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LArte e la Scienza sono espressioni della straordinaria fantasia creativa e dellunicit della mente umana.

Con la pittura, la scultura, la poesia e la musica, lUomo esprime in opere di altissimo livello estetico i concetti pi elevati, le passioni e le follie, i piaceri, i tormenti e gli intimi pensieri dellanimo umano. Con la Scienza, egli svela gli enigmi della Natura, riuscendo persino ad interagire con la fisiologia del proprio corpo elaborando rimedi per molte patologie. Nellambito specifico delle Scienze che studiano il cervello ed il sistema nervoso (le Neuroscienze), i ricercatori hanno compiuto incredibili passi in avanti nella comprensione della fisiologia del cervello, soprattutto grazie al recente sviluppo delle tecnologie mediche. Per esempio, la risonanza magnetica funzionale (o fMRI) ha permesso di visualizzare lattivit del cervello in vivo mentre compiamo unazione, pensiamo o ci emozioniamo. Assieme ad altre tecniche, la fMRI ha consentito di studiare il pattern di attivazione delle differenti aree del cervello, rivelando che ciascuna delle strutture cerebrali specializzata per uno o pi compiti specifici, come lelaborazione degli stimoli sensoriali (visivi, tattili, uditivi, ecc.), la pianificazione ed esecuzione di processi motori o la percezione di determinati stimoli emotivi. Nonostante tali sviluppi, la Scienza non ci ha ancora concesso di aprire lo scrigno che contiene i segreti pi arcani, e inviolati della conoscenza, su cui filosofi e scienziati dibattono da millenni: i misteri della mente umana. La neuroestetica Una decina danni fa, il celebre neuroscienziato Semir Zeki (University College of London) ha sostenuto lavvio di un nuovo tipo di ricerca neuro-scientifica, chiamato Neuroestetica, per investigare i meccanismi biologici dellapprezzamento estetico (Ticini, 2003a). Gi nei secoli passati, scrittori e filosofi hanno cercato di afferrare lintima essenza di unesperienza estetica e di definire il concetto di bellezza. Pensiamo a Platone, Immanuel Kant o allo storico dellarte Johann Joachim Winckelmann, per citarne alcuni. Tuttavia, queste importanti figure del pensiero occidentale non hanno mai avuto lopportunit di vedere direttamente cosa avviene nel nostro cervello, per esempio, quando siamo di fronte ad unopera darte. Oggi lo possiamo fare. Per esempio, le ricerche hanno identificato lorigine di alcune percezioni elementari e comuni in ognuno di noi. Di fronte ad unopera darte, ognuno ha unesperienza estetica dissimile: i sentimenti, i ricordi, il piacere percepito, hanno un forte carattere indivi165 LA NEUROESTETICA: UN PASSO VERSO LA COMPRENSIONE DELLA CREATIVIT UMANA? LUCA FRANCESCO TICINI neurobiologo

Societ Italiana di Neuroestetica Semir Zeki Ringrazio il professor Semir Zeki per lo scambio di opinioni sulla sinestesia. Un particolare ringraziamento a Franco e Stella Ticini per i preziosi consigli nella stesura del testo.

La mente estetica
Cosa unisce una canzone dei Beatles al calendario di una pinup? La teoria della relativit ad unopera di Stravinskij? E che cos il bello? Perch il nostro cervello lo apprezza? Se siete curiosi di sapere quali sono le risposte a queste domande non perdete luscita ormai imminente del saggio di Giuseppe Polipo, La mente estetica, pubblicato dalleditore Psiconline per la CollanaRicerche e Contributi in Psicologia. Dai neuroni specchio alle proporzioni del Partenone, dalla psiconeuroendocrinoimmunologia alla medicina estetica e alla meditazione, questo libro traccia un percorso multidisciplinare alla ricerca della fonte da cui scaturiscono la percezione della bellezza e il benessere.Il bello negli occhi di chi guarda. Lo dice anche un vecchio proverbio! Ma che il concetto di bellezza sia molto personale opinione molto diffusa ancora adesso. Proprio per questa sua intrinseca soggettivit il senso estetico era stato finora relegato tra quelle prerogative delluomo non indagabili dalla scienza al pari di mente, emozione, coscienza. Ciononostante, tutti pensiamo di sapere che cosa sia un corpo o un viso bello . Eppure i risultati forniti dalla ricerca scientifica suggeriscono che il giudizio estetico non possa essere considerato un processo semplice. Solo questo secondo gli studiosi pu spiegare perch finora non stato possibile definire e classificare la bellezza in modo univoco. Ma oggi, per fortuna, le cose stanno cambiando. Sappiamo che il sistema psichico, nervoso,
endocrino e immunologico sono uniti in un unico network che permette, attraverso un codice comune, la percezione di una realt organizzata e coerente.

si legge, ad esempio, nellintroduzione al libro

di Polipo Il modello cartesiano, secondo il quale luomo una macchina biologica, stato scardinato e
nuove discipline come la P.N.E.I. (psiconeuroendocrinoimmunologia, ndB) stanno trasformando radicalmente il modo di concepire il funzionamento del cervello. Sono state scoperte molecole (neuropeptidi) che trasmettono non solo segnali chimici e metabolici, ma

anche e soprattutto messaggi psicofisici che armonizzano pensiero, coscienza ed emozioni, allo scopo di adattare lorganismo allambiente che ci circonda. Il modello di un cervello on -off, attivabile come un elettrodomestico, si rivelato sbagliato ed stato soppiantato da quello pi complesso della neuromodulazione che ammette diversi livelli di attivazione nella comunicazione tra le cellule nervose. Emozioni e sentimenti, anche quelli pi sfumati e complessi, sono possibili e diventano coscienti per lintervento di specifici messaggeri chimici che sono stati rinvenuti in ogni parte dellorganismo e non solo nel sistema nervoso.

Tutto questo ovviamente non deve essere visto nel senso di sminuire la potenzialit in gran parte ancora misteriose della mente umana riducendo tutto a una semplice questione biologica. vero semmai il contrario, cio chetutto il corpo pensa e contribuisce a
elaborare strategie per il benessere globale dellorganismo. Qualunque fenomeno biologico dunque psicofisico e lessere umano pu finalmente essere visto, pi realisticamente, come un flusso di energia e informazioni le cui leggi sono ancora in gran parte da scoprire.

Da queste valutazioni nasce lidea di affermare la necessit di una percezione estetica riferita a un nuovo
paradigma del bellessere psichico: se lestetica del corpo, resa sem pre pi evoluta dal progresso tecnologico, non tenesse in alcun conto della necessit di una mente altrettanto orientata al bello,

scrive

lAutore il culto dellapparenza fisica potrebbe paradossalmente essere fonte di squilibrio,


insoddisfazione e sofferenza. Sotto i riflettori del miraggio delleterna giovinezza e di fronte ad un corpo sempre pi standard e protesico, c bisogno di affiancare unestetica della mente capace di fare risaltare limportanza del vissuto e della percezione individuale.

In definitiva e questo dovrebbe essere da monito a tanti che anche in tempi di crisi dicono di poter rinunciare a tutto ma non al ritocchino lottare contro il tempo con le moderne
terapie anti-et pu rivelarsi inutile e frustrante, se non si educa la mente a trovare quella misura psicologica in cui fascino e personalit si fondono al servizio di una bellezza consapevole, raggiungibile e sostenibile.

Allora che dite? Non vi incuriosisce proprio questo libro? Per chi, come me, non vede lora di averlo tra le mani, luscita prevista per settembre. Ma se volete essere avvisati subito cliccate qui e lasciate la vostra mail. Se invece, non siete del tutto convinti, potete sempre dare unocchiata anche allindice.

Basi neurali della percezione estetica

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Uno dei problemi pi dibattuti nel campo dellestetica se la bellezza sia definibile mediante parametri oggettivi o se essa sia un fenomeno puramente soggettivo. Il primo punto di vista risale a Platone. Secondo Platone la bellezza risiede nelle propriet che certi oggetti possiedono. Queste propriet producono esperienze piacevoli in tutti gli uomini, purch questi siano in condizioni di coglierle. In termini biologici, questa posizione potrebbe essere cos espressa. Tutti gli esseri umani possiedono un meccanismo che risuona in risposta a parametri che sono presenti nelle opere darte. Il punto di vista opposto che la bellezza dipenda unicamente da chi la guarda. determinata dalle sue esperienze precedenti, dalla cultura in cui vive, da convenzioni apprese. Biologicamente si tratta quindi di fattori individuali, essenzialmente legati allapprendimento. Recentemente abbiamo cercato di esaminare se esistono dei valori oggettivi nelle opere darte e di stabilire, in caso positivo, quali siano i substrati neurali alla base di questo tipo di esperienza estetica. Le ricerche sono state condotte usando la tecnica della risonanza magnetica funzionale (fMRI). Abbiamo mostrato a 14 soggetti capolavori della scultura Classica e Rinascimentale nelle loro proporzioni naturali (immagini canoniche), come concepite dallartista e, usando un particolare algoritmo matematico, le stesse immagini con proporzioni lievemente modificate. Gli stimoli erano presentati in tre condizioni sperimentali: osservazione, giudizio estetico e giudizio di proporzione. Nella condizione osservazione ai soggetti era richiesto di osservare le immagini con la stessa attitudine mentale di quando si visita un museo. Nelle altre due condizioni dovevano dare o un giudizio edonico (relativo alla piacevolezza) o un giudizio di proporzionalit sulle stesse immagini. Sono state condotte due tipi di analisi. In una, si confrontavano le attivazioni cerebrali durante la osservazione delle immagini canoniche rispetto a quelle durante losservazione di quelle modificate. Nella seconda analisi si confrontavano le attivazioni che corrispondevano ad un giudizio edonico positivo, espresso in risposta alla domanda ti piace?, rispetto ad un giudizio negativo.

Il risultato pi interessante del nostro studio stato che losservazione delle immagini canoniche rispetto alle modificate produceva unattivazione di varie aree corticali deputate allanalisi fisica della forma e del movimento dei corpi umani e di unarea nota per essere coinvolta nei processi emozionali. Lattivazione delle aree coinvolte nellanalisi del movimento era verosimilmente dovuta al senso di movimento cha danno allosservatore le sculture classiche e rinascimentali. Molto interessante stato anche il risultato della seconda analisi, quella in cui gli osservatori davano un giudizio edonico sulle sculture presentate. Il confronto tra le immagini che i partecipanti avevano giudicato belle rispetto a quelle considerate meno belle ha prodotto unattivazione di unaltra struttura coinvolta nei processi emozionali: lamigdala. generalmente accettato che la funzione fondamentale dellamigdala quella di attribuire valori emozionali a stimoli di per s stessi neutri mediante processi associativi dettati dallesperienza individuale. Questa attivazione, secondo la nostra interpretazione, riflette un aspetto idiosincratico dellesperienza estetica dovuta allassociazione tra stimoli e memorie emozionali piacevoli legate alla loro presentazione. In conclusione, i nostri dati suggeriscono che il senso del bello deriva da unattivazione simultanea di aree corticali deputate allanalisi fisica dello stimolo (e quindi dipendente dai parametri intrinseci dellopera, che possono variare da opera ad opera) e dellinsula, il centro deputato alla percezione e allorganizzazione delle emozioni. Altri valori dellopera darte sono elaborati, invece, dallosservatore secondo criteri soggettivi riconducibili allesperienza e al gusto personale dellindividuo. Questo secondo tipo di bellezza, che si pu definire come soggettiva, coinvolge lattivit dellamigdala, larea che codifica laspetto emozionale delle esperienze personali.

Mente e Bellezza. Arte, creativit e innovazione


Pubblicazioni

Arte e esperienza estetica: il valore generativo della bellezza nellultimo libro di Ugo Morelli, Mente e bellezza. Arte, creativit e innovazione, Post-fazione di Vittorio Gallese, Umberto Allemandi Editore, Torino 2010. Che cosa ci incanta di fronte a un paesaggio? Perch ci commuove una sinfonia? Quando ci perdiamo in un quadro o nelle forme di una scultura cosa ci sta accadendo? Perch creare o affrontare linedito, quello che prima non cera, ci attrae e ci fa paura allo stesso tempo? Come pu un verso di una poesia risuonare dentro di noi fino al pianto? Di che cosa parliamo quando parliamo di arte e di esperienza estetica? Quando il mondo arriva dentro di noi fino al punto di ispirarci una particolare esperienza di elevazione o quando generiamo qualcosa direttamente o siamo di fronte a qualcosa che altri generano, ma anche quando siamo presi e catturati da un paesaggio, da un tramonto, da una persona o da un fiore, ci troviamo nello spazio della meraviglia, delloltre, del non ancora. Quello spazio lesperienza estetica. E in quello spazio esistenziale che ci rendiamo conto che la bellezza fa venir voglia di creare. Ed in quel gioco tra realt e immaginazione che sperimentiamo il valore generativo della bellezza. Sia quando riguarda unopera, una persona o una situazione, sia quando riguarda il nostro mondo interno e lespressione e la realiz zazione di noi stessi. Creativit ed esperienza estetica intervengono nella nostra vita ed emergono nelle nostre relazioni con gli altri: possono essere pi o meno riconosciute nelle situazioni lavorative e nella vita quotidiana. Tutto dipende da quanto spazio, per la libert dimmaginazione e di innovazione nelle relazioni interne abbiamo lasciato vivere nei luoghi delleducazione, del lavoro e della vita. La creativit, larte e linnovazione sono al centro di questo libro, frutto di dieci anni di ricerca pluridisciplinare, che apre la collaborazione di Umberto Allemandi & C. con SusaCulture project per la divulgazione di ricerche sulla cultura contemporanea. Lipotesi centrale del libro, suffragata anche dalla post-fazione di Vittorio Gallese, che la nostra una specie naturalmente creativa, contraddistinta da una distinzione, la tensione rinviante, che ci porta a creare costantemente i mondi che abitiamo, fino alla creativit artistica che uno dei vertici della creativit umana. Lesperienza della cr eativit umana si connette, inoltre, nellipotesi del libro, allinnovazione sociale, intesa come un processo di condivisione della creativit, mediante lelaborazione dei vincoli e delle possibilit del riconoscimento.

