UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao em msica popular.

Cesar Gabriel Berton

Campinas - 2005

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Msica

INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao em msica popular.

Cesar Gabriel Berton

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Claudiney Carrasco.

Campinas - 2005

iii

iv

Este trabalho dedicado aos amigos e mestres guitarristas Aldo Landi por ter me introduzido aos conceitos que fizeram deste um trabalho possvel e ao Prof. Dr. Marcos Cavalcante por ser uma referncia a qual pretendo seguir no trabalho acadmico.

Agradeo ao Professor Doutor Claudiney Carrasco pela orientao; agncia de fomento pesquisa Capes pela bolsa cedida no perodo de 10/2001 10/2003; aos meus pais e a Meire por me incentivarem e crerem no meu potencial; e finalmente, a todos os professores, alunos e amigos que, de alguma forma, contriburam na elaborao desta pesquisa.

vi

RESUMO

Esta pesquisa sugere uma tcnica de anlise e composio no tradicional, passvel de sistematizao, aplicada msica popular. A organizao desta foi baseada nas relaes de tenso & resoluo obtidas quando as alturas de uma melodia so comparadas com as da harmonia que as acompanha. A resultante da quantidade de notas no coincidentes entre estes dois objetos gera nveis de tenso que so arbitrados em uma forma lgica e coerente. Identificar centros onde cada um dos complexos gravita o passo inicial do processo. Essa identificao sugerida pela soma das principais notas destes, que resultam em uma fonte escalar. Estipulando unidades meldicas definidas, a tese sugere que seja possvel arbitrar uma ferramenta em que a manipulao das alturas musicais destas, quando aplicadas sobre cada grau da fonte escalar, gera movimentos cadenciais. Elaborado seguindo uma ordem crescente, este trabalho arbitra a conceituao dos parmetros desde uma anlise intervalar at a sugesto de arbitragens obtidas pelo contorno meldico de uma pea. Dada a originalidade do assunto, esta pesquisa extraiu, do vocabulrio musical j existente, os conceitos para essa elaborao. Visto que somente a definio da ferramenta j um objeto de estudo considervel, a conceituao prtica desta no foi abordada.

vii

SUMRIO
Tabelas e ilustraes. ..................................................................................................................................................... Glossrio de abreviaturas. ..................................................................................................................................................... Prefcio: orientao ao leitor. ..................................................................................................................................................... Introduo. ..................................................................................................................................................... Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo. ..................................................................................................................................................... Captulo 2 - Aplicao do conceito de tenso e resoluo em um tema popular. ..................................................................................................................................................... Captulo 3 - Contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo. ..................................................................................................................................................... 1. Simplificao do complexo acorde versus nota de melodia. .............................................................................................................................................. 2. Graus de tenso e pensamento escalar. .............................................................................................................................................. Captulo 4 - Arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema. ..................................................................................................................................................... 1. A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado das relaes de notas dentro ou fora. .............................................................................................................................................. 2. A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos nveis de tenso. .............................................................................................................................................. 3. A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de tenso. .............................................................................................................................................. 4. A elaborao da tabela para visualizar o conceito de tenso e resoluo por notas fora. .............................................................................................................................................. 5. Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle ao vivo. .............................................................................................................................................. Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos. ....................................................................................................................................... Definio dos tetracordes modelos para a anlise. ....................................................................................................................................... Estruturas internas de uma fonte meldica modal. ....................................................................................................................................... Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica. ....................................................................................................................................... 6. A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao. .............................................................................................................................................. Comentrios a respeito do ritmo-harmnico. ....................................................................................................................................... Alterao cromtica de acordes. ....................................................................................................................................... O uso de acordes apojatura. ....................................................................................................................................... Comentrios da prtica de inverso de acordes na msica popular. ....................................................................................................................................... Captulo 5 (Concluso) - Aplicao da ferramenta. ..................................................................................................................................................... Apndice 1 - Relaes entre as cadncias tradicionais e a anlise de nmero de notas fora. ..................................................................................................................................................... Apndice 2 Comentrios, sob as perspectivas da pesquisa, a respeito do sistema modal. ..................................................................................................................................................... Bibliografia. .....................................................................................................................................................

Pg. ix Pg. xii Pg. xiii Pg. 001 Pg. 004 Pg. 011 Pg. 018 Pg. 020 Pg. 037 Pg. 051

Pg. 052 Pg. 057 Pg. 068 Pg. 082 Pg. 100 Pg. 101 Pg. 111 Pg. 119 Pg. 133 Pg. 139 Pg. 140 Pg. 144 Pg. 146 Pg. 149 Pg. 154 Pg. Pg. Pg. A H P

viii

TABELAS E ILUSTRAOES
Exemplo 1 - srie harmnica. ..................................................................................................................................................... Exemplo 2 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa. ..................................................................................................................................................... Exemplo 3 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior. ..................................................................................................................................................... Exemplo 4 - anlise intervalar de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 5 - anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 6 - serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 7 - macro estrutura de tenso do tema Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 8 - relaes intervalares do acorde de Si bemol com stima maior e quarta aumentada - Bb7M(#11). ..................................................................................................................................................... Exemplo 9 - intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde de Si bemol com stima maior e quarta aumentada - Bb7M(#11). ..................................................................................................................................................... Exemplo 10 - primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante. ..................................................................................................................................................... Exemplo 11 - harmnicos superiores da srie e o acorde resultante. ..................................................................................................................................................... Exemplo 12 - gravitao escalar do compasso 05 (cinco) de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 13 - a explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais. ..................................................................................................................................................... Exemplo 14 - anlise de gravitao de estruturas superiores sobre Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 15 - intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala overtone. ..................................................................................................................................................... Exemplo 16 - relaes entre as sries harmnicas & escalas e acorde overtone(7M) de duas alturas fundamentais. ..................................................................................................................................................... Exemplo 17 - centros de gravitao extrados de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 18 - notas de passagem e notas auxiliares. ..................................................................................................................................................... Exemplo 19 - apojaturas. ..................................................................................................................................................... Exemplo 20 - side-slip e outside playing. ..................................................................................................................................................... Exemplo 21 - tabela das escalas pentnicas usadas na elaborao da ferramenta do autor Ramon Ricker. .................................................................................................................................................... Exemplo 22 - frase extrada do texto de Ramon Ricker. ..................................................................................................................................................... Exemplo 23 - relao de notas dentro entre acorde & escala pentatnica. ..................................................................................................................................................... Exemplo 24 - relao de notas fora entre acorde & escala pentatnica. ..................................................................................................................................................... Exemplo 25 - abordagem horizontal. Referente a opo #1 de improvisao. ..................................................................................................................................................... Exemplo 26 - abordagem vertical. Referente opo #2 de improvisao. .....................................................................................................................................................

Pg. 006 Pg. 007 Pg. 009 Pg. 012 Pg. 013 Pg. 015 Pg. 016

Pg. 022

Pg. 023 Pg. 026 Pg. 026 Pg. 029 Pg. 031 Pg. 033

Pg. 040

Pg. 041 Pg. 048 Pg. 055 Pg. 055 Pg. 056

Pg. 060 Pg. 062 Pg. 066 Pg. 067 Pg. 072 Pg. 073

ix

Exemplo 27 - abordagem vertical modal. Referente opo #3 de improvisao. ..................................................................................................................................................... Exemplo 28 - abordagem plat. Referente opo #4 de improvisao. ..................................................................................................................................................... Exemplo 29 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Exemplo 30 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green simplificada. ..................................................................................................................................................... Exemplo 31 - contafact (#1) de Blue in Green usando os centros de gravitao sugeridos pela melodia original. ..................................................................................................................................................... Exemplo 32 - nmero de notas fora do modo lcrio quando no grau quinta justa. ..................................................................................................................................................... Exemplo 33 - nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 34 - contrafact (#2) de Blue in Green utilizando o modo lcrio. ..................................................................................................................................................... Exemplo 35 - padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora. ..................................................................................................................................................... Exemplo 36 - Idias meldicas usadas no contrafact (#2). ..................................................................................................................................................... Exemplo 37 - Tortilla Mama (Ramon Ricker). ..................................................................................................................................................... Exemplo 38 - padro serial de Tortilla Mama. ..................................................................................................................................................... Exemplo 39 - nmero de notas fora da escala pentatnica sobre todos os graus cromticos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 40 - tabela elaborada pelo professor Aldo Landi. ..................................................................................................................................................... Exemplo 41 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos (trs notas) sobre a fundamental. ..................................................................................................................................................... Exemplo 42 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares cromticos pentatnicos (cinco notas) sobre a fundamental. ..................................................................................................................................................... Exemplo 43 - tetracordes diatnicos e cromticos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 44 - modos diatnicos, tetracordes e intervalo conector. ..................................................................................................................................................... Exemplo 45 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#1). ..................................................................................................................................................... Exemplo 46 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#2). ..................................................................................................................................................... Exemplo 47 - tetracordes usados como fonte meldica para o contrafact (#3). ..................................................................................................................................................... Exemplo 48 - contrafact (#3) sobre Blue in Green, usando tetracordes diatnicos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 49 - anlise de Dindi (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis, confinalis, sensvel, e notas caractersticas. ..................................................................................................................................................... Exemplo 50 - tabelas de gravitao de Dindi (Antnio Carlos Jobim). ..................................................................................................................................................... Exemplo 51 - anlise de Triste (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis, confinalis, sensvel, e notas caractersticas. ..................................................................................................................................................... Exemplo 52 - tabelas de gravitao de Triste (Antnio Carlos Jobim). ..................................................................................................................................................... Exemplo 53 - nveis estruturais harmnicos de rhythm changes. .....................................................................................................................................................

Pg. 074 Pg. 075 Pg. 077

Pg. 078

Pg. 081 Pg. 083 Pg. 084 Pg. 087 Pg. 091 Pg. 094 Pg. 095 Pg. 095

Pg. 096 Pg. 097

Pg. 108

Pg. 109 Pg. 111 Pg. 113 Pg. 114 Pg. 114 Pg. 116 Pg. 117

Pg. 125 Pg. 128

Pg. 131 Pg. 132 Pg. 134

Exemplo 54 - nveis estruturais harmnicos de Autumn Leaves (Johnny Mercer) - sesso A. ..................................................................................................................................................... Exemplo 55 - nveis estruturais harmnicos de Giant Steps (John Coltrane) - 8 primeiros compassos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 56 - re-harmonizao de Autumn Leaves (Johnny Mercer). ..................................................................................................................................................... Exemplo 57 - acorde de D maior com stima maior C7M - na posio fundamental e nas inverses, analisadas sobre a nota mais grave. ..................................................................................................................................................... Exemplo 58 - harmonia de Caso Antigo (Toninho Horta), comentada a respeito de acordes invertidos e re-invertidos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 59 - anlise (#1) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema e linhas de base. ..................................................................................................................................................... Exemplo 60 - anlise (#2) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema e linhas de base arbitrados em um nico grau. ..................................................................................................................................................... Exemplo 61 - fontes escalares sugeridas pelo tema Giant Steps (#1). ..................................................................................................................................................... Exemplo 62 - fontes acordais sugeridas pelo tema Giant Steps (#2). ..................................................................................................................................................... Exemplo 63 - anlise de Giant Steps (John Coltrane) - dois primeiros chorus. ..................................................................................................................................................... Exemplo 64 - crculo das quintas e tons vizinhos. ..................................................................................................................................................... Exemplo 65 - primeiros 04 (quatro) compassos de Tune-Up e Countdown. ..................................................................................................................................................... Exemplo 66 - acordes relacionados pelo ciclo de teras. ..................................................................................................................................................... Exemplo 67 - acordes e dominantes secundrias, relacionados pelo ciclo de teras. ..................................................................................................................................................... Exemplo 68 - relaes de distncia no ciclo de quintas. ..................................................................................................................................................... Tpico 1 - modos eclesisticos ambrosianos (usados no sculo IV). ..................................................................................................................................................... Tpico 2 - novos modos eclesisticos. ..................................................................................................................................................... Tpico 3 - modos autnticos. ..................................................................................................................................................... Tpico 4 - notas caractersticas de um modo. ..................................................................................................................................................... Tpico 5 - cadncias caractersticas na harmonia modal.. .....................................................................................................................................................

Pg. 135

Pg. 135 Pg. 148

Pg. 151

Pg. 153

Pg. 155

Pg. 157 Pg. 158 Pg. 159 Pg. 160 Pg. B Pg. D Pg. E Pg. E Pg. G Pg. H Pg. Pg. Pg. Pg. I J J M

xi

GLOSSRIO DE ABREVIATURAS

#4 - Quarta aumentada. #5 - Quinta aumentada. #9 - Nona aumentada. *1 + - Quinta aumentada (acorde). 7M - Stima maior. Alt. - Alterado. Arp.men. - Arpejo menor. Aum. - Aumentado. b5 - Quinta diminuta. b6 - Sexta menor. bb7 - Stima diminuta. Dom Dim - Dominante diminuta. Harm. menor - Harmnico menor. Hng. - Hngaro. M - Maior. m - Menor. m. melo. - Menor meldica.

m.harm. - Menor harmnica. Mixo - Mixoldio. op.cit. obra citada. opt. opcional. (traduo de optional) Ov. Tone - Overtone. p. - Pgina. (em nota de rodap) P. Blues - Penta blues. Penta - Pentatnica. Pg. - Pgina. Pgs. - Pginas. pp. Pginas. (em nota de rodap) S. Lcria - Super lcria. sc. - sculo. W. Tone - Whole tone.

O smbolo #, quando precedente aos numerais 1, 2 e 3 (exemplo: #1, #2 e #3), est, neste trabalho, indicando o nmero de variaes possveis de uma determinada anlise. Assim, exemplo um (#1); exemplo dois (#2); etc, significam respectivamente as variaes um, dois e trs etc., no havendo, nestes casos, nenhuma conotao musical de notas ou de intervalos alterados.

xii

PREFCIO: ORIENTAO AO LEITOR Visto o grande nmero de assuntos abordados para a elaborao desta pesquisa e a quantidade de elementos que so apontados linearmente (um aps o outro) para a sua conceituao, segue, neste prefcio, um pequeno estudo dirigido para orientar o leitor quanto ao processo de organizao tomado, bem como para que sejam esclarecidos os porqus e de que forma algumas destas idias foram abordadas neste trabalho. Este estudo foi redigido em forma de tpicos - captulos resumidos - para garantir um melhor entendimento.

Captulo 1 - srie harmnica e o conceito de tenso resoluo. Tomando originalmente o modelo conceitual da srie harmnica, este captulo sugere algumas arbitragens e parmetros de categorizao para as alturas musicais. As relaes entre as freqncias tomadas a partir deste conceito so usadas para categorizar qualitativamente - em mais ou menos consonante - o intervalo resultante da sobreposio de duas fundamentais. Assim, toma-se inicialmente aqui, como um parmetro de arbitragem, a idia de que quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os harmnicos de alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa. Captulo 2 - aplicao do conceito de tenso & resoluo em um tema popular A partir destas arbitragens como modelos para a aplicao de uma anlise na prtica musical, sugerido agora que as alturas de uma melodia acompanhada podem gerar, analogamente como visto entre as relaes entre harmnicos, nveis de tenso diversos, relativos s alturas coincidentes ou no coincidentes entre dois pontos centrais: um indicado atravs notas das fundamentais dos acordes, e outro atravs das notas da melodia. A partir deste procedimento, sugere-se tambm que podemos originar estudos

xiii

organizacionais (identificados neste trabalho como padres seriais) extrados das relaes intervalares encontradas em uma anlise musical. Este captulo indica ainda que, para que a sistematizao desta anlise seja possvel, outros fatores, que contribuem para que os nveis de tenso sejam manipulados na forma de modelos, devam ser hierarquizados. Essas manipulaes e hierarquizaes fazem parte do contedo dos captulos procedentes. CAPTULO 3 - contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo. Aqui, alguns limites na aplicao prtica musical so apontados (e imediatamente solues so sugeridas). Entre eles, a pesquisa indica que dentre os parmetros escolhidos para se trabalhar as anlises, dois so de extrema importncia para o resultado final. So eles: relaes de notas coincidentes - identificadas como relaes de nota dentro - e relaes de notas no-coincidentes - identificadas como relaes de nota fora. Para que este tipo de anlise seja possvel, sugere-se a simplificao do complexo sonoro acorde (mais) nota de melodia em apenas duas partes: o acorde ser analisado pelas relaes meldicas das suas fundamentais; e o material escalar, sobre o domnio de um centro gravitacional implcito (dado pela soma das notas do trecho meldico analisado). Assim, nestas arbitragens, inverte-se o sentido tradicional da melodia acompanhada, onde, de forma diferente da sugesto dada pela teoria tonal tradicional, em que o centro gravitacional dado pela harmonia e a melodia est subordinada a essa (conceito vertical), tm-se agora duas sugestes de centros gravitacionais - ambas horizontais: uma dada pelas frases meldicas da linha das fundamentais e a outra, pela melodia. Outros dois parmetros de anlise so aqui definidos: a anlise de nota contra nota denominada como micro estrutura de anlise, e a anlise entre dois grupos de notas, como macro estrutura. As duas possibilidades so indicadas para serem tomadas como parmetros vlidos. Nesta variao arbitrria que se identifica a liberdade artstica da

xiv

ferramenta, mantendo ainda uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos. Como afirmado em captulos posteriores, a anlise de macro estrutura parece ser mais flexvel, e assim indica para resultados mais satisfatrios. Captulo 4 - arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema. Tomando como base a confirmao de que possvel identificar outras formas inteligveis e coerentes de manuseio do fenmeno musical, a partir da manipulao das sensaes de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, este captulo estabelece e contextualiza alguns parmetros para que a ferramenta de anlise seja vivel, afirmando ainda que: Tal manipulao j de uso dentro dos sistemas musicais tradicionais, porm sobre outros enfoques. Existem trabalhos que sistematizam estas relaes utilizando a abordagem de nmero de notas coincidentes entre notas da melodia e acordes. Esses trabalhos cederam definies que foram adaptadas para as anlises feitas pela ferramenta defendida por essa pesquisa. Para que esta anlise seja elaborada, constatou-se que a relao de notas no coincidentes a mais indicada, uma vez que, dessa forma, as variaes entre as duas partes de uma melodia acompanhada (base e solo) no interferem no resultado final da anlise. Para que esse procedimento possa ser utilizado no somente para anlise e composio, mas tambm para a improvisao, foi elaborada uma tabela para visualizar e utilizar o conceito tenso e resoluo. Porm, para sistematiz-la, o procedimento mais indicado foi diminuir a unidade do material meldico. A unidade meldica arbitrada para essa ferramenta foi o tetracorde. Ento, continuando a elaborao da ferramenta de anlise, onde tnhamos antes dois pontos de gravitao: o da base e o da melodia; arbitra-se agora que essa melodia seja

xv

dividida em tetracordes para se obter um controle mais amplo da manipulao meldica - estruturas em nvel superior ou macro-estrutura de anlise - e passvel de aplicao ao vivo. Uma vez definidos quais tetracordes foram tomados como unidades meldicas, pde-se partir para as anlises em temas populares de melodia acompanhada. Porm, outros parmetros vinculados estrutura interna destes foram

identificados para a sua aplicao (nota de incio e de final de frase, estruturas de tons e semitons entre as alturas, e contorno meldico). As anlises destas estruturas indicam um resultado em macro estrutura, ou seja, indicam que uma melodia (da base ou do solo) pode ser definida sobre grupos de notas vinculadas, que no necessariamente estejam relacionados, primeira vista, com o centro gravitacional. Mas, como pde ser observada, essa relao vem tona, quando arbitramos que tais tetracordes esto aplicados nos graus escalares dos centros gravitacionais (fontes meldicas) indicados pelas principais notas da melodia, e estes podem possuir ou no uma relao com as notas das fundamentais dos acordes. Para que o resultado da anlise seja vlido, tambm devem ser feitas arbitragens na manipulao dos acordes, e assim, preciso estabelecer alguns parmetros tambm na contextualizao harmnica. Entre eles, pode-se destacar:

comentrios a respeito do ritmo harmnico; alterao cromtica de acordes; e comentrios sobre a prtica de inverso de acordes na msica popular, entre outras. Captulo 5 - concluso: aplicao da ferramenta. Concluindo a aplicao da ferramenta (usando todos os parmetros j conceituados), anlises de fontes escalares e acordais - sugeridas por uma melodia acompanhada e pelo seu chorus de improviso - confirmam a possibilidade de se reconhecer, dentro das

xvi

resultantes obtidas, alguns padres que sugerem a sistematizao de uma prtica musical de um determinado msico em uma determinada msica. Dessa forma, aplicando a ferramenta sobre um tema e sobre em um solo improvisado no chorus deste mesmo tema, foi possvel reconhecer padres de estruturas discernveis, que podem ser entendidos como possveis modelos a serem tomados para futuras composies e/ou improvisaes, garantindo um resultado esttico vinculado melodia original deste tema. Apndices. Como material de apoio, os dois apndices contm informaes bsicas necessrias para o entendimento da ferramenta e que no puderam ser abordadas na redao da dissertao, a fim de no a descentraliz-la. O primeiro mais tcnico e confronta algumas teorias musicais j conhecidas e sedimentadas com as defendidas pelo trabalho, sugerindo que o modelo de elaborao de cadncias tradicionais pode ser tomado como ponto de partida para toda as manipulaes defendidas nesta pesquisa; e o segundo, mais histrico, porm menos descritivo, ilustra alguns conceitos que foram tomados para a elaborao da ferramenta, como exemplos de onde alguns dos parmetros usados no sistema modal foram extrados.

Para finalizar este prefcio, importante entendermos que alguns dos procedimentos usados pela ferramenta de anlise defendida, e ela prpria, no se tratam de uma nova concepo musical, mas, ao contrrio, podem ser encarados como a reafirmao de uma prtica comum dos msicos populares modernos. Em outras palavras, quando ouvimos msica popular moderna, seja ela jazz ou msica brasileira, podemos reconhecer todo o contexto aqui sugerido. Por exemplo, nas gravaes de algumas composies e arranjos de Antnio Carlos Jobim, um dos msicos mais representativos da msica popular brasileira, encontramos harmonias com acordes que podem ser entendidos em estruturas quartais, invertidos, estruturas superiores, e/ou com notas suprimidas, sobre os quais a

xvii

melodia gravita (quase sempre sobre outros centros que no o sugerido pela cifra). Um bom exemplo disso o tema Garota de Ipanema, deste mesmo compositor. Enquanto a cifra dada no primeiro acorde F com stima maior - F7M -, a melodia se apia nos graus nona (Sol), stima maior (Mi) e dcima terceira (R) deste acorde (dissonncias acrescidas), e no nos graus fundamental (F), tera (L) e quinta (D) (como usual em exemplos de msica tonal tradicional) sendo, ainda, essa frase meldica enfatizada ritmicamente e quantitativamente (nmero de notas) no grau da nona: (a nota Sol). Neste mesmo segmento esttico, mais especificamente nas harmonias de Joo Gilberto - outro cone da msica popular brasileira moderna notamos que, aps uma audio mais cuidadosa de sua interpretao, ao invs de ficar parado em um nico acorde, ele re-arranja (improvisa) a pea com novos acordes dissonantes, invertidos e fora do tempo (entenda frente ou atrs do andamento original, deslocando melodia e harmonia). No bastando mencionar estes dois cones da msica moderna brasileira, podemos tambm encontrar procedimentos deste tipo em trabalho de msicos como Toninho Horta, Guinga, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e outros. Este primeiro msico citado (Toninho Horta), que foi ouvido em entrevista a esse respeito2, confirmou que elabora algumas das harmonias de suas peas pelo procedimento da manipulao mecnica3 das vozes (voicings - aberturas) dos acordes que ele faz na guitarra, sem se utilizar conscientemente dos modelos formais da harmonia tonal (regras de

encadeamento diatnico tonal etc.). Pelo ponto de vista deste estudo, o procedimento deste msico poderia ser encarado como uma ferramenta bastante prxima da sugerida por essa pesquisa, isto , ele, utilizando-se de outras arbitragens de composio direcionadas ao trato meldico e

Em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais - UFMG, em Diamantina (MG) em julho de 2002. 3 Essa terminologia nossa, ele, o entrevistado, no definiu nenhuma nomenclatura para seus procedimentos.

xviii

harmnico sobre o enfoque horizontal, movimenta as vozes internas dos acordes - de maneira cromtica ou diatnica, paralelas ou contrapontsticas - para obter um resultado sonoro na base que preencha as necessidades de uma melodia, que varia muito em centros de gravitao (tonicizaes) e fontes meldicas (modos). Ento, arrisca-se aqui o palpite de que este procedimento foi alcanado na busca da sonoridade bossanovistica4, porm, atravs de outras ferramentas, que no as usadas pelos msicos da Bossa Nova. Horta dirigiu-se para um resultado prximo, porm sem lanar mo da extrapolao da harmonia tonal dos modelos tradicionais. Talvez por no ter acesso conceitual dos mesmos, tomou outros modelos para conseguir a sonoridade caracterstica da msica popular moderna, cristalizando uma outra esttica - Clube da Esquina5 porm, com idiossincrasias comuns s da matria prima: Bossa Nova. Nesta pesquisa, o procedimento seria parecido, mas no por desconhecermos tais conceitos formais tradicionais, e sim, por abandon-los conscientemente.

Uma ltima informao importante deve ser destacada. A pesquisa no parte para a aplicao do uso da ferramenta como uma espcie de manual das arbitragens defendidas, entendendo que este assunto seria tambm objeto de um outro trabalho, pois tambm exigiria muitas outras conceituaes. Assim, esta pesquisa referencia somente a elaborao de uma ferramenta e a possibilidade das anlises, tomando os parmetros defendidos por ela. Neste sentido, no estudo bibliogrfico desta pesquisa, foi encontrado um texto que pode ter seu foco adaptado para esse propsito. Nele, o autor sugere que

Terminologia encontrada na bibliografia sobre bossa-nova: CASTRO, Ruy - A onda que se ergueu no mar Cia das Letras; Ed. Schwarcz 2001 & CAMPOS, Augusto de - Balano da Bossa - editora perspectiva Srie Debates; 1968. SP. 5 Movimento musical brasileiro surgido na dcada de setenta, em Minas Gerais. Tem como uma de suas caractersticas, harmonias compostas de acordes em relaes tonais distantes e melodias e ritmos com uma sonoridade especfica, que lembra a cor local mineira. Outros nomes pertencentes a esse movimento so: Milton Nascimento, Beto Guedes, Wagner Tiso, entre outros.

xix

um sistema musical no teria o status de teoria, e sim de um sistema expositivo, devido vulnerabilidade dada pela inconstncia da anlise musical:

(...) Teoria ou sistema expositivo? (...) sistemas (...) deveriam ser: sistemas de representao. Mtodos para analisar coerentemente uma matria, para dividi-la e subdividi-la claramente e que partam de princpios que assegurem uma sucesso sem rupturas (...) Um autntico sistema deve antes de tudo possuir fundamentos que abarquem todos os acontecimentos; melhor dizendo, tantos acontecimentos quanto realmente existam, nem um a mais ou menos. Tais princpios so as leis naturais (...) Mas as leis artsticas compem-se, sobretudo, de excees! (...) os princpios do sistema resultam em um excedente de casos possveis sobre os que realmente existentes (...) embora se teorize muito nesse livro (...) faz-se com plena conscincia de oferecer (...) comparaes, ou seja: smbolos; de pretender to somente ligar entre si idias afastadas, melhorar a compreenso mediante a unidade da exposio (...) no se trata de estabelecer novas leis eternas (...).6

Dessa forma, este trabalho sugere a arbitragem de uma ferramenta para um outro possvel sistema expositivo. Diferente dos j conhecidos - sistemas tonal, modal, atonal dodecafnicos, etc - porm, nem melhor ou pior que eles, e, muito menos, um substituto. Apenas uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao, voltada msica popular moderna.

SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp; 1999, SP. (Traduo de Marden Maluf), pp. 41, 46 & 47.

xx

INTRODUO Este trabalho tem a inteno de sistematizar a improvisao e a composio na msica popular, usando alguns recursos de anlise e de composio diferentes dos advindos da tradio da msica erudita europia de at meados do sculo XIX. Em outras palavras, a pesquisa pretende encontrar modelos de elaborao e anlise musical aplicveis nas peas e improvisaes modernas, que vo alm do sistema tonal-vertical utilizado atualmente (tanto por educadores como por msicos intrpretes da msica popular). A partir destes modelos, sero aqui arbitradas e sistematizadas ferramentas de uso prtico na msica popular, sob um ponto de vista horizontal7 e fora do sistema tonal, visando chegar a um resultado sonoro e de pesquisa musical que se apresente de forma condizente com a esttica e a estrutura da msica popular moderna. Dentro do processo de elaborao dessas ferramentas, constatou-se que seriam necessrios, antes mesmo de adentrar na pesquisa em si, a definio e o esclarecimento de alguns conceitos e fatos, para no somente otimizar o entendimento do objetivo principal da pesquisa - elaborao da ferramenta de anlise - como tambm para no dar margens a erros de comunicao, seja no que se refere ao vocabulrio usado ou s reais pretenses das argumentaes defendidas por esse trabalho. Portanto, a conceituao do vocabulrio, a contextualizao dos argumentos e a explanao dos elementos da pesquisa sero tambm objetos desta tese, e, sempre que for necessrio, estes sero abordados juntamente com o processo da elaborao da ferramenta. Estes outros assuntos, alis, poderiam ser adotados como o ncleo principal de um objeto de pesquisa, mas aqui, sero expostos e debatidos apenas de maneira suficiente para dar apoio s argumentaes, no somente para evitar o risco da disperso do tema principal,

SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix, p. 444. (...) Relaes Horizontais: Aspectos meldicos ou lineares de uma estrutura musical, diferenciados dos aspectos harmnicos, ou de acordes. Relaes anotadas e lidas horizontalmente (...).

como tambm (visto a grandeza, complexidade e importncia destes) para no entrar em temas fora do alcance e do mbito da pesquisa puramente musical. Antes de iniciar os assuntos da pesquisa, importante afirmar que esta no tem a inteno se apresentar como algum tipo de tratado de harmonia ou improvisao ou qualquer outro tipo de trabalho que questione as ferramentas tradicionais de estudos musicais desta ou de qualquer outra poca. Da mesma forma, tambm no h a pretenso de elaborar uma nova abordagem de composio e/ou improvisao musical em detrimento das j existentes. Podendo, assim, somente afirmar que existe, neste trabalho, a aspirao de arbitrar que a manipulao de um fenmeno musical reconhecido por grande parte dos msicos (sejam eles vindos da escola popular ou tradicional erudita, atuantes na prtica da msica, na pesquisa musicolgica ou na educao musical), possa talvez dar respostas coerentes e condizentes com a prtica comum da msica popular, tanto quanto as aceitas atualmente pela teoria musical tradicional e outras, estabelecidas por pesquisadores srios na busca de novas teorias, uma vez que seja comprovada, baseando-se em fundamentos tericos convincentes, que esta forma musical passvel de ser analisada de uma maneira lgica e prtica tambm fora dos conceitos tradicionais advindos da concepo musical europia. No mesmo sentido, aqui neste estudo se sugere que seja possvel reconhecer uma lgica dentro desta manipulao, quando aplicada em algumas msicas populares, e que, a partir disso, seja possvel uma sistematizao (padronizao) desta lgica, indicando assim a possibilidade de se extrair algumas ferramentas de aplicao para a composio, improvisao e anlise, que nos ajude a entender a concepo de um determinado msico, e qui, de um estilo em particular, de um perodo, ou de um movimento musical. Obviamente, no se est afirmando que estas sejam as ferramentas que estes compositores utilizaram em suas criaes - sejam elas escritas ou improvisadas - e, muito menos, que estas sejam melhores ou mais funcionais que outras j reconhecidas. E

ainda, este trabalho no pretende defender que seja verdadeira a idia de que todo msico, em seu trabalho, utilize algum padro lgico, discernvel e passvel de sistematizao. Porm, baseando-se na prtica comum e na bibliografia existente recolhida a respeito de novas diretrizes na improvisao e composio deste tipo de msica popular, possvel afirmar que alguns msicos escolhem a fonte escalar de suas melodias utilizando-se de padres extrados de relaes lgicas desta com a harmonia, e que este procedimento tem sido a ferramenta mais conveniente e mais interessante no sentido de obter os resultados desejados.

CAPTULO 1 - SRIE HARMNICA E O CONCEITO DE TENSO RESOLUO Os conceitos que sero apresentados a seguir foram baseados em um sistema de improvisao elaborado pelo professor guitarrista Aldo Landi8, alm de outros trabalhos de autores de reconhecida importncia no meio acadmico que direcionam novas formas de elaborao da musica popular. Estes autores sero tomados ora como bibliografia de apoio, ora como bibliografia de confronto, e, como veremos, ora com ambas as intenes. Esta ferramenta de improvisao fundamentada na manipulao das sensaes de tenso e resoluo que cada nota de um solo, improvisado ou no, pode gerar quando analisadas e aplicadas sobre um acorde e/ou centro(s) tonal (ais) base. Centro este arbitrado ou reconhecido pelo msico no momento da criao musical. As sensaes de tenso e resoluo aqui citadas esto apoiadas nas regras culturais da msica ocidental, que por sua vez, so baseadas, em um certo sentido, nas relaes fsicas do conceito acstico chamado srie harmnica, e nas relaes internas existentes neste mesmo conceito9. Podemos portanto nos apoiar no que escreve a esse respeito, entre outros, o autor Ron Miller10:

(...) Toda explanao acstica que ocorre na aplicao meldica e harmnica pode ser derivada da referncia da srie harmnica. A srie harmnica (SH) um fenmeno que assim como muitos, uma parte do nosso universo natural, como a fora da gravidade. Como um prisma separa o espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma srie de alturas seguindo uma lei estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas

8 CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999, p. 50. (...) Aldo Landi: guitarrista e professor, atua desde 1972 na rea do jazz, tendo passado pelo rock dentro do circuito alternativo instrumental (...). Foram tomadas aulas particulares com esse professor no perodo de 1996 a 1997. 9 O termo um certo sentido, refere-se ao conhecimento comum de que as tais regras dos sistemas musicais atuais sofreram grande influncia dos padres estticos de perodos histricos passados, e que estes padres nem sempre foram estabelecidos baseados nos fenmenos da fsica acstica mencionados. 10 Msico, compositor, educador e autor de vrios trabalhos sobre jazz, entre eles o Modal Jazz Compositions & Harmony, pertencente bibliografia desta pesquisa.

vezes inferiores) de intensidade variada... A SH consiste de partes: uma fundamental e seus 11 harmnicos (...).

Existe uma relao entre os harmnicos. Esta relao pode ocorrer (ser reconhecida) de duas maneiras (em duas possveis situaes): 1) Entre os prprios harmnicos gerados por uma nota fundamental e, 2) Entre os harmnicos gerados pelas respectivas sries das alturas de duas (ou mais) notas sobrepostas - um intervalo - que coincidem ou colidem, afetando o resultado de sensaes sonoras captadas por um ouvinte treinado.

Sugere-se aqui que, quando estes intervalos so mais estveis (ou seja, maior o nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados na simultaneidade das tais notas), no sentida pelo ouvido ocidental treinado a necessidade de qualquer altura deste intervalo (ou ambas) movimentar-se para uma outra nota, o que geraria um outro intervalo. Por isto, esta sensao esttica, inerte, inerente a este estado, ser denominada repouso. Da mesma forma, quanto mais instvel (ou seja, menor o nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados pelo intervalo de duas notas simultneas), o mesmo ouvinte tende a sentir a necessidade de que estas notas movam-se para um estado de repouso (um intervalo estvel) na combinao intervalar seguinte, seja pela movimentao de qualquer uma das alturas envolvidas. Esta sensao dinmica, instvel e movedia, ser ento aqui denominada tenso. Indo mais alm na manipulao destas sensaes, podemos arbitrar que quanto mais adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade de o ouvido treinado querer

11

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126.

sentir a resoluo, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de estabilidade e instabilidade. Esta hiptese terica ser ilustrada a seguir. O exemplo 01 (abaixo) ilustra esse conceito no pentagrama. Podemos visualizar a partir dele a representao das alturas (harmnicos) numeradas de 1 a 16 que so obtidas quando gerado o som fundamental. Exemplo 1 12 & 13 - Srie Harmnica:

Nos exemplos que se seguem, foi feita uma anlise a respeito de como se comportam os harmnicos de duas alturas, se sobrepostas, na relao de coincidncias e nocoincidncias: Porm, para no escolher aleatoriamente as notas usadas no exemplo, ser tomado como base o que escreve o autor Vicent Persichetti14, que reafirma a existncia da srie, reala a influncia desta sobre as sensaes de tenso e repouso, e indica o modo como as relaes internas deste fenmeno se apresentam quando duas sries de harmnicos so postas em simultaneidade (intervalo). A partir disso, possvel extrair um conceito de qualidades relativas de consonncia-dissonncia dos intervalos:

12 13

PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. No exemplo dado pelo autor, os harmnicos 7, 11, 13 e 14 (respectivamente representados pelas alturas no pentagrama Sib, F#, Lb e L#), so indicados com um sinal de mais (+), significando que estes tm a sua altura real indefinida, soando um pouco mais altos ou um pouco mais baixos da notao temperada do pentagrama. 14 Autor do livro Harmony, Creative Aspects and Pratice, pertencente bibliografia deste trabalho.

(...) esta qualidade determinada, pelas prprias propriedades da fsica particular das ondas e srie harmnica do intervalo. Uma nota isolada, quando soada, gera uma srie de alturas as quais formam intervalos que se relacionam com cada outra por propores matemticas. Geralmente, na escala temperada, intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas inferiores da srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes. Na prtica, estas relaes nota-a-nota tm sido reduzidas pelo uso da escala cromtica temperada indo de um ilimitado nmero de intervalos, para doze intervalos, que retm as caractersticas de suas inter-relaes na srie dos sons harmnicos. Essas caractersticas de texturas so as seguintes: quinta perfeita e oitava - consonncias abertas teras e sextas maior e menor - consonncias leves segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes segunda maior e stima menor - dissonncia suave quarta perfeita - consonncia ou dissonncia trtono (quarta aumentada ou quinta diminuta) - ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel (...).15

No exemplo 02 (abaixo) foram tomadas as alturas que formam um intervalo citado pelo autor como consonncia aberta (quinta justa - notas D e Sol) e o no exemplo 03 (pg. 9), alturas citadas como dissonncia suave (segunda maior - notas D e R):

Exemplo 2 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa:

15

PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, pp. 13 & 14.

Observao: Alguns autores como: MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pg. 126; PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, pg. 44; e MICHELS, Ulrich - Atlas de msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985, pg. 88; indicam que o sexto harmnico esteja, na relao com a fundamental, distantes em um intervalo de uma sexta maior, e no uma sexta menor, como indicado no modelo tomado para este trabalho, do autor Salvatore Pintacudo (citado em nota de rodap 12, no exemplo 01, pg. 6). Porm esta discrepncia no altera o resultado final deste estudo, por isso esse modelo foi mantido. Ainda, como ilustrao discordncia das informaes colhidas a respeito do conceito da srie harmnica, no exemplo de Michel Ulrich, as alturas abaixadas seriam as referentes aos harmnicos 7, 11, 14 e 15 (respectivamente a stima menor, a quarta aumentada, novamente a stima menor e a stima maior) e no os harmnicos 7, 11, 13 e 14, como encontrado em Pintacudo.

Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas fundamentais D e Sol (uma consonncia aberta), que existem algumas alturas de harmnicos comuns entre as duas sries do intervalo de quinta justa. Harmnicos 3, 6, 9, 12, 15, 18, 22 e 24 (os trs ltimos, harmnicos superiores ao dcimo sexto) da srie de D, so respectivamente as mesmas alturas que os harmnicos 2, 4, 6, 8, 10, 12, 15 e 16 da srie de Sol. A comunho das freqncias forma uma estrutura simtrica onde, para cada harmnico comum, existe um no comum, criando a imagem de uma grelha16. Esse poderia, por exemplo, ser um padro (a simetria da grelha) tomado como referncia para arbitrar resultados de categorizao dos intervalos.

16

Termo sugerido pelo Prof. Dr. Leonardo Aldrovandi, nas observaes feitas na defesa da dissertao.

Observao: Note que esto sendo admitidos como parmetro deste clculo at o dcimo sexto harmnico da nota superior do intervalo - harmnicos possveis de serem reconhecidos pelo ouvido humano e que esto dentro do mbito cromtico temperado.

Tm-se ento 08 (oito) harmnicos comuns entre as duas alturas que formam um intervalo de quinta justa, abordando at o dcimo sexto harmnico da nota superior do intervalo.

Exemplo 3 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior:

Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas D e R (uma dissonncia suave) que existe um nmero menos expressivo de harmnicos comuns em um intervalo de segunda maior, se comparados aos de um intervalo de quinta justa:

Harmnicos 9, 10, 11, 16 e 18 (este ltimo, harmnico superior ao dcimo sexto) da srie de D so semelhantes s alturas dos respectivos harmnicos 8, 9, 10, 14 e 16 da srie de R. A princpio, no existe um padro de comunho de harmnicos. A formao da grelha assimtrica.

Observao: Estas sries de harmnicos foram abordadas sobre o mesmo parmetro do exemplo anterior, at o dcimo sexto harmnico.

Temos ento o resultado de 05 (cinco) alturas comuns, obtidas pela comparao de todos os harmnicos presentes no intervalo de segunda maior, analisando at o dcimo sexto harmnico da nota superior do intervalo.

Estes exemplos sero tomados como base para sedimentar e arbitrar sobre as relaes de tenso e resoluo presentes entre as notas de um intervalo, onde, a partir de uma pequena anlise baseada no nmero de harmnicos comuns (coincidentes) entre as tais alturas envolvidas, aceite-se aqui a premissa que:

Quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os harmnicos de alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa.

A partir desta afirmao terica, podemos agora nos prximos captulos, partir para a elaborao da ferramenta.

10

CAPTULO 2 - APLICAO DO CONCEITO DE TENSO & RESOLUO EM UM TEMA POPULAR Podemos agora seguir para a aplicao deste conceito na anlise de uma melodia, no sentido de uma possvel sistematizao. Isolando-se cada nota de um improviso ou de um tema e aplicando esta ferramenta de anlise intervalar sobre as duas principais partes envolvidas - o solo e a base - supese que obteremos um resultado passvel de identificao quanto ao grau de tenso e repouso existente entre as tais notas da melodia, na sua relao com os acordes harmonia (base) - que as sustenta. Assim, a partir da resultante numrica obtida neste confronto nota-contra-notas, onde se entende pelo uso comum:

nota = parte superior, solo, melodia; contra = sobre; notas = parte inferior, base, acorde;

Arbitraremos a aplicao de uma tcnica de anlise baseada na relao do parmetro tenso/resoluo em nmero e grau. Ou seja, uma tcnica de anlise referente quantidade de notas (ou intervalos) instveis e qualidade da instabilidade - maior ou menor tenso - destas notas. Ilustrando o conceito, ser tomado como base uma melodia acompanhada pertencente ao repertrio tradicional (standard) do jazz17. Trata-se do tema Blue in Green.

17 Tema gravado pelo msico americano Miles Davis no disco Kind of Blue (CK, CJ, CJT: 40579 com John Coltrane, Bill Evans, James Cobb e Paul Chambers) H a possibilidade que a composio seja de Bill Evans, porm no se encontra a referncia deste crdito no disco citado. Miles foi trompetista, compositor, e participante de alguns dos mais importantes momentos do jazz, entre eles destacam-se o cool jazz (msica de

11

Exemplo 4 - Anlise intervalar de Blue in Green 18:

Observaes: a. Na transcrio do tema para o pentagrama (exemplo 04, acima), esto duas pautas, onde se encontram: melodia (pauta superior), harmonia (cifras) e linha

jazz de carter modal e introspectiva) e o jazz fusion (que representa o momento onde jazz se une a elementos do rock, entre outros). Sua biografia foi estudada nesta pesquisa nos trabalhos: CARNEIRO, Luiz Orlando Obras Primas do Jazz -; 2a. Edio. Jorge Zahar Editor; 1986. e BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock -, Ed. Perspectiva; 1987. 18 Este tema foi escolhido devido o seu contorno meldico apresentar poucas notas e o seu ritmo-harmnico ser bastante esttico em relao a essas notas - basicamente duas notas por acorde, em tempo lento (ballad) -, o que, para os fins da anlise pretendida, facilita a visualizao do conceito, dado o carter transparente da mudana de intervalos entre a linha do baixo e a melodia no decorrer da pea. Como pode ser notado, este tema foi tomado como exemplo em quase todos os parmetros de anlises neste trabalho, isto para legitimar o fato de que todos eles podem ser aplicveis em um mesmo tema standard, fugindo do vis de que, se fosse tomado um tema (original ou no) para cada parmetro, poderia induzir idia de que uma ou outra forma de anlise em discusso caberia somente naquele exemplo dado, ou ainda, que o exemplo poderia ser criado dentro do conceito da prpria ferramenta, no servindo para outras peas musicais, e assim, deslegitimando as intenes da pesquisa.

12

do baixo (pauta inferior) - supondo-se acordes em posio fundamental. Entre as notas da melodia e do baixo (fundamentais dos acordes), esto assinaladas as anlises intervalares que por elas so formadas. b. O compasso cinco (05) teve somente analisado o seu primeiro tempo. Isto porque, para este pequeno estudo intervalar, foram desconsideradas as notas meldicas com figuras rtmicas menores que uma semnima, pois estas no influenciariam o resultado do que aqui se prope, e visto ainda que este compasso ser retomado em futuras anlises.

Aplicando os valores qualitativos (caractersticas de texturas) dos intervalos dados na citao de Persichetti sobre os intervalos analisados no exemplo acima, encontraremos o seguinte padro de tenso e resoluo nos 22 intervalos harmnicos da pea:

Exemplo 5 - Anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green: 4 Aum. 3a Maior 9a Aum. 5a Justa 4a Aum. 4a Justa 6a Maior 4a Aum. 9a Aum. 8a Justa 4a Justa Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Consonncias leves Consonncias leves Consonncias abertas Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Consonncia ou dissonncia Consonncias leves Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Consonncias leves Consonncias abertas Consonncia ou dissonncia Tenso 0 Tenso 1 Tenso 1 Tenso 0 Tenso 3 Tenso 2 Tenso 1 Tenso 3 Tenso 1 Tenso 0 Tenso 2

13

3a Menor 6a Menor 3a Maior 9a Maior 8a Justa 3a Menor 7a Maior 4a Aum. 3a Maior 9a Aum. 5a Justa

Consonncias leves Consonncias leves Consonncias leves Dissonncia suave Consonncias abertas Consonncias leves Dissonncias fortes Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Consonncias leves Consonncias leves Consonncias abertas

Tenso 1 Tenso 1 Tenso 1 Tenso 2 Tenso 0 Tenso 1 Tenso 3 Tenso 3 Tenso 1 Tenso 1 Tenso 0

Na ltima coluna direita, foi arbitrado um nvel de grau de tenso para cada qualidade de intervalo, seguindo a ordem ascendente:

consonncias abertas - tenso 0 consonncias leves - tenso 1 dissonncia suave - tenso 219 dissonncias fortes - mais tenso 3

A partir deste estudo pde ser elaborado um grfico serial (exemplo 06, pg. 15) onde (nesta composio ou qualquer outra em que se aplique estas regras) se reconheam os nveis de tenso e resoluo elaborados pelo compositor.

19

Nesta anlise est se considerando que os intervalos de quarta perfeita sejam sempre dissonncias leves, e os intervalos de trtono sejam sempre dissonncias fortes, e nunca ambguos como indica Persichetti.

14

Observao: outras peas gerariam outra srie.

Exemplo 6 - Serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green:

0-1-1-0-3-2-1-3-1-0-2-1-1-1-2-0-1-3-3-1-1-0

Dois padres de comportamento podem ser identificados imediatamente: a) Na srie encontramos, sempre aps alguns intervalos instveis uma consonncia aberta (nvel 0 de tenso). b) Exceto a primeira curva de tenso & resoluo (de 0 at o prximo 0), existem sempre 5 intervalos entre os nveis 0 (zero).

Esses padres de comportamento sugerem o tipo de sistematizao pretendida pela pesquisa. Visto que a instabilidade gerada pelos prprios intervalos (mais tensos ou menos tensos) resulta o serial anterior, que ser denominado aqui de micro estrutura de tenso,20 tambm podemos manipular estas relaes de tenso & resoluo somando os nveis de tenso encontrados (adiamentos da resoluo). Uma outra srie, que ser chamada de macro estrutura de tenso ento gerada. Esta srie foi elaborada utilizando os seguintes parmetros:

A denominao micro estrutura dada por se tratar de relaes de nota contra nota, fazendo relao contrria macro-estrutura, que ser entendida como relaes de notas contra notas. Esse conceito foi usado, baseando-se em outros trabalhos que visam abordagens de anlise musical no tradicionais, como por exemplo MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies In Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 10. Nele, o autor define o termo nvel estrutural, que aplicado desde a anlise nota-acorde (micro estrutura) anlise por centros tonais (macro estrutura). Aqui nesta pesquisa, tambm usado o termo nvel de estruturas superiores como sinnimo deste tipo de anlise.

20

15

Nveis de tenso 01 (um) consecutivos so somados e nveis 02 (dois) ou 03 (trs) consecutivos so simplificados (ex: 3 & 3 = 3 e 2 & 2 = 2).

Esta regra foi arbitrada de acordo com a j mencionada sugesto: (...) quanto mais adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade do ouvido treinado querer sentir a resoluo, ou seja, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de estabilidade e instabilidade (...).21 Assim, quando dois nveis 01 aparecerem, teoricamente (entenda: hipoteticamente), a sensao do ouvido seria a mesma que a de um intervalo de nvel 02. Porm, quando dois nveis de tenso 02 ou 03 aparecerem, a soma extrapolaria o teto 03 de tenso e no haveria motivo de classific-los. Em outras palavras, o importante, neste conceito, que se extraia trs parmetros bsicos:

Tenso Nula; Tenso Mdia; e Tenso Alta.

A partir disso, temos outro padro serial dos nveis de tenso possvel de ser identificado no tema Blue in Green, ilustrado no exemplo 07.

Exemplo 7 - Macro estrutura de tenso do tema Blue in Green: 0-2-0-3-2-1-3-1-0-2-3-2-0-1-3-2-0

21

Pginas 5 & 6 desta pesquisa - Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.

16

Aqui tambm, encontraramos outro padro:

Antes do alcance de um nvel zero, existem nveis descendentes de tenso (3 - 2 1). Ou seja, parte-se do 0 (zero), alcana-se um nvel x > 0 (1, 2 ou 3) que volta ao nvel zero pela ordem decrescente, passando por um nvel de menor tenso que x antes da resoluo22.

Concluindo ento esta sugesto, podemos arbitrar que:

Tanto arbitrando nveis inferiores (micro-estruturas) ou superiores (macroestruturas) de anlise, possvel estabelecer padres comportamentais que podem sugerir uma possvel sistematizao a partir desta ferramenta de anlise. Esses padres podem ser seguidos pelo intrprete, compositor ou improvisador quando na sua performance.

22

Este conceito pode sugerir uma outra arbitragem a respeito do movimento cadencial: Repouso - Movimento - Tenso - Repouso. Se aplicarmos esta abordagem de anlise de tenso e resoluo sobre cadncias tradicionais, alcanaramos estes mesmos resultados. Esta abordagem estudada no Apndice 1, em anexo, no final deste trabalho.

17

CAPTULO 3 - CONTEXTUALIZAO DO CONCEITO DA ANLISE DE TENSO E RESOLUO Neste captulo, sero estudados os pr-requisitos necessrios para a elaborao da ferramenta pretendida. Isso ser feito conceituando o que ser tomado e/ou excludo como material musical de importncia. Tratando-se de uma arbitragem, uma elaborao que sugira uma possvel aplicao na prtica musical, um jogo23onde a organizao de regras conceituais baseadas em teorias pr-existentes na msica e na acstica, almeja um resultado musical coerente (organizvel), quando, neste trabalho, for excludo ou imbuda menor importncia a algum elemento musical, entendamos aqui que no se est negando e/ou no reconhecendo o seu valor. Em outras palavras, em alguns casos este trabalho hierarquiza elementos para a concluso da idia principal e, de forma anloga, outras idias (conceitos arbitrados) sero sugeridas ou focadas. No sentido de manipular o conceito de tenso e resoluo musical em questo, logicamente outros aspectos musicais bsicos e tambm importantssimos poderiam ser levados em considerao em uma determinada amostra temporal de uma melodia acompanhada. Resumidamente podemos enumer-los, se baseando, entre outras, nas seguintes afirmaes dos j mencionados autores Vicent Persichetti e Ron Miller:

(...) tenso musical criada pela altura, intensidade, cor ou durao; mais fatores contribuindo para a 24 nfase, mais completa a nfase (...).

E, sobre estabilidade do acorde...

Somente a nvel ilustrativo: a palavra jogo na lngua inglesa - play - tambm significa tocar - to play. (Fonte: Dicionrio Oxford Escolar - Oxford University Press). Assim, em uma licena potica: tocar (to play) as notas de uma msica, pode ser um sinnimo de jogar (to play) com os sons da msica... 24 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY (sobre rtmo), pp. 215, 216 & 220.

23

18

(...) A estabilidade ou instabilidade um resultado de divergncia do espaamento vertical das notas dos acordes e a distribuio natural destas notas na srie harmnica. O grau diferente d qualidade resultante do acorde um que, rigidez ou consonncia (...).25

Assim, os elementos da msica como o tratamento do ritmo (meldico e harmnico) e o espaamento vertical das notas sero abordados neste estudo posteriormente, quando se fizer necessrio.

Retomando ao que foi visto aqui at agora, duas questes surgem de imediato e limitam a sistematizao da ferramenta de anlise baseada na tenso e resoluo dos intervalos presentes entre a linha meldica e a das fundamentais dos acordes de uma melodia acompanhada: Problema #1

A presena de inmeros (infinitos) harmnicos - e mesmo alturas - presentes em uma amostra musical, mesmo que pequena, que teoricamente vo alm da possibilidade de raciocnio e controle prtico, espontneo e ao vivo, caracterstico da msica popular. Estas relaes podem ser: a. As relaes entre os harmnicos que cada nota gera (lembrando ainda que, alm dos harmnicos superiores, pode-se supor a presena de harmnicos inferiores, transitrios, e o fenmeno chamado soma de harmnicos26), e;

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 127. PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 30. (...) Uma descoberta ilusria e puramente terica foi aquela que intencionava contrapor a toda a srie de harmnicos superiores uma srie simtrica de harmnico inferior (...); CATTOI, B. - Apuntes De Acustica Y Escalas Exoticas Ricordi Americana; Buenos Aires. pp. 57 & 58. (...) Na escala dos harmnicos alm do som harmnico propriamente dito, encontramos outras trs classes de sons (...) sons diferenciais (...) (descobertos por Sorge e Tartini) (...) sons adicionais (...) (descobertos por Helmholtz) (...) sons de multiplicao (ou de Von Oettingen) (...); e MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126. (...) qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas vezes
26

25

19

b. As relaes entre os harmnicos sobrepostos (anlise de coincidncias) em duas ou mais notas relacionadas em um referido trecho musical;

Problema #2

Impossibilidade de gerar, dentro do espectro da msica de afinao temperada, nveis de tenso aplicveis e manipulveis artisticamente (aceitando que este seja o sistema onde a msica popular atue)27.

A seguir ento, divididos em sub captulos por motivos de organizao metodolgica, estes dois primeiros problemas sero expostos e arbitraes e sugestes de parmetros sero indicadas para suas elucidaes: #1 - SIMPLIFICAO DO COMPLEXO ACORDE-NOTA DE MELODIA A base (harmonia ou parte inferior) de uma msica popular - objeto desta discusso - quase sempre composta (ou sugerida) por mais de uma nota simultnea, que denominamos acordes28. Dessa forma, o que de fato identificaramos (extrairamos), em

inferiores) de intensidade variada (...). Mesmo havendo controvrsias a respeito de harmnicos inferiores, o fato importante para o entendimento da idia aqui defendida que alm dos harmnicos descritos pela srie (overtone), h afirmaes tericas a respeito da existncia de outros sons extrados de uma altura fundamental. 27 Mesmo no sendo possvel estudar a fundo este assunto, levantada aqui a suposio da possibilidade de que a msica popular no esteja no mbito do sistema temperado, isto, baseado, entre outras, na afirmao: WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 85 (...) Alain Delilou, musiclogo engajado na defesa da msica tonal, sustenta possivelmente com razo, que a escuta de uma sonata qualquer ao piano demanda grande esforo no-consciente do ouvinte para corrigir interiormente as distores da gama temperada, implicando um grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por exemplo, desconheceria (...). A sugesto deste trabalho ento que a msica popular atual esteja mais prxima da msica indiana (ou outra qualquer de carter horizontal e no temperada como por exemplo, a africana) do que da msica de concerto. Sendo assim, estaria mais prxima dos conceitos da srie harmnica, da afinao no temperada, da elaborao rtmica e meldica linear, do que das regras tonais estabelecidas para a msica temperada. 28 Mesmo quando no exista na base o acorde propriamente dito (entendido como um complexo sonoro de no mnimo trs notas simultneas), devida a nossa compreenso desta forma de msica como tal, h a induo deste signo, seja melodicamente ou funcionalmente. Assim, a presena do significado base, na msica popular, pode ser quase sempre identificada.

20

um complexo sonoro29 formado de acorde (base) + nota (melodia), na anlise de uma pequena fatia temporal de uma melodia acompanhada, se nela for aplicado indiscriminadamente o conceito de tenso & resoluo sobre todas as alturas presentes, seriam inmeras (talvez infinitas) relaes intervalares de tenso e repouso. Exemplificando, simultaneamente nesta anlise, poderamos, por exemplo, encontrar intervalos tensos entre o baixo e o contralto, e relaxados entre soprano e tenor etc, tornando difcil a escolha de quais intervalos so caracterizadores (como estveis ou instveis) do complexo sonoro, uma vez que estamos sugerindo o abandono da hierarquizao diatnica - hierarquizao caracterstica do sistema tonal. Conseqentemente a distino de tais complexos sonoros, procedimento essencial para uma anlise, seria impossvel. Este fato ento, leva o estudo e a manipulao prtica do fenmeno tenso & resoluo - princpio sugerido por esse trabalho - para fora do mbito musical popular improvisado - que de certa forma30, significa o controle dos sons no momento da criao, para entrar no mbito de estudos fsicos e acsticos, da msica contempornea de concerto totalmente composta e de clculos espontneos que iriam alm da capacidade do msico, por mais capacitado que ele seja. Para ilustrar o problema, no exemplo 08 (pg. 22), foi feita a anlise do acorde Bb7M(#11),31 sobre o prisma intervalar aplicado em todas as alturas envolvidas.

29

O termo complexo sonoro foi extrado da bibliografia estudada, onde, no trabalho SHOENBERG, Arnold - Harmonia - Editora Unesp (traduo de Marden Maluf), p. 565, encontra-se o ttulo: (...) Valorizao Esttica dos Complexos Sonoros (...). O autor usa o termo para abordar grupos de notas simultneas no identificadas tradicionalmente pela teoria tonal. 30 H aqui a sugesto que de modo geral, o msico popular, na elaborao de seu trabalho (obviamente excluindo as excees), no parta inicialmente para clculos pr-composicionais, seja de quais tipos forem. Entendendo que a preocupao nesta msica est voltada mais para o resultado final do que com a organizao em si (obviamente no se exclui o fato aqui de que ela exista, mesmo porque grande parte desta padronizada), essa caracterstica de pr-organizao talvez seja mais presente na msica conhecida como erudita. 31 Esta estrutura de acordes com notas adicionadas entendida aqui prxima do conceito de estruturas superiores (upper structures). Esse conceito foi encontrado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 112 (...) acordes de estrutura superior de trs partes so acordes que podem ser definidos em trs partes, cada parte contribuindo para a definio do acorde (...) a

21

Observao: A abertura do acorde foi feita baseada em regras bsicas de harmonizao, uma vez que o autor, na partitura original32, somente indica melodia e a cifra. Inmeras outras resultantes poderiam ser alcanadas se outras aberturas fossem usadas ou se outra inverso fosse escolhida, j que encontraramos ainda mais variantes intervalares.

Exemplo 8 - Relaes intervalares de Bb7(#11):

fundamental, (...) a estrutura interna (...), a estrutura tridica (...). Neste caso, a comparao com esse texto pode ser entendida pelo fato que, pelas arbitragens sugerida por esse trabalho, a fundamental e a estrutura interna do acorde so entendidas separadamente: a segunda como a representao dos harmnicos contida na primeira, e a estrutura tridica, pode ser relacionada com a fonte escalar sugerida pelo soma das notas da melodia que garantem um centro de gravitao. Outros trabalhos pertencentes bibliografia tambm definem estruturas superiores como em PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, p. 77 (...) para propsitos de exame os acordes com nona so analisados como construdos de duas trades, a trade superior ancorada sobre a nota mais aguda da trade inferior. Este acorde duplo tem implicaes policordal (...), & p. 82 (...) um acorde de dcima primeira facilmente identificado considerando a formao da combinao de duas trades maiores ou menores separadas por uma tera (...) um acorde de dcima terceira pode ser identificado considerando a formao da combinao simultnea de trs trades com notas em comum em dois pontos (...). 32 Real Book - Publisher Hal Leonard Corporation; 6th Spiral editions, 2004. (coletnea de peas standards de jazz e latinas).

22

No compasso 01 (um), encontra-se, no pentagrama inferior, o acorde escrito na posio fundamental, e, no superior, a nota dada da melodia, que a dcima primeira aumentada, entendida como acrescentada ao acorde. Nos compassos seguintes (compassos 2 a 5) esto as relaes intervalares deste acorde desmembradas - intervalos correspondentes a: fundamental e quinta, fundamental e stima, fundamental e tera, e a fundamental e quarta aumentada. Finalizando, duas outras relaes intervalares contidas neste acorde esto tambm desmembradas (compassos 6 e 7). Trata-se da repetio de duas notas presentes no acorde, mas vista agora no a partir da fundamental, mas a partir da quinta justa (segunda inverso). Podemos ento notar, dada a lgica estabelecida no exemplo, que outras variaes alm destas tambm so possveis. Aplicando o conceito de tenso e resoluo em discusso sobre estes intervalos possvel afirmar que simultaneamente, temos todas as seguintes texturas intervalares:

Exemplo 9 - Intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde Bb7M(#11): 5a Justa 3a Maior 7a Maior 4a Aum. 3a Maior 7a Maior Consonncias abertas Consonncias leves Dissonncias fortes Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Consonncias leves Dissonncias fortes Tenso 0 Tenso 1 Tenso 3 Tenso 3 Tenso 1 Tenso 3

23

Dessa forma, no haveria como manipular tantas relaes intervalares dentro do contexto de tenso-resoluo ao mesmo tempo na criao espontnea33. Tambm, por este ponto de vista, impossvel identificar a qualidade de textura (consonante ou dissonante) do acorde, visto que ambas relaes (tenso e repouso) podem ser identificadas simultaneamente e em diferentes graus (nveis) em uma mesma referncia musical. No sentido de resolver este primeiro problema, uma possvel resposta ento ser agora arbitrada:

O complexo sonoro solo/base ou (acorde) + (nota) ser analisado de maneira simplificada. Isto , ser sugerido, para o propsito da tese, que seja identificado neste complexo um prisma polifnico de apenas duas partes - dois objetos: base e melodia. O primeiro (o acorde) ser analisado apenas pelas suas relaes meldicas de fundamental, enquanto o segundo (o material escalar), estar sobre o domnio de um centro gravitacional implcito.

Resumidamente, o que se sugere aqui para esse estudo que invertamos34 arbitrariamente algumas regras tradicionais e culturais da msica da forma que ela abordada atualmente, mudando o sentido funcional dos conceitos harmonia e melodia na realizao da anlise musical.

33

Em um dos trabalhos pertencentes bibliografia estudada, foi possvel encontrar uma estrutura lgica e coerente a respeito da manipulao de tenso e resoluo de vozes simultneas em solos improvisados. Em MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, a presena dessa manipulao lgica e coerente foi interpretada nos solos desse msico - Charlie Parker -, porm no sistematizada, no sentido de estabelecer um conceito a ser usado por todos na elaborao meldica improvisada. Alis, de forma diferente das abordagens aqui defendidas, essa anlise de vrias vozes simultneas foi feita sobre uma nica linha meldica (o solo) e no sobre as vozes (linhas) dos acordes: baixo, tenor, contralto e soprano. 34 No conceito defendido por esse trabalho, a abordagem horizontal (entenda meldica) que indica os centros gravitacionais tanto da melodia quanto da harmonia, e no o vertical (o harmnico) como na teoria tradicional.

24

Ilustrando essa idia, podemos imaginar que o acorde (a base) de um determinado momento musical, extrado de um solo acompanhado, seja analisado somente sobre o ponto de vista de sua fundamental (subjugando as notas formadoras da trade e as respectivas dissonncias a ele acrescidas), e, de forma anloga, a partir de um grupo de notas extradas da melodia deste mesmo trecho musical, se arbitre um possvel centro de gravitao, que ter agora quase uma conotao harmnica (a soma destas notas ser entendida como um grupo de notas - um signo meldico - ou pertencentes todas a um centro gravitacional). Estabelecendo a coerncia desta teoria com a do fenmeno musical, novamente o conceito da srie harmnica ser tomado como modelo da construo do acorde tradicional. Visto que os primeiros seis harmnicos da srie resultam em um acorde maior, e seus harmnicos seguintes, se analisados pela teoria tradicional vertical, podem ser vistos como representantes das dissonncias possveis de um acorde - 7M, 7m, 9, #11, b13, este conceito (a srie) pode ser encarado hipoteticamente como a legitimao de uma altura qualquer em acordes.

Observao: os intervalos de quarta justa, tera menor (visto como enarmnico da nona aumentada - #9), nona menor e dcima terceira maior - intervalos que faltaram para cobrir os doze graus cromticos - estariam nos harmnicos superiores ao 16o da srie e/ou nos harmnicos inferiores gerados pela mesma fundamental (j mencionados em nota de rodap 26, pg. 19) e seriam tambm abordados da mesma forma, dentro do procedimento de simplificao do complexo acorde em um grau fundamental de gravitao, e, dessa forma, tambm explicados pelo conceito da srie harmnica.

Os exemplos seguintes (exemplos 10 e 11), sugerem este fato:

25

Exemplo 10 - Primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante35:

Exemplo 11 - Harmnicos superiores da srie e o acorde resultante36:

Neste sentido, as notas formadoras de um acorde bsico e tambm as suas dissonncias, por j estarem contidas na altura fundamental do acorde (como harmnicos), podem ter a sua funo (seu significado) sugerida por esta altura. Independente das nuances internas destes harmnicos (tipos de acordes e dissonncias acrescidas), esta nota fundamental

35 PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. (...) O conhecimento do fenmeno acstico da srie harmnica de grande importncia na construo da escala e da tonalidade moderna, e constitui a base natural (...) da harmonia contempornea (...) Se ns, de fato, sobrepormos ao mesmo tempo harmonicamente os primeiros seis sons de uma serie harmnica qualquer, obteremos um acorde perfeito maior (...). 36 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre intervalos), p. 13 & 14.(...) intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas inferiores da srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes (...).

26

pode ser arbitrada como a representao de um acorde overtone(7M)37

& 38

. Por exemplo

C7(9, #11, b13 e 7M) um acorde em que todas as dissonncias acrescentadas trade maior so respectivas aos harmnicos 7, 9, 11, 13 e 15 da srie harmnica de D, e que seriam gerados pela tnica deste mesmo acorde. Assim, este acorde, dentro deste conceito, pode ter seu significado substitudo pela sua nota fundamental: a nota D. Indo mais alm, se, dentro desta fundamental tambm podem ser encontrados (suprimindo ou adicionando harmnicos) outros acordes, a recproca pode ser verdadeira, ou seja, outros tipos acordes (Cm, C7M, C, C9(omitt3) etc) podem ser substitudos pelas suas respectivas notas fundamentais. Continuando, no sentido meldico desta proposta...

(...) embora uma nica nota atravs da srie de harmnicos sugere mais obviamente a escala maior, a formao parcialmente racionalizada. A maior somente uma das muitas escalas contidas na escala cromtica de doze notas bsica que encontrada na regio superior da srie harmnica (...).39

Da mesma forma que podemos observar e fundamentar hipoteticamente o aparecimento de uma fonte harmnica overtone(7M) a partir de uma fundamental, como nos exemplos acima, tambm pode ser verdadeira a premissa para a fonte escalar diatnica maior. Mais ainda, poderamos observar, sobre uma srie harmnica, qualquer outra fonte escalar. E, uma vez que toda nota de uma melodia (ou parte de uma) pode pertencer a uma fonte

Acorde construdo pelas alturas referentes aos os primeiros 16 (dezesseis) harmnicos da srie harmnica. No foram encontradas, na bibliografia estudada, citaes quanto a essa definio, mas em PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. pp. 44, 196 & 249, h referncias sobre a overtone scale, construda com essas alturas. 38 Est sendo identificado o grau 7a maior (7M) como pertencente a esta escala devido ao fato de que este esteja dentro do mbito dos primeiros dezesseis harmnicos da respectiva srie. Mesmo cientes que tal grau, na bibliografia encontrada e estudada, no pertence escala overtone, aqui, neste trabalho, essa escala est sempre marcada com a cifra (7M), identificando que a escala overtone arbitrada aqui, no exatamente a escala overtone de conhecimento comum dos msicos - que tambm so conhecidas como os modos mixoldio (#4) e/ou Ldio (b7) - mas sim, uma variante desta, com a stima maior acrescentada. 39 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre escalas sintticas) pp. 43 & 44.

37

27

escalar40, mantendo em relao tnica as funes meldicas41, conclui-se que, dependendo da acentuao temporal, toda melodia (ou partes de uma) pode pertencer a um mesmo eixo de gravitao, independente de a fonte meldica ser diatnica maior ou outra qualquer, visto que, pela supresso ou adio de harmnicos a uma fonte escalar overtone(7M), encontra-se todas as outras formas escalares42. Ilustrando como esse conceito pode ser aplicado na prtica musical (exemplo 12, pg. 29), temos, sobre o tema Blue in Green - no compasso 05 (cinco) - um movimento meldico dentro de uma estrutura escalar (primeira metade do compasso) e acordal43 (um arpejo, na segunda metade), ambos gravitando em um centro diferente do sugerido pela cifra. Assim, podemos neste ponto da msica, arbitrar os seguintes elementos sucessivos: a) Gravitao escalar em um modo diferente da fundamental dada pela harmonia. b) Presena de uma sensvel44 que se dirige a este outro centro; e,

WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989 (sobre Modal composio das escalas), p. 65. (...) Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de notas (...) Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma a frase meldica, costuma ser chamado de escala (ou modo, ou gama)(...) A escala um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas que sero combinadas para formar sucesses meldicas (...). 41 Tnica, Supertnica, Mediante, Subdominante, Dominante, Superdominante (relativa) e Sensvel Conhecimento musical de anlise funcional de domnio pblico. 42 Este conceito ir ser discutido nesta pesquisa, quando falarmos a respeito de formao escalares no Captulo 4, item 5, p. 100. Um trabalho bastante conhecido que fundamenta o assunto RUSSEL, George The Lydian Cromatc Concept of Organization for Improvisation (parte integrante da bibliografia). Nele, o autor explora o fato de que existe: (...) uma justificativa bastante forte no sistema da srie harmnica para a escala Ldia. Mais que a escala maior, esta origina a verdadeira representao harmnica da tonalidade para este acorde maior tnico (...). 43 O termo foi adotado para no criar uma ambigidade de nomenclatura com estrutura harmnica, o qual aqui entendo como um possvel sinnimo. Como no trabalho, sugerido o termo harmnico para denominar as alturas (freqncias) contidas em um som fundamental, usa-se aqui o termo acordal, para identificar estruturas de alturas (notas) simultneas. 44 Este um conceito que ter um papel importante na elaborao da ferramenta defendida. Baseado no trabalho MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - in Studies in Jazz, No. 24 Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. 1996, que d a esta ferramenta de anlise (a sensvel), grande importncia, como podemos identificar na citao: (Cap. II; Improvisao e Teoria Linear), pp. 13 & 14 (...) Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel (...) A anlise da sensvel d frutferos entendimentos (...) revela importante percepo sobre como as cadncias so manipuladas pelo msico (...), tomaremos o movimento meldico de segunda menor como um dos parmetros definidores do centro de gravitao.

40

28

c) Sugesto harmnica horizontal45 sobre este outro centro. Os trs elementos, como veremos no exemplo, indicam uma relao (gravitao) com o mesmo grau: a fundamental R:

Observao: A tonalidade de R a anti-relativa menor tonal46 de Si bemol maior. Esse padro de permutao onde o tom maior, na micro-estrutura de anlise47, torna-se o tom menor, na macro-estrutura (ou vice-versa) bastante encontrado nas anlises feitas pelos conceitos sugeridos por esse trabalho. Este resultado alis, poderia se tornar uma frmula padro a ser arbitrada nas anlises, mas visto que necessrio primeiramente afirmar as possibilidades de anlise aqui sugeridas para depois conceitu-las nesta prtica formulada, isto no ser feito neste trabalho.

Exemplo 12 - Gravitao escalar do compasso 05 (cinco) de Blue in Green:

a) Gravitao escalar no modo R menor meldico. b) Voz Sensvel.

c) Sugesto harmnica horizontal (Dm)

45 46

Relaes horizontais foram definidas em nota de rodap 7, p. 1. Terminologia musical de anlise funcional de conhecimento comum. Significa a relao oposta entre as funes tnica e relativa. Esta, a relativa, est distncia de um intervalo de tera menor abaixo da tnica maior (VI grau). A anti-relativa, se encontra distncia de um intervalo de tera maior acima da tnica maior (III grau). 47 Nota contra nota. Referente ao oposto de macro estrutura, significando notas contra notas. Conceito j comentado em nota de rodap 20, pg. 15.

29

Assim temos: a) Uma relao escalar onde a nota Mi, R e Do# fazem parte da mesma srie harmnica: R (respectivamente, harmnicos 9, 8 e 15); e/ou uma escala em R cujo stimo grau seja D# e o segundo, Mi (Por exemplo: R menor meldica, Re maior etc). b) A presena da voz sensvel Do# que tende a dirigir-se para R; e c) Uma relao acordal horizontal (arpejo) sobre a trade de R menor.

No sentido de concluir os conceitos vistos neste sub captulo, da mesma forma em que se pode, como j visto nos captulos anteriores, a partir das relaes de tenso-resoluo dos intervalos, arbitrar um grfico serial de estrutura superior (somando os nveis 01 (um) de tenso de intervalos etc... - pg. 16), aqui tambm se pode arbitrar uma anlise escalar de estrutura superior, que sugere que a soma das notas da melodia indica blocos sonoros -acordes ou escalas - nela implcitos. Este conceito pode ser comparado a uma das abordagens de anlise, composio e improvisao indicada pelo autor George Russell48, no trabalho, parte integrante da bibliografia: The Lydian Cromatc Concept of Tonal Organization for Improvisation, onde sugerido o grfico dado no exemplo 13 (pg. 31). Nele, dada uma imagem metafrica de como alguns dos principais msicos da histria do jazz possivelmente arbitravam as suas melodias em suas prticas musicais.

48

BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987, p. 310: (...) Russell o autor do Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization, o primeiro trabalho terico-didtico da harmonia, cujos princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada tendo a ver com tratados semelhantes de origem europia: o conceito Lidian Cromatic de Improvisao, inspirados nos modos da msica medieval religiosa (pr-tonal), mesclado com o cromatismo contemporneo, constituiu-se no estgio preparatrio do modalismo de Miles Davis e John Coltrane (...).

30

Exemplo 13 49 - A explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais.

O autor George Russell sugere que em uma harmonia na tonalidade de L bemol (no exemplo, os primeiros oito compassos do tema All the Things You Are - Jerome Kern & Oscar Hammerstein II), o msico Coleman Hawkins50 elaboraria a sua improvisao sobre os acordes dados pela harmonia - cifras - (indicado no exemplo pelas setas em curva pequenas); Lester Young51 improvisaria sobre os centros tonais sugeridos por essa cadncia (indicados pelos crculos), desconsiderando os acordes dados pela cifra (o movimento sugerido no exemplo as setas para direita); J John Coltrane52 gravitaria sobre outros centros, usando outras cadncias que no as dadas pela cifra (indicado pelas setas em zigue-zague), porm alcanando os centros tonais dados pela harmonia

RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138. 50 BERENDT Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 78 & 79: (...) O som do jazz moderno (...) saxtenorizado. O msico que saxtenorizou foi Lester Young (...) Coleman Hawkins e Lester Young caracterizam duas eras do sax tenor as quais representam (...) ambos partem da tradio e ambos so modernos (...) Hawkins o pai do saxofone tenor (...). A partir destas citaes, pode-se perceber a importncia destes dois msicos como precursores do jazz moderno. 51 Idem. 52 op. cit. pp. 101 & 102. (...) O jazz dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de dois saxofonistas: John Coltrane (...) e Ornette Coleman (...). Dada a importncia de seu trabalho para esta pesquisa, no Apndice 1, sero feitos estudos mais aprofundados sobre os paralelos entre os dois conceitos.

49

31

original (indicados pelos crculos)53; e finalmente Ornette Colleman54 gravitaria suas melodias independentemente da cifra citada (gesto musical indicado pela seta elptica grande). Baseada nestas arbitragens, o exemplo 14 (pg. 33) indica uma certa similaridade com as abordagens de Coltrane e Coleman nos referidos perodos estticos. Neste exemplo, foi feita uma anlise sobre a base de Blue in Green, onde se sugere gravitaes em centros independentes dos dados pela harmonia da cifra. Como resultante, tem-se ento um pentagrama, onde agora podemos identificar trs elementos: a linha meldica (pauta superior), a harmonia (pauta intermediria) e a linha das fundamentais (pauta inferior), que poderamos re-nomear, baseado nas idias vistas, respectivamente de: gravitao escalar da melodia, cadncias harmnicas, e gravitao escalar da linha de fundamentais.

53 A referncia de John Coltrane, indicada pelo autor George Russell no trabalho Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138. pg xix, est relacionada fase do perodo (...) durante o qual ele tocou como membro do grupo de Miles Davis. O estilo modal (...) daquele grupo parece ter convertido Coltrane de peas com progresses de acordes complexas (...) para peas com movimento de acorde muito pequeno (...) Nesta nova abordagem, Coltrane est (...) se estendendo para dentro da esfera cromtica de um dado modo (...). 54 . BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Ed. Perspectiva. SP/1987. pp. 101 & 102. (...) O jazz dos anos 60 e tambm dos 70 dominado pela personalidade musical de dois saxofonistas: John Coltrane (...) e Ornette Coleman. Ornette (...) no sabendo inicialmente que o saxofone um instrumento transpositor (...) tocou errado durante certo tempo, apesar da relao entre as notas serem corretas (...) quando Ornette toca uma msica ele considera apenas aproximativamente a sua estrutura harmnica. No se liga intimamente mudana de acordes (...). Nestas afirmaes, possvel supor o caminho que Ornette percorreu para chegar sua concepo.

