1 Conceptos generales

A) Las NOTAS musicales

Entendemos por Msica a la organizacin de sonidos, y a sta la podemos desglosar en tres componentes: MELODA: Sonidos tocados sucesivamente ARMONA: Sonidos tocados simultneamente RTMO: La organizacin de los sonidos en el tiempo * A partir de ahora llamaremos a esos sonidos NOTAS, y cada NOTA es una altura (frecuencia) determinada. a.1) Alturas: La altura depende de la frecuencia de un sonido. Esta frecuencia es medida en ciclos por segundo (mal llamado "Hertz" ya que sta es una unidad de ondas radioelctricas, pero por costumbre se lo llama de esta manera), y representa la cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Muy posiblemente ya hayas escuchado hablar de un "LA 440". Esto significa que por convencin, se decidi ponerle de nombre "LA" a las 440 vibraciones por segundo. De esta manera, y como una simple ecuacin matemtica, sabemos que a su doble se encuentra esa misma nota ms aguda (octava), y a su mitad la mas grave. Por lo tanto el "LA" de una octava ms aguda est en las 880 vibraciones por segundo y el "LA" ms grave est en las 220. a.2) Afinaciones: Existen dos tipos de afinaciones, NATURAL y TEMPERADA. -NATURAL: Es el tipo de afinacin que posee el rango total de notas existentes (esto incluye las 9 comas que hay entre nota y nota que han sido descubiertas por Pitgoras). Se puede encontrar en instrumentos como la voz humana, el violn, el trombn, el cello y cualquier otro instrumento donde las notas no estn marcadas (trastes, teclas, etc.). -TEMPERADA: Es la que usualmente se usa y es la designacin de ciertas notas del total del rango armnico. Este tipo de afinacin tiene slo 12 notas que son con las que trabajaremos de aqu en adelante. La mayora de los instrumentos musicales tienen este tipo de afinacin, por ejemplo el piano, la guitarra, o la flauta. a.3) El nombre de las notas: Una vez que ya podemos diferenciar bien un sonido de otro, lo que nos falta es nombrarlo. Como ya sabemos que tenemos el "LA" slo nos falta decidir como se llamarn las otras notas. Pues bien, lo que Pitgoras tambin descubri, es una escala infinita de notas llamadas "Armnicos", que por el momento este tema lo dejaremos ah.

Pero gracias a este descubrimiento se pudo obtener un conocimiento absoluto en cuanto a Consonancia y Disonancia que nos permiti hacer una seleccin de frecuencias para obtener una escala:

B) La escritura musical
A partir de ahora y a lo largo del libro habr muchos ejemplos que estarn escritos en Partitura. La Partitura es un formato de hoja usada para leer y escribir. En la partitura encontraremos renglones apilados en grupos de cinco. Estos son llamados pentagramas (Penta= 5, Grama = lnea). Estas cinco lneas se cuentan de abajo hacia arriba.

Para tener una ubicacin fija en el pentagrama se usan las claves. Las claves mas comunes son la de SOL y la de FA representadas por estos smbolos:

Clave de sol
b.1) La Clave de SOL:

Clave de Fa

b.2) Lneas adicionales: Cuando necesitamos escribir una nota que se encuentra fuera del registro que nos permite el pentagrama, lo que se usa son lneas adicionales, el ejemplo habla por s solo:

b.3) La Clave de FA:

Para entender la relacin de alturas entre la clave de SOL y de FA hace falta aclarar que: El DO que se encuentra en la primer lnea adicional hacia abajo de la clave de SOL es el mismo DO que se encuentra en la primer lnea adicional hacia arriba de la clave de FA. Este DO es comnmente llamado "DO CENTRAL". (ver ejemplo de lneas adicionales). La Clave de Sol es la que ms se usa ya que representa un registro medio del total espectro de notas, en cambio la Clave de Fa es una manera de escribir para instrumentos graves, para evitar agregar muchas lneas adicionales en la clave de sol. Las voces humanas, la guitarra, la flauta, etc. Suelen escribir en clave de Sol. El contrabajo, la tuba, el trombn, etc. suelen escribirse en clave de Fa. Pero hay una tercer categora que usa ambas claves, como por ejemplo el piano, o el bandonen, etc. Ahora que ya sabemos leer las notas, vamos a ver que pasa con el ritmo.

C) El Ritmo
Para entender al ritmo, antes, hay que tener bien en claro el concepto de PULSO. El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por convencin (y lgica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama NEGRA 60. As ya podemos decidir la velocidad de una cancin. *NEGRA es el nombre que usar para denominar a la unidad de golpe.

D) Las figuras
Las figuras son representaciones grficas de las duraciones de los sonidos. Sus partes son:

d.1) La Plica es una lnea que, dependiendo de sus caractersticas, nos indica la duracin de dicha figura. d.2) Ovalo (cabeza de nota): dependiendo de donde est ubicada en el pentagrama, nos indica que nota es la que est sonando. Segn la ubicacin de sta, hay una manera correcta y una incorrecta de colocar la plica. Si estamos trabajando sobre una nota que se encuentra por debajo de la tercer lnea del pentagrama, incluyendo a sta, la plica se escribe del lado derecho de la cabeza y hacia arriba, y en el

caso de exceder la tercer lnea, la plica se escribe hacia abajo comenzando desde el lado izquierdo de la cabeza. Ej.:

Figuras:

*Los silencios duran la misma cantidad de tiempos que las figuras. En el caso de los silencios de redonda y blanca. El de redonda se coloca colgando del cuarto rengln del pentagrama y el de blanca apoyado en el tercero.

E) Acentos: Los acentos son golpes mas fuertes en el pulso. Dependiendo de la cantidad de golpes de distancia entre un acento y otro se obtienen diferentes organizaciones de los ritmos. Si acentuamos un golpe cada cuatro pulsos obtendremos un comps de 4 x 4. Esto en idioma musical significa que hay un acento cada cuatro pulsos.

+ - - - + - - - ... 1 2 3 41 2 3 4 ... F) Lneas divisorias: Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el cambio de comps. Al finalizar la cancin se usa la llamada lnea de Conclusin, esto es as para que el msico que viene leyendo sepa que la cancin finaliza ah. Hay una tercera barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una cancin, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.