Lesperienza estetica e il passo del nostro tempo di Fausta Slanzi


La bellezza riguarda , per, anche la concezione di s e la pienezza del proprio sentimento di se stessi e del mondo. In questo senso pu indicare la capacit di ascolto delle risonanze del proprio mondo interno in relazione con gli altri e il mondo esterno. E questo uno dei passaggi pi delicati e pregni di significato. La bellezza, come giustamente Ugo Morelli sottolinea nel suo bel saggio, non ha una dimensione individuale, riguarda tutti e, consapevoli o no, tutti diamo il nostro contributo alla bellezza o alla disarmonia di noi e del mondo. In questa contemporaneit caratterizzata per la gran parte delle persone dal non-tempo, il concetto di bellezza inteso come pienezza del sentimento di s e del mondo rischia di essere contagiato o, meglio, intriso proprio dalla mancanza di tempo. Non che questo connoti la bellezza come negativa ma, certamente ne cambia in modo sostanziale la prospettiva. Cos come Duchamp con Fontana nel 1917 (una delle opere che Ugo Morelli sceglie in apertura del saggio edito da Allemandi) aveva costretto colei o

colui che guardava quello che era stato un semplice orinatorio, riposizionato dallartista, a capire il significato di un oggetto trapiantato dal mondo ordinario allambito dellarte, cos lessere umano del terzo millennio ha bisogno di un nuovo paradigma per il concetto di bellezza e per quel sentimento di pienezza di s e del mondo di cui scrive Morelli. Perch se vero che il mondo trabocca di volgarit, anche vero che sono gli esseri umani ad affrescare, vivendo, il mondo. E se, come Ugo Morelli sostiene esaustivamente nel suo saggio, lessere umano un infante simbolico e ancora, se una delle caratteristiche che distingue il cucciolo umano da quello di altre speci animali la diversa autonomia di s (i cuccioli animali diventano autonomi molto, molto prima degli esseri umani), allora c un gran bisogno che le menti consapevoli e pi mature (non infantili) di alcuni esseri umani, elaborino, creino, inventino e propongano paradigmi diversi in cui riconoscere s stessi e il mondo per un tramite che diventi riconoscibile. Ci che cambia nel contesto contemporaneo , per forza, la narrazione di s e del mondo. La provocatoria opera di Duchamp presentata allesposizione degli Indipendenti di New York fu, come ci si poteva aspettare, sottratta agli squardi da parte degli organizzatori della mostra. Lo scopo di Duchamp, annullare ogni indizio narrativo tradizionale, non era di facile comprensione. Infatti non immediatamente riconoscibile che lorinatoio, nel momento in cui, riposizionato, diventa Fontana un oggetto trasparente al suo significato. Di pi: un riconoscimento scatenato dalloggetto ma non centrato su di esso. Tanto pi che non riguarda il tempo desistenza delloggetto, ma nemmeno quello dellesperienza o della comprensione di chi lo guarda. Il readymade Fontana trasforma il flusso lineare del tempo: non c pi progressione fra lo sguardo sulloggetto e la comprensione del suo senso. Cos come Duchamp confer allesperienza dellarte una forma circolare allo stesso modo dovremmo tentare di fare noi per comprendere noi stessi e il mondo. La pienezza del sentimento di s stessi e del mondo non pu prescindere da una circolarit che inneschi la comprensione di noi stessi attraverso il rapporto con noi stessi e noi stessi con il mondo. Ma questo, come meravigliosamente spiegato in alcuni capitoli di Mente e Bellezza, presuppone il riconoscimento dellessere umano non pi come centrato su di s, ma sulla relazione di s con laltro. Spostare il significato di s stessi da una concezione centrata sull io, anzich sul noi, come argomenta Ugo Morelli, significa ri-configurare lessere umano. Estendere il proprio spazio, lo spazio della concezione di s, in una prospettiva di relazione vuol anche dire creare, concepire una circolarit che forse ancora non vediamo, non riusciamo a com-prendere. Perch, posto che non siamo oggetti, riposizionare noi stessi nei confronti di noi stessi e di noi stessi con il mondo, presuppone un dialogo profondo con la nostra mente incarnata. La mente, giustappunto, incarnata in noi e la sua collocazione-posizione rispetto a noi e a un cambiamento di idea sul rapporto di noi stessi con noi stessi e di noi stessi con il mondo non una questione facile. Ma, cos come linstallazione arbitraria di un readymade nello spazio di una galleria darte costringe chi guarda, forzandolo, a considerare la stranezza del contesto estetico per s, allo stesso modo dovremmo guardare noi stessi oltre noi stessi, com-prendendo unestensione del nostro spazio: me stesso in relazione a me, me stesso con laltro e il mondo. E come se ci fosse bisogno, al pari di unaltra opera di Duchamp Slitta contenente un mulino ad acqua in metalli vicini, di un fondo trasparente. Come se il nostro io, noi e il mondo potessero essere com-presi in uno spazio fra due lastre di vetro e noi potessimo guardare oltre, vederci in un contesto diverso dalla nostra mente. Il fondo trasparente estendendo, oltre noi, il nostro spazio rigetterebbe la nostra tradizione narrativa. Perch se vero come diceva Costantin Brancusi, per rimanere in un contesto artistico dei primi decenni del XX secolo, che c uno scopo in ogni cosa: per coglierlo si deve fare a meno di s stessi, allora per comprendere il significato di noi stessi in rapporto con noi stessi e con il mondo, dobbiamo rinunciare a noi stessi e modificare o, meglio, deformare la concezione di noi stessi. Esattamente come Brancusi faceva con le sue sculture: deformando una geometria ideale e, come

per Linizio del mondo, ascrivendo tutto a una questione di posizionamento. Costringendo cos chi guarda lopera a riconoscere il modo singolare che la materia ha di inserirsi nel mondo, e dove il posizionamento a tradire lo stato dellessere dellopera. Una parte di fascino del saggio Mente e Bellezza sta proprio nellaver aperto un dibattito, un luogo, anzi, un non-luogo, una dimensione oltre i nostri consueti luoghi, una nuova prospettiva sulla rinconfigurazione di noi stessi. E proprio perch noi esseri umani ci distinguiamo dagli altri del mondo animale per la nostra esperienza estetica, o almeno di questo ci siamo convinti, la visione complessiva della concezione di noi e la pienezza del sentimento di noi stessi e del mondo dipende dal nostro posizionamento. La prospettiva da cui ci guardiamo cosa com-prende? Come ci vediamo? Cosa vogliamo vedere e com-prendere di noi stessi? E degli altri? Come viviamo la relazione con noi stessi e noi stessi in rapporto con laltro? Sono alcuni dei molti interrogativi che hanno bisogno di risposte o, meglio, di ipotesi di nuove prospettive. Perch indubbio che per innovare la visione di noi stessi in relazione a noi e allaltro da noi, il tempo - non solo inteso come misuratore dellevoluzione dellHomo sapiens sapiens giochi un ruolo fondamentale. E non solo decidendo di annullare il significato convenzionale di tempo per donarci un nuovo senso e ritmo della relazione con noi stessi e con laltro, che si esaurisce la ricerca della concezione di s e la pienezza del proprio sentimento di s stessi e del mondo. Percorrere il nostro tempo in una prospettiva che ci comprenda come relazione, quella scrive Ugo Morelli - che parte fondante di noi e che ci permette di ridefinire lidea di noi stessi in rapporto con la mente, il cervello e il mondo, vuol anche dire fare i conti con una contemporaneit dallandamento rapsodico. Il passo del nostro tempo veloce, frenetico, lansia e linquietudine tormentano i nostri corpi, scompigliano le nostre menti. Sentimenti spasmodici ci attraversano. Un ritmo schizzofrenico accompagna il nostro agire. La ricerca di senso si muove su uno spartito che si interrompe qua e l bruscamente. Landamento del nostro tempo deve fare i conti con la nostra stessa sopravvivenza. A connotare la nostra ricerca di senso non sono pi le devastanti guerre del XX secolo che hanno generato le avanguardie artistiche di Marcel Duchamp, Kazimir Malevi o Piet Mondrian. La nostra esperienza estetica deve fare i conti con langoscia dellesaurimento di alcune risorse naturali. Lo sfruttamento esasperato dei giacimenti naturali sotteranei di carbonio e idrogeno - il petrolio - loro nero della nostra epoca, ha cambiato completamente le nostre vite imprimendo non solo un ritmo diverso e frenetico ma deviando la nostra ricerca di senso verso un corso consumistico disorientante e sfrenato. Lesperienza estetica si confronta con il tormento della sopravvivenza, posto che le economie del mondo ruotano quasi esclusivamente intorno alla scoperta di Edwin Drake, lamericano che apr il primo pozzo petrolifero redditizio del mondo. E non a caso le nuove guerre si originano per cause non ben determinate, vengono definite guerre contro il terrorismo e le zone dei conflitti sono le stesse dei grandi giacimenti di oro nero non ancora sfruttati. La riconfigurazione di noi stessi non pu esimersi dal contesto sociale ed economico del mondo. Il passaggio da uneconomia fortemente centrata sullo sfruttamento sfrenato delle risorse e sullarricchimento materiale di poche elite, verso un nuovo necessario e diverso equilibrio del mondo coinvolge lessere umano nella sua intierezza. Ed sempre attraverso larte e lesperienza estetica che ha origine la nuova ricerca di senso, tanto pi in una fase di cambiamento epocale come quella che lumanit si appresta a vivere, consapevolmente o no.

Pubblicato da Ugo Morelli a 02:42 Nessun commento: Invia tramite emailPostalo sul blogCondividi su TwitterCondividi su Facebook

gioved 26 agosto 2010

Mente e bellezza di Fausta Slanzi


Interrogarsi sulla condizione umana prassi che scienziati, letterati, sociologi, ed esperti di varie discipline svolgono per innumerevoli motivi e studi. Farlo per un decennio analizzando e indagando soprattutto la dimensione estetica ha portato a un risultato di mirabile sintesi ( ) che rappresenta un importante contributo alla ridefinizione della nozione di estetica e creativit come scrive Vittorio Gallese nella postfazione di Mente e Bellezza. E Gallese, di studi e indagini importanti se ne intende visto che, insieme ad altri, il neuro scienziato che ha scoperto lesistenza dei neuroni specchio. Autore del saggio Mente e Bellezza, 250 pagine fitte di studi, analisi, considerazioni e riflessioni di grande interesse, Ugo Morelli studioso e docente di Psicologia della creativit e dellinnovazione, oltrech di Psicologia del lavoro e organizzazione ed editorialista del Corriere del Trentino. Il libro edito da Allemandi, sar nelle librerie da met settembre ma una prima presentazione, nazionale, in programma venerd 27 agosto a Comano nellambito di Trentino dautore. Morelli in questo suo ultimo lavoro non ha paura di attraversare confini e steccati disciplinari e, ponendo grandissima attenzione agli aspetti epistemologici (vale a dire quelli che riguardano il rapporto con se stessi come entit consapevoli di conoscere e il sapere), riesce con grande capacit a porre in dialogo la filosofia con la biologia e la psicoanalisi con le neuroscienze. Il tutto per esplorare la comunanza fra arte e scienza, per indagare quanto le capacit degli esseri umani di esprimere atti estetici possano essere ascritte alle facolt naturali e come i risultati del loro esercizio possano far parte dei processi e dei fenomeni propri della natura. In che cosa si distingue la natura umana dalla natura normalmente intesa? La prospettiva studiata da Ugo Morelli parte da una questione fondamentale: come mai gli esseri umani sono capaci di concepire e pensare lestetica e la conoscenza come facolt posto che pensare e conoscere patrimonio di tutto il mondo animale? Quale la distinzione dellesperienza umana? E, in riferimento alla conoscenza e allestetica, qual il punto di combinazione e integrazione tra scienza e filosofia? Quale meccanismo consente alla specie umana, specie che ha acquisito competenze simboliche solo centomila anni fa, di elevarsi interrompendo e ri -creando un legame fra il soggetto e il mondo, caratteristica propria dellesperienza estetica? Come ha acquisito capacit di plasmare manufatti attribuendo loro un significato che naturalmente non avrebbero? Lesperienza del creare e del conoscere, ci dice Morelli, ha il suo senso pi pieno nella considerazione del reale in quanto cifra, codice che ci rinvia ad un senso ulteriore, ad altri mondi possibili. Ma perch lessere umano possa accedere allesperienza della creativit ha bisogno di una tensione, di un particolare stato che Morelli chiama tensione rinviante, laddove laggettivo inteso come movimento del preparare, del predisporre a qualcosa di altro. Ed proprio in questa condizione che lHomo sapiens si riconosce e diventa riconoscibile. Solo attraverso questa tensione, che caratterizzante per la specie umana, ha origine il rapporto tra il mondo reale e il possibile e, solo attraverso il possibile la specie simbolica si distingue. Il reale il vincolo che permette allHomo di esprimersi oltre s stesso, di andare lontano da s, di esplorare il diverso da s finch, non coincidendo pi con se stesso, lHomo sapiens diventa relazione. E proprio nel momento in cui nella relazione ci creiamo umani, al contempo riconosciamo la nostra incompletezza e la nostra mancanza. Ed qui che la mente entra prepotentemente in gioco in quanto emerge come sistema che non risponde pi soltanto a stimoli interni od esterni ma, attraverso le relazioni, seleziona e attiva strategie, compie scelte fra infinite possibilit, crea nuovi contesti e li distrugge, sempre alimentata dallimmaginazione e dalla fantasia, linfe vitali per le capacit di essere e di costruire dellHomo sapiens. Attraverso la tensione rinviante -scrive Morelli - interrompiamo la consuetudine e ci sporgiamo oltre lesistente, alla ricerca costante del senso. Le esperienze estetico creative analizzate nel saggio di Morelli sono: la creazione artistica, la nascita delle ipotesi scientifiche, linnamoramento e lamore, la genesi del sacro e la progettualit politica. Affascinato dalla bellezza e da tutto quanto genera, crea e inventa mondi possibili, Ugo Morelli chiama al suo tavolo di lavoro due fra i poeti pi creativi: John Keats, a cui riconosciuta una capacit esemplare di sostare nella riflessione per riconoscersi e riconoscere il mondo che creiamo e la possibilit di continuare a crearlo e Josif Brodskij che ha sostenuto pi volte quanto sia urgente e importante scegliere fra volgarit e bellezza, in un tempo in cui la volgarit a farla da padrona. Per un essere umano non c altro futuro allinfuori di quello che larte promette scrive Brodskij, premio Nobel per la letteratura nel 1987: gli stud i e le analisi contenute in Mente e Bellezza paiono proprio condurci in questa direzione. La bellezza - scrive Morelli - non una questione individuale. Accanto alle relazioni educative che possono sostenere laccesso

alla creativit, decisiva la politica per generare le condizioni che possono favorire laffermazione della bellezza. Sostiene Morelli che nessun campo esente da uneducabilit della mente, meno che mai quello politico visto che, scopo della politica non dovrebbe essere uniformare la societ a un ordine preesistente ma, attraverso una buona gestione dei conflitti creare, elaborare nuove soluzioni. E il conflitto un elemento necessario allevoluzione della propria esperienza in particolare dellimmaginazione e della creativit. E in una prospettiva di conflitto che si inserisce latto estetico che, ci dice Morelli, altro non che una presa di distanza conflittuale con il mondo di cui ognuno di noi parte. Perch lesperienza estetica si manifesta proprio su quel crinale fra lesserci e il divenire . Concepire un io senza un noi appare ormai molto superato, posto che la relazione che ci fonda e ci permette di ridefinire lidea di noi stessi in rapporto con la mente, il cervello e il mondo. La specie umana si cimenta con due movimenti simmetrici e difficili supportati da ricerche sempre pi approfondite: il primo tende a riportare la mente nel corpo e nel cervello sostenendo che la mente ci che il cervello fa (embodiment, incarnazione); il secondo cerca di collocare la mente nella relazione con gli altri, facendo emergere cos, uneccedenza evolutiva. Entrambi questi movimenti per, ci ricorda Ugo Morelli, si configurano come un vero e proprio salto evolutivo e con la ri-figurazione di cosa significa esseri umani. La comprensione della nuova prospettiva della mente che le ricerche di ambito neuro scientifico ci impongono non facile. Cos come non facile, per la mente umana, cambiare idea.
Pubblicato da Ugo Morelli a 11:00 2 commenti:

