006.

Prova Substitutiva

Especializao

para

Docentes

em

Arte

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12.06.2011

Folha Intermediria de Respostas

VNSP1101/006-EspDocArte

Disciplina 1 01. Para Maturana, os seres vivos criam a si prprios provocados pelo contexto de vida, mas a partir de um movimento interno a estes seres vivos. Essa ideia o que se chama de autopoiese. Considerando-se o processo formativo dos professores e alunos, qual seria a abordagem mais correta para o planejamento do trabalho em sala, tendo em vista a ideia de autopoiese? (A) Organizar a leitura e releitura de obras de autores consagrados para que os alunos passem a conhecer esses autores. (B) Propor um seminrio para que os alunos pesquisem e possam transmitir aos colegas as informaes que levantaram. (C) Propor uma leitura de algumas obras e a recriao a partir das impresses pessoais, explorando como sntese o contexto da autoria original. (D) Nenhuma das alternativas anteriores. 02. Segundo Dewey, pode-se afirmar que aprender (A) primeiro conhecer intelectualmente as propriedades de um objeto para, em seguida, aprender a manusear esse mesmo objeto. (B) operar com o todo, articulando intelecto e capacidade de manuseio dos objetos em jogo em determinada experincia. (C) processo de envolvimento fsico, emocional e intelectual para operar, pensar e vivenciar sensivelmente uma experincia. (D) formular conceitos, a partir de referncias filosficas e cientficas, em processo eminentemente intelectual. 03. Imanol Aguirre Arriaga compreende arte como (A) relato aberto, como investigao criativa e condensado de experincias que permite compreenso da arte como materializao esttica de todo um sistema de crenas, valores, formas, projetos e sensibilidades individuais e coletivas. (B) relato aberto, porque construo narrativa que aglutina, indiscriminadamente, todo e qualquer elemento para construir significados. Esse processo seletivo sugere perguntas associadas s razes acadmicas que motivam esta ou aquela seleo, mais do que perguntas sobre o que arte em termos de uma definio pessoal. (C) processo no qual, mais do que perguntas sobre o que arte, em termos de uma definio geral, preciso considerar a dimenso transcendental da arte e de sua produo na qual a tradio moderna as havia colocado e compreend-las como relato aberto, como investigao criativa e condensado de experincias. (D) produo derivada da sensibilidade do artista, uma investigao criativa e condensado de experincias, elaborada pela livre-expresso do artista, elevando as obras a uma dimenso transcendental, tal qual a tradio moderna as posicionou.

