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Rivista di studi culturali e di estetica

MELTEMI

Rivista di studi culturali e di estetica

Direttore responsabile Mario Perniola Redattore capo Giuseppe Patella Comitato di redazione Vania Baldi, Anna Camaiti Hostert, Antonello Colimberti, Pierre Dalla Vigna, Andrea De Santis, Sarah F. Maclaren, Aldo Marroni, Roberto Terrosi, Isabella Vincentini Segretario Federico De Donato Corrispondenti Giovanna Borradori (New York) Carlos Couto de Sequeira Costa (Lisbona) Annateresa Fabris (San Paolo) Carsten Juhl (Copenaghen) Jorge Lozano (Madrid) Robert Lumley (Londra) Michel Makarius (Parigi) Annie Reniers Philippot (Bruxelles) Massimo Verdicchio (Edmonton) Redazione Cattedra di Estetica - Dipartimento di Ricerche Filosofiche dellUniversit di Roma Tor Vergata Via Columbia 1 - 00133 Roma - Fax: 0672595051 Email: agalma@lettere.uniroma2.it. Sito web: www.uniroma2.it/agalma
Si pubblica con il contributo dellUniversit di Roma Tor Vergata.

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In copertina Joseph Kosuth, No Number # 001 (red), 1989, neon, Collezione Mario Pieroni e Doria Stiefelmeier. Foto di Riccardo Abate.
vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata. Stampato per conto della casa editrice Meltemi nel mese di marzo 2003 presso Arti Grafiche La Moderna Impaginazione: studioagostini Meltemi editore via Merulana, 38 00185 Roma tel. 06 4741063 fax 06 4741407 info@meltemieditore.it www.meltemieditore.it Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 600/99 del 14/12/1999

Sommario

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Editoriale

Magic corporation
Professione: Artista

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Nathalie Heinich, Il triplice gioco dellarte contemporanea Mario Perniola, Il futuro di unillusione. Baudrillard e larte Massimo Don, Arte e Accademia Fulvio Carmagnola, Xiao-xiao e altri giocatori Michel Makarius, Il corpo a rischio Giuseppe Patella, Larte vuole la figura Roberto Terrosi, La governance dellarte contemporanea Carsten Juhl, Oltre il quadrato nero di Malevic
Intervista / Interview

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Joseph Kosuth, Quattro risposte a quattro domande


Testo

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Aurel Kolnai, Il disgustante (1929)


Recensioni

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Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle e Postproduction (Giuseppe Patella) Paul Greenhalgh (ed.), The Persistence of Craft. The Applied Arts Today (Sarah F. Maclaren)

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Nathalie Heinich, La sociologia dellarte (Roberto Terrosi) Enrico Guaraldo, In cerca del mattino. Il senso della nascita in letteratura (Mario Perniola) Jeffrey Shaw and Peter Weibel (eds.), Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film (Ivelise Perniola) Hal Foster, Design & Crime (Federico Luisetti) Iain Chambers, Sulla soglia del mondo. Laltrove dellOccidente (Giuseppe Patella)
Schede Segnalazioni Notizie sui collaboratori

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Roberto Terrosi La governance dellarte contemporanea

Nel corso del movimento del 68 listituzione museale divenne bersaglio di numerose critiche. La maggior parte di esse convergevano nellaccusa secondo la quale il museo era un cimitero della cultura o, nel migliore dei casi, un mausoleo o addirittura la tomba dellarte. Venivano riprese in questo modo alcune istanze delle obiezioni mosse a tale istituzione dalla cultura delle avanguardie artistiche e in particolare dal surrealismo, che aveva gi espresso una chiara condanna delle istituzioni museali come in genere delle altre istituzioni artistiche, accusate di essere borghesi e contrarie agli interessi della rivoluzione. In quegli stessi anni usc un libro di Pierre Bourdieu che offriva un significativo sostegno a questo genere di tesi. Si tratta di Lamour de lart. Les muses dart europens et leur public. Questo testo stato recentemente ricordato anche in un saggio appena uscito in Italia sulla Sociologia dellarte scritto dalla sua allieva Nathalie Heinich. Per riassumere quindi con un semplice accenno una delle tesi fondamentali del testo di Bourdieu ci serviamo delle parole di questultima. Bourdieu ha denunciato il fatto che i musei, anzich essere gli strumenti di una possibile democratizzazione dellaccesso allarte, accentuano la separazione tra profani e iniziati; allo stesso modo le universit, invece di adoperarsi per democratizzare laccesso al sapere, non fanno che allargare il fossato fra dominanti e dominati (Heinich 2004, p. 69). Accontentiamoci per il momento di questa sorta di abstract. Daltronde non un mistero che il museo sia stato concepito come istituzione borghese. Quindi anche abbastanza logico che come tale venisse criticato dai movimenti di contestazione del 68, che aspiravano alla creazione di uno stato socialista o alla distruzione dello stato stesso. Non stupisce neanche che in questo stesso clima politico critiche pi precise e circostanziate gli venissero mosse dalla ricerca di Bourdieu. Infatti non si vuole qui affermare che le considerazioni di Bourdieu fossero sbagliate, ma solo che oggi queste stesse considerazioni, alla luce delle trasformazioni socio-economiche in atto, assumono una coloritura completamente diversa. Essendo mutato il contesto in cui esse si vanno ad inserire, esse finiscono con lassumere unaltra funzione, con il giocare un altro ruolo che non lo stesso che era stato previsto da Bourdieu stesso. Esse oggi potrebbero cio addirittura fare il gioco di quegli interessi mercantilistici che egli ha sempre criticato.