G) Barras de repeticin Las barras de repeticin nos indican que una parte de la cancin se repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma de corchetes. Forma de leer:

Se lee comnmente, al ver el primer smbolo, se sigue de largo y al llegar a la barra que cierra debemos regresar a la primera. En el caso de no haber una barra que abra, esto significa que se debe volver al principio del tema. H) Casillas: Las casillas se usan al presentarse repeticiones de partes en los temas, pero que quizs poseen el ltimo comps, o los ltimos dos compases diferentes, la forma en que se leen estas casillas es que cuando uno pasa por primera vez por la parte que se va a repetir, se lee la casilla 1 y cuando se repite, se salta directamente a la casilla 2 sin pasar por la 1.

I) Segno: El Segno es un smbolo que, como las barras de repeticin, al pasar por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al primero, la diferencia con la barra de repeticin es que uno puede ir a cualquier lugar de la

partitura, cosa que con las barras solo se puede volver o al principio o a algn comps cercano. J) Huevo de coda El Huevo de coda sirve para dar grandes saltos hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el final del tema, de hecho habitualmente los msicos suelen referirse a la coda para avisarse entre ellos que viene el final. La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura. Generalmente este tiene que ser ledo luego de una repeticin desde el principio, o luego de haber hecho un salto de Segno.

K) Compases Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los ms comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos. Veamos cada uno:

Entran dos negras por comps o una blanca (ya que sta vale dos tiempos. El comps de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por citar unos ejemplos.

El 3 x 4 es esa mtrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).

+ Acento Fuerte - Pulso dbil Pulso semifuerte En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte, no es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso dbil. Quizs este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock, Jazz, Reggae, etc. Que significa 4 x 4? 4 - Numerador: Indica la cantidad 4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por comps". L) Solfeo Hay una representacin grfica para marcar estos tiempos, se hace siguiendo con la mano a una velocidad fija los dibujos que aparecen abajo y chasqueando los dedos al llegar al cambio de rumbo.

*Siempre el tiempo 1 es la flecha hacia abajo.

M) Subdivisiones Hay dos tipos de subdivisin de los compases. Por un lado esta la subdivisin binaria, usada en los compases de 2 x 4, 3 x 4 y 4 x 4, que agrupa los tiempos de a dos. en el caso de las corcheas, se unen de a dos o cuatro Esta es slo una regla para facilitar la lectura. Por el otro lado esta la subdivisin ternaria, usada en los compases de 6 x 8, 9 x 8 y 12 x 8, y sta agrupa las corcheas de a tres en tres. A continuacin veremos estos tres tipos de comps de subdivisin ternaria: .

N) Ritmos de subdivisin ternaria As como vimos que el 4 x 4 significaba 4 negras por comps, ahora usaremos ritmos cuyo numero inferior es el 8. ste representa a la corchea. Un comps de 6 x 8 significa que entran "seis corcheas por comps".

El solfeo del 6 x 8 se marca como en el 2 x 4.

Su solfeo es como el 3 x 4.

Su solfeo es como el 4 x 4. Estos ritmos son muy usuales en el folclore argentino y en baladas americanas del estilo de "Only you". ) El Puntillo El puntillo es un "puntito" que va colocado al lado de la cabeza de una nota, y lo que indica es que esa nota dura el total de su largo MAS su mitad osea; Si tenemos una negra con puntillo, sta valdr un tiempo y medio, en el caso de una blanca con punto, sta durar tres tiempos. - El punto se coloca siempre al lado de la cabeza El Doble Puntillo El doble puntillo funciona igual que el puntillo, pero aumenta el valor de la figura en tres cuartas partes. Doble puntillo. O) Ligadura de Prolongacin La ligadura de prolongacin es una lnea arqueada que relaciona dos figuras, el efecto es que suman sus valores. Una negra ligada a una corchea es igual a un tiempo y medio, o a una negra con puntillo.

o.2) Ligadura de expresin La ligadura de expresin no modifica las figuras que se leen, pero si como se las toca, el efecto que produce es que dos notas se toquen "ligadas", en el caso de una guitarra, por ejemplo, dos notas ligadas significa que se pulsa la primer nota, y la segunda suena sin ser pulsada.

P) Tresillo El tresillo hace que en el lugar donde entran dos figuras iguales, entren tres iguales. Se utiliza en parte para facilitar la lectura, de otra manera sera muy complicado escribir las rtmicas que suele representar, e incluso en otros casos no existe otra manera de escribirlo. Pero tambin se usan para crear un efecto de aumento de la velocidad.

Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que suman de las dos figuras reales. En el ejemplo las lneas rojas indican un aproximado de cmo "caen" las notas atresilladas, tanto en corcheas como en negras. Q) Dosillo El dosillo Hace lo contrario que el tresillo. En el lugar donde entran tres figuras iguales ejecutamos dos. Se usa en los ritmos de subdivisin ternaria y el efecto es de disminucin de la velocidad.

R) Principios Hay tres tipos de principios en la msica: Anacrsico, Ttico y Acfalo. -Anacrsico: Cuando la meloda comienza ANTES que el comps 1 de la cancin. -Ttico (a tierra): Cuando la meloda comienza EN el tiempo 1 del comps 1. -Acfalo (sin cabeza): Cuando la meloda comienza DESPUS del tiempo 1 del comps 1.

S) Armaduras de clave Existen para que cuando uno lee una partitura por primera vez tenga resumido al principio: la clave de lectura, la tonalidad en la que est el tema y la estructura de comps. Se arma colocando la clave en la que se va a escribir, luego se coloca la cantidad de alteraciones (accidentes) que tenga la tonalidad, y luego la estructura de la escala. Pasemos al ejemplo:

Cuando las alteraciones aparecen escritas en la armadura de clave no es necesario volver a escribirlas durante la cancin, esto significa que si en clave hay un do#, cuando aparezca en algn lado de la cancin no hace falta volver a aclararlo. Cuando una nota lleva alguna alteracin que no esta en clave, esa si se aclara y se llaman alteraciones accidentales. Cuando por armadura de clave tenemos al Do# pero en algn lado de la cancin aparece el Do natural (sin alt.), esto se avisa usando el becuadro que hace que durante el comps en el que se coloc, las notas que por clave son sostenidas no lo sean, al comps siguiente, si no hay becuadro, las alteraciones son nuevamente efectivas.