04. Voc, educador, tem tido dificuldades com o retorno dos seus jovens alunos sobre as propostas de trabalho e pesquisa que eles devem fazer no horrio extra-aula. Qual seria o entendimento mais adequado para avaliar essa situao? (A) Conversar com o grupo por que eles devem assumir processo mais autnomo de formao. (B) Indicar que os alunos procurem alguns colegas que j fizeram os mesmos trabalhos para ajud-los. (C) Compreender que o papel do professor engajar-se no processo de mtua investigao com os alunos e no apenas transmitir-lhes informaes. (D) Todas as alternativas esto corretas. 05. Luigi Pareyson entende que mais importante do que apresentar uma definio de arte compreender que arte construo, conhecimento e expresso. Segundo esse autor, arte construo, pois (A) ao fundada em valores e tcnicas universais vlidas e preservadas de gerao em gerao. (B) talento herdado geneticamente ao longo de geraes e geraes e requer investimentos educacionais baseados em culturas seculares. (C) supe trabalho de transformao e criao e no de mera cpia do real, pois mesmo as cpias recriam, transformam matrias e formas. (D) fazer que contempla regras de linguagem, que so aperfeioadas dependendo do talento de cada artista e do conhecimento rigoroso dessas mesmas regras, em processo marcadamente intelectual. 06. Um dos autores usados como fundamentao para as ideias sobre arte elaboradas por Imanol Aguirre Arriaga foi John Dewey. Na questo 1, encontramos uma citao de John Dewey sobre as relaes entre o espectador, a obra e seu autor. Nesta, pode-se identificar a convergncia de ideias de Imanol Aguirre Arriaga e John Dewey quando (A) ambos demonstram e defendem a dimenso transcendental da arte corroborada pela tradio moderna. Por essa dimenso podemos, segundo Aguirre, nos perguntar sobre a gnese e a trajetria da arte e de sua produo, sobre suas possibilidades intertextuais, sobre questionamentos que provoca e sobre seus contextos ou redes de valores e relaes que fazem existir a arte, quem a cria e quem a interpreta. (B) ambos demonstram e defendem a dimenso transcendental da arte corroborada pela tradio moderna. Segundo Dewey, dessa dimenso deriva a compreenso em sua significao literal isto , um ajuntar mincias e particularidades fisicamente dispersas em um todo experienciado. (C) Aguirre define seu conceito de arte como relato aberto, como investigao criativa e condensado de experincias que permite compreenso da arte como prtica que resulta de rigor esttico e enquadramento relativo a padres universais, historicamente indestrutveis. (D) Aguirre afirma que preciso despojar a arte e suas obras da dimenso transcendental na qual a tradio moderna as havia colocado e compreend-las como relato aberto, como investigao criativa e condensado de experincias que permite compreenso da arte como materializao esttica de todo um sistema de crenas, valores, formas, projetos e sensibilidades individuais e coletivas.
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07. A formao uma viagem aberta, uma viagem que no pode estar antecipada, e uma viagem interior, uma viagem na qual algum se deixa influenciar a si prprio, se deixa seduzir e solicitar por quem vai ao seu encontro [...] a experincia formativa e a experincia esttica no so transitivas...
(Larrosa, 2003)

Ao afirmar que a experincia de formao no transitiva, Larrosa chama a ateno para o fato de que todo processo formativo (A) deve ser pautado na informao que o mestre transmite ao discpulo em formao. (B) fundamenta-se na concesso como experincia interior que a pessoa em formao faz ao seu mestre. (C) precisa de tempo para ser estruturado e conquistar patamares mais elevados. (D) deve abarcar experincia de elaborao conceitual, de acordo com cnones das teorias sobre formao. 08. A resposta questo Qual o modo como o mundo ? Quais so os modos como o mundo ? no o emudecimento, mas uma tagarelice.
(Goodman, 1972)

10. Tendo como fundamento a viso de cultura defendida por Certeau, pode-se afirmar que a cultura humana maior que um tipo de vida: abarca diversos tipos de vida. Ele afirma: Primeira impresso, mal-estar constante: a cultura flexvel (Certeau, p 233), chamando ateno para historicidade da experincia cultural, cada tempo e cada espao abarcam movimento de criao e recriao permanente dos modos de vida em sociedade. Sendo assim, diante de cada diferente cultura, vlido perguntar por (A) sua gnese, sua trajetria e por seus movimentos e conflitos que impelem seus movimentos. (B) suas regras e leis que devem ser universalizadas para preservao da humanidade e de seu patrimnio cultural. (C) fatos histricos que ameaam a preservao da cultura humana, bem como a generalizao em um mesmo padro para toda a humanidade. (D) polticas educacionais que possam favorecer a elaborao de nveis elevados e universais de cultura. Disciplina 2 11. A Escola Imperial das Belas-Artes formalizou o ensino de arte no Brasil. Tratava-se de uma educao voltada (A) elite. (B) populao em geral. (C) ao ensino profissionalizante. (D) livre expresso. 12. Nos ideais para o ensino de arte do incio da Repblica no Brasil, podemos situar ao menos duas diferentes tendncias quanto ao entendimento de sua finalidade especfica. Dentre elas, o desenho se destaca na perspectiva da (A) criao artstica. (B) religiosidade. (C) industrializao. (D) expressividade. 13. Quanto repercusso da famosa Semana da Arte Moderna de 1922 no ensino de arte no Brasil, pode-se dizer que esta foi (A) imediata. (B) posterior. (C) indeterminada. (D) total e imediata. 14. Nereo Sampaio, Artus Perrelet e Jos Scaramelli desenvolveram proposies metodolgicas para o ensino de arte no Brasil a partir de interpretaes de ideias de (A) Viktor Lowenfeld. (B) Herbert Read. (C) Robert Willian Ott. (D) John Dewey.

