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I MPR O VVI S A Z I O NE T E MA T I C A

un qualcosa che proviene stilisticamente dal sassofonista Sonny Rollins, ma che in realt appartiene di diritto ad ogni buon musicista, strumentista, cantante o compositore, di qualunque stile musicale o epoca. In breve, consiste nelluso di un elemento melodico che pu essere prelevato dal tema del brano su cui stiamo suonando, oppure creato da noi stessi durante limprovvisazione (e anche la composizione) e il suo successivo sviluppo (o riutilizzo) durante limprovvisazione. una tecnica molto usata spesso in modo istintivo, ma che vale la pena di approfondire razionalmente, perch pu portare dei vantaggi notevolissimi allo strumentista (cantante o compositore). molto valida anche per dare un senso allimprovvisazione, evitando di suonare unicamente su scale e arpeggi (che, peraltro, sono da conoscere molto bene) senza una vera regia melodica: si pu evitare cos di girare a vuoto improvvisando, cosa che di tanto in tanto capita anche ai grandi del Jazz. Il tracciato per praticare in questo senso comporta per un prezzo: il conoscere molto bene il rapporto scala-accordo: solo in questo modo si potr sviluppare il frammento melodico che fa da tema. Qualche esempio: ci che caratterizza un frammento tematico normalmente formato da: una successione di note (quali intervalli); una suddivisione ritmica (quale divisione). Per praticare in un primo tempo con questi elementi meglio limitarsi a qualcosa di semplice: nellipotesi n. 1 (intervalli) supponiamo di muoverci sullarmonia di C - 7 . La scala che pi spesso messa in relazione a questaccordo il modo dorico che parte da DO, in altre parole la scala di SIb maggiore. La prima ipotesi che la cellula melodica che vogliamo sviluppare, sia composta da due note vicine su questa scala (RE-MIb). La divisione ritmica potrebbe essere:

b ========== & =l l

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Esaminiamo da quali intervalli formata questa semplice frase: una seconda ascendente (non importa se maggiore o minore, perch durante lo sviluppo potr diventare sia una cosa sia laltra); laltro elemento che si pu memorizzare la suddivisione ritmica:

========= & =l l
Suonando su una base ritmica composta da batteria, contrabbasso e pianoforte, iniziamo lo sviluppo di questa frasetta ad esempio in senso ascendente e per grado congiunto (senza salti tra le note della scala), proponendo:

_ _ _ b b ======================== & =l l l l _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b _ _ _ _ b_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b _ ======================== & =l l l l


ecc.

Oppure sviluppando in senso discendente:

b b =l b ======================== & l l l l l b l =l ======================== & b


ecc.

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Ci si pu permettere anche di modificare il punto dattacco ritmico della frase e anche allargare o restringere la coda della cellula, allo scopo di non creare uneccessiva simmetria, che alla lunga genera monotonia e quindi fa diminuire linteresse dello sviluppo:

_ _ _ _ b _ b b ======================== & =l l l l _ _ _ _ _ _ _ b _ J_ _ _ _ _ _ _ _ _ b _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b _ _ _ _ ======================== & =l l l l . b J b l ======================== & =l l l

ecc.

Oppure, ancora, lavorando sulla modifica dellelemento ritmico (magari scegliendo di mantenere costante lintervallo tra le note (in questo caso la seconda), ma posizionando le cellule non pi per grado congiunto):

J b b =l ======================== & l l l b b J . b . J b l b j l . ======================== & =l l l

una sfida alla fantasia e al divertimento in musica, a patto per di stare dentro alle note della scala che legano con larmonia. Un noto punto di debolezza nel praticare questo tipo di lavoro la tentazione di andare ad orecchio nello sviluppo melodico. Bisogna fare il possibile per evitare questo, per una ragione molto pratica: prima o poi cimbatteremo in un accordo particolarmente complesso e lorecchio non sar abbastanza pronto da restituirci le particolari note di tensione che occorrerebbero, oppure perch non avremmo mai pensato di mettere su quellaccordo una scala cos particolare come quella che suggerita da uno studio accurato.

