El pblico de los orgenes del cine

MANUEL PALACIOS* COMPOSICIN y PERFIL DEL PBLICO DE LOS ORGENES Hay una cierta cadena mitolgica y legendaria sobre la composicin del pblico de los orgenes. Para los Estados Unidos, el eslabn ms consistente es Lewis Jacobs que establece que, tras la aparicin de los nickelodeons en 1905, trabajadores e inmigrantes constituyeron el ncleo inicial del primer boom de cinematgrafo y la base de su desmesurado crecimiento. Segn sus palabras: Concentrados por lo general en los barrios suburbiales, los nickelodeons eran despreciados por los ricos, pero asiduamente frecuentados por los trabajadores y sus familias que, indiferentes al ambiente malsano, multitudinario y a veces peligroso que se respiraba en el local, gozaban despreocupadamente del espectculo (Jacobs, 1971: 93; original de 1939). Para Europa ha predominado aquella visin modlicamente expuesta por Nol Burch que ha defendido que el cine de los orgenes era popular (conectado con las tradiciones ancestrales de la cultura popular que haban sobrevivido hasta finales del siglo XIX) en lugar de masivo (anclado en las formas de la cultura de masas industrializada). Dicho por l: (El cine se sita en)... un conjunto de tradiciones populares tal como han podido sobrevivir en la Europa y en los Estados Unidos de finales del siglo pasado, an en contacto estrecho con el proletariado y el pequeo artesanado urbanos. Se trata de modos de representacin y de sustancias narrativas o gestuales procedentes del melodrama, del vodevil, del teatro de variedades y del circo, de los narradores callejeros, de los nmeros de feria... El corolario de este estado de cosas fue que el cine de los primeros tiempos se diriga exclusivamente a las pequeas gentes de la ciudad (...). Por tanto, no es sorprendente que, al menos durante una dcada, las clases ms acomodadas hayan mirado con malos ojos al cine, y que en esos lugares dudosos donde no se vean ms que imgenes que reflejaban por su fondo y forma el infantilismo de las clases trabajadoras, los burgueses se hayan limitado a enviar a su hijos... (Burch, 1985:113). En los ltimos aos se ha revisado profundamente esos tradicionales puntos de vista; se ha comprobado, por un lado, que la diversificacin de la demanda fue mucho ms grande de lo que se haba credo y, por otro lado, que algunos aspectos, tales como la irrupcin del espectculo cinematogrfico en el espacio y la opinin pblica, haban sido desatendidos. Vemoslo. ESTADOS UNIDOS En su ya imprescindible libro sobre los inicios del cine en Estados Unidos, Charles Musser (1990) establece cmo la composicin del pblico de los aos de la novedad del invento estaba formado por un grupo principal: clases medias degustadoras de espectculos urbanos (el pblico masculino del vodevil), y dos subgrupos ms segmentados: los amantes de los espectculos sofisticados y de las conferencias culturales (por ejemplo, sociedades fotogrficas o fotgrafos degustadores de las pelculas de vistas o actualidades), y las agrupaciones religiosas y moralistas (base muy slida de las pelculas de pasiones). A lo largo de toda la primera dcada, los productores diversifican sus ofertas y los exhibidores, fijos o ambulantes, programan para satisfacer tanto al grupo principal como a, diramos hoy, los nichos del mercado. Son las caras de una disyuntiva social que va a llegar hasta los primeros aos 10: el cine como entretenimiento o el cine como elemento educativo y cognitivo. Lo ms llamativo es que la flexibilidad de la oferta cinematogrfica y la exhibicin en lugares con diverso estatus y distinto precio van a satisfacer todas las posibles demandas. La burguesa y los segmentos de clases culturalmente ms sofisticados crearon su propia experiencia social para el consumo de las imgenes en movimiento; legitimaron una forma de placer social en su consumo de imgenes en movimiento al margen del espacio democrtico, sexualmente igualitario y popular de los nickelodeons; asimismo, en las ciudades ms pequeas y con una poblacin ms homognea, las clases dirigentes no tuvieron ningn pudor en compartir las salas con las clases trabajadoras.