Essa afirmao de Goodman sugere que no possvel se pensar cultura e arte sem (A) uma referncia que busque padronizar estilos e valores. (B) a diversidade permitida por diferentes contextos sociais. (C) critrios universais que ofeream parmetros para fruir arte. (D) paradigmas tericos previamente estabelecidos. 09. A relao entre o pensamento e a palavra um movimento contnuo de vaivm do pensamento para a palavra e da palavra para o pensamento. A partir da contribuio do linguista francs Jean Paulham (1884/1968), Vigotski compreende o significado como (A) o aspecto instvel do pensamento, como o aspecto passvel de transformao permanente que no resiste aos sentidos elaborados sobre cada significado por diferentes sujeitos em seu processo de leitura do mundo. (B) o aspecto estvel do pensamento, como o aspecto passvel de dicionarizao que resiste aos sentidos. So os conceitos produzidos em todas as reas do conhecimento e tambm aqueles produzidos no cotidiano que unificam entendimentos, por isso tem carter mais objetivo. (C) o aspecto terico do pensamento, como o aspecto passvel de dicionarizao que resiste aos valores sociais de cada contexto histrico. So os conceitos produzidos nas cincias da natureza que unificam entendimentos, por isso tem carter mais objetivo. (D) o aspecto instvel do pensamento, como o aspecto passvel de dicionarizao que resiste aos sentidos. So os conceitos produzidos no cotidiano que unificam entendimentos, por isso tem carter mais objetivo.
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15. Leia o fragmento do texto estudado. ... mantinha cursos para crianas e jovens em seu ateli e na Escola Mackenzie. Tinha uma orientao baseada na livre expresso e no espontanesmo. Com o curso para crianas, criado na Biblioteca Municipal Infantil pelo Departamento de Cultura de So Paulo quando Mrio de Andrade era seu diretor (1936-1938), esta orientao comeou a se consolidar. Esse pargrafo se refere a (A) Anita Malfatti. (B) Cndido Portinari. (C) Tarsila do Amaral. (D) Flvio de Carvalho. 16. Em relao ao ensino de arte no Brasil, na segunda metade do sculo XX, um movimento surge no contexto de educao no formal, mas torna-se importante referncia que mais tarde influenciar tambm o ensino formal. Trata-se do Movimento (A) Expressionista. (B) Escolinhas de Arte do Brasil. (C) Modernista. (D) Escola Nova. 17. A submisso s datas comemorativas, com valorizao do aspecto cvico e/ou religioso, foi, e ainda , uma marca muito presente no ensino de arte no Brasil, sobretudo a partir da ditadura militar de 1964-1985. Pode-se destacar como uma das principais fragilidades educacionais dessa tradio o fato de esta estar, geralmente, associada (A) ao desenvolvimento cultural dos alunos. (B) no valorizao da tcnica artstica. (C) ao aprendizado de diferentes linguagens. (D) falta de dimenso crtica. 18. A Proposta Triangular que articula a leitura, produo e contextualizao no ensino de artes, tambm possui uma triangulao no que diz respeito apropriao de propostas educacionais internacionais, sendo estas: dos EUA, o DBAE; do Mxico, as Escuelas ao Aire Libre; e da Inglaterra, o (A) Head Teacher. (B) Critical Studies. (C) Playgroups. (D) Reception Classes. 19. Na perspectiva do ensino de artes para a cultura visual, o papel da escola o de (A) prevalecer como nico agente transmissor de conhecimentos nas sociedades contemporneas. (B) ser um sistema reprodutor de saberes veiculados nos diferentes meios de comunicao. (C) centralizar a educao para a visualidade na produo digital e na internet. (D) ser um espao de preparao dos indivduos para fazer um uso crtico e democrtico das informaes.
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20. A ideia de que as crianas necessitavam apenas de motivao e no de instruo para fazer arte se identifica com uma concepo de ensino que entende a arte como (A) saber. (B) linguagem. (C) expresso. (D) cultura. Disciplina 3