32

Exemplo 14 - Anlise de estruturas superiores de gravitao sobre Blue in Green.

Gravitao escalar em Mi Lcrio Sugesto harmnica (trade de Dm)

Gravitao em L

Gravitao em D

Gravitao em Sib

Gravitao escalar em L Menor Harmnica

Ciclo cadencial tonal seqncia de intervalos de 4a Justa (II V I em R)

Gravitao escalar em L Frgio

Gravitao escalar em R (b6) Frgio

Antes de iniciar a demonstrao e a sistematizao de como foram alcanados os resultados das gravitaes indicadas na anlise, entendido que tais escalas foram indicadas por se tratar da soma das notas integrantes da melodia original55, notamos que,

Procedimento baseado no conceito Chord Stacking (acomodao de acordes), que basicamente consiste na arbitragem de uma escala que contenha todas as notas de uma harmonia dada. Por exemplo, para improvisar sobre a cadncia B (si, r#, f#) - D (r f# l) - G (sol, si, r) - Bb (sib, r, f) e Eb (mib,sol,sib), o improvisador utiliza a escala sinttica composta pelas notas: Mib, F, F#, Sol, L, Si, Sib, R, R#, que so a soma das notas de todos os acordes envolvidos. Essa terminologia foi encontrada em

55

33

de maneira anloga s resultantes intervalares vistas, aqui tambm podemos identificar alguns padres. a) O material meldico escalar selecionado para uma definir um determinado centro gravitacional apresenta algumas vezes vrias notas (uma escala inteira, por exemplo) e, outras vezes, algumas poucas (duas no mnimo - um intervalo). Quando o material apresenta-se na forma de poucas notas, o movimento intervalar destas foi tomado como parmetro para reconhecer seu centro de gravitao. Isto , a nota de chegada foi tida como o centro (a figurao rtmica da melodia garante o repouso nessa nota) e os intervalos de segunda menor e quarta justa ascendente foram tomados como os responsveis pelo movimento cadencial (voz sensvel e dominante tonal respectivamente - V-I). Uma vez que as sensveis (intervalos de segunda menor) tambm so responsveis pela caracterstica qualitativa da fonte escalar, a partir de suas posies que podemos identificar (quando em mbito escalar) qual o modo presente56. No exemplo, estes intervalos esto circundados ou indicados com uma seta serrilhada (quando h quebra de pauta). b) Os materiais meldicos de sugesto harmnica definida foram manipulados em nveis de estrutura superior e de forma independente do(s) acorde(s) do momento. Um arpejo foi arbitrado sobre um acorde, onde o primeiro (o arpejo) no precise necessariamente ter relao com o segundo (o acorde base). No exemplo, como j mencionado, notamos que a melodia, no compasso cinco, sugere uma trade de Dm enquanto a harmonia Bbmaj7(#11).

BENSON, George. All that jazz - Guitar Player (Brasil) no. 26, ano 3; Maro de 1998, p. 28 - onde foi encontrada a citao de que esta, (...) a maneira como John Coltrane usava (...). No corpo do trabalho, baseado neste conceito, ser usado a terminologia melodic stacking como um paralelo meldico. 56 CATTOI B. - Apuntes de Acustica y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires. (Os modos) pp. 87 & 91. (...) os gregos (...) com o objetivo de manter as vozes masculinas em seu registro mdio criaram os diversos modos (...) diferenciando-se entre si (...) pela colocao dos semi-tons (...).

34

c) Puderam ser encontradas relaes escalares polirrtmicas57 indicadas entre a linha de fundamental (base) e a linha meldica (solo). Ou seja, em um determinado ponto da pea, podemos encontrar a melodia gravitando em uma escala que sugira um centro, enquanto que a linha de fundamentais gravita simultaneamente sobre outro, de forma que esto totalmente desconexos tanto em ritmo quanto em centro de gravitao. No exemplo, os cinco primeiros compassos exemplificam esse padro. A melodia sugere uma gravitao em Mi, enquanto a linha das fundamentais sugere L, D e Sib, todos no mesmo espao de tempo (compassos de 01 a 05). d) Tambm possvel obter nveis mais altos de gravitao (macro-estruturas ou nveis estruturais superiores58) quando por exemplo, encontramos, na linha das fundamentais dos primeiros cinco compassos do exemplo dado, movimentos meldicos cadenciais (intervalos meldicos no sentido de) para as notas (centros de tonicizao59) L, D e Sib, que, se somados (vistos em uma estrutura

57

SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (explanao dos termos), p. viii (...) Escalas Polirtmicas: progresses simultneas em ritmos diferentes (...) Escalas Polirtmicas Politonais: progresses simultneas em ritmos e tons diferentes (...). Assim, no exemplo, pode ser considerado o resultado da anlise dos dois complexos, sobre os conceitos dados, como escalas polirtmicas politonais. Isto, se baseando no conceito de que o polirrtmo est, na msica popular (cf. nota de rodap 27 pg. 20) prximo do conceito de polimetria, encontrado em alguns estilos musicais formadores da msica popular moderna. SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix; SP, 1970. pp. 26, 28, 29 & 40. (...) A msica africana (...) inteiramente contrapontstica e basicamente concebidas em termos de relaes temporais polimtricas e polirrtmicas (...) quando pensa em polirrtmo, o europeu geralmente o concebe como um ou mais fios rtmicos que ocorrem simultaneamente, embora retendo coincidncia vertical no incio e no trmino das frases, nas barras de compasso e em outros pontos de convergncia. O africano por outro lado, concebe o polirrtmo numa base muito mais ampla, complexa, e polimetricamente organizada, onde as frases raramente e algumas vezes jamais - coincidem verticalmente (...) Deve-se observar que africano no pensa em mtrica no sentido europeu de coisa anotada (...) mas sente as frases nas unidades que ns europeus chamamos de cadnciasou compassos (...) as idias polimtricas sobrevivem abundantemente no jazz, e, de fato, tornaram-se um lugar comum em dcadas recentes (...). 58 Denominao j definida em nota de rodap 20, p. 15. 59 WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3 (Tons, Tnicas e Tonicizaes) (...) um tema pode ser originado em um tom mas brevemente modula para outro tom. Quando isto ocorre progresso de acorde, dito tonicizar em um tom exterior. Portanto, tonicizar estabelecer um tom como tnica por uma curta durao. Esta tonicizaco apropriadamente chamada por alguns o tom do momento. Um tema pode ter uma ou mais

35

superior - melodic stacking), poderiam estar dentro do espectro de um tricorde60 que sugere as sonoridades (centros de gravitao escalar de nvel superior) de L frgio ou L lcrio - sonoridade menor(b9). Nos trs primeiros compassos da pea, arbitrou-se esta anlise sendo: Sib - L o primeiro movimento intervalar cadencial; R - Reb - D o segundo; e F - Sib o terceiro. Nos trs ltimos compassos da pea, as mesmas notas foram arbitradas (tambm em nvel superior de estrutura gravitacional) dentro do mbito de outro centro: R (b6).

Observao: sugere-se novamente, para este procedimento, tomar os intervalos de segunda menor, quarta justa ascendente e a nota de chegada como definidores de centro.

e) E por ltimo, e talvez a mais importante definio dada por um padro extrado deste estudo, que este conceito de anlise s aplicvel em peas cujas linhas meldicas e de fundamentais estejam, em sua maior parte, movimentando-se por graus conjuntos (cromtico ou diatnico)61. Este fato de extrema importncia para arbitrar que a ferramenta de anlise pretendida por esse trabalho s

destas tonicizaes (ou tons do momento) antes de retornar para o tom original (...). Entre outros possveis significados para tonicizao pode-se entender: (...) MICHELS, Ulrich - Atlas de msica I - Alianza Editorial SA. Madrid, 1982 & 1985, pg 99.(...) O centro tonal pode variar. Se isso s acontece de forma espordica, se fala em flexo ou modulao passageira; caso contrrio, uma modulao a uma nova tonalidade (...). SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP (Traduo De Marden Maluf), p 258. (...) Heinrich Schenker (em novas fantasias musicais e teorias) (...) fala de processo de tonicalizao. Tal processo seria o desejo ou a possibilidade de um grau secundrio vir a ser tnica (...). Em outras palavras, seria o processo de cadenciar em tons diferentes do tom principal sem confirmar uma modulao (...). 60 MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol II - Advance Music, 1992 Germany, p. 90. (sobre mtodo de combinar tricorde) (...) um tricorde um fragmento escalar de 3 notas e a mais simples das formas meldicas, ele a estrutura bsica da escala pentatnica (...). 61 As seqncias de alturas em teras identificariam sugestes harmnicas de nveis zero muito fortes, ou seja, sugeririam a mesma anlise indicada pelos acordes dados na cifra. Estas tambm poderiam indicar anlises em nveis muito altos, isto , indicariam todas as tenses dos acordes - estabelecendo uma bi-tonalidade permanente (esta abordagem at poderia ser admissvel, mas talvez geraria mais ambigidade). Intervalos maiores que tera (quartas e quintas) tornariam a anlise dos centros de gravitao difceis de serem reconhecidos pela ausncia de voz sensvel e, mais uma vez, levariam a uma anlise coincidente aos resultados da teoria tonal tradicional, nvel zero.

36

aplicvel em peas dos perodos ps-hard-bop62 (se tratando de jazz) e psbossa-nova63 (se tratando de msica brasileira), entendidas como peas com essa caracterstica meldica.

Observao: Estes movimentos musicais so aqui indicados como os dois divisores de guas entre a esttica popular tradicional e moderna - cada um em sua cultura: a americana e a brasileira. A estrutura meldica da msica popular, a partir destes movimentos, tornou-se mais horizontal, em contrapartida esttica dos movimentos musicais imediatamente anteriores, que apresentavam um carter mais vertical. #2 - GRAUS DE TENSO E PENSAMENTO ESCALAR No que se refere impossibilidade de reconhecer, dentro do espectro da msica de afinao temperada, nveis de tenso suficientes e passveis de manipulao ao vivo, podemos entender que a aplicao da anlise de tenso & resoluo intervalar, da maneira que foi vista no captulo anterior, no funcional, devido dificuldade de controlar as alturas em tempo real, devido falta de parmetros estabelecidos possveis (nveis 0 a 3 de tenso so suficientes, porm a manipulao destes no nvel de notacontra-nota no to prtica em tempos rpidos), e devido aos resultados sonoros conseguidos por essa ferramenta no serem satisfatrios aos padres estticos da

62

BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva; pp. 33 & 34: (...) Hard-bop: tendncia (...) liderada por msicos jovens, a maioria negros, que em linhas gerais era um bebop mais avanado (...) o hard-bop conseguiu conjugar a vitalidade do autntico jazz com o elevado nvel de execuo instrumental (...) as harmonias do cool jazz e do bebop haviam sido assimiladas (...). O cool jazz, pode ser entendido como modal; o bebop, como bi-tonal; e o hard bop como poli-modal. 63 Movimento musical inaugurado em 1958, tendo como pilares Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de Moraes. De carter mais refinado do que o movimento anterior (os sambas da poca de Ouro do Rdio) este apresenta sutilezas rtmicas, harmnicas e meldicas que possivelmente herdou de suas interaes com a msica modal Neo-Clssica e com a de Jazz., Ao contrrio do que indicado na bibliografia estudada a seu respeito, esta pesquisa entende que este movimento foi contemporneo do j citado hard-bop (e no do cool jazz), e por isso, estes apresentam bastantes pontos em comum, inclusive a poli-modalidade.

37

msica popular atual (que como j sugeridos, supostamente sejam de carter escalar64 e tonal ou modal como sinnimo de gravitao65). preciso ento, no ponto de vista deste trabalho, conceber uma ferramenta dentro de uma macro-estrutura de anlise. Isto , que no articulam as relaes intervalares diretamente, mas lanam mo de regras baseadas neste conceito. Os sistemas tonais e modais, como so entendidos hoje, podem ser reconhecidos da mesma forma. Podemos reconhecer este fato, por exemplo, nas regras de aplicao de dominantes (substitutos, secundrios e auxiliares); improvisao e anlise (anlise funcional, por exemplo); orquestrao e arranjo (tcnicas de abertura de vozes) etc, aplicadas sem o manuseio das fontes de forma direta (conceitos da srie harmnica e de tenso & resoluo), mas sempre se baseando neles. Assim, na direo de trabalhar com as relaes de tenso e resoluo intervalar e o conceito da srie harmnica sem abord-los diretamente, mas ainda mantendo neles a legitimao da ferramenta, uma possvel soluo pde ser sugerida:

Apoiando-se na lgica de que todo padro meldico escalar possa ser entendido como harmnicos de uma srie que tenham uma relao de gravitao sobre a sua fundamental geradora, e que possamos, em nveis de anlise superior, identificar nas linhas meldicas das fundamentais de uma harmonia uma relao de gravitao a um nico centro tonal. Arbitra-se aqui que:

64

Afirmao baseada na observao estilstica (emprica) do repertrio comum destes temas, onde, em sua maioria, possuem esse carter. 65 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade (...). Uma vez suposto que esta msica objeto da pesquisa baseada em escalas ou modos que gravitam sobre um centro, o uso destas definies tonal e modal, ser sempre que possvel evitado para no criar possveis erros de associao com os sistemas utilizados atualmente para elaborao musical.

38

1. Da mesma forma que uma nota gera um intervalo quando aplicada simultaneamente sobre outra nota base, e que este intervalo possa ser caracterizado como mais ou menos tenso de acordo com as relaes de coincidncias e no coincidncias entre os harmnicos das sries relativas e respectivas a cada altura envolvida, 2. Podemos sugerir que quando todo um padro meldico escalar relacionado a uma fundamental posto sobre uma base (seja ela uma nota ou um acorde), este gera, de forma anloga, o mesmo tipo de relao de tenso & repouso entre o seu centro gravitacional (o deste padro meldico) e o centro gravitacional da referida base, s que agora, no so os harmnicos que sero comparados, mas os prprios graus escalares.

Com a finalidade de esclarecer esta arbitragem, voltaremos ao princpio do conceito tenso & resoluo, da forma em que foi j abordado - nota contra nota - e o aplicaremos sobre os padres escalares. Os intervalos de quinta justa e de segunda maior sero analisados sobre a nova abordagem. Teremos no exemplo 16 (pg. 41), nos compassos 1 & 4, as fundamentais (e as sries harmnicas) de Sol e de R, ambas sobrepostas sobre a fundamental e srie harmnica de D. Nos compassos 2 & 5 do exemplo, esto os respectivos acordes gerados pelas sries, com suas respectivas dissonncias a eles acrescidas (acordes overtone(7M)), e tem-se, nos compassos 3 & 6, a escala, tambm gerada pela srie (escala overtone(7M)). Sobre cada altura esto assinalados os nmeros de harmnicos correspondentes.

39

Observaes: 1) Nas escalas citadas no exemplo, foi subjugado o nmero correspondente exato dos harmnicos em relao s alturas das oitavas em que eles aparecem, mantendo somente a razo lgica escalar de graus conjuntos da escala overtone(7M). Em outras palavras, em vez de harmnicos 8, 9, 10, 11, 12 etc., foi usado: Exemplo 15 - Intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala overtone(7M):
Graus da escala Over Tone Harmnico

2a Tnica maior 1 9

3a maior 5

4a aum. 11

5a justa 3

6a menor 13

7a menor 7

7a maior 15

8a justa 16

2) Assim como foi possvel, a partir da anlise das relaes entre duas notas (anlise intervalar), obter um padro serial relativo s tenses e repousos, aqui tambm possvel gerar uma tabela na relao escala-acorde sobre essas mesmas relaes. Esta foi elaborada no captulo 4, parmetro 4 (pg. 82). 3) As flechas, no exemplo 16, indicam os harmnicos comuns entre os acordes e as escalas correspondidas - notas dentro. A letra X (xis) indica quais notas no so comuns - notas fora.

40

Exemplo 16 - Relaes entre as sries harmnicas, acorde e escalas overtone(7M) de duas alturas fundamentais.

Podemos, a partir desse exemplo, encontrar algumas padronizaes (como feitas em outras anlises): a) De modo idntico indicao feita na anlise intervalar entre duas alturas, onde foi sugerido que: (...) quanto mais notas comuns aparecerem entre os harmnicos

41

de duas alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante, e vice versa (...)
66

podemos sugerir aqui que: quando dois objetos sonoros extrados de uma

srie harmnica - sejam eles escalares, acordais, de sries idnticas ou no forem postos em confronto quanto s coincidncias existentes entre os seus elementos internos (graus), quanto mais coincidentes seus graus forem, mais dentro (consonante) o resultado, e o inverso verdadeiro. b) Diferente da sugesto dada na anlise intervalar, o conceito de caractersticas de texturas indicado por Vicent Persichetti
67

no tem efeito aqui. Dado que existe

uma varincia obtida na escolha do material fonte (escala ou acorde conseqentes da escolha dos harmnicos tomados para a anlise), impossvel determinar que por exemplo, quando tomamos dois objetos extrados das sries harmnicas de duas fundamentais que formam entre si um intervalo consonante, ser consonante o resultado desta sobreposio e vice-versa. Assim podemos dizer que o complexo sonoro (acorde overtone(7M) de D) + (escala overtone(7M) de Sol), cujos elementos gravitam sobre um intervalo de consonncia aberta (Do e Sol), to consonante - ou como a partir de agora ser determinado: to dentro, quanto o complexo sonoro (acorde overtone(7M) de D) + (escala overtone(7M) de R) que gravita sobre um intervalo de dissonncia suave. O exemplo 16 (pg. 41) ilustra esse fato, visto que, se somarmos o nmero de notas coincidentes entre os dois complexos sonoros dados (a soma da quantidade das flechas) teremos nveis iguais de tenso, mesmo sendo eles formados sobre dois intervalos de diferentes texturas. Em outras palavras, no h relao direta entre a anlise intervalar de

66 67

Captulo 1, pgina 10. Captulo 1, Pgina 7. (...) quinta perfeita e oitava - consonncias abertas; teras e sextas maior e menor consonncias leves; segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes; segunda maior e stima menor - dissonncia suave etc (...).

42

duas alturas, com a anlise intervalar dos complexos formados sobre essas mesmas alturas. c) De maneira anloga s anlises de relaes de tenso vistas em captulos anteriores, existe uma grande subjetividade quanto o foco (objetos) tomado para a anlise, ou seja, h um grande nmero de parmetros de escolha. Porm existe uma possibilidade de sistematizao maior por estarmos trabalhando com macroestruturas. Podemos arbitrar a escolha dos harmnicos geradores dos acordes e obter uma base x; arbitrar (independentemente do primeiro) a escolha dos harmnicos geradores da escala e obter uma melodia y e, no mesmo momento, tambm arbitrar qual o contexto ou sistema (notas dentro ou notas fora) ser usado na anlise de comparao deste complexo para outro. esta variao arbitrria - escolha dos parmetros - que caracteriza a liberdade artstica da ferramenta e mantm uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos. Assim, no exemplo, foi arbitrado um acorde e uma escala overtone(7M), mas poderiam ser tomados outros como a trade de C e uma escala maior, ou ainda uma acorde menor com stima maior e uma escala diminuta etc., gerando resultados diversos, mas ainda coerentes com o resultado sonoro da prtica comum da msica popular atual. d) A fundamentao da gravitao da srie harmnica e seus derivados sobre as fundamentais dos intervalos envolvidos (tanto na linha meldica quanto na da base) e as relaes de tenso e resoluo que de fato podem ser identificados, quando estes so aplicados uns sobre os outros - tanto no parmetro nota dentro, quanto no parmetro nota fora - garante o resultado esttico desejado: uma sonoridade algumas vezes impraticvel dentro dos moldes da teoria tradicional, porm mantendo-se no conceito de gravitao (tonal ou modal) escalar.

43

e) O parmetro escolhido para se trabalhar - entre os sistemas nota dentro68 ou nota fora69 - de extrema importncia para o resultado final da anlise. Para ilustrar o fato, podemos tomar como exemplo uma relao extrada de um complexo sonoro onde as notas dentro, ou seja, o nmero coincidncias ocorridas entre a fonte escalar e o acorde base seja 04 (quatro notas), e compar-la a um outro complexo sonoro, onde, da mesma forma, o nmero coincidncias ocorridas entre a fonte escalar e o acorde base seja tambm 04 (quatro notas). Porm, suponhamos que se a escala do primeiro complexo seja formada de 7 notas (por exemplo um modo eclesistico70 qualquer), sobrariam 03 (trs) notas fora, e, continuando a suposio, imaginemos que se a fonte meldica do segundo complexo seja uma escala que tenha 05 (cinco) notas (uma escala pentatnica por exemplo), sobraria 01 (uma) nota fora. Poderamos ento afirmar, baseado nesses contextos, que no sistema de notas dentro, os dois complexos sonoros teriam o mesmo nvel de tenso, porm, dentro do sistema de notas fora, o primeiro apresenta um nvel de teso maior (03) do que o segundo (01). E ainda, como tambm j foi visto, imagine as conseqncias que obteramos se

adicionssemos, por exemplo, uma tenso ao acorde base dos complexos sonoros. Esta nota agora modificaria todas as resultantes! Em outras palavras, a escala de D Maior sobre a trade C teria 04 (quatro) notas fora - R, F, L e Si - mas sobre um acorde de C6, teria apenas 03 (trs) - R, F e Si, pois a nota

68

Sistema encontrado em anlises nos trabalhos de autores como FARIA, Nelson - A arte da improvisao Lumiar Editora, 1991 (em Superposies de escalas pentatnicas); RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976. e WEISKOPF, Walt improvisao intervalar O som moderno: Um passo alm da improvisao linear. 1995; Jamey Aebersold Jazz, Inc. New Albany. (nos dois ltimos livros, em todo o contedo). 69 Sistema utilizado por esse trabalho, e que ser estudado no captulo 04 (quatro). 70 Definio abordada no Apndice 2 tpicos 1, 2 & 3. (pgs. H, I & J).

44

L agora ser considerada como nota dentro.71 Vistos todos esses parmetros e resultantes possveis to diversas, possvel entender porque esse assunto um objeto de estudo de todo um captulo nesta pesquisa (captulo 4, pg. 51). f) Uma vez que podemos considerar, em um complexo sonoro de uma melodia acompanhada duas partes: uma acordal (base) e outra escalar (melodia), e conceb-las ambas sendo harmnicos tomados de fundamentais distintas, podemos, extrapolando ainda mais essa suposio e supondo-se que as duas partes sejam entendidas sobre o conceito acordal, identificar o fenmeno de upper structures72, onde a soma das notas da melodia possa ser entendida tambm como um complexo sonoro simultneo. E ainda, se ambas forem entendidas sobre o conceito meldico, onde a linha de base seja entendida somente pelas fundamentais dos acordes, pode-se identificar um contraponto a duas partes73.

71

A manipulao deste conceito, assim como o melhor sistema a ser tomado na ferramenta, ser vista adiante (captulo 4; item 3, p. 69), quando o aplicarmos aos contextos musicais de improvisao e composio. 72 MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany. pp. 96 & 112 (...) os policordes so acordes de duas ou trs partes em que cada parte pode ser um acorde inteiro (...) Acordes de estrutura superior (...) so acordes que podem ser separados (...) PERSICHETTI, Vicent Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre acordes com dcima primeira e dcima terceira), p. 82.(...) se o arranjo (de acordes) produzir duas unidades tridicas separadas, resulta um policorde (...). 73 Este conceito foi baseado, entre outras, na afirmao do autor SCHLLER, Gnther - O velho jazz Oxford University Press. NY, 1968; pp. 62 & 63. onde ele defende: (...) em numerosos aspectos, a melodia e a harmonia podem ser consideradas como dois aspectos do mesmo processo musical (...) praticamente todos os autores descrevem, e ocasionalmente at analisam, a escala e a forma como usada. Mas quase nenhum se aventurou a dizer algo sobre como e por que ele se desenvolveu (...); e ser entendido que a ferramenta tambm serve para propsitos de elaborao musical com complexos sonoros acordais gravitando em centros diferentes.

45

Assim, onde antes tnhamos nos mtodos tradicionais de anlise:

Nota - contra - notas: entenda melodia - sobre - acorde. Inter-relacionados dentro de um sistema vertical coerente (tonal, modal, atonal etc);

Agora podemos ter:

Notas - contra - nota: (entenda) padro meldico escalar horizontal relacionado a um centro gravitacional - sobre - acorde simplificado relacionado a um centro gravitacional vertical (acorde overtone(7M)); ou,

Notas - contra - notas: (entenda) acorde simplificado em um centro gravitacional vertical (acorde overtone(7M)) - sobre - acorde simplificado em um centro gravitacional vertical (acorde overtone(7M)); ou ainda;

notas - contra - nota: (entenda) padro meldico escalar relacionado a um centro gravitacional horizontal - sobre - padro meldico escalar de linhas de fundamentais relacionados a um centro gravitacional horizontal.

Observao: Todos tambm inter-relacionados dentro dos sistemas coerentes de gravitao & relaes de tenso e resoluo.

Tendo estes conceitos como ponto de partida, podemos agora introduzi-los aplicao da ferramenta no fazer musical. O caminho a ser seguido ento : aps a anlise de uma

46

determinada harmonia a ser tomada como chorus74 de improvisao ou composio, arbitrar qual centro de gravitao ser entendido como ponto de referncia para a base e qual ser para as frases meldicas (procedimento feito atravs da soma nas alturas presentes ou melodic stacking), e aplicar uma seqncia meldica extrada de uma escala, para conseguir resultados harmnicos que variam, indo das sensaes mais consoantes s mais dissonantes, dependendo da quantidade de notas coincidentes (dentro) ou no-coincidentes (fora), referentes relao daquela escala com centro gravitacional meldico arbitrado. Este centro tonal meldico portanto, no estando necessariamente relacionado ao centro tonal ditado pela nota tomada como base no trecho tomado, induz aqui, a uma bipolaridade75 sugerida pelas duas partes: a superior e a inferior. Assim, ser sugestionado, no exemplo 17 (pg. 48), um esboo das arbitragens de gravitao a pouco descrito.

74 75

Harmonia tomada para se improvisar. Este quadro no ser identificado dentro de nenhum dos conceitos pr-definidos de poli-tonalidade, bitonalidade ou poli-modalidade. Conceitos estes que sero aceitos para esta pesquisa como sinnimo de bipolaridade, isto porque tal distino de nomenclatura no alteraria o resultado da pesquisa, e, por isso, no h necessidade de contextualiz-los.

47

Exemplo 17 - Centros de gravitao extrados de Blue in Green.

Os pentagramas do exemplo devem ser lidos no sentido indicado pelas flechas, ou seja, dos pentagramas perifricos para o central (enumerados do mais alto ao mais baixo, de

48

#1 ao #5 para melhor compreenso). Este, o central (#3) indica a harmonia original da pea. No segundo nvel, pentagramas imediatamente inferiores e superiores a este cifrado (#2 e #4), esto as arbitragens das escalas, alturas reconhecidas tanto na melodia original quanto na linha de fundamentais, e por fim, nos pentagramas perifricos (#1 e #5), esto as arbitragens sobre quais graus (fundamentais) foram tomados como centros gravitacionais destas escalas. Assim, enquanto que, nos compassos de 1 a 5, consta, na linha #3, a progresso dos acordes Bb7M - A7(#9) - Dm7(9) - Db7 - Cm7 - F7(b9) - Bb7M, na linha superior #1 (nos mesmos compassos) sugere-se o centro gravitacional de Mi (at a primeira metade do compasso 5), enquanto que na linha #2, arbitramos que, a partir deste centro Mi, foi extrada uma fonte escalar de Mi lcrio (note que todas as notas da melodia fazem parte deste modo - melodic stacking). Ao mesmo tempo, ainda sobre estes mesmos compassos, na linha #5, arbitramos as trs alturas, L, D e Sib (compassos 1 e 2; 3 e primeira metade do 4; e segunda metade do 4 e 5, respectivamente), correspondentes s sugestes de anlise feitas anteriormente para as linhas de fundamentais. Sobre esta sugesto, arbitramos, na linha #4 as escalas L frgio, D Jazz Scale76 e Sib ldio (escalas as quais comportam respectivamente as notas de linha de fundamental L Sib, R-R bemol - D; e F-Sib). Aqui novamente, todas as notas da melodia fazem parte destas escalas - melodic stacking.

O termo Jazz scales (escalas jazz) est sendo conotado neste trabalho como sinnimo de: escalas alteradas cromaticamente pela adio de uma nota no pertencente sua formao diatnica original. Assim, da mesma forma como foi encontrada, na bibliografia estudada, a nomenclatura bebop scales: BAKER, David - How to play BeBop - the bebop scales and other scales in common use -; Alfred Publishing Co., Inc, onde uma formao exata destas notas adicionadas distinguida (bebop dominant, bebop major scales etc), tambm se pde encontrar, em outros trabalhos, o termo generalizado jazz scale para tratar destas e de outras formaes escalares, que foram alteradas de forma semelhante, porm com outras notas adicionadas: HOLDSWORTH, Allan - Just for the Curious - Video Transcription Series; CPP Media, p. 14 (...) As escalas jazz contm notas adicionadas que trabalham bem como notas de texturas(color notes). As notas adicionadas mais comuns so b3, b5, #5 e b7 (...). O termo generalizado foi o adotado no trabalho sempre que for preciso arbitrar fontes escalares cromticas.

76

49

Nos prximos cinco compassos do exemplo (compassos de 6 a 10), procedendo da mesma forma, foi exposta, na linha #3, a harmonia A7(b13) - Dm6(9) - E7(#9) - Am7(9) Dm7(9). Nas linhas #1 e #5, as sugestes de centros gravitacionais foram respectivamente R, L e R, e, sobre elas, foi arbitrado, baseado no melodic stacking e nas linhas de fundamental da harmonia, as fontes meldicas: L Menor Harmnica e R elio. Note que destas escalas, somente as notas R e Mi da primeira escala (L menor harmnica) no aparecem na melodia original, e na segunda (R elio), as notas R, L e Mi aparecem, podendo caracterizar arbitrariamente este modo.

Observao: inmeros outros modos tambm poderiam ser arbitrados aqui a partir destas trs alturas.

Finalizando, nos trs ltimos compassos, encontram-se, na linha #3, a progresso Bb7M(#11) - A7(#9) - Dm6(9), a sugesto de fundamentais L e R, respectivamente linhas #1 e #5, e a arbitragem de escalas sobre estas alturas L frgio e R elio, que, mais uma vez, foram sugeridas baseadas no fato de que as notas da melodia e de linha de fundamentais deste tema apresentam notas que fazem parte destes modos. mais uma vez importante lembrar que esta somente uma das inmeras arbitragens possveis. Assim, ser preciso, agora que o conceito de anlise de tenso & resoluo dado pelas notas coincidentes ou no-coincidentes est aplicado em nveis de estruturas superiores sobre uma pea, sistematizar algumas diretrizes para concluir qual a arbitragem pretendida na ferramenta de anlise defendida por esse trabalho. A partir ento desta exposio, finalmente podemos ter recursos para contextualizar os parmetros, que sero vistos no prximo captulo.

50

CAPTULO 4 - ARBITRAGEM DOS PARMETROS DE ELABORAO DO SISTEMA Visto a grande possibilidade de variantes encontradas at agora na manipulao das tenses e resolues em nveis superiores - macro estruturas - dos intervalos de uma amostra musical, ser necessrio, e finalizando a preparao da ambincia para a estruturao da ferramenta de anlise, propor alguns parmetros que delinearo todo o conceito. Assim, como pde ser notado a partir do que j foi sugerido, poderamos elaborar inmeras outras ferramentas baseadas nesta mesma manipulao, e ainda assim diferentes das que esto sendo aqui arbitradas, fato que pode nos levar, neste ponto da pesquisa, a uma importante afirmao:

possvel identificar novas formas inteligveis e coerentes de manuseio do fenmeno musical artstico, diferentes dos tradicionais sistemas tonal, atonal e modal, da forma como so entendidos hoje, a partir da manipulao das sensaes de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, tomandose as arbitragens aqui indicadas como referncia.

Estes parmetros sero estudados separadamente em sub captulos. A escolha destes foi baseada, como veremos no estudo dos mesmos, na soluo dos problemas surgidos a partir da sugesto de suas aplicaes na manipulao musical. Assim, a seguir ser discutido:

Parmetro #1 - A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado de relaes de notas dentro ou fora.

Parmetro #2 - A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos nveis de tenso.

51

Parmetro #3 - A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de tenso.

Parmetro #4 - A elaborao de tabelas para visualizar o conceito tenso e resoluo por notas fora.

Parmetro #5 - Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle artstico ao vivo.

Parmetro #6 - A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao.

PARMETRO #1 - A APLICAO DO CONCEITO DE TENSO & RESOLUO EXTRADO DAS RELAES DE NOTAS DENTRO OU FORA. No sentido de extrair nveis de tenso de um complexo sonoro escalar sobre outro acordal, foi possvel, em captulos anteriores, determinar dois sistemas. Um baseado na manipulao dos dois complexos sonoros (melodia e harmonia), que foi nomeado de sistema de manipulao tenso & resoluo por nota dentro, e outro, baseado na generalizao padronizada de um dos complexos sonoros e na manipulao do outro, denominado aqui como sistema de manipulao tenso & resoluo por nota fora. Porm, importante mencionar que esses dois tipos de manipulao no so originais, ambos foram encontrados na bibliografia estudada. Na tentativa de demonstrar, na aplicao musical, os prs e contras de cada um destes dois sistemas, e, a partir dos resultados obtidos, escolher o mais condizente com a ferramenta objeto deste estudo, ser a seguir dirigido explanaes, breves estudos e concluses a seus respeitos. Antes porm, interessante notar que alguns dos trabalhos que fizeram parte da pesquisa bibliogrfica e que abordam o conceito tenso e resoluo seja por nota fora ou nota dentro possuem um fator comum: o de vincularem este conceito ao cromatismo.

52

Neles, uso do cromatismo est direcionado em funo da oposio escrita diatnica. Como veremos a partir das afirmaes seguintes, no sentido de estabelecer parmetros para a elaborao das arbitragens defendidas, esta terminologia cromtica extrada da ambincia diatnica ser de grande valia.

(...) cromatismo a utilizao de intervalos de semitons que no pertencem escala (ou acorde diatnico). A princpio, as notas cromticas (fora do acorde) podem soar como erradas, mas dependendo da escolha de notas ideais e de suas resolues, torna-se um recurso de grande efeito. O uso inteligente e moderado do cromatismo embeleza o improviso. J a execuo da escala cromtica (vrios semitons seguidos) durante alguns compassos, provavelmente cansar o ouvinte. Num contexto musical, as notas cromticas devem ser colocadas de forma estratgica para que os choques contribuam de forma positiva para a criao de tenses. Primeiramente, necessrio assimilar a harmonia (encadeamento) da msica. Ao improvisar, executa-se notas cromticas inseridas entre as notas que pertencem escala dos acordes em questo. Para resolver as tenses, busca-se novamente as notas da escala que, para facilitar, podem ser a tnica, a 3a ou a 5a (...).

No somente o cromatismo pode ser entendido como ferramenta para criar tenses usando notas fora ou dentro. Este recurso seria uma espcie de primeiro plano - micro estrutura - de nvel de tenso dentro do diatonismo, onde podamos definir as alturas escalares diatnicas como nvel de tenso nulo e as cromticas como nvel 01 (um). Outras terminologias, em uma espcie de segundo nvel de tenso - macro estrutura - no diatonismo (e tambm no pentatonismo77), tambm podem ser encontradas na bibliografia existente. Embora com diferentes abordagens, estas nos do uma ilustrao de que o conceito de tenso e resoluo concebido atravs da presena de notas dentro ou fora na relao entre os dois complexos sonoros base e solo referenciados ao centro gravitacional de uma amostra musical presente e passvel de sistematizaes. Podemos abordar essa estrutura, mesmo nos moldes tradicionais de msica, sob um foco onde no somente as notas cromticas fora da escala diatnica, ou outra qualquer, podem criar tenso, mas tambm as notas arbitradas dentro dos acordes, dos padres ou de qualquer outro tipo de fonte escalar relacionados fonte gravitacional do momento. Para criar uma comparao entre os dois sistemas - o usado tradicionalmente e o arbitrado

77

Uso da escala pentatnica.

53

originalmente nesta pesquisa - ser indicadas terminologias musicais adotadas no primeiro que podem ser vinculadas s defendidas aqui, no sistema proposto. Assim, seguem algumas definies e manipulaes de como alturas dadas na teoria tradicional como notas fora so sugeridas pelos autores:

(...) Side Slipping / Outside Playing... tendo essencialmente o mesmo significado, esses termos referem-se a eventos em um solo onde o improvisador est deliberadamente tocando fora do tom a fim de criar tenso (...).78 (...) Muitos acordes esto acomodados por uma escala de sete notas. J que existem doze notas na escala cromtica, uma simples subtrao revela que existem cinco notas erradas possveis com o acorde em mdia79. O improvisador que quer o side-slip ou tocar outside precisa saber que notas esto erradas em um dado acorde, usando aquelas notas em um grupo convincente de notas erradas,80 to bem como aprender o uso delas soando uma dissonncia mdia,81 mas de maneira suave (...).82 Retardo (...) a demora em acontecer um passo de segunda em uma voz enquanto se troca uma harmonia83. Quando se quer que ele seja caracterstico como tal, exige-se comumente que ele dissone (...) O retardo pode vir preparado ou sem preparao... A preparao se d como para qualquer outra dissonncia, isto : o som dissonante encontrava-se na mesma voz, no acorde precedente como uma consonncia...84 O retardo livre (apojatura) aproxima-se do ornamento (..).85 Aproximao cromtica ou Alvos (Target Notes)86 - (...) As notas de tenso de um acorde podem ser precedidas de uma ou mais notas cromticas (inferiores ou superiores)87, as quais damos o nome de notas de aproximao cromtica... construdo por alvos, o fraseado com cromatismos pode ser & aplicado a qualquer tipo de acorde (...).88 89

No sentido ilustrativo, alguns exemplos musicais tambm retirados da bibliografia sobre estas terminologias sero dados.

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 83. Sugesto ao diatonismo. 80 Entendendo um grupo convincente de notas erradas, como material fonte escalar. 81 Aqui dois assuntos importantes podem ser sugestionadamente entendidos: aprender o uso delas, pode significar que se possa sistematizar o conceito e, soando uma dissonncia mdia, pode indicar a existncias de nveis de tenso nulo, mdio e alto. 82 op. cit. pp. p. 83. 83 Esta afirmao pode ser entendida como as j vistas polirritmias de centros gravitacionais e/ou adiamentos do repouso, citadas em nota de rodap 57, p. 35. 84 H aqui a sugesto de sensaes de repouso e tenso. 85 SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP pp. 466 e 469 (sobre retardo, retardo duplo etc..notas de passagens, ornamentos, antecipao). 86 Traduo literal de notas alvo. Termo de uso comum entre msicos de jazz. 87 Sinnimo de sensvel. 88 Sugere a simplificao de acordes diversos em um centro de gravitao nico. 89 FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (escala cromtica & Alvos), pp. 63 e 64.
79

78

54

O exemplo a seguir (exemplo 18) constitudo de dois pentagramas onde no superior tm-se notas de passagem e no inferior, notas auxiliares. Estes exemplos constituem de uma idia meldica sobre a qual tais ferramentas so aplicadas. No segundo exemplo (exemplo 19, nesta mesma pgina) so dadas ilustraes de apojaturas (em todos os segundos compassos) e no terceiro exemplo (exemplo 20, pg 56) so dados side-slip e out side playing. Em todos eles os asteriscos identificam as notas inseridas (algumas cromticas e outras diatnicas) que podem ser entendidas como as notas fora, cada uma em um nvel estrutural.