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"Mente e bellezza. Arte, creativit e innovazione", di Ugo Morelli, Allemandi Editore, 2010

Recensione a cura di Gianluca Cepollaro

La mente relazionale e noi tutti in quanto esseri umani siamo costitutivamente creativi, ossia siamo dotati di una creativit originaria che ci permette di istituire delle discontinuit nellesperienza estetica. Lanalisi di diverse forme d i esperienza estetica (creazione artistica, elaborazione del sacro, formulazione di ipotesi scientifiche, progettualit politica, amore) mostra che possibile, andando allorigine ed alla radice dei fenomeni, individuare tracce comuni in tutta lesperienza umana. questa lipotesi centrale di Mente e bellezza, lulti mo importante ed impegnativo libro di Ugo Morelli. Anche leducazione e la formazione sono esperienze estetiche, esse riguardano la connessione tra mondo interno e mondo esterno mediata dal principio di immaginazione. Leducazione e lazione per laffermaz ione della bellezza, possono avvalersi oggi di importanti contributi provenienti dalle neuroscienze cognitive e dalla neurofenomenologia. Il libro di Morelli intende essere un contributo a questo filone di ricerca cercando di concorrere non solo a comprendere pi approfonditamente il ruolo dellesperienza estetica nella vita umana, ma a ri -figurare contenuti e metodi per leducazione e lazione, valorizzando le interdipendenze e le emergenze tra mente, apprendimento, creativit e innovazione. Lesperienza estetica interessa di solito il legame con gli altri e col mondo, lordine simbolico e la struttura dei significati. Interessati sono perci i processi di connessione tra mondo interno e mondo esterno, mediati dal principio di

immaginazione. Mentre siamo embedded nei contesti della vita, allo stesso tempo siamo in grado di tendere verso linesistente, verso ci che ancora non c, concependolo simbolicamente. quindi attraverso limmaginazione e la creativit che inventiamo i mondi possibili frutto di menti relazionali incarnate. La bellezza a cui fa riferimento Morelli svincolata dal canone e dalle convenzioni: essa emerge tra il s e le sue possibilit di espressione. Come dice Paul Auster se c bellezza, la bellezza che sentiamo in noi, quindi no n una bellezza che l fuori e che contempliamo. Ogni qual volta svuotiamo leducazione e la formazione dal loro contenuto relazionale per renderle strumenti di trasmissione della conoscenza stiamo negando e rimuovendo il valore della relazione, stiamo cio operando un tentativo di negazione delle possibilit di connettere il nostro mondo interno con il nostro mondo esterno. Stiamo mortificando gli altri e noi stessi, nel senso che stiamo perdendo possibilit di evoluzione. Leducazione e la formazione devono saper orientare allemancipazione da una condizione di minorit, allo sviluppo individuale, organizzativo, istituzionale, sociale e soprattutto civile. Studiare le possibilit della creativit umana nelleducazione vuol dire anche cercare di comprend erne i vincoli e gli ostacoli, primi tra tutti il conformismo e la saturazione che sono alla base della negazione della generativit del conflitto e dellaffermazione di una logica di dominio e manipolazione. Il testo di Morelli di caratterizza per il suo essere unoperazione di continua tessitura, un tentativo di ricomporre le lacerazioni del nostro modo di fare ricerca ed educazione (scienze naturali e scienze umane; arte e scienza; materialit e spiritualit). Attraverso un continuo lavorio, Morelli cerca di superare i dualismi che vincolano il pensiero, di collocarsi in uno spazio intermedio, di continua ricorsivit tra micro e macro, interno ed esterno. Cos come nello stile dellautore, il testo si caratterizza per il superamento degli angusti confini disciplinari, non in modo erudito e fine a se stesso, ma attraverso una ricollocazione in un approccio teorico capace di rendere conto della complessit dellesperienza estetica. Connettendo i pi qualificati contributi delle neuroscienze, della psicologi a, dellantropologia, ma anche della letteratura, delle arti figurative e dellarte moderna (a proposito il libro corredato da quindici splendide immagini), Morelli propone una lettura originale frutto di un decennale percorso di ricerca che si distingue innanzitutto per la critica radicale a qualsiasi approccio riduzionista alla comprensione della mente umana. Il risultato, come scrive Vittorio Gallese nella postfazione, una mirabile sintesi che tanto pi interessante in quanto non costituisce uno s foggio erudito di eclettismo multidisciplinare, ma rappresenta un importante contributo alla ridefinizione della nozione di estetica e creativit, che sa cogliere il contemporaneo mutamento di paradigma, trasversale alle scienze umane e a quelle biologiche Mente e esperienza estetica Arte e esperienza estetica. Il saggista e scienziato cognitivo Ugo Morelli ci guida verso lo spazio della meraviglia, dell'oltre, del non ancora... pubblicato domenica 24 aprile 2011 Larte e lesperienza estetica rappresentano un terreno di prova particolarmente valido non solo per comprendere alcuni degli aspetti pi distintivi e caratteristici degli esseri umani, ma anche per cercare le vie attraverso le quali possiamo affrontare le esigenze di innovazione e cambiamento che il mondo in cui viviamo ci pone innanzi. il valore generativo della bellezza che ci interessa analizzare, se intendiamo la bellezza come quellesperienza che emerge, allo stesso tempo, dentro noi e nelle relazionali con gli altri e il mondo. Si tratta di percorrere un cammino alla ricerca del senso e dei significati della bellezza nellesperienza umana, riconoscendo che ci troviamo, con ogni probabilit, di fronte ad uno dei tratti distintivi della specie, una delle dimensioni peculiari mediante la quale ogni individuo della specie diventa se stesso. Prendendo il via dallipotesi che la bellezza possa essere, alfine, intesa come un sentimento particolarmente compiuto di risonanza incarnata che confermi o estenda il modello neurofenomenologico del s, possiamo comprendere come essa emerge, si presenta e la sentiamo, con un doppio processo, interno e esterno. La stessa dinamica corporeo- psichica pu generare esperienze del terrore e dellorrore se quelle esperienze minacciano o pregiudicano il modo di sentirsi nella vita e nel mondo. Larousal o attivazione , probabilmente, alla base della tensione rinviante allesperienza di bellezza e decisivo studiare le soglie dalla cui elaborazione dipende laccessibilit al la bellezza. Lipotesi pi accreditata con cui lesperienza estetica viene analizzata,

utilizzando in particolare gli approcci delle neuroscienze cognitive e della fenomenologia, che laccessibilit alla bellezza, intesa come espressione sufficientemente buona del proprio mondo interno nella relazione con gli altri e il mondo, sia possibile e difficile allo stesso tempo, perch la bellezza ambigua e accedervi esalta il suo contrario, non lo supera ed elimina. Pi sintensifica la luce, pi aumenta la sua separazione dallombra; i margini divengono confini e, perci, pi difficili da attraversare. Pi alta lesperienza di bellezza che si para innanzi, pi sembrano ridursi le possibilit e lo spazio del significato e del linguaggio per accedere allespansione interna richiesta: quellaccesso esige unapertura allimmediatezza dellindicibile e allo stesso tempo riduce la resilienza degli equilibri e degli ordini di senso esistenti, esaltando il valore rassicurante di questi ultimi. forse in questa dinamica che si situa uno dei principali ostacoli alla creativit e allinnovazione. Eppure larte ci mostra costantemente e in modo infinito che la generazione dellinedito, quello che ancora non c, non solo concepibile e possibile, ma effettiva e concret a.Se si considerano gli ultimi dieci anni di ricerca nel campo delle scienze cognitive e della psicologia della creativit e dellinnovazione, con un assiduo dialogo con i risultati delle ricerche neuroscientifiche applicate allesperienza relazionale umana e allesperienza estetica, possibile accedere ad una visione meno mentalista ed idealista della creativit umana. A partire da unattenzione al tempo profondo dellevoluzione, rispetto al quale, in epoche recentissime, abbiamo cominciato a creare segni per un altro, mostrando di sentire quello che laltro sente, noi possiamo ora riconoscere di aver elaborato la nostra distinzione biologico-evolutiva verso una fenomenologia in cui limmaginazione e la creativit hanno un ruolo costitutivo e generativo. Non nella ricognizione e rappresentazione del reale consiste lesperienza del creare e del conoscere, ma nella considerazione della realt in quanto cifra, codice rinviante allulteriorit del senso, a cui lincompiutezza di ogni esperienza e la mancanza rimandano, proponendo gi loltre e il possibile. Quella mancanza propria di noi esseri che nasciamo neotenici, incompleti e incompiuti, e che allincompiutezza dobbiamo lo spazio del possibile divenire e della capacit di creare mondi con limmaginazione e la creativit. Nella rottura di ogni orizzonte in cui potrebbe concludersi, sta sia il compimento della chiarezza razionale del conoscere, che la sua generativa incompletezza creativa che rinvia al "non ancora. Fra tendenza alla semplificazione e tensione rinviante, si generano la creativit e la conoscenza, che sono possibili per la nostra continuit evolutiva originaria e le nostre caratteristiche emergenti, neurofenomelogicamente distintive. Del resto ognuno di noi si chiede come crea quotidianamente la propria vita e oggi sappiamo che ci dipende da come il cervello media la cognizione sociale, le relazioni interpersonali e le interazioni affettive e cognitive nei gruppi, nelle istituzioni e nei contesti sociali. Sappiamo di essere una specie relazionale e nelle relazioni costruiamo anche la nostra esperienza estetica e le domande che la accompagnano senza sosta. Che cosa ci incanta di fronte a un paesaggio? Perch ci commuove una sinfonia? Quando ci perdiamo in un quadro o nelle forme di una scultura cosa ci sta accadendo? Perch creare o affrontare linedito, quello che prima non cera, ci attrae e ci fa paura allo stesso tempo? Come pu un verso di una poesia risuonare dentro di noi fino al pianto? Di che cosa parliamo quando parliamo di arte e di esperienza estetica? Quando il mondo arriva dentro di noi fino al punto di ispirarci una particolare esperienza di elevazione o quando generiamo qualcosa direttamente o siamo di fronte a qualcosa che altri generano, ma anche quando siamo presi e catturati da un paesaggio, da un tramonto, da una persona o

da un fiore, ci troviamo nello spazio della meraviglia, delloltre, del non ancora. Quello spazio lesperienza estetica.

E in quello spazio esistenziale che ci rendiamo conto che la bellezza fa venir vogl ia di creare. Proprio in simili circostanze possiamo riconoscere che la creativit per noi composizione e ricomposizione almeno in parte originale di repertori disponibili. Ed in quel gioco tra realt e immaginazione che sperimentiamo il valore generativo della bellezza. Sia quando riguarda unopera, una persona o una situazione, sia quando riguarda il nostro mondo interno e lespressione e la realizzazione di noi stessi. Creativit ed esperienza estetica intervengono nella nostra vita ed emergono nelle nostre relazioni con gli altri: possono essere pi o meno riconosciute nelle situazioni lavorative e nella vita quotidiana. Tutto dipende da quanto spazio, per la libert dimmaginazione e di innovazione nelle relazioni interne abbiamo lasciato vivere nei luoghi delleducazione, del lavoro e della vita. La creativit, larte e linnovazione sono perci intimamente connesse. Lipotesi pi oggi pi accreditata che la nostra sia una specie naturalmente creativa, contraddistinta da una distinzione, la tensione rinviante, che ci porta a creare costantemente i mondi che abitiamo, fino alla creativit artistica che uno dei vertici della creativit umana. Lesperienza della creativit umana si connette, inoltre, allinnovazione sociale, intesa come un processo di condivisione della creativit, mediante lelaborazione dei vincoli e delle possibilit del riconoscimento.

a cura di ugo morelli

Mente e bellezza
Arte, creativit e innovazione
gioved 26 agosto 2010

Mente e bellezza di Fausta Slanzi


Interrogarsi sulla condizione umana prassi che scienziati, letterati, sociologi, ed esperti di varie discipline svolgono per innumerevoli motivi e studi. Farlo per un decennio analizzando e indagando soprattutto la