21. Os clssicos so aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: Estou relendo... e nunca Estou lendo...
(talo Calvino. Por que ler os clssicos, 2009)

O argumento implcito, nessa afirmao de Calvino sobre os clssicos, que (A) os indivduos herdam ou absorvem certas tradies culturais no interior das sociedades em que nascem e se formam. (B) as obras literrias mantidas pelo passado so importantes do ponto de vista social, mas no artstico. (C) o mundo clssico constitudo, no Ocidente, pela cultura grega e latina e apenas so clssicos os livros escritos naqueles idiomas. (D) a leitura dos clssicos menos importante do que a das obras contemporneas, considerando que os textos clssicos j so conhecidos. 22. A causalidade pessoal tem tanto ou to pouco a ver com a obra de arte quanto o solo tem a ver com a planta que dela brota [...] A insistncia no pessoal, surgida da pergunta sobre a causalidade pessoal, totalmente inadequada em relao obra de arte, j que ela no um ser humano, mas algo suprapessoal...
(K. Jung. O esprito na arte e na cincia, 1991. p. 60)

O ponto de vista de K. Jung sobre os fatores determinantes dos objetos artsticos acentua (A) a funo negativa exercida pelas manifestaes artsticas ao longo da histria da humanidade. (B) o carter coletivo da produo artstica, que teria, assim, o poder de revelar ideias e sentimentos humanos. (C) a impossibilidade das artes, em geral, serem teis nas anlises ou nas terapias dos indivduos. (D) o fato de o artista no ser livre no seu trabalho, sendo obrigado a se submeter conscientemente presso social.

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Leia o texto a seguir e responda s questes de nmeros 23 e 24. Polxenes, personagem de Um conto de inverno, de W. Shakespeare, dissertou sobre arte e natureza no Ato IV, Cena IV, com as seguintes palavras: Todavia no a natureza aprimorada por meio algum Seno por um meio por ela prpria feito; assim, alm Da arte que, dizes, contribui natureza, est uma arte Que a natureza faz... Essa uma arte que, De fato, melhora a natureza melhor, transforma-a, Mas essa arte ela mesma natureza.
(Citado por Terry Eagleton. A ideia de cultura, 2005. p. 11)

25. No entender do autor, (A) a noo de relativismo cultural nasceu com os trabalhos de antropologia. (B) a ideia de progresso desconhecia a hierarquizao de padres culturais. (C) o progresso de alguns povos comprova sua superioridade cultural. (D) o isolamento cultural a base das modificaes histricas.

26. O raciocnio de Lvi-Strauss 23. De acordo com o texto, entende-se arte como (A) a impossibilidade de o homem aprimorar o meio natural. (B) as belezas dispersas na natureza, que so imitadas pelos artistas. (C) o conhecimento das tcnicas de produo de objetos estticos. (D) o poder de realizao, de modificao ou de transformao da realidade. 24. De fato, Polxenes, personagem de Um conto de inverno, pressupe, na sua definio de arte, que (A) as aes humanas devem obedecer cegamente natureza. (B) a natureza bela porque foi criada por Deus. (C) h uma ordem inerente natureza no seu movimento de transformao. (D) as atividades humanas provocam desequilbrios na ordem natural. (A) desconsidera os contatos entre os povos e as suas trocas culturais como fatores de modificaes sociais. (B) insiste no fato de que os povos europeus capitalistas mais civilizados e desenvolvidos devem orientar as modificaes culturais dos povos primitivos. (C) procura entender as sociedades de consumo e industrializadas, tendo como referncia os padres culturais dos indgenas brasileiros. (D) concilia a constatao da existncia de diferentes graus de desenvolvimento cultural, com o argumento de que no h culturas superiores e inferiores.

