DIEGO FISCHERMAN

EFECTO BEETHOVEN
COMPLEJIDAD Y VALOR EN LA MUSICA DE TRADICION POPULAR

PAIDOS

DIAGONALES

";scribir_sobre musica es como bailar sobre arquitectura. La frase, l'ilada por el music6fogo Nicholas Cooke,l fueafCha por el cantan1(' y autor de canciones ElvIs Costeflo y antes, en un reportaje, por (,I pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre IllLISicadesde que hay escritura y es posible pensar que se habla Ill' 'rca de ella desde siempre. La reflexion sobre los fenomenos esIl~li os es tan antigua como los fenomenos estE~ticosmismos. I',n esa reflex ion hay cierta violencia, en particular cuando se 11'0 t':lde music a, cuyo lenguaje presenta-muy EO~9-Szonas- comunes '( >n J c~bal:-Aun as( una de las fU;cic;n~predominantes t 1<, It musica, por 10 menos en las culturas urbanas contemporaIII 'n.' -y algo que sin duda agrega placer estetico y a veces es 10 till( I recisamente, 10 posibilita- es hablar de ella y de su valor. I )IIIl I roporcion sumamente significativa de las conversaciones de iiI I <IIIt ion de adolescentes y adultos jovenes la ocupa la discut III il '('I' (l :l ' que musica es buena y cuM es mala. Podria decirse,
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incluso, que se hace musica para poder hablar -y escribir- acer ( de ella. Pero hay una pregunta inevitable: lde q~ habla cuando ~hahla.-de-musica2 En una primera instancia, es posible afirmar que la musica escucha y que todos sus us as se relacionan can esa escucha. S'in embargo, cuando se intenta definir que es 10 que se escucha cua) do se escucha, se verifica hasta que punta distintos grupos cioculturales a distintos individuos oyen casas absolutamenre dis tintas cuando el objeto de escucha es el mismo. Partiendo de , il base y, tambien, de la constatacion de la diversidad de funcion H que actualmente se Ie atribuyen a la musica, resulta claro que est, palabra es demasiado pequena para una varied ad demasiado grande de objetos. lLa musica fabricada par la industria global t otra musica que la que se produce en 10s cemiculos universitari I europeos a la que se toca en el Knitting Factory2 a se trata dir tll mente de otro fenomeno, totalmente diferente al que tambien ,'I' llama m usica? En el caso de algunas musicas de tradicion popular, com (1 rock 0 el jazz, la -.a~l!enticicIad constilTI e-.!:l!lvalor. A principia d( la decada de 1960, The Monkees tenian un programa de televi, i611 y grababan discos. El programa era una especie de comedia -n10 delada a partir de los filmes de Richard Lester can los Beatles- ('II la que, en alg(m momenta -generalmente al final-, el grupo canL, ba alguno de sus exitos. El presupuesto compartido era que la l ,1( vision habia concebido el programa can un grupo musical pr \ I: tente. Cuando se revelo que The Monkees se habia forma ) I partir de un casting y que las canciones eran provistas par un 'j( 'I cito de autores en ese entonces noveles, entre quienes se contnl III Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo termino abr II I I mente. En la actualidad, en cambia, los grupos surgidos d 1'1'11/1/1/ shows basan su valor precisamente en aquello que cuar ]"I t, 11 It ) antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 10 qu d ~ '11 1\, cer, el proceso a traves del cual se convierten en pr f . i( 11ill. (mercenarios, se habria dicho apenas unos anos antes) ,'I I 1111 cular, uno de los elementos que construyen la identifi, i 111til'l