dimensione estetica ha portato a un risultato di mirabile sintesi () che rappresenta un importante contributo alla ridefinizione della nozione di estetica e creativit come scrive Vittorio Gallese nella postfazione di Mente e Bellezza. E Gallese, di studi e indagini importanti se ne intende visto che, insieme ad altri, il neuro scienziato che ha scoperto lesistenza dei neuroni specchio. Autore del saggio Mente e Bellezza, 250 pagine fitte di studi, analisi, considerazioni e riflessioni di grande interesse, Ugo Morelli studioso e docente di Psicologia della creativit e dellinnovazione, oltrech di Psicologia del lavoro e organizzazione ed editorialista del Corriere del Trentino. Il libro edito da Allemandi, sar nelle librerie da met settembre ma una prima presentazione, nazionale, in programma venerd 27 agosto a Comano nellambito di Trentino dautore. Morelli in questo suo ultimo lavoro non h a paura di attraversare confini e steccati disciplinari e, ponendo grandissima attenzione agli aspetti epistemologici (vale a dire quelli che riguardano il rapporto con se stessi come entit consapevoli di conoscere e il sapere), riesce con grande capacit a porre in dialogo la filosofia con la biologia e la psicoanalisi con le neuroscienze. Il tutto per esplorare la comunanza fra arte e scienza, per indagare quanto le capacit degli esseri umani di esprimere atti estetici possano essere ascritte alle facolt naturali e come i risultati del loro esercizio possano far parte dei processi e dei fenomeni propri della natura. In che cosa si distingue la natura umana dalla natura normalmente intesa? La prospettiva studiata da Ugo Morelli parte da una questione fondamentale: come mai gli esseri umani sono capaci di concepire e pensare lestetica e la conoscenza come facolt posto che pensare e conoscere patrimonio di tutto il mondo animale? Quale la distinzione dellesperienza umana? E, in riferimento alla conoscenza e allestetica, qual il punto di combinazione e integrazione tra scienza e filosofia? Quale meccanismo consente alla specie umana, specie che ha acquisito competenze simboliche solo centomila anni fa, di elevarsi interrompendo e ri -creando un legame fra il soggetto e il mondo, caratteristica propria dellesperienza estetica? Come ha acquisito capacit di plasmare manufatti attribuendo loro un significato che naturalmente non avrebbero? Lesperienza del creare e del conoscere, ci dice Morelli, ha il suo senso pi pieno nella considerazione del reale in quanto cifra, codice che ci rinvia ad un senso ulteriore, ad altri mondi possibili. Ma perch lessere umano possa accedere allesperienza della creativit ha bisogno di una tensione, di un particolare stato che Morelli chiama tensione rinviante, laddove laggettivo inteso come movimento del preparare, del predisporre a qualcosa di altro. Ed proprio in questa condizione che lHomo sapiens si riconosce e diventa riconoscibile. Solo attraver so questa tensione, che caratterizzante per la specie umana, ha origine il rapporto tra il mondo reale e il possibile e, solo attraverso il possibile la specie simbolica si distingue. Il reale il vincolo che permette allHomo di esprimersi oltre s stesso, di andare lontano da s, di esplorare il diverso da s finch, non coincidendo pi con se stesso, lHomo sapiens diventa relazione. E proprio nel momento in cui nella relazione ci creiamo umani, al contempo riconosciamo la nostra incompletezza e la nostra mancanza. Ed qui che la mente entra prepotentemente in gioco in quanto emerge come sistema che non risponde pi soltanto a stimoli interni od esterni ma, attraverso le relazioni, seleziona e attiva strategie, compie scelte fra infinite possibilit, crea nuovi contesti e li distrugge, sempre alimentata dallimmaginazione e dalla fantasia, linfe vitali per le capacit di essere e di costruire dellHomo sapiens. Attraverso la tensione rinviante -scrive Morelli - interrompiamo la consuetudine e ci sporgiamo oltre lesistente, alla ricerca costante del senso. Le esperienze estetico creative analizzate nel saggio di Morelli sono: la creazione artistica, la nascita delle ipotesi scientifiche, linnamoramento e lamore, la genesi del sacro e la pr ogettualit politica. Affascinato dalla bellezza e da tutto quanto genera, crea e inventa mondi possibili, Ugo Morelli chiama al suo tavolo di lavoro due fra i poeti pi creativi: John Keats, a cui riconosciuta una capacit esemplare di sostare nella riflessione per riconoscersi e riconoscere il mondo che creiamo e la possibilit di continuare a crearlo e Josif Brodskij che ha sostenuto pi volte quanto sia urgente e importante scegliere fra volgarit e bellezza, in un tempo in cui la volgarit a farla da padrona. Per un essere umano non c altro futuro allinfuori di quello che larte promette scrive Brodskij, premio Nobel per la letteratura nel 1987: gli studi e le analisi contenute in Mente e Bellezza paiono proprio condurci in questa direzione. La bellezza - scrive Morelli - non una questione individuale. Accanto alle relazioni educative che possono sostenere laccesso alla creativit, decisiva la politica per generare le condizioni che possono favorire laffermazione della bellezza. Sostiene Morelli che nessun campo esente da uneducabilit della mente, meno che mai quello politico visto che, scopo della politica non dovrebbe essere uniformare la societ a un ordine preesistente ma, attraverso una buona gestione dei conflitti creare, elaborare nuove soluzioni. E il conflitto un elemento necessario allevoluzione della propria esperienza in particolare dellimmaginazione e della creativit. E in una prospettiva di conflitto che si inserisce latto estetico che, ci dice Morelli, altro non che una presa di

distanza conflittuale con il mondo di cui ognuno di noi parte. Perch lesperienza estetica si manifesta proprio su quel crinale fra lesserci e il divenire . Concepire un io senza un noi appare ormai molto superato, pos to che la relazione che ci fonda e ci permette di ridefinire lidea di noi stessi in rapporto con la mente, il cervello e il mondo. La specie umana si cimenta con due movimenti simmetrici e difficili supportati da ricerche sempre pi approfondite: il primo tende a riportare la mente nel corpo e nel cervello sostenendo che la mente ci che il cervello fa (embodiment, incarnazione); il secondo cerca di collocare la mente nella relazione con gli altri, facendo emergere cos, uneccedenza evolutiva. En trambi questi movimenti per, ci ricorda Ugo Morelli, si configurano come un vero e proprio salto evolutivo e con la ri-figurazione di cosa significa esseri umani. La comprensione della nuova prospettiva della mente che le ricerche di ambito neuro scientifico ci impongono non facile. Cos come non facile, per la mente umana, cambiare idea.

Mente e bellezza. Arte, creativit, innovazione,di Ugo Morelli Note critiche di Marcello Farina
Archivio Sezione Hic et Nunc
Condivido, innanzitutto, quanto scrive Vittorio Gallese nella Postfazione del libro di Ugo Morelli: si tratta di un lavoro di interrogazione sulla condizione umana e sulla dimensione estetica, svolto con curiosit, entusiasmo, amore e passione, anche se mi permetterei di dire che tra condizione umana e dimensione estetica non c separazione o scansione temporale (un prima e un dopo), ma identificazione, contemporaneit di presenza E anche vero che in questo lavoro si attraversano confini e steccati disciplinari, riuscendo cos a far dialogare tra loro filosofia e biologia, psicanalisi e neuroscienze, con una grandissima attenzione agli aspetti epistemologici (ad es. con grande attenzione per il linguaggio, che ciascuno di noi .) E anche da sottolineare il fatto che questa opera un importante contributo alla ridefinizione della nozione di estetica e di creativit, che non soltanto un tratto parziale, anche se decisivo dellesperienza umana, ma la sua caratteristica esistenziale onniabbracciante, come direbbe Karl Jaspers. Nello stesso tempo, per, questo testo di Ugo Morelli porta con s alcuni connotati di autentica originalit che esprimerei in questo modo: il superamento del dualismo ontologico ed esistenziale.

Con unimmagine direi: finita lepoca di Platone, finito il Platonismo! Non unaffermazione neutrale, se pensiamo quanto loccidente (e il cristianesimo abbiamo usato Platone! A suo modo Ugo Morelli coglie uno dei passaggi pi importanti della tempera culturale del nostro tempo, quello che rivaluta il corpo e lo fa compagno essenziale dellanima.

laffidamento allestetica del compito marxianamente di cambiare il mondo, non solo di interpretarlo (la sensibilit contemporanea); la contestazione della ragione calcolante della modernit, attraverso la messa in evidenza di un nuovo rapporto tra certezza e verit, cos come vissuto nella post-modernit. Anche in questo ambito Ugo Morelli raccoglie ed esplicita un pensiero che alcuni grandi autori della contemporaneit come Maria Zambrano hanno saputo far nascere;

ma forse, a parer mio, laspetto pi originale, (mi si permetta di dire: rivoluzionario) della riflessione di Ugo Morelli la scelta, senza tentennamenti, giustificata ad ogni passaggio con grande onest intellettuale, del paradigma evolutivo, darwiniano, per spiegare il divenire delluomo, della condizione umana, che trova la sua espressione in una delle parole pi importanti, decisive, di tutto il testo, cio la tensione rinviante.

E la tensione rinviante che rappresenta, come scrive ancora Vittorio Gallese un momento di sospensione, lo scarto tra attualit e potenzialit, che innesta la possibilit di divenire ci che si (Maria Zambrano direbbe: landare nascendo) e consente di concepire il mondo come uninfinita serie di possibilit che rinviano ad altre possibilit. Ugo Morelli descrive tutto questo con immagini di grande suggestione: la tensione rinviante cha apre al liminale allineluttabile allinaudito alleccedente alluniversale coinvolgendo tutta la ricerca umana: larte, la scienza, lamore, il sacro, la politica Cos, sullo sfondo, cio se si capaci di raccogliere il vero udito di questo testo, compare una consapevolezza a mio parere straordinaria, detta con umilt, senza protervia o enfasi esagerata e che , insieme, un punto di arrivo e di partenza della nostra epoca e della cultura che la rappresenta: la consapevolezza della conquistata autonomia dellumano, della sua dignit, della sua libert, che non ha bisogno di riconoscimenti eteronomi, fossero anche interpretati dalla ragione

1.

Dallunit che la stessa natura umana porta con s di corporalit e di spiritualit si dilata, per u n progetto che le appartiene, quella disponibilit alla relazione (il noi vene sempre prima dellio) che consente agli esseri umani di stare al mondo, con la capacit di rinviare continuamente allinedito che si traduce in esperienza estetica e creativit. In questo contesto Ugo Morelli affida, infatti, alle arti, il ruolo positivo di essere il luogo in cui immaginiamo con maggior efficacia nuovi, necessari mondi possibili. Ci sono occhi che vanno a fondo delle cose, egli ci ripete con Paul Celan (p. 37). Noi siamo le relazioni che viviamo e diventiamo le esperienze che facciamo (p. 41). Per questo noi tendiamo a non coincidere con noi stessi e con quello che c gi: proprio la bellezza riguarda la possibilit e la capacit di vagare (la vaghezza) alla continua ricerca di s ed il contrario della vanificazione della propria presenza nel mondo. Solo creare quello che ancora non c merita la fatica di vivere, pur nel peso del tempo finito.

Ugo Morelli mette in guardia, in questo contesto, anche dal conformismo e dallasaturazione. Sono pagine intense quelle in cui si esprime la convinzione che ancora una volta larte la realt che ci insegna a non ubbidire! Un compito anche qui ci aspetta con urgenza: quello di lenire le ferite dello spirito di chi ricerca una conoscenza adeguata alloggi. Esse sono quattro: la prima ferita la lacerante divisione, ovviamente artefatta, tra scienze della natura e scienze dello spirito (da Dilthey a Gadamer-Ricoeur); la seconda ferita deriva dalla visione rigorosamente riduzionistica del mondo perpetrata troppo a lungo dalla scienza (leredit positivistica in senso stretto); la terza ferita nel fatto che a scienziati e umanisti, agnostici e atei, o semplicemente laici, stato insegnato che la spiritualit sciocca o, quanto meno, discutibile (come se non esistesse una spiritualit del tutto umana?); la quarta ferita, la pi dolorosa, che tutti quanti laici e credenti manchiamo di unetica globale! In questo senso, ma non solo, la nostra unepoca dellemergenza. Di qui un richiamo che personalmente considero una delle perle di questo testo a nuove modalit di pensiero, cos espresse: dal finalismo al riconoscimento dellevoluzione; dalla realt fissa alla realt continuamente creata; dalla razionalit olimpica alla razionalit incorporata; (dai modi di pensare idealistici ai modi di pensare post darwiniani)

E limperfezione la nostra grandezza! (p. 70) Perch quello che siamo non ci basta mai? Ecco larte: limmanenza dellinfinit nel finito! (p. 131), sempre sullorlo del possibile (p. 138). Ancora: lessere umano un animale plastico e mancante o in ritardo (p. 153). Eppure quando ci sembra impossibile fare diversamente, abbiamo la maggior necessit di innovare (p. 198). Anche la democrazia una conversazione infinita (p. 199). In questo contesto Ugo Morelli ritiene possibile una nuova alleanza tra scienza e filosofia. Il primo a renderla possibile credo sia stato proprio lui con questa sua opera!

1 Per usare unimmagine di una grande teologo del Novecento, D. Bonbasser, luomo diventato adulto,
che pu essere etsi deus non dare tuo

Mente e esperienza estetica

Di Ugo Morelli.

Archivio Sezione Hic et Nunc


Larte e lesperienza estetica rappresentano un terreno di prova particolarmente valido non solo per comprendere alcuni degli aspetti pi distintivi e caratteristici degli esseri umani, ma anche per cercare le vie attraverso le quali possiamo affrontare le esigenze di innovazione e cambiamento che il mondo in cui viviamo ci pone innanzi. il valore generativo della bellezza che ci interessa analizzare, se intendiamo la bellezza come quellesperienza che emerge, allo stesso tempo, dentro noi e nelle relazionali con gli altri e il mondo. Si tratta di percorrere un cammino alla ricerca del senso e dei significati della bellezza nellesperienza umana, riconoscendo che ci troviam o, con ogni probabilit, di fronte ad uno dei tratti distintivi della specie, una delle dimensioni peculiari mediante la quale ogni individuo della specie diventa se stesso. Prendendo il via dallipotesi che la bellezza possa essere, alfine, intesa come un sentimento particolarmente compiuto di risonanza incarnata che confermi o estenda il modello neurofenomenologico del s, possiamo comprendere come essa emerge, si presenta e la sentiamo, con un doppio processo, interno e esterno. Di fronte a Lhomme qui marche di Alberto Giacometti o a Him di Maurizio Cattelan il mondo interno di chi giarda pervaso dal gesto e dallopera dellartista, in una risonanza indicibile. La stessa dinamica corporeo- psichica pu generare esperienze del terrore e dellorrore se quelle esperienze minacciano o pregiudicano il modo di sentirsi nella vita e nel mondo. Larousal o attivazione , probabilmente, alla base della tensione rinviante allesperienza di bellezza e decisivo studiare le soglie dalla cui elaborazione dipende laccessibilit alla bellezza. Il Quadrato nero su sfondo nero di Kazimir Malevic propone linfinito in una distinzione al limite del possibile. Lipotesi pi accreditata con cui lesperienza estetica viene analizzata, utilizzando in particolare gli approcci delle neuroscienze cognitive e della fenomenologia, che laccessibilit alla bellezza, intesa come espressione sufficientemente buona del proprio mondo interno nella relazione con gli altri e il mondo, sia possibile e difficile allo stesso tempo, perch la bellezza ambigua e accedervi esalta il suo contrario, non lo supera ed elimina. Pi sintensifica la luce, pi aumenta la sua separazione dallombra; i margini divengono confini e, perci, pi difficili da attraversare. Pi alta lesperienza di bellezza che si para innanzi, pi sembrano ridursi le possibilit e lo spazio del significato e del linguaggio per accedere allespansione interna richiesta: quellaccesso esige unapertura allimmediatezza dellindicibile e allo stesso tempo riduce la resili enza degli equilibri e degli ordini di senso esistenti, esaltando il valore rassicurante di questi ultimi. forse in questa dinamica che si situa uno dei principali ostacoli alla creativit e allinnovazione. Eppure larte ci mostra costantemente e in mod o infinito che la generazione dellinedito, quello che ancora non c, non solo concepibile e possibile, ma effettiva e concreta. Anche la serialit sfidata sul suo stesso terreno da Andy Warhol non degrada mai nella ripetizione. Se si considerano gli ultimi dieci anni di ricerca nel campo delle scienze cognitive e della psicologia della creativit e dellinnovazione, con un assiduo dialogo con i risultati delle ricerche neuroscientifiche applicate allesperienza relazionale umana e allesperienza estetic a, possibile accedere ad una visione meno