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A che cosa dobbiamo per questo rischio di rovesciamento di senso? Intanto c un primo problema: Bourdieu non considera abbastanza democratica listituzione museale. Anzi, egli si propone di effettuare addirittura unoperazione di demistificazione. Infatti, nella tradizione da lui criticata linstaurazione dellistituzione borghese del museo veniva descritta come un atto di democratizzazione della cultura in quanto rendeva di dominio pubblico le storiche collezioni aristocratiche preesistenti e in generale veniva propagandata come unistituzione destinata a divulgare al popolo i materiali dei vari settori della cultura, nellambito di un programma di didattica sociale tipico della politica culturale illuminista. A questa idea di democratizzazione della cultura, a cui il museo dovrebbe corrispondere, Bourdieu oppone la registrazione metodica e incontrovertibile di una realt di fatto ben differente. La frequentazione dei musei appannaggio dei ceti sociali pi alti e nel suo complesso unistituzione la cui organizzazione funzionale a questo tipo di selezione sociale. Il museo dunque non apre la cultura alle masse, ma a unlite. A questo punto il problema si sposta e va a portarsi sul concetto di democrazia che presupposto in questa critica. Bourdieu a un certo punto distingue tra la possibilit pura e la possibilit reale di accedere alle opere darte esposte nei musei, sottolineando come le persone appartenenti ai ceti bassi si sentano a disagio in questi luoghi, come se appunto fossero degli intrusi con la perenne paura di fare commenti sbagliati. Questi ultimi cio hanno la possibilit pura di accedere ai musei, ma non la possibilit reale di comprenderne e apprezzarne il contenuto. In questo senso il museo offre una democratizzazione teorica della cultura che per non sarebbe una democratizzazione reale in quanto il popolo ne di fatto escluso. Ci darebbe sostegno per giunta a unideologia della distinzione e della differenza sociale che si riassume nellidea del talento naturale per larte e il bello che, guarda caso, fiorisce sempre nelle classi alte. Questo vuol dire che lidea di democrazia presupposta da Bourdieu unidea di democrazia partecipata concretamente e direttamente da tutti i cittadini. Questa per non corrisponde alla democrazia com comunemente esercitata negli stati democratici occidentali. In questi stati infatti non si ha a che fare con una democrazia diretta (la cui rivendicazione comunemente esercitata da minoranze radicali o estremiste), ma con la democrazia rappresentativa. Da questo punto di vista dunque, pur senza nulla togliere alla correttezza delle analisi e del metodo di lavoro di Bourdieu, non possiamo concluderne che il museo abbia tradito la sua proclamata vocazione democratica, ma piuttosto che labbia attuata conformemente ai criteri democratici in atto, che sono quelli della rappresentanza. In questo caso lideologia che si nasconde dietro ai musei da lui analizzati non quella del talento naturale, ma quella della rappresentanza culturale. Cos come il popolo non viene dotato della competenza per decidere direttamente delle leggi, ma solo della possibilit di scegliere dei rappresentanti competenti in vece sua, cos nei musei il popolo non chiamato ad acquisire una competenza reale sul giudizio delle opere darte, ma a convalidare ideologicamente attraverso ladesione a istituzioni o a tendenze culturali e politiche lazione di competenti che strutturano e gestiscono i musei in nome dellinteresse del pubblico. Lesperto culturale che guida il museo quindi non deve esprimere e rappresentare il gusto medio del popolo, ma il gusto che il popolo dovrebbe avere (cos