La aparicin de los nickelodeons en 1905 va a modificar el proceso evolutivo del cine; su proliferacin reorganizar la industria de la produccin de los films e indirectamente convertirn a los Estados Unidos en la primera potencia cinematogrfica. Los primeros nickelodeons se abrieron en el medioeste americano (Pttsburgh y Chicago), lejos pues de Nueva York, que era el epicentro de la industria de produccin; aspecto ste que nos indica que el consumo tiene ms relacin con la estructura del ocio que con la cercana de las empresas de produccin. Los nickelodeons surgieron de la remodelacin de espacios de ocio previos; tenan un aforo medio entre doscientas y quinientas localidades y, al precio de cinco centavos de dlar (un nickel, aunque no era inhabitual que hubiese locales cuya entrada valiese diez centavos), exhiban programas ininterrumpidos desde las doce de la maana a la noche; las sesiones solan durar en torno a una hora y eran cambiadas una, dos o tres veces por semana. Con mucha frecuencia las exhibiciones se complementaban con Illustrated Songs. Los nickelodeons establecieron los primeros pasos hacia la autonoma del espectculo cinematogrfico al crear un lugar de consumo propio para las pelculas. Su efecto ms inmediato es que a corto plazo consolidar un pblico especfico para el cine. Y desde otra perspectiva, los nickelodeons, al integrar la asistencia a un espectculo de genealoga teatral en la vida cotidiana de las gentes, crean las bases del primer espacio de entretenimiento verdaderamente masivo, sin exclusiones (para ir a un nickelodeon no haba ni que lavarse ni vestirse de un modo especial, tal como indica la prensa de la poca). Los nickelodeons se convertirn, a unos niveles que no se haban visto hasta entonces, en un lugar aceptablemente neutro de interaccin social. No sorprende, pues, el peso cualitativo que los pblicos de mujeres y nios tuvieron en la legitimacin social de esa forma de ocio. A ningn padre o marido pareca importarle que sus hijas o mujeres fueran al cinematgrafo; y de hecho, los empresarios cuidaban especialmente a ese segmento de poblacin que se revel como vital, bien regalando osos de peluche, bien indicando la limpieza del local (lo que contradice la imagen poco lustrosa que tradicionalmente han tenido los nickelodeons en la historia del cine). Algunas historiadoras como Miriam Hansen (1991) han visto en los nickelodeons la savia que aliment los espacios pblicos de resistencia de las mujeres al mundo jerrquico y homosocial. A veces, se ha escudriado la composicin social del pblico de los nickelodeons a partir de su ubicacin en el tejido urbanstico. Por ejemplo, Allen/Gomery (1995) han estudiado los casos de Nueva York (principal centro de inmigrantes de Estados Unidos) y Durham, Carolina del Norte (ciudad de unos 25.000 habitantes fundamentalmente trabajadores dedicados a la produccin de tabaco y con un 35% de poblacin de raza negra). Sus conclusiones apuntan a que los nickelodeons de Nueva York no fueron nicamente el refugio de trabajadores e inmigrantes, sino que tambin, si se tiene en cuenta su cercana a las zonas comerciales de minoristas o a las zonas de espectculos anteriores, debieron acoger en su oscuridad a un importante segmento de pblico de las modernas clases medias urbanas, y desde luego las salas no eran en todos los casos unos lugares nauseabundos. En la ms homognea ciudad de Durham, el emplazamiento privilegiado de los nickelodeons estuvo en el centro comercial de la ciudad, y no en los barrios de la muy presente clase obrera local. Allen/Gomery, tambin, indican que la programacin y las estrategias publicitarias de las salas de la ciudad sudista se dirigan hacia un pblico bsicamente articulado a partir de las clases medias. EUROPA Necesariamente, debajo de la ptina unificadora de la rbrica Europa, persisten experiencias muy diversas que tienen tanto que ver con un contexto poltico, econmico e industrial muy desigual cuanto con un sistema de las formas de ocio y espectculos con diferencias muy significativas. Debe recordarse que el cine se establece desde su origen como una forma de ocio urbano; y aunque desde mediados del siglo XIX las ciudades estaban creciendo econmicamente a un ritmo mucho ms vigoroso y sostenido que las zonas rurales, en 1900 todos los pases europeos, exceptuando Gran Bretaa, poseen una poblacin ms elevada en las zonas rurales que en las ciudades. En Europa, el cine de los orgenes fue un espectculo especialmente ubicuo; las pelculas se consuman en distintos lugares de entretenimiento; especialmente, y segn la estructura del ocio de los pases, en locales de