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Il meccanismo pu, in un primo tempo sembrare complesso e, in effetti, lo sar per chi ha svolto poco lavoro (o non ne ha fatto alcuno) sulla relazione scala-accordo, ma la fatica spesa nel pensare in modo giusto pu fornire mezzi molto espressivi di sviluppo melodico, assolutamente non paragonabili a chi suona quasi unicamente ad orecchio o a chi preferisce suonare solo con gli elementi teorici. S detto che durante limprovvisazione meglio non pensare: vero, ma dobbiamo (con molto, molto, molto esercizio) arrivare a creare le condizioni per non pensare e fare in modo che, appena siamo sopra la sigla dellaccordo che cinteressa, la mente non debba fare alcuno sforzo cosciente per determinare quali note scegliere: semplicemente ce le offre e saranno quelle giuste per quel tipo daccordo. Questo meccanismo consente effettivamente di andare ad orecchio, ma con un contemporaneo automatismo superiore che ci detta le note, sempre quelle giuste (come essere al cinema: sullo schermo vengono proiettate le note giuste di cui abbiamo bisogno e noi assistiamo alla proiezione). I guai, si fa per dire, iniziano quando c da cucire insieme due o pi accordi, con le relative scale. Supponiamo di doverci muovere su unarmonia di questo tipo:

G7alt
SOL superlocria

Cm6
DO min. mel. asc.

G7alt
SOL superlocria

Cm6
DO min. mel. asc.

Sotto ad ogni accordo indicata la scala che forse meglio vi si mette in relazione (si pu scegliere la relazione scala accordo che si desidera, purch ragionevole!). Quello che la mente deve sapere alla perfezione sono le note che formano le due (per adesso) scale utilizzate:

G7alt Cm6

b b b n b ==================== & =l l
n (n) ( ) ==================== & _ b =l l

Sulla superlocria di SOL, cos come su ogni scala che contiene nomi noiosi di note da ricordare, possiamo chiamare anche in modi differenti quelle certe note (es: Dob = SI), limportante ricordare con sicurezza e subito quali sono, senza alcun dubbio.

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Uno degli infiniti modi possibili per iniziare potrebbe essere: visto che le difficolt aumentano, in un primo tempo, semplifichiamoci la vita scegliendo una cellula tematica facilissima, composta anche di una sola nota (mantenendo costante lelemento ritmico); decidiamo di partire da una nota qualunque che sia presente sulla prima scala (relativa a G7alt): facciamo lipotesi della nota SI; procediamo in direzione ascendente (oppure discendente, a seconda della tessitura del nostro strumento), per grado congiunto;

# ======================== & n l l l =l _ _ n_ _ _ b ======================== & =l l l l G7 alt Cm6 G7 alt Cm6 _ _ _ _ _ _ # _ _ _ b _ n _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l l l ======================== & =l G7 alt Cm6 G7 alt Cm6 _ _ _ b _ _ _ b_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l l l ======================== & =l
G 7alt Cm6 G7alt Cm6 G7 alt Cm6 G7alt Cm6 _ _ n_ n _ _ _ _ _ b _ _ _ _ _ _ _ ======================== & =l l l l G alt Cm G alt Cm b b ======================== & l l l =l
7 6 7 6

G7alt

Cm6

G7alt

Cm6

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Se avessimo voglia di praticare qualcosa di leggermente pi complesso, potremmo considerare un pattern di due note per grado congiunto:

b b b # l l l ======================== & =l _ _ b_ _ _ _ _ _ _ b _ (n)_ (n)_ (n) _ l l l ======================== & =l


G7alt Cm6 G7 alt Cm6

G 7alt

Cm6

G7alt

Cm6

_ b _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ #_ _ _ _ (n) _ (n)_ b _ (n) _ (n)_ ======================== & =l l l l