come lobiettivo che, in teoria, guida il legislatore non la consacrazione della situazione esistente, ma la spinta verso la situazione che dovrebbe esserci, cio non lessere, ma il dover essere). Come si vede si tratta di una cultura di lite che pu essere vista sia come espressione dello snobismo borghese da una parte, che del centralismo democratico dallaltra. Il museo non a caso sposa le istanze delle avanguardie prima che queste cessino di essere tali e si trasformino quindi (almeno in teoria) in gusto comune. Lideologia del museo era dunque unideologia che portava a coincidere le esigenze di distinzione borghese con quelle dellatteggiamento didattico socialista, rendendolo un luogo aristocratico-rivoluzionario completamente distante dalle dinamiche della cultura dei pi larghi strati della popolazione ancora inseriti nel binomio cultura popolare-industria culturale. Oggi la situazione cambiata. Per prima cosa la cultura di massa dellindustria culturale non pu pi essere guardata con disprezzo dalle alte vette della cultura aulica. Essa regna ovunque. Negli strati bassi della popolazione le istanze folkloriche sono state completamente spazzate via o inglobate nellindustria culturale, ma ci che pi stupefacente che questultima sta invadendo anche i ceti pi elevati, mettendo in crisi anche la cultura aulica etichettata ormai come noiosa, inutile e improduttiva. Oggi, quindi, completamente superata lopposizione tra lomologazione di massa e la distinzione alto-borghese realizzata attraverso la sacralizzazione di una cultura incomprensibile ai pi. Oggi la cesura passa tra saperi performativi, o comunque monetizzabili, e saperi economicamente improduttivi. Lo stesso Bourdieu giunge a rendersi conto di questa situazione nelle ultime sue opere postulando una sostanziale differenza tra leconomia di mercato e leconomia dei beni simbolici, che segue leggi proprie e talvolta inconciliabili con quelle del mercato. Dunque oggi si corre il rischio che ad accusare di elitarismo la vecchia ideologia museale non si vada pi nella direzione di una pi reale democrazia della cultura, ma si faccia solo un ulteriore passo in avanti in quella del museo blockbuster interamente sottomesso alle leggi del mercato. Da questo punto di vista tale tipo di critica rivolta al museo risulta oggi ingenuo e il suo uso pu risultare perfino sospetto. Lo stesso discorso pu essere fatto per molte operazioni della cosiddetta arte pubblica. Il fondamento teorico dellarte pubblica riposa su istanze di democratizzazione. I primi concetti posti alla sua base possono essere ravvisati in frasi come quella di Majakovskij quando scrisse che le strade dovevano essere la festa dellarte per tutti o quando i futuristi russi fecero addirittura irritare Lenin per aver colorato gli alberi di un viale. Negli anni Sessanta il museo veniva addirittura letto come una gabbia per larte, se non addirittura come un carcere della cultura e quindi lofferta di opere o operazioni artistiche fuori dagli spazi deputati allarte veniva vista come un atto estremamente rivoluzionario. Oggi operazioni di questo genere rischiano di assumere un significato addirittura opposto. Infatti per prima cosa dovrebbe subito risultare sospetto il fatto che fondazioni e istituti finanziati da grandi industrie (anche multinazionali) abbiano piacere a sponsorizzare eventi di questo genere magari in collaborazione con istituzioni pubbliche come il comune, la provincia e

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la regione (se si parla di Italia). A quel punto anche il museo pu essere coinvolto in queste operazioni, anche se in maniera giocoforza decentrata. Questo significa che listituzione museale perde il primato nella gerarchia della consacrazione artistica e nella veicolazione ufficiale del valore artistico, ponendo le condizioni per una sua diversa ricollocazione funzionale in cui diviene unagenzia artistica come le altre. Dovrebbe risultare chiaro inoltre che, per la loro natura organizzativa, queste manifestazioni possono richiamarsi solo nellapparenza a quelle proposte dalle avanguardie storiche e dalle neoavanguardie, interessate a un esito politico rivoluzionario della proposta artistica. Di fatto una proposta artistica cos confezionata non pu che collimare (o comunque non opporsi fattivamente) con gli interessi delle strutture di dominio politico ed economico del presente che la promuovono1. Si potrebbe arrivare a parlare di un atteggiamento populista che vede ben disposte le amministrazioni pubbliche (che devono investire in eventi culturali che siano visibili) e le agenzie private (che del loro bisogno di visibilit non hanno mai fatto mistero essendo la sponsorizzazione una forma di marketing) e alla fine anche i musei stessi, intenzionati a rilanciare unimmagine pi accattivante e meno noiosa dellistituzione museale. In questo modo larte contemporanea si apre al pubblico anche linguisticamente abbandonando le ricerche incomprensibili ed elitarie per adottare i linguaggi noti allo spettatore e cio quelli dellindustria culturale e pi specificatamente della pubblicit. Questo tipo di dinamica ricorda da vicino quella della governance. Nella governance il governo del territorio non viene ricondotto solamente alle istituzioni di rappresentanza democratica, le quali divengono unagenzia come le altre, ma si allarga a tutte le realt operative, associazioni, organizzazioni non governative, istituti privati ecc. Nella governance lautorit delle istituzioni ufficiali di rappresentanza democratica viene dolcemente scalzata in nome, in teoria, di una pi ampia considerazione degli interessi del cittadino. Questo indebolimento dellautorit democratica allo stesso tempo fa s che listituzione statale non possa pi proclamarsi come unica detentrice dellinteresse comune, anche in caso di scontro con le logiche del mercato, come nel caso della difesa della salute o dei posti di lavoro (come testimoniato anche da alcune controversie tra il tribunale del WTO e alcuni governi nazionali). Lo stato-nazione, il potere politico derivato dalla rappresentanza democratica e le implicazioni ideologiche ad esso connesse, ivi compreso il compito educativo dei musei, sono oggi percepiti come ostacolo alle logiche di libero scambio e di monetizzazione imposte dallesigenza di uno sfrenato sviluppo del mercato. La dinamica di questo sviluppo tende a fare del cittadino, in tutti gli ambiti, un consumatore e a convertire tutti i momenti di richiesta di accettazione, adesione, apprezzamento e ammirazione in marketing. Perch allora oggi si assiste a unesplosione di nuove istituzioni museali di arte contemporanea? Non questa una palese contraddizione con quanto stiamo affermando? La risposta non scontata, infatti questi nuovi musei non sono pi sorretti dallideologia del museo moderno. Se si volesse andare oltre alle apparenze, forse dovremmo convenire che essi non potrebbero neanche essere propriamente chiamati con questo nome. Si tratta piuttosto di gallerie o di Kunsthallen che non hanno per compito di conservare il DNA culturale della societ e di indica-