27. Leia o texto. ... a mitologia grega no foi somente o arsenal da arte grega, mas tambm a terra (em que ela se desenvolveu). A intuio da natureza e as relaes sociais que a imaginao grega inspira e constitui por isso mesmo o fundamento da [mitologia] grega, sero compatveis com os selfactors (mquinas automticas de fiar), as estradas de ferro, as locomotivas e o telgrafo eltrico? [...] Toda mitologia supera, governa e modela as foras da natureza na imaginao e pela imaginao, portanto, desaparece quando estas foras so dominadas efetivamente.
(K. Marx. Manuscritos econmico-filosficos e outros textos escolhidos, 1978. p. 124)

Leia o texto a seguir e responda s questes de nmeros 25 e 26. A noo de progresso supe a ideia que certas culturas, em tempos e lugares determinados, so superiores a outras, porque produziram obras que essas ltimas no conseguiram realizar. O relativismo cultural, que uma das bases da reflexo etnolgica [...], sustenta que no existe um critrio absoluto que permita julgar uma cultura superior a outra [...] Se, em certas pocas e em certos lugares, algumas culturas se transformam e outras no, no devido superioridade das primeiras, mas ao fato de que circunstncias histricas ou geogrficas induziram a uma colaborao entre culturas, no desiguais, mas diferentes. Elas se colocam em movimento fazendo emprstimos mtuos ou opondo-se, [...] fecundam-se ou estimulam-se mutuamente [enquanto aquelas que permanecem] isoladas, como mundos fechados, conhecem uma existncia estacionria.
(C. Lvi-Strauss. De perto e de longe, 1988. p. 204-5)

O pressuposto metodolgico de Marx na sua referncia s artes essencialmente (A) histrico, considerando que as manifestaes artsticas so produzidas por condies especficas de tempo e de espao. (B) formalista, desconsiderando os contedos das expresses artsticas em benefcio de sua anlise interna. (C) estruturalista, identificando nos procedimentos artsticos das diversas formaes sociais recorrncias e identidades. (D) poltico, entendendo que as artes devem contribuir, ao longo da histria, para as transformaes sociais.

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28. ... a dificuldade no est em compreender que a arte grega e a epopeia esto ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer esttico e de terem ainda para ns, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessveis.
(K. Marx. Idem, p. 125)

Disciplina 4 31. Sobre os estudos de Alexander Baumgarten acerca da Esttica, no sculo XVIII, correto afirmar que (A) a principal preocupao do filsofo foi a de estabelecer uma disciplina da filosofia que estudasse as obras de arte e a moda. (B) os estudos do filsofo apontam para uma valorizao da beleza do corpo humano em detrimento da natureza. (C) o filsofo provou que a racionalidade o nico meio de o ser humano adquirir e constituir conhecimento. (D) na tradio filosfica, Baumgarten deu incio construo de critrios e conceitos objetivos que pudessem analisar a beleza natural e a artificial. 32. Leia o trecho a seguir. ... nas sensaes algumas coisas no convidam a inteligncia reflexo, como se lhes fosse suficiente o julgamento feito pela sensao, mas outras ordenam que, de toda maneira, a inteligncia as examine, como se a sensao nada produzisse de vlido.
(A Repblica, 2006, 523b)

O ator formula, nesse pequeno texto apresentado, (A) a sua oposio s formas culturais e artsticas, definitivamente ultrapassadas pelas economias capitalistas europeias. (B) a sua teoria do materialismo histrico, segundo a qual no existe uma correspondncia entre desenvolvimento econmico e expresses culturais. (C) o contedo da esttica marxista, que desconsidera o valor ou a funo das artes no processo de transformao revolucionrio da histria. (D) o enigma da sobrevivncia da arte e da cultura da Grcia antiga num mundo caracterizado pelo desenvolvimento industrial. 29. Vitrvio Polion escreveu, no final do sculo I a.C., os Dez livros sobre a arquitetura, nos quais sustentou que uma construo pode ser chamada de arquitetura quando preencher os requisitos da utilidade (quando for funcional, tendo em vista a sua finalidade), da firmeza ou da solidez e da beleza. As observaes de Vitrvio continuam atuais, se considerarmos que aqueles mesmos pressupostos foram reivindicados (A) pelo Surrealismo. (B) pelo Suprematismo. (C) pela Bauhaus. (D) pelo Cubismo. 30. ... a poeticidade manifesta-se [quando] a palavra tomada como palavra e no como simples substituto do objeto nomeado, nem como exploso de emoo, [mas quando] as palavras e sua sintaxe, sua significao, sua forma externa e interna no so ndices indiferentes da realidade, mas possuem seu prprio peso e seu prprio valor.
(Jakobson. Questes de potica, 1973. p. 124)