2 Estructuras de escalas
A) Bien, entonces las notas son: Do Re Mi Fa Sol La Si. La distancia entre ellas se mide en tonos y semitonos. Un semitono es cuando la distancia es entre una nota y su siguiente inmediata, y un tono es cuando entre dos notas hay una

intermedia. Entre ciertas notas estn las llamadas "Alteraciones" o "Accidentes" estas son notas que llevan los smbolos: "#" (Sostenido) hace que una nota ascienda un semi tono. " " (Doble Sostenido) Hace que una nota ascienda un tono. " " (Bemol) hace que la nota descienda un semi tono. " " (Doble Bemol) Hace que la nota descienda un tono. " " (Becuadro) Anula las alteraciones. Las alteraciones se escriben siempre al lado de la cabeza de la nota y antes que sta. A continuacin veremos un grfico con las distancias de las notas:

La distancia que hay entre las notas recuadradas en rojo es de: tono-tono-semitono-tonotono-tono-semitono. Esta es la distancia real entre las notas que tomaremos como referencia de aqu en mas. a.1) La estructura de la escala mayor es Tono - Tono - Semi tono - Tono - Tono - Tono - Semi tono. La estructura es igual a la distancia entre las notas pero recuerden bien esta diferencia entre escala mayor y distancia real de las notas, porque se vuelve un poco confuso. Siendo la estructura de la escala mayor:

a.2) La estructura de la escala menor es Tono - Semi tono - Tono - Tono - Semi tono - Tono - Tono Quedando:

*La escala menor (Antigua) Ej2 es igual a la escala mayor empezada desde el VI a.3) La escala Cromtica Es una escala compuesta por las 12 notas de afinacin temperada. Tambin se le suele llamar cromatismos a los movimientos de notas por semitonos. En el ejemplo de las distancias entre notas hemos discriminado las notas sin accidentes sobre una escala cromtica. Cuando se trabaja con las notas de una escala, y no cromticamente, este movimiento se llama Diatnico. Los movimientos que no son mayores a un tono (tono y semitono) se llaman movimientos por "Grado Conjunto".

B) Intervalos Un intervalo es la relacin que hay entre dos notas. Esta relacin esta medida por la distancia "real" entre ellas, y dependiendo de la cantidad de tonos y semitonos de distancia, lleva un nombre distinto. Los nombres otorgados a cada intervalo tienen que ver con el orden de las notas si queremos hablar de un intervalo de DO a MI, estamos hablando de una tercera. POR QU?; Porque si DO es la primera, RE la segunda y MI la tercera, tan simple como eso. Ahora bien, hay otros factores que influyen en la calidad de los intervalos, como ser los accidentes (bemol, sostenido) que harn que las relaciones de distancia varen, encontraremos cinco tipos: Mayor, Menor, Justa, Disminuida y Aumentada. A continuacin veremos una tabla de Intervalos que ayudar a comprender mejor la diferencia entre ellas:

3 Grados Cuando hablamos de grados, nos referimos a un nmero otorgado a cada nota, segn el orden en que sta se encuentre ubicada dentro de una escala. Los grados se representan con nmeros romanos. Ej.: DO RE MI FA SOL LA SI DO I II III IV V VI VII VIII

(I) 4 La escala de armnicos Cada nota que conocemos es, en realidad, la suma de infinitos sonidos llamados ARMNICOS. Encontraremos en los armnicos la explicacin de muchos "por qu" de la msica, por ejemplo, concentrmonos un poco en la escala. Desde pequeos nos han enseado que las notas son Do Re Mi Fa Sol La y Si, pero... Por qu?. Bueno la respuesta se encuentra en la escala de armnicos. Vamos a ella.

Ntese cmo los cuadrados rojos muestran la nota Do, y cmo su reaparicin en la escala es de manera exponencial. Osea: 1, su doble 2, su doble 4, etc... La nota Do es "Do" porque es el armnico que ms aparece en su escala, y el segundo que ms aparece es el Sol. Esto nos indica que la nota Do, por armnicos, invita a la nota Sol. Ahora, siguiendo este procedimiento, si le preguntamos al Sol, ste invita al Re. El Re invita al La, el La al Mi, el Mi al Si y el Si al Fa#. Quedando de esta manera formada la escala Lidia de Do. (lo estudiaremos mas adelante). Como la sonoridad de esta escala no era muy "angelical", se decidi tomar como Escala Mayor Natural a la denominada Modo Jnico (IV justa). DO RE MI FA SOL LA SI Dada esta invitacin que cada nota hace a su quinta, en ella encontramos la explicacin de porque siempre el V de una escala lleva hacia la tnica. 5 Circulo de 5tas

El crculo de Quintas grafica (siendo ledo en sentido de las agujas del reloj) la invitacin de cada nota a su V a causa de la escala de armnicos. Es muy til tenerlo presente para ubicar rpidamente los dominantes en una escala, o a la hora de construir una armadura de clave.

6 Acordes
A) Acordes trada Los acordes son un conjunto de notas tocadas simultneamente, tambin llamado "Armona". Los acordes tradas estn compuestos, como su nombre lo indica, por tres notas ubicadas a distancias intervlicas de terceras. Las diferentes relaciones de stas nos da la calidad del acorde. a.1) Los acordes Trada mayor estn formados por: Tnica, tercera mayor (2 tonos), y quinta justa (3 tonos)} Quedando: Do mayor: Do Mi Sol T III V *La relacin por terceras en este caso es de tercera mayor de Do a MI y luego una tercera menor de Mi a Sol. a.2) Los acordes Trada menor estn formados por:

-Tnica, tercera menor (1 tono), y quinta justa (3 tonos) Quedando: Do menor: DO MIb SOL T bIII V *La relacin por terceras en este caso es de tercera menor de Do a Mib y luego una tercera mayor de Mib a Sol. a.3) Los acordes Trada disminuida estn formados por: -Tnica, tercera menor (1 tono), quinta disminuida (3 tonos) Quedando: Do disminuido: DO MIb SOLb T bIII bV *La relacin por terceras en este caso es de tercera menor entre Do y Mib y tercera menor entre Mib y Solb. a.4) Los acordes Trada aumentada estn formados por: -Tnica, tercera mayor (2 tonos), Quinta aumentada (4 tonos) Quedando: Do aumentado: DO MI SOL# T III #V *La relacin por terceras en este caso es de tercera mayor entre Do y Mi y tercera mayor entre Mi y Sol#.