re la strada verso il suo progresso. Si tratta piuttosto di grandi operazioni di immagine organizzate dalla governance amministrativa locale in cui larte contemporanea viene privilegiata, perch al contrario del teatro di ricerca o della musica colta essa ha puntato sempre pi negli ultimi decenni su tecniche di attrazione dellattenzione (tanto affini a quelle pubblicitarie dallessere indistinguibili da queste ultime se non per la radicalit e la futilit delle operazioni) pur mantenendo unaura di colta e mondana raffinatezza che li rende particolarmente appetibili dal punto di vista della promozione della realt locale. In un recente saggio dello spagnolo Vicente Verd (2004), dedicato alle nuove forme di invadenza della logica del mercato, un capitolo viene dedicato sorprendentemente ai musei da lui chiamati esultanti, in cui, a partire dal Guggenheim di Bilbao, la scatola e loperazione turistico-commerciale hanno la meglio sui contenuti culturali. Il problema messo in luce dal boom delle istituzioni dedicate allarte contemporanea (biennali, fondazioni, musei) che esso mostra che larte che non riesce pi a espandersi in altezza si sviluppa in larghezza. Non ci sono pi le grandi istituzioni di indiscusso prestigio, cos come non ci sono pi i grandi artisti protagonisti della storia dellarte universale. Ai primi si sostituiscono tante piccole istituzioni a bassa intensit e ai secondi delle star, dei vip da rotocalco immersi in un mare di meteore e comparse. Cos come lamante darte diventato un consumatore, allo stesso modo lartista diventato una soubrette, essendo spesso privo di qualsiasi spessore intellettuale e incapace di muovere qualsiasi consistente critica allesistente. Si passati cos dallartista critico della societ allartista sintomo della societ, ma soprattutto allartista merce. In questa situazione il packaging finisce per avere la meglio, la confezione ha la precedenza sul prodotto, sussumendolo in s. Tanto i musei esultanti quanto le operazioni di arte pubblica sono quindi oggi indice della riduzione dellarte e delle istituzioni artistiche a packaging, ovvero a operazioni di confezionamento con scopo pubblicitario e promozionale. Per i nuovi musei si pretende una gestione commerciale, ma senza che ci faccia loro perdere quella loro aria un po altolocata e aristocratica e soprattutto internazionale, senza la quale essi non potrebbero svolgere il ruolo di testimonial per lorganizzazione economico-politica locale. In questo modo il nuovo museo non solo entra nella logica della governance come pezzo del gioco, ma diviene il simbolo stesso di questo processo di trasformazione della governamentalit locale, sia internamente, in quanto acquisisce una forma di gestione pubblico-privato aperta alla collaborazione con le varie agenzie del territorio, sia esternamente, in quanto esso diviene un marchio spettacolare e vistoso del tipo di rinnovamento, riqualificazione e ristrutturazione che si porta avanti.