Com base no texto e no que foi estudado, assinale a alternativa correta. (A) Por motivar prioritariamente as sensaes, a arte estimula o desenvolvimento da inteligncia humana. (B) Aqui, Plato demonstra sua insatisfao em relao arte, uma vez que esta est estritamente ligada ao funcionamento das sensaes. (C) A arte proporciona um conhecimento seguro porque, ao despertar as sensaes, o raciocnio lgico aprimorado. (D) As sensaes levam ao conhecimento verdadeiro das coisas. 33. Sobre Aristteles, assinale a alternativa incorreta. (A) A natureza segue seu curso para atingir um fim imanente a si mesma; a arte, por outro lado, pretende atingir um fim posto por um agente externo a ela, ou seja, o homem. (B) Para Aristteles, a arte narrativa tambm constitui uma imitao, posto que o que muda apenas a maneira de se imitar. (C) A obra de arte nunca imita uma ao humana, uma vez que, para Aristteles, no possvel imitar aquilo que est em movimento. (D) Para Aristteles, o objetivo de toda obra de arte o de imitar as aes humanas que, por sua vez, se efetivam na vida pblica. 34. Sobre o pensamento de Horcio, incorreto dizer que (A) a prtica de qualquer obra de arte implica ensinamentos. (B) na arte, o til e o agradvel so as melhores combinaes. (C) o belo nunca deve se separar do verdadeiro na busca pelo bem. (D) na arte, o belo no representa, necessariamente, a verdade na busca pelo bem.
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As teorias de Jakobson sobre arte (A) tm um sentido simbolista, porque consideram que o sentido das palavras encontra-se fora delas. (B) do nfase aos aspectos especficos da linguagem artstica, seja ela literria, musical, plstica. (C) insistem que as artes expressam, no os condicionamentos materiais da existncia humana, mas ideias e sentimentos individuais e coletivos. (D) tiveram pouca repercusso no pensamento do sculo XX, pelo fato de ter dado nfase aos aspectos imateriais dos objetos de arte.

35. Leia o trecho a seguir. impossvel prosseguir na prtica da contemplao de qualquer espcie de beleza sem frequentemente ser-se obrigado a estabelecer comparaes entre os diferentes tipos de graus de excelncia, calculando a proporo existente entre eles. [...] Um jovem que seja dotado de clidas paixes ser mais sensvel s imagens amorosas e ternas do que um homem de idade mais avanada.
(Hume, 1980b, pp. 324 e 327)

38. Com base no trecho a seguir, assinale a alternativa correta. A arte racionalidade, que critica esta sem lhe subtrair; no algo de pr-racional ou irracional, como se estivesse antecipadamente condenada inverdade.
(Adorno, 1993, p. 69)

(A) Para Adorno, a arte contm algo de subversivo porque no contm elementos de racionalidade. (B) Adorno indica uma relao dialtica entre a racionalidade e sua negao presentes na arte. (C) Para Adorno, a arte sempre sinnimo de positividade, uma vez que produto da pura razo. (D) Adorno fala sobre uma arte baseada na verdade das formas expressivas do irracional. 39. Leia a seguinte passagem de Walter Benjamim. Enquanto o capitalismo continuar conduzindo o jogo, o nico servio que se deve esperar do cinema em favor da Revoluo o fato de permitir uma crtica revolucionria das antigas concepes da arte. Ao dizer isto, no negamos absolutamente que ele possa, em certos casos particulares, ir ainda mais longe e favorecer uma crtica revolucionria das relaes sociais, inclusive do prprio estatuto da propriedade.
(Benjamin, 1978, p. 214)