Exemplo 18 90 - Notas de passagem e notas auxiliares:

Exemplo 19 91 - Apojaturas:

90 91

CRIA, Wilson - Harmonia Moderna e Improvisao - Editora Fermata do Brasil, p. 73. CURIA, Wilson - Harmonia Moderna e Improvisao - Editora Fermata do Brasil, p. 73.

55

Exemplo 20 92 - Side-Slip e Outside Playing:

Os conceitos j existentes no vocabulrio musical de manipulao de tenses podem ser entendidos muito prximos dos sugeridos por esta pesquisa. Todas estas citaes e as notas mencionadas podem ser adotadas na sugesto de uma possvel comparao entre as ferramentas tradicionais com as novas idias defendidas por esse trabalho, porm estas sugestes devem ser adaptadas hipoteticamente para que sejam vlidas na ferramenta aqui defendida. Entendendo que tanto uma sistematizao quanto a outra podem ser vistas como arbitragens para a manipulao do fenmeno sonoro, uma ltima citao extrada de textos de outros autores j consagrados ser dada, no sentido de concluir este estudo, sedimentar e legitimar a ferramenta da manipulao das relaes deste trabalho.

(...) A superposio polifnica de vozes meldicas com seus encaixes e desencaixes implica tambm na regulagem, em cada ponto do percurso, dos acordos e desacordos entre os intervalos, a trama das consonncias e dissonncias o que equivale a dizer o acerto vertical das notas simultneas com vistas produo de tenses e repousos que definem o seu valor harmnico. justamente a lenta emergncia da questo harmnica, isto , do mecanismo resolutivo, em meio trama das defasagens polifnicas, ou em outras palavras, a emergncia da dimenso vertical no seio das mltiplas horizontalidades meldicas que ir engendrar o tonalismo. medida que o sistema se define subordinando todo o campo sonoro s suas regras, ele levar ao gradativo abandono da polifonia, com o seu tecido simultanesta de melodias, em favor de uma linha meldica acompanhada por acordes (...).93

92

COKER , Jerry - Elements Of The Jazz Language For The Developing Improvisor - Studio 224, C/O CPP Belwin. Inc., Miami. 1991. pp. 90 & 91.(Compassos 11 & 12, 35 & 36, e 51 & 52). 93 WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 110.

56

Visto que, a partir da anlise das citaes mencionadas, a relao entre os dois conceitos (o tradicional e o arbitrado pela pesquisa) pode ser sugestionada. Podemos, a partir desta ltima citao, sugerir que este abandono da polifonia, dado pela emergente tonalidade vertical - como citado pelo autor, pode ser (e ) retomado, se entendido que esta mesma tonalidade vertical, cada vez mais nos dias de hoje, tem sido questionada e abandonada pelos msicos populares contemporneos. PARMETRO #2 - A UTILIZAO DO PARMETRO NOTAS DENTRO NA MANIPULAO DOS NVEIS DE TENSO. Dado que a ferramenta de manipulao de nveis de tenso foi encontrada entre o vocabulrio de elaborao musical tradicional, o mais lgico procedimento seria o de aplic-lo, da forma em que se encontra, dentro de um outro ponto de referncia, para conseguir os resultados desejados pela pesquisa: a abordagem horizontal. O diferencial entre esta pesquisa e outros trabalhos j existentes seria ento somente o foco como ela pode ser aplicada. Porm, como ser definido neste tpico, isso no totalmente verdade, e que, para que possamos encontrar a ferramenta padronizada desejada, devemos definir outros parmetros para o uso do conceito de manipulao de nveis de tenso, baseados agora em nmero de notas coincidentes ou no (notas dentro ou fora) entre os dois complexos sonoros, base e solo. Todas as definies mencionadas no captulo anterior sobre o uso j sedimentado deste tipo de manipulao podem ser arbitradas no sistema citado como notas dentro (ao contrrio de notas fora). Isto , a trama destes exemplos musicais se baseia na quantidade de notas coincidentes entre as duas estruturas sonoras, e no nas notas nocoincidentes. Vale dizer tambm que este tipo de manipulao pode ser entendido como sendo o baseado na manipulao dos dois complexos sonoros: melodia e harmonia, j que, para

57

arbitrar quais alturas de uma melodia coincidem com as de uma base dada, antes, obviamente, preciso arbitrar quais so as notas que fazem parte dessa base. Foram assim encontrados alguns inconvenientes para trabalhar com essa dupla arbitragem: A notao musical mais utilizada na msica popular - a cifra - no precisa quanto abertura (voicings)94 e quanto s dissonncias escolhidas pelo msico responsvel por esse complexo sonoro. Uma mnima alterao nesta base modifica todo o resultado conseguido na arbitragem da fonte meldica. Em outras palavras, utilizando as ferramentas existentes para se obter uma sistematizao, necessrio que o complexo sonoro base - a harmonia - seja controlado enquanto que o complexo solo - a melodia seja simultaneamente manipulado. Lembrando que a msica popular, objeto desta pesquisa, tenha como uma das suas principais caractersticas a improvisao simultnea de todos os elementos de um grupo, tanto os responsveis pela base quanto os pelos solos, fica fcil entender a dificuldade de padronizar este conceito. .

Para que possamos articular dentro deste universo, tomaremos como base o trabalho de um autor que sistematizou alguns conceitos neste sentido com resultados muito satisfatrios. Trata-se do autor Ramon Ricker e o trabalho Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Nele, encontramos a manipulao de nveis de tenso e resoluo extrados a partir do nmero de notas coincidentes (notas dentro) entre a harmonia e a melodia, trabalhandose com fontes escalares pentatnicas. Uma vez explanado seus conceitos, partiremos para alguns questionamentos que sero definitivos para a escolha do outro sistema, o de notas fora, como base da elaborao

Esta terminologia dada aqui no sentido de espaamento das vozes (baixo, tenor, contralto e soprano), que, como j mencionados no captulo 03, p. 19, interfere na caracterstica mais ou menos tensa do acorde; e no sentido de inverses usadas (1a, 2a ou 3a), que igualmente, e tambm j mencionadas no captulo 03, p. 22, tm peso importante no resultado final da arbitragem.

94

58

da ferramenta. Porm, antes disso, mais uma vez preciso que fique claro que tais questionamentos no contradizem de forma nenhuma este trabalho e a arbitragem por ele sugerida. Assim, ser feita, a partir das idias deste autor, uma reflexo no sentido de alcanar outros resultados originais a serem adaptados para essa pesquisa.

(...) Este mtodo (...) pode prover o estudante com materiais para construir improvisao harmonicamente outside enquanto ainda retm uma base lgica (...).95 (...) Usando escalas pentatnica sobre smbolos de acordes convencionais (ttrades), certas combinaes so relacionadas obviamente (ex: D pentatnica contra o acorde C6/9). Enquanto outras so obviamente menos relacionados e outside (dissonante). Uma valiosa extenso deste princpio que existe um continuum96 de relaes a partir do inside ao outside que do o msico grande controle na escolha de seus graus de consonncia ou dissonncia com o acorde. Isto est relacionado com o nmero de notas da escala pentatnica inclusos entre as notas bsicas de acordes (...).97 (...) Parece lgico que deva haver uma maneira de classificar estas escalas em um continuun a partir do mais inside para o mais outside quando tocada sobre uma sonoridade dada. Cada escala foi analisada a respeito de quantas notas bsicas de acordes estavam contidas. Em exemplos onde muitas escalas contm um igual nmero de notas de acorde, julgamentos de valor foram feitas pelo autor como qual escala for mais insideou outside. As escalas eram ento colocadas em um continuun a partir do inside ou outside.

95

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976, p. 2. 96 Este continuum ser identificado aqui como um possvel sinnimo do j sugerido por este trabalho Grfico Serial dos Nveis de Tenso. 97 op. cit. pp. 5 & 6.

59

Exemplo 21 98 - Tabela das escalas pentatnicas usadas na elaborao da ferramenta do autor Ramon Ricker:

Observao: Este continuum indicado pelo autor pode ser entendido como um grfico serial de nveis de tenso,99no qual podemos identificar, extradas do exemplo acima, as escalas pentatnicas nos diversos graus cromticos, aplicadas sobre os acordes base dados pela cifra. Assim, a escala 6 (seis) gera nvel de tenso x; a escala 4 (quatro) gera nvel de tenso y, onde 6 e 4 so respectivamente as escalas pentatnicas de Mi bemol e F. Podemos ento obter, por exemplo, o padro serial 6 4 (seis, quatro), onde: se x mais tenso que y, a escala pentatnica de Mi bemol mais tensa que a de F, quando ambas so postas sobre uma mesma base, e, desse modo; a escala 4 (quatro) mais tensa que a escala 6 (seis). Novamente as citaes podem apoiar algumas sugestes identificadas neste trabalho: a) Existe a possibilidade de improvisar com ferramentas no tradicionais, sem perder a coerncia musical;

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976. - Captulo I; pg 3. 99 Como sugerido no exemplo 06 (captulo 02, p. 15). Uma srie numrica onde cada item categorizado pelo seu nvel de tenso.

60

b) Esta ferramenta baseada em nvel superior de anlise (escala versus acorde); c) Esta coerncia pode ser sistematizada por um continuum de relaes a partir do inside ao outside - um padro serial de nveis de tenso; d) A partir deste, pode-se determinar nveis de tenso sobre cada escala (graus de consonncia ou dissonncia); e, e) Estas escalas esto na relao de notas dentro, determinada pela quantidade de notas coincidentes entre solo e base (nmero de notas da escala pentatnica inclusas entre as notas bsicas dos acordes dados na cifra).

Porm, podemos encontrar uma ressalva quanto s similaridades entre a ferramenta aqui arbitrada e a sugerida por Ramon Ricker. O autor indica que quando as escalas tiverem um nmero igual de notas dentro, seja feito um julgamento de valor para a mais inside ou mais outside, enquanto que na elaborao desta ferramenta, sugere-se que neste caso, seja arbitrado nveis iguais de tenso. Seguindo mais adiante no texto do autor, possvel encontrar a maneira como ele sugere a aplicao desta ferramenta. Para ilustrar, ser dada a aplicao em acordes dominantes.100
(...) Um dominante c/ 7a implica movimento. Ele quer resolver. Alm disso, qualquer nmero de extenses superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante c/ stima bsico sem destruir sua tendncia de resolver. Quando escalas pentatnicas so tocadas acima desta sonoridades, extenses superiores so enfatizadas. Assim, possvel para o improvisador mudar a cor de seu som dominante 7a bsico atravs da sua escolha de escala. Por exemplo, acima de um acorde C7 o improvisador pode tocar uma escala construda na fundamental. Esta escala compatvel com um acorde C7, C9 ou C13, e estas sonoridades sero implicadas. Se ele escolher tocar uma escala construda no b3, um acorde C7(#9) ser implicado. Ele pode escolher levar para fora mesmo para bem distante e tocar uma escala construda no b5. Esta escala implicar um acorde C7(#9-b9), C+7 ou C7(#11) (...)

No texto original o autor exemplifica a aplicao do conceito em cada tipo possvel de acorde (maior, menor, diminuto etc), mas, para o entendimento desta pesquisa, somente um exemplo suficiente.

100

61

Exemplo 22 - Extrado do texto de Ramon Ricker:

(...) O acima descrito pode tanto ser uma ajuda e um impedimento para o performer. Quando comping101 solistas, msicos de teclado muitos avanados adicionam extenses superiores em suas vozes. As extenses superiores adicionadas pelos msicos de teclado devem ter um grande efeito na escolha das escalas do solista. Por esta razo o solista deve escutar atentamente, e, se necessrio, perguntar ao pianista que extenso ele est usando. Isto no quer dizer que o pianista deve ditar a direo da improvisao. Interao entre pianista e solista essencial. Como um grupo tocando junto eles comear conhecer cada estilo de cada um, e comunicao verbal diz respeito a voicings grandemente reduzida. Para solos em uma situao de big band, existe o mesmo problema. O solista pode ver um acorde C7, mas o background neste momento pode ser C7(39-b9). Ele ir soar correto tocando uma pentatnica no grau b5 (...) (...) Na escala da figura (exemplo das escalas #20), nmeros 1, 4 e 11 contm trs notas do acorde C7, nmero 6, 8 e 9, contm duas notas do acorde, nmeros 2, 3, 5, 7 e 10 contm uma nota do acorde e o numero 12 no contm notas do acorde (...) Quando postos em um continuun de inside para outside, o resultado o seguinte: Inside............................................................................................................outside Escala no. 1.........4.........11.........8.........6.........9.........3.........7.........2.........5.........10.........12 Portanto para aplicar escalas pentatnicas em um continuum de inside para outside para uma sonoridade dominante 7a, construa Modos nos seguintes graus escalares. Inside grau escalar Fundamental b3o. b7o. o 4. b5o. b6o. 2o. o 5. b2o. 3o. 6o. o 7. harmonia implicada C7, C9, C13 C7(#9) C7sus C7sus C7(#9-b9), C+7, C7(#11) C+7(#9) C7(#11) C7(add 7M) C7(#9-b9) C7(#9/b9/#11/ #5) C7(b9/#11) 102 C7(#9/b9/#11/ #5) (...).

Outside

Comping - gria para complemento (termo do bebop). Informao dada pelo Prof. Dr. Marcos Cavalcante em aula, no Instituto de Artes da UNICAMP em 2002. 102 RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976 - (acorde dominate com 7a), pp. 8 & 9.

101

62

Mais uma vez, podemos extrair importantes diretrizes para este trabalho: a) Nestas ltimas citaes h novamente a sugesto de que as alturas escalares esto relacionadas a uma fundamental, e que a aplicao destas sobre a base no interfere na funo do complexo sonoro. (qualquer nmero de extenses superiores alteradas pode ser aplicado em um dominante com stima bsico, sem destruir sua tendncia de resolver). b) inserido aqui um importantssimo conceito que ser muito acatado e trabalhado na ferramenta de anlise prevista. Trata-se da manipulao do nvel de tenso de uma fonte escalar pela gravitao desta sobre os graus de uma escala base, isto , possvel obter vrios nveis de tenso no somente variando o parmetro fonte escalar (mudando de escalas sobre uma base fixa), mas tambm variando o parmetro grau de gravitao desta fonte. Ou seja, a mesma escala, se aplicadas sobre outras fundamentais, gera nveis de tenso diversos em relao base que a sustenta (o improvisador pode tocar uma escala construda na fundamental..., no b3..., no b5 etc). c) Outra arbitragem importante para definir o conceito usado na pesquisa, a partir do que foi citado acima, que, como j dito sobre o sistema de escrita da cifra, ela por si s no define quais so as notas que o msico encarregado pelo acompanhamento de um solo arbitra como fonte acordal. Como sabemos (e o autor reafirma), uma cifra pode ser simplificada (omitindo alturas) ou embelezada (somando alturas) por dissonncias que no esto escritas, e isto, acarreta mudanas no resultado da arbitragem meldica. (msicos de teclado... adicionam extenses superiores em suas vozes... um grande efeito na escolha das escalas do solista). d) Ainda sobre este conceito, h uma outra prtica comum que no dada pelo autor, mas que pode ser bem colocada aqui, no sentido dos embelezamentos

63

harmnicos. Trata-se da aplicao das substituies e preparaes de funes harmnicas, onde, mesmo que seja dado em um trecho musical por exemplo apenas dois acordes, alguns msicos tm o hbito de inserir mais outros, cadenciando para estes, ou, no sentido inverso, suprimir alguns acordes dados na cifra, ou ainda, substitu-los por outros com a mesma funo. Obviamente este procedimento influenciar a relao entre base versus acorde.

Observao: Este fato comentado no captulo 4; item 6, pg. 139.

e) E finalmente, mesmo em uma msica popular de jazz, onde a liberdade intrnseca ao contexto, possvel entender (exceto em contextos de free jazz103ou outros similares, e ainda assim, com algumas ressalvas) que esta liberdade controlada. Seja pela sonoridade tonal, atonal ou modal desejada; seja pela harmonia dada na cifragem dos chorus de improvisos - note que esta arbitragem dada pelo autor sugere que o intrprete encontre, em seu repertrio, os acordes acima indicados, para da aplicar o conceito. No ponto de vista desta pesquisa, este procedimento pode coibir a aplicao desta ferramenta em qualquer tipo de estrutura harmnica, visto que nem todas as peas musicais modernas usam as mesmas estruturas acordais. No mesmo sentido, h uma tendncia, dada pela prpria estrutura tonal tradicional, de frasearmos sobre as cadncias e isso reflete no resultado meldico. Assim, se estas so simtricas, bem provvel, obviamente com excees, que as frases meldicas sejam paralelas a estas e tenham uma quadratura tambm simtrica. Baseando-se em tudo isso, uma

103

BERENDT, Joachim E. - O jazz do rag ao rock - Editora Perspectiva, 1987, p. 36. (...) No jazz dos anos 60 - o chamado free jazz - os pontos auditivos tradicionais haviam sido desfeitos (...) o novo jazz representava uma libertao, um desligamento total de frmulas que se repetiam automaticamente, um radical rompimento com clichs e convenes que faziam parte do mundo da tonalidade (...).

64

questo ser aqui levantada: se pudermos entender que a liberdade dada aos improvisadores de optar por mudanas na escolha da fonte escalar ou na sonoridade (dissonncias acrescidas) da harmonia base feita no sentido de minimizar esse controle externo que delineia o julgamento esttico do improvisador, porque no, se possvel, diminuir ainda mais este controle, subjugando alguns parmetros? Isto , mesmo que, como sugere o autor Ramon Ricker, (...) se trace algumas diretrizes prvias sobre o que usar ou no usar em um chorus de improvisao, mesmo usando conceitos no tradicionais (...),104 interessante entender que a estrutura da pea - seja a harmnica, a formal, a rtmica etc - pode inibir certas liberdades pretendidas pelo improvisador. neste sentido que a ferramenta de anlise por esse trabalho objetivada se direciona, deixando a escolha desses parmetros e onde eles sero usados totalmente a cargo do improvisador, sem perder a coerncia com a estrutura do tema original.

Estas arbitragens sugerem novamente a possibilidade de uma sistematizao do conceito, indicando a forma com que podem ser aplicadas. Nelas ento podemos identificar o cuidado em usar a escala coerentemente, mesmo fora das ferramentas tradicionais de improvisao; manipular o uso destas dentro do padro tenso nula, tenso mdia e "tenso alta, para ento voltar tenso nula; e indica um outro mecanismo importante: o uso de estruturas escalares organizadas - padres / seqncias etc105.

RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisations -, p. 17. (...) No existem regras concretas para usar pentatnica no tocar modal, apenas uns conceitos bsicos (...) No use exclusivamente pentatnicas; Use pentatnicas pelo planejamento com a pretenso de criar tenso harmnica; Comece inside. Leve para fora. Traga de volta sem problemas e logicamente. Escalas outside iro soar erradas se no envoltas por escalas inside; Use pentatnicas em seqncias; Experimente com pentatnicas meio tom acima e abaixo de tonalidade bsica (...). 105 O uso destes padres objeto de discusso mais adiante, no captulo 04; item 3, p. 82.

104

65

Concluindo este pequeno estudo de algumas partes do texto Pentatonic Scales for Jazz Improvisations (parte da bibliografia), uma vez que iremos extrair algumas ferramentas importantes a partir das arbitragens deste autor, deve ficar subentendida que a aplicabilidade desta ferramenta, como indicada, ainda no a ideal, sobre o ponto de vista desta pesquisa. Isto , o controle simultneo dos dois complexos sonoros sugeridos impede a sistematizao de uma ferramenta acessvel em tempo real (entenda: ao vivo). Somente como exemplo desta impossibilidade, tomaremos a aluso deste mesmo conceito, agora citado em um outro trabalho, de um outro autor tambm renomado na rea acadmica, que cita o Pentatonic Scales for Jazz Improvisations na sua bibliografia106:

(...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por cinco notas... so usadas para acrescentar ao som bsico dos acordes (1, 3, 5, 7) as tenses disponveis (9, 11, 13). A seguir encontram-se relacionadas as possibilidades de superposio de escalas pentatnicas em acordes tipo "7M", "m7", "m7(b5)" e "7(alt.)"... trs formas bsicas de escala pentatnica: maior, menor e dominante (...)

Exemplo 23 - Relao de notas dentro entre acorde & escala pentatnica: Acorde C7M/6 C pentatnica G pentatnica D pentatnica D7 pentatnica Nota do acorde 4 (notas d, mi, sol, l) 4 (notas sol, l, si, mi) 3 (notas mi, l, si) 3 (notas mi, l, d) Nota de tenso 1 (nota r) 1 (nota r) 2 (notas r e f#) 2 (notas r e f#)

(...). 107
Observao: a identificao das notas no faz parte do texto original.

O trabalho de outro autor foi usado para legitimar a afirmao que estas arbitragens so de uso comum na criao musical. Neste trabalho so dados exemplos da ferramenta arbitrada por Ramon Ricker aplicadas em cada tipo de acorde, mas, para este estudo, somente um exemplo ser aludido. 107 FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas), pp. 49 a 51.

106

66

Sugerindo que, se este acorde base tiver suas dissonncias substitudas pelas nona e sexta maiores, respectivamente - substituio usada com freqncia pelos msicos, principalmente em acordes conclusivos de cadncias - o resultado seria o seguinte:

Exemplo 24 - Relao de notas fora entre acorde & escala pentatnica: Acorde C6/9 C pentatnica (diferente) G pentatnica (igual) D pentatnica (igual) D7 pentatnica (diferente) Nota do acorde 5 (notas: do, r, mi, sol, l) 4 (notas: sol, l, r, mi) 3 (notas: r, mi, l) 4 (notas: r, mi, l, d) Nota de tenso 0 (nenhuma) 1 (nota si) 2 (notas: f# e si) 1 (nota f#)

Dessa forma, a partir deste resultado, podemos entender que:

a) Para que possamos elaborar uma sistematizao, hipoteticamente necessrio ter controle de todos os objetos relacionados: os dois complexos sonoros base e solo; b) A msica popular tem como caracterstica a improvisao espontnea e a prtica comum da substituio de tenses e acordes, feitas pelos msicos responsveis pela sustentao harmnica (comping), que, em outras palavras, sugere o nocontrole nos dois complexos sonoros, solo e base;

E ento conclumos que:

Este sistema da arbitragem de nota dentro no pode ser sistematizado visto que necessrio o controle do complexo sonoro base e solo para ter resultados satisfatrios.

67

Observao: O outro sistema, o de notas fora, tambm geraria, com a variao das dissonncias arbitradas pelo msico de acompanhamento, resultados de vis na sistematizao de um padro. Mas como ser visto no prximo tpico, uma outra sugesto de abordagem ser arbitrada para que esta ferramenta tenha uma aplicabilidade vlida. Importante, porm, deixar claro que esta sugesto ser dada no sentido de padronizar a abordagem de anlise do complexo base, e, sendo assim, esta aplicabilidade no seria possvel no sistema acima mencionado.

PARMETRO

#3

ESCOLHA

DO

PARMETRO

NOTAS

FORA

NA

MANIPULAO DOS NVEIS DE TENSO. Este parmetro foi escolhido (em desvantagem do outro de notas dentro), porque, como foi exposto anteriormente, naquele, se a escolha do material mais ou menos consonante for arbitrada pela relao de coincidncias entre as duas partes do complexo sonoro solo e base, esta escolha ficar a merc das infinitas possibilidades de variao que a base pode apresentar. Em outras palavras, por exemplo, dentro do contexto musical comum, se uma escala de D maior for analisada sobre o acorde (ou trade) de D (C), como j especulado, teremos 03 (trs) notas dentro - a fundamental, a tera e a quinta. Uma vez que a msica popular um veculo108 onde a espontaneidade e as idiossincrasias do intrprete so de extrema importncia para sua caracterizao, e este intrprete lana mo de recursos diversos para que esta liberdade seja controlada minimamente, podemos encontrar casos em que a cifra sugerida para o improvisador criar

COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p. 7 (...) praticamente todas as sesses de jazz so baseadas em algum tipo de melodia ou cano (...). Entendido aqui que melodia acompanhada pode ser um sinnimo de tema, p. 9: (...) O termo veculo foi primeiramente aplicado no jazz por Dizzy Guillespie como um sinnimo prximo de tema, descrevendo que os improvisadores usam o tema como um tipo de mquina a qual eles dirigem durante sua improvisao (...).

108

68

as suas melodias improvisadas seja D, mas sobre ela, dependendo da inteno esttica deste msico, ele arbitre o acorde C6(9). Assim, no h como ter controle do parmetro escolha do material fonte do msico para sistematizar nenhum conceito, no h um padro aplicado sobre a base para se improvisar / compor. De forma inversa, podemos tomar como base o parmetro nota fora para criar esta ferramenta, onde, estipulando o padro que sustente uma estrutura escalar sobre ele, podemos definir o grau de tenso conseguido na comparao de ambos. Este padro no necessariamente precisa ser acordal, ele pode ser escalar, e, baseados nos modelos fundamentados pela srie harmnica j vistos, ele pode pertencer escala overtone(7M), ou a qualquer outra que seja arbitrada a partir dos harmnicos contidos na fundamental tomada como referncia (como por exemplo, a escala maior, o modo ldio etc). Onde ento tnhamos antes uma harmonia cifrada, agora temos, aps a anlise das linhas de fundamentais de um grupo de acordes (progresso), a indicao de um centro gravitacional que dado pelas fundamentais destes acordes independente das tenses e/ou substituies e embelezamentos harmnicos, pois estes tambm podem ser entendidos dentro do mesmo centro gravitacional. Em outras palavras, poderamos tomar o padro de gravitao tonal sugerido pela cifra, mas como j foi mencionado, este nem sempre aceito pelo intrprete. Outra sada ento seria a de arbitrar os centros de gravitao atravs das fontes escalares sugeridas pelas linhas de fundamentais dos acordes desta harmonia. Este parmetro, como ser visto a seguir, traz resultados bem interessantes. Generalizando de forma resumida as possibilidades de abordar a improvisao usando as ferramentas existentes na bibliografia tradicional, encontramos, aps uma pesquisa feita sobre tais recursos, no mnimo quatro opes distintas para arbitrar e aplicar o material meldico:

69

Se por exemplo, existir uma cadncia Dm - G7 - C7M (tpica cadncia IIm - V7 - I7M, muitssimo encontrada na msica popular), o improvisador/compositor pode, em princpio utilizar:

1) O que chamaremos de abordagem tonal horizontal em um s centro de gravitao. Nela, aps uma anlise rpida, poder o msico identificar nesta progresso os acordes pertencentes a um campo harmnico maior (no caso, o de D). Seguindo essa idia, o improvisador pode utilizar como material fonte para a melodia a escala de D maior sobre os trs citados acordes109.

Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de Lester Young, citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais de George Russell;

2) O que chamaremos de abordagem tonal vertical nos trs centros de gravitao, correspondentes s trs tnicas dos acordes envolvidos. Aqui, quando a harmonia est em Dm7, o msico arbitra a sua fonte meldica extrada do segundo modo de D maior, o modo de R drio,110 quando est no acorde de G7, o msico arbitra que a sua fonte meldica seja extrada do quinto modo de D maior, modo de Sol mixoldio, e finalmente quando em C7M, analogamente, arbitra-se o primeiro modo de D maior, o modo D jnio;

FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (introduo) -, p.17 (...) a improvisao por centros tonais que consiste basicamente em tocar a escala do tom do momento (centro tonal) sobre os seus acordes diatnicos (...). 110 WEISKOPF, Walt - improvisao intervalar o som moderno: Um passo alm da improvisao linear (Pares de trades e a progresso ii - V - I) 1995; Jamey Aebersold Jazz, Inc. New Albany. pg 4: (...) Quando voc a cifra Dm7, voc automaticamente associa uma certa escala (ou escalas) com aquele acorde. Neste caso voc provavelmente pensou no modo Drio de r (...).

109

70

3) O que chamaremos de abordagem vertical/modal no tonal em trs centros de gravitao correspondentes s trs tnicas dos acordes envolvidos. Na extrapolao do tpico #2 (citado acima), o msico, buscando novas sonoridades, pode recorrer a emprstimos de fontes escalares que no interferem (ou no influenciam) no sentido meldico total e somam outras possibilidades a este sentido. De certa maneira este procedimento torna o resultado meldico menos banal e bastante utilizado para conseguir sonoridades mais dissonantes;111

Observao: Estas duas ltimas seriam possveis definies para a abordagem de Coleman Halkins, citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais de George Russell;

e finalmente,

4) O que chamaremos de abordagem plat112 em quantos centros de gravitao e em quantas tnicas de acordes envolvidos forem arbitradas pelo improvisador. Esta abordagem - que o objeto principal desta pesquisa - consiste em aplicar

ALVES, Luciano - Escalas para Improvisao - Irmos Vitale Editores. (escala bebop dominante), p. 68. (...) esta escala pode substituir a escala Dria (...), em um encadeamento II-V. Tomando com exemplo a cadncia Gm7 - C7, observe que as notas da escala Bebop Dominante em C (d, r, mi, f, sol, l, sib, si) so perfeitamente aplicveis no acorde Gm7. Analogamente, as notas da Bebop menor em G (sol, l, sib, si, d, r, mi, f) soam perfeitamente sobre o acorde de C7 (...) Os acordes so permutveis sob estas escalas (...). 112 RUSSEL, George - The Lydian Cromatic Concept of Organization for Improvisation - (sobre A explanao da viagem de rio dos estilos de improvisao do jazz 1961). Concept Publishing Company, pp. 18 & 19. - (todo este captulo pode ser tomado como referncia). O termo plat foi extrado a partir de uma analogia entre o conceito dado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany. pp. 12 & 13 onde (...) Grupos harmnicos (...) so definidos pela presena ou ausncia de estrutura e organizao (...). e entre tais denominaes foi encontrado o termo (...) Subgrupos do modal arbitrrio (...) Plat Modal (...), com o significado exato do termo, encontrado em BUENO, Silveira - minidicionrio da lngua portuguesa. - ed. rev. e atual. - So Paulo: FTD, 2000. plat, SM Planalto & Planalto (...) plancie sobre montes. Sugerindo ento que nesse tipo de organizao musical existe a presena de um nvel harmnico (dado pelos acordes) sobreposto por outro nvel harmnico-meldico (dado pela arbitragem da melodia), foi entendido esse termo como organizaes em diferentes centros de gravitao sobrepostas.

111

71

fontes meldicas extradas de outros centros gravitacionais, diferentes dos que possamos arbitrar pela lgica tonal (casos #1, #2, e #3 acima), e aplic-las, sobre o(s) centro(os) da harmnica dada, ou ainda, sobre substituies e expanses harmnicas (tonais, modais e/ou atonais) que possam ser arbitradas sobre a progresso. interessante tambm observar que a fonte meldica nesta ferramenta pode ser extrada de qualquer escala, com ou sem relao ao centro gravitacional.

Observao: Esta seria uma possvel definio para a abordagem de John Coltrane, citada no exemplo 13, pg. 31, na Explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais de George Russell;

Seguem-se agora os exemplos musicais ilustrando as quatro abordagens citadas (exemplos 25 a 28), com as respectivas anlises musicais.

Exemplo 25 - Abordagem horizontal. Referente opo #1 de improvisao:

72

Neste exemplo, podemos ver claramente a aplicao de uma escala blues113 em Sol, enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente desta, porm, gravitando no mesmo centro Sol.

O seguinte grfico poderia definir este movimento:

Escala Sol Blues Acorde F7 Acorde Eb7

Acorde D7

Gravitao dos acordes em Sol menor

Exemplo 26 - Abordagem vertical. Referente opo #2 de improvisao:

Note neste exemplo que a melodia sugere os acordes dados na cifra; Tanto as nonas dos acordes Am9 e Gm9, quanto dcima terceira, a quinta aumentada, e a stima, dos acordes D13, D+ e Gm7 esto na melodia. Note tambm que, para cada acorde, h uma escala diatnica referente a ele, dentro do sistema tonal (o acorde pode ser

HARRINGTON, Jeff - Blues improvisation complete - Berklee Press, 1140 Boylston Street, Boston; MA.2002, p. 6 (...) A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparado com uma escala maior, que uma escala de sete notas, a escala blues : 1,b3,4,b5,b7 (...).

113

73

extrado da escala e vice versa). E um ltimo ponto a se destacar a presena, nesta abordagem musical, de mais arpejos (change-running)114do que padres escalares.

Um grfico para essa abordagem seria:

Modo R Alt. Modo Modo L Drio R Mixo.

Acorde de acorde de D+

Modo Sol Menor

Modo Sol Elio

Acorde de Am9

D13

Gravitao dos acordes em Sol menor

Exemplo 27 - Abordagem vertical / modal. Referente opo #3 de improvisao:

Aqui neste exemplo, podemos ver, no segundo compasso, que sobre o acorde de A7, o autor identifica uma escala de Mi bemol mixoldio. Porm, se analisarmos essa frase

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 1. (...) Change um sinnimo para acorde, running um sinnimo para arpejao. Assim, change-running um coloquialismo do jazz para acordes arpejados (...).

114

74

mais detalhadamente, podemos entender esta gravitao tambm arbitrada sobre outros centros: Db7M ou Bbm7. Da mesma forma outras substituies poderiam ser feitas na improvisao, como por exemplo sobre os acordes de Gm7, Eb7, C#, ou ainda outros, que teriam a funo de dominante para o tom de R maior.

O grfico para esta abordagem poderia ser:

Escala de Modo Mi Acorde Acorde Em de A7 de Sib Jazz Modo R Jnio

Gravitao dos acordes em R maior

Exemplo 28 - Abordagem plat. Referente opo #4 de improvisao:

Este exemplo identifica gravitaes em centros diferentes das gravitaes sugeridas pela harmonia.

Um grfico para esse exemplo seria:

75

F # Penta. F Penta. Mi Penta.

Gravitao cromtica em F Gravitao em d Gravitao em Si bemol Gravitao em L bemol

Nesta arbitragem foram identificados os dois complexos sonoros - harmonia e melodia onde um totalmente independente do outro. A base, gravitando em trs pilares (D, Lb e Sib), e o solo, gravitando sobre um centro tonal de F. Sobre este centro ento, se pode entender que as linhas meldicas - no exemplo, extradas todas de uma fonte escalar pentatnica, porm poderia ser qualquer outra - esto, relacionados a ele, na relao de meio tom acima (F#), meio tom abaixo (Mi), e no prprio centro (F). Como visto neste ltimo exemplo, o conceito pode ser aplicvel tambm de maneira prtica, porm a sua sistematizao depende da determinao de alguns procedimentos bsicos como a criao de um vocabulrio de nomenclaturas, abordagens e contextualizaes estticas e ferramentas prticas de aplicao. Para isso, novamente voltaremos, para manter uma linha de raciocnio coerente, ao primeiro exemplo musical dado, o tema Blue in Green. Desta vez, este tema ser analisado, uma vez que assimilados todos os conceitos j vistos, agora sobre a viso de macro estruturas horizontais: plat. Assim, a partir dos resultados obtidos das anlises do exemplo 14, pgina 33 (que foram interrompidos para a sedimentao dos conceitos), com as contextualizaes necessrias

76

absorvidas, podemos dar continuidade pesquisa da elaborao da ferramenta da anlise. Colocando o resultado daquela anlise em uma tabela, onde, nos campos inferiores so dadas as linhas das fundamentais da harmonia e a respectiva nota de gravitao destas e, nos campos superiores, as fontes escalares da melodia e os respectivos centros de gravitao destas temos:

Exemplo 29 - Graus de gravitao da melodia e da linha das fundamentais de Blue in Green:

Idem / R menor Mi lcrio Graus de V grau de L gravitao da frgio melodia 0 (zero) notas fora (uma) nota fora Graus de gravitao L frgio das Fundamentais Do jazz Scale Sib ldio Dm(b6) Re elio Idem fora Jazz Scale 0 (zero) e 01 02 (duas) notas fora III Grau de D de Sib ldio elio 0 (zero) notas Idem #IV e III graus V grau de R Idem Harmnico Harmnico L frgio L menor

Continuando o processo, se for tomada a tonalidade geral da base - simplificada em um s centro de gravitao - atravs de uma anlise da macro-estrutura do centro de gravitao sugerido pelas linhas de fundamentais, tambm teremos como resultado a tabela:

77

Exemplo 30 - Graus de gravitao da melodia e da linha de base simplificada (arbitrada em macro-estrutura) sobre o mesmo centro tonal de Blue in Green:

V grau Graus de gravitao nvel 0 de da melodia tenso. V

V / IV graus - nvel 01 de tenso.

I grau nvel 02 de tenso.

I grau nvel 0 de tenso.

Centro gravitacional do melodic stacking das

L frgio

fundamentais

Dessa forma, como se pode perceber, existem at agora duas arbitragens para esse problema. Como sugerido anteriormente, esse fato, se visto como possibilidades de uma maior liberdade na expresso artstica e no como uma ambigidade, pode indicar ambas as sugestes para a prtica musical de forma coerente. Exemplificando essas possibilidades de anlise no sentido de indicar uma aplicao na composio e na improvisao, ser tomada como modelo a tabela acima para construir uma melodia sobre a harmonia (chorus) do tema Blue in Green. Da mesma forma como foi antes analisada a melodia desta pea (exemplo 14, pg. 33, citado), agora aplicaremos a mesma anlise sobre esse contrafact115. Assim, nos primeiros quatro compassos, ser sugerido o modo Mi lcrio; no quinto compasso, uma ponte em R; nos prximos cinco compassos, a escala L menor harmnica e novamente uma ponte em R; e, finalizando, os prximos compassos sero arbitrados no modo L frgio.

115

BAKER, David - How to Play Bebop - Techiniques for Learning and Utilizing bebop tunes Vol.3, Alfred Publiching Co., Inc. (Captulo 1), p. 1: (...) Um contrafact um tema que foi baseado em um grupo de acordes j dados (existentes) - progresso harmnica (...). Nota: Uma possvel traduo literal seria parfrase.

78

Surgem de imediato dois outros importantes problemas a serem solucionados para a validao da ferramenta: a) Como garantir que um trecho musical possa ser arbitrado de forma coerente em uma determinada escala ou modo sem que o resultado seja no-musical? Isto , se uma abordagem didtica for feita, fcil garantir o resultado verdico de uma gravitao sobre um centro, usando todo o mbito de uma escala (toc-la ascendente ou descendente at chegar no oitavo grau) e/ou enfatizando as notas do acorde ou notas caractersticas destas fontes escalares, porm, este no o objetivo desta sugesto, pois sabemos que estes resultados no estariam prximos da prtica musical comum da msica popular moderna. A primeira sugesto seria acadmica demais e a segunda sairia do mbito da esttica musical intencionada, que como sugerido aqui, escalar e no acordal. Visto tambm que a inteno desta pesquisa no s sugere outras ferramentas para elaborar procedimentos de composio ou improvisao, mas sim, que estes garantam que o resultado e sua aplicao estejam prximos dos padres da msica popular moderna j existente, aqui, no se pretende sistematizar arbtrios para a criao de uma msica original, mas sistematizar sugestes de anlise que sejam aplicveis na msica moderna contempornea; e... b) Como evitar os choques harmnicos entre as alturas do solo e as dos acordes em uma abordagem horizontal? Alturas estas - de maneira to natural para nossos ouvidos culturalmente treinados - dadas pela gramtica musical tonal-vertical como evitadas...? Por exemplo, como garantir que a nota da melodia no seja a tera maior de um acorde menor - que auditivamente daria o resultado no

79

desejado de um cluster116 - quando desconsideramos a presena do acorde na abordagem linear, uma vez que o abordamos dentro do conceito de macro estruturas de gravitao?