variedades, music hall, cafs concierto, restaurantes, teatros, circos y una larga letana de otros espacios dedicados a cubrir las necesidades de ocio en los centros urbanos, tales como parques o salones de atracciones. Ms especficamente se articularon dos grandes sistemas de exhibicin complementarios y coetneos: las exhibiciones de los cines de ferias, que consiguieron la primera consolidacin del cine como forma de ocio en las ciudades pequeas y medianas (por ejemplo, entre 30.000 y 100.000 habitantes), y las proyecciones cinematogrficas en salas con una cierta vocacin de estabilidad. Veamos. Las exhibiciones cinematogrficas en ferias constituyeron un importante eslabn en la cadena de implantacin social del cine. Si el cine bas parte de su xito inicial en ser una curiosidad visual, una mquina de atracciones que perturbaba la ancestral percepcin del tiempo y del espacio, no puede sorprender que, cuando en una ciudad pequea o mediana se estableca durante varias semanas o das un cine de feria, sus pobladores conectaran imaginariamente con la sofisticacin de las grandes urbes metropolitanas. As parece deducirse de este comentario aparecido en Faro de Vigo el 19 de enero de 1908: Al cine, mam. Para que se vea lo que son las cosas! (...), contamos con la amable compensacin de los cinematgrafos locales que, por unos cuantos cntimos de peseta, nos ofrece una de variets souffls que me ro yo del Moulin Rouge de Pars. En naciones como Francia, Gran Bretaa, Blgica o los Pases Bajos, la red de ferias tuvo decisiva importancia desde los primeros aos del siglo hasta 1908 o 1910; en Italia y Espaa, la red estuvo menos consolidada. Asimismo, a finales de la primera dcada, los cines de feria tuvieron un crecimiento muy rpido en Alemania, Rusia y el Imperio Austrohngaro, pero fue contrarrestado por la apertura de salas estables. No piense el lector o lectora que el cine de feria fue una ominosa manera de comenzar el negocio del cine. Un cine de feria francs o britnico (o los mejores de otros pases) era una construccin imponente cuya fachada, usualmente de estilo modernista, resultaba visualmente muy atractiva, y que alardeaba en su entrada con muchos recursos tales como el generador elctrico (en un tiempo en el que la electricidad no era un bien globalmente asentado en las sociedades) y de un rgano muy lujoso (por ejemplo, los clebres rganos Limonaire). Tampoco cabe establecer una dicotoma entre el feriante como propietario de un negocio artesanal y las formas industrializadas de las exhibiciones urbanas. En este sentido, habr que decir que, por ejemplo, Path Frres, que recordaremos era la principal empresa cinematogrfica del mundo, posey un trust de veinticuatro barracones de feria; o que en Francia la Socit Genrale des Cinmatographes Forains intent crear una red de exhibicin; o, por ltimo, que en Inglaterra, los feriantes fueron los principales distribuidores de films, amn, como en otros tantos pases Espaa incluida, productores. El pabelln o barracn cinematogrfico, en su denominacin espaola, fue la forma de exhibicin cinematogrfica ms habitual en la red de ferias. Los pabellones eran construcciones de madera y lona para el techo que, aunque desmontables, podan estar dotadas de una cierta estabilidad; y de hecho, muchos de ellos se establecieron de manera sedentaria en varias ciudades espaolas. El cine de feria poda llegar a tener un aforo de quinientas localidades; sus localidades se dividan entre las llamadas de tipo general y del tipo preferencia. Las primeras se disponan en la parte anterior de la sala, con frecuencia bancos corridos sin respaldo, y las segundas en la parte posterior, en leve rampa, en asientos de sillas de enea o plegables. En Espaa, los precios podan variar entre unos 15-20 cntimos de peseta para las entradas general y 25-40 cntimos las de preferencia (en 1904, en las dos Castillas, el kilo de pan costaba unos 40 cntimos, el litro de aceite, unos 90 cntimos y el presupuesto diario familiar de bacalao, que era un elemento bsico de la dieta de las clases trabajadoras espaolas, era unos 20 cntimos al da). En la revista Artstico-Cinematogrfico, con frecuencia se publicaban anuncios de compraventa, muy tiles como descripcin de un pabelln tipo: Se vende en precio muy econmico: Instalacin completa de cinematgrafo funcionando en una importante capital de Espaa. Dicha instalacin se compone: de pabelln desarmable con tornillos, en madera mlis, pintado el exterior al leo, cubierta lona impermeable. Interior decorado en cretona rameada, cielo raso satn azul. Altura 5 metros. Bancos, tablado preferencia, sillas plegables, lienzo para proyeccin 3x4 metros. Brazos de luz elctrica. Ventiladores. Aparato de proyeccin doble, gran modelo de precisin Gaumont, profesional, movimiento automtico por motores elctricos. Vistas fijas y animadas. Arco, restato para