I I II d I'n, l Frank Zappa3 y alguno de esos grupos a solistas, que 111111 '"I In y son evaluados can un sistema totalmente distinto de III" I'H, hncen musicas diferentes a, directamente, distintas casas a I Ipll'" llama musica? I II 1,1 r, mpo de la literatura, par ejemplo, esta mas a menos cla III ,/11(' ~ _incluye y 10 que se excluye. Los cuentos que se Ie relaII I 111\, I mo. a la h~ra de dormir no suelen formar parte de los esI'" III ~ranos umversitarios (par 10 menos, hasta ahara), de la 11111 111,lneraen ,~ue el guion de una publicidad puede integrar II I IIIJld~ d espeClfIca en un programa de formaci on profesional 'II Iln lonna parte del canon universitario de la literatura. En II I,,, I, 1.1l~~sicolog~a.ton:a para si un campo casi infinito que inII I I, I11l1S1Ca pubhCltana, las canciones de cuna, las canciones II \ Ill, ~has de, futbol, de la~ fiestas populares, de las guerras y, I IIplll st , la opera, los reCltales y los conciertos. En la literatu1'"1 Illm parte, iguaLq-ue-en-el-cine (el cine-arte es considerado ,I 111'1 Il, I igual que las comedias, el terror a las sagas espacia) I 1111i.ml'lo mercado def~n~_~o.!lp~~t~.0ari~~d l() q~e cumple I I 1111" Ion de entretemmlento y aquello a 10 que se considera ,. I'll II I (lsica~n cambia, todo es definido mas -0menos co~o I}JI II III \ I Y 11S diferen~ia~es, todavia en la actuaITa.aa~e relacio- ) I III I ('( H1 uestiones de clase sociafque can caracteristicas del I t I IlhJd 1. Si bien la idea general acercaaela-mlisiCi:CcITtistrca I, Ild'l) hnstante a 10 largo del siglo XX y los viejos contenidos 1/,' ", l'l'vistieron can ~l~unas ~ociones vagas acerca de la cOlllIIII \ ()111O valor (Ia mUSIca occIdental de tradicion escrita seria , 1111'1 ll(I) 1 Y,. par 10 tanto, mejor, que la de tradicion popular), II II III 11'1/1, Iidad nadie ha explicado par que (si no es par una I 1111 III' t'/rls ') una opera comica de Donizetti a incluso una I' I I I II- f '(:h, r ,lisa y llanamente, un concierto d~ valses ;ieneIII III 11\ I illS del siglo XX son mas artisticos (de hecho, no son 11l1'lIII'Jll,)qll un canto de pastores de Tracia, Oriente de I IIII ( , I II lIn~ ancion de los chiriguanos del sur de Bolivia paII II I III I' I rr l IS de los muertos en carnaval. I II 1111 I II Ill, It 1 'li 'S hones de tradicion y de pertenencia social. I" f I I 1III I, IIIJ 1\II' ' <J ' manera imprecisa, aparece alIi una de las
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invenciones mas nuevas y caracteristicas de la sociedad occidental: llama por supuesto, arte. una pa rticular idea de 1 arte, a 1a que se, -, . Aquello q~ese corresponde con esa idea, obviamente,. no es 10umco a 10 que puede llamarse arte, pero proporciona los mstrum~ntos can que estas culturas cuUas eval{tan inc~uso aquel~as expreslOnes artisti as que han sido producidas a partu de otras Ideas de l~ qu~ es el arte -0 de ninguna idea en particular, cuand? ~o se conClbe a arte como algo espedfico y separado de otras aChvldades de la sociedad-. '1 ' ' La primera cuestion es, entonces, sa~~r a que. se 1 ar:'-amU:>lcay la respuesta no es {mica, ni siquiera para la prop~a musicologla. Pe: ro la segunda cuestion es aun mas diflcil Y COI;s:steen saber ~ que se llama arte. Existe una gran variedad de mUSlcas y cada.una de ;lia~ p~mente, cibedezca a ~n~~rta ,idea d: arte en tanto l~ experiencia de escucharla (de v'!yl!ia,_P?~nan. deClr lo.sfans) es:~e _ finida por ese .mismo p'ubli~CL.comQ est~hca . .slmo~ Fnth, en PerJor 'ming Rites: On the Value of popular MUSIC, lleva la I~ea de aglgl!.llacion de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu pone a ~ar~ en el territorio del analisis cultural- de la cultura ~lta a la baJa. ~I esa acumulacion (el saber acerca de las circunstanclas. de, composlcion de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los mte~pr~tes e, incluso, de sus vidas privadas) aumenta el place~ del pt~blIco de opera 0 de conciertos, no onure algo diferente, afuma Fnth: en el caso del fan de algun grupo 0 solista pop. Los fan~ no se d~fmen a sl mismos como oyentes comunes; es mas, despreClan a qUleneS no saben ciertas cosas de sus artistas preferidos y, por 10 tan,to, no los entienden como corresponde. Esa diferenciacion entre ~u~enes verdaderamente entienden y los otros no es una caracten~hca de .un . d b ualquier publIco erudIto, genera parhcular y pue eo servarse en c --,-, es decir aquel que haya acumulado capital cultural, ell t~:mun~s de Bou:dieu y Frith. Lo que debe tenerse en c~e~ta e~ que la erudlcion no es privativa de algunos oyentes de mUSlCaclasica. El rock, el jazz, las musicas etnicas~ el pop .y hasta las for~a~ mas comerciales y menos ligadas a la Idea oCCldental -y tradlCI? nal- del arte, guiada, entre otros, par los valores de la compleJI-