Note
Infatti il museo tradizionale, ubbidendo alla sola logica interna dellautonomia dellarte, finiva con il dare voce e con il conferire valore alle voci degli artisti pi critici verso lestablishment. Oggi il nuovo museo, non essendo pi vincolato a questa logica, segue semplicemente quella del bilancio, delle sponsorizzazioni e quindi dellaudience e dello spettacolo.
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Bibliografia
Bourdieu, P., 1966, Lamour de lart. Les muses europens et leur public, Paris, Minuit; trad. it. 1972, Lamore dellarte. Le leggi della diffusione culturale: i musei darte europei e il loro pubblico, Rimini, Guaraldi. Del Drago, E., 2002, Il Castello di Rivoli, Roma, Sossella. Heinich, N., 2001, La sociologie de lart, Paris, La Dcouverte; trad. it. 2004, La sociologia dellarte, Bologna, il Mulino. Michaud, Y., 2003, Lart ltat gazeux, Paris, Stock. Mottola Molfino, A., 1991, Il libro dei musei, Torino, Allemandi. Riout, D., 2000, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Gallimard; trad. it. 2003, Larte del ventesimo secolo, Torino, Einaudi. Verd, V., 2003, El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficcin, Barcelona, Anagrama; trad. it. 2004, Pianeta McTerra. Consumatori globali nellepoca del capitalismo di finzione, Milano, Sperling & Kupfer.

Joseph Kosuth Four Questions Answered

Joseph Kosuth is renown as the pioneer of Conceptual art, an art movement initiated in the 60s, which has become a reference point for both artistic as well as academic research in the last twenty years. In Kosuths view the aim of Conceptual art is to transform artistic research, usually based on innovation, into an investigation into the meaning of art itself. In this sense Conceptual art cannot be conceived as avant-garde in the Modernist sense, rather Kosuth considers this a fight for a body of ideas, which is no longer concerned with the evolution and limits of form. Born in Toledo (Ohio) in 1945, Kosuth began to produce his first conceptual works in the mid 60s, works like One and Tree Chairs dated 1965, however Conceptual art reached success only some years later. Kosuths art has always been rigorously analytical and closely related to philosophical debate, and particularly influenced by such figures as Wittgenstein and Freud as well as philosophical movements, such as the Structuralist and poststructuralist discourse. Kosuths collected writings have been published in 1991 by MIT press, edited by Gabriele Guercio, among his most influential writings Art after Philosophy (1969) and The Artist as Anthropologist (1975).

Q. Prof. Kosuth, you are considered one of the founders of public art and public media, and the first artist to locate textual based work outside of the gallery space, using billboards, insertions in newspapers and so forth. Today this seems to be a widely used form of presentation by artists. Do you think this has become a trend or do you think there is some theoretical substance following your art practice? A. Donald Judd once told me a story of how he arrived at the box form as a solution to problems he was trying to solve in his paintings. The box was the formal solution to problems which were basic and internal to his work, and indeed, were part of his personal evolution as an artist. Probably Judd, Robert Morris and Tony Smith had all arrived at this form all independently in a valid way around the same time. But when the curator of the Primary Structures show at the Jewish Museum in New York invited him to participate Judd was rather shocked to learn that the curator had put together a whole exhibition of twelve or fifteen artists, with most of them making boxes. It turned out that many artists had adopted the box form as a necessary entrance to the latest wave of new art: minimalism. So,

Joseph Kosuth Quattro risposte a quattro domande

Joseph Kosuth riconosciuto come lesponente di punta dellarte concettuale, una corrente delle avanguardie degli anni Sessanta che ha avuto molta fortuna anche come punto di riferimento per le ricerche artistiche degli ultimi due decenni. Lo scopo dellarte concettuale, per come la intende Kosuth, quello di trasformare la ricerca artistica in una ricerca sul significato stesso dellarte, abbandonando cos il terreno della semplice innovazione stilistica. In questo senso il concettuale sfuggirebbe anche alla nozione moderna di avanguardia, venendo a gettare le basi per un lavoro di indagine svincolato dalla dinamica del succedersi degli ismi. Nato a Toledo (USA) nel 1945, inizia a concepire le sue prime e fondamentali opere concettuali verso la met degli anni Sessanta opere come One and Three Chairs sono del 1965 anche se il successo dellarte concettuale giunge verso la fine degli anni Sessanta. Larte di Kosuth si sempre attenuta a un atteggiamento lucidamente analitico che sempre rimasto in dialogo con il terreno della riflessione filosofica, a partire dai riferimenti a Wittgenstein fino a quelli al post-strutturalismo francese. Tra gli scritti teorici di maggior rilievo di Kosuth ricordiamo Art after Philosophy del 1969 (trad. it. 1987, Larte dopo la filosofia) e The Artist as Anthropologist del 1975 (trad. it. 1987, Lartista come antropologo).