corrientes continua y alterna. Motor de petrleo y dnamo de 4 y medio caballos, dando fuerza y luz a toda la instalacin. Pelculas cerca de 2.000 metros, casi nuevas. Taquillas, pizarras y dems accesorios ( ArtsticoCinematogrfco, 15 de octubre de 1907). La exhibicin en ferias no fue ninguna nadera; sin embargo, por su propia tendencia a la dispersin geogrfica tuvo dificultades para formar modelos de diversificacin de la oferta y economas de escala. En suma, intrnsecamente no poda industrializarse hasta el punto de conectar con los nuevos mercados de masas que se estaban creando al calor de las cada vez ms fluidas redes de comunicacin. O dicho de otra manera: la red de ferias estaba imposibilitada de coparticipar en el proceso evolutivo de la transformacin de una economa basada en mercados provinciales (y rurales) a otra economa basada en el mercado delimitado por las fronteras del estado-nacin y el peso de lo urbano. Paradjicamente, fueron exhibidores ambulantes (que no deben confundirse con la sofisticada red de ferias de algunos pases europeos) los que crearon unas ciertas bases del sedentarismo del espectculo cinematogrfico; los ambulantes, al realizar proyecciones volatineras en lugares tan sorprendentes como tiendas comerciales, cafs, restaurantes, balnearios, cerveceras, frontones, remedos de vagones de tren, exhibiciones al aire libre y jardines de recreo, entre otros locales, fijaron una cierta relacin entre los pblicos urbanos, modernidad y espectculo cinematogrfico, A finales de la primera dcada, todas las grandes ciudades europeas posean decenas de posibles lugares de exhibicin cinematogrfica, muchos de ellos cines de mampostera. () OTROS PASES, OTRAS CULTURAS Es difcil extrapolar las experiencias estadounidenses o europeas a contextos culturales, econmicos y sociales muy diferentes; sin embargo, tampoco puede despreciarse un cierto nivel de internacionalizacin de las formas del espectculo; y ello en tanto en cuanto el cine emana de un cierta lnea evolutiva que conecta el desarrollo de las fuerzas de produccin con las relaciones sociales en las ciudades. Y, por supuesto, no olvidamos el habitual mimetismo que con respecto a la cultura eurocentrista poseen las clases dirigentes y clases medias de las sociedades ms alejadas. Sea como fuere, la diversidad de creencias, de formas de ocio y la mayor o menor accesibilidad a las zonas urbanas proporcionaron un extenso abanico de posibilidades para la presencia del, aqu con comillas, espectculo cinematogrfico en aquellas partes del mundo que estaban industrialmente menos desarrolladas. Vemoslo. En el imperio otomano, la aversin que posea el sultn Abdlhamit por la electricidad dificult la llegada del cine a los territorios que administraba el imperio (un imperio que a principios del siglo XX se extenda desde los Balcanes europeos de hecho, en lugares de la antigua Yugoslavia las primeras sesiones se produjeron al final de la primera dcada hasta la frontera con Egipto y, por el este, hasta el actual Irak). En China, imperio en el que otros estados controlaban parte de su territorio, las clases dirigentes autctonas mostraron una cierta aversin por el cinematgrafo; en cualquier caso, el primer gran distribuidor de films, el espaol Antonio Ramos, introdujo el espectculo cinematogrfico como avanzadilla de la entrada de los misioneros cristianos (Leyda, 1972: 3). La relacin entre credo y cinematgrafo, que ya vimos que estuvo muy presente en los inicios del cine en Estados Unidos, tiene un ejemplo modlico en lo acaecido en Australia. All, el Ejrcito de Salvacin de Melbourne se convirti en la ms importante empresa cinematogrfica de la primera dcada; abord el rodaje de largometrajes, fue propietaria de estudios, distribuidora y control las exhibiciones de hasta veinte grupos itinerantes que trabajaron en Australia y Nueva Zelanda. Graham Shirley acota esta interesante experiencia que atestigua el carcter profundamente heterogneo que para los pblicos tuvo la experiencia cinematogrfica de los orgenes: Los responsables del Ejrcito de Salvacin eran entusiastas partidarios de la utilizacin del cine como modo de obtener dinero, difundir su propaganda religiosa, y denunciar y aliviar la situacin tanto moral como econmica de los pobres (...). Sus producciones tenan como finalidad complementar una serie de conferencias sociales. Dado que a la primera sesin, celebrada en el Ayuntamiento de Melbourne, asistieron cuatro mil personas, el xito del acontecimiento, a la vez como espectculo y como fenmeno religioso, fue innegable (Shiriey, 1994: 41-42).