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dad y de la expresion de sentimientos personales y aUh~nticos, tienen sus eruditos. Y tambien, sus propias maneras de establecer valores. Como se vera mas adelante, incluso la idea de cultura occidental es sumamente discutible y, en relacion can la musica, ni siquiera puede hablarse can precision de la cultura del jazz a la del rock (generos bastante bien definidos, por 10 menos por el mercado). Quienes piensan que Oscar Peterson es un gran pianista de jazz y aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista que no fue capaz de crear un lenguaje propio estan dispuestos a batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la mas noble de las causas. Y seguramente, 10 que discutiran ira bastante mas alla de los meritos del pianista. No es que uno de los contendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya 10s ha escuchado antes) sino que los desestima. Las discusiones -discusiones que ~.~relaci.onan CDn.Ja.constitucion de la propia identida<rael~ sujetos que discuten- seran acerca de paradigmas, \11 de supuestos distintos sobre los que se edifican sistemas de valores ~ distintos, Lo que estara- en-juego es si el virtuosismo es un valor en 'l jazz-(autentico jazz, diran ambos rivales) 0 si 10 es la creacion de lenguajes propios; se discutira acerca de si a1canza con un uso perI"onaldellenguaje colectivo 0 si es menester -en el jazz autentico-la rreacion de un idioma nuevo; algunos valoraran, sobre todo, la caI c cidad de ruptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por suI uesto, no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo mas h 'terogeneo. Los cultores del heavy permaneceran insensibles (0 11('nos de ira) frente al pop elegante de Pet Shop Boys a Annie LenIIOX; los amantes del rock progresivo despreciaran a casi todos 10s d(",11asy seran simetricamente vilipendiados por todos ellos, y qllicnes aseguran que el rock es, ante todo, una gestualidad 0 una 111t 'rminada actitud permaneceran eternamente enfrentados con II11 i 'nes defienden alguna clase de especificidad musical y supolit 'n q LIe, despojado de toda su funcionalidad social/ritual/ genera1'j(111, I, en el rock aun queda algo por ser escuchado: la musica. No cxiste ia cultura occidental sino infinitas culturas dentro d 1111 ll10pa infinito, infirutas 1 eas acerca de 10qt;e es el arte. No 111'l'1l'1 I ~ d 'S rit irl",' lot!ns -I (), 'rfa posible-, Sino dar cuenta (
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dar de l~ura de_Beetho_Y~D y que, a partir de la aparicion de I s mea:ios de comunicacion masiva, alcanzo y transformo a buenG parte de las music as y musicos de tradiciones populares. En esa forma de concebir el arte -la musica-, que persigue la conCf:ici6~de abstraccion -de m?iSica absoluta-, son esenciales 10 valores de autenticidad, com lejidad contrapuntfstica, a-rrnonica y de desarrollo~-sumados a 1.a __ exEresionde conflictos y a la dific? tad en la composlci6n, en 1~~jecucion e, incluso, en la escucha. Heg.el, en~, .asegurabA_qye el arte nada en el preciso momenta de la muerte del ritual. Es decir, que la condicion de artfstico de un objeto estaba d-lrectamenteligada a su cap acid ad de abstraccion. En el cuadro de honor de la musica, forjado a partir de Beethoven y desplegado comoparadigma con el cualleer la his toria anterior tanto como la posterior, los generos que tienden a la abstraccion (la musica clasica) son superiores a los claramente funcionales y, dentro del universo de la tradicion escrita y academica, lo? qlJe prescinden expresamente de cualqu}er funcion que nQ..sea la escucha (la sinfonia y el cuarteto de cuerdas) son mas elevados y profundos que los otros. Dentro de ese subgrupo-, ademas, los que renuncian a los fuegos artificiales de la variedad tfmbrica (el cuarteto de cuerdas) y los que utilizan las formas mas contrapuntfsticas y matematicas (la fuga) ocupan el escalon superior. Pierre Bourdieu, en La distinci6n. Criteria y bases sociales del gusto, establece una relacion entre niveles educacionales y economicos, por un lado, y preferencias musicales, por el otro. Para el, hay una clara relacion inversa entre capital cultural y capital a secas. En su investigacion distingue, dentro de la pequefia burguesia, un sector al que define como con ingresos mas bajos y competencia mas alta. Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y dicen preferir las obras que requieren la mas "pura" disposicion estetica, como El clave bien temperado 0 El arte de lafuga. En esa suerte de clasificacion del nivel artfstico de las mllsi c, , segun su nivel de dificultad y abstraccion, entra en juego, adem ~, la hipotetica (e ilusoria) escucha atenta del receptor, que, hasta 1 .' comienzos del siglo XX, habia sido privativa de un conjunto musicas de tradicion occidental y escrita y que fijaba a L1 v 'Z dialecticamente se articulaba a partir de- fonnas de ir lilt i()n particulares, como el concierto ptlblico, funda mnta Irn 'n l('. I i I t' 11\ te el siglo XX, tanto csas normas d v lor omo ,'II,' n~()<1 tlid Hlt'1 d i r 111, i I no, 'c)I0 ,1(' (. I(' n d i(\ro II h\('I r I II I d i I(lIlt 'f III tI III'

posibilitaron, tomandolas como punto de partida, la consde nuev~s ,g~n_e!o~ que acabaEon practicamente desplaz~n1,1 II 1.I.~lamad~mUSlca cla.sica.de ~~s_ habitos .culfurales- de10s gruI II lilli, les mas 0 menos l1ustrados. Desde el Renacimiento estos I 11111 l,' sc habian fascinado la rnodernidad. Con cierta idea de tli dlo. El placer estetico, para los ilustrados, siempre habia tenido 1"1' VI'r ~n poder demostrar, entre otras cosas, que conodan y 1111" lJ'('I~dlan10 ~ue otros no. El artista ~h~.bia un~ c0!!lRet~ncia 1" Ill, q 1I1CneS sab~~1 v~lorarla,.tambien. Fueron sectores de la bur-Iii" '.I la a~istocracia los que patrocinaron la experimentacion esI II I II ('n la opera, durante los siglos XVII Y XVIII e, incluso, hasta I Ill) I lint?, las vanguardias pictoricas y literarias de la primera "' Illd I ,[ ~lglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de vanguarI" ('II II/lid/hies. De desafios posibles. A 10largo del siglo XX, parte II I III It' omenzo a hablar, unicamente, del arte. Y, sobre todo, 10 I" II 010 para artistas. De la misma manera en que nadie compraII I lIllI'S 'gu.nda vez una revista de acertijos logicos en la que no III II I ':101 POdld? reso!ver ni uno solo, la atencion de los grupos ilusI Ii/II ('rnpezo a onentarse hacia otras direcciones. En el cine.....el II i1111 111 literatura, las revoluciones del siglo XX se hiciero;;t~leIII/I' , 1'1 ran mealaa,graCla a-r sosfend.e la iIl!~gen_y, en-alguo." de algunadase de narrativ~ En la mtlsica, el paso de 1''\ 'on~truccion a partir de la sucesion de tensiones y distenIIIlt' 111.1 Idea de sonido en si mismo, no pudo ser asimilado I III III 111ny ria ~el publico culto. LC! ,!lUeVamtlsica para escuc!!qr ya ,Ii 11'1/1 1.1.' nduClda por~com12Qs~Q~es clasicos (010 era cada vez 1111 I II ) /,11 () otra que fue a1canzando altisimosmveles de sofisticaI1111 1'("/ inamiento a partir de tradiciones que venian de migracioII \' "tit I (vocos: de pla~a.s y burdeles, de bail~s y funerales._ Esa I II t'll Ill,' l 'rmmos def!..mdo~_Eor. Hew,_habia'abandonado el riIII II \ . II Iln~fa convertido_en ahstracta. '- .
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Nuevas musicas, viejas palabras