Para respondermos esses problemas, precisamos primeiro entender o passo de abordar outros centros gravitacionais em uma pea, diferentes do sugerido pela teoria tonal, para depois criar os parmetros para essa aplicao. Assim, as respostas a essas questes sero extradas a partir da aplicao do conceito no referido tema: Na elaborao do exemplo 31 (pg. 81), as frases foram iniciadas e terminadas nas mesmas notas que as frases do tema original correspondente e, nos dois pilares de R compassos 5 (cinco) e 10 (dez) -, a frase original da melodia foi mantida.

Observao: Ainda aqui houve uma preocupao vertical quanto s notas possveis e evitadas da teoria tonal, mas a arbitragem feita para cada centro tonal foi referente a uma possvel sugesto da melodia original. Uma vez que em alguns casos no est explcito o modo inteiro para poder com certeza afirm-los, essa sugesto foi dada pelo uso das notas caractersticas da fonte escalar (sensveis tonais e modais117), pela durao - mais longa - e localizao como nota de chegada das alturas correspondentes aos centros de gravitao. Parmetros que sero estudados a frente no captulo 4.5.3, pg. 119.

PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, p. 126. (...) Quando uma passagem dominada por acordes por segunda e arranjada predominantemente em formas no invertidas de maneira que a maioria das vozes esto a uma segunda umas das outras, os acordes so chamados de clusters (...). SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus Of Scales And Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (Explanao dos termos). (...) Tone-cluster. Termo introduzido por Henry Cowell, significando um complexo de notas preenchendo uma ou mais oitavas, diatonicamente, cromaticamente, ou pentatonicamente (...). 117 Entendendo sensvel tonal como a nota que resolve na tnica e sensvel modal como a nota que resolve em alturas que caracterizam o modo.

116

80

Assim, pode-se entender que possvel obter um solo escrito a partir dos resultados da anlise em macro estrutura feita anteriormente sobre a melodia da pea Blue in Green. Dessa forma, baseando-se no resultado que julgamos satisfatrio,118 tal anlise pode ser tomada como parmetro para a elaborao de outras melodias, improvisadas ou no, coerentes com a melodia da pea Blue in Green. Obviamente, como j mencionados, outros resultados poderiam ser alcanados, e assim, outros parmetros relativos a estes tambm seriam bem aplicveis.

Exemplo 31 - Contrafact (#1) de Blue in Green usando os centros de gravitao sugeridos pela melodia original: Gravitao em Mi Lcrio

Gravitao em l menor harmnica

Gravitao em L Frgio

No h a inteno de sugerir que essa forma de composio tenha resultados qualitativos comparados aos de outras ferramentas.

118

81

Observao: Uma interessante ferramenta que pode ser sugerida (para elaborar estes contrafacts ou improvisaes) seria a utilizao de licks119, frases prontas, clichs120, padres meldicos121 etc. Alguns msicos improvisadores possuem um vocabulrio grande destes fragmentos musicais para serem inseridos em seus solos e estas sugestes de centros tonais podem ser teis para o msico definir em qual grau ele pode aplicar a sua frase. Essa possibilidade de procedimento encaminha a ferramenta para alm da funo de anlise e composio, como a pouco indicado, como tambm para a improvisao. Parmetro #4 - A elaborao de uma tabela para visualizar o conceito tenso e resoluo por notas fora. Entendido as abordagens desta pesquisa at agora, partiremos para a manipulao destas dentro de uma abordagem mais prtica. O ponto de partida para essas sugestes de arbitragens sistematizadas, como fora mencionado anteriormente na introduo, foi o trabalho do professor Aldo Landi. Assim, para iniciar este captulo e dar a contextualizao da ferramenta pretendida, ser feita, de maneira sucinta, uma exposio de como a abordagem do professor funciona. Uma vez que a exposio da ferramenta deste professor no o produto final desta pesquisa, este trabalho no organiza academicamente os seus estudos. Suas diretrizes so aqui tomadas como um alicerce para a elaborao de um projeto original.

O termo lick, sugere uma pincelada, uma frase, uma idia musical. Nos contexto de como esse termo foi usado aqui, sugere-se que o improvisador possa usar tais idias como uma fonte meldica motvica, em vez de abord-las em uma escala. 120 O termo clichs entendido aqui como um lick de uso comum na prtica musical. 121 COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 8. (...) (termo originado com David Baker) padres digitais so clulas de notas, usualmente numeradas de 4 a 8 notas por clula, que estruturado de acordo com o valor numrico de cada nota para com a fundamental do acorde ou escala. Isto , o nmero 1 deve ser a fundamental, 2 o segundo graus da escala (ou nona do acorde) (...) assim por diante (...).

119

82

Dentro do conceito descrito em captulos anteriores sobre o sistema de notas fora versus notas dentro, Landi criou uma tabela que possibilita e facilita a escolha e a substituio de fontes meldicas pelo fato de possurem o mesmo grau de tenso (leia-se: mesmo nmero de notas fora). Esta tabela sugere a escolha das fontes escalares da mesma maneira como foi sugerida em captulos anteriores, a fonte escalar para improvisarmos sobre o tema Blue in Green: arbitrando-as sobre uma base escalar e calculando os nveis de tenso que estas fontes geram quando aplicadas nos diferentes graus referentes ao centro gravitacional da base dada. Porm nesta tabela, existe uma gama maior de possibilidades sonoras que foram dadas para obter o controle de vrias fontes escalares condizentes esteticamente com a msica popular atual. Em outras palavras e exemplificando o conceito, nos quatro primeiros compassos do referido tema arbitramos (baseado no centro de gravitao dado pela anlise da melodia do mesmo) a aplicao do modo Mi lcrio, enquanto que a base foi arbitrada gravitando sobre o modo L frgio - sugesto tambm extrada a partir da anlise meldica das linhas das fundamentais dos acordes de sua harmonia original. Podemos ento dizer (sugerir) que o improvisador, ou o compositor, esteja neste caso, abordando suas idias no quinto grau (V) do centro gravitacional L, usando como fonte escalar o modo lcrio, e que este procedimento gera 0 (zero) notas fora. Uma visualizao possvel para essa aplicao pode ser:

Exemplo 32 - Nmero de notas fora do modo lcrio quando no grau 5a justa:

1 grau Lcrio
o

2m

2M

3m

3M

4J

4aum

5J 0

6m

6M

7m

7M

No grfico dado acima, no campo inferior indicada a fonte escalar (modo lcrio) e no campo superior, os graus de gravitao (unssono, segunda menor, segunda maior,

83

tera menor etc) dispostos cromaticamente. Na altura do grau quinta justa da linha superior, est, no campo inferior correspondente, o nmero 0, indicando que, quando aplicamos um modo lcrio sobre o quinto grau de uma base Frigia, temos 0 (zero) notas fora. Assim, entende-se aqui que esta aplicao tem nvel de tenso nulo. Obviamente, se a base no fosse frgia, obteramos outros resultados e, da mesma forma, teramos como resultantes tambm outros nveis de tenso se o grau de aplicao desse modo for diferente do acima (quinta justa) e/ou for aplicado neste, ou em outros graus, outras fontes escalares. Como veremos no exemplo seguinte, mantendo a mesma fonte escalar por motivos didticos, possvel alcanar resultados diversos que podem ser arbitrados como nvel de tenso que variam de 0 a 5. E que, para uma abordagem mais simplificada, podemos entender como nveis de tenso iguais, baixos, mdios ou altos, em relao base, referentes a quantidade de notas no coincidentes que a fonte escalar possui quando confrontada a essa base (notas fora).

Exemplo 33 - Nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos:
1 grau Lcrio 1
o

2m 5

2M 1

3m 4

3M 3

4J 2

4aum 5

5J 0

6m 5

6M 2

7m 3

7M 4

A partir deste resultado, podemos tirar algumas concluses lgicas: A aplicao do modo lcrio (fonte meldica arbitrada) sobre os graus do modo frgio (centro gravitacional arbitrado) gera os seguintes nveis de tenso: quinta justa, possui nvel de tenso 0 (zero). unssono e segunda maior, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel de tenso 1 (um).

84

quarta justa e sexta maior, possuem nveis idnticos, nvel de tenso 2 (dois). tera maior e stima menor, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 3 (trs). tera menor e stima maior, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 4 (quatro).

quarta aumentada e sexta menor, possuem o mesmo nvel de tenso, nvel 5 (cinco).

Existe uma lgica simtrica indicada pelas flechas vermelhas, onde podemos reconhecer a srie (padro serial) espelhada (em ambas as direes) 5 - 2 - 3 - 4 - 1 - 5, a partir do grau de nvel de tenso nulo (0 - zero), caminhando em grau conjunto cromaticamente at o retorno a esse mesmo grau. Podemos ento sugerir o padro: nvel mais alto de tenso (5); nvel baixo e aumentando gradativamente (2 - 3 - 4); nvel mais baixo de tenso (1); e novamente o nvel mais alto (5).

Observao: 1) Note que esta lgica pode por exemplo ser identificada para propsitos didticos. Por exemplo, as notas caractersticas122 de um modo qualquer tm x e y notas fora quando aplicadas sobre um centro z. Ou ento, atravs dos intervalos meldicos obtidos entre os graus de tenso e o nvel zero, pode-se estabelecer uma regra de aplicao prtica: por exemplo, o grau encontrado uma segunda menor acima ou abaixo do nvel zero possui 5 (cinco) notas fora; o grau encontrado uma segunda maior, acima ou abaixo possui 2 (duas) notas fora; e continuando, uma tera menor, 3 (trs) notas; tera maior, 4 (quatro) notas e assim por diante,

122

As notas caractersticas de um modo so abordadas no Apndice 2; Tpico 4, pg. J, neste trabalho.

85

at o grau localizado uma quarta aumentada, acima ou abaixo, que gera novamente 5 (cinco) notas fora. 2) No iremos encontrar mais do que 5 (cinco) notas fora quando trabalhamos dentro do sistema temperado e diatnico - fonte escalar de at 7 notas.

Neste conceito, podemos encontrar uma possvel resposta ao problema levantado em captulos anteriores quanto manipulao de nveis de nmeros tenso musicalmente articulados (Captulo 3, pg. 18). A variao de zero a cinco bastante satisfatria e pode, dada a abordagem agora por macro estruturas, ser trabalhada tambm em tempos rpidos. Como j mencionado, estes resultados foram obtidos a partir da anlise sobre um centro gravitacional frgio, mas podemos obter resultados semelhantes (porm no idnticos) se analisado sobre outras fontes escalares tomadas como centro. Por exemplo, no exemplo 40, pg. 97, veremos que a tabela do professor Aldo foi elaborada em relao a um escala maior diatnica e outras resultantes na aplicao da mesma fonte escalar lcria foram obtidas. Na aplicao prtica deste conceito, podemos aplicar essa abordagem em um tema123. Segue se ento agora o exemplo de um outro contrafact (exemplo 34, pg. 87), agora utilizando esta ferramenta.

Observao: No exemplo, todas as frases usam como fonte escalar o modo lcrio. Para obter a validade desta afirmao, estas idias meldicas foram extradas de um trabalho,

123

Mais uma vez, isso ser feito sobre o chorus de Blue in Green, para legitimar todo o processo.

86

parte de bibliografia estudada, chamado Bebop Bible124. Este uma espcie de dicionrio de licks. Nele so identificadas, pelo autor, idias meldicas extradas, entre outros, de um acorde Dm7(b5) - que pela prtica comum um dos acordes cuja escala parente125 o modo lcrio, e que, por sua vez, a fonte escalar identificada pela anlise de macro estrutura sugeria a pouco na melodia do tema original.

Exemplo 34 - Contrafact (#2) de Blue in Green utilizando o modo lcrio:

Seguindo o conceito dado, onde anteriormente (no exemplo 31, pg. 81) foram arbitrados fragmentos escalares (melodias) sobre os modos Mi lcrio, L menor meldica e L

124 125

WISE, Les - Bebop Bible (a linguagem da improvisao) Hal Leonard Corporation. RUSSEL, George - The Lydian Cromatc Concept of Organization for Improvisation - Concept Publishing Company pp. 2 & 4 (Determinando a escala parente de um acorde) (...) a escala que ir melhor convir com o som deste acorde (esta ir ser chamada de Escala Parente) (...)".

87

frgio, desta vez foram reorganizadas idias meldicas126 extradas do modo lcrio, aplicadas sobre estes mesmos centros (Mi e L), tomando o cuidado de manter cada idia meldica nos graus caractersticos dessas referidas escalas - escalas sugerida pela melodia original - para construir as trs frases (idias meldicas reorganizadas, ou como o autor Les Wise sugere: uma sentena) da pea. Em outras palavras, nos cinco primeiros compassos do tema Blue in Green, onde inicialmente foi arbitrada uma anlise em que a melodia estivesse em Mi lcrio (exemplo 14, pg 33), posteriormente foi criado um contrafact usando nestes mesmos compassos o modo Mi lcrio como fonte meldica (exemplo 31, pg 82). Agora, indo adiante, no ltimo contrafact (exemplo 34, pg. 87), foi composta uma melodia usando idias meldicas no modo de Mi lcrio sobre alguns graus caractersticos da escala de Mi lcrio (que foi arbitrada como centro de gravitao) - Mi (primeiro grau), D (sexto grau), R (stimo grau) e Sol (terceiro grau), resultando frases plats127. Nos prximos cinco compassos, onde foi sugerida, na melodia original, uma gravitao na escala de L menor harmnica (exemplos 14 e 31), procedendo da mesma forma - reorganizando as idias meldicas de Mi lcrio, extradas do livro citado: Bebop Bible - agora sobre as notas encontradas dentro de uma escala de L menor harmnica: Mi (quinto grau), L (primeiro grau), F (sexto grau) e D (terceiro grau) - elaboramos a segunda frase plat. E, finalizando, nos trs ltimos compassos, onde foi arbitrada na anlise da melodia original e no primeiro contrafact a gravitao no centro L frgio (dos mesmos exemplos citados), aplicamos as idias meldicas de Mi lcrio extradas do Bebop Bible sobre os graus IV - VII - VI e II deste modo (L frgio), que so respectivamente as notas R, Sol, F e Si bemol, para edificar a terceira frase plat do contrafact.

WISE, Les - Bebop Bible - The Linguage Of Improvisation; Hal Leonard Corporation, pp. 3 & 4: (...) Improvisao a reorganizao espontnea (das idias) (...) uma linguagem (...). 127 Termo definido em nota de rodap 113, pg 72.

126

88

Antes de extrair os padres encontrados nesta composio interessante notar mais alguns parmetros: a) Poderiam ser usadas outras idias meldicas extradas de outras fontes escalares e obviamente estas no precisavam ser necessariamente ser frases prontas. b) No sentido de ser mais purista na abordagem, quando o centro de gravitao era L menor harmnica (compassos 6 (seis) a 10 (dez)), as idias meldicas poderiam ser extradas desta mesma escala (L menor harmnica). c) Para dar mais coerncia entre o solo e a base, o pilar (nos compassos 5 (cinco) e 10 (dez)), reconhecido pela anlise da melodia original em R, poderia ser mantido. d) No sentido inverso, agora sendo menos purista, o improvisador poderia usar outras escalas sobre os centros de gravitaes, que gerariam outros graus para colar (reorganizar) as idias meldicas, dando-lhe uma liberdade quase que atonal (visto que estas poderiam ainda ser permutadas), porm, ainda mantendo a sonoridade escalar e gravitacional. Da mesma forma, como tambm j visto em captulos anteriores, o improvisador poderia ainda arbitrar outro(s) centro(s) de gravitao, aumentando ainda mais o nmero de resultantes possveis. e) Em um sentido esttico baseado nestas premissas, o improvisador poderia estipular graus e fontes escalares de sua preferncia, fazendo deste procedimento a sua idiossincrasia. Por exemplo o saxofonista x sempre improvisaria no sexto grau da tonalidade, usando como fontes meldicas escalas pentatnicas e o modo ldio, enquanto o Pianista y sempre improvisaria no grau dois, usando escalas diminutas e bebop scales. f) Analisando o contrafact acima, podemos identificar alguns problemas que ainda permanecem na ferramenta: 1) o choque harmnico (clusters) entre notas do solo e do acorde um deles. A primeira nota do compasso 07 (sete) exemplifica bem

89

este fato. A nota Mi bemol, no tempo forte, gera um choque com a nota R, fundamental do acorde, no momento em que so tocadas. Outras notas que parecem estar erradas, se observarmos sobre as j citadas ferramentas outside playing, apojaturas, blue notes etc, podem at passar despercebidas, e/ou contextualizadas nestas abordagens, porm, mesmo assim, existem ainda situaes semelhantes a serem resolvidas. 2) O outro problema encontrado neste exemplo a ambigidade da fonte escalar quando uma amostra de musical tomada. Note que ainda estas sugestes se baseiam em arbitragens ambguas, isto , um trecho meldico analisado pode indicar mais do que uma fonte meldica. g) Nos compassos 8 (oito) e 9 (nove), o recurso rtmico de atrasar a frase escondeu estas notas fora. As frases, quando acfalas128, anacrsicas129, em quilteras130 e/ou interpretadas frente ou para trs do tempo, tm as suas alturas dissonantes atenuadas. Esses recursos sero discutidos no captulo 4.6 (pg. 139) referente manipulao do complexo base. Apenas adiantando o assunto para contextualizar estas menes feitas agora, a utilizao destes procedimentos poder ser vista como um outro parmetro importante na aplicao do conceito, onde podemos estabelecer, baseados na prtica comum da msica popular moderna, que quanto mais outside esteja a melodia, mais fora do tempo est o solista131.

Quando a frase musical inicia em um contratempo, isto , com pausas. O motivo inicia depois do tempo forte do compasso. 129 aquele em que a frase musical se inicia num compasso incompleto, na parte fraca do mesmo. Antes do tempo forte do compasso. 130 A frase construda sobre divises diferentes das estabelecidas naturalmente pela frmula de compasso. Grupos formados por maior ou menor nmero de figuras que o estabelecido pelo compasso. 131 Conceito notado empiricamente nas transcries de alguns solos feitos no processo de estudo para esta pesquisa. Este procedimento tambm pode ser afirmado baseado em alguns textos a respeito da prtica interpretativa de alguns exemplos de msica popular moderna como a Bossa Nova e o Jazz moderno. CAMPOS, Augusto De - Balano Da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates; 1968. SP, p.33 (...) estudos

128

90

Continuando, podemos agora encontrar a variao serial do nvel de tenso dada pela aplicao deste modo nos diversos graus.

Observaes: 1) Neste padro, diferente dos outros vistos, existem trs centros gravitacionais para serem comparados, o primeiro (equivalente aos compassos 1 a 5) em L frgio; o segundo (equivalente aos compassos 6 a 10) em L menor harmnica; e finalmente o terceiro (equivalente aos trs ltimos compassos da pea) em R(b6), que ser arbitrado aqui como R elio132. 2) Entendido que no seja necessria a tabela com todos os nveis alcanados nos trs centros arbitrados no contrafact, uma vez que uma delas j foi dada acima e as outras seguem a mesma lgica (e sabendo que a seguir o resultado desta aplicao ser explanado), esta no ser dada aqui.

Exemplo 35 - Padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora. primeira frase 0 4 2 3 - 3 segunda frase 4 5 5 3 3 terceira frase 2 4 - 5

das caractersticas da interpretao (...) O cantor imprime melodia, inesperadamente, andamentos mais apressados do que o que vinha sendo mantido. Este procedimento (que Stan Kenton j realizara instrumentalmente em obras de progressive jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma tenso rtmica tanto maior quanto mais freqente for a sua incidncia dentro da obra. H assim uma superposio momentnea de duas partes da mesma composio, com andamentos diversos, acentos rtmicos no coincidentes, pois o acompanhamento continua mantendo o mesmo andamento original (...). Visto que parte das caractersticas intrnsecas destas duas escolas musicais citadas, este trabalho ainda defende a idia de que, diferentemente da citao a pouco transcrita, este procedimento musical, se no consciente, resultante da necessidade da busca de atenuar a tenso promovida quando alturas no diatnicas (ou no temperadas) so colocadas sobre a harmonia tonal. 132 Dada a ambigidade da anlise, poderia ser qualquer outro modo menor com sexta menor. Por exemplo, R lcrio, R menor harmnica ou mesmo R maior (b6).

91

Gerada pela anlise: Frase 1. Nvel 0 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L frgio. Nvel 4 - D lcrio (tera menor) sobre L frgio. Nvel 2 - R lcrio (quarta justa) sobre L frgio. Nvel 3 - Sol lcrio (stima menor) sobre L frgio.

Frase 2. Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica. Nvel 4 - L lcrio (primeiro grau) sobre L menor harmnica. Nvel 5 - F lcrio (sexta maior) sobre L menor harmnica. Nvel 5 - D lcrio (tera maior) sobre L menor harmnica. Nvel 3 - Mi lcrio (quinta justa) sobre L menor harmnica.

Frase 3. Nvel 3 - R lcrio (quarta justa) sobre R elio (Dm(b6)). Nvel 2 - Sol lcrio (stima maior) sobre R elio (Dm(b6)). Nvel 4 - F lcrio (sexta maior) sobre R elio (Dm(b6)). Nvel 5 - Si lcrio (quinta justa) sobre R elio (Dm(b6)).

As idias meldicas do contrafact dado acima esto expostas a seguir (exemplo 36, pg. 94) e numeradas de 1 (um) a 7 (sete). Note que no contrafact #2 (exemplo 34, pg. 87), onde elas so aplicadas, estas idias esto indicadas por estes nmeros e pelo centro gravitacional os quais foram arbitrados. Estas foram organizadas da seguinte maneira:

92

Dado o cento de gravitao pela anlise da melodia original, as idias foram sendo conectadas de acordo com o nvel de tenso que resultariam. Em uma anlise de macro estrutura de segundo plano
133

sobre este tema, podemos entender que o primeiro centro

de gravitao, a primeira cadncia (frase 1), est no nvel crescente 0 a 3 (suspensivo). O segundo centro, a segunda cadncia (2a frase), tem um contorno elptico 3 - 5 - 3 (movimento). E a terceira cadncia (frase 3) tem seu contorno crescendo ainda mais, do nvel 3 ao 5 (suspensivo). A ligao entre as frases 1, 2 e 3 foram feitas por nveis iguais de tenso (nvel = 3).

Observao: 1) Mesmo que o reflexo imediato do msico na situao de improvisao possivelmente no permitiria tais clculos, estes parmetros podem ser usados em situaes de composio. 2) No apndice 1, so feitos mais estudos a respeito desta abordagem de nveis de tenso ligados fraseologia musical.

O termo segundo plano usado aqui para identificar que, assim como podemos arbitrar uma nica estrutura meldica composta por um grupo de notas - denominada aqui de macro estrutura -, podemos tambm arbitrar que esse grupo seja apenas uma parte de outra estrutura de anlise, vista sobre uma perspectiva mais global, mais abrangente, condicionando esta unidade como apenas uma parte de um todo a ser analisado.

133

93

Exemplo 36 - Idias meldicas usadas no contrafact (#2):

Validando a ferramenta aqui abordada de que possvel aplicar o mesmo conceito sobre um tema j composto - confirmando que esta ferramenta tambm eficaz como mecanismo de anlise e no s como ferramenta de composio - o exemplo 37 (pg. 95) transcreve um tema intitulado Tortilla Mama (Ramon Ricker), onde o prprio autor sugere a aplicao de escalas pentatnicas gravitando em centros tonais diferentes dos indicados pela cifra. Aps a ilustrao deste tema, usando a ferramenta de anlise objeto desta pesquisa, foi possvel elaborar grficos seriais de nveis de tenso obtido a partir do confronto das notas da melodia com as da base sugerida pela cifra.

94

Exemplo 37 -Tortilla Mama (Ramon Ricker):

A partir deste exemplo, aplicando a ferramenta de notas fora, encontraremos o seguinte padro serial:

Exemplo 38 - Padro serial de Tortilla Mama.

0-4-0-4-0-4-3-0-2-0-4-0-4

95

Onde, baseado no grfico:

Exemplo 39 - Nmero de notas fora da escala pentatnica maior em todos os graus cromticos sobre uma base de Em:
1 grau penta 5 0
o

2m 4

2M 1

3m 2

3M 3

4J 0

4aum 5

5J 0

6m 3

6M 2

7m 1

7M 4

Temos, no sentido descendente de leitura: Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau). Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor). Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau). Nvel 4 - Pentatnica em Solb (7a maior). Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau). Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor). Nvel 3 - Pentatnica em Si (3a maior). Nvel 0 - Pentatnica em Sol (1o. grau). Nvel 2 - Pentatnica em Sib (3a menor). Nvel 0 - Pentatnica em D (4a justa). Nvel 4 - Pentatnica em Lb (2a menor). Nvel 0 - Pentatnica em D (4a justa). Nvel 4 - Pentatnica em Solb (7a maior).

Observao: concluindo a proposta, um outro contrafact seria possvel usando as resultantes das anlises vistas sobre o tema Tortilla Mama. Isto , a melodia original do tema sugere a cadncia para se arbitrar a criao meldica.

Uma vez visto que podemos conciliar esta ferramenta em vrias fontes escalares (lcrio, escalas pentatnicas etc.), veremos tambm que vrias fontes diferentes podem ser organizadas, inclusive de forma simultnea (como na arbitragem feita para o tema Blue in Green). neste sentido que poderemos entender a tabela do professor Landi (j comentada). Esta uma tabela onde no somente uma fonte escalar disposta em nveis de tenso, em relao ao grau em que sejam aplicadas, mas vrias fontes escalares

96

esto colocadas juntas, obedecendo ao mesmo conceito. Com essa variedade de material meldico para se trabalhar, possvel conseguir mais nveis de tenso iguais, maiores ou menores que o centro arbitrado, alcanando os mais diversos resultados sonoros, dados pela grandeza das possibilidades de escolha escalar, e aproximando o resultado sonoro desta ferramenta ao da prtica comum moderna, e, como demonstrado a seguir, passvel de controle ao vivo. Observe que esta tabela foi pensada sobre um centro tonal relativo a uma escala maior. Isto , da mesma forma como inicialmente foram analisados neste trabalho intervalos sobre a escala overtone(7M) (exemplo 16, pg. 41), escalas pentatnicas sobre acordes dados na harmonia (exemplo 39, pg 96), escalas lcria, menor harmnica e frgia sobre uma base frgia e elia (exemplo 35, pg. 91), agora sero arbitradas, no exemplo 40, vrias escalas sobre uma base escalar diatnica maior.

Exemplo 40 - Tabela elaborada pelo professor Aldo Landi:

1 . grau Jnio Drio Frgio Ldio Mixo. Elio Lcrio m.harm. m. melo. S. Lcria W. Tone Ov. Tone Diminuta Dom.dim Penta 5 P. blues 0 2 4 1 1 3 5 2 1 5 3 2 3 4 0 2
o

2m 5 5 3 4 5 4 2 4 5 1 2 4 4 3 4 3

2M 2 0 2 3 1 1 3 2 1 4 3 2 3 3 1 1

3m 3 5 5 2 4 5 4 4 4 3 2 3 3 4 2 5

3M 4 2 0 5 3 4 1 2 3 2 3 2 4 3 3 1

4J 1 3 5 0 2 3 5 3 2 4 2 1 3 3 0 3

4aum 5 4 2 5 5 2 1 3 4 2 3 5 3 4 5 3

5J 1 1 3 2 0 5 4 3 2 5 2 1 4 3 0 1

6m 4 5 4 3 5 0 3 4 5 2 3 4 3 3 3 4

6M 3 1 1 4 2 5 2 1 2 3 2 2 3 4 2 1

7m 2 4 5 1 3 2 5 4 3 4 3 2 4 3 1 4

7M 5 3 1 5 4 3 0 3 4 1 2 4 3 3 4 2

97

Na primeira coluna desta tabela esto colocadas as escalas que fazem parte do material meldico usado. Na primeira linha esto colocados os graus aos quais cada uma das escalas podem ser aplicadas. Nas demais linhas e colunas est o resultado numrico de notas fora que cada escala gera, quando colocadas no respectivo grau e comparadas ao centro gravitacional - no caso, sobre a escala maior. Dessa forma, seguindo a lgica que estamos desenvolvendo, quando se aplica por exemplo um modo frgio (3 linha da 1 coluna) sobre o quinto grau do centro tonal - 9a (nona) coluna - (Sol na tonalidade de D, por exemplo), o nmero de notas fora (que no fazem parte deste grau diatnico Sol mixoldio ou D jnio) ser 3 (trs) - L bemol, Si bemol e Mi bemol. Se por outro lado, aplicarmos uma escala diminuta sobre a tera menor do centro tonal (Mi bemol) - 13a linha / 5a coluna - tambm encontramos o nmero de 3 (trs) notas fora. Hipoteticamente, podemos dizer ento que o grau de tenso gerado por essas duas escalas, quando aplicadas nos graus dos centros tonais descritos acima, so iguais, ou seja, tm a mesma funo. Essa funo pode ser de tenso, repouso ou movimento dependendo do contexto que forem aplicadas, lembrando que quanto maior o nmero de notas fora, ou quanto mais adiada for a resoluo, mais forte ser a funo de tenso obtida. Isto no significa que o ponto de menor tenso seja sempre zero, pois podemos arbitrar esse ponto de repouso inicial em duas notas fora, contextualizando nossa melodia em mais out side. Assim, em uma sesso de improvisao musical, um msico pode arbitrar seu ponto de partida em um nvel de tenso nulo, e um outro improvisador, para elaborar seu solo, pode arbitrar como ponto de referncia um nvel dois. Dessa forma, como resultado geral dessa sesso, possivelmente teremos o segundo solo mais dissonante (outside) que o primeiro. Esta aplicao prtica do sistema se mostrou muito funcional, porm, algumas dificuldades surgiram para sistematizar totalmente o conceito de gravitao escalar no sentido de analisar posteriormente um solo. Neste sentido foram feitas algumas

98

alteraes que garantiram uma resposta mais exata quanto o material meldico que est sendo utilizado. Se, no sistema descrito acima, o improvisador no usar em uma ou mais frase(s) de seu solo a escala na ntegra, existe a possibilidade de que as notas caractersticas dessa escala no estejam presentes, deixando para o ouvinte-analista a possibilidade de chegar a uma concluso ambgua. Isto , se o msico tocar apenas o primeiro tetracorde de um modo frgio (ou notas avulsas desta escala), ao conect-lo a outra escala qualquer, existe a possibilidade que na anlise posterior deste solo, se entenda que aquele tetracorde, antes frgio, seja o de um modo lcrio, visto que o primeiro tetracorde destes dois modos so idnticos. Ou ainda, que este tetracorde seja a interseco de outros dois (ou mais) tetracordes. Para resolver esse problema de ambigidade, duas possibilidades foram encontradas. a) Que o improvisador tenha um timo controle do uso das notas caractersticas de cada modo/escala e utiliz-las no discurso meldico, ou, o que uma resposta mais condizente com uma prtica musical, que o improvisador tenha j prestipulado padres meldicos que contenha as tais notas caractersticas de cada modo, a fim de assegurar o sistema (frases prontas, licks, padres meldicos etc). A nica situao indesejvel de arbitrar essa metodologia que a ferramenta no se prestaria para a anlise de um solo j concebido fora do conceito e assim, no teria a funcionalidade aqui pretendida, dada a limitao do uso - a ferramenta seria apenas til em peas elaboradas sob conceitos horizontais de construo meldica e que utilizassem os materiais meldicos descritos acima na ntegra. b) A outra sada encontrada para evitar a ambigidade escalar foi diminuir a unidade do material meldico da escala inteira para o tetracorde. Encontrando uma gama de tatracordes comuns a vrias escalas e modos, foi possvel, obtendo a mesma variedade meldica, controlar e manter a clareza do material usado. Assim, a sugesto que:

99

Para esta ferramenta ser vlida, a partir deste momento no mais ser tomado como parmetro de anlise da fonte meldica a escala que estaria gravitando sobre um determinado grau, mas sim o tetracorde que intrnseco a esta escala.

Esta sugesto ser estudada no prximo sub-captulo, onde sero identificados, de acordo com a bibliografia estudada, os tetracordes bsicos que sero tomados como unidade meldica. Parmetro #5 - Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle ao vivo. A possibilidade de sugerir um centro gravitacional pode, entre outros, ser dada tradicionalmente pelos seguintes parmetros: a) Pelo movimento das sensveis (tonal e modal)134 de uma escala, b) Por outras manipulaes (meldicas e rtmicas) das funes escalares, alm das sensveis, como por exemplo a nfase de uma altura e/ou o uso de intervalos que lembrem o ciclo descendente de quintas.135 c) Atravs do contorno meldico que pode estar sobre as notas de um acorde136.

Estes conceitos so abordados mais adiante, na pg. 123, porm, por agora, podemos entend-los como: sensvel modal = intervalos de semitons que resolvem nas notas caracterstica do modo. sensvel tonal = intervalos de semitons que resolvem no centro gravitacional. 135 Aceitando-se aqui que os intervalos que repetem o ciclo de quintas descendentes (ou quartas ascendentes) so os intervalos de meldicos mais fortes, dado as suas presenas nos primeiros harmnicos da srie. 136 Conceito j definido como change running em nota de rodap 115, p. 74.

134

100

Analisando esses tpicos, podemos concluir que tanto o estudo do movimento de sensveis (leading tones) - (a), quanto manipulao meldica e rtmica de algumas funes escalares - (b), nos remete novamente ao problema citado a pouco, em uma anlise horizontal, da ambigidade intrnseca do material usado pelo compositor e/ou improvisador. Da mesma forma, no que se refere ao contorno meldico apoiado sobre as notas de um acorde - (c), ficando subtendido o aspecto vertical da msica, este no objeto de interesse deste estudo. Assim, uma das sadas para abordar e sistematizar o conceito de tenso e resoluo por notas fora (e poder manipular esse trs parmetros sem a ambigidade) foi a de identificar uma unidade meldica mnima que pudesse carregar o sentido de gravitao em um centro, sem que essa fosse tratada em uma micro-estrutura (nota contra nota) de anlise, onde, dessa forma, as vozes sensveis possam ser manipuladas quanto variao rtmica e grau de gravitao. Na procura deste material meldico mnimo (tetracorde), dois procedimentos foram usados. Um, direcionando para a legitimao de uma unidade meldica original, e outro, direcionando para a utilizao de unidades j existentes no vocabulrio musical. Os estudos a seguir explanam essas duas possibilidades.

Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos

Antes de partir para o manuseio de qualquer unidade meldica, interessante esclarecer uma das questes levantadas neste estudo a respeito da estrutura interna e, respectivamente, das tendncias de resoluo de um grupo de notas qualquer. O uso de um tetracorde maior ("jnio") por exemplo - entendido como 05 (cinco) notas seqenciais em grau conjunto cuja estrutura F - 2M - 3M - 4J (padro 1234) - sobre um grau 01 (um), criaria um problema de relacionamento com a harmonia do momento, visto que nele existe um movimento de segunda menor entre o terceiro e o quarto graus, que

101

poderia ser analisado como uma leading tone. Ou seja, pela prpria estrutura de um tetracorde diatnico maior, fica implcita a gravitao no sobre o primeiro grau, mas sobre o quarto grau - a tera maior tende a resolver meio tom acima, na quarta justa. Desta forma, este movimento de segunda menor, ao contrrio do que se pretende em uma aplicao de um tetracorde sobre um grau 01 (um) - gravitao no primeiro grau induz esta gravitao sobre o quatro grau. Isto , o ouvido tonal treinado entende esse quarto grau como o grau de chagada: resoluo. Em outras palavras, poderamos julgar auditivamente que este tetracorde (sobre o grau 01) seja o segundo tetracorde de uma escala maior diatnica (iniciado no quinto grau), onde a quarta altura do tertacorde seja ouvida como a oitava da escala maior diatnica (o terceiro seria a leading tone, ou seja, o stimo grau). Isto leva-nos novamente ambigidade do centro de gravitao, e, cria ainda as situaes de choque harmnico e complexidade da manipulao meldica, dada a utilizao de duas tonalidades sobrepostas a uma quarta justa de distncia, sugerindo uma bi-tonalidade sobre um centro gravitacional (que poderia ser um outro grau diferente do tom) no passvel de intercambiao - a gravitao estaria sempre fixa em uma quarta acima. Esta situao, ento, no seria aconselhvel para os padres de anlise de msica popular concebidos at agora, uma vez que a inteno desta manipulao de anlise meldica a de simplificar os conceitos de gravitao e resoluo do complexo sonoro solo e base sobre dois pontos, e essa abordagem traria no mnimo a idia de trs pontos, pois s a melodia estaria sugerindo dois. Essa hiptese terica foi afirmada aqui, baseada em um autor que no s aponta para estas idias, como tambm indica ainda que a escala maior no a mais satisfatria para ser tomada como a principal fonte meldica da tonalidade, e sim o modo ldio, conforme a afirmao:

(...) a escala maior no completamente satisfatria (...) ela (...) engloba duas tonalidades. Estas tonalidades so representadas pelos dois tetracordes que, quando combinados, formam a seqncia natural da escala maior. Usando a escala maior como exemplo, o primeiro destes tetracordes... resolve na tonalidade de f maior, a sensvel (mi) resolvendo na tnica (f): O segundo tetracorde da escala de D maior, comeando em sol, resolvendo em D, representa uma resoluo V-I no tom de

102

D... O segundo tetracorde da escala maior tambm o primeiro tetracorde da escala de Sol Maior. Este fato conduz a experimentos onde a escala de Sol Maior est sobreposta sobre o acorde de D Maior. O primeiro tetracorde de Sol Maior, Naturalmente, deve no chocar com o acorde de D maior. O segundo tetracorde da escala de Sol maior resolve na nota que a quinta do acorde maior e por esta razo muito mais com patvel com a tonalidade de D maior que o primeiro tetracorde da escala de D Maior. Conseqentemente, a escala de sol Maior aceita como a escala mais intimamente relacionada com a tonalidade do acorde de D Maior em um senso vertical harmnico (escala/acorde) (...).137

Extrapolando as afirmaes citadas acima, podemos arbitrar que quando um outro tetracorde diatnico que no o "jnio", porm possuidor tambm em sua estrutura interna uma leading tone, sugerir, pelos mesmos princpios vistos, uma resoluo diferente que a no seu respectivo primeiro grau (tnica), podendo (e dependendo de onde estiver esta sensvel - entre o primeiro e o segundo grau; entre o segundo e o terceiro grau; ou entre o quarto e quinto grau), indicar uma resoluo no segundo, terceiro ou no quinto grau. Dessa forma, pode-se arbitrar aqui que:

Uma vez que as escalas so compostas por dois grupos de tetracordes, e esses tetracordes possuem, em sua estrutura interna, sugestes de gravitao diferentes, dadas pela localizao de suas sensveis (leading tones), possvel entender que todas as escalas, exceto aquelas que possurem uma s sensvel entre o stimo e oitavo grau, possuem relaes de gravitao com graus que no a sua tnica, comprometendo assim toda estrutura tonal-vertical como conhecida at hoje. Isto , por exemplo o modo menor meldico (L, Si, D, R, Mi, F#, Sol#, L) tambm no teria somente a relao de gravitao com a sua tnica (como aceito pela teoria tradicional tonal), mas tambm com o seu terceiro grau. A escala menor harmnica (L, Si, D, R, Mi, F, Sol#, L) teria relaes com a tnica, como terceiro grau, e com o sexto grau, por possuir trs sensveis em sua estrutura (entre o segundo e o terceiro; entre o quinto e o sexto,

RUSSEL, George - The Lydian Cromatc Concept Of Organization For Improvisation - Concept Publishing Company, p. I (Em Base Terica do Conceito Ldio Cromtico de Organizao Tonal).