Para Amrica Latina, Alberto Elena ha indicado que la innegable popularidad del cine se contrarrestaba, y ello porque grandes capas de la poblacin quedaban excluidas de su disfrute por razones del alejamiento de las ciudades y por su falta de medios econmicos; de hecho, en algunos pases, como Repblica Dominicana o Per, el precio de las entradas hizo de las proyecciones cinematogrficas un reducto de las clases medias (Elena, 1998). Una de las singularidades de Brasil, adems de que como en otros pases hubo esfuerzos gubernamentales para transmitir al (pblico) inmigrante el sentimiento de pertenecer a la nueva Repblica, fue que realizaron sesiones nicamente reservadas al espectador masculino, bien porque se exhiban films picantes, bien porque se retrataban los peligros de la sfilis (vase, Galvo., 1987). CODA Despus de lo que hemos visto hasta aqu, es posible hablar uniformemente del pblico de los orgenes? No es fcil la respuesta. Empero, s se puede concluir que en la primera dcada el cine circula por dos estructuras de comunicacin que parcialmente se entrelazan y que se coadyuvan en el mismo proceso de legitimacin de la experiencia social de ir al cine: la primera corresponde a los mecanismos de un espectculo urbano y familiar muy condicionado por la masiva presencia de nios, dirigido a lo que hoy entenderamos por clases medias, medas bajas y trabajadores en ascenso; la segunda, un circuito, por naturaleza ms reducido, que satisface plenamente lo que la mirada burguesa busca en el cinematgrafo. Es la dicotoma sobre el uso del soporte fotoqumico como entretenimiento o como herramienta de esparcimiento esttico (el que buscaban las sociedades fotogrficas) y elemento educativo o religioso. Las historias tradicionales han remarcado la primitiva ausencia de las clases dirigentes en la experiencia social del cinematgrafo. Pero lo cierto es que el cine nunca abandon los barrios elegantes; la burguesa realiz un consumo continuado de imgenes en movimiento, aunque no se produjera la mezcla de pblicos en las mismas salas. Y de hecho, el aserto puede fcilmente atestiguarse por los carteles publicitarios de Path Frres o, ms simple, por las fotografas que relacionadas con el consumo cinematogrfico existen en todos los pases. Un ejemplo modlico se halla en la cubierta de un nmero de 1910 de la revista Vida Gallega, en la que puede verse cmo el Presidente de la Academia Gallega, Manuel Murguia, rodeado de algunos prebostes, militares de muy alta graduacin y seoritas, observa un aparato para positivar cintas (la foto se halla reproducida en Folgar, 1987: 361). Ciertamente, la burguesa se encresp con el espectculo cinematogrfico que era consumido por las clases populares; pero lo hizo por otros motivos que su hipottica repugnancia a las imgenes en movimiento. Parece innegable que, desde la atalaya de la contemporaneidad, buena parte del xito del cine fue el constituirse con una celeridad insospechada en una parte importante del espacio pblico urbano. En el nuevo marco social creado por la emergencia de la cultura de masas es donde debe encuadrarse la, en ocasiones, belicosa oposicin que las clases ms favorecidas y distintas instituciones sociales, como la iglesia mostraron al cinematgrafo. El espacio pblico y la opinin pblica en l generada estaban en disputa; por ello se impulsaron cdigos de censura en casi todos los pases y la iglesia catlica multiplic las exhibiciones dirigidas a los obreros catlicos (en Zaragoza hasta abrieron un cine: cine-teatro Saln Blanco). Porque lo cierto es que el espacio de consumo cultural que habilit el cinema fue lo suficientemente abierto, neutro y democrtico para que favoreciera la asistencia masiva sin tutelas de muchos segmentos de los pblicos; y eso es lo que las clases dirigentes no aceptaban (el deporte nos proporciona un ejemplo modlico: la burguesa britnica elabor las reglas de casi todos los deportes; sin embargo, cuando alguno de ellos como ocurri con el ftbol, fue adoptado por los trabajadores, los burgueses abandonaron su prctica y se concentraron en otros tales como el tenis o el rugby). Un ltimo aspecto que interrelaciona a los pblicos con el cine se refiere a los mecanismos que ponen en marcha las imgenes en movimiento para conseguir la integracin social en aquellas naciones que, por diversos motivos, no estaban suficientemente articuladas como Estado (ni los ms ingenuos pueden dudar que usualmente se hizo en aras de controlar los mercados nacionales). ste es el caso de Estados Unidos, en donde el cine coparticip en los combates ideolgicos que delimitaron la opinin pblica. Tanto o ms que