Gran parte de la mllsica que circula desde la creacion de medios omo-la pianola, la radio y, por supuesto, des de la existencia de la grabacion, se corresponde con 10 que el mercado denomina musia popular. La razon de tal caracterizacion tuvo que ver, en su orir I n, precisamente con la popularidad que posibilitc~ban los medios masivos de comunicacion y con el hecho de que las musicas que lllli se difundfan estaban ligadas a tradiciones populares. Ademas, ('sas music as todavfa conservaban usos relacionados con ese ori/; 'no Usos que, con el tiempo, fueron siendo desplazados por otros nuevos. El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco exc1uyente. t\lgunas de esas music as conservaron usos como el baile 0 la sefiaIir,<) ion de pertenencias tribales (sociales 0 generacionales, en la 1\\,) aria de los casos) al tiempo que conquistaban otros mas absII'" 'los, por 10 menos en su apariencia. Algunos generos u obras 11l11.'icnl's lirectamente pasaron a tener todas las caracterfsticas Iltlll'ion I s ~u hasta ese momenta habfa tenido la musica c1asica. lit, Iw( hOt II I Clrljr de gSneros de t!:.-a4icionEopular em:p--~zar<2.D.-a /',I'llI'I'III' l' 1))1'1.'icn.' d on i 'rto 0, il11plemente, que demandaban 11111'11\\ 11111 I, IIlllkinll 111'11\ 1, I,:" i('rlo (jll(' \'1(' 'S Iin on <'pto

ideal, ya que la atenci6n es, siempre, s~mamente ~~tante, aun en oyentes frecuentes y entrenados, A~mas, las cq,ndlcIOne?_9-~~s~ucha y l~ .. Eosibilidad d~~~scuc~a atenta,.. son suma~:n!e p~e~anas en un mundo en el que eI silenc~o_no~~l~te y la mUSlCaesta mcorporada como te16n- e ondo _a~0d.~slas actividades h~ma~as, desde los viajes en transp-orfe-s pubhcos y las salas de. v:lor~~s hasta los balnearios e, indus-o; 10s zoo16gkos, donde la ImltaclOn de la naturaleza busca"su improbable verosimilitud en unos gigantescos parlantes que difunden musica comercial internacional. Aun ~si, la idea de musica destinada a la escucha, por sobre otras funclOnes, rige en gran medida la concepci6n de musica artistica. , En Buenos Aires, ya en la decada de 1930, cuando sahan a escena los cantantes de tango, se dejaba de bailar. Los arreglos de Julio De Caro para su sexteto de 1926, aunque permitieran la danza tenian un grado de complejidad ritmica y de osadia timbrica qt:e parecia contar con la audici6n c6mplice de un publico atento a esas novedades. Algunos grupos primitivos de jazz, como los Hot Five 0 los Hot Seven de Louis Armstrong 0 las primeras orquestas de Duke Ellington, permiten r:ensar 9-u~ el fen6meno estuvo lejos de ser local. La radio y el dlS~O,pnn~lpalm:nte, sumados al acceso de publicos cada vez mas amphos a blenes de consumo material (las radios y los tocadiscos, entre elIos) y al mercado del espectaculo (el cine tambien tuvo una impor~ancia significativa en esta ampliaci6n del unive~so de los cor:sumldores de entretenimiento ligado, de maneras mas 0 menos duectas, a 10 artistico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en su casa sin hacer otra cosa que escuchar musica. L.2-q1l.e antes. r~queria situarse en ellugar de los hechos, participar de ellos y muc~as veces cantar 0 tocar tin instrumento, cambi6 definitivamente su modo de circulaci6n. Y esto provoc6 dos situaciones absolutamente nuevas. Poi unlado, 10popular sali6 del contexto popular (del pueblo). La m~ica de una fiesta udo ser escuchada fueI.~ de esa fiesta; la musicaderoaile empez6 a sonar ,en l~s casas. Una canci6n de cuna tohil,"'uncanto nupcial ae los pigmeos, una vidala del noroeste argentino 0 un gamelan de Bali podian sonar, por 10menos en teoria, como fondo de una distinguida cena de negocios en un restaurante lujoso de Barcelona, Paris, San Pablo, Osaka 0 Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fu aL[n mas importante y se relacion6 con la aparici6n de mu i <. qll , sin perd r d 1 todo su on ion on S,,' tr, Ii i( n " I \ I I t1.11'I'n