mentalista ed idealista della creativit umana. Basti pensare alla starordinaria connessione che si ravvisa tra i segni paleolitici di Lascaux e i tratti elementari e originari di Basquiat. A partire da unattenz ione al tempo profondo dellevoluzione, rispetto al quale, in epoche recentissime, abbiamo cominciato a creare segni per un altro, mostrando di sentire quello che laltro sente, noi possiamo ora riconoscere di aver elaborato la nostra distinzione biologico-evolutiva verso una fenomenologia in cui limmaginazione e la creativit hanno un ruolo costitutivo e generativo. Non nella ricognizione e rappresentazione del reale consiste lesperienza del creare e del conoscere, ma nella considerazione della realt in quanto cifra, codice rinviante allulteriorit del senso, a cui lincompiutezza di ogni esperienza e la mancanza rimandano, proponendo gi loltre e il possibile, come nellinsondabile magnetismo di alcune opere di Anish Kapoor. Quella mancanza propria di noi esseri che nasciamo neotenici, incompleti e incompiuti, e che allincompiutezza dobbiamo lo spazio del possibile divenire e della capacit di creare mondi con limmaginazione e la creativit. Le opere fotografiche della serieSite Specific di Olivo barbieri rispondono alla tensione tra linfinitamente piccolo, un punto di fuoco, e linfinitamente grande. Nella rottura di ogni orizzonte in cui potrebbe concludersi, sta sia il compimento della chiarezza razionale del conoscere, che la sua generativa incom pletezza creativa che rinvia al non ancora. Fra tendenza alla semplificazione e tensione rinviante, si generano la creativit e la conoscenza, che sono possibili per la nostra continuit evolutiva originaria e le nostre caratteristiche emergenti, neurofenomelogicamente distintive. Il costante riferimento al cervello nellopera di Jan Fabre pare proprio dialogare con questo fondamento naturale della nostra creativit. Del resto ognuno di noi si chiede come crea quotidianamente la propria vita e oggi sappiamo che ci dipende da come il cervello media la cognizione sociale, le relazioni interpersonali e le interazioni affettive e cognitive nei gruppi, nelle istituzioni e nei contesti sociali. Sappiamo di essere una specie relazionale e nelle relazioni costruiamo anche la nostra esperienza estetica e le domande che la accompagnano senza sosta. Che cosa ci incanta di fronte a un paesaggio? Perch ci commuove una sinfonia? Quando ci perdiamo in un quadro o nelle forme di una scultura cosa ci sta accadendo? Perch creare o affrontare linedito, quello che prima non cera, ci attrae e ci fa paura allo stesso tempo? Come pu un verso di una poesia risuonare dentro di noi fino al pianto? Di che cosa parliamo quando parliamo di arte e di esperienza estetica? Quando il mondo arriva dentro di noi fino al punto di ispirarci una particolare esperienza di elevazione o quando generiamo qualcosa direttamente o siamo di fronte a qualcosa che altri generano, ma anche quando siamo presi e catturati da un paesaggio, da un tramonto, da una persona o da un fiore, ci troviamo nello spazio della meraviglia, delloltre, del non ancora. Quello spazio lesperienza estetica. E in quello spazio esistenziale che ci rendiamo conto che la bellezza fa venir voglia di creare. Proprio in simili circostanze possiamo riconoscere che la creativit per noi composizione e ricomposizione almeno in parte originale di repertori disponibili. Ed in quel gioco tra realt e immaginazione che sperimentiamo il valore generativo della bellezza. Sia quando riguarda unopera, una persona o una situazione, sia quando riguarda il nostro mondo interno e lespressione e la realizzazione di noi stessi. Creativit ed esperienza estetica intervengono nella nostra vita ed emergono nelle nostre relazioni con gli altri: possono essere pi o meno riconosciute nelle situazioni lavorative e nella vita quotidiana. Tutto dipende da quanto spazio, per la libert dimmaginazione e di innovazione nelle relazioni interne abbiamo lasciato vivere nei luoghi delleducazione, del l avoro e della vita. Tutto il lavoro, tra design e arte, di Ettore Sottsass, ad esempio, lo testimonia. La creativit, larte e linnovazione sono perci intimamente connesse. Lipotesi oggi pi accreditata che la nostra sia una specie naturalmente creati va, contraddistinta da una distinzione, la tensione rinviante, che ci porta a creare costantemente i mondi che abitiamo, fino alla creativit artistica che uno dei vertici della creativit umana. Lesperienza della creativit

umana si connette, inoltre, allinnovazione sociale, intesa come un processo di condivisione della creativit, mediante lelaborazione dei vincoli e delle possibilit del riconoscimento.

La mente estetica facolt complessa per capire il bello


GIOVED 28 APRILE 2011 09:35 EMANUELA RAVETTA RUINI

Intervista a Giuseppe Polipo, medico, psicoterapeuta, esperto e consulente in medicina estetica, direttore scientifico della scuola Beauty Source Academy di Lugano Autore di una ricerca sui nuovi valori Cos culturali la che costituiscono mente il "bello" estetica?

un nuovo modo di sentire la bellezza, che passa da un piano visivo a un pi ampio quadro sensoriale ed emozionale. Mai come adesso il culto del fisico e i riti e i miti dellapparenza hanno avuto un impatto sociale cos rilevante, relegando la psiche a un ruolo secondario e accessorio.La mente estetica invece una mente capace di portare lesperienza del bello da una considerazione di meri elementi armonici e proporzionati a una consapevolezza profonda e vivificante. In questa nuova percezione lessere umano fa i conti non solo con il superficiale o il gradevole, ma con una bellezza abitata, dove entrano in gioco le idee, le esperienze, il vissuto. Perch La Bellezza, il dunque, per una mente cervello estetica non solo si vede la ma si sente. bellezza?

nostro

apprezza

Per secoli il Bello stato considerato il trionfo delle proporzioni e dellarmonia delle parti: con il relativismo moderno invece, ha cominciato a risiedere nellocchio di chi guarda. Nel libro cerco di dimostrare come il Bello stia nella relazione tra chi lo percepisce e il soggetto o loggetto percepito. Se lestetica risiedesse solo nellocchio o nella mente di chi osserva, sarebbe inevitabilmente ridotta a mero soggettivismo; se risiedesse in ci che ritenuto oggettivamente estetico non coinvolgerebbe il mondo emozionale e inconscio di chi sente la bellezza. Il punto di incontro, a mio giudizio, sta dunque nel mezzo, in quellincontro intuitivo e in quella speciale risonanza tra oggetto e soggetto estetico. Quello che percepiamo attraverso i sensi (forme, colori, rumori, sapori, odori, sensazioni tattili) viene sempre filtrato e interpretato dalla nostra mente e lesperienza estetica unesperienza soprattutto emozionale. Il valore nella percezione della bellezza dato dalla qualit e dalla profondit dellesperienza emozionale che riesce a suscitare. La maggior parte della nostra attivit cerebrale tende ad affrontare lesperienza quotidiana generando divisioni, classificazioni, razionalizzazioni mentre Da una dove mente estetica tende la sempre percezione a conciliare della sentimenti, bellezza e emozioni del e ragioni.

scaturiscono

benessere?

Sino a una ventina di anni fa termini come mente, emozione, coscienza erano ritenuti interpretazioni soggettive e per questo trattati come concetti estranei alla scienza. Oggi sappiamo che i sistemi psichico, nervoso, endocrino e immunologico sono uniti e, attraverso un codice comune, permettono la percezione di una realt organizzata e coerente.

C bisogno di unestetica della mente capace di fare risaltare limportanza del vissuto e della percezione individuale? Occorre educare la mente a trovare quella misura psicologica in cui fascino e personalit si fondono, al servizio

di una bellezza consapevole e sostenibile. Il concetto di bellezza crea un sodalizio con quello di benessere e diventa Bellessere, bellezza che non riempie solo occhi ma guida verso una piena espressione psicofisica. In questa societ sempre pi frenetica non crede che la scoperta del Bellessere richieda un tempo che non c? Il benessere non pu essere legato solo al tempo, perch nella dimensione della fretta possibile vivere al massimo solo la breve e fugace esperienza del piacevole. Nella fretta inoltre manca quel sussulto dellanima, quel lampo che solo la bellezza autentica sa generare, quando le si lascia il tempo necessario per incidere nella nostra vita in modo profondo e significativo. La presenza piacevole che non accende la psiche rischia di ridursi a mera valutazione di un contenitore fisico, che in breve tempo non lascia alcuna traccia nellanima. Perch scrivere di Estetica? Non un argomento un po inflazionato?

Ci che veramente inflazionata la bellezza considerata come mera apparenza e culto dellesteriorit che non sta portando la felicit e il benessere promessi. Lo si vede nellaumento enorme dei disturbi legati allimpossibilit di adeguarsi a un ideale corporeo irraggiungibile, al disagio psichico e fisico. Le aberrazioni a cui assistiamo oggi, con adolescenti e giovani donne che ricorrono al chirurgo plastico, denotano proprio la paura di una cultura emozionale vitale, e ladesione a canoni e omologazioni che poco hanno a che vedere con il benessere.

Cosa unisce una canzone dei Beatles al calendario di una pin-up? La teoria della relativit ad unopera di Stravinskij? Dai neuroni specchio alle proporzioni del Partenone, dalla psiconeuroendocrinoimmunologia alla medicina estetica e alla meditazione, questo libro traccia un percorso multidisciplinare alla ricerca della fonte da cui scaturiscono la percezione della bellezza e il benessere. Tutti pensiamo di sapere che cosa sia un corpo o un viso bello. I risultati forniti dalla ricerca scientifica suggeriscono per che il giudizio estetico non possa essere considerato un processo semplice. Questo spiega perch finora non stato possibile definire e classificare la bellezza in modo univoco. Sino a una ventina di anni fa termini come mente, emozione, coscienza, erano ritenuti interpretazioni soggettive e per questo trattati come concetti estranei alla scienza. Gli studi sullamente erano visti con sospetto e il corpo materiale stato cos per secoli lunica realt degna di studio. Oggi sappiamo che il sistema psichico, nervoso, endocrino e immunologico sono uniti in un unico network che permette, attraverso un codice comune, la percezione di una realt organizzata e coerente. Il modello cartesiano, secondo il quale luomo una macchina biologica, stato scardinato e nuove discipline come la P.N.E.I. stanno trasformando radicalmente il modo di concepire il funzionamento del cervello. Sono state scoperte molecole (neuropeptidi) che trasmettono non solo segnali chimici emetabolici, ma anche e soprattutto messaggi psicofisici che armonizzano pensiero, coscienza ed emozioni, allo scopo di adattare lorganismo allambiente che ci circonda. Il modello di un cerv ello on-off, attivabile come un elettrodomestico, si rivelato sbagliato ed stato soppiantato da quello pi complesso della neuromodulazione che ammette diversi livelli di attivazione nella comunicazione tra le cellule nervose. Emozioni e sentimenti, anche quelli pi sfumati e complessi, sono possibili e diventano coscienti per lintervento di specifici messaggeri chimici che sono stati rinvenuti in ogni parte dellorganismo e non solo nel sistema nervoso. Questo significa che tutto il corpo pensa e contribuisce a elaborare strategie per il benessere globale dellorganismo. Qualunque fenomeno biologico dunque psicofisico e lessere umano pu finalmente essere visto, pi realisticamente, come un flusso di energia e informazioni le cui leggi sono ancora in gran parte da scoprire. Da queste valutazioni nasce lidea di affermare la necessit di una percezione estetica riferita a un nuovo paradigma del bellessere psichico: se lestetica del corpo, resa sempre pi evoluta dal progresso tecnologico, non te nesse in alcun conto della necessit di una mente altrettanto orientata al bello, il culto dellapparenza fisica potrebbe paradossalmente essere fonte di squilibrio, insoddisfazione e sofferenza. Sotto i riflettori del miraggio delleterna giovinezza e di fronte ad un corpo sempre pi standard e protesico, c bisogno di affiancare unestetica della mente capace di fare risaltare limportanza del vissuto e della percezione individuale. Lottare contro il tempo con le moderne terapie anti -et pu rivelarsi inutile e frustrante, se non si educa la mente a trovare quella misura psicologica in cui fascino e personalit si fondono al servizio di una bellezza consapevole, raggiungibile e sostenibile.

NOTIZIE

Lesperienza estetica come un fuoco che connette le menti e il mondo. Jan Fabre a Venezia

Un fuoco che passa da un autore a un altro, un fuoco inalterato che avvolge una volta unopera, una volta unaltra opera. Cos ha risposto Jan Fabre a Chiara Casarin che gli chiedeva cosa fosse per lui lautenticit. Lemozione estetica ci raggiunge e in noi risuona, grazie alla risonanza incarnata che fa di noi degli esseri naturalmente relazionali. Se quella risonanza ci pone innanzi alla nostra condizione e ai compiti del presente, la nostra auto elevazione semantica pu tradursi in emancipazione e noi possiamo avere lopportunit di riconoscere ancor pi la vita come un progetto e uninvenzione. In quanto solo i grandi artisti, che arrivano a rappresentare la follia del mondo, possono aiutare il mondo a difendersi dalla sua stessa follia, come scrive Antonio Tabucchi in Racconti con figure (Sellerio editore, Palermo 2011; p. 352). Lesperienza estetica unesperienza sociale e pare proprio che per emergere siano necessarie quattro componenti: lartista creatore, lopera o artefatto, un osservatore e un altro a cui losservatore narra il proprio sentimento dellemozione vissuta osservando lopera. Cosicch larte e lesperienza estetica connettono le menti e il mondo. Da quella connessione emergono la costituzione e le discontinuit del senso della vita e del mondo. Larte pu divenire la via mediante la quale riconosciamo il mondo come mai prima lavevamo riconosciuto. In tal senso la fonte della vita. Un esempio evidente il paesaggio. Senza le descrizioni poetiche di Petrarca e le rappresentazioni pittoriche di Lorenzetti, tra gli altri, non sono concepibili i codici narrativi che ci siamo dati per raccontare il paesaggio e le emozioni estetiche che ci suscita, come ho provato a evidenziare in Mente e paesaggio. Una teoria della vivibilit, (Bollati Boringhieri, Torino 2011). Limpasto coevolutivo tra atto creativo-estetico e mondo poietico: letteralmente fa il mondo. Giacinto Di Pietrantonio, che ha curato la mostra di Jan Fabre a Venezia insieme a Katerina Koskina, sostiene da sempre che tutta larte contemporanea. Lo sguardo di ogni osservatore o ascoltatore ri-crea lopera. La ricrea con lemozione estetica di una mente incarnata (embodied), situata (embedded) ed estesa (extended). Altro sguardo non ci dato che il nostro, quello che emerge nelle nostre relazioni situate nel breve tempo storico della nostra vita. Con quello sguardo e da quel vertice siamo impegnati nella conquista dellabbondanza del mondo, per dirla con Paul Karl Feyerabend (La conquista dellabbondanza, Raffaello Cortina Editore, Milano 1994). Una conquista che fatta di selezione, di riconoscimento e rientro, secondo la lettura della materia della mente fatta da Gerald M. Edelman (Sulla materia della mente, Adelphi, Milano 1995).