D. Sig. Kosuth, lei stato considerato come uno dei fondatori della cosiddetta arte pubblica poich collocava gi dagli anni Settanta delle frasi artistiche (o meglio delle frasi-opere) fuori dalle gallerie attraverso manifesti, inserzioni sui giornali e cos via. Adesso molti artisti svolgono le loro operazioni artistiche in spazi pubblici e questo fenomeno molto diffuso. Lei pensa che si tratti semplicemente di una moda oppure pensa che ci sia (in queste operazioni dei giovani artisti) un background teorico che in continuit con la sua esperienza artistica? R . Donald Judd una volta mi raccont una storia di come lui arriv alla forma a scatola come soluzione ai problemi che stava tentando di risolvere nei suoi dipinti. Il parallelepipedo era la soluzione formale a problemi che erano basilari ed interni al suo lavoro, e invero, era parte della sua evoluzione personale come artista. Probabilmente Judd, Robert Morris e Tony Smith erano arrivati del tutto indipendentemente a questa forma in un modo legittimo allincirca nello stesso periodo. Ma quando il curatore della mostra Strutture Primarie al Jewish Museum di New York linvit a partecipare, Judd fu piuttosto scioccato nellapprendere che il curatore aveva messo insieme unesposizione intera di dodici o quindici artisti, in cui la maggior parte di loro proponevano parallelepipedi. Risult che molti artisti

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this story comes to my mind when I read your question. The Second investigation (1968/69) was partially my own critical response to earlier work of mine utilizing photographs in both The Protoinvestigations from 1965, with works such as One and Three Chairs, and, The First Investigation, begun in 1966, which was made of photographs (negative enlargements of texts such as dictionary definitions and etymological entries) which were, as a form of presentation, intended to be made and remade as a device to eradicate the aura and reliquary of painting so other questions could be raised about the nature of art, and language. As a result, photography eventually emerged within what later was perceived as a kind of avant-garde practice and led me to abandon its use in 1968 for the next several years, and to begin The Second Investigation and its use of anonymous public media. While a kind of fine art of photography had existed for some time parallel to the activity of painting, it had all of the problems of painting. It was both old conservative (with the popular appeal of realism) and new conservative (media-defined along with the best, and worst, of modernism). With the arrival of conceptual art, as well as the need of earthwork artists to have a gallery presence, it meant that photography was increasingly being seen as a part of an avant-garde practice in ways which it had not since Man Ray and other Dadaists earlier in the century. So, while this was a time when others were then beginning to use photography in their work, I came to the conclusion that photography was beginning to share many of the limitations of painting: defined formally and technically be they the perception of either limits or innovation and a priori establishing its meaning as art through the authority of such form. It seemed to me that all media-defined art activities were beginning to share this characteristic, and we know this to be a defining aspect of modernism. The nature of art, for me, had become the questioning of the nature of art and, while doing so, one reflects the context of meaning-making itself. Such a view of the production of meaning in culture has political and social implications. Yet forms of authority clearly stop this questioning process. And, keeping with how Clement Greenberg defined modernism at the time, the modernist institutional view of art was that it was comprised of a Kantian quest to find the limits of the medium. For me, however the question was a larger one: how does art produce meaning, first about itself, and then as itself in the world? To find this out I felt I had to ask: how does art generate meaning as art outside of such a formally authoritative context? It was as a work in the world that we can not only understand how art produces its own meaning, but also how culture itself is produced. For me the use of public media as a presentation device was an obvious and necessary device for several reasons. It severed the event of the work from the kind of physical form of art which one associated with the high style of modernism. Since one didnt expect to find art in a space reserved for advertising (such as billboards or newspaper ads) it wasnt defined as art a priori, as painting, sculpture or photography is, which then stops the questioning process. There is no doubt with work that a formalist