('on toda una gradaci6n de distancia respecto de elIas, segun el fueron tendiendo hacia la abstracci6n, hacia una musica llli'iS cercana a la idea de aife puro"de musjcflabsolujf/. In mercado IIIma a estas musicas populares, de la misma manera que a Iquellas que siguen siendo producidas 0 consumidas en ambitos Il()pulares y con usos populares predominantes (la musica de baiII' 0 de fiesta). De esta manera, Ornette Coleman 0 Egberto Gis1110nti forman parte de una misma supuesta categoria con las polI ISdel Medio Oeste norteamericano, la musica de los cuartetos Il'Opicalesargentinos, los cantantes me16dicos espanoles 0 el pop 111' consumo masivo. Desde ya, la popularidad, entendida como exito de ventas 0 ceII'hridad del compositor 0 interprete, dej6 de ser una variable sigII fi ativa en cuanto a su capacidad para definir un genero. MllSit IH nada populares, en cuanto al tratamiento de los materiales 0 a II ri rculaci6n prevista por sus creadores, pueden lIegar a conquisIIII' una gran popularidad, aunque esto no sea 10 mas habitual, y, a I I Inversa, m'lisicas previstas para convertirse en exitos de masas 1"11 en, por error de cjIculo 0 por simple carencia de meritos es1If 'I' ficos (que sea pegadiza, por ejemplo), no lIegar nunca a lograr IlIlpltiaridad. La ,Sondici6n de popular manejada por la industria II Il'ografica y co~parti 3 poYel pu121icopo ~starfa, entonc~s, refeI II 1( la Eopularidad sino C! la Daturaleza de los matt::.rial~s_ 0 alas II IIIj iones con que estas m'lisicas dialpgan de manera predomiII 1111 '. Pero las maneras de este dialQgQ_y-.los ..grados..de elaboraI 1111, transformaCi6n, enmascaramiento y deconstrucci6n de esos III Ill'riales son 10 suficientemente distintos entre si como para que I'll 11 esario hablar de categorias musicales diferentes. 1';11 los paises anglosajbnes, a pesar del notable avance de las II q' 'Ii aciones acerca de musicas de tradici6n popular y de la caI II HI Y riqueza de enfoques de muchos de esos trabajos, se sigue I ",lll1do de aJ:tmusic-p.ara referirse aJa IIlusica clasica, d~ folk. 0 , '"I/It' I ra hablar de 10 tradicional (aunque con discusiones acerI II Ill' \Ill ampo cubre cada una de estas categorias) y ge popular II/III if' pnra todo 10 demas, La caracterizaci6n de musica artistica, I II III In '( so, r sulta bastante clara, tambien, para referirse a m'li1111 d' lr, Ii ion popular, siempre y cuando su funcionalidad 111f'dllll\in Il1tt'-no xcJusiva, desde ya- sea la escucha. Al respecIII dl'!ll': 1\11 1111'.' , 11 " 01110 ,'Ilgi r im n Frith, 1baile es tamI'ISO),
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los que frecuentemente hace el oyente de ~usica a:tis~ica, en privado y tambien, ocasionalmente, en ~o~Clertos pubhcos, balanceando su cabeza mientras escucha, lmltando los gestos de un director de orquesta 0 de un instrumentista 0, directamente, haciendo percusi6n adicional, debe considerarse ,que, en efecto, la escucha esta lejos de ser ejercida s610 con el oldo y ,q~le las respuestas corporales son significativas no s610 en las mUSIC as expresamente bailables. Si hasta los comienzos del siglo XX podia ser clara la correspondencia exclusiva entre la mlisica artistic a y esa que el mercado denomina clasica, a partir de entonces las cosas dejaron ~e ser como eran. Los musicos clasicos se tentaron con frecuenCla con los materiales populares y esa atracci6n surgi6 a partir de una cla~a conciencia acerca de la otredad de ese material, cosa que no habla currido, por ejemplo, para Schubert con respecto a l?~ liindle~ 0 para Bach con respecto a los minuets 0 gavot~s: Y tamblen, ala mversa, muchos musicos provenientes de tradlclOnes populares trabajaron sus obras con la escucha atenta del hipotetico ~e~eptor en la mira y con procedimientos prestados por otras trad~Clones. ~o es 10 mismo componer una canci6n de cuna para dormlr a a~gUlen que para que sea grabada en un disco, cant~d~ .en un co~clert~ scuchada por gente bien despierta. Esta P?slblhdad .de clrculaclOn nrtfstica determin6 cambios en las produCClOnes musIcales, aun en los casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y de

musicos totalmente intuitivos. En el siglo XX y con los medios de comunicaci6n masiva ~~rece entonces, una mllsica de tradici6n popular ~~a no ~s popula; (totalmente popular) en cuanto su~ u~ll Evans, Jimi Hendrix , Gentle Giant 0 Tom Jobim son apenas algunos de . los nombres ' que, a despecho de su popularidad ~mucha, 1?o~a0 mnguna, segun el caso), cultivaron estos nuevos generos aSlmllables a 10 que podria denominarse una musica artistica de tradici6!!:.J2ot!.!!JEr. Musica que, en los hechos, termln6reemplazand.o.~ocialn:ente, com? ~usica de concierto dominante, a la de tradlClon escnta y academlca. Los circulo~ lmi~ersitarios -salvo los de estudiantes de carreras musicales-, las.hurguesias mas 0 menos ilustradas y los artistas de 0.!ra disci.l2linas~~Qe 10 que habfa sucedido n 1 iglo XIX, abandonClron 1a rn'lsi a c/nsicn (\ or In n. lOS, 1< onl'l lor 1(") (nrn,nn n I (11'\(', ('I limhio, lit' hH 11111 ('l'f m d(' Cllil. 111\111 d,.\ ii' ,'11111\ I" I 1\lI'W)lll)!'\ \ 111111111111111111 11111 I I tll'