Quello sguardo storicamente situato e ri-crea il mondo osservandolo: ieri sar quel che domani stato, scrive il Gunter Grass di Das Treffen in Telgte, (Luchterhand, 1979). Larte contemporanea perch a viverla sono i contemporanei che esistono qui e ora, e ci vale per le pitture parietali rupestri di Lascaux e per le sculture di Jan Fabre. contemporanea, larte, anche in un altro senso: in quanto ci permette di accedere, mediante break-down, provvisorie e illuminanti interruzioni dei domini di senso, alla profondit del nostro tempo, di quel tempo che ci vede nella maggior parte dei casi appartenenti taciti, quando non conformisti, indifferenti o saturi. Il conflitto fra la consegna rassicurante alla consuetudine e la tensione ad andare oltre, la tensione rinviante allinedito, a ci che prima non cera, ci distingue evolutivamente come esseri umani, come ho cercato di mostrare in Mente e bellezza. Arte, creativit e innovazione (Umberto Allemandi & C, Torino 2010). E la transitabilit, probabilmente, uno dei fattori maggiormente caratterizzanti lesperienza estetica. Una transitabilit si d tra mondo e soggetto quando il mondo penetra un autore raggiungendolo in modo ineluttabile, al punto che egli non pu non creare lopera che di fatto crea. C transitabilit tra autore e osservatore, tra lartista e il suo pubblico, in modo che losservatrice e losservatore di fatto e a loro modo, ripercorrono in una certa misura la via creativa dellartista, mentre risuonano in loro, rispecchiandosi, le emozioni e i sentimenti dellartista. La transitabilit si manifesta anche tra generi artistici, come ha riconosciuto Vladimir Janklvitch, parlando della potenza della transitabilit dellarte. Il filosofo francese si riferiva in particolare al linguaggio di unarte che transita verso il linguaggio di unaltra arte, occupandosi del rapporto tra letteratura e musica. E facile constatare come ci valga per tutte le arti. Unulteriore forma di transitabilit riguarda larte nel tempo e la persistenza e la durata degli stili espressivi, ma anche la trasformazione delle opere attraverso la loro re-interpretazione e attualizzazione. In entrambi i casi, sia nel rapporto tra arti differenti che nelle trasformazioni e re-interpretazioni di opere nel tempo, laspetto pi interessante riguarda la relativizzazione della paternit, che certamente persiste, ma convive con una inedita originalit. Basti pensare al rapporto tra Caravaggio e Bill Viola, o a quello tra Michelangelo e Jan Fabre. Ulteriori prove che larte e il terrore ci avvicinano, pi di altre esperienze, allesistenza; ad una esistenza in cui si possa vivere una connessione sufficientemente buona tra mondo interno e mondo esterno, che in fondo una modulazione attuale e possibile della bellezza. Merciful dream di Jan Fabre, a Venezia, opera una rivoluzione del classico imponendo una inevitabilit a noi contemporanei, come larte deve fare. Non possiamo, di fronte allopera di Jan Fabre, evitare di vivere le trasformazioni della piet, nel nostro tempo. Come Herta Muller non pu evitare di confrontarsi con la propria bestia nel cuore e con larte della narrazione ci mostra come non farlo, in modo che la letteratura divenga non solo un modo per raccontare il mondo, ma anche la via per resistere allannientamento e cercare ancora una volta di far vincere la vita, allo stesso modo Jan Fabre ci pone innanzi linevitabilit del presente. Bill Viola, per una via affine, connettendo Caravaggio in una sintesi tra memoria e avvenire, riuscito a mostrare lintimit de l presente e della sua attuale inevitabilit, ma anche della sua possibile trasformazione. Trattando il tema liminale della morte, di fatto Fabre innalza unode alla vita. Persino la solennit dei materiali e della forma

espositiva, come per Viola la dimensione sublime della tecnica, sono parte integrante della poetica del presente che larte, con queste sue espressioni, ci restituisce. Chiara Casarin scrive che durante il percorso fra le sculture, Fabre racconta del suo incontro con lo scienziato Giacomo Rizzolatti, richiamando la sincronia, a livello cerebrale, tra azione e osservazione. Quella sincronia fa dellesperienza estetica unesperienza incarnata, come evidenzia Vittorio Gallese, che con Rizzolatti e altri colleghi ha scoperto i neuroni specchio, nella Post-fazione al mio libro Mente e bellezza. Arte, creativit e innovazione, citato prima. Lartista ci mette nelle condizioni di poter provare il dolore che egli ha sentito ed espresso creando lopera, mentre osserviamo la morte nel teschio di Maria. Mettendo in connessione emozioni, corpo e sentimento, la finzione, intesa come capacit di immaginare e creare mondi, non solo ci distingue e ci fa umani, ma si propone come la fonte per sentire e divenire noi stessi, o per emanciparci e ricrearci in modi inediti mentre creiamo i mondi di cui siamo parte. Fernando Pessoa sentiva, forse, qualcosa di simile quando scriveva: Il poeta un fingitore, perch finge di sentire veramente il dolore che davvero sente. Ugo Morelli psicologo del lavoro e dell'organizzazione, della creativit e dell'innovazione. Tra i fondatori di tsm-Trentino School of Management, con Allemandi ha pubblicato Mente e bellezza. Arte, creativit e innovazione (2010).

Mente e Paesaggio. Una teoria della vivibilit


Pubblicazioni in libreria e nei bookshop della rete l'ultimo libro di Ugo Morelli "Mente e Paesaggio. Una teoria della vivibilit", Bollati Boringhieri, Torino 2011. Il paesaggio per i luoghi ci che la parola diventa quando entra in una storia. Ognuno di noi ha un paesaggio nella mente e nel cuore. Un luogo dellanima a cui legato per origine o per scelta. O per tutte e due le cose. Che cosa ci incanta del paesaggio? Quali sono le ragioni che lo fanno somigliare a unopera darte creata per noi dalla natura? Un luogo di elezione che assume a volte il timbro di una sinfonia e ci consegna il conforto di un calore quasi materno? Se si approfondiscono questi temi, come si fa in questo libro usando, tra laltro, le vie delle scienze cognitive, il paesaggio diviene spazio di vita che connette il mondo esterno con il nostro mondo interno. Il paesaggio sia dentro che fuori di noi e, mentre lo creiamo con la nostra immaginazione, a sua volta influenza i nostri stati danimo, la qualit della nostra vita e la vivibilit nostra e della nostra specie. Ora che la nostra specie rischia la propria

vivibilit sul pianeta terra, il paesaggio da sfondo assume una centralit che figlia della malinconia e di un senso di perdita e che richiede un profondo cambiamento di idee e di comportamenti. I volti dei propri cari e il paesaggio attorno sono le prime immagini del mondo per chi viene alla vita. In entrambi i casi si tratta di unoriginariet affettiva, che segner nel profondo, generando infinite risonanze. Alcune le conserva lespressione luogo del cuore, con cui si allude a un vincolo - tra quellindividuo e quel paesaggio - di intensit paragonabile a un rapporto damore. Di emozioni vitali, ma soprattu tto della mente relazionale che le elabora, parla questo saggio di Ugo Morelli, e lo fa con un timbro e da unangolazione del tutto inediti. Etica, politica, scienze cognitive, estetica vi confluiscono con sapiente levit e delineano un percorso dai mille, illuminanti, sconfinamenti, privo di recinzioni disciplinari. Il dentro e il fuori sono infatti la cifra stessa del paesaggio: il luogo non un contorno o uno scenario inerte, e neppure il puro correlato naturale di uno stato danimo, ma deriva sempre da un costrutto, da qualcosa che prende forma mentale e ridisegna insieme la terra e la nostra presenza su di essa. Ed proprio la fondamentale coappartenenza di uomo e paesaggio a dettare uno dei precetti meno eludibili dei nostri tempi, ossia la responsabilit nei confronti dei luoghi. "Decisivo fare un esame di realt chiedendosi cosa ostacola il raggiungimento della pienezza della nostra seconda vita. a questo livello, infatti, che interviene, spesso, la fallacia della nostra percezione nel ritenere fissa la natura apparente degli ordini istituiti, che tendono perci a presentarsi come immodificabili e ineluttabili. Il riconoscimento di quella fallacia pu aprire varchi alla creativit, a patto di elaborare il conflitto che interviene tra forza della bitudine, dipendenza dal passato e capacit creative distintive di noi esseri umani. Si tratta di cercare di accedere alla riflessione sulla nostra condizione, di pensare effettivamente, di pensare davvero."

Viviamo sulla soglia Abitiamo menti relazionali abitando le menti altrui che diveniamo noi stessi. La storia di ogni bambino comincia da un ri-conoscimento La storia dellumanit comincia dal riconoscimento dellaltro (D. Abulafia) provando a immaginare di essere qualcun altro che ci riconosciamo. Conoscersi ri-conoscersi Laltro la fonte della nostra possibilit Cambiare idea Vincoli e possibilit di cambiare idea. Il dramma di esistere e di cambiare idea.

Possiamo avere unidea e cambiare idea perch siamo animali simbolici. Tensione rinviante e creativit Vivibilit Contro la natura Con la natura Siamo parte del tutto e situati. Ferita narcisistica. Terra Aria, di Giovanni Sollima Prima possibilit La mente plastica, incarnata, situata ed estesa Risonanza incarnata e molteplicit condivisa Siamo infanti simbolici di fronte alla prima possibilit. Siamo una specie creativa. Seconda vita Diventiamo umani tante volte.. Per nascere son nato Confesso che ho vissuto Ri-figurarsi Mindfullness and beauty Larte spinge verso la possibilit di abitare le menti altrui e il mondo.

Mente e paesaggio. Una teoria della vivibilit


di Vittoria Azzarita Rubrica: Libri Parole chiave: paesaggio, sviluppo sostenibile

Un rapporto non semplice da definire, costituito da numerosi punti di luce e ombra, lega luomo al paesaggio. Entit al contempo astratta e concreta, il paesaggio rappresenta lo spazio fisico e mentale con il quale gli individui sono chiamati a confrontarsi e a interagire durante lintero arco della loro vita, dalla nascita alla morte. Ma affinch tale relazione sia nuovamente possibile necessario che la mente umana ri-acquisti la sua capacit di pensare il paesaggio e con essa la consapevolezza dei limiti umani e delle conseguenze delle nostre azioni. E quanto traspare dal

volume Mente e Paesaggio di Ugo Morelli, presidente del Comitato scientifico della Scuola per il governo del territorio e del paesaggio presso la Trentino School of Management. Scorrendo le pagine del libro, appare chiaro come gli uomini, abituati a considerare la natura una forza ostile da combattere e sopraffare pur di garantire la sopravvivenza della specie, abbiano preferito adottare una posizione di superiorit rispetto allambiente circostante, in nome della quale hanno creduto di poter sfruttare la totalit delle risorse naturali a loro disposizione, ignari dellinsensatezza di un simile comportamento. La percezione dei propri limiti pi che fungere da argine e contenere, quindi, listinto alla distruzione e allauto-distruzione che ci caratterizza -, ha svolto il ruolo opposto trasformando gli uomini in esseri sopra le parti che hanno smesso di riconoscersi come parte del tutto. Luso indiscriminato del paesaggio ha portato alla gravit della situazione attuale, testimoniata da cifre e dati che identificano proprio la nostra presenza come il principale nemico dellecosistema di cui facciamo parte. Ammaliati dallidea di potenza e stregati da un sistema economico e sociale fondato sullequivalenza tra produzione e ricchezza, gli abitanti dei cosiddetti paesi del Primo Mondo circa un miliardo di persone fanno registrare un tasso di consumo 32 volte superiore rispetto ai cinque miliardi e mezzo di individui che popolano il resto della Terra. Ci significa che se tutta la popolazione del nostro pianeta raggiungesse gli stessi livelli di consumo, sarebbe come se la popolazione mondiale divenisse immediatamente di 72 miliardi di persone rispetto ai 6,5 attuali, con laggravante che la quasi totalit degli studiosi sono concordi nel ritenere che la capacit di carico massima che il nostro pianeta in grado di sopportare sia pari a 9 miliardi di abitanti. Secondo lautore c una sola soluzione possibile per evitare una fine catastrofica e conquistare una rinnovata vivibilit presente e futura. Tale soluzione non consiste nel negare a Paesi come lAfrica, la Cina, lIndia, laccesso a condizioni di vita migliori

rispetto a quelle attuali, ma passa attraverso tre decisive trasformazioni che riguardano soprattutto il modo di pensare e agire della minoranza ricca e consumistica del pianeta, e che possono essere cos sintetizzate: formare una comunit di individui capaci di assumersi la responsabilit del presente e di comprendere che la nozione di crescita non pu pi coincidere con lidea di progresso propria del capitalismo; elaborare un insieme di norme e regolamenti che sappiano attribuire la giusta valenza al paesaggio e alla sua tutela e valorizzazione; adottare un approccio interdisciplinare che combini lapporto di discipline diverse quali lurbanistica, larchitettura, lingegneria, leconomia, la psicologia al fine di trovare nuove vie duscita da problemi che rischiano di minare ogni giorno di pi lincolumit globale della Terra. Per rendere queste trasformazioni reali serve un impegno tripartito tra istituzioni, centri di ricerca e formazione, e singoli individui, perch la ricerca della vivibilit e della bellezza del paesaggio come spazio di vita esige la responsabilit delleducazione propria e altrui [] Abitiamo tacitamente un framing che ci fa vivere il vincolo, il limite, la vulnerabilit, come fattori negativi e problematici. Eppure possiamo creare noi stessi mentre creiamo il paesaggio solo perch siamo mancanti, vincolati e capaci di elaborare il limite che ci consente il margine di creativit necessaria. Si rende perci necessario delineare una nuova cornice che ci consenta di riconoscere le possibilit insite nel vincolo. Non si tratta semplicemente di cambiare idea a proposito del paesaggio, del clima, dellambiente, ma di cambiare le nostre idee pi consolidate e di adottare una nuova scala temporale capace di farci comprendere che il presente non si esaurisce nelloggi, ma continua nel futuro. Mente e paesaggio

. Neuroestetica
Nascita della Neuroestetica.