avevano adottato la forma a scatola come necessario lasciapassare per partecipare allultima onda della nuova arte: il minimalismo. Quindi, mi venuta in mente questa storia quando ho letto la sua domanda. La seconda investigazione (1968/69) era parzialmente la mia stessa risposta critica al primo dei miei lavori che utilizzava fotografie sia nelle Protoinvestigazioni del 1965, con lavori come Una e tre sedie, sia nella Prima investigazione, cominciata nel 1966, entrambe realizzate mediante luso della fotografia (ingrandimenti negativi di testi come definizioni del dizionario e voci etimologiche) che era, come forma di presentazione, intesa ad essere fatta e rifatta come uno strumento per sradicare laura e il carattere reliquiario della pittura, cosicch altre questioni avrebbero potuto essere poste sulla natura dellarte e del linguaggio. Di conseguenza, la fotografia eventualmente emerse allinterno di ci che pi tardi fu percepito come una specie di pratica davanguardia e mi condusse ad abbandonarne luso nel 1968 per diversi anni a seguire, a cominciare La seconda investigazione e a dedicarmi con essa alluso di mezzi di comunicazione pubblici ed anonimi. Daltronde era esistito qualcosa di assimilabile a una sorta di belle arti della fotografia in parallelo per qualche tempo con la pratica della pittura e aveva tutti i problemi della pittura. Era perci sia vetero-conservatrice (con lappellativo popolare di il realismo) sia neo-conservatrice (definito in base al medium, legata perci al meglio e al peggio del modernismo). Larrivo dellarte concettuale, cos come la necessit dei land-artisti di avere qualcosa da esporre in galleria, fece s che la fotografia fosse considerata sempre pi parte di una pratica di avanguardia in un modo che non si vedeva pi dai tempi di Man Ray e di altri dadaisti dei primi del secolo. Quindi, mentre questo era un periodo in cui gli altri poi stavano cominciando ad usare la fotografia nel loro lavoro, io giunsi invece alla conclusione che la fotografia stava cominciando a condividere molte delle limitazioni della pittura: definita formalmente e tecnicamente sia nella percezione dei limiti che dellinnovazione e basata su un a-priori che stabilisce il suo significato come arte attraverso lautorit di tale forma. Mi sembr che tutte le attivit di arte definite tramite i media stavano cominciando a condividere questa caratteristica, e noi sappiamo che questo un aspetto importante del modernismo. La natura dellarte per me era divenuta linterrogazione sulla natura dellarte e, cos facendo, un riflettere sul contesto del farsi del significato. Tale visione della produzione di significato nella cultura ha implicazioni politiche e sociali. Ancora forme di autorit chiaramente ostacolano questo processo di interrogazione. E, attenendosi a come Clement Greenberg defin a suo tempo il modernismo, la visione istituzionale dellarte del modernista era che essa fosse compresa nellobiettivo kantiano di trovare i limiti del mezzo. Per me, la questione era comunque pi vasta e cio: come larte produce significato, prima rispetto a se stessa e poi come se stessa nel mondo? Per scoprire questo io sentii che dovevo chiedermi: come fa larte a generare il significato di arte fuori da questo contesto formalmente legittimante? Era come unopera nel mondo da cui noi non solo possiamo capire come larte produce il proprio significato, ma anche come la cultura stessa prodotta. Per me il ricorso ai media pubblici come strumento di presentazione era ovvio e necessario per diverse ragioni. Esso scindeva levento dellopera dal tipo di forma fisica dellarte che invece gli veniva associato con lo stile alto del modernismo. Siccome non ci si aspettava di trovare larte in uno spazio riservato alla pubblicit (come negli spazi per le affissioni o annunci di giornale) questa non era defi-

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approach would be absurd. Importantly, in this way, it could not appeal to certain inherited forms for its validation as art. Yet, in spite of this, it still was art. What this could then tell us was that there was more to the activity of art then, say, the manipulation of forms and colors. It enabled me to separate the activity of art from this conventional understanding of what art could be. In this way the work was able to ask questions within the practice itself which a more traditional form of art could not. There was an important political content to this process as well. I was part of a generation that had real questions to ask of institutionalized forms of authority of any kind in 1968. Painting seemed insular and elitist. Using the organs of mass culture without the pandering to the masses ( la Walt Disney or product advertising) had a distinct appeal to me, and it would be difficult for me to separate it from the particular interests of my political activism at the time, although many on the right and self-appointed left have tried to do so since. So, the use of public media in The Second Investigation was my response to this situation. While I felt such work as One and Three Chairs had initiated such a questioning process, I was concerned that it wasnt increasingly being limited by a new interpretation being given to work using photography. The Second Investigation work used as its form of presentation anonymous advertisements in public media such as, magazines, newspapers, billboards, handbills, and, as well, television advertising. As your question acknowledges, this work is considered to be the first known use of such a context for the production of artworks, and, yes, I feel it should be seen as something specific and quite different from the billboard art which followed in the next decade, and continues to today where this presentational strategy was often used as an end in itself, much more in keeping with the tenets of modernism. The content of the advertisements I utilized in 1968 was based on a taxonomy of the world developed by Roget as The Synopsis of Categories for use in his thesaurus. Each ad was an entry from this synopsis, which, in effect, put into the world the fragments of its own description. (By the way, this itself reflects three of my influences at the time: Wittgenstein, Benjamin, and Borges.) What this initiated, of course, was a questioning of the ontology of artworks: the role of context, of language, of institutional framing, of reception. For me, the concerns of this work focused clearly on what was to remain a central concern of my art. It seemed quite obvious to me by the mid-60s that the issue for artists was not concerned with the materialization or the de-materialization of a work. In fact, such work was not even concerned with materials. In this respect my work had a quite different location than that of arte povera. Signification itself became the issue which defined my work, as well as that activity which became known later as conceptual art. One had to ask: what are the questions manifested in works pertaining to the function of meaning in the production and reception of works of art? What is the limit of language as a model, and what is its application, in both the theory and the production of actual works? Then, one must ask, what is the