l'l~ias alejada~ ~el tron~o central anglosaj6n, devenidas objetos I escucha artlshcos graClas a la existencia del disco. La divulga~:i6n de las musicas populares or los medios masivos d.~comunic~i6n prov.Q.<:;Q,_]2Q.L.un lado nuevas fQIillas....d--e=:'circLl1aclQ.!1, a~~~simpensab,le.s, pero, por otro, conllev6la paradoja de II'. desapanclOn de las mUSlCaspopulares entendidas en sentido esIf1cto.Es decir, ya no se las consideraba populares sino que pasa1'01; ~ ser folklore 0, con suerte, 'World music. Gran parte de la n L1SlCa popular e::npez6 ~ s~rproducida fuera del ambito del pueI In y e~papel ?e este se hmlto al de consumidor de algo fabricado Ilor la mdustna, aunque sus creadores provinieran de ese ambito 1,1(~pLllar. Pali~o Ortega, en Argentin~, durante la particular adaptaI l~>n del rock n roll que se desarrollo a comienzo y mediad os de la d(' (~a. de 1960 alrededor de El Club del Clan,l no era ya el artista I1 I'('StIglOSO de su comunidad, al que esta Ie delegaba la funci6n de (II'. 'I cantan~e en las ocasiones sociales. Mas bien se trataba de al1',111('n d~s~ublerto por u~ empresario y capaz de encarnar un prod IIl,lOfaCll~en~e vendIble, ya no en la comunidad precisa de la I.rovema, smo, por 19menos en teoria, en todo el mundo. I II Il1ISt~O habra sucedido anteriormente con los cantantes de bole1111 n 'Xlcanos, con el Brasil ex6tico de Carmen Miranda 0 con al1"lldS b.andas .bai.lables de la Cuba republicana. Los europeos, con II 1('SlJ~alesltahanos de la canci6n, sus romanticos espanoles, los ,It"III;OI1I1lCrs franceses y los fadistas portugueses -todas formas ue , I'" ('ron en las ciudades y que se desarrollaron con la indus;ria 111,1"1\1 r 'tenimiento- no estuvieron ajenos al fen6meno. No obstanI, 1 III I' I? densidad de algunos poemas utilizados como textos de II I III) 'lones, por la cercania de parte de estos artistas con movi11\11'1\10.' poJitic~s .0 esteticos mas 0 menos radicalizados y por el I II hi (Ie 'xpreslvldad de ciertas interpretaciones, muchas de estas 1111 (Int'S olr:enzaron a circular tempranamente como objetos arII 1111\1" I'sp Jad?s, por 10menos de manera predominante, de al111\I'. d(' .Ins (~In lOnalidades populares tradicionales, como la fiesI I 'I 11 I>.ltl '. GI ('n6meno de los descubrimientos del folklore en la 1'1 IIdl) d,(' It 60, n Inglaterra, Estados Unidos y, tambien, en AmeIII 111,' ~ Illi (orn16, (rt':I Il11ismopro so.

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No es qu~_l?s_f':lncionalidades extra artisticas2 desaparecieran del todo. Cuestiones como-el reconoClmlento tribal (la musica funcionando como camet de asociacion y reconocimiento en un determinado club social, estetico 0 economico) siguen presentes en la circulacion de objetos culturales tan supuestamente abstractos como la musica electroacustica 0 el free jazz, por no hablar de la opera 0 de los conciertos de rock, aun el menos comercial y mas alternativo. Se trata, en todo caso, de la aparicion de funciones nuevas, inexistentes osecundarias ell10s fenomenos populares pmos, que pueden aesplazat-alas antiguas 0, masnabitualmente, comr-artir el protagonfsmo con e las. - - En- ergrgao ~nda_e tre el obj~to cllltl!ral Y la tradicion popular con la que_dialQga, eQel nivel de im12ort'ill-cia _~l!:!eildguieren en ese objeto procedimientos y tecnicas musicales prQvenientes de otras tradiciones y, ademas, en- as nllevas maneras de cir:culacion y recepcion, privativas del objeto a:r.tistico;es donde se jJ1ega la existencia 0 no de estos generQs. artistico.s_de...l.J:.adici6..11-po12Jilar. Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular pura, aunque mediado por la industria discogrMica. Egberto Gismonti 0 Astor Piazzolla, en cambio, no. En estos casos, como en gran parte del tango producido a partir de la decada de 1940, del jazz, de la bossa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (musica popular brasileira) o de gran parte del rock posterior a 1965, el disco y la radio no solo propusieron formas y alcances nuevos para la difusion: no se limitaron a mediar propagando la obra de un artista popular 0, inc1uso, fabricandolo a medida, sino que fueron, directamente, la condicion de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajar la creacion musical basada en tradiciones populares. El jazz de Thelonious Monk, de John Coltrane 0 del Modern Jazz Quartet, el