Neuroscienziati e storici dell'arte sono in cerca di un punto d'incontro sulla natura e sulle modalit della reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti. Se statue, disegni, dipinti, cicli di affreschi ci procurano piacere, ci persuadono, ci emozionano, fino a che punto questo dovuto a meccanismi universali propri della visione, cio all'interazione tra occhio e cervello? E in che misura, invece, determinato dai condizionamenti culturali e, dunque, differenziati di tempo in tempo e di luogo in luogo? Nell'ambito delle neuroscienze nata una disciplina, la Neuroestetica, fondata da Semir Zeki (pioniere nello studio della funzione visiva del cervello, professore di Neurobiologia e di Neuroestetica presso l'University College

di

FIGURA 1.1 - A fianco Semir Zeki, pioniere nello studio della funzione visiva del cervello, professore di Neurobiologia e di

Neuroestetica presso lUniversity College di Londra, dove dirige il Laboratorio di Neurobiologia.Londra,

dove dirige il Laboratorio di Neurobiologia), che si interroga su quali siano le basi biologiche della percezione estetica e anche su come funzioni la mente dell'artista, per cosa si distingue l'individuo creativo rispetto al noncreativo. L'ambizione degli studiosi quella di riunire, tra di loro, diverse discipline: scienza, arte e filosofia, basandosi, per, sul contributo delle pi moderne tecniche di brain imaging e di neurofisiologia. Le tecniche che oggi vengono utilizzate per la diagnostica clinica sono le stesse che si possono estendere a questi e ad altri tipi di ricerca. La RMF (Risonanza Magnetica Funzionale) e la PET (Tomografia a Emissioni di Positroni) sono tecniche che possono indicarci quali "lampadine" si attivano nel cervello, e in quali aree, quando eseguiamo determinati compiti o subiamo alcuni eventi. noto, infatti, che la RMF pu indicarci le aree in funzione attraverso le variazioni di circolazione (aree che funzionano a regime pi alto si caratterizzano per un maggiore circolo di sangue) e la PET fornirci i medesimi indizi attraverso il consumo di glucosio (pi metabolismo nelle aree che funzionano, pi glucosio che arriva). Vale tuttavia la pena ricordare, in un'ottica non eccessivamente riduzionista, che il cervello umano lavora continuamente, in una sorta di armonia di rete in cui tutte le aree sono interconnesse. Quelle che possiamo definire scuole di Neuroestetica in Italia sono due: una di esse quella del prof. Lamberto Maffei (neurofisiologo della visione. Direttore dell'Istituto di Neuroscienze del CNR dal 1980 al 2008, dal 2009 presidente dell'Accademia Nazionale dei Lincei. Dal 1988 al 2008 ha insegnato Neurobiologia nella scuola Normale superiore di Pisa e diretto il locale laboratorio), l'altra attiva quella dell'Istituto di Fisiologia di Parma, diretto dal prof. Giacomo Rizzolatti (neurologo e direttore del Dipartimento di Neuroscienze dell'Universit di Parma) che si avvale della collaborazione del prof. Vittorio Gallese (neurofisiologo all'Universit di Parma). Rizzolatti, insieme alla sua equipe, il noto scopritore dell'esistenza dei neuroni specchio (una scoperta quasi casuale come molte di quelle fondamentali): cellule motorie del cervello che si attivano sia durante l'esecuzione di movimenti finalizzati, sia osservando simili movimenti eseguiti da altri individui. Tale scoperta pone una base fisiologica all'empatia.

2. Arte ed empatia
L'arte e il ruolo dei neuroni specchio.

Leon Battista Alberti affermava che "un'opera d'arte in grado di smuovere i sentimenti dell'osservatore solo se i personaggi in essa raffigurati mostrano i propri moti dell'animo e se questi ultimi sono riconoscibili dal movimento dei corpi". Sono parole del XV secolo e sono oggi confermate dagli studi di neuroscienze sulla percezione estetica. Sul piano emozionale, infatti, sembra ormai chiaro l'intervento dei neuroni specchio (pi volte citati nelle pagine della nostra rivista, ndr), strutture che ci consentono in un certo senso di immaginare le intenzioni degli altri, che sottendono alla nostra capacit di vedere, di sentire, di capire altri individui: fenomeni che ci suggeriscono come la nostra sia una specie sociale, molto pi di quanto talvolta non dimostri. Alla base degli aspetti cognitivi nella fruizione di un'opera d'arte, dunque, si collocherebbe questa forma di empatia su un piano non dissimile da quello sociale e psicologico che ci permette di immedesimarci in ci che sta provando il soggetto di una raffigurazione artistica e in alcuni casi persino nello stato d'animo dell'artista nel suo momento creativo. Tale partecipazione emotiva pu consistere nella semplice comprensione delle emozioni rappresentate, oppure in una pi profonda immedesimazione, un'imitazione dei gesti, delle azioni raffigurate, e cos via. Si tratta, quindi, di una forma di empatia non soltanto intellettuale, ma in un certo senso persino corporea. L'osservazione di un dipinto, di una scultura, suscita le stesse reazioni cerebrali di coinvolgimento dei neuroni specchio come avviene di fronte al movimento di un individuo reale. Il gesto viene riprodotto nella nostra corteccia motoria cerebrale, contraendo in maniera inconsapevole i muscoli specifici del personaggio reale o virtuale con cui entriamo in contatto visivo. Pare che il sistema di neuroni specchio si attivi persino quando il movimento soggetto di una narrazione (per es. in un'opera letteraria). In assenza di rappresentazioni di figure umane, il movimento in un certo senso implicito nell'opera: le tracce di colore, i tagli, le pennellate sulla tela o su qualsiasi altro supporto pittorico sono lo stimolo del movimento. E i neuroni specchio si attivano anche di fronte a immagini che rappresentano un'azione potenziale, come la frutta, gli oggetti, i giochi. Come se il cervello si predisponesse ad interagire con essi. L'osservazione di un ritratto (arti figurative, plastiche, fotografia) sembra sia causa di un mutamento nell'osservatore che viene indotto ad assumere atteggiamenti simili ai modelli visualizzati: quanto va suggerendo anche Antonio Damasio, noto neuroscienziato portoghese, secondo il quale "effettivamente non si mette in moto la nostra muscolatura, una simulazione teorica della nostra corteccia motoria. Quindi lo spettatore afferra lo stimolo a un livello precognitivo, non totalmente cosciente". Allora ci si chiede: se la reazione a un'opera d'arte riconducibile a questo sistema di neuroni quasi automatici, che significato ha il contesto storico-culturale in cui si trovano l'artista e l'osservatore? Le risposte sul piano empatico, grazie ai neuroni specchio, costituiscono il livello di base elementare e il primo approccio che abbiamo con l'opera d'arte. Naturalmente nell'esperienza estetica finale questo non sufficiente. Infatti, oltre ai neuroni specchio, sono coinvolti vie e centri cerebrali diversi, ben individuati da Semir Zeki e dal neurologo indiano Vilayanur S. Ramachandran. Queste vie e centri cerebrali, che subentrano dopo i neuroni specchio, sono in parte "stampati" su una base genetica innata, ma anche plasmati dal contesto esperienziale, culturale ed educativo vissuto dal soggetto: noi siamo sempre il risultato di genetica e ambiente, soprattutto riguardo al cervello, l'organo pi maneggevole, pi plastico dell'organismo umano, un organo che costruiamo tutti i giorni in base alle esperienze che facciamo.
Aree coinvolte nella visione.

Quali sono, dunque, le aree cerebrali che intervengono dopo i neuroni specchio nella percezione di un'opera d'arte? Sono ovviamente le aree visive, le aree corticali occipito-parietali, studiate e classificate da Zeki. Secondo lo scienziato di origine ungherese, la visione, con le sue aree e vie

cerebrali, non un processo passivo, ma assai dinamico e attivo.Vediamo come e in che

modo.

FIGURA 1.2 - In alto alcune parti del cervello. Esiste una via oggettiva di percepire il bello, ci avviene nei centri corticali parieto-occipitali, orbito-frontali e nell'insula, e una invece pi soggettiva che nasce dall'amigdala, nell'emisfero destro, che condizionata dalla cultura, dall'ambiente e dalle proprie esperienze individuali.La

funzione del cervello quella di conoscere il mondo, la realt. E da tutte le impressioni percettive che arrivano nell'occhio, il cervello estrae il carattere invariabile di queste percezioni per poter costruire il mondo che ci circonda. Quindi, anche il neuroscienziato moderno sarebbe d'accordo con quanto affermato da H. Matisse secondo cui "vedere gi un'operazione creativa che richiede uno sforzo", oppure con quanto sostiene P. Czanne: "l'occhio non basta, bisogna anche pensare". Noi vediamo non con l'occhio, ma con la corteccia cerebrale: il cervello non un semplice cronista, creativo, artistico. Le aree visive di Zeki sono quelle indicate come V1, V2, V3, V4, V5, aree deputate ad analizzare i vari attributi dell'immagine: una vede il colore, una vede la forma, una vede il movimento e poi, in interconnessione tra di loro, producono l'immagine. Qual , quindi, il significato della scoperta di Zeki? Visione e comprensione, cio percezione e interpretazione di quello che vediamo, avvengono simultaneamente grazie all'attivit di queste aree corticali. Ed ecco superato il dualismo kantiano (vigente nelle neuroscienze fino agli anni '70) di percezione passiva/interpretazione attiva: il mondo visibile un'invenzione, un'elaborazione del cervello. Le immagini (cos come i suoni) vengono acquisite e confrontate con il vocabolario, i significati che riteniamo in memoria, e il cervello fornisce un'interpretazione corretta di ci che udiamo/sentiamo, in un procedimento simile a quello attuato da un artista. "Ho detto nel Dorian Gray, che i grandi delitti del mondo accadono nell'intimo del cervello. Ma non pure nel cervello che tutto accade? Adesso sappiamo che noi non vediamo con gli occhi, n udiamo con le orecchie. Essi non sono che dei canali per trasmettere con pi o meno esattezza le impressioni dei sensi. dentro il cervello che il papavero rosso e la mela odora e l'allodola canta". quanto scriveva O. Wilde nel De profundis. Oltre alle aree corticali visive parieto-occipitali, vi anche un'area orbito-frontale anteriore coinvolta che mielinizza molto tardi ed l'area che possiamo considerare responsabile del giudizio estetico. Successivamente intervengono i centri sottocorticali. Paul MacLean (medico statunitense studioso di neuroscienze, che diede importanti contributi anche nel campo della psichiatria) distingue tre formazioni anatomiche cerebrali (teoria del cervello trino): la parte pi profonda e pi

vecchia, La Piet Rondanini di Michelangelo.l'archeocervello, quella del midollo allungato, che dirige le funzioni respiratoria e cardiaca; un'area meno antica, il paleocervello, sede delle funzioni istintuali, vegetative (come la fame, la sete, il sonno, la veglia, le funzioni endocrine, il comportamento sessuale e cos via) ed emozionali; la neo-corteccia, la parte pi superficiale del cervello, di pi recente acquisizione filogenetica (quella che la specie umana ha sviluppato di pi e che mostra una forma "raggrinzita" vista l'eccessiva massa rispetto al cranio), sede delle funzioni simboliche superiori. Nella percezione dell'arte intervengono anche questi centri sottocorticali di paleocervello, corteccia antica e, soprattutto, il girus cingoli e l'amigdala, aree ormai ritenute

responsabili delle nostre risposte emozionali di soddisfazione e di gratificazione. Si capito, quindi, che le basi biologiche delle nostre esperienze estetiche stanno proprio in questa connettivit, a feed-back, retroattiva tra corteccia, aree visive, aree orbito-frontali e i centri emozionali del sistema limbico delle emozioni gratificanti: un ping pong tra corteccia cognitiva e paleocervello emozionale. Conseguentemente possiamo affermare che nel nostro cervello esistono due modi di percepire il bello: uno oggettivo e uno soggettivo. Uno oggettivo che dovuto a dei parametri intrinseci, biologici che sono i centri corticali parieto-occipitali, orbito-frontali e l'insula e uno invece pi soggettivo che nasce dall'amigdala, nell'emisfero destro, che condizionato dalla cultura, dall'ambiente e dalle proprie esperienze individuali.

3. Il bello
Sezione aurea.

Che esista una sorta di bello oggettivo trasversale a tutte le latitudini e a tutte le longitudini, la ricerca neurofisiologica ormai lo ha dimostrato. Ricerche su colori, ad esempio, dimostrano che il nero trasmette angoscia a tutti, il rosso stimola l'aggressivit ed il colore che attira per primo l'attenzione, stimolando le nostre capacit di difesa e di reazione. Il verde trasmette

distensione,

FIGURA 1.6 - Immagini relative alla sezione aurea: in ambito figurativo indica un particolare rapporto tra le

figure che genera un senso di armonia nellosservatore.l'azzurro

serenit, il giallo energia. I tratti femminili del volto umano pare che procurino universalmente piacere perch si sostiene che la prima icona impressa nel cervello, a funzione gratificante, sia il volto della madre. I tratti del volto infantile: le guance piene, la testa grossa, il naso piccolo provocano piacere perch stimolano sentimenti parentali e di protezione; piacciono i caratteri di certi paesaggi: quelli verdi, fluviali, con dolci alture che distendono e rasserenano perch hanno dato, in senso evoluzionistico, riparo e cibo ai nostri antenati ominidi africani nelle savane. come se si fossero "stampati" nei geni. La ricerca recente dimostra come l'alternanza di prospettive, ad esempio acqua e bosco, pascolo cio radura e bosco e di certe configurazioni geometriche con intrinseci principi di ordine, regolari, armoniche e simmetriche, sono preferite perch rispettano la Gestalt che abbiamo nel cervello. Il cervello non ama il caos, ma predilige ordinare, catalogare, classificare le nostre percezioni. Tra i canoni di bellezza la percezione umana mostra naturale preferenza per le proporzioni in accordo con la famosa sezione aurea, il canone estetico ricorrente in natura (la disposizione dei petali di una rosa, i semi di girasole, la spirale logaritmica del nautilus e cos via) e che, a partire dal Rinascimento, acquista il crisma dell'armonia e della bellezza estetica. Secondo Luca Pacioli e Albrecht Drer lasectio aurea o numero d'oro (1,618 ed espresso dalla lettera greca Phi ovvero ) era elemento proporzionale analogico tra la figura umana e la natura oggettiva. Piero della Francesca, Leonardo da Vinci ("La Gioconda", "L'uomo vitruviano"), Sandro Botticelli ("La Venere") sono alcuni degli esempi universalmente noti che hanno usato questo rapporto nelle loro espressioni artistiche. Inoltre l'accostamento di quadrati e rettangoli aurei visibile in opere di Piet Mondrian, di Georges Seurat, di Salvador Dal. Anche nella musica, Ludwig van Beethoven, nelle 33 variazioni sopra un valzer di Diabelli suddivide la sua composizione in parti corrispondenti ai numeri di Fibonacci, il cui rapporto corrisponde al numero d'oro.

Michelangelo e Pollock.

L'ambizione di Michelangelo era quella di rappresentare non solo la bellezza fisica, ma anche quella spirituale. Il suo era un lavoro di ricerca quasi ossessivo, che spesso lo portava a lasciare le sue opere incompiute - il caso della "Piet Rondanini" o "degli Schiavi" - come se le sue idee sublimi si ponessero sempre oltre la capacit delle sue mani. "Ma forse un trucco neurologico per amplificare il potere immaginario del cervello" suggerisce Zeki. Dei suoi dipinti e delle sue sculture colpisce la sensualit dei corpi, ma chi osserva le sue opere non si limita a contemplare la fisicit: grazie al meccanismo dei neuroni specchio rivive su di s lo sforzo muscolare dei protagonisti. Sono i neuroni specchio che ci fanno per esempio sentire il bisogno fisico di liberarci e districarci quando osserviamo gli "Schiavi". E sono sempre i neuroni specchio a farci provare il dolore espresso dalla "Piet", perch Michelangelo, come ogni vero artista, ha istintivamente compreso la visione comune e l'organizzazione emozionale del cervello. Per questo ci immedesimiamo, senza alcun "ragionamento". Jackson Pollock, l'inventore della "action painting" rappresenta l'azione dell'arte e non l'arte come opera finita. Nelle sue tele ci sono gli esiti delle strutture nervose motorie: sono gesti della danza diventati pittura. "Quando sono nel mio quadro - diceva - non sono consapevole di quello che faccio: un quadro ha una sua vita propria e io cerco di tirarla fuori".
Meta-emozione.