137

103

e entre o stimo e o oitavo grau). Indo adiante nesta reflexo, se as sensveis pudessem ser tambm abordadas descendentemente nas suas relaes de resoluo (como comum encontrar na prtica musical das notas alvos j citadas), mesmo o conceito citado de George Russell no seria vlido, porque tambm poderamos identificar, na escala maior por exemplo, gravitaes no terceiro e no stimo grau respectivos desta escala. Assim, uma possvel resposta para essa questo que: a) Os acordes que fariam parte da harmonia, cujo este sistema poderia ser aplicado, tambm no seriam mais tonais, utilizando acordes quartais, clusters e/ou acordes tradicionais mas altamente alterados etc, que poderiam ser identificados em estruturas superiores de construo de acordes (bi-tonais). Dessa forma, haveria tambm mais do que um centro direcionado pela base. Observao: Talvez esta seja tambm a resposta encontrada pelos msicos do cool jazz, do hard-bop e do modern jazz, que lanavam mo destas estruturas escalares ambguas, ou simplesmente aboliam o uso de instrumentos harmnicos em suas performences (como Miles Davis, Coltrane, Gary Mullingan138 entre outros), a fim de garantir no somente uma liberdade meldica, como tambm a impossibilidade de choques harmnicos desse tipo. b) Uma vez determinado esteticamente o uso do conceito de gravitao sobre os graus dados por uma melodia, interessante que se arbitre a escolha destes graus evitando o grau 01 (um) (ou outro qualquer) se este(s) for(em) coincidente(s)
138

BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora Perspectiva, 1987, pp. 202, 203 & 330 (...) um dos mais importantes msicos da orquestra Capitol de Miles Davis - no s como instrumentista, mas como arranjador tambm (...) mas sobretudo, por sua contribuio decisiva formao do cool jazz (...) o famoso quarteto, que levava seu nome (...) no havia piano. As harmonias eram dadas pelo constante movimento da linha do contrabaixo - a qual tinha, assim tambm, um sentido contrapontstico (...).

104

com a sugesto meldica arbitrada pela base. Assim, por exemplo, se a base for jnica, bom evitar tetracordes "jnios" na melodia sobre o grau 01 (um); se a base for ldia, evite o tetracorde ldio na melodia sobre o grau 04 (quatro) etc. Em outras palavras, interessante sempre assumir uma certa bi-tonalidade ou bimodalidade139, evitando que a melodia e a base estejam sobre fontes meldicas coincidentes. Note que nos exemplos dados da anlise horizontal de Blue in Green, nos ltimos trs compassos essa coincidncia existiu, porm, a fonte escalar no era jnica, o que significa que o prprio tetracorde leva a uma gravitao diferente do primeiro grau dele140. c) A utilizao do cromatismo como notas de ligao (apojaturas etc) entre os tetracordes, e inserido na prpria construo deste, um procedimento bem vindo nesta arbitragem. Assim, pode-se dizer que este conceito tem um resultado bastante eficaz (lgico e coerente) se usado em peas em que o cromatismo inerente (peas bebop, hard-bop e tonalidade livre, por exemplo).

A partir desta ltima afirmao, uma observao importante pode ser colocada. Quando tomamos macro estruturas para manipular a escolha das fontes meldicas, e estas forem de carter diatnico, mais alterado ser o resultado obtido, ou seja, possivelmente mais choques harmnicos (notas evitadas e dissonncias fortes) sero encontrados. E, da

Essa definio foi baseada nas premissas encontradas dentre a bibliografia estudada como em: PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY. (sobre material escalar-modos), p. 32. (...) Uma nota central a qual outras notas so relacionadas podem estabelecer tonalidade, e a maneira a qual estas outras notas esto dispostas em torno da nota central produz modalidade (...). 140 Como pode ser notada nas anlises das peas deste trabalho, esta bipolaridade est sempre presente (algumas vezes de forma parcial, outras, na sua ntegra). Este fato sugere uma importante diretriz defendida aqui: A passividade da anlise de bi-polaridade, dada pela presena de fragmentos meldicos ou complexos acordais que sugerem gravitaes em centros diferentes dos indicados pela anlise tradicional, entendida como um ponto delimitador entre a esttica da msica popular moderna e tradicional. Isto , a bi-polaridade no encontrada na escola antiga, se aplicando a mesma ferramenta aqui defendida.

139

105

mesma forma, o contrrio vlido, isto , quanto mais de micro estrutura (mais vertical) for a abordagem, ou mais cromticas forem as fontes escalares usadas141, mais inside (dentro) ser o resultado alcanado. Isto porque, uma vez que estas notas cromticas estariam fora do centro sugerido pela concepo tradicional, e o centro arbitrado pode, alm de ser uma altura diferente deste centro sugerido, ser tambm uma nota fora, possvel que as notas fora deste centro arbitrado estejam dentro do centro dado pela cifra. Dessa forma, o uso do material escalar cromtico uma tima escolha para utilizar esta ferramenta. Ilustrando o conceito, se tivermos uma cifra que sugira o acorde C7M e o improvisador arbitre aplicar a fonte meldica por exemplo no grau 2 (dois), que pode ser por exemplo R maior, duas notas estaro fora - D# e F# - e as outras cinco notas, dentro (R - Mi - Sol - L - Si).

Outra observao pode ser extrada das premissas dadas neste captulo: quando se est trabalhando com tetracordes diatnicos em estrutura de anlise inferior, no mximo, logo aps apenas dois graus (duas notas consecutivas), o repouso seria alcanado, impossibilitando o adiamento ou mesmo a definio de parmetros de controle da resoluo (aumento ou diminuio do grau de tenso por mais que dois nveis), coibindo a liberdade e o controle pretendidos. Da mesma forma, se, sobre essa mesma fundamental esttica for aplicada uma frase meldica escalar cromtica, devido s mesmas caractersticas do temperamento adotado, conseguiramos no mximo trs nveis de tenso (trs graus consecutivos) antes de alcanar o repouso, e, de forma anloga ao exemplo diatnico, no foi encontrado nenhum padro sobre todas as possibilidades possveis que pudesse ser controlado. Uma vez que se utilize uma base harmnica

Jazz scales, escalas ou arpejos interpolados, notas de aproximao cromtica, etc (...) SLOMINSKY, Nicolas - Thesaurus of Scales and Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (explanao dos termos), p. vii (...) Interpolao: insero de uma ou mais notas entre as notas principais de uma progresso (...).

141

106

tradicional (em termos de acordes tridicos), os intervalos de repouso em relao fundamental deste acorde seriam a sua fundamental, a tera e a quinta. E os intervalos tensos sobre este acorde seriam a nona, a quarta, a sexta e a stima e estas alteradas. Assim, como pode ser notado no exemplo a seguir (exemplo 41, pg. 108) - aplicao de padres escalares de tricordes142 diatnicos sobre C (acorde de D maior) - v-se que impossvel ter mais do que 02 (dois) passos (graus conjuntos) intervalares de tenso sem passar no mnimo por um intervalo de repouso. No exemplo seguinte (exemplo 42, pg. 109) - aplicao de padres escalares cromticos sobre C v-se que impossvel ter mais do que quatro passos (graus conjuntos) intervalares de tenso sem passar no mnimo por um intervalo de repouso. Este fato porm, no coibiria uma possvel manipulao da tenso e resoluo dos intervalos, trs nveis j seriam suficientes para obter resultados interessantes, mas a manipulao em tempo real seria mais difcil. Isto , um nvel indicaria inrcia (sem movimento), dois nveis - como os alcanado pelo o uso do exemplo diatnico - indicaria (monotonia), e trs nveis diferentes - como alcanados no exemplo cromtico -, indicariam movimento cadencial: repouso (0), movimento (1) e tenso (3) - essa sugesto j foi feita anteriormente quando analisado os possveis graus de tenso de Blue in Green (exemplo 07, pg 16), porm, a dificuldade para a utilizao prtica deste conceito estaria em como controlar esses parmetros em uma harmonia movimentada, com um ritmo harmnico rpido, ou em tempos rpidos? E ainda, como obter controle se o ritmo-harmnico estiver tonicizando em diferentes centros? Alm disso, no uso do cromatismo, os trs nveis de tenso & resoluo no ocorrem de forma padronizada, isto , no ocorrem da mesma forma em todas as possibilidades encontradas. Alguns padres apresentam estes trs nveis necessrios,

142

Grupos de trs notas.

107

mas outros padres no, acarretando uma possvel inrcia ou monotonia meldica. Em outras palavras, seria impossvel sistematizar o uso desta unidade. Ilustrando este panorama musicalmente, note que o primeiro exemplo foi elaborado a partir de padres escalares diatnicos tritnicos ascendentes na mesma direo - nmero de graus necessrios no contexto diatnico para conseguir um movimento cadencial: Repouso-Movimento-Tenso. Da mesma forma, foram elaborados, no segundo exemplo, padres escalares cromticos pentatnicos ascendentes na mesma direo - nmero mnimo de graus para se conseguir o movimento cadencial: Repouso-Movimento-Tenso. (Observao:. No pentagrama R = repouso e T = Tenso). Exemplo 41 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos sobre a fundamental:

Apresentaram aqui quatro padres: a) R - T - R: Padres iniciados respectivamente na tnica e tera da escala maior, (compassos 1 (um) e 3 (trs));

108

b) T - R - T: Padres iniciados respectivamente no segundo, quarto e stimo graus da escala maior, (compassos 2 (dois), 4 (quatro) e 7 (sete)); c) R - T - T: Padro iniciado na quinta da escala maior, (compasso 5 (cinco)); e, d) T - T - R: Padro iniciado na sexta da escala maior, (compasso 6 (seis)).

Exemplo 42 - anlise tenso & resoluo dos padres escalares cromticos de cinco notas (pentatnicos143) sobre a fundamental:

Apresentaram aqui oito padres: a) R - T -T -T - R: compasso 1 (um);

FARIA, Nelson - A arte da improvisao - Lumiar Editora, 1991 (superposies de escalas pentatnicas), pp. 49 a 51. (...) Escala pentatnica, por definio, qualquer escala formada exclusivamente por 05 notas (...).

143

109

b) T - T - T - R - T: compassos 2 (dois) e 10 (dez); c) T - T - R - T - T: compassos 3 (trs), 6 (seis) e 11 (onze); d) T - R - T - T - R: compasso 4 (quatro); e) R - T - T - R - T: compasso 5 (cinco); f) T - R - T - T - T: compassos 7 (sete) e 12 (doze);

g) R - T - T - T - T: compasso 8 (oito);e, h) T - T - T - T - R: compasso 9 (nove).

Devido a ausncia de um padro uniforme que apresente trs nveis de tenso nos exemplos acima e ainda que possam ser padronizados (com resultados iguais para cada grau), automaticamente se exclu a utilizao destes grupos de notas, por isto a anlise de nveis de tenso (0 a 3) sobre estes padres ser descartada. Dessa forma, para resolver os problemas surgidos na padronizao de uma ferramenta de improvisao conceitual que utilize as relaes de tenso e repouso de uma melodia acompanhada, define-se que:

A relao tenso/repouso escalar seja entendida dentro de uma macro-estrutura, no mais primariamente entre nota contra nota, mas agora sobre o prisma centro de gravidade versus centro de gravidade de estruturas respectivamente meldicas e harmnicas.

Concluindo, baseando-se no que foi visto at aqui, podemos dizer que:

necessrio utilizar estruturas meldicas para manipular as relaes de tenso & resoluo em uma anlise, dado o fato que se este conceito fosse aplicado em micro-estruturas, ou seja, nota contra nota, seria impossvel a sistematizao nos

110

parmetros desta ferramenta, e, uma vez arbitrado o tetracorde como a unidade de fonte escalar bsica de estrutura meldica, esse no poderia ser arbitrado aleatoriamente, pensando somente em tetracordes diatnicos ou cromticos, visto que se assim fosse, no proveriam modelos passveis de sistematizao. Dessa forma, torna-se necessrio reconhecer modelos pr-definidos de tatracordes que possam possibilitar essa manipulao.

Definio dos tetracordes modelos para a anlise

O trabalho Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I & II - Advance Music, 1992 Germany de Ron Miller ser tomado como bibliografia de apoio para indicar estes tetracordes a serem tomados como unidades mnimas de fonte meldica. Mesmo que, neste trabalho, o autor identifique estas unidades como formadoras das escalas para materiais de fontes acordais, e no para fins meldicos, as mesmas definies dos tetracordes e o modo que eles foram gerados sero usados. Nas tabelas abaixo, extradas deste livro, possvel visualizar a abordagem que o autor faz para construir os tetracordes. No exemplo a seguir (exemplo 43) o autor indica as unidades (tetracordes) que sero posteriormente conectadas para a elaborao de formaes escalares:

Exemplo 43 144 - tetracordes diatnicos e cromticos: Diatnico Ldio Jnio Drio Frgio Semitons 222 221 212 122 Cromtico Hngaro maior Hngaro menor Harmnico Hispnico semitons 312 213 131 121

144

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 16.

111

Note que na primeira coluna o autor define os quatro tetracordes diatnicos de acordo com a disposio interna de seus intervalos, indo do mais aberto ao mais fechado.145 Neles podemos ver a aluso aos modos diatnicos eclesisticos (que esto definidos no Apndice 2), cujos primeiros tetracordes de cada modo citado sero a unidade meldica.

Observao: Os modos mixoldio, elio e lcrio esto ausentes desta tabela, pois, como indica o autor, estes podem ser construdos pela reorganizao dos tetracordes acima dados (exemplo 43, pg. 111).

Na segunda coluna est indicada a estrutura de cada tetracorde em tons (2) e semitons (1). Onde o nmero 1 (um) indica um semitom e o nmero 2 (dois) indica dois semitons = um tom. Na terceira coluna esto os tetracordes dados pelo autor como os responsveis pela construo das escalas no diatnicas - e por isso, so denominados como tetracordes cromticos - as quais ele sugere no livro como as escalas que foram alteradas cromaticamente: menor harmnica e menor meldica (exemplo 45, pg. 114). Aqui ele define os nomes: hngaro maior, hngaro menor, harmnico e hispnico, para esses tetracordes. E, finalmente, na quarta coluna, o autor indica a anlise da estrutura de tons e semitons da mesma forma como visto acima. Estas estruturas meldicas, e outras arbitradas a partir destas, sero tomadas como as unidades meldicas bsicas para elaborar a ferramenta defendida na tese.

Esta definio mais aberto ou mais fechado, foi encontrada em vrios trabalhos componentes da bibliografia, e significa resumidamente que quando por exemplo o modo possui intervalos de segundas maiores nos seus graus iniciais, este mais aberto do que outro modo, cuja estrutura interna possua intervalos de segundas menores nestes graus. A ordem destes intervalos que define este conceito, assim um tetracorde cujo intervalos so 222 mais aberto que um tetracorde 221, onde 1 = semitom; e 2 = tom, e assim por diante.

145

112

Um outro interessante conceito encontrado no trabalho de Ron Miller, e que ser tambm acolhido na ferramenta, porm com algumas modificaes no que se refere ao uso, a maneira como o autor indica a construo de escalas. Ron Miller sugere que uma escala seja entendida pela conexo de dois dos tetracordes vistos acima. Estes ento estaro separados um do outro por um intervalo conector que pode ser uma segunda maior ou "menor" (Exemplos 44, 45 e 46).

Exemplo 44 146 - modos diatnicos, tetracordes e intervalo conector. MODO Ldio Jnio Mixoldio Drio Elio Frgio Lcrio TETRACORDES Ldio & Jnio Jnio & Jnio Jnio & Drio Drio & Drio Drio & Frgio Frgio & Frgio Frgio & Ldio SEMITONS 222 & 221 221 & 221 222 & 212 212 & 212 212 & 122 122 & 122 122 & 222 CONECTOR 1 2 2 2 2 2 1

146

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I -Advance Music, 1992 Germany, p. 17.

113

Exemplo 45 147- modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#1). MODO Ldio Aumentado Mixoldio #4 Mixoldio b6 Drio 7M Elio b5 Frgio 6M Super-lcrio TETRACORDE Ldio & Hispnico Ldio & Drio Ldio & Frgio Drio & Jnio Drio & Ldio Frgio & Drio Hispnico & Ldio SEMITONS 222 & 121 222 & 212 221 & 122 212 & 221 212 & 222 122 & 212 121 & 222 CONECTOR 2 1 2 2 1 2 2

Exemplo 46 148 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#2). MODO Elio 7M Lcrio 6M Jnio #5 Drio #4 Frgio 3M Ldio #2 Alterado bb7 TETRACORDE Drio & Harm.Menor Frgio & Hng Maior Jnio & Hispnico Hng. Menor & Jnio Harmnico & Frgio Hng. Maior & Jnio Hispnico & HngMenor SEMITONS 212 & 131 122 & 312 221 & 121 213 & 212 131 & 122 312 & 221 121 & 213 CONECTOR 2 1 3 1 2 1 2

Nestas trs ltimas tabelas podemos identificar, na ltima coluna de cada tabela, o que o autor denomina intervalo conector. Assim, por exemplo, em um modo jnio podemos identificar a soma de dois tetracordes jnios iguais, que possuem a estrutura 221 cada

147 148

op. cit. p. 32. MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I -Advance Music, 1992 Germany, p. 90.

114

um, e que foram organizados distncia do intervalo conector de 1 (um) semitom; Um modo Alterado bb7 - stimo grau da escala menor harmnica ( = Elio 7M) - podemos identificar a soma de dois tetracordes distintos, um o hispnico, e o outro, o hngaro menor, que possuem a estrutura 121 o primeiro e 213 o segundo, e que foram organizados distncia do intervalo conector de 2 (dois) semitons, ou seja, um tom. Estes intervalos conectores podero ser identificados na anlise indicando uma formao meldica de dois tetracordes com notas distintas, da mesma maneira que as escalas indicadas por Ron Miller. Porm, para garantir a funcionalidade da anlise horizontal, est sendo arbitrado aqui que tambm seja possvel obter dois tetracordes com uma nota - a de ligao - comum, sugerindo uma interseco entre dois tetracordes, onde a ltima nota do primeiro tetracorde a primeira nota do segundo tatracorde analisado, assim um salto maior que tera indica mudana de fonte meldica. Outra diferena quanto o trato meldico desta unidade que estas sero tomadas apenas como referncias de uma possvel gravitao, podendo outras notas tambm serem entendidas como pertencentes a estes tetracordes. Estas porm, sero entendidas como notas de funo secundria como apojaturas, caracterizadoras de um modo etc149. Seguindo a idia da elaborao da ferramenta, definidas essas estrutura meldicas tetracrdicas, agora elas podero ser aplicadas nos diversos graus escalares. Neste sentido, um outro contrafact ser agora dado, usando como fonte meldica os tetracordes tomados a partir do trabalho do autor Ron Miller. Para ilustrar esse mecanismo, mais uma vez sero arbitrados os graus de gravitao de Blue in Green. Esse exemplo poder indicar a concluso prtica de como pode ser usada a ferramenta. Como nos modelos anteriores, a seguir ser exposto o material meldico utilizado - os tetracordes estipulados acima, (exemplos em D - exemplo 43, pg. 111) e, logo em seguida (exemplo 48, pg.

Mais comentrios a respeito de como a manipulao meldica com tetracorde abordada neste trabalho encontra-se no prximo sub-captulo, p. 120.

149

115

117), o contrafact elaborado a partir da aplicao musical dessas unidades meldicas, nos graus de gravitao dos centros tonais j citados sobre a harmonia (exemplo 47, pg. 116) de Blue in Green ser dado.

Exemplo 47 - tetracordes usados como fonte meldica para o contrafact (#3):

No prximo exemplo (exemplo 48, pg. 117) as frases do contrafact foram elaboradas usando o processo descrito pela ferramenta.

Observao: os nomes dos tetracordes esto indicados no quadro explicativos, sobre o pentagrama, e alturas que pertencem a cada um deles esto circundadas por um retngulo.

116

Exemplo 48 - Contrafact (#3) sobre Blue in Green usando tetracordes diatnicos:

Sol Hng.menor D Drio R Frgio Mi Frgio F Ldio

R Hng. menor Si Hng.maior Sol # Ldio Mi Frgio D Hng. menor F Hispnico

Sol Frgio Mi Hispnico Si b Frgio

L Harmnico D Harmnico

Nos quatro primeiros compassos, os tetracordes descritos acima foram utilizados sobre as tonalidades de D, Sol, R e Mi.

Estas alturas foram escolhidas por se tratarem respectivamente dos graus sexta menor, tera menor, stima menor e fundamental, do modo Mi lcrio (Mi, F, Sol, L, Sib, D, R e Mi), que foi estabelecido anteriormente atravs da anlise da linha meldica resultante da soma das notas da melodia original (melodic stacking). No compasso 05 (cinco), a frase original do tema foi mantida, sugerindo uma gravitao em R (maior ou menor - omitt 3 150) com stima maior (D7omitt3).

150

Acorde sem tera. Com a tera suprimida - omitida - em sua formao.

117

Nos prximos cinco compassos, foram arbitrados os tetracordes bsicos sobre as alturas Si, Sol#, Mi, D, R e F, que representam respectivamente os graus nona maior, stima maior, quinta justa, tera menor, quarta justa e sexta menor da fonte meldica sugerida anteriormente pela soma das alturas da melodia original: L menor harmnica (L, Si, Do, Re, Mi, F, Sol# e L).

Observao: note que somente a fundamental desta escala no foi utilizada como grau de gravitao.

E, finalizando, nos trs ltimos compassos, foram arbitrados os tetracordes sobre as alturas Mi, Sib, Sol, L e D, que so respectivamente os graus quinta justa, nona menor, stima menor, fundamental e tera menor, de L frgio, que, de forma idntica, foi arbitrado anteriormente pela soma das alturas da melodia original.

Dentro do trabalho de Ron Miller constam as regras para a construo destes tetracordes, e, como ele mesmo afirma, a partir destas, outros tetracordes tambm podem ser elaborados, alm dos mencionado em seu trabalho.

(...) Existem muitos mais tetracordes que podem ser usados por compositores de vanguarda que os encontrados em exemplos contemporneos (...) As nicas regras a seguir so incluir quatro notas e conter a soma de semitons do tetracorde de um limite definido. Se o tetracorde usado para construir modos, a soma no deve ser maior que seis semitons - um limite menor que quatro semitons deve ser dado a um tetracorde que no pode ser transposto. Alm disso, deve-se assegurar que a seqncia das alturas segue a seqncia alfabtica normal: ABCDEFG etc. Um limite acima de seis indica a criao de tetracordes pentatnicos e outros usos especiais... quanto maior o limite de quatro notas, aumenta as possibilidades para a construo de tetracorde. Este procedimento pode ser de grande uso para improvisadores/compositores para a criao instantnea de linhas exticas enquanto passa sobre cadncias com ritmo harmnico relaxado (...).151

MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pp. 130 & 131.

151

118

Esses parmetros tambm podem ser assimilados na ferramenta de anlise deste trabalho, assim, outros tetracordes podero ser utilizados como fonte meldica, porm dentro destes conceitos citados. Para validar a ferramenta da maneira como se encontra, e seguindo a lgica da elaborao deste trabalho. No captulo 5 (cinco), pg. 156, ser aplicada a anlise dos tetracordes em uma pea j composta. Sugere-se aqui porm que se fossem escolhidos um solo improvisado transcrito ou outra melodia dentro dos padres j delimitados (como o contrafact acima), o resultado dessa ferramenta de anlise seria igualmente vlido pois indicaria um padro passvel de sistematizao dentro dos conceitos dados. Antes porm de faz-las concluiremos os parmetros que esto sendo estudados neste captulo e que conceituaro os procedimentos.

Estruturas internas de uma fonte meldica modal

Alguns dos importantes conceitos encontrados na bibliografia estudada, a respeito da identificao de um padro organizado em uma fonte meldica, foram as ferramentas de manipulao dos intervalos e do contorno meldico de uma frase. As definies desta manipulao, como ser notado a partir das citaes que se seguem, datam da prhistria do sistema tonal, onde, para uma possvel estruturao de um sistema denominado como modal foram adotados trs alturas pilares que garantem a identificao de uma determinada linha meldica em um determinado modo. Esses pilares sero abordados neste trabalho ainda sobre as mesmas terminologias usadas no estudo tradicional do sistema modal, mesmos cientes de que agora tratamos de uma msica cujo sistema de afinao seja diferente152, e, uma vez que possamos encontrar um vnculo entre estes dois panoramas: a linearidade horizontal.

Antes, na forma original de onde foram extrados esses parmetros, o sistema em uso era o no temperado, e agora, trabalha-se com o sistema temperado.

152

119

Para iniciar o estudo deste parmetro, alguns autores que contextualizam esse sistema musical sero citados:

(...) A msica antiga (mais precisamente, aquela que vai at o sculo XII) empregou um sistema especial de escalas s quais se d o nome de modos (...) O modo em que a melodia est escrita identificado pelo seu final, isto , pela nota em que ela comea e termina, ou ento pelo mbito da 153 melodia, dado por suas notas mais alta e mais baixa (...). (...) Cada modo constri determinados idiomas meldicos e enfatizam determinadas notas, determinam acidentes (ficta), e especialmente seu prprio idioma cadencial. A modalidade de qualquer trabalho no clara at a cadncia final. Entretanto, modos so freqentemente misturados com liberdade em um dado trabalho, assim teoria modal e prtica modal so necessariamente a mesma coisa (...) O modo expresso com clareza no final de um trabalho, mas freqentemente no no seu incio, embora muitas peas comeam na nota tnica ou dominante. Cadncias internas podem enfatizar outras notas que a tnica ou dominante (...).154 (...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em cadncias (...).155

A partir destas citaes sugere-se, para a elaborao da ferramenta, que tomemos como parmetro de definio da fonte meldica a nota final da frase, os intervalos de semitons e as nota enfatizadas. Assim:

A nota final de uma frase ser um dos parmetros para indicar o modo em que esta se coloca.

A nfase, na frase, de algumas alturas do modo, outro parmetro tomado para estabelecer o seu centro gravitacional.

E finalmente, a nota que caracteriza o movimento cadencial, atravs da resoluo de intervalos de segunda menor tambm ser tomada como parmetro.

BENETT, Roy - Uma breve Histria da Msica (msica medieval) - Ed. Irmos Vitale; primeira edio, 1986, p. 13. 154 BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979. pgs 18 & 19. 155 op. cit. p. 20.

153

120

Mesmo utilizando as denominaes extradas das teorias modais tradicionais, entende-se a necessidade de existncia de uma diferena no trato meldico, pois agora, neste trabalho, a manipulao feita em todos os modos e escalas, sem distino, e no somente os modos gregos. No existe mais, a primeira vista, uma lgica quanto arbitragem destas alturas se tomarmos as funes meldicas originais, visto que estas foram concebidas em um perodo cujo contexto cultural era totalmente diferente do atual e que este sistema passou por processos aculturaes que os descaracterizou156. Ainda nesse sentido, podemos entender que a utilizao do modalismo, como entendido hoje, pode ser visto como uma adaptao moderna deste sistema, que mais se parece com um tipo de sistema tonal, e no uma outra abordagem musical distinta157. Em outras palavras, este trabalho sugere a idia de que existam vrios modalismos, cada um pertencente a uma realidade histrica. Porm para as arbitragens aqui defendidas, no importa qual o parmetro tomado por um analista para identificar um determinado modo, mas sim como ser a aplicao deste modo sobre os graus de gravitao. Assim, esse modalismo aqui arbitrado, seria ento mais uma possibilidade de trabalharmos com os modos e escalas, de modo independente dos sistemas modais antecedentes, mantendo

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas - Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 97 (...) Ao ser introduzidos os modos gregos na Liturgia Crist. Estes sofreram certas modificaes (Reforma). A escalas que eram descendentes, passaram a ser ascendentes, para significar que as almas deviam elevar-se espiritualmente para falar com Deus Nosso Senhor. Os gneros perderam sua riqueza, pois os cristos consideravam o tom-e-meio uma caracterstica da msica oriental, abandonando-o como elemento pago, e adaptaram-no na forma mais sria (...) que o gnero diatnico. Estes modos chamados em seu conjunto Gregorianos levam o mesmo nome que os gregos, mas por uma falsa assimilao, as denominaes de ambos no se correspondem: Assim o Drio Gregoriano o Frgio Grego; O Frgio Gregoriano, o Drio Grego; e assim sucessivamente. A tradio atribui a eleio dos quatro primeiros modos eclesisticos (autnticos) a Santo Ambrsio - O bispo de Milo que morreu no ano de 397 - chamados Ambrosianos, sendo a sua nomenclatura a seguinte: Prutus, Deuterus, Tritus e Tretrardus. Mais tarde se agregaram os plagais (comentados adiante) e outros modos chegando a um conjunto de Doze Modos, que receberam os nomes de Gregorianos (...) Estes modos se dividiram como autnticos e plagais (...) os plagais se encontram uma quarta abaixo ou uma quinta acima dos modos autnticos (...). Uma ilustrao a respeito de como essas escalas eram organizadas encontrada no apndice 2; Tpico 2, pg. I. 157 possvel identificar nesses trabalhos por exemplo, campo harmnicos modais - um para cada modo -, cadncias harmnicas modais, e a definio da nota caracterstica destes modos indicadas pela comparao entre os modos e as escalas diatnicas maior e menor. Uma vez que o sistema modal original era monofnico e horizontal, podemos entender este fato. Este assunto ser comentado no Apndice 2 ; Tpico 5, pg. J.

156

121

em aberto a possibilidade que outros parmetros tambm seriam aplicveis nessa ferramenta. Na falta, ou na no-necessidade de se criar nomenclaturas originais para esta anlise (visto que as tradicionais podem suprir os significados necessrios para ela) usaremos as seguintes definies para os conceitos:

A confinalis ser entendida aqui como a altura mais presente de um determinado trecho meldico (dominante = aquela que domina em nmero) ou cuja sensvel modal cadencia. Esta pode ser ou no a nota caracterstica do modo. A confinalis que estipula o mbito ou seja, a regio em que a melodia gravita para gerar tenso e se dirigir para a concluso na tnica. Na arbitragem desta ferramenta, estas alturas no so fixas, podendo ser qualquer grau de qualquer um dos modos (ou escalas) tomados como fonte meldica (lembrando que um modo entendido agora como a soma dois tetracordes)158.

A finalis ser entendida como a tnica final do trecho, dada pelo descanso rtmico nesta e/ou tendo a sensvel tonal cadenciando para ela. A finalis (ou tnica) a nota de uma frase que apresenta a sensao de repouso e por isso ser arbitrada como representante do centro gravitacional desta frase (grau 01).

As sensveis sero entendidas tanto no sentido de sensvel modal, caracterizando o modo do trecho analizado, cadenciando na sua nota caracterstica (seja ela qual for), ou como sensvel tonal, resolvendo na tnica (finalis) de modo imediato ou

158

O termo confinalis foi sugerido aqui para no criar uma falsa comparao como termo Dominante (encontrado na bibliografia estudada como possvel sinnimo deste), de uso comum na teoria tonal tradicional, e que de forma idntica, indica a funo de tenso, porm alcanada de forma diferente. Tambm foi evitada a terminologia mbito (tambm encontrada como possvel sinnimo do termo), que, por motivos ligados ao significado que sugere - Dicionrio Silva Bueno - Ed. FTD S.A., p. 55: (...) sinnimo de contorno ou campo de ao (...) -, iria, possivelmente, causar um problema de entendimento, pois para a pesquisa, essa nomenclatura indica somente uma nica altura.

122

no, isto , tendo ou no outras notas entre ela e a nota de chegada, adiando a resoluo. A sensvel (ou leading tone) a nota que se relaciona com a sua imediata superior ou inferior em um intervalo de meio-tom, querendo portanto baseado na lei fsica (e arbitrada culturalmente) - resolver nesta altura vizinha.

Observao: 1) As outras alturas que no se enquadram em nenhuma destas funes meldicas encontradas na melodia, mas tambm reconhecidas como graus do tetracorde arbitrado como fonte escalar, podero ser entendidas, nesta abordagem de anlise, como notas de passagem, notas de ligao ou como notas caracterizadoras do modo, como por exemplo a stima maior (7M), a stima menor (7m), a quarta justa (4J) etc, e dessa forma, tero tambm sua importncia na hierarquia linear. 2) a sensvel ser identificada como o intervalo de semi-tom que cadencia tanto na finalis - que ser entendida aqui como sensvel tonal - quanto na confinalis - que ser entendida aqui como sensvel modal. Esta altura, para se estabelecer como tal, est diretamente relacionada aos parmetros como o ritmo e andamento. 3) A confinalis poder ser qualquer nota do tetracorde, e no somente o quinto grau, como nos mtodos de anlise de musica modal tradicional (cf. Apndice 2). 4) Devido ao fato de que os tetracordes, tomados como unidade meldica, terem sido estabelecidos a partir de uma organizao ascendente de alturas, necessrio que a sua estrutura interna seja adaptada para a anlise aos trechos musicais. Em outras palavras, quando a frase possuir um contorno meldico descendente, podese estabelecer dois parmetros: a) que se mantenha a estrutura ascendente e comece a contar os graus descendentes (4o- 3o- 2o - primeiro grau), ou; b) que o tetracorde seja entendido de forma invertida, ou seja, por exemplo, um tetracorde

123

jnio (221) ascendente seja arbitrado como um tetracorde jnio (221) descendente, indo do agudo para o grave. Que , na verdade, um tetracorde frgio (122) ascendente.

Observao: para as anlises deste trabalho, a primeira opo ser sempre utilizada. A seguir, na aplicao das ferramentas do sistema expositivo defendido por esse trabalho, sero feitas, concluindo esse assunto, anlises de dois temas do repertrio popular sobre essas premissas. Tratam-se das peas Dindi e Triste, ambas de Antnio Carlos Jobim.

Observao: As anlises seguem alguns dos padres usados anteriormente: as setas vermelhas indicam os centro de gravitao (modos arbitrados como centros); os crculos indicam o movimento cadencial das sensveis; as setas largas indicam o tetracorde e o grau em que este se coloca sobre as escalas dos centros de gravitao; e os retngulos indicam as notas dos tetracordes que esto sendo usadas.

Uma primeira anlise ser feita a respeito dos centros de gravitao indicados pela melodia - sugerida pelos textos nos retngulos fora do pentagrama - e em seguida a anlise das unidades meldicas (tetracordes) e os graus os quais estes gravitam sero indicados.

124

Exemplo 49 - Anlise de Dindi usando os conceitos da finalis, sensvel & confinalis, e gravitao de tetracordes. Frgio - III Frgio - I

Mi menor (F e 3m)

D Frgio D Maior

Drio - II

Jnio - IV

Jnio - I

Mib Jnio (2 - 4J - f)

Mib (b7 - 5J - 4J)

Drio - I

m.harm. (VII) Sol (7M). (f 7M)

Sol/Sol#
(2M - 5J - f - b6)

Drio - I

m.harm. (VII)

F (7M). (f 7M)

F/F# (2M - 5J - f - b6)

Nesta estrutura original desta pea possvel identificar uma forma simtrica definida por trs cadncias harmnico-tonais (perodos) que acontecem de oito em oito compassos. Esses movimentos harmnicos algumas vezes coincidem com as cadncias meldicas arbitradas e, como veremos, outras vezes no. Assim foi arbitrada, na primeira cadncia

125

meldica (nos oito primeiros compassos da melodia - pentagrama superior), uma gravitao em Mi menor dada pelos pelas alturas Mi e Sol deste centro (respectivamente graus I e III). Nos prximos oito compassos, uma gravitao em Mi bemol jnio foi indicada, devido a cadncia meldica sobre as notas F, Lb e Mi bemol: notas entendidas como pertencentes esse modo (graus II, IV e I)159. E finalmente, nos ltimos oito compassos, duas outras gravitaes foram arbitradas: Sol com stima maior - nos compassos 18 (dezoito) a 21 (vinte e um) - e F com stima maior - nos compassos 22 (vinte e dois) a 25 (vinte e cinco). Esta gravitao foi arbitrada pelo fato de que se pode sugerir o movimento cadencial na finalis e na sensvel deste acorde. Na linha da base foi arbitrada, nos primeiros oito compassos, uma gravitao em D Do frgio nos compassos 1 (um) ao 5 (cinco), e D maior nos compassos 6 (seis) ao 8 (oito). Em seguida, em todos os prximos oito compassos, sugere-se uma gravitao em Mib, e, finalmente, nos oito ltimos compassos, h uma diviso do perodo em frases gravitando em Sol/Sol# e F/F# - entendido como um movimento semelhante ao side slipping, onde o primeiro centro dado, sobe meio tom, e retorna ao centro original.

Observao: sobre a anlise dos oito ltimos compassos, podemos observar que as cadncias dadas pelas cifras da harmonia original Gm - Ebm e Fm - C#m6 podem ser entendidas funcionalmente como uma possvel enarmonia das cadncias Gm G#m(11)/D# e Fm - F#m(11)/C#, ou outra substituio qualquer onde exista um movimento cadencial de um acorde apojatura160.

Aqui poderia ser arbitrado outro tetracorde qualquer que possua estas alturas em sua estrutura. Conceito definido mais adiante na pg. 146. Por agora possvel entender como um acorde cuja funo seja anloga funo meldica de aproximao cromtica.
160

159

126

Em uma segunda anlise, sobre quais tetracordes podem ser arbitrados e em quais graus estes foram arbitrados, nos quatro primeiros compassos da melodia (gravitao em Mi menor), pode-se dizer que existe um movimento meldico cadencial de sensvel-modal sobre a confinalis Sol usando como unidade meldica o tetracorde frgio (122)161. Este movimento seguido de um movimento escalar cadencial sobre a finalis Mi (descendo um tetracorde frgio nesta altura).

Observao: A nota R seria uma afirmao da stima menor neste tetracorde (tomada para a anlise como uma nota caracterstica). A presena destas notas, que no fazem parte do tetracorde, mas que se relacionam com ele desta maneira, parece ser bastante comum neste tipo de anlise, principalmente nos graus sextas e stimas (maiores ou menores). Porm essa anlise mais minuciosa - quanto funo meldica destas notas - no ser identificada para no perder a lgica de raciocnio e tambm para no poluir a anlise, uma vez que o intuito da pesquisa que se est concluindo demonstrar as possibilidades de arbitragens e no esgotar as possibilidades de se trabalhar com elas.

Continuando, nos prximos oito compassos, foi possvel identificar trs movimentos cadenciais e trs unidades meldicas sobre os graus do centro arbitrado - Mib jnio: sobre o grau II (confinalis F), um tetracorde drio (212); sobre o grau IV (confinalis Lb), um tetracorde jnio (221); e sobre a finalis Mib, outro tetracorde jnio. Por fim, nos ltimos oito compassos da pea, foram arbitrados quatro movimentos cadenciais: dois sobre Sol menor harmnica e dois (transposto simetricamente um tom abaixo) sobre F menor harmnica. O primeiro foi sugerido sobre as finalis Sol, com um tetracorde

161

Nmero de semitons que garantem esta configurao.