7 Cifrado americano
El cifrado americano no es mas que la representacin de notas mediante letras. Mal llamado americano, dado a que la representacin con letras es mas antiguo que el mismo descubrimiento del continente. Pruebas?Qu es acaso la clave de Sol sino una gran G gtica? o la de Fa una F? Cada nota utiliza una letra que la representa. (En la lectura corriente representan acordes) Antiguamente el I de la escala era La, de manera que qued nombrada "A"

DO RE MI FA SOL LA SI C D E F G A B

Antiguamente el I de la escala era La, de manera que qued nombrada "A".

8 Sptimas
Las sptimas son una tercer relacin intervlica de terceras (valga la redundancia), que agregan tensin a los acordes trada, convirtindolos en acordes "Ttrada". Hay tres tipos de sptimas: Mayor, Menor y Disminuida. A) Sptima mayor (maj7): Se arma al agregar una tercera mayor desde la quinta quedando a tono de la tnica. Cmaj7: Do Mi Sol Si B) Sptima menor (7): Se agrega una tercera menor desde la quinta quedando a 1 tono de la tnica C 7: Do Mi Sol Sib C) Sptima disminuida ( 7): Se agrega una tercera (disminuida) desde la quinta quedando a 1 tono de la tnica. (esta se usa nicamente con acordes disminuidos, de lo contrario sonara como una VI). C 7: Do Mib Solb Sibb *(doble bemol, hace descender la nota un tono entero).

9 Nomenclaturas de acordes.
Ahora se ha ampliado nuestra posibilidad de cifrado. A continuacin veremos una lista de las posibilidades que tenemos para cifrar un acorde: C: Acorde trada mayor Cm: Acorde trada menor C Cdim: Acorde trada disminuida C + Caum o C (+5): Acorde trada aumentada Cmaj7 CM7 o CD: Acorde ttrada mayor con sptima mayor Cm(maj7): Acorde ttrada menor con sptima mayor

C7: Acorde ttrada mayor con sptima menor Cm7: Acorde ttrada menor con sptima menor Cm7b5 C: Acorde ttrada disminuida con sptima menor (semi disminuido) C7: Acorde ttrada disminuida con sptima disminuida

10 Composicin armnica
La composicin, a mi parecer, es "intuitiva", con esto quiero decir que un msico debe tener la capacidad de poder transmitir el arte que est dentro de su cabeza a travs de la msica. A continuacin presentar una manera de componer armonas que deja de lado la parte artstica, digo esto porque es una manera de componer directamente en el papel. (una suerte de matemtica en otro idioma). Son varios pasos a seguir: A) Lo primero que debemos desarrollar es la escala de acordes, armando cada uno de estos por intervalos de terceras. Ej.:

Al finalizar quedar de esta manera: Do - Mi - Sol - Si Re - Fa - La - Do Mi - Sol - Si - Re Fa - La - Do - Mi Sol - Si - Re - Fa La - Do - Mi - Sol Si - Re - Fa - La B) Luego analizar y cifrar: Cmaj7: Do mayor con sptima mayor. Dm7: Re menor con sptima menor. Em7: Mi menor con sptima menor. Fmaj7: Fa mayor con sptima mayor. G7: Sol mayor con sptima menor. (dominante) Am7: La menor con sptima menor. Bm7 (b5) (o semi disminuido): Si disminuido con sptima menor. C) Una vez cifrados los acordes los dividiremos en tres grupos, colocando en mismos grupos aquellos acordes que contengan tres notas iguales.

Grupo Tnica:

Cmaj7 (I): do mi sol si Em7 (III): mi sol si re Am7 (VI): la do mi sol

Fmaj7 (IV): Grupo Sub- fa la do mi dominante: Dm7 (II): re fa la do G7 (V): sol si re fa Grupo Bm7(b5) Dominante: (VII): si re fa la D) Una vez dispuestos en grupos, armaremos un esqueleto bsico de la cancin.

*Esta estructura se repite la cantidad de compases que sea necesario, y tambin se tiene la posibilidad de doblar la cantidad de compases correspondientes a cada grupo. E) Al reemplazar por acordes nos queda de esta manera, por ejemplo:

11 Reemplazo de acordes
Con el tiempo de repetir ejercicios trabajando sobre cualquier tonalidad, te dars cuenta que las posibilidades para crear son muy limitadas. Para enriquecer la armona hay una serie de posibilidades para reemplazar unos acordes por otros que estn fuera de la escala en la que se est trabajando, veamos: A) Dominante secundario Un dominante es un acorde mayor con sptima menor. Los dominantes secundarios son acordes dominantes no diatnicos (no pertenecientes a la tonalidad en la que se est trabajando) que se utilizan con el fin de crear tensin en otros lugares, adems de la generada por el V diatnico.

Para que se pueda colocar un dominante secundario se tiene que dar una situacin de V - I, y luego se modifica la calidad del acorde en funcin de V a dominante. Los dominantes secundarios deben resolver en un acorde diatnico, de lo contrario podr ser considerado V diatnico de una nueva tonalidad a la que se llega (modulacin). Ej.:

El Dm7 puede ser cambiado por un dominante secundario.