Com base no texto e no que foi estudado, assinale a alternativa correta. (A) Hume defende um padro de beleza nico, independente das diferenas entre a forma de um e outro indivduo sentirem as experincias estticas. (B) Para Hume, existem certos padres objetivos claros na contemplao de uma experincia esttica, tais como a idade, o temperamento e o gnero. (C) Segundo Hume, o gosto pelo belo no se distingue das leis da razo e, assim, levado, inevitavelmente, ao campo da tica por obedincia ao bem. (D) Por considerar que os hbitos so universais, Hume defende que para o gosto pelo belo, pouco importam as diferenas de costumes, de pocas e de lugares. 36. Sobre Kant, leia o trecho a seguir, presente no contedo estudado. Pela representao da ideia, pela forma do objeto que proporciona gosto, independentemente de sua materialidade, a faculdade do juzo, responsvel por se pronunciar em termos estticos, refora sua autonomia, uma vez que no se submete aos condicionamentos da experincia sensvel e, ao mesmo tempo, se mantm distante do domnio puramente conceitual. correto dizer que (A) a materialidade do objeto que determina a forma e o conceito. (B) o juzo sobre o belo est submetido puramente ao universo conceitual. (C) a faculdade do juzo sobre o belo est ligada forma, que independe da materialidade do objeto. (D) Nenhuma alternativa est correta. 37. Leia o texto a seguir e assinale a alternativa correta. O palcio dos reis est agora fechado; os tribunais recuaram das portas das cidades para o interior das casas, a imprensa desalojou a palavra viva; o prprio povo, a massa viva e sensvel, onde no atua com rude violncia, tornou-se Estado, ou seja, um conceito abstrato; os deuses voltaram ao peito dos homens. O poeta tem de reabrir os palcios, tem de instalar os tribunais sob o cu aberto.
(Schiller, 1991, pp. 77-78)

Com base no texto e nos seus conhecimentos, assinale a alternativa correta. (A) Segundo o filsofo, o cinema deve ter o papel claro de fazer uma crtica voltada para a prpria arte. (B) No texto, Benjamin indica o potencial do cinema em contribuir para a revoluo social; porm, sob o capitalismo tal tarefa fica dificultada. (C) Para Benjamin, o cinema a linguagem artstica mais revolucionria porque a nica que defende a arte pela arte. (D) Para Benjamin, o cinema mantm sua aura porque no est passvel de ser influenciado pelas foras econmicas do capitalismo. 40. Com base no trecho a seguir, assinale a alternativa correta. O processo dramtico se d entre corpos; o processo ps-dramtico, no corpo. No lugar do duelo mental que a morte fsica e o duelo sobre o palco apenas evidenciavam, aparece a dinmica motora do corpo ou o seu impedimento: forma ou deformidade, totalidade ou segmentao. Se o corpo dramtico era o portador do gon, o corpo ps-dramtico estabelece a imagem de sua agonia. Isso interdita toda representao ou interpretao placidamente apoiada no corpo como mero intermedirio. O ator precisa se colocar.
(Lehmann, 2007, p. 336)

(A) No texto, Schiller demonstra sua ausncia de preocupao em defender um espetculo que falasse de questes polticas. (B) Na passagem, o filsofo assinala que o papel do artista estimular as paixes dos instintos e contribuir para o desenvolvimento das emoes humanas. (C) No texto, Schiller defende que o artista tenha um engajamento poltico que ajude no desenvolvimento de valores voltados para a cidadania. (D) Todas as alternativas esto corretas.
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(A) Para Lehmann, o corpo no teatro ps-dramtico representa a disputa ou gon entre dois interlocutores. (B) Segundo o autor, o teatro dramtico no precisava do corpo para que a agonia humana fosse representada. (C) Para Lehmann, no teatro ps-dramtico o corpo desempenha o papel de intermedirio entre a palavra e a ao. (D) No teatro ps-dramtico, o corpo deixa de ser um mero instrumento da palavra e passa a ser ele o criador de significados.
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