Cm G alt Cm b b b ======================== & l l l =l G7 alt
6 7 6

G 7alt

Cm6

G7 alt

Cm6

# b n b n ( ) ( ) ======================== & l l l =l
G7alt Cm6 G7 alt Cm6

oppure, per complicarci la vita, ma con risultati pi interessanti, proviamo i salti di settima (un elemento originale e il successivo retrogrado) :

_ n b J . j j j # n # _ ( ) ( ) . =l ======================== & _ l l l b j j
G7alt Cm6 G7 alt Cm6

b_ _ b_ J b _ n)_ _ _ _ b J # _ n ( _ _ _ _ _ _ _ . J J b J J ( ) _ (n) # . l =l ======================== & l l


G7alt Cm6 G7alt Cm6

b_ J b _ b J b n n b b j j . n ( ) ( ) ======================== & l l (n) l j ( ) _ j . =l b J b _ ======================== & n_ =l l l l _ _ _ b j j _ _ _ n . () ()


Lo schema seguente ha lo scopo di fornire qualche suggerimento iniziale per limprovvisazione tematica; in particolare proposto un semplice rapporto scala-accordo nellambito di un collegamento armonico II-V-I, sia in tonalit maggiore, sia in minore.
G7 alt Cm6

G7alt

Cm6

G7 alt

Cm6

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"L'Improvvisazione Tematica"
Consigli per una prima scelta delle scale da usare sulle varie forme degli accordi nel collegamento II-V-I, per sviluppare la tematicit di una cellula melodica. Per ogni accordo viene suggerita una sola scala: ovviamente non l'unica possibile da usare sull'accordo indicato, ma rappresenta solo una delle migliori possibilit di uso di scala senza "note pericolose" *(1).

Lo scopo di questo lavoro di creare "continuit melodica" di una cellula musicale scelta da noi con le note e il ritmo che vogliamo e svilupparla sul percorso della scala legata al proprio accordo.

Accordi appartenenti all'area del II - V - I in tonalita' maggiore

Accordo

Scala consigliata

es.:

CJ
Modo Lidio
(scala maggiore che nasce una quinta sopra o una quarta sotto la fondam. dell'accordo)

L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di:

9 ; #11 ; 13 (6) formando sigle del tipo: C6 ; CH ; CN ; CR e cos via

-7 7

es.:

L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di:

Modo Dorico
(scala maggiore che nasce un tono sotto la fondam. dell'accordo)

9 ; sus4 (11) ; 13

es.:

G7

L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di:

Modo Lidio 7
(scala minore melodica ascendente che nasce una quinta sopra la fondam. dell'accordo)

9 ; #11 ; 13 (6)

*(1) "note pericolose" = note che non fanno sentire bene la funzione tonale dell'accordo su cui vengono suonate; in altre parole, la "pericolosit" potrebbe esistere solo se, durante l'improvvisazione melodica, ci fermassimo su quelle note, in quanto l'ascoltatore percepirebbe, rispetto all'armonia sottostante, una sensazione di "nota estranea", oppure di "nota giusta nel posto sbagliato". Esempio: potrebbe essere "pericoloso" se, su un accordo di C7, ci fermassimo sulla nota FA, ma non per niente "pericoloso" usare questa nota in una frase melodica di passaggio, senza sostarci sopra troppo.
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Accordi appartenenti all'area del II - V - I in tonalita' minore

Accordo

Scala consigliata

es.: C

L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di:

9 ; 11 ; 13 (6) formando sigle del tipo: C-6 ; C-H ; C e cos via

Scala Minore Melodica Ascendente


dalla fondam. dellaccordo

es.: D

L'accordo potrebbe avere anche le "tensioni" di:

modo Locrio #2
(scala minore melodica ascendente che nasce una terza min. sopra la fondam. dell'accordo)

9 ; 11 ; 13 (6)

es.: G7

Superlocria
(scala minore melodica ascendente che nasce un semitono sopra la fondam. dell'accordo)

L'accordo potrebbe avere le "tensioni" di:

9 ; #9 ; 5 ; #5

Il consiglio seguente quello di praticare sia sui principali collegamenti armonici, avendo laccortezza di cambiare scala ad ogni accordo del collegamento, sia sui brani (iniziando ovviamente dai pi semplici e proseguendo con quelli di complessit maggiore).