127

drio (212); e o segundo sobre uma sensvel desta finalis, F#, juntamente a uma nota caracterstica do modo, a sexta menor (b6). E, concluindo a anlise, nos quatro prximos compassos, pode ser arbitrado um movimento idntico a esse, um tom abaixo.

Observao: 1) interessante notar mais uma vez neste tipo de anlise a presena de relaes de anti-relativas. Como por exemplo nos compassos 1 a 8, onde a base foi arbitrada em D e solo em Mi menor, a sua anti-relativa. Outra interessante relao pode ser sugerida: isto possivelmente se d devido ao fato de que esta frase meldica conclui na nona e dcima terceira maior - dissonncias acrescidas aos acordes cadenciais de D - Dm e G7 (compassos 7 (sete) e 8 (oito)), possibilitando uma anlise de nvel superior. 2) Note tambm que na segunda e terceira cadncia os centros de gravitao arbitrados para a base e para o solo coincidem, de forma anloga premissa acima. Isso possivelmente se deve ao fato de que as frases meldicas destas resolvem nas notas dos acordes indicados pela cifra (fundamental, tera e quinta). A partir disso, a seguinte tabela pode ser elaborada: Exemplo 50 - Tabela de gravitaes de Dindi (Antnio Carlos Jobim). Frgio III Mi menor D Frgio D maior Frgio I Drio II Jnio Jnio I Drio I IV Mib Jnio Mi bemol I Sol (7M) Sol/Sol# F (7M) F/F# m.harm. Drio I I m.harm.

D menor com quarta (D - Mib - Sol - F) - Cm11

128

Onde podemos entender que existam quatro arbitragens de anlise: a) De baixo para cima, o primeiro campo indica a melodic stacking dada pela soma dos centros de gravitao sugeridos pelas alturas das linhas das fundamentais dos acordes: uma em D (frgio e maior); uma em Mi bemol; uma em Sol; e uma em F, resultando ento a arbitragem de uma gravitao, em toda a pea, sobre alturas que compem as notas de um arpejo de Cm11. b) No segundo campo, na mesma direo, est a indicao dos centros os quais as notas da linha das fundamentais cadenciam (indicados em (a)). c) Seguindo a ordem, no terceiro campo esto os centros de gravitao indicados pelas notas da melodia, arbitrados conforme as diretrizes j estabelecidas, de resoluo de sensvel, confinalis e finalis. Assim temos quatro centros: Mi menor; Mi bemol jnio; Sol e F. d) E finalmente, no campo superior, encontra-se a indicao dos tetracordes e dos graus aos quais estes foram arbitrados - indicados nos campos imediatamente anteriores - resultando: tetracorde frgio sobre o terceiro grau e sobre o primeiro grau de Mi menor; tetracorde drio sobre o segundo grau, jnio sobre o quarto e jnio sobre o primeiro grau de Mi bemol jnio, e finalmente; tetracordes drio e menor harmnico sobre o primeiro grau de Sol, e drio e menor harmnico sobre o primeiro grau de F.

Observao: esta anlise somente uma das possibilidades de arbitragem. Isto , como j indicado anteriormente, outros tetracordes ou graus poderiam tambm ser, de forma vlida, arbitrados dentro da ferramenta de anlise defendida.

Concluindo a anlise, poderamos agora compor um grfico serial de nvel de tenso sobre essa tabela, que poderia tomar qualquer um dos campos como parmetro. Este

129

serial poderia ser tomado como modelo para outras composies (contrafacts), ou para parmetros de improvisaes. Um outro estudo, agora sobre outro tema ser demonstrado, usando os mesmos parmetros. No exemplo 51 (pg. 131), mais uma vez foi feita uma anlise. Primeiro sobre os centros de gravitao (meldico e harmnico) e depois sobre quais os graus destes centros que foram identificados as unidades meldicas. Para podermos acompanhar as arbitragens, o tema foi dividido imaginariamente em sete partes, indicadas pelas letras A, B, C, D, E e G. Nos primeiros 06 (seis) compassos da melodia (A) foi arbitrada uma gravitao em Mi maior. Nos prximos 8 (oito) compassos (B & C), sobre F com quinta aumentada, e na CODA (ltimos oito compassos - D) sugere-se uma gravitao em L. Nas linhas das fundamentais pode-se reconhecer, baseados nesta ferramenta, nos 4 (quatro) primeiros compassos (F) um pedal em L. Segue um pedal em Si, nos compassos 5 (cinco) ao 14 (quatorze) - (G); e finalmente,a Coda (H), sobre L menor.

Observao: na parte G poderamos arbitrar uma anlise nos centros Si; D#; Si, porm aqui, este centro D# foi entendido como uma tonicizao no segundo grau de Si e no como uma gravitao independente. Porm, o fato de maior relevncia que esta outra arbitragem, mesmo chegando a outras resultantes, no comprometeria o resultado final da demonstrao da aplicao da ferramenta. Isto , ela tambm seria vlida.

130

Exemplo 51 - Anlise de Triste usando os conceitos da finalis, sensvel & confinalis, e gravitao de tetracordes. Frgio - III
I - (apojatura diatnica)
Mi Maior (3M f)

(F (+)) (5aum - 3M- f)

Frgio - V

(arpejo - III)

(F menor ) (5J - 3M - f)

Si (2M 6M f 5J)

Drio - V

Jnio - I

Drio - II
L (f - 2M)

L menor (4J - 3M - 2M - 5J - f)

Drio - II

Jnio - I

Na anlise dos graus destes centros usados - macro estrutura -, podemos arbitrar, nos quatro primeiros compassos, dois movimentos cadenciais nos graus de Mi maior: o

131

primeiro com sensveis modais para a confinalis Sol (III grau), e depois um movimento escalar ascendente at a finalis Mi (apojatura diatnica). Nos prximos compassos, 5 (cinco) a 14 (quatorze), possvel identificar um tetracorde frgio (122) sobre o quinto grau do centro F+ (sensvel modal R caminhando para a confinalis D#), um arpejo maior com stima maior e nona sobre o terceiro grau (L), e finalmente uma sugesto harmnica dada pelos graus constituintes da trade de F menor: Do, Lb e F,

Observao: H uma interpolao de sensveis no compasso 9 (nove) onde, enquanto a nota L caminha descendentemente para a nota Sol#, a nota Si caminha ascendentemente para a nota D.

E, finalizando esta cadncia, nos compassos 13 (treze) e 14 (quatorze), novamente uma gravitao no quinto grau de F pode ser arbitrada, usando o tetracorde drio (212). Na Coda (Em L menor), podemos arbitrar trs movimentos cadenciais usando os tetracordes: jnio (221) sobre a finalis (grau I), frgio (122) sobre a confinalis Si (II grau), e novamente o tetracorde jnio (221) sobre a finalis (grau I). A tabela para essa anlise seria: Exemplo 52 - Tabela de gravitaes de Triste (Antnio Carlos Jobim). Frgio III Apojatura I Mi Maior L (pedal) Frgio v Arpejo Arp.men. III I F+ Si (2 6 5) L (2) Drio V Jnio I Drio II Jnio I

L (fundamental e 2) L menor

132

Esta ento poderia ser tomada de modelo para compor um grfico serial de nvel de tenso e, por sua vez, este serial poderia ser tomado como modelo para outras composies (contrafacts), ou para improvisaes.

Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica

Um conceito muito importante para a finalizao da elaborao da ferramenta sugerida por esse trabalho a anlise de voz sensvel sugerindo uma macro estrutura de anlise. Entre os livro da bibliografia estudada, o trabalho Charlie Parker and Thematic improvisation,162 de Henry Martin, aborda esse tema. Como veremos, pode-se claramente associar algumas idias deste s pretendidas pela tese. Nele, o autor, afirma que possvel identificar, aps uma anlise mais aprofundada das nuances de tenso e resoluo das sensveis encontradas em um solo de Charlie Parker163, uma abordagem de macro-estruturas de anlise (que o autor intitula nveis estruturais),164 onde motivos meldicos so identificados, gravitando em estruturas harmnicas indicadas por alguns centros tonais sugeridos pela harmonia. Em outras palavras e resumindo o conceito, o autor sugere uma anlise onde se pode encontrar fontes meldicas (motivos) nos solos de Parker, que se apiam em pontos pedais outros, que no os da harmonia original do tema. Podemos notar esse procedimento nos exemplo a seguir, onde, lido de baixo para cima, no pentagrama inferior est uma cadncia original de uma pea que Parker utilizara

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. 163 CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras primas do jazz - Jorge zahar Editor; RJ; pg 52 (...) revolucionou a esttica do jazz, dando-lhe uma nova razo de existncia, ao alargar suas fronteiras e descortinar um horizonte muito mais amplo (...) transformou radicalmente, a partir de um instrumento mondico, os conceitos meldicos, rtmicos e harmnicos, que o jazz clssico havia estabelecido e desenvolvido (...). Msico saxofonista americano. Foi um dos principais nomes, junto com o trompetista Dizzy Guilespie, do movimento musical que inaugurou a vanguarda do jazz, o Bebop. 164 O conceito de nvel estrutural dado pelo autor, pode ser entendido como um possvel sinnimo dos conceitos dados neste trabalho: macro estrutura de anlise ou anlise de nvel superior.

162

133

como veculo para sua improvisao. Nos pentagramas imediatamente superiores (nveis estruturais), o autor sugere os centros de gravitaes encontrados, aps a anlise dos solos, onde Charlie Parker provavelmente apoiou suas melodias. Nos trs prximos exemplos ento (exemplos 53 a 55), pode-se notar a harmonia original da pea - pentagramas inferiores - sendo simplificada (notado nos pentagramas imediatamente superiores a estes). Como podemos ver o autor sugere que possvel obter vrios nveis estruturais sobre uma harmonia dada. Lembrando que estes nveis foram arbitrados atravs da anlise meldica tradicional de solos de Parker, um msico de Bebop (situado historicamente por volta de 1945). A questo ento : quais cadncias seriam encontradas se esse mesmo conceito de anlise fosse feito sobre um solo de John Coltrane, ou qualquer outro msico de um movimento musical mais recente (ps-bebop)? Uma das sugestes o propsito desta pesquisa.

Exemplo 53

165

- Nveis estruturais harmnicos de Rhythm Changes - forma total: 32

compassos AABA:

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; Institute of jazz Studies Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. Pg 10.

165

134

Exemplo 54 166 - Nveis estruturais harmnicos de Autumn Leaves167 (sesso A):

Exemplo 55 compassos).

168

- Nveis estruturais harmnicos de Giant Steps

169

(oito primeiros

166

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 12. 167 Johnny Mercer. 168 op. cit. p. 12. 169 John Coltrane.

135

Observao: Na continuao deste conceito, esta pesquisa sugeriria para o tema Giant Steps um quinto pentagrama acima destes, onde a gravitao estivesse sobre Gm(b6) nos 4 primeiros compassos e G7M nos outros quatro. Este procedimento vai de acordo com as indicaes dadas na concluso do trabalho, no captulo 5 (pg.154).

As sugestes dadas pelo autor foram feitas atravs de um mtodo de subtrao (e no adio) de acordes de uma cadncia, ou pela lgica tonal onde estas cadncias resolvem. Assim, estes centros encontrados esto sempre presentes na harmonia original ditada pela cifra, fato que no se repete na ferramenta sugerida por essa tese. Porm, pode ser visto como um ponto comum entre os dois trabalhos, a sugesto de que a harmonia seja vista como um ponto pedal. Outra abordagem que tambm ser tomada como referencia deste trabalho a manipulao que o este autor faz quanto a localizao de vozes sensveis na anlise. Visto que ele identifica nos solos de Parker gravitaes em centros tonais diferentes da harmnica dada (macro-estruturas), estes centros so indicados pela resoluo cromtica de algumas alturas (sensveis) que, quando integrantes de uma anlise, indicam as lgicas coerentes internas na pea, tanto melodicamente, quanto harmonicamente, e, podendo estas notas sensveis ser ou no pertencentes ao tom geral da pea. Este tipo de abordagem remete-nos idia da des-hierarquizao funcional (diminuio de importncia estrutural) destas alturas, se comparado ao sistema tonal-vertical.

(...) Em um estilo tonal a funo harmnica articulada pela ausncia ou presena da voz sensvel (...) A anlise da sensvel d frutferos entendimentos quando adaptados ao bop. Ela pode desvendar detalhes musicais inesperados e trilhar o segmento completo de uma improvisao tanto como a maneira tradicional de analisar sensveis de prtica comum da msica europia (...) Portanto a anlise da voz sensvel revela importante percepo sobre como as cadncias so negociadas pelo msico (...) Analisando as implicaes da voz sensvel das linhas bop de fato requer um entendimento das relativas consonncias e dissonncias em relao s progresses harmnicas. Mas fundamentalmente, a teoria tonal v o aumento de consonncia como indicativo de grande importncia estrutural, como talvez a distino mais fundamental entre notas do acorde versus notas no-acorde. Nas linhas meldicas do bop, notas de passagem e de aproximao, como as mais familiares notas no-acorde de uma teoria tonal tradicional, so ambguas e podem ser entendidas como estruturalmente dependente das notas de acorde que elas conectam. Suspenses,

136

antecipaes e apojaturas tambm ocorrem, com suspenses tratadas livremente na maior parte: elas so raramente preparadas e resolvidas como na prtica terica comum. Uma importante derivao da prtica comum da teoria tonal a existncia no bop de acordes com notas estendidas (stimas, nonas, dcimas primeira e terceira e suas alteraes cromticas), as quais podem funcionar tanto como notas de acorde ou no-acorde. Em ambos os casos elas so relativamente dissonantes para as alturas da trade... Assim como notas de acordes estendidas em sido chamadas tenses no sentido de enfatizar sua dependncia estrutural nas notas tridicas mais fundamentais (...) O conceito de tenso mais amplo que suspenso, apojatura notas de passagem ou nota de aproximao, como no h necessidade da maneira de abort-la, maneira de deix-la, ou oposio rtmica em sua definio (...).170

Observao: Apenas como contextualizao dos argumentos defendidos por esta tese, interessante notar que, uma vez que esta msica popular estudada pelo livro citado - o bebop - abriu as fronteiras da expanso tonal (para os caminhos cromticos e modais do cool jazz171 e do hard-bop), e foi influente nas principais msicas populares de todo mundo - inclusive a brasileira -, e ainda, dentro das especulaes desta pesquisa, podemos arbitrar de maneira anloga ao trabalho referido, nveis estruturais superiores, onde o improvisador supostamente gravita suas idias. No seria tambm vlido aplicar esta anlise de macro estrutura em todas as peas influenciadas por este estilo? Como por exemplo os trabalhos pertencentes Bossa Nova e todo um leque de ouras escolas decorrentes desta?

Continuando este estudo de vozes sensveis, seguem citaes que indicam a forma como o autor sugere que tais alturas (as sensveis) se manifestam em um solo transcrito:

(...) O exemplo (...) do solo em Shaw Nuff de Parker (...) apresenta um completo e declarado prolongamento da trade Tonica (...).

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in jazz; institute of jazz Studies Rutgers, the State university of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 13 & 14. 171 BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora perspectiva, p. 32. (...) no fim da dcada de 40, o nervoso e agitado bebop comeava a ceder lugar a uma msica aparentemente tranqila e meditativa... essa concepo musical dominou todo o jazz do incio dos anos 50 (...).

170

137

(...) Parker projeta 3 ou 4 partes de voz sensvel que articulam cadncias de maneira semelhante ao 172 exemplo de Bach (...). (...) As anlises das vozes-sensveis vistas em Bach e Parker (...) revelam diretamente a estrutura polifnica de suas melodias, compostas em relao s linhas harmnica inferiores, e, dessa forma, estas so suficientemente livres de ambigidade interpretativa (...).173

Como podemos subentender, possvel determinar na anlise sugerida pelo autor Henry Martin, um prolongamento da tnica por todo o chorus e, criando as nuances de tenso & resoluo deste solo, esto as vozes sensveis que sugerem gravitaes simultneas em 3 (trs) ou 4 (quatro) partes. Estas partes, esto sobre a linha harmnica inferior (base) e so, da mesma forma como sugerido por essa pesquisa, focadas no sentido de arbitraes. Estas arbitraes porm, uma vez feitas, podem ser tomadas como modelos para elaborar outras performances. Isto , no somente a ferramenta de anlise dentro de macro-estruturas pode apresentar uma relao coerente com um determinado tema, mas tambm, se estendermos esta anlise a vrios temas de um mesmo autor e o resultado encontrado for semelhante entre si, pode-se indicar uma estrutura idiossincrtica deste artista ou de seu estilo.

(...) Mas vozes-sensveis no trabalham to convenientemente na prtica. Analisando um nvel musical derivado mesmo de dentro de um contexto mais abstrato, no idntico ao derivado de um primeiro plano baseado em conexo acorde a acorde. O critrio para uma nota ser posta para um nvel contextual no claro. No requerimento de consonncia e dissonncia que freqentemente pede o primeiro plano, simplesmente impossvel a aplicao de uma no arbitrariedade para os nveis superiores, onde a evidncia de apoio mais equvoca (...) Anlise de voz-sensvel de fato uma habilidade, um talento a ser desenvolvido. Na qual o analisador, seleciona entre inmeras possibilidades, estabelecendo aquelas que o direciona a um ponto de vista especfico (...).174 (...) nveis de estruturas-superiores (...) , pode ser temticos - (...) - ainda que semelhantes estruturas no determinam ou caracterizam a composio de estruturas de nvel inferior. As mesmas estruturas

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of jazz Studies Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. pp. 19 & 20. 173 idem 174 idem.

172

138

de nvel superior podem repetir-se de pea para pea, mas como elas se repetem que importa 175 (...).

Esses comentrios podem ser bastante teis para podermos afirmar que a sistematizao de um conceito baseado em gravitaes pode perfeitamente ser feita atravs da desarticulao e manipulao meldica. Esse trabalho comentado neste sub-captulo um timo exemplo de como se pode, no sentido de garantir outras solues de anlise, arbitrar conceitos e, a partir desse arbtrio, gerar modelos para serem repetidos. O autor citado indica ainda que em mais do que um solo distinto seja possvel encontrar um mesmo modelo de nvel superior (macro estruturas de gravitao). Esse conceito, de forma anloga, tambm faz parte das arbitragens sugeridas por esse trabalho e ser retomado no captulo final da pesquisa, captulo 5 (cinco), pg 155. Parmetro #6 - A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao. Tendo trabalhado at agora nessa pesquisa as relaes das alturas presentes nos dois complexos sonoros possveis de serem encontrados e reconhecidos auditivamente em uma melodia acompanhada - definidos aqui como base e solo - e, visto que somente este ltimo - a melodia - foi conceituado dentro de parmetros especficos de manipulao de anlise. Devemos agora, da mesma forma, conceituar alguns parmetros vinculados ao complexo sonoro base para que esta ferramenta de anlise seja vlida. Dentro do estudo deste complexo, afora o que j foi mencionado sobre ele no captulo 3 (sub-captulo #1 - simplificao do complexo acorde-nota da melodia, pg. 20), a respeito de uma abordagem de anlise horizontal que considera a soma das notas da linha

175

MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, the State University of New Jersey and the Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 23.

139

meldica do baixo (fonte escalar) como diretriz para definio gravitacional de seu centro procedimento que pode ser entendido como a desconsiderao da abordagem vertical tradicional das notas de um acorde em relao sua fundamental, des-hierarquizandoas e generalizando-as dentro de um complexo sonoro relativo ao modelo gerado pela srie harmnica -, alguns outros pontos so imprescindveis para a manipulao e controle necessrios na aplicao da ferramenta. Estes pontos tratam da possibilidade de entender o complexo base de maneira horizontal, sem no entanto descuidar das nuances que a abordagem vertical propicia, no que se trata da construo de acordes. Os fatores a serem levados em contam para essa manipulao so:

a) Ritmo Harmnico b) Acordes Alterados c) Acordes Apojaturas

d) Inverso de acordes e) Poli acordes f) Cadncias e substituies

Mais uma vez, por motivos de melhor entendimento, esses tpicos sero tratados separadamente.

Comentrios a respeito do Ritmo Harmnico.

Aceitando que, para podermos aplicar uma ferramenta de anlise, composio e/ou improvisao de msica popular, de forma condizente com a prtica comum, necessrio que entendamos que a performance desta msica possui idiossincrasias determinantes no resultado desta anlise. E ainda, que estas idiossincrasias ainda no esto totalmente conceituadas nos trabalhos de estruturao musical tradicionais (levando em

considerao que estes trabalhos foram concebidos por msicos e para msicas nos moldes europeus de sculos passados). Mesmo que inmeros trabalhos caminhem no sentido de codificar estas idiossincrasias (o corpo da bibliografia deste estudo composto

140

por vrios deles), quando um msico parte para a anlise de uma pea do repertrio popular, talvez ainda por falta de uma maior afinidade com essa bibliografia especfica, no se atente a alguns detalhes. Exemplificando esses pequenos detalhes, que podem ser os responsveis por gerar outros focos na definio de alguns conceitos de anlise e estruturao na msica popular176, a partir do estudo da pesquisa bibliogrfica foram encontradas definies bastante contundentes e explicativas sobre a prtica musical popular. Estas sero citadas e em seguida, a respeito delas, sero feitos comentrios sobre o ponto de vista deste trabalho. Primeiramente sobre no que diz respeito ao ritmoharmnico.

(...) as progresses harmnicas do tema modal (...) tm um ritmo-harmnico muito lento (ou inerte), uma seqncia de acordes incomuns e acordes de estrutura simples. Atualmente os temas modais tm um tipo de no progresso, na qual uma das pequenas mudanas no acorde providencia sees de aumento e contraste tonal que funcionam mais como uma parte B de um tema AABA 177 (...). (...) Por causa de que cada acorde possui uma durao muito longa, o som do acorde necessita reforos muito pequenos depois dos primeiros compassos (...) na forma de acordes de vozes (aberturas) simples, o pianista, o guitarrista, os solistas de sopro, e at mesmo o baixista, para alguns graus, podem tratar cada acorde como se fossem uma escala (ou modo), ou uma rea de um centro tonal grandemente expandido no velho conceito de simplesmente produzir uma simples voz bsica, para um acorde (...) Assim, para falar de um tema modal em termos de suas mudanas de acordes, somente temos uma pista sobre o que realmente est acontecendo (...). 178 (...) A natureza do tema modal que alguns acordes bsicos precisam de pequenos reforos. Para que o ouvinte coloque em sua memria e ancore a linha de baixo o suficiente para reter o som do acorde (devido longa durao caracterstica desse tipo de veiculo) (...) essa realizao por parte dos msicos trouxe um esquema muito comum e interessante chamado side-slipping no qual o improvisador solista e/ou pianista ou guitarrista iro escorregar para uma tonalidade ou acorde que mais contraste com o acorde do momento e ento, depois de um pequeno tempo, escorregue de

Por exemplo, os diferenciais entre parmetros estticos de um determinado estilo musical como: as fontes meldicas e harmnicas; as acentuaes; quais as notas acrescidas, inverses e aberturas de acordes (voices) que so mais indicados - entenda, quais as melhores escolhas - para se tocar bebop, cool jazz ou hard bop, ou ainda choro, samba ou bossa nova. Tambm sobre definies de variaes de time - mais pra frente, mais pra trs ou dentro (on pocket) de determinados trechos ou em determinadas funes (solo ou base) nos estilos citados. Ou ainda, nuances de afinao (mais alta, no diapaso ou mais baixa), timbre etc. Visto que todos estes parmetros variveis no so indicados na escrita musical tradicional de forma totalmente sistematizada, e que podem ser encontradas na prtica comum da msica popular, todos eles poderiam ser objetos de outra pesquisa, tamanho a complexidade de como se apresentam. 177 COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, p. 52. 178 op. cit. pg 53.

176

141

volta para harmonia dada. Tudo isso enquanto a linha de baixo geralmente fica parada no lugar, 179 ancorando o peculiar movimento e efeito do side-slip (...).

Mais uma vez, na tentativa de extrair dos trechos das citaes dadas (do autor Jerry Coker), conceitos a serem adaptados para a linha de raciocnio que se defende aqui, identificamos a existncia de uma tendncia na msica popular moderna de simplificar as cadncias de uma determinada harmonia modal em um nico e bastante amplo centro de gravitao, e que estas cadncias possuem a sua cor variada pelo uso de pequenas alteraes no acorde e/ou alternando estes acordes entre estruturas simples ou complexas (procedimentos que podem ser feitos pelo compositor na hora de escrever a pea ou pelo intrprete no momento da performance). Assim, e segundo o autor citado, para que o ouvinte (e tomamos a liberdade de adicionar: para que tambm o msico) possa manter a referncia do centro gravitacional no ouvido, dois expedientes podem ser feitos pelos intrpretes responsveis pela base: preencher os espaos vazios com elementos meldicos (fontes escalares) e/ou reforar a harmonia - a base - com ataques rtmicos (mesmo que tnues) do acorde do momento. Ataques estes que no necessariamente estejam escritos na partitura (lembrando o forte carter de improvisao da msica popular). Dessa forma a frase: (...) somente temos uma pista sobre o que realmente est acontecendo (...) excepcional para conceituar as arbitragens aqui defendidas. Continuando, no seria abrangente e definidor de qualquer ponto de referncia suficiente e necessrio para uma anlise completa (seja de qual tipo ela for), somente reconhecer a existncia do tal recurso side slipping em uma performance escrita (um solo improvisado) por exemplo, sem sistematiz-lo. Uma vez mencionado que o msico acompanhante tambm pode utilizar este recurso - alm de outras possibilidades no dadas pelo autor no trecho citado, como: re-harmonizaes (incluindo aqui tanto inseres de acordes cadenciais como II-V secundrios ou substitutos entre

179

COKER, Jerry - How to listen to jazz - Prentice Hall, inc. 1978, pg 56 (como nota de rodap).

142

outros, ou substituies de acordes por funo ou notas comuns), alteraes cromticas e CESHs
180

- possvel que no momento do solo, o improvisador percebeu (ouviu) a

mudana harmnica feita na base e tocou sob ela, descartando assim o side slipping, no sentido estrito de tocar fora (outside playing). Ele estaria, nestas circunstncias, tocando dentro da harmonia, porm, no a escrita na partitura. Concluindo este tpico, e indicando a possibilidade de erro e ambigidade nas anlises tradicionais, dado que os parmetros ritmo-harmnico e centros tonais indicados na partitura nem sempre so acolhidos e respeitados na prtica musical, como afirmar qual exatamente a harmonia de uma pea somente atravs de uma partitura, sem ouvir a sua performance? E ainda, como de conhecimento comum, cada performance no seria diferente uma da outra, dada s improvisaes, mesmo se estas forem do mesmo intrprete? O ritmo-harmnico de uma pea dado como lento pela anlise de uma partitura no seria dado como rpido, se ouvido o resultado sonoro aps estes procedimentos? Assim, mais uma vez, o que se sugere que a indicao feita em captulos anteriores de definir uma anlise no baseada na harmonia escrita, mas sim nas diretrizes das fontes gravitacionais da base, seja talvez mais coerente com o resultado sonoro obtido do que a anlise dos acordes que esto cifrados (ou escritos) na partitura, determinando aqui ento, outra diretriz importante para o funcionamento da ferramenta de anlise:

O ritmo harmnico algumas vezes, na anlise, deve (para os propsitos da pesquisa) ser desconsiderado, uma vez que este, na performance, nem sempre

COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor -, p. 61: (...) CESH (...) A terminologia vem das iniciais: Elaborao Contrapontstica de Harmonia Esttica (...) Harmonia Esttica indica que um nico acorde permanece (...) Elaborao Contrapontstica indica que um membro do acorde est em movimento (...). Este procedimento consiste resumidamente em elaborar melodicamente uma idia com as notas de um acorde esttico.

180

143

interpretado exatamente como foi escrito, apresentando acrscimos de acordes, tendo acordes subtrados da cadncia original, e/ou seu ritmo-harmnico alterado.

Observao: Este procedimento est sendo

indicado para

situaes de solo

acompanhado livremente (comping) e no em situaes onde existam indicaes de convenes na partitura, onde a prtica comum tem a tendncia de realmente tocar o que est escrito.

Alterao cromtica de acordes.

Aceitando que a harmonia e o ritmo-harmnico de uma pea no possam ser controlados pela escrita (partitura, cifra etc), podemos extrapolar todas as possibilidades possveis de alterao harmnica, para tentar estabelecer um parmetro de controle da base. Essas possibilidades sero sugeridas aqui pela alterao cromtica do acorde onde, da mesma forma como j foi visto (captulo 4; item 5, pg. 100), quando arbitramos uma fonte meldica (um tetracorde "jnio", por exemplo, (221) fora do centro de gravitao dado pela harmonia da pea (por exemplo, sendo esse centro C7M, ns aplicamos esta fonte meldica jnica sobre o sexto grau dele: L, resultando o complexo sonoro meldico L, Si, Do#, R sobre o complexo sonoro harmnico D, Mi, Sol, Si), possivelmente, dada as caractersticas do diatonismo tonal, algumas alturas iro se chocar (no caso D# e D natural). Porm, continuando a aplicao dos conceitos vistos, se esta fonte meldica porventura for alterada cromaticamente (Por exemplo, gerando o tetracorde: L, Si, Do, D#, R por melodic stacking) possvel que encontremos notas coincidentes (dentro) com as do complexo sonoro base (no caso D natural), fazendo com que o ouvido reconhea aquela "nota fora" (D#) dentro de uma funo cromtica (target notes, por exemplo). Por outro lado, tambm possvel que mais

144

notas no coincidentes possam aparecer nesta alterao (se o tetracorde alterado fosse por exemplo: L, L#, Si, D#), e outras notas foras seriam encontradas (no exemplo: L#). Para solucionar a manipulao acordal de forma anloga, podemos arbitrar uma diretriz onde o complexo sonoro base - o acorde - tambm no seja mais entendido, usando o mesmo exemplo, como somente D com stima maior, quando a cifra apresentada na partitura for C7M, mas, como qualquer acorde (entenda todas as possibilidades de agrupamentos harmnicos) sobre o centro gravitacional D. Concluindo o conceito, essa arbitragem - que ser (ou no) diferente a cada anlise, dependendo do intrprete ou intrpretes que a faro - que estabelecer o nvel de tenso entre estes dois complexos. Por exemplo, se for arbitrado que a fonte meldica da base seja D, D#, R, Mi, F, Sol, L, Sib, Si (uma Jazz scale maior (b9) e (b7)) os dois tetracordes alterados de L jnio exemplificados, estariam totalmente dentro. Em outras palavras, para que o conceito funcione tambm na base, de forma prtica, e, uma vez que no bastaria escrever a cifra C7M (7 / 9 / b9) pois o msico acompanhante poderia tocar outros acordes e outras alteraes, arbitraremos a seguinte sugesto:

O msico deve sempre evitar tocar somente o que est escrito181, e alterar o mximo seus acordes (de preferncia com alteraes cromticas, isto , com alturas fora da escala diatnica parente), e ainda, utilizar sempre acordes invertidos, escondendo o centro gravitacional, que ficar somente a cargo do baixista.

Lembrando que esta ferramenta direcionada para um tipo especfico de resultado esttico: a msica popular moderna.

181

145

O uso de acordes apojatura.182

Conceituando o procedimento anterior, sugere-se a denominao de acordes apojatura para estes movimentos harmnicos espontneos que criam uma malha cromtica sob a elaborao meldica plat.

Este procedimento, necessrios na prtica (feitos) e na anlise musical (reconhecidos), para que a ferramenta defendida pela tese seja vlida, dever ser aceito como prtica comum.

Observao: usamos o termo aceito, pois na verdade, como j mencionado, estes procedimentos j fazem parte da prtica musical comum, porm, ainda no sistematizados totalmente.

Para que esta malha harmnica seja funcional, deve-se tomar o cuidado de no corromper demais tais acordes, alterando-os de forma aleatria ou colocando-os em ritmo-harmnico que contradigam a inteno meldica. Um possvel procedimento ento, da mesma forma como as notas meldicas fora do acorde do momento so tratadas, na harmnica tradicional, dentro de mecanismos rtmicos que as escondam em tempos fracos ou em funes meldicas especficas (target notes, apojaturas, cambiatas etc), sugerido aqui que estes acordes, da mesma forma, sejam escondidos em tempos fracos, e suas notas fora sejam atenuadas. Um possvel procedimento que se faa um planejamento prvio de equilbrio entre quais e quantas as notas esto dentro ou fora do acorde bsico, para controlar o nvel de tenso desejado na base e, aps este

Entendendo como complexos sonoros simultneos (acordais) que possuem a funo musical da apojatura, (vista em captulo anterior) isto , acordes compostos de notas estranhas ao centro, tocados em tempos fracos, e em uma figurao rtmica menor do que a do acorde precedente, ao qual resolve.

182

146

planejamento, controlar estas notas fora, colocando-as em tempos fracos ou inseridas em acordes apojaturas. Neste caso, uma possvel prtica, por exemplo, em um acorde de C7M, arbitrar que sejam acrescidas a ele as notas R e Sib.

Observao: alturas escolhidas aleatoriamente.

Estas sero tratadas como clusters, ou target notes, sendo tocadas: a) aps o ataque do acorde tradicional, onde soaro como notas de passagem para o prximo acorde, ou como notas pertencentes ao prximo acorde. b) Antes do ataque do acorde tradicional, onde soaro como notas de passagem para ele, ou como nota pertencente a ele.

Como pode ser percebido, este procedimento modifica (acelera) o ritmo-harmnico e direciona as gravitaes para tantos outros centros, que o sentido harmnico leva-nos a uma sonoridade quase atonal, cromtica e horizontal - perfeita para gravitar as fontes meldicas - porm, mantendo a coerncia com a harmonia do momento, de forma que estes complexos sonoros acordais apiem a melodia, ou a complete, tomando sempre o cuidado de no dividir o foco com ela. O exemplo a seguir (exemplo 56, pg. 148) foi extrado de um trabalho que sugere possveis voices que substituem as formas de montagem de acordes tradicionais183. Dado o nvel de alterao cromtica destas voices, estas podem ser entendidas como outras formaes acordais, diferentes da original, mas que so funcionais em um contexto de msica moderna. Assim, o exemplo sugere a

183

WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications, Inc 1994.

147

harmonia original de uma pea do repertrio tradicional do jazz - Autumn Leaves (Johnny Mercer) no pentagrama inferior, e, no pentagrama superior, dada uma possvel reharmonizao, que na verdade, uma mera aplicao das voices cromticas sugeridas pelo autor, que substituem os acordes originais da pea.

Exemplo 56 184 - Re-harmonizao de Autumn Leaves (Johnny Mercer).

WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book Of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications, Inc. 1994. (Song Exemple #4) Pgs 234 & 235.

184

148

Observao: no referido trabalho, de onde o exemplo 56 foi extrado, o autor no sugere a tratamento rtmico (variao do ritmo-harmnico ou a abordagem de acordes apojaturas). Isto porque talvez o trabalho deste autor indica possibilidades de re-harmonizaes (e no compings) ou, este tratamento j esteja implcito na aplicao do conceito por ele dado. Mas, mais uma vez no sentido de extrair conceitos j existentes e adapt-los aos defendidos pela pesquisa, no importa para esse trabalho, qual a inteno do referido autor, mas sim o fato de que as estruturas harmnicas cromticas fazem parte da prtica comum de harmonizao no jazz (e assim em peas por ele influenciadas), e que estas, uma vez sistematizadas, podem fazer parte da proposta desta pesquisa. Assim, para que as re-harmonizaes dadas no exemplo anterior 56 tenham efeito e sejam coerentes com a lgica da ferramenta, necessrio aplicar estas vozes, dentro das abordagens rtmicas j reladas: ritmo-harmnico de apoio ou resposta ao tema e acordes apojaturas.

Comentrios da prtica de Inverso de acordes na msica popular.

Um outro importante conceito para que a anlise, e assim a ferramenta, funcionem, a arbitragem de que o msico no reconhea acordes em posies invertidas,185 no complexo base, mas sim, aborde-os tomando como referncia a sua nota mais grave. Isto , se o acorde estiver na primeira inverso (tera no baixo), sugere-se que esta tera seja entendida como a tnica deste acorde, ela que ser arbitrada, somando-se s outras fundamentais dos acordes, para definir o grau e a fonte meldica de gravitao do complexo sonoro base (melodic stacking). Podemos aceitar, a respeito desse procedimento, aps o estudo da bibliografia especializada, e aps conversas com o msico-educador, conceituado tanto na rea

Na posio invertida, a nota mais grave do acorde no a fundamental. Exemplo: em C7M/E, a nota mais grave a tera do acorde (Mi), e no a fundamental (Do), por isso diz-se que aqui, o acorde de D maior com stima maior est na primeira inverso.

185

149

acadmica, quanto no campo de atuao artstica: o professor Hilton Valente (Gog)186, que possivelmente esse tenha sido um dos fatores responsvel pela assimilao, na msica brasileira moderna, das dissonncias acrescidas aos acordes. Mesmo cientes de que outros trabalhos acadmicos, provavelmente de forma equivocada, negam este fato187, hipoteticamente, se o aceitarmos, mais uma vez podemos afirmar que as ferramentas tradicionais de anlise e composio musical no so capazes de explicar satisfatoriamente a prtica da musica popular j h um certo tempo188. Em outras palavras, como sempre a prtica musical antecede a teoria, j podamos identificar, na formao da msica nacional popular moderna (perodo imediatamente anterior bossanova), o procedimento de re-inverso (entenda: tornar posio fundamental) de acordes sobre a nota grave". Por exemplo, se em um acorde de D Maior - C - for construdo sobre a primeira inverso, este, sobre o ponto de vista discutido, tambm poderia ser analisado como um acorde de Mi menor com sexta menor - Em(b6) - e assim por diante, como podemos constatar no exemplo 57.

186 Catedrtico na cadeira de piano popular do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, e participante do movimento Bossa Nova, como Rgis Duprat, in GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 (Prefcio), cita: (...) Hilton Valente, acompanhador oficial de Dick Farney (...). 187 GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 - Este trabalho nega tal arbitragem, identificando ainda uma possvel semelhana entre as cadncias tradicionais pr-bossa nova, que o autor define como cadncias velha guarda, com as cadncias bossa nova, no reconhecendo uma nova estruturao harmnica nesse movimento musical. 188 Brasil Rocha Brito in CAMPOS, Augusto De - Balano da Bossa - Editora Perspectiva Srie Debates; 1968. SP, p. 17 (...) no se poder intentar a anlise de uma nova concepo musical, mediante a comparao de seus atributos com padres de medida tradicionais. Novos atributos devero ser aferidos por novos padres, muito embora a nova concepo possa deitar razes em procedimentos composicionais anteriores a ela (...) assim por exemplo, a harmonia particular do jazz New Orleans, no poder ser assimilada harmonia tonal tradicional, pois provindo o jazz de fundamentos modais, a harmonia surgida simultaneamente com ele j negociava postuladas daquela (...). Dando continuidade a essa idia de Brasil Rocha Brito, este trabalho ainda prope que tanto a Bossa Nova, quanto o Bebop (e algumas escolas procedentes importantes) tem sim um carter harmnico inovador, e por isso, baseado entre outras, na citao dada, no devem ser entendidas, analisadas e/ou interpretadas da mesma maneira que foram (e so) as suas escolas predecessoras.