O puede ser sumado:

B) Semi disminuido de paso Cuando estamos frente a una situacin en la que un acorde esta sucedido por otro ubicado un tono arriba, se puede utilizar entre ellos un semi disminuido de paso. Ej.:

Esto puede transformarse en:

Esto crear una tensin extra en el cambio de un acorde hacia el otro. En realidad no es mas que el mismo acorde pero con la tnica ascendida. C) Sustitucin por disminuido La sustitucin por disminuido dice que cualquier dominante puede ser reemplazado por un acorde disminuido que se encuentre a una novena menor,

tercera mayor, quinta justa o sptima menor de la tnica del mismo dominante. Ej.:

D) Sustitucin tritonal Un tritono, como su nombre lo indica, es la relacin de dos notas a una distancia de tres tonos. stas funcionan como sensibles que resuelven en un acorde en particular. Tritono: Fa - Si (de Fa a Si hay tres tonos) Ambas son las sensibles del acorde de Do A continuacin veremos que son las sensibles tonal y modal Sensible Tonal: Es el sptimo grado mayor que asciende tono hacia la tnica:

Sensible modal: Es el cuarto grado descendiendo tono hacia el tercero:

Entonces; Un sustituto tritonal lo que hace es reemplazar un acorde dominante por otro acorde dominante que posee el mismo tritono.

Ej.:

En este caso hemos reemplazado el G7 por un Db7, ya que ambos poseen el mismo tritono que resuelve en Do.

Una forma fcil de encontrar un sustituto tritonal, es recordar que el mismo se puede encontrar a una 5ta bemol de la tnica del acorde dominante. As podemos ya armar una secuencia armnica mas rica, con acordes no diatnicos. Analicemos:

Los Modos griegos son escalas surgidas a partir de una misma escala. La manera de la que surgen los modos, es tomando una escala, y armando siete escalas empezando cada vez con cada una de las diferentes notas de la escala elegida.

Ej.: Escala elegida: Do_Re_Mi_Fa_Sol_La_Si_Do Ahora, esta escala la dispondremos de forma tal que componga siete escalas:

13 Modos paralelos
Los modos paralelos son los 7 modos anteriores, pero todas parten de la misma tnica. A su vez, cada uno de estos modos tiene su escala de acordes propia. A continuacin, las dispondremos tal cual lo hemos aprendido antes: Jnico: do - re - mi - fa - sol - la - si - do Alteraciones: (Sin alteraciones) Escala de acordes: Cmaj7 - Dm7 - Em7 - Fmaj7 - G7 - Am7 - Bm7(b5) Drico: do - re - mib - fa - sol - la - sib -do Alt.: bIII bVII Escala de acordes: Cm7 - Dm7 - Ebmaj7 - F7 - Gm7 - Am7(b5) - Bbmaj7 Frigio: do - reb - mib - fa - sol - lab - sib -do Alt.: bII bIII bVI bVII Escala de acordes: Cm7 - Dbmaj7 - Eb7 - Fm7 - Gm7(b5) - Abmaj7 - Bbm7 Lidio: do - re -mi - fa# - sol - la - si - do Alt.: #IV Escala de acordes: Cmaj7 - D7 - Em7 - F#m7(b5) - Gmaj7 - Am7 - Bm7

Mixolidio: do - re - mi - fa - sol - la - sib - do Alt.: bVII Escala de acordes: C7 - Dm7 - Em7(b5) - Fmaj7 - Gm7 - Am7 - Bbmaj7 Elico: do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do Alt.: bIII bVI bVII Escala de acordes: Cm7 - Dm7(b5) - Ebmaj7 - Fm7 - Gm7 - Abmaj7 - Bb7 Locrio: do - reb - mib - fa - solb - lab - sib - do Alt.: bII bIII bV bVI bVII Escala de acordes: Cm7(b5) - Dbmaj7 - Ebm7 - Fm7 - Gbmaj7 - Ab7 - Bbm7

14 Escalas menores antigua, armnica y meldica:

Este es, entonces, el momento de hablar de escalas menores. Y sumaremos otras dos escalas menores muy utilizadas. A) La escala mencionada anteriormente es la Escala Menor Antigua o Natural (modo Elico) que, repasando, es: T S/T T bIII T S/T T T

Do Re Mib Fa Sol Lab Sib bVI bVI

B) Una de las nuevas escalas es la Escala Menor Armnica: T S/T T T S/T 1 S/T T bVI

Do Re Mib Fa Sol Lab Si bIII

*A diferencia de la escala anterior, esta tiene aumentada la sptima con el fin de convertir al V en dominante. C) La otra nueva escala menor es la Escala Menor Meldica: T Do S/T Re T Mib T T T Si S/T Do

Sol La

bIII *En este caso se ha aumentado el VI adems del VII Estas escalas, generalmente se usan mezcladas, usando acordes de las tres escalas en una misma composicin con el fin de enriquecer la armona. (obviamente cuando la meloda lo permite).

15 Escalas Pentatnicas
Las escalas pentatnicas son escalas que, como su nombre lo indica, tienen nicamente cinco notas. Son escalas muy usadas en el jazz y particularmente en el blues ya que estas funcionan perfectamente sobre armonas basadas en I7 (Im7), IV7 (IVm7) y V7 de Blues. A) Pentatnica mayor:

Tnica II III V VI Esta escala es mayor porque la tercera es mayor. (El modo siempre est indicado por la tercera) B) Pentatnica menor

Tnica bIII IV V bVII Esta por supuesto tiene bIII. C) Escala tonal stas no son en realidad escalas pentatnicas, pero tampoco son escalas de siete notas, son escalas que se arman ligando las notas directamente por tonos. Tiene dos posibilidades ya que no hay mas que dos combinaciones de salto por tonos:

No importa cual sea la tnica, o es una escala o es la otra.