otras instituciones sociales, tales como la educacin o la prensa, las pelculas americanas ofrecieron a sus pblicos (y luego al resto del mundo) un sistema de representacin de la vida social que, en su proceso de americanizacin, dio primaca a los valores anglosajones, masculinos y de clases medias en detrimento de los intereses de las otras subculturas presentes en Norteamrica. En Europa, las dinmicas sociales y culturales en el alumbramiento de los estados-nacin tuvo otros registros. Los procesos ideolgicos de identidad nacional o cultural negaron las posibilidades del cine. Entre decenas de ejemplos podemos entresacar el ominoso silencio que suscit el cine entre los movimientos culturales de reivindicacin nacionalista producidos en la Catalua de las primeras dcadas del siglo. Si muchas burguesas europeas de aquellos tiempos buscaron una cierta legitimacin nacional basada en la representacin de identidad con las imgenes (un proyecto, en suma, de bsqueda de una identidad que pudiese imaginariamente estar sedimentada en el tiempo), no consideraron que pudieran encontrar respuestas en las posibilidades expresivas del cinematgrafo. Sin duda, las clases intelectuales y dirigentes prefirieron el teatro, la literatura o la pintura para sus reinterpretaciones de la historia. El corolario es conocido: sin oferta consistente de cine nacional, la demanda de los pblicos para un cine propio lleg cuando ya estaba asentado el saber hacer del cine estadounidense. Fuera de Europa, el ejemplo del Mxico revolucionario es muy interesante. All, durante la primera dcada del siglo, las pelculas documentales son utilizadas para mostrar los acontecimientos de la Revolucin, para fomentar la comunidad que comparte ese momento histrico. Aurelio de los Reyes ha escrito sobre el estmulo que supuso el cine para la que fue la primera revolucin del siglo XX: Las imgenes sacudan al pblico, hipersensibilizado ya por la alteracin de su vida cotidiana, por los rumores descabellados que circulaban por la ciudad y por la informacin periodstica. A pesar de su inocencia poltica, el documental politizaba por la fuerza de sus imgenes, y en ms de una ocasin provoc el estallido de la violencia en los cines e inici ruidosas manifestaciones en pro o en contra de los caudillos (Reyes, 1987: 49). Empero, el estado mexicano de la posrevolucin no dud en abandonar los pinitos cinematogrficos para buscar su identidad y la manera de plasmarse estticamente en otras artes. Como en Europa, los pblicos tambin tardaron en encontrarse con el cine de produccin nacional. Pero quiz lo ms decisivo del espectculo de los orgenes es que en los dos circuitos de consumo de los que nos hemos venido haciendo eco, el espectculo cinematogrfico de los orgenes fue una experiencia social colectiva. En este sentido, habr que recordar que en los orgenes, el ir al cine fue un hecho social que tuvo relativamente poco que ver con los films que se exhiban; ms bien, su xito fue el de sus lugares de exhibicin: el espacio pblico de consumo como el principal acicate de la demanda de sus pblicos. En el circuito que podemos denominar de educativo o cognitivo, porque las proyecciones se realizaban en el marco de conferencias y charlas complementarias a la exhibicin. Y en el circuito del cine como entretenimiento, porque todo en la sala remita a ese componente de experiencia comn.() Estos pasajes del texto de Ramn Carmona ha sido tomado de han sido escogidos de las pginas 39 a78 de la Historia General del cine. Volumen I. Orgenes del Cine. Ctedra. Signo e Imagen, Ediciones Ctedra, 1998.