150

Exemplo 57 - Acorde de D maior com stima maior C7M - na posio fundamental e nas inverses analisadas sobre a nota mais grave:

Em alguns casos, em uma anlise, poderemos encontrar complexos sonoros de base em que a linha das fundamentais descrita pela inverso de acordes to independente do corpo do acorde e/ou formam um desenho meldico to definido, que impossvel poder sugerir que sua estrutura seja corrompida para uma possvel anlise horizontal. Nestes casos, interessante que separemos a base em duas partes totalmente distintas, e, para que possamos aplicar o conceito defendido, elegemos uma destas partes como definidora do centro gravitacional, e definidora da fonte escalar da linha de base. Este o caso do exemplo a seguir (exemplo 58, pg. 153) onde, como podemos ver, grande parte dos acordes dados na cifra (pentagrama superior) est na posio invertida. Interessante porm, notar que essas inverses no esto apoiadas muitas vezes nas notas do acorde, como feito nas inverses bsicas da teoria tonal vertical - primeira inverso, baixo na tera; segunda inverso, baixo na quinta e; terceira inverso, baixo na stima. Assim, essa linha de baixo pode provavelmente, se passada por um processo de reinverso, apresentar outros acordes que no os indicados na cifra. E, dessa forma, ela

151

pode sugerir uma linha meldica bem diferente da dada pela linha das fundamentais dos acordes.

Observao: a) Esta pauta uma transcrio idntica da partitura original do autor, assim, seria impossvel conter erros de cpia, simplificaes harmnicas ou re-harmonizaes. Estas foram as inverses que ele escreveu189. b) Mais uma vez, trs importantes diretrizes defendidas por esse trabalho so aqui confirmadas pela prtica musical. Existe uma prtica comum na msica popular moderna, inclusive na nacional, de conceber duas (ou mais) vozes horizontais independentes no complexo sonoro base. necessrio estabelecer novos conceitos de anlise, composio e improvisao para essas peas, pois, o uso das ferramentas tradicional sobre elas, nos levaria a resultados bastante diferentes dos aparentemente objetivados pelo autor. A esttica da msica popular moderna, tendo como ponto de partida o movimento musical da Bossa Nova, mantm suas idiossincrasias nos perodos estticos precedentes, como neste exemplo, uma pea de um dos mais conceituados compositores da esttica Clube da esquina: Caso antigo (Toninho Horta).

Para no nos determos nesta anlise, que foi citada aqui apenas como ilustrao de alguns procedimentos indicados neste captulo, somente sero indicados na pauta, os momentos em que h a diviso clara entre dois centros gravitacionais tonais. Estes sero sublinhados e re-escritos sobre a forma da re-inverso. Isto, : a nota do baixo tomada

Esta cpia foi cedida pelo autor em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais UFMG, em Diamantina (MG) em julho de 2002.

189

152

como tnica, e o acorde como estando em posio fundamental. No pentagrama inferior esto escritas a linhas das fundamentais dada pelas notas invertidas.

Exemplo 58 - Harmonia de Caso Antigo (Toninho Horta), comentada a respeito de acordes invertidos e re-invertidos.

Observao: Podemos aqui, extrair duas linhas de fundamentais para criar nossas arbitragens: 1) a partir das fundamentais dos acordes em posio fundamental (desconsiderando as inverses); e 2), a partir das notas indicadas pelas inverses, tomadas como as fundamentais dos acordes (re-inverso a posio fundamental). Cada uma destas arbitragens indicaria diferentes centros gravitacionais..

153

CAPTULO 5 - CONCLUSO: APLICAO DA FERRAMENTA Agora ento possvel partir para uma anlise conclusiva de temas populares modernos sobre o enfoque da ferramenta de manipulao da tenso & resoluo arbitrada sobre o parmetro de quantidade de notas fora que um tetracorde pode gerar quando aplicado nos diversos graus de um modo (indicado pela melodia original) para sistematizar um possvel conceito de abordagem horizontal. Assim, nos prximos exemplos, esto as anlises sobre o tema Giant Steps, do msico, j citado no corpo do trabalho, John Coltrane. Seguindo-as, esto os respectivos comentrios musicais baseados nas premissas dadas pela pesquisa:

Observao: este tema foi utilizado, porque, como indicado no Apndice 1 deste trabalho (pg. A), sua cadncia harmnica pode ser entendida como uma estrutura de nvel superior utilizada para se improvisar. Em outras palavras, alguns dos msicos populares modernos utilizam hoje em suas improvisaes essa estrutura harmnica como modelos substitutos de cadncias tradicionais.

No exemplo 59 (pg. 155), esto dispostos dois pentagramas. No superior est escrita a melodia, e no inferior, a harmonia. As setas, colocadas sobre as duas pautas, indicam um exemplo de arbitragem possvel usando a ferramenta aqui elaborada. Somando - chord stacking - as notas da melodia (pauta superior) e as notas das fundamentais dos acordes (pauta inferior), podemos perceber uma gravitao sugerida nos seguintes acordes:

154

Staff superior: a) compassos 1 e 2 - G7M b) compassos 3 a 6 - Eb7M c) compassos 7 a 16 - Ebm

Staff inferior: d) compassos 1 a 3 - Eb7M (b6) e) compassos 4 a 7 - B7M (b6) f) compassos 8 a 16 - Eb+

Observao: no compasso 04 (quatro), no pentagrama superior, foi feita uma anotao indicando o recurso do side slipping190, onde podemos entender que neste ponto exista uma gravitao em Mi bemol maior com stima maior, e o autor escorregou a melodia meio tom acima.

Exemplo 59 - Anlise de Giant Steps (#1) centros de gravitao do tema e linhas de base:

Side slip (up one step) G7M Eb7M

Bb+

Eb7M(b6)

B7M(b6)

Eb+

190

Citado neste trabalho no captulo 4, pg. 54.

155

Outras anotaes foram feitas em toda a anlise do exemplo, indicando, com crculos, as possveis sensveis encontradas (compassos 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 e 16), e, com as flechas pequenas pontilhadas, as finalis (notas dentro dos quadrados) para onde elas caminham. Observe ento que, a partir do compasso 08 (oito), estas sensveis esto relacionadas s notas (finalis) anteriores, e no posteriores como de costume (entenda: na teoria tradicional).

Observao: este procedimento ser tomado como uma possvel analogia s construes seriais retrogradadas191 e, indicaro padres bastante interessantes nesta anlise.

Note tambm que, ainda no pentagrama superior, a partir do stimo compasso, foi sugerida uma anlise onde um arpejo de Si bemol com quinta aumentada (Bb+) formado (veja a melodic stacking dentro dos quadrados); e, igualmente no pentagrama inferior, a partir do oitavo compasso, um arpejo de Mi bemol com quinta aumentada (Eb+) foi encontrado, tambm pela soma de suas finalis, rodeadas por uma (ou duas) target notes, relacionadas a elas posteriormente. Uma vez feita esta anlise, foi dado um segundo passo, onde, como indicado para o objetivo deste captulo, arbitramos pontos pedais da linha de baixo. Segue ento o prximo exemplo, que sugere uma outra arbitragem sobre os mesmos parmetros no tema Giant Steps: Aqui, visto a gravitao encontrada no exemplo anterior que possibilita uma soluo de proximidade entre os tons de cada parte da msica (Sol menor a anti-relativa de Mi bemol maior), arbitra-se que agora estas partes sejam abordadas sobre um centro comum. Isto , visto que os centro gravitacionais sugeridos pela linha do solo - G7M,

Sugesto de um mecanismo de construo serial onde uma melodia secundria formada a partir da leitura da melodia principal, lida de trs pra frente.

191

156

Eb7M, E menor / G - side slip -, e Eb7M (volta ao centro) -, possam ser pensados sobre fontes meldicas em Sol (onde: G7M = Sol jnio; Eb7M = Sol frgio; G = Sol maior; B+ = Sol menor harmnica. Indicando o padro: maior - menor - maior menor); e, da mesma forma, as gravitaes dadas na linha inferior Eb7M(b6), E7 side slip -, B7M(b6) e Eb7+ possam indicar um centro comum de fontes meldicas em Mi bemol (onde Eb7M(b6) = Mi bemol meldica maior;192 E7 = Mi mixoldio193; B7M(b6) = Mi bemol jazz scale; e Eb+ = Mi bemol com quinta aumentada - com target notes. Indicando o padro: maior maior tom acima maior ou menor194 maior). Temos ento, como resultado dessa arbitragem o exemplo 60.

Exemplo 60 - Anlise de Giant Steps (#2) centros de gravitao do tema e linhas de base arbitrados em um nico grau:
Sol Jnio Sol menor Sol Jnio Sol m. harm. c/ target notes

Eb maior melo.

Mi Mixo.

Mib jazz scale

Eb+ c/ target notes

Escala maior diatnica com o sexto grau menor. Esta arbitragem baseada na tabela contida no tpico 4, no Apndice 2, pg. L, onde os graus 07 (sete) e 04 (quatro) so indicados como prioritrios na escolha de notas caractersticas do modo mixoldio. 194 A jazz scale arbitrada possui duas teras, uma maior outra menor, causando essa ambigidade.
193

192

157

Como ilustrao de que as alturas da melodia e das linhas de fundamentais do tema original podem ser extradas das fontes meldicas citadas, o exemplo 61 (abaixo) mostra quais as alturas destas escalas foram usadas, na melodia original da pea (notas circuladas).

Exemplo 61 - Fontes escalares sugeridas pelo tema Giant Steps (#1):

Outras possibilidades de arbitragens tambm poderiam ser alcanadas, indicando a liberdade da ferramenta de gerar resultados tambm coerentes e padronizados. No prximo exemplo (exemplo 62, pg. 159) sugere-se que o centro de gravitao agora esteja, na melodia, em fontes escalares sobre a nota Mi bemol.

158

Neste, da mesma forma como no exemplo anterior, esto indicadas as notas usadas e no usadas (marcadas com um x) pela melodia original, com a diferena de que a fonte meldica foi arbitrada a partir de tetracordes maiores com stima maior em Sol, Mi bemol e Mi natural, e uma trade menor em Mi bemol. A arbitragem de base foi conservada.

Observao: novamente um padro encontrado, onde foi possvel arbitrar, em macro estruturas de anlise, as notas da melodia em uma relao de tnica e anti-relativa: Sol , segundo a anlise funcional, a anti-relativa de Mi bemol maior, e no exemplo anterior, Si bemol, o tom original da pea, pela anlise tonal tradicional, a anti-relativa de Sol.

Exemplo 62 - Fontes acordais sugeridas pelo tema Giant Steps (#2):

Pode ser analisado como Em7(9)/G ou ento Eb+7M(#9)/G

Para finalizar a anlise deste tema sobre os conceitos apontados por este trabalho, ser dado a seguir um possvel exemplo de como a ferramenta pode sistematizar um solo improvisado (exemplo 63, pg. 160). Como sempre mencionado, est apenas uma das

159

possibilidades encontradas. O importante neste estudo portanto foi mostrar que possvel extrair padres a partir dos conceitos estipulados, mas, qual o mais eficaz, seria material de estudo de um outro trabalho.

Exemplo 63 - Anlise de Giant Steps - dois primeiros chorus:

Eb7M(b6) Abm7 E7M

B7M(b6)

Eb7+

E6

F#9

Eb7M(b6

E9

E7M

B7M(b6

Eb7+

160

Concluindo ento, poderamos extrair, a partir de todas estas anlises feitas, uma tabela de nvel de gravitao indicando todos os centros e fontes meldicas que foram identificadas, e, a partir dela, elaborar um solo, seguindo esses parmetros dados. Tambm poderamos arbitrar um padro serial a partir dos resultados obtidos dessas superposies e ter uma resposta de como se comporta a melodia original desta pea em nveis de tenso e resoluo. Estes seriais de nveis de tenso ento poderiam ser tomados como modelo pelo improvisador, mantendo uma coerncia com a melodia. Obviamente, como j bastante discutido na pesquisa, cada msico poderia chegar a um resultado diferente (a sua prpria anlise), e assim a identificao destes seriais aqui no seria necessria, dada a infinita possibilidade de variaes. Porm, e mais importante que estas definies, a comprovao de que a partir deste mecanismo pde-se elaborar uma ferramenta de improvisao ou de composio de tema e variao, mantendo a coerncia com o original, utilizando outras abordagens que no as ferramentas tonais tradicionais.

161

APNDICE 1 - RELAES ENTRE AS CADNCIAS TRADICIONAIS E A ANLISE DE NMERO DE NOTAS FORA. No sentido de entender as nuances internas da elaborao tonal cadencial, para, a partir disso, tirar concluses que pudessem ser vlidas como modelo de elaborao de cadncias usando o mtodo sugerido por esse trabalho, foram feitos estudos comparativos entre as possibilidades de movimentos harmnicos mais representativos sobre o ponto de vista da anlise de notas fora. Um exame a respeito do nmero de notas que no so coincidentes entre os acordes destas cadncias em relao tnica a qual estas se relacionam, pode indicar algumas direes vlidas para o esclarecimento do conceito defendido na pesquisa. As cadncias tomadas para esse estudo foram: as cadncias II - V - I ou IV - V - I (movimento de fundamentais em quartas ou quintas), que chegaram na msica popular moderna por influncia da msica europia, e uma variao desta, onde as fundamentais caminham em teras maiores descendentes. Esta cadncia foi sistematizada e introduzida no jazz moderno pelo saxofonista John Coltrane195 e assim, se tratando de um modelo estrutural no qual alguns dos seus mais conhecidos temas foram elaborados, esta cadncia ser denominada aqui com o seu nome. Ela ser ento chamada cadncia Giant Steps ou Cadncia de Coltrane.

Observao: a respeito da cadncia II - V - I no ser necessrio fazer nenhuma explanao minuciosa a respeito de sua estrutura, pois como de conhecimento comum dos msicos populares, esta a mais importante cadncia utilizada. Basta aqui apenas indicarmos que esta pode ser entendida como a cadncia cujos acordes pertencem aos

195

Historicamente, a partir das gravaes do LP Giant Steps (Atlantic 1311; janeiro 1960).

tons vizinhos. Isto , aos tons cujas tonalidades possuem um nmero pequeno de notas no coincidentes, como pode ser visto na figura do exemplo a seguir (exemplo 64):

Exemplo 64 - Crculo das quintas e tons vizinhos:

C - Am (0)

F - Dm (1b)
Bb - Gm (2b)

G - Em (1#) D - Bm (2#)

Eb - Cm (3b)

A - F#m (3#)

Ab - Fm (4b)
C# - A#m (7#) Db - Bbm (5b) B - G#m (5#) Cb - Abm (7b)

E - C#m (4#)

F# - D#m (6#) Gb -Ebm (6b)

Em outras palavras, em uma tonalidade de D maior, a cadncia "II - V - I", caminhando para a tnica, seria composta pelos acordes Dm, G e C, que respectivamente seriam os tons vizinhos de D - primeiro quadro no sentido horrio e anti-horrio, no crculo do exemplo acima. Para estudarmos mais a fundo a cadncia Giant Steps, tomaremos um trabalho a respeito das harmonias usadas por John Coltrane196:

196

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana.

(...) Msicos de jazz contemporneos tem razes na tradio mas ao mesmo tempo eles continuamente olham por novas tcnicas para variar suas improvisaes. Enquanto reconhecendo os componentes do bebop, swing, dixeland e musica espiritual negra no jazz atual, o msico contemporneo tambm precisa estar familiarizado com inovaes mais recentes na harmonia do jazz. Um importante cone do jazz moderno a musica de John Coltrane (...).197

Neste trabalho o autor faz estudos sobre as cadncias que Coltrane utilizou para compor algumas peas. O autor tambm sugere que ele, Coltrane, em alguns casos, tomou como base para essas composies, outras msicas do repertrio de jazz, as quais, atravs de uma tcnica de substituio de cadncias, desenvolveu novos temas. Dessa forma, este trabalho indica que alguns temas de Coltrane so, na verdade, espcies de contrafacts.

Countdown um contrafact de Tune Up (Eddie Vinson) 26-2 baseada em Confirmation (Charlie Parker) Satlite baseada em How Hight the Moon (Morgan Lewis) Fifth Fouse baseada em What Is This Called Love (Cole Porter) Exotica baseada em I Cant Get Started (Vernon Duke)

Interessante notar que os modelos de cadncia que Coltrane utilizou para substituir as progresses tradicionais destes temas so bastante semelhantes. Ele utilizou acordes em um ciclo de teras descendentes. Algumas vezes, cada acorde do ciclo precedido por um outro, do tipo dominante (maior com stima menor), localizado no quinto grau deste (um dominante secundrio). Esse procedimento abordado de forma detalhada no trabalho de Walt Weiskopf e Ramon Ricker.

197

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana, p. 3.

(...) O standard de dezesseis compassos Tune Up do saxofonista Eddie Vinson (freqentemente atribudo a Miles Davis), um clssico exemplo do uso do II-V. Este tema usa a progresso II-V-I bsico em trs diferentes tons. Compassos 1-4 um II-V-I em R, Compassos 5-8 um II-V-I em D, compassos 9-12 um II-V-I em Sib. No final dos anos 50 Coltrane desenvolveu sua prpria abordagem para tocar nesta progresso de acorde. Os primeiros quatro compassos da progresso de acorde da variao de Coltrane para Tune Up, chamada Countdown, dado no exemplo (...).198

Exemplo 65 199 - primeiros quatro compassos de Tune-Up e Countdown.

(...) Note que ambas as progresses comeam com o acorde II (Em7), e termina com o acorde tnico, R, precedido pelo seu dominante A7. O que interessante nesta discusso como a msica de Coltrane torna para R Maior (...) Nos primeiros quatro compassos, Countdown toniciza em dois outros tons (...) primeiro Bb no compasso dois, precedido pelo seu acorde V no compasso um: e segundo, F# no compasso trs, precedido pelo seu acorde V no compasso dois. Estes trs centros tonais; R, Sib e F# esto todos relacionados por um intervalo comum - a tera maior. Os primeiros quatro compassos de Tune-Up usam uma progresso simples II-V-I, enquanto Coltrane, em Countdown, usam um ciclo de teras maiores descendentes (...) Aqui est a essncia da fase histrica da tcnica de harmonizao de Coltrane. As cadencias de Trane so derivadas da progresso bsica II-V-I e utiliza um ciclo de teras maiores descendentes. Antes de continuarmos com a discusso de temas especficos, ir ser prestativo entender a construo do ciclo de teras maiores descendentes (...).200

Continuando, o autor explica e exemplifica a construo da cadncia:

(...) Em Countdown o centro tonal desce por intervalos de teras maiores (Bb para F# para D), pelo estudo do exemplo (...) voc ir observar que o centro tonal (D,Bb e F#) esto relacionados por teras maiores (3M) Note que o grfico lido em sentido horrio, ilustrando descer 3as. maiores. Lembre de pensar enarmonicamente. Bb para F# o mesmo que A# para F#. Tambm note que quando a oitava dividida dentro de teras maiores ela dividida igualmente (...).201

198

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana, p. 5. 199 Idem. 200 op. cit. p. 6. 201 op. cit. p. 7.

Exemplo 66 202- Acordes relacionados pelo ciclo de teras.

Bb F
possvel preceder cada uma destes centros tonais com um acorde V.

Exemplo 67 - Acordes e dominantes secundrias, relacionados pelo ciclo de teras.

A7

D F7

Bb F C7

(...).203

Agora podemos entender o processo da elaborao dessa cadncia: a) Encontra o centro tonal. O acorde I da cadncia "II - V - I". b) Sugere-se outros tons dentro do ciclo de teras maiores descendentes cuidando para que o ltimo acorde deste ciclo seja a tnica encontrada. c) Prepara cada acorde do ciclo com a sua Dominante secundria (individual).

202

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana, p. 7. 203 idem.

A questo que ainda no est clara : porque o ciclo de teras descendentes? E no outro ciclo simtrico qualquer cujo acorde final seja o mesmo da cadncia substituda? Uma possvel resposta encontrada aqui, a partir dos estudos feitos por este trabalho, est relacionada ao crculo das quintas. Como se pode ver a segui no exemplo 68 (pg. G), existe uma relao simtrica entre as duas cadncias, a II V I tradicional, e a de Coltrane: I bIII bVII VII II V I. Baseado nos conceitos propostos por este trabalho, uma vez que possamos entender que um acorde como a representao vertical de uma nota fundamental, pois as alturas completariam (tera, quinta e notas acrescidas) este acorde j estariam contidas na fundamental como harmnicos204, podemos arbitrar que os acordes do ciclo de quinta sejam visto somente pela sua fundamental. Continuando, no sentido de aplicar as idias defendidas pela pesquisa, essas fundamentais podem ser comparadas na relao de nmeros de notas fora, obtendo como resultado, na cadncia tradicional, o padro 0-11-0 e, no ciclo de Coltrane, o padro 0-4-4-0.

Observao. Essa anlise pode ser sugerida pelo exemplo 68 (pg. G): em 1. as flechas largas indicariam a cadencia tradicional, e as flechas vermelhas, 2., o ciclo de Coltrane.

Continuando o raciocnio, poderamos aplicar esta anlise tambm sobre o ciclo da cadncia de Coltrane completa, isto , tambm sobre os acordes dominantes. Estes seriam abordados na anlise da mesma forma, como verticalizaes de harmnicos fundamentais, e ento teramos o padro: 0-3-4-4-3-1-0.

Observao: anlise representada no exemplo pela forma pontilhada 3..

204

Conceito arbitrado no captulo 3, pg. 25.

Exemplo 68 - Relaes de distncia no ciclo de quintas:

1.
F - Dm (1b)
Bb - Gm (2b)

C - Am (0)

G - Em (1#) D - Bm (2#)

3.
Eb - Cm (3b) A - F#m (3#)

Ab - Fm (4b)

E - C#m (4#)

2.

C# - A#m (7#) Db - Bbm (5b)

F# - D#m (6#) Gb -Ebm (6b)

B - G#m (5#) Cb - Abm (7b)

Outras relaes poderiam ser tambm feitas como as entre tnica e quarta aumentada: 0-6-0; relaes de tera menor: 0-3-6-3-0; essa mesma, usando as dominantes secundrias: 0-2-3-5-6-4-3-1-0 etc. Observe ento que essa manipulao muito prxima da manipulao de tenso e resoluo indicada no exemplo 40 (pgina 97), na tabela do professor Aldo Landi, onde infinitas permutaes podem ser arbitradas criando movimento cadencial. neste sentido que a ferramenta de anlise sugere uma sistematizao de um estilo (seja de um msico ou de um perodo musical), como podemos perceber, se comparado s premissas a pouco dadas com a citao:

(...) Coltrane freqentemente aplica seu prprio carimbo pessoal em temas standards reharmonizando-os com suas progresses Giant Steps (...) Embora tonicizao pelo uso de ciclo de teras maiores descendentes mais sofisticado que o mtodo mais habitual II-V, isto somente um diferente meio para o mesmo fim. O II-V e o ciclo de Coltrane so ambos mtodos de tonicizao. por isso que Coltrane pode adaptar certos temas Standards assim facilmente. Em um lugar apropriado ele pode usar este ciclo em vez de um II - V (...)205.

205

WEISKOPF, Walt & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide To His Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana. Pg 14 (Os ciclos de coltrane aplicados em temas standards).

APNDICE 2 COMENTRIOS, SOB AS PERSPECTIVAS DA PESQUISA, A RESPEITO DO SISTEMA MODAL. Neste apndice seguem exemplos tomados para algumas das afirmaes sugeridas na tese. Para no desarticular as idias do texto, estes exemplos foram aqui separados e servem para ilustrar os conceitos estudados. Uma vez que um estudo minucioso a respeito de como o sistema modal funciona no o objeto principal do trabalho, aqui somente so indicados alguns grficos que ajudaram na elaborao desta pesquisa. O primeiro tpico diz respeito explanao dos modos eclesisticos ambrosianos usados no sculo IV e dos seus respectivos modos plagais (iniciados uma quarta abaixo):

Tpico 1 206 - Modos Eclesisticos - Ambrosianos (usados no sculo IV)

206

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98.

Aps a reforma (descrita em citao a seguir), os seguintes modos (autnticos e plagais) foram utilizados:

Tpico 2 207 - Novos Modos Eclesisticos

A manipulao meldica destas escalas seguia, no perodo citado, certos procedimentos, como indicado nas citaes abaixo:

(...) A nota final (tnica) e dominante so dadas pela nfase meldica e pelo uso delas em cadncias, note que todos dominantes so a quinta acima da final, com exceo do modo Frgio. O modo construdo no B (lcrio), enquanto uma possibilidade terica, no foi usado naquela poca (sc XVI) porque nele falta a quinta perfeita sobre a fundamental. No ltimo sc. XVI, os modos foram empregados na seguinte ordem descendente de freqncia: Drio, Jnio, Mixoldio, Elio, Frgio. Os dois ltimos modos foram usados relativamente com raridade (...).208 (...) Como o S denominado chordamutbilis209 era um som de difcil entonao, em toda escala ou modo em que este som ocupar o lugar de tnica (ou seja, final) ou dominante (este) perde suas funes para ocupar seu lugar a nota imediatamente superior. A Tonica Final dos Modos Plagais a dos relativos autnticos, a Dominante est situada uma tera abaixo da Dominante dos tons Autnticos relativos, exemplo: a tnica final de Drio a Nota R e sua Dominante a nota l; Portanto no Hipodrio, a tnica final ser R e o Dominante F (...) a primeira reforma dos modos gregos e a regulamentao dos contos litrgicos se deve a Santo Ambrsio. Mais tarde So Gregrio O Magno, que foi Papa de 560 a 604, estabeleceu uma segunda reforma mais importante que a primeira, dando

207 208

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 98. BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 20. 209 Entenderemos aqui como uma possvel traduo para esse termo ao p da letra: altura mvel.

origem ao Canto Gregoriano onde se estabelece quais seriam os nicos cantos que deveriam ser usados no culto. Estes cantos se denominavam Antfonas. Mais adiante os modos plagais (2 e 6 anteriores) se legitimaram autnticos, mudando o nome e a numerao, os quais por sua vez tinham seus correspondentes plagais colocados uma quarta abaixo ou uma quinta acima dos autnticos estes modos foram usados nas canes populares dos sculos IX e X no sul da Frana e nos cantos portugueses (...).210

Tpico 3 211 - Modos Autnticos.

(...) No final do sculo XVI, os modos comearam a se fundir para a moderna escala maior e menor por causa do uso da msica ficta. Drio e Elio fundiram para menor; Mixoldio e Jnio fundiram para maior. O modo Jnio diferente do moderno maior somente na ausncia da clareza da harmonia 212 funcional (...).

Tpico 4 - Notas caractersticas de um Modo. Podemos, a partir dos textos e exemplos acima, dividir didaticamente para esta pesquisa, os sistemas modais em modal antigo, explanado a pouco, e modal moderno, que utilizado hoje com outros procedimentos de manipulao distintos, utilizando a escala maior moderna como modelo. Este, pode ser visto ento como um produto da

210 211

CATTOI, B - Apuntes de Acustica y escalas Exticas. Ricordi Americana. Buenos Aires, p. 99. op. cit. p. 100. 212 BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, p. 19.

desconsiderao do contexto histrico e esttico do universo modal, como originado, uma vez que os primeiros sistemas modais foram atribudos para manipulaes musicais dentro do prisma no temperado213 das alturas e para uma construo de melodias no totalmente verticais214, e quanto ao segundo, o modal moderno, quando falamos atualmente em modalismo, trabalhamos com resqucios tericos-culturais destes modelos, aplicados ao sistema temperado-vertical215. Alguns preceitos continuam sendo usados, como por exemplo a definio de notas caractersticas de cada modos. Assim, onde ento havia as notas mais comuns de cada modo:

(...) Tabela das notas cadenciais mais comuns (em linha e harmonia) em ordem descendente de freqncia.
Drio Frgio Ldio Mixoldio Elio Jnio D E F G A C A A A D D G F (tnica quinta tera) G (tnica quarta tera) C (tnica tera quinta) C (tnica quinta quarta) C (tnica quarta tera) A (tnica quinta sexta)

(...).216

Observao: entendendo que as notas cadenciais so aquelas que caracterizam uma modalidade.

Diviso desigual da oitava. BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979, pp. 29 & 30. (...) Ainda que os conceitos de identidade tridica e acordes fundamentais ainda no estavam estabelecidos pela teoria, compositores deste sculo (sc. XVI) tinham com clareza a conscincia da existncia de certas combinaes verticais de sons agradveis. Estes eram raramente usados como o foco principal da msica, exceto nas passagens homofnicas, mas resultantes de combinaes de movimentos de vozes (...). 215 Mesmo em situaes mais contemporneas de improvisao, a presena da abordagem vertical presente. Isto , mesmo no estando o improvisador relacionando a fonte meldica com todos os acordes da cadncia, a sobreposio da melodia sobre acordes (vertical) representativa: WEISKOPF, Walt - Improvisao Intervalar O Som Moderno: Um Passo Alm da Improvisao Linear; 1995, p 3. (...) Quando msicos de jazz aprendem tocar nas progresses eles aprendem improvisao linear. (...) Em termos muito gerais, a base do aprendizado da improvisao linear aprender qual escala tocar sobre cada acorde particular. Quando msicos chegam a uma certa competncia como improvisadores (...) eles improvisam intervalarmente (...) O improvisador de jazz toca material que ele escolheu para soar bem sobre uma harmonia embaixo (...) quando voc improvisa intervalarmente, voc est dando um passo frente de escolher uma certa escala para tocar sobre um acorde em particular (...). 216 BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY 1979; pp, 24 a 27.
214

213

Agora temos as notas caractersticas de cada modo, arbitradas a partir de um outro procedimento que no mais o de manipulao meldica, resultando o seguinte quadro:

(...) Para determinar as notas (...) que determinam uma modalidade escalar, uma comparao direta com a escala parente217 deve ser feita. As notas de alteraes diferentes so as notas que do ao modo sua qualidade. Existe uma ordem de prioridade na lista de notas caractersticas que define 218 qualquer modo: TABELA DE PRIORIDADE DOS MODOS DIATNICOS (...).
1 Ldio Jnio Jnio Mixoldio Mixoldio Drio Elio Frgio Lcrio #4 7 7 b7 b7 6 b6 b2 b5 2 7 4 3 4 3 b3 2 5 b2 3 3 3 9 3 9 b7 5 4 b7 4 6 6 6 6 6 9 b3 b7 b6 5 9 9 5 9 5 5 b7 b3 b3 6 (5)opt 5 (no 4) 5 (no 4) 4 4 b6 4

Assim, se aplicarmos as alturas indicadas na tabela acima nos modos e fundamentais correspondentes em D: (modo jnio, D; drio, Re; frgio, Mi etc), obteremos:
1 Ldio Jnio (#1) Jnio (#2) Mixoldio (#1) Mixoldio (#2) Drio Elio Frgio Lcrio Si Si Si F F Si F F F 2 Mi Fa Mi D Si F Si Si D 3 L Mi R Si L D Mi L L 4 R L L Mi Mi Mi D R Sol 5 Sol R Sol L R L Sol Sol R 6 (D) opt. Sol (sem F) R (sem D) Sol R D Mi

Que, comparado ao exemplo das notas cadenciais indicadas neste mesmo tpico (procedimento do modal antigo), pode-se reconhecer a grande diferena de resultantes entre as duas abordagens. Por exemplo, no drio antigo temos como alturas cadenciais: R, L e F; j no drio moderno, temos as notas Si, F e D.

217 218

O modo jnio na mesma fundamental que o modo comparado. MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992; Germany, p.20.

Observaes: a) Obviamente essa comparao trata-se de uma arbitragem bastante forada, visto que as duas tabelas foram elaboradas para propsitos e a partir de prticas musicais comuns de perodos histricos diferentes. Mas aqui, arbitrariamente entendido que notas cadenciais de maior freqncia (primeira tabela) podem ter a sua funo modal equiparadas com as notas priorizadas para elaborao de acordes modais (segunda tabela). Isto , ambas esto caracterizando uma modalidade. b) Nas arbitragens aqui defendidas, no podemos confundir as notas caractersticas do modo com as sensveis, finalis e confinalis estudadas no corpo da pesquisa, j que estes ltimos conceitos esto relacionados manipulao meldica e no necessariamente a uma altura fixa, e ainda, neste trabalho, estes podem ser identificados em qualquer escala, sejam modos diatnicos, cromticos, escalas alteradas etc.

Tpico 5 - Cadncias caractersticas na harmonia modal. Tambm no sentido cadencial, mais uma vez encontra-se discrepncias entre os sistemas modal antigo e o modal moderno. Antes homofnico e prioritariamente meldico, e agora polifnico e arbitrariamente harmnico, a relao comparativa para obter notas caractersticas do modo com a escala maior tambm utilizada na formao de acordes e cadncias modais caractersticas. Aqui podemos identificar ainda que estas notas tornaram-se os parmetros de arbitragem responsveis pela elaborao de uma cadncia, extrada de um Campo Harmnico modal.

(...) Abaixo se encontram cadncias harmnicas mais freqentes empregadas, quando o objetivo compor ou improvisar sobre modos, enfatizando o aspecto modal. Harmonicamente, devem ser considerados os acordes principais do modo. So eles: trade do Primeiro grau, mais duas trades que contenham a nota caracterstica do modo (...).

Melodicamente, so usuais estes procedimentos: A tnica do modo deve ser estabelecida Nos modos maiores e menores a tera maior ou menor deve ser enfatizada, bem como a nota caracterstica do modo. (...) MODOS MENORES Modo Drio Acordes principais: Im, Iim e IVM. (...) Cadncias principais: IIm - Im; IVMa - Im. (...).219

Mais uma vez, o resultado destas alturas tomadas como principais (tnicas destes acordes cadenciais) no idntico aos definidos em tabelas anteriores, indicando assim que hoje podemos reconhecer a existncia de vrios modalismos, ou vrias arbitragens de manipulao meldica e harmnica modais.

Concluindo este apndice, apenas como um adendo ilustrativo, um outro procedimento que tambm tem razes no modal antigo e que bastante utilizado tanto na prtica comum do modalismo moderno tradicional, quanto pelas arbitragens defendidas por esse trabalho - indicando outro procedimento que herdado - o ponto pedal, ou bordo.

(...) A circularidade da escala gira em torno de uma nota fundamental, que funciona como... tnica, ponto de referncia... para as demais notas... A circularidade do complexo escala/pulso, na msica modal, fundada assim sobre um ponto de apoio estvel que a tnica. Nas msicas modais, pentatnicas ou outras, muito freqente o uso de um bordo: uma nota fixa que fica soando no grave, como uma tnica que atravessa a msica, se repetindo sem se mover do lugar, enquanto que sobre ela as outras danam seus movimentos circulares... A tnica fixa um princpio muito geral em toda a msica pr-tonal: explcita ou implcita, declarada ou no... ela est l... a tonalidade que mover esse eixo, tirando-o do lugar, e fazendo do movimento progressivo, da sucesso encadeada de tenses e repousos, o seu movimento (...).220

Este conceito pode ser analogamente aplicado na ferramenta defendida, sendo o bordo um possvel sinnimo das linhas de gravitao das alturas fundamentais da base.

VALENTE, Hilton (Gog) - em texto fotocopiado para a matria: Harmonia Modal, ministrada no instituto de Artes da Unicamp em 2002. N da A. (no texto original, outras cadncias so dadas, porem a citada suficiente para a concluso da idia). 220 WISNIK, Jos M. - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP; 1989, pp. 72 & 73.

219

Bordo este que pode ser reconhecido em todo um trecho analisado, gerando tenses & resolues, dependendo de como se apresenta a linha meldica sobreposta sobre ela.

(...) uma relao prxima com o side-slip modal o baixo pedal, um esquema tradicional no qual a linha de baixo mantida por uma longa durao enquanto os acordes movem-se livremente e cromaticamente contra o baixo imvel (...).221

Assim, se essa similaridade entre o procedimento do ponto pedal (antigo ou moderno) com as linhas de gravitao arbitradas por essa pesquisa for reconhecida, a ferramenta defendida pode ter a sua validade confirmada, indicando que a msica popular moderna pode sim ser analisada coerentemente dentro de uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao.

221

COKER, Jerry - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978, p 56.

BIBLIOGRAFIA
ALVES, Luciano - Escalas para Improvisao - Irmos Vitale Editores. BAKER, David - How to Play Bebop - Techiniques for Learning and Utilizing Bebop Tunes. Vol.3, Alfred Publiching Co., Inc. ______ . - How to Play Bebop - The Bebop Scales and Other Scales in Common Use. Vol. 1, Alfred Publishing Co., Inc. BENETT, Roy - Uma Breve Histria da Msica (msica medieval) - Ed. Irmos Vitale; Primeira edio, 1986. BENJAMIM, Thomas - The Craft of Modal Conterpoint - Schirmer Books, NY - 1979. BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock - Editora Perspectiva, 1987. BRITO, Brasil R. - Bossa Nova (1960) - In Balano da Bossa - Campos, Augusto de. Ed, Perspectiva SP 1968. BUENO, Silveira - Minidicionrio da Lngua Portuguesa - Ed. rev. e atual. - So Paulo: FTD, 2000. CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999 CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras Primas do Jazz - 2 . Edio. Jorge Zahar Editor. CAMPOS, Augusto de - Balano Da Bossa - Editora Perspectiva, Srie Debates; 1968. SP. CASTRO, Ruy - A Onda que se Ergueu no Mar - Cia Das Letras; Ed. Schwarcz 2001. CATTOI, B. - Apuntes de Acustica y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires. COKER, Jerry - Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor. ______ . - How To Listen To Jazz - Prentice Hall, Inc. 1978. CRIA, Wilson - Harmonia Moderna & Improvisao - Editora Fermata do Brasil. ECO, Humberto - Como se Faz Uma Tese - Ed. Perspectiva S.A; Srie Estudos. 14a. Edio; SP, 1996. FARIA, Nelson - A Arte da Improvisao - Lumiar Editora, 1991. GAVA, Jos Estevam - A Linguagem Harmnica da Bossa Nova - Editora UNESP; 2002 HARRINGTON, Jeff - Blues Improvisation Complete - Berklee Press, 1140 Boylston Street, Boston, MA; 2002.
a

HOLDSWORTH, Allan - Just for the Curious - Video Transcription Series; CPP Media. MARTIN, Henry - Charlie Parker and Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London. MICHELS, Ulrich - Atlas De Msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985 MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I & II - Advance Music, 1992 Germany. PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY. PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972. RICKER, Ramon - Pentatonic Scales for Jazz Improvisation - Hialeah, Florida: Columbia Pictures Publications, 1976. RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138. SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp, 1999. SP (Traduo de Marden Maluf). SCHLLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix; SP, 1970. SLONIMSKY, Nicolas - Thesaurus of Scales and Melodic Patterns - Charles Scribners Sons New York; (Explanao Dos Termos). VALENTE, Hilton (Gog) - compilao usada na aula de Harmonia Modal, ministrada em 2002 no instituto de artes da Unicamp. WEISKOPF, Walt - Improvisao Intervalar O Som Moderno: Um Passo Alm da Improvisao Linear; 1995. ______ . & RICKER, Ramon - Coltrane: A Players Guide to is Harmony - 1991 Jamey Aebersold, New Albany, Indiana. WILLMOTT, Bret - Mel Bays Complete Book of Harmony Theory & Voicing - Mel Bay Publications, Inc 1994. WISE, Les - Bebop Bible - The Linguage of Improvisation; Hal Leonard Corporation. WISNIK, Jos M. - O Som e o Sentido - Crculo do Livro: Cia das Letras. SP, 1989.