k de 10s ultimos Beatles de Kin Cri . )ueen, las orquestas de H~raeio Sgl ' m;on, ~ l~c1uso: d J pri "W,' 'I'roilo, no solo usaron el d' a g~n, ranClnI-Ponher An b II Ill' esitaron, Es decl'r l'am' Ihscob~omo m,st~umento de difu1-ii n, 1,0 , as u leran eXlshdo . d' jl('rmitiera a sus creadores cont - " .sm un me 1 LJ(' /(\ ,'/ndo de concfencia) con ar (qu~z~no .1?l~1Jlp-re_can Lml J11() que sus mUSlcas Iba a Ion atencion, fuera del ambito del bail n. ser escucl:l1 'I.' 11opulares.Y adem' ley de las fIe~tas 0 reunIon ,as, para a gunos, fue un negocio redondo.
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2. Por razones de claridad, el concepto de extra artlstico se utiliza mas de acuerdo con el sentido comun que con una acepcion cientffica. Si bien, en un punto, podria considerarse que no existen cuestiones extra artisticas en la obra de arte, en tanto mucho de 10 que esta supuestamente afl/em de la obra es precisamente 10 que la define como tal (por ejemplo, la exposicion en un museo 0 en una galeria, en el caso de una pintura 0 escultura), se hace esta difcr 'ncia ion para separar (artificialmente) la funci6n e tetic(l c\ ' 01 r(ls fun ion s. ":n lodo <1so, <lunquc no SCi'l i 'rto, cl <1rt 0 id nt. I ;U('nn 'Oil 1.1 i(i\'n ( \;11 V (';I, ,'(' hn/-i:1 ('n ('II. ) <:I(> CfIW II (1IIwl()n <'I I 'Iiell U\'I1(' olro "1111/'.0 (,ql-I 01', ell' ,ell' I) Iii tit' oll"lt
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j1drtir de la aparicion de nuevas maneras de consumo artistico de IlIlHi 'as populares y, tambien, de nuevas formas musicales -artistiI II, Icsarrolladas a partir de (0 en dialogo con) tradiciones popuIllIl'~', 'mpezaron a circular por el sentido comlm de los grupos sollil'.' mas 0 menos ilustrados frases como no hay musica clasica \ IHlj1l1Jar sino buena y mala musica. La idea de que estos rotulos 1111 dl'hran determinar cuestiones de valor empezo a ser predomi1101,,11' 'n cierto sector de la sociedad, particularmente el sector que III I' ('ollsumia arte (eso que los medios de comunicacion masiva 11111 11,1mancultura). La disti.!1cion gpt!,e musica clasica y popular, I II 1tlIidEld, nunca estuvo vigente, salvo para establecer precisa1 1111 1111' ('\1 'stiones de valor y, desde ya, la sl!perioric!.ad de una soI, I III 01 r ,d acuerdo, claro esta, con los parametros de una sola I, 11I11~;' 11<. Y una cicrta idea de complejidad asociada al valor de la ""I' ('"('I, si () qu 's csgrimc como argumento, aunque no alcanI I Illd" I,) n LISi[1 onSlImida 01110 I'si i1 ni l{l dif'r n ia de
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explica que formas del entretenimiento como la opereta y el ballet -e incluso muchas operas-, 0 musica de baile como los valses, destinados en su origen a la nobleza 0 las altas burguesias, hayan .quedado en el mercado como clasicas, aunque mas no sea como pnmas o hermanas pobres de las grandes obras., .. , Carlos Vega, un pionero de la musicologIa argentma, mtento, en 1966-una suerte de nueva clasificacion para incluir algunos de los gen:ros de musica surgidos a la vera de los me~i~s masivos de comunicacion. Sin embargo, fue incapaz de perClblr, por una ,Parte, las diferencias funcionales entre las music as mas 0 menos mdustriales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo c?n las reglas del arte y, por otra, termino no haciendo otra ~osa m~s que ofrecer una apariencia de ordenamiento que, en reahdad, so~o ordenaba sus propios gustos y prejuicios. En particular, p.ara el era relevante la diferencia entre 10 rural y 10 urbano, poslblemente como resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al nacionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lugones, segun el cual en el campo -virgen de l~ contaminacio~ producida por las migraciones llegadas alas cmd.ades ar?entmas a partir de finales del siglo XIX y por las nueva~ ldeologlas de es?s inmigrantes, cercanos al socialismo, el anarqmsmo y el com~msmo- habia un grado de autenticidad cultural ausente e~ ,las cmdades. En su taxonomia introdujo la categoria de mesomUSlca, que ya desde su nombre apuntaba ala falta de caracteristicas especificas, a algo en el medio de dos cosas. Casua.lmente, esa~ d?s cosas que para Vega tenian importancia: lC? fol~l6nco rur,al,...autenhcamen:e Po0"': pular, nacional y ligado a la esencia de una culturacy 10-.Ec~demlco, elevado, complejo y abstracto. ,En ese terreno vag~.~:l~rra de_ nadie que algunos rrlusicologos posteriores llamar.~~ ~rbana, cab ian, para Vega, un tango con letra de Hom ro M~n~~ arreglos de Argentino Galvan, Samba de uma nota so ae IODlm, Rita Pavone 0 el ya mencionado Club del Clan. . Eventualmente, parece mas productivo pensar que, por enClma de las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, 10 que la caracteriza como tal es una forma de circulacion, una determinada funcionalidad, y que, en todo caso, dice mucho mas de un objeto su determinacion como artistico 0 no artistico que el.h ho d qu SLt ori cn sca rural 0 urbano. bvi 111nit', '.'!''It' (Sf ri( [II , n lon, I'

para for~as culturales - funciones- diferenciadas. Parafraseando aq~~ lcho sobre la co~~enie~c~a de hablar de buena y mala mU~lca en lugar.de mUSlca claslca y musica popular, odria d.eClrseque n~teJ?uena 0 mal~ musica sino innumerables mli~lca.s-by~J1.9.s (y probaJ::.le_mente musicas-malas) para usos tan difeI en~es como _protestar en una martifesta-cion publica, alentar un 'qmpo de futbol, bailar, can!ar en grupo, evoca; ~o~entos-'o 'ventos no mus!cales pero asociados con una musica en particui~~ scucha: de manera mas 0 menos atenta en un concierto 0 trave; , Ie un ~ISCO 0 de la radio y musicalizar -a la manera de la banda I somdo de .una pelicula- escenas de la propia vida. Muchos oyent~~, por eJemplo, eligen musicas especificas para momentos ('spec~fI~osy, c~ando se les pregunta por que les gusta determinalid muslca 0 cuale~,son s~s musicas preferidas, sus respuestas dan I II nta de esa flJ11f!on amblentacf!2ra: music a para dias lluviosos, mu: para cuando se esta triste, musica para estar con amigos 0 1I1l,'SlCa para poner mientras se charla con una persona a la que se 1 '1" re seduclr. Y esto, por supuesto, con las innumerables varianI" . r:oporcionadas por cada una de las culturas y subculturas de 11I1I/lltOS lugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferenI I ~n las que podria manifestarse una misma funcionalidad I" II' c)emplo, la musicalizaci6n de una cita amatoria- en distintas zoIII I L~namisma ciudad 0, incluso, en distintos departamentos ,I" 11/1 mlsmo edificio.