Ma allora come si definisce il bello? Il bello, in base agli studi di neuroscienze, non pu essere una semplice emozione, un vissuto sottocorticale dovuto al lobo limbico. Ma non pu essere neppure un bello solo corticale, razionale e culturale, perch si visto che corteccia e aree sottocorticali sono intimamente legate. Per tale motivo il senso del bello oggi viene definito, come sostiene anche Damasio, una meta-emozione. E grazie a questi studi si possono conciliare le due teorie neuroestetiche che si sono combattute dal sec. XVIII sino ad ora: da A.G. Baumgarten, fondatore dell'Estetica, con la teoria elitaria degli Accademici secondo cui il bello era solo quello classico, le Belle Arti, a una concezione del bello pi popolare di fine '800 e primo '900, secondo cui il bello ci che suscita emozione, qualcosa che piace, per cui pu essere (e poteva essere) bello un viaggio, un libro, un concerto, un film. Esprimono bene i concetti appena espressi le seguenti parole: "non ci pu essere arte senza comprensione, cio conoscenza ed esperienza sono importanti al pari della sensazione estetica e dell'emozione soggettiva" (J. Ruskin) e "ammirare un quadro come un viaggio di scoperta, avventuroso, un po' misterioso ma anche difficile e pertanto s fondamentale lo sguardo aperto, innocente, pascoliano, diciamo sgombro da snobismi intellettuali, fondato sull'insula, sulla corteccia parieto-occipitale e sui neuroni specchio, ma un certo grado di preparazione culturale, un occhio allenato, un'affinit sensibile, grazie all'amigdala destra, potr rendere pi agevole il viaggio e godere appieno l'arte" (Sir E.H. Gombrich).
Sindrome di Stendhal.

Ma a cosa dovuto, invece, quel senso di malessere che suscitano talvolta le opere d'arte, quasi che la loro bellezza fosse tale da sopraffare lo spettatore? Graziella Magherini, psichiatra e psicanalista, mentre dirigeva il reparto psichiatrico dell'Ospedale fiorentino di Santa Maria Nuova, si imbatteva spesso in turisti che, pur essendo partiti in salute, lamentavano malesseri strani a Firenze. Si andava da stati confusionali, a inspiegabili attacchi di depressione o di euforia, fino ad attacchi di panico e deliri persecutori in cui il mondo appariva all'improvviso minaccioso. In tutti i casi questi disturbi avevano una breve durata e scomparivano completamente. Ben presto cap che questo malessere insorgeva dopo la visione di opere d'arte e coni il termine "Sindrome di Stendhal" (il malessere del viaggiatore), ricordando le sensazioni descritte dallo scrittore durante una visita alla Basilica di Santa Croce nel Viaggio da Milano a Reggio Calabria, opera del 1817.

La mente pu essere sopraffatta dall'arte e dalle emozioni che essa provoca? Anche se cinema e altri media hanno romanzato su queste risposte, alla base di questa reazione, secondo Vittorio Gallese, ci sarebbero sempre i neuroni specchio: sarebbe cio l'iper-eccitazione dei meccanismi di immedesimazione a provocare questa condizione di sofferenza. Lo dimostrerebbe anche il fatto che le opere d'arte che pi spesso provocano la "Sindrome di Stendhal" appartengono ad artisti (quali Michelangelo e Caravaggio) che sembrano stimolare pi di altri questi meccanismi di immedesimazione. Pu capitare che la forza e l'armonia di alcune sculture, come quella del "David" di Michelangelo, possano risvegliare forti pulsioni e passioni. Il visitatore, infatti, davanti alla bellezza di quel marmo bianco, pu avvertire turbe di angoscia e di ansia, sino a forme di mancamenti, affanni e persino turbe psichiche. Si parla di "Sindrome di David". L'osservatore ammira il capolavoro michelangiolesco provando in pieno la sensazione della propria forza, ma nello stesso tempo si sente geloso e invidioso di quel corpo giovane, perfetto nelle forme. E questo mix di sensazioni provoca la mente di qualche visitatore che pu sentirsi spinto ad infierire sul capolavoro, ma non si passa mai all'atto, che resta invece nell'ambito dei vandalismi operati da soggetti con ben diversa psicopatologia. Mondrian e Vermeer. Tra ambiguit e forme universali Lo scopo dell'arte, secondo Piet Mondrian, ridurre tutte le forme complesse di questo mondo a una o poche forme universali, cos da scoprire (coscientemente o inconsapevolmente) le leggi fondamentali nascoste nella realt. Nel corso della sua ricerca, l'artista giunse alle sue opere composte di linee verticali e orizzontali che divennero la caratteristica prevalente delle sue composizioni. Anticip cos - a sua insaputa - ci che i neurofisiologi scoprirono cinquant'anni dopo: nelle aree visive esistono particolari neuroni che captano selettivamente quel tipo di linee.

all'essenziale e al permanente, Mondrian sembra quasi voler stimolare una parte ristretta del sistema visivo, proprio come se volesse conoscere come funziona", spiega Zeki. Come lui, molti altri esponenti dell'arte moderna tendono alla semplificazione, alla ricerca di aspetti universali tramite i quali costruire "per assemblaggio" tutte le forme. E in effetti esiste una stretta relazione tra molte opere d'arte moderna e la fisiologia delle cellule del sistema visivo. Tra le opere d'arte pi potenti ci sono poi quelle che generano una molteplicit di esperienze come le sculture incompiute di Michelangelo o i dipinti ambigui di Jan Vermeer, il pittore tanto amato da Marcel Proust e da lui stesso definito "un artista che resta eternamente conosciuto". Vermeer un pittore molto abile nella resa della prospettiva, nella resa del colore e del chiaroscuro, nella verosimiglianza fotografica. Ci per non basta a spiegare la bellezza e la potenza dei suoi quadri. Secondo Semir Zeki, i quadri del pittore olandese sono capolavori di ambiguit. Vermeer rappresenta soggetti "banali", apparentemente privi di significato, eppure misteriosi e inquietanti. Perch? "L'osservatore invitato a guardare come dal buco della serratura una scena dalla grande forza psicologica perch risveglia una molteplicit di immaginari" spiega Zeki. "Attraverso il ricordo di eventi immagazzinati in passato, il cervello pu dare mille interpretazioni tutte ugualmente valide. Ad esempio, nel dipinto "La ragazza con l'orecchino di perla" la giovane donna appare contemporaneamente invitante e risentita, triste ma in qualche modo allegra, sottomessa e dominatrice, ferma ma in movimento, sensuale e casta. L'immagine non dice nulla, ma dice moltissimo, rappresenta condizioni diverse ed essenziali in un unico quadro. Produce una sorta di shock nell'osservatore perch sottopone a una forte sollecitazione la memoria di eventi

La ragazza con lorecchino di perla di Jan Vermeer."Mirando

passati. Per il cervello quindi uno stimolo intensissimo, anche se la verit rimane "eternamente sconosciuta". Affascina la pittura impressionista: nella mancanza di dettagli, nei colori sfumati, essa rappresenta una sfida enorme al nostro cervello che vuole conoscere, classificare, per adattarsi, per difendersi, per realizzarsi, a riempire gli spazi mancanti".

Franzini Recensione Alla Neuroestetica Di Cappelletto


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N. 4 10/2010
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Chiara Cappellet to,

Neuroest etica.Lar te del cervello

(Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 203,ISBN 9788842088998)


di

Elio Franzini
Negli ultimi anni, nel nobile campo delle scienze cognitive, si sono affacciati, sullascia di ci che recentemente due

noti studiosi, Legrenzi e Umilt, in un simpaticovolume che ne porta il titolo, hanno chiamato neuromania

(Bologna, Il Mulino, 2009),nomi contenitore, che riassumono in neologismi, ormai ripetitivi e maniaci, campi

disapere tra loro distanti. Uno studio scientifico, per la verit, non dovrebbe preoccuparsidi costruire nuove discipline

dallincerto statuto epistemologico, bens analizzare nellaloro specificit le dimensioni della conoscenza, creando le novit

con parsimonia eprudenza.Il libro di Chiara Cappelletto, tuttavia, cedendo alla moda editoriale di costruireinstant

book su temi che si ritengono vendibili, non ha quasi mai (e sul quasi sitorner, dato che il punto debole del breve saggio) la pretesa

di fondare un nuovoorizzonte scientifico. Il suo scopo fornire un resoconto degli incroci che storicamente sisono sviluppati

tra studi neurologici e campi della critica e della storia dellarte, nonchdella riflessione filosofica su di

essa. Che tutto ci possa ricadere sotto il generico nomedi neuroestetica (in realt utilizzato in modo sistematico da un solo autore

tra quellianalizzati, cio Semir Zeki) probabilmente errato o, meglio, frutto di unaffrettatagenera lizzazione: ma,

appunto, si tratta di fornire un quadro complessivo in una retecomplessa e contraddittoria di posizioni. A fronte di questa

complessit diatteggiamenti, lo statuto epistemologico della cosiddetta neuroestetica e neuro-discipline affini appare

quindi ancora molto indeterminato, incerto nelle finalit, miopenel riconoscere i propri padri, a volte ingrato nel

misconoscere i debiti nei confronti diorizzonti psicologici, che appaiono ignoti anche l dove molto potrebbero

insegnare suimedesimi campi di indagine.

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Lautrice riesce tuttavia a mostrare in modo ordinato, con

consapevolezzafil osofica e indubbie conoscenze critiche, artistiche e letterarie, le principali posizioni chesi intersecano in un

contesto che, come scrive, appare una matassa aggrovigliata.Im possibile, dunque, in poche righe, cercare qui di sbrogliarla: Chiara

Cappellettopropon e una lettura lungo tre assi, che prendendo avvio dalla neurocritica dellarte(dove sono particolarmente

evidenti quelle istanze che si potrebbero chiamareriduttivi ste, che riconducono cio al dato neurologico la

complessit espressivadellope ra) approdano prima alla neuroestetica propriamente detta (dove protagonista,

oltre al gi citato Semir Zeki, Vilayanur S. Ramachandran) e infine allaneurostoria dellarte, che raccoglie in s

posizioni tra loro molto difformi.Diviso il campo in direttrici tematiche per quanto del tutto costruite a posteriori edi

conseguenza non sempre rispettose della storicit dei processi lautrice si concentrasui temi maggiormente alla moda, cio

luso delle tecniche di neuroimaging neiprocessi criticoestetici e la scoperta dei neuroni specchio, che si

sono inseriti nellalunga storia estetica dellempatia (adeguandosi a essa o rivoluzionandola, a secondadelle

prospettive invocate).Malgrad o Chiara Cappelletto cerchi, a volte in modo eccessivo, di riconnetterequeste ricerche ai secolari

rapporti tra arte e scienza, non si pu negare che molteposizioni presentate appaiano imbarazzanti (e il tentativo di

inserirle in filoni storicidel tutto ipotetici accentua tale imbarazzo). Si continua a pensare, infatti, che risolveresul piano sperimentale

il senso delle relazioni esteticoartistiche sia operazione cherichiederebbe strumenti molto pi raffinati di quelli messi

allopera dagli autori quiillustrati. Ne consegue che ricerche che generano nessi di spiegazione riduttivi ericerche che

portano larte sul piano del cervello appaiano spesso una perdita di tempoper scienziati e filosofi, che vedono entrambi

nelle posizioni espresse levidente carenzao di conoscenze specifiche o di unopportuna accortezza metodologica. Il

libro, natoforse per eliminare una visione dualistica, tende cos inconsapevol mente ad accentuarla,costru endo abbozzi di

teoria che hanno ed quel quasi a cui lautrice, come siaccennava allavvio, non riesce a sfuggire esiti a volte ingenui e

discutibili.E il caso dellultimo breve capitolo, in cui Chiara Cappelletto, con poco rispettodella dimensione storica dei problemi

filosofici, ipotizza, sulle fondamenta dellaneuroestetica, persino un secondo Rinascimento in cui arte e scienza possanocollaborar

e (dimenticando che, per la verit, non hanno mai smesso di farlo da migliaiadi anni, come ben sanno nelle scuole darte e nelle

Accademie: ma sicuramente in modimeno velleitari e arroganti di quelli presentati in alcune prospettive neuroestetiche)

ociti la nota frase di Klee sullarte che non ripete le cose visibili, ma rende visibile, comeprova di una zona di interscambio tra

emergenza biologica e formalizzazioneco ncettuale, che lesatto opposto della posizione di Klee, come si comprenderebbe

senon ci si limitasse a una citazione isolata (e sfruttata in decine e decine di occasioni, incontesti sempre diversi).

Tuttavia, senza questa poco fortunata postilla conclusiva, losi ripete, il lavoro di Chiara Cappelletto chiaro e ordinato. Si spera

soltanto che sia ilpunto di avvio, ove possibile, per riflessioni pi approfondite, che possiedano maggiore

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dimensione storico-critica e che tengano conto, per esempio, di alcune osservazionimetod ologiche che, sin dal 1960, nell

Occhio e lo spirito , Merlau-Ponty avanzava.Le opere darte, non va dimenticato, sono spazi che fanno pensare, e in questipensieri

fondano, oltre alla loro specifica storicit, la storicit originaria del nostroesperire, senza che sia necessario ricondurre tale

originariet a processi fisiologici,psicofis iologici, neurologici e via dicendo. Come scriveva appunto Merleau-Ponty

(e nonsapeva con quale valore profetico non avendo avuto la sventura di assistere alla nascitadella neuroestetica)

certa filosofia troppo sensibile, oggi, alle mode intellettuali e credeche pensare significhi soltanto sperimentare,

operare, trasformare, con lunica riserva diun controllo sperimentale in cui intervengano solo fenomeni altamente

elaborati, che inostri apparecchi, pi che registrare, producono.Con grande ironia Merleau-Ponty, ed la migliore conclusione per

commentare laneuroestetica e le ricerche su di essa, afferma che le nostre scienze sono piene di quelche chiama gradienti, che

una rete che si getta in mare senza sapere quel cheriporter. In unossessione di operativit, di attualit, di novit si deve

forse, allora,fermarsi a riflettere, invece di inseguire riproposizioni acritiche di antiche teorie soloorecchiate, in

cui lo studioso vittima, e a volte purtroppo protagonista, di unartificialismo assoluto, di una presentazione ingenua, perch

spesso inconsapevole, diideologie scientiste. Il messaggio metodologico dunque chiaro: non si superano

idualismi cercando terreni ibridi e confusi, sintesi astratte, slogan utili solo nelle quarte dicopertina, tantomeno operando per

fondare su oscure dimensioni filosoficoscientifiche il loro superamento, bens mostrando come anche quegli sguardi sul

mondoche si chiamano scientifici possono ricollocarsi, come larte, su un piano originario, sulterreno del

mondo sensibile, a partire da una corporeit esperiente che ed il puntoessenziale non un corpo come macchina

dellinformazione , bens il corpoeffettuale, un corpo che va alle radici del senso, senza accettare di essere ridotto afunzioni

operative e fisiologiche