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LE BASI
Credo sia importante suggerire a questo punto che per poter creare un ambiente sonoro favorevole per provare frasi, scale, e qualunque altra cosa ci venga in mente, sia necessario disporre di una base musicale che sia composta come minimo da una batteria e un basso (meglio se anche col piano, per i non pianisti). Per realizzare ci esistono diverse possibilit concrete:

comprare qualcuno (o anche tutti, ahim, sono attorno ai cento) dei CD della serie di James AEBERSOLD presso negozi di musica o dischi; disporre di un generatore daccompagnamento; usare il computer; registrarsi o far registrare da gruppi di amici le basi per noi.

Una descrizione:
SERIE di CD di James AEBERSOLD
Sono, queste, basi ritmiche suonate nella maggioranza dei casi dal trio piano/contrabbasso/batteria e registrate in modo da poter disporre, nellimmagine sonora stereofonica di fronte agli altoparlanti del nostro impianto hi-fi, della batteria in entrambi i canali stereo, quindi sempre presente; del piano e del basso nel canale destro e sinistro, in modo che i pianisti possano, col comando di bilanciamento dellimpianto, eliminare il piano. Lo medesima cosa vale per i bassisti. Ogni disco (o CD) accompagnato da uno, e spesso due, fascicoli che riportano i temi, le armonie, e molti, utilissimi consigli. Alcuni dei dischi (o CD) di questa collana sono impostati sulle tecniche di improvvisazione, in modo da creare un vero e proprio tracciato di lavoro su argomenti didattici generali o specifici come i collegamenti armonici, i turnaround, le scale nelle tonalit, i modi di studiare le scale e gli arpeggi, ecc.; altri sono dedicati ai principali musicisti della storia del jazz e ripropongono, con tanto di partitura, i brani pi rappresentativi di quel certo autore, quasi sempre accompagnando a ci consigli specifici per le scale da utilizzare su ogni contesto armonico e discografie molto nutrite per la ricerca delle versioni discografiche di ogni singolo brano. Un eccellente lavoro che rappresenta un ausilio quasi indispensabile per chiunque desideri avviare o approfondire tematiche jazzistiche nella pratica quotidiana, sia finalizzata al concertismo sia alla didattica. I vantaggi nellutilizzare queste registrazioni consistono nel fatto che le musiche sono suonate da veri musicisti, spesso tra i migliori della scena musicale afro-americana, nella progressivit del metodo proposto e nella quantit dinformazioni che accompagnano ogni disco. Esiste comunque qualche limite consistente: se si desidera cambiare la tonalit, la velocit, le armonie, lo stile del brano o il numero di ripetizioni del brano stesso chiaramente impossibile: il pacchetto quello che e non si pu modificare, considerata la forma in

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cui viene proposto il tutto. C per tutto ci qualche alternativa (oltre, sintende a poter disporre di un trio in carne ed ossa a nostra disposizione 24 ore su 24, tutti i giorni dellanno).