~,n divisi?n ~e la musica en las categorias de popular y clasica II/'t (Ie c, ,mas bIen, a una especie de convincente taxonomia de los ,I IlIlI'l1 U~'I?S, formulada en el preciso momento de su extincion y 1111'1',lI L~tdlzadapara constrefiir alIi aves y mamiferos por igual. La 1'1 "1' ) Idea de musica popular, como categoria de mercado, apa1'1 t I '11 un m.oment~ en que la musica popular, como tal y sin me,I II (In I ~amdustna, empezaba a desaparecer y en que la explo1111 ('volutlva y la aparicion de nuevos generos a duras penas iban 1 I 1 ",1(,/' H 'I' ontenidas solo por dos categorias que, para peor, estaI, III II 'jOH d' rre ponderse con un criterio claro y unico. "'I III '. 'If ulEl PIny It Again, Sam, dirigida por Herbert Ross 111'11'1111 Irhro I, Woody;\1/ 11, qui n tambi 'n a tuaba como pro111 11 I ifill'
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que se yea la tapa de Bela Bartok. El chiste, adema~ de ironizar con ternura acerca de cierta hipocresia de un determmado sector sociocultural, define a la perfeccion varias cuestiones: ellugar del arte y del saber sobre el arte para un sector de, l~ socie~ad, el usa ambiental de la mllsica y la igualacion de un mUSlCO de Jazz (Peterson) y un compositor clasico (Bartok) e~ relacion con su valor pa,ra definir un mismo grupo de pertenenCla. En esa escena, a~emas, queda claro que, para ese grupo s?ciocultural, Peterson deJa a alguien tan bien para do como Bartok pero que, de todas manera~, Peterson se escucha con mayor facilidad. La ironia del personaJe de Keaton explica que, como music a para ambientar la cita amatoria, conviene el jazz (convincentemente asociado a escenas de seduccion por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de que se conoce y se escucha a Bartok puede ser un argumento ~e peso en la valoracion que la mujer invitada vaya a tener del dueno de casa. La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sido el cuidador de un estacionamiento de automoviles y una camarera de hotel en Barcelona podria haber derivado en una pregunta sobre la conveniencia de Julio Iglesias 0 de aquel disco de cant~ g~egoriano interpretado por los mon~es de Silos que ~e populanzo y convirtio en exito de ventas a parhr de su usa en dlscotecas de. esa ciudad. La respuesta de la amiga podria haber sido: Pon el. dISCO de Julio Iglesias, pero que se yea la tapa del de canto gregon~no. o la inversa. 0, tal vez, ninguna de ellas. Pero 10 que es ObVlOes que para estos personajes, puestos en la misma situacion que Allen y Keaton, 10que resultaria bueno (adecu~~o) seria algo. tota~mente diferente. Lo bueno, ademas de estar defImdo por funclOnahdades (10que es bueno para una funcion puede ser malo para otra), esta determinado por codigos socioculturales (10que ~s bueno para .los obreros de la construccion no 10es para los estudlantes umversltarios). Pero esas diferencias socioculturales sue len, ad:mas, ~ela~i?narse con microculturas que, en otros ambitos de la mveshgaclOn sociologica, pasan desapercibidas. Grupos (0 subgrupos) que consumen aproximadamente el mismo tipo ~e ropa 0 de electrodomesticos y que votan mas 0 menos de la mlsma maner~ en la.selecciones presidenciales 0 parlamentarias, no escuchan m con.slderan buena 0 mala ala misma mU.sica.En el grupo d los tudJemt s y Frofesores univer itarios hflbrll, par 10pronlo, Illguni1s. lif('n'n i, " IT" ('I', iOI nl('s I il.'lnnl' I I, I' n In,' p('J'(), I I '11)1 r, ('14 I 0, II 1(' qll(1 1o, 111\ V('I'I 11.11' ,1,1111 d,' Iklllltlllil \ It I dl' ilill (1I1' Y d '111111 dt'

1111'. los que provienen de hogares paternos donde se escuchaba clasica y los que no, entre otras variables educacionales I I' '.t'tncHicas~ profundamente significativas- tengan tantas difeII III IdS entre Sl como las que existen entre ellos y 10s obreros de la , 1111"I'll cion. Por no hablar de 10s estudiantes de musica y, dentro .I. "l/os, de 10s cantantes y los instrumentistas, los fanciticos del II los operomanos, 10s que solo escuchan aquello que pueda I 11"ltlrl'nt~rse con la apariencia de alguna clase de pensamiento "'I',lllll'dista y 10s que desprecian, por razones ideologicas, cual111 11 '1' cl~se de ~rte que no tenga en cuenta el gusto de un hipotetiII 11I11l11 0 maSlVO.Petra cada unQ ~~~Q~grupos sociales, 10 buena II, 111,1110 no solo ~er~g!~t~~o sino qu~ estaad~finiQo esde p~tr~III IIIf 'rcntes. Nl slqUlera puede hablarse de un acuerdo basico 11111' II istintos grupos socioculturales acerca de que es )~ ~ue debe I I1I'1I (' en cuenta para definir el valor de una oora musical. Son II 11111 Ii.) las las musicas y 10s consumos de la musica,-y- cada-uno I. 11111I, Idine su propio valor y su propia manera de establecer el i111/ /',1 antigua mesomusica de Carlos Vega es, en reaiid~d, una "" ill 'II d de generos regidos por normas culturaleLdiversas y esta I III' lit' 'onformar una categoria. Mas bien, 10s agrupamientos soIl 11/' I osibles a partir de funcionalidades y normas de valor simiI ",' 1\ /I res donde Woody Allen resulta mucho mejor musicologo 1111 ('1\,1 ,d en tender que l~s zonas de contiguidad no estan dadas I ," III I'll r( I 0 10 urbano n(por los Illaterjal~s y tra.silCion~_.foillos III. .11 Ill. 111 usica dialoga, sino E.-0r _ci~rtas_ maneras d_ep_ensar el.obI III /lIIIHI('(l1 Y su posible..r.ecepcion (que definen su valor a partir I, 101 1<1('<1:-; de complejidad y profundidad), y por la capacidad de 'I III '\'hos culturales para cumplir con una misma funcion dentro I 1111 111i,'1110 grupo social.
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