16 Intercambio modal
El intercambio modal es la utilizacin de ciertos acordes de los modos paralelos dentro de un contexto armnico tonal. Esto significa que, con el fin de enriquecer la armona, invitamos acordes que pertenecen a los diferentes modos paralelos en reemplazo de acordes diatnicos de misma funcin armnica. El intercambio modal se utiliza generalmente en reemplazo del modo Jnico, aunque menos frecuentemente, se puede encontrar usado en el modo Elico. Esto no quita que se pueda utilizar en el resto de los modos aplicables que son el Drico, Frigio y Mixolidio. A continuacin desarrollar una tabla con los modos y las posibilidades de uso de acordes en cada uno. Jnico Drico Frigio Lidio Mixolidio Elico Locrio Cmaj7 Cm7 Cm7 Cmaj7 C7 Cm7 Dm7 Dm7 Dbmaj7 D7 Dm7 Em7 Ebmaj7 Eb7 Em7 Em7(b5) Ebm7 Fmaj7 F7 Fm7 Fmaj7 Fm7 Fm7 G7 Gm7 Am7 Bm7(b5) Bbm7 Bm7 Bbmaj7 Bb7 Bbm7

Am7(b5) Bbmaj7 Am7 Am7 Abmaj7 Ab7

Gm7(b5) Abmaj7 Gm7 Gm7 Gbmaj7

F#m7(b5) Gmaj7

Dm7(b5) Ebmaj7

Cm7(b5) Dbmaj7

Los acordes que aparecen en rojo Son aquellos utilizables para reemplazo. De acuerdo con la tabla, los acordes de intercambio modal mas frecuentemente utilizados son los siguientes: (agrego tambin la funcin armnica de cada reemplazo). GRADO Im7 bIImaj7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 #IVm7(b5) FUNCIN ARMNICA Tnica menor Sub dominante menor Sub dominante menor Tnica menor sustituta Sub dominante menor Sub dominante alterada MODO Elico Frigio/ Lcrio Elico Elico Elico/ Frigio/ Mixolidio Lidio

Vm7 bVImaj7 bVII7 bVIImaj7

Dominante menor Subdominante menor Subdominante menor Subdominante mayor*

Elico/ Drico/ Mixolidio Elico/ Frigio Elico Drico/ Mixolidio

*este es el + alejado de su funcin

17 Dominantes extendidas o cadena de dominantes

Los dominantes por extensin son acordes dominantes que resuelven en acordes no diatnicos. Su resolucin se da una 5ta justa descendente o una 4ta justa ascendente en otro acorde dominante creando una situacin de V del V del V, etc... Ej.: ... E7 A7 D7 G7 Cmaj7 Dom. Dom. V/V V I Ext. Ext. La sensacin que se escucha es de un aumento constante de la tensin. Este mtodo es muy usado para modulacin, ya que en una cadena de dominantes, el centro tonal se pierde, dndonos la oportunidad de detenernos en cualquier lugar de la misma, y fijar ese acorde como tnica de un nuevo centro tonal.

18 II menores relativos o cadenciales

Los acordes II menores relativos (o cadenciales) son acordes menores con sptima menor o semi disminuidos ubicados una cuarta justa abajo del dominante. Cumplen una funcin subdominante, creando una cadencia compuesta junto al dominante y resolviendo en un acorde mayor o menor. Los II menores relativos se pueden utilizar tanto en dominantes diatnicos como en secundarios , extendidos y sustitutos tritonales. Ej.: Cmaj7 Em7 A7 Dm7 G7 Cmaj7 III diat T V/II II V I IIm rel. En el caso de una resolucin en un mayor, el II menor relativo debe ser un acorde "m7", pero en el caso en que el punto de llegada es un acorde menor,

se puede optar entre un "m7" o un "m7(b5)". Ej.: Cmaj7 Em7(b5) A7 Dm7 G7 Cmaj7 T IIm rel. V/II II V I

19 Modulacin
Entendemos por modulacin al cambio de centro tonal en una composicin. Si nosotros nos encontramos trabajando en una tonalidad, y deseamos "modular" hacia una nueva, hay varias formas de llegar hasta sta. Hace falta aclarar que el uso de la modulacin se da generalmente con el fin de refrescar el campo armnico, dejndonos libres de repetir la misma secuencia armnica de la vieja tonalidad sin que suene repetitivo. De la misma forma, no es necesario que la secuencia armnica sea la misma. Formas de modulacin A) Directa o abrupta: Esta es la forma mas sencilla de llegar, ya que lo que se hace es directamente caer en la nueva tonalidad, sin ningn tipo de preparacin previa. Ej.:

B) Por dominantes extendidas Aqu lo que se plantea es que uno puede llegar a la nueva tonalidad por medio de dominantes por extensin. Uno genera esta cadena de dominantes y se detiene donde desee establecer el nuevo centro tonal. Ej.:

C) Por acordes en comn Esta forma de modulacin es la que pasa mas desapercibida, ya que los acordes modulantes los tienen en comn las dos tonalidades, logrando una especie de "fusin" entre las dos. Ej.:

*En estos casos de modulacin, hay que tener en cuenta que muchas veces puede no notarse el cambio, o no sentirse como tal, ya que la escala a la que se llega es una escala vecina y muchas veces incluso la tnica de la nueva tonalidad puede llegar a ser en comn. Por lo tanto, la utilizacin del dominante diatnico de la nueva tonalidad (dominante secundario de la vieja) es un recurso til para dejar bien en claro la llegada a la nueva tonalidad.

20 Dominantes alterados
Son acordes dominantes que incluyen tensiones no diatnicas. Su utilizacin, es con el fin de aumentar la tensin de dicho dominante. Hay varias posibilidades de dominantes alterados: X7(b5) X7(#5) X7(b9) X7(b9)(b13) X7(#11) X7(b9)(#11) etc.etc. Se pueden aplicar tanto a dominantes diatnicos, como a dominantes secundarios, sustitutos tritonales, extendidas, etc.. Ej.: Cmaj7 Fmaj7 G7(b5) Cmaj7 Si la escuchan podrn percibir claramente la nueva tensin

21 Meloda
A continuacin desarrollar una forma de anlisis armnico, con el cual podremos trabajar la composicin meldica e improvisacin. Antes de comenzar hace falta aclarar que existen tres grupos de notas en la composicin meldica, Las notas muy seguras (notas del arpegio), las notas seguras (de la escala) y las notas inseguras (cromatismos), ste libro solo comprende los primeros dos grupos. Lo que a continuacin estudiaremos, es una forma de reconocer las escalas correctas para usar en cada acorde que posee un tema, de esta manera sabremos, luego del anlisis, que todas las notas que usemos en la meloda sonaran dentro del campo armnico. Tambin veremos algunos argumentos para obtener ideas de giros meldicos. De la manera en que trabajaremos ser por medio de preguntas las cuales nos ayudaran a analizar la armona, pero en su propio contexto y no de manera individual, acorde por acorde. Todas las preguntas que a continuacin desarrollar siempre son preguntadas en relacin a una misma nota a como estaba en la escala del acorde anterior..., ya vern:

A) Acordes mayores Como dije antes, para el anlisis nos haremos una pregunta. En este caso lo haremos sobre acordes mayores (maj7):

*Adems de las notas del arpegio del acorde que son la tnica, tercera, quinta y sptima. Ej.:

*Claro que estas cosas solo se notan al ser escuchadas Lo que hemos hecho es hacernos la pregunta y fijarnos que pasa con esa misma nota (no confundir con grado) en el acorde anterior, si est diferente como en el caso del Abmaj7 donde el Re era bemol, y en el acorde anterior no, lo que hicimos fue aumentar ese Re hacindolo Re becuadro y por lo tanto la respuesta a la pregunta es que el Abmaj7 tiene IV# y por ende es modo Lidio, lo mismo pasa en el caso del Dbmaj7. B) Acordes menores Para los acordes menores tenemos otra pregunta:

Ej.:

Las flechas indican aquellas notas que han sido modificadas segn el contexto.

C) Acordes semi disminuidos Los acordes semi disminuidos utilizan dos posibles escalas, la pregunta es:

D) Acordes dominantes Aqu tenemos unas cuantas preguntas.

Los acordes dominantes que tienen por contexto armnico la 9na menor, tambin la poseen aumentada, as como tambin la 11na en ambos casos es aumentada. *Recuerda que la forma de aplicar las preguntas es igual en todos los casos. En muchos casos, en la armona ya nos vienen especificados los tipos de tensiones ya sean 9nas, 11nas o 13nas, esto nos ayudar, incluso, a poder tomar decisiones mas rpidas sobre la escala correspondiente a ese acorde. Hay que tener mucho cuidado cuando se hace un anlisis de este tipo ya que hay muchos casos donde el msico se traba ya que encuentra incoherencias entre las alteraciones de una escala con respecto a la anterior, esto se da porque no se tiene en cuenta la enarmona *, en esos casos lo que conviene hacer

es realizar un primer anlisis de la armona y colocar todos los acordes de manera que sus escalas se dispongan con el mismo tipo de alteraciones. Entendemos por enarmona: a las notas de diferente nombre pero misma sonoridad como ser: Do# y Reb E) Acordes disminuidos Para los acordes disminuidos hay una nica escala: Disminuidos: "Mixolidian Sharp One" El significado del nombre es: Escala mixolidia con tnica ascendida. Esta es una escala que se arma pensando en el modo mixolidio pero armndolo a una tnica ubicada medio tono abajo de la verdadera tnica del acorde disminuido. Perdido?... veamos: G#7 = Acorde disminuido que poseemos en la secuencia armnica. Escala a desarrollar: lo que hacemos es armar la escala mixolidia de G (1/2 tono abajo) en este caso: G7 = sol la si do re mi fa sol Lo que hacemos ahora es colocarle la tnica del acorde que nos interesa averiguar, quedando: Mixolidian Sharp One de G#7: sol# la si do re mi fa sol sol# Note cmo la escala es la mixolidia de Sol pero comenzando desde el Sol # e incluso pasa por el Sol natural antes de volver al Sol#. F) Dominantes extendidas En el caso de haber dominantes extendidas, hay un recurso que podemos usar para obtener una escala nica que funcione atravesando toda la cadena. Se plantea una escala cromtica comenzando desde la tnica del primer dominante y luego se sacan las sptimas mayores de cada acorde dominante de la cadena. Ej.:

Las flechas indican las sptimas mayores de cada acorde (notar que estn tachadas), por consiguiente la escala que funcionar a lo largo de toda la cadena es:

sol - sol# - la# - do - do# - re - re# - fa Veamos a continuacin diferentes tipos de argumentos de los cuales partir en el momento de compon

22 Notas gua
Las notas gua son las notas mas representativas de un acorde. Para improvisacin es muy bueno tener en cuenta este recurso ya que en una composicin rica en acordes, ir movindose por notas gua te har sentir perfectamente cada cambio armnico, incluso sin la necesidad de un acompaamiento que vaya marcando dichos cambios. Lista de notas gua: Acordes Xmaj7: Las notas gua son la III y la VII ya que la III nos da el modo y la VII nos dice justamente que tipo de sptima tiene: Acordes X7: Nuevamente las notas son la III y la VII Acordes Xm(maj7): Las notas son la III y la VII Acordes Xm7: dem los anteriores Acordes Xm7(b5): Las notas son la V y la VII Acordes X7: la V y la VII Acordes X#5: la III y la V La idea de las notas gua es que uno tenga, adems del dato de la tnica (o no), algo que le diga la calidad del acorde.

23 Lneas gua
Las lneas gua, es un movimiento de notas que conectan la secuencia armnica. Estas son muy tiles para la construccin de background para vientos, cuerdas teclados, etc. Tiene unas cuantas reglas propias: a) Las lneas gua tienen que estar formadas por notas de los arpegios de los acordes en cuestin. b) Solo una nota por acorde. c) Deben tener una nica direccin sea esta ascendente o descendente. d) Los movimientos de las notas deben ser por grado conjunto (tono o semi tono).

e) Deben estar armados por frases o semi frases (depende el anlisis de las frases del tema). Aqu podrs apreciar las posibilidades de lneas gua sobre esta armona.

24 Notas Frescas
Las notas frescas son notas, que por su rareza en contexto, aparecen en una nica oportunidad a lo largo del tema. En un tema, ya demostramos que no necesariamente todos los acordes deben ser diatnicos, de hecho bastante lejos estamos de algn razonamiento por el estilo, bien, puede ocurrir el caso de que a lo largo de un tema, la armona te permita tocar ciertas notas pero en un acorde en particular tenemos una nota en la escala que no aparece en ninguna escala anterior, es decir; Supongamos que a lo largo de toda el tema cada vez que aparece la nota Do, sta es # y que en un determinado momento del tema la armona pasa por el acorde de C7, ste es el nico caso donde podemos tocar la nota Do. Pues bien yo recomendara usarla ya que por su rareza en el contexto, esa nota se va a hacer notar rpidamente y va a crear un efecto muy particular.