il generatore di accompagnamento
ununit elettronica, spesso delle dimensioni di una videocassetta o anche gi inserita nelle pi elaborate tastiere MIDI in commercio, che pu mettere in condizione chi studia o chi insegna di creare un vero e proprio tappeto di ritmo/accordi/bassi. Si possono scegliere tutti i parametri che formano una base musicale e utilizzare tutto ci con centinaia di stili diversi gi memorizzati e inscatolati, da combinare come si vuole. Il paese dei balocchi, dir qualcuno In un certo senso, ma i limiti che saltano fuori presto consistono nel fatto che gli stili non sono proprio ci che un vero purista si aspetta nel rapporto con la musica. Se solo per studiare ci si pu tappare il naso, pardon, le orecchie e si possono avere dei grossi vantaggi rispetto agli obsoleti metronomi.

il computer
Marche e modelli diversi, spesa leggermente pi alta rispetto ai generatori di accompagnamento, ma una indubbia maggiore comodit dutilizzo. Per, indipendentemente dalla marca prescelta, esistono programmi di costo contenuto che offrono prestazioni superiori al miglior generatore automatico daccompagnamento con, anche, la possibilit di crearsi i propri stili musicali fino ai minimi particolari e con una parvenza di fantasia creativa (non esageriamo!) nel suonare questi stili.

registrarsi o far registrare da gruppi di amici le basi


In casi come questi dobbiamo avere per molto ascendente sui nostri amici, che devono essere molto bravi e competenti, per convincerli per anni a suonare ci che vogliamo, nel modo in cui vogliamo, e a rifare tutto se non ci piace. Potrebbe finire male con le amicizie se tutto ci non orientato a suonare veramente, per proporsi come gruppo nei jazz clubehm, ehm

Nessuno dei bei giochini precedenti, per, ascolta ci che noi stiamo suonando nel momento in cui lo stiamo suonando .
In una parola, non interagiscono con noi , n le basi sui dischi, n il generatore di accompagnamento, n il computer, n il registratore. E questo ha gi contribuito a creare molti musicisti pi preparati sul piano tecnologico-musicale che sul piano del poeticissimo senso del rischio. Una delle cose probabilmente pi preziose, se non la pi preziosa, che esista nel jazz e, a mio parere, in tutte le musiche, che linterazione tra i musicisti in tempo reale, linterplay, viene a mancare. Se questo rischio vale la pena di essere corso cosa che ciascuno di noi dovr decidere per s. Comunque bisogna fare i conti con tutto ci, essendo linguaggio del nostro tempo; sia i vantaggi che i rischi sono alti. Forse basta stare in campana e usare il buon senso.

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La base su cui possiamo iniziare il gioco pu essere anche di un solo accordo (suggerisco un m7) per un numero indefinito di battute o di minuti. Possiamo provare ad alternare le note di ogni scala che avremo memorizzato (non leggendo!!!), con quelle di unaltra, cos tanto per giocare. Poi, quando saremo in confidenza con le note e aver fatto la pratica sufficiente (concreta, suonata, non pensata solamente!!!), si pu provare a creare una base di due o pi accordi dello stesso tipo (ma anche di tipo diverso) che si alternano, per la durata suggerita di 4 misure, allo scopo di iniziare a prendere contatto ad orecchio con una forma musicale semplice. molto frequente in questa fase che ci si smarrisca, che non sappiamo dove siamo, se su Dm7 o Fm7. In questo caso sufficiente o smettere di suonare un attimo (lo possiamo fare, la musica la nostra, ne possiamo fare ci che vogliamo!!!), oppure provare qualche nota per sentire in concreto se corrisponde al tipo di armonia sottostante. Il guaio peggiore che possa capitarci di suonare note stonate: significher semplicemente che la (o le) scala giusta quella relativa allaltro accordo. Lintuito (o istinto) che si sviluppa in questo meccanismo di riconoscimento ad orecchio una delle cose pi preziose che potremo sviluppare. Come si potrebbe migliorare lespressivit di ci che facciamo in questa fase del lavoro? Ad esempio, provando ad utilizzare le pentatoniche e le altre combinazioni di suoni che saranno presentate nelle pagine seguenti, eventualmente con le combinazioni ritmiche proposte negli esempi da A9 ad A25 e inventarne altre.

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