25 Notas en comn
Otro argumento a tener en cuenta es el de las notas en comn que tienen los acordes del tema, y a veces resulta interesante la repeticin de esa nota a lo largo de varios acorde, ya que el mantenimiento de la nota, pero el cambio armnico le van dando a dicha nota diferentes funciones.

26 Argumentos

-Rtmico. (desarrollo motvico a partir de una rtmica) -Notas gua. -Lneas gua. -Notas frescas. -Notas en comn. -Intertextualidad (invitacin de melodas conocidas dentro de otra composicin).

27 Improvisacin
Para improvisar sobre cualquier secuencia armnica, el anlisis es el mismo, pero hay unos pasos a seguir da por da a lo largo de una semana. Luego del anlisis armnico del tema, y que sabemos que escala corresponde a cada acorde, practicamos de la siguiente manera: Da uno: Tocar nicamente las notas do re mi con las alteraciones que tengan en cada acorde Da dos: Lo mismo pero con las notas mi fa sol Da tres: dem pero sol la si Da cuatro: do re mi fa sol Da cinco: mi fa sol la si Da seis: do re mi fa sol la si Da siete: tocar Al llegar al sptimo da uno tendr el tema muy bien estudiado y por sobre todas las cosas, la secuencia armnica muy escuchada.

28 Voicing
Reglas bsicas para una armonizacin: A) las voces jams deben cruzarse. B) No debe haber mas de una octava de distancia entre voces. C) El bajo funciona independiente. D) En los acordes mayores hay que evitar pasar por la nota que sea la IV justa. A) Las voces no deben cruzarse Con esto nos referimos a que cada voz de la armonizacin debe manejarse dentro de una cierto rea de registro y que hay que evitar que las notas de una voz no pasen por debajo (mas grave) o por arriba (mas agudo) que las notas de otra voz, de lo contrario las voces podran confundirse no quedando claro el movimiento da cada una. B) No debe haber mas de una octava de distancia entre voces Cuando escribimos por ejemplo para cuatro voces, las notas de la voz mas aguda no deben tener mas de una octava de distancia con respecto a las

de la voz del siguiente registro, y a su vez las de este otro registro con respecto a la voz del siguiente registro. En el nico caso donde la voz es independiente del resto es en el caso del bajo el cual puede tener mas de una octava con respecto a la voz siguiente. Veamos este ejemplo de una composicin para violn, viola, cello y contrabajo:

C) Bajo independiente Como vimos en el ejemplo anterior, en el bajo est permitida la separacin por mas de una octava. D) Evitar las IV justas en acordes mayores Bien, en este caso lo que se plantea es que hay que evitar tocar la nota correspondiente al IV de la tonalidad ya que esta sonara chocante. En el ejemplo dado arriba en un momento sobre el acorde de Cmaj7 la segunda voz pasa por la nota fa, cuarta de do. Yo creo que en este caso no es nocivo ya que la nota es una semicorchea y pasa muy rpido, adems el resto de las voces no se estn moviendo y por lo tanto el fa queda mas libre para sonar sin riesgo a que choque, pero igual es una nota que en el momento sonara fea pero que se notara menos. La nota fue colocada intencionalmente en el ejemplo con el fin de mencionar esto ltimo, si tienes la oportunidad de escucharlo hazlo y vers a que me refiero.

Como podemos apreciar en el grfico de arriba, la forma correcta de escribir un voicing en un pentagrama de dos armaduras, es diferenciar las voces con la direccionalidad de las plicas, si observamos, podemos ver que la voz mas aguda tiene todas las plicas para arriba y la otra voz que est en la clave

de sol tiene todas las plicas hacia abajo, lo mismo pasa en la clave de fa. En este tipo de escritura esta permitido violar la regla de la direccionalidad de la plica con el fin de diferenciar dichas voces. Bueno, vamos a ver la manera de idear un voicing: Para hacerla fcil, lo que tenemos que hacer es pensar cuales son las posibilidades que tenemos para escribir un voicing y sus movimientos, veamos: 1- Voces en unsono 2- Voces octavadas 3- Armonizacin paralela. 4- Armonizacin por terceras o sextas 5- Meloda armonizada 6- Melodas independientes

1) Voces unsono Las voces al unsono son dos o mas voces haciendo la misma meloda en la misma octava. Esta forma de "armonizar" se usa para la msica de coro tipo gregoriana, msica modal donde se plantea un modo, y todos cantan al unsono sobre esa escala.

2) Voces octavadas Este es una forma parecida al caso anterior pero con la diferencia que cada voz canta la misma meloda, pero en octavas distintas.

3) Armonizacin paralela

Nuevamente nos encontramos con un caso similar al anterior ya que las voces se van siguiendo, pero la diferencia est en que no necesariamente tiene que ser ni al unsono ni octavado. 4) Por terceras o sextas En este caso las voces se armonizan por intervalos de terceras o sextas con respecto a la meloda original, esto es muy usado y es una de las formas mas clsicas de armonizar.

5) Meloda armonizada A lo que yo llamo meloda armonizada es a utilizar nicamente notas del arpegio del acorde hacindolas moverse de forma tal que a medida que la meloda se mueve, el resto de las voces van completando las notas faltantes del arpegio para que suene como si se tocase todo el tiempo el acorde pero las notas del arpegio del mismo van rotando el orden (e inversiones dependiendo del movimiento del bajo).

*Noten como las diferentes melos arman el arpegio en posiciones distintas. 6) Melodas independientes Aqu cada voz se mueve a su placer, aunque siempre dentro de la escala correspondiente y siguiendo las reglas antes mencionadas.

29 Registros de la voz humana

ste es un cuadro representativo de los diferentes registros y pasajes de la voz humana:

Registro de pecho. Registro de cabeza. El primer espacio blanco es el pasaje muy poco sensible, el segundo espacio, rodeado con una llave es el gran pasaje y el tercer espacio es el pasaje del falsete.

30 Instrumentos de cuerda
A continuacin veremos un cuadro de afinacin de los instrumentos clsicos de cuerdas:

Violn

Viola

Cello Contrabajo Guitarra

Afinacin x 5tas x 5tas x 5tas

x 4tas

x 4tas