nita come arte a priori, come accadeva invece con la pittura, la scultura o la fotografia, che quindi bloccano il processo di interrogazione. Senza dubbio con opere di questo tipo un approccio formalista sarebbe assurdo. Dunque importante sottolineare che in questo modo non si poteva fare appello a delle forme ereditate per la loro legittimazione come arte. Nonostante questo, era ancora arte. Ci che questo allora poteva dirci era che c qualcosa di pi nellattivit artistica oltre alla manipolazione di forme e colori. Ci mi consentiva di distinguere lattivit artistica dalla concezione convenzionale di ci che potrebbe essere considerato arte. In questo modo lopera consentiva di porre questioni dallinterno della pratica stessa, cosa che una forma pi tradizionale di arte non permetteva. Questo rappresentava anche un importante contributo politico a questo processo. Io facevo parte di una generazione che, nel 1968, aveva importanti questioni da porre alle forme di autorit istituzionalizzate di ogni tipo. La pittura appariva insulare ed elitaria. Usare gli organi della cultura di massa senza blandire le masse (come fanno Walt Disney o le pubblicit dei prodotti) aveva un senso particolare per me, e sarebbe difficile per me disgiungerlo dal particolare interesse che nutrivo per lattivismo politico in quel periodo, sebbene molti da allora abbiano tentato di fare cos sia a destra sia nellautoproclamata sinistra. Quindi, luso dei media pubblici nella Seconda investigazione fu la mia risposta a questa situazione. Mentre sentivo che opere come Una e tre sedie avevano iniziato questo processo di messa in questione, ero preoccupato che esso non fosse sempre pi limitato da una nuova interpretazione che veniva data alle opere che si servivano della fotografia. Lopera La seconda investigazione usava come propria forma di presentazione anonimi annunci nei media pubblici come riviste, giornali, cartelloni pubblicitari, volantini e anche spot televisivi. Come pure viene sostenuto nella sua domanda, questopera ritenuta uno dei primi, se non il primo, uso noto del contesto per la produzione di opere darte, e, certamente, io credo che dovrebbe essere vista come qualcosa di specifico e completamente diverso dallarte pubblicitaria che seguita nella decade successiva e che continua tuttoggi, dove questa strategia di presentazione spesso usata come fine a se stessa, molto pi in accordo con i principi del modernismo. Il contenuto degli annunci che ho utilizzato nel 1968 era basato su una tassonomia del mondo sviluppata da Roget come Sinossi delle categorie per usarla nel suo Thesaurus. Ogni annuncio era costituito da una voce tratta da questa sinossi, che in effetti immette nel mondo dei frammenti della sua stessa descrizione (a proposito, ci riflette tre delle mie influenze di quel periodo: Wittgenstein, Benjamin e Borges). Ci che ne scatur, naturalmente, fu uninterrogazione sullontologia dellopera darte: il ruolo del contesto, del linguaggio, della cornice istituzionale, della ricezione. Secondo me, la preoccupazione di questopera si concentrava chiaramente su ci che doveva rimanere linteresse centrale della mia arte. Verso la met degli anni Sessanta mi sembrava assolutamente ovvio che il problema degli artisti non era la materializzazione o la smaterializzazione dellopera. Infatti questopera non era neanche interessata ai materiali. In ci la mia opera aveva una collocazione completamente diversa rispetto allarte povera. Il significato stesso divenne la questione che definiva la mia opera, come pure definiva questa attivit che divenne nota pi tardi con il nome di arte concettuale. Ci si potrebbe chiedere: quali sono le questioni manifestate nelle opere concernenti la

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role of context, be it architectural, psychological or institutional, on the social, cultural and political reading of work? The field of play of work wasnt the flat surface of the painting or its edge, it wasnt located in media at all, it was the context itself which was the area of play and which organized meaning. It was these issues which separated conceptual art from , and it is this non-prescriptive the modernist agenda which preceded it, practice which has remained flexible enough to endure and, quite obviously, continues to provide a basis for conceptual arts relevance to recent art practice. In this sense conceptual art constituted the arrival of a liberating post-modernity. Q. While you were laying the foundations for Conceptual art (and here I am referring to what you called Theoretical Conceptual Art) Arthur C. Danto, and later George Dickie, gave rise to what they called Institutional Theory of Art. Do you think there is a theoretical link between Conceptual art and Institutional Art Theory, regarding the nature of art, or do you think they are different, and if so even in opposition to each other? A. The category of theoretical conceptual art was simply a distinction intended to articulate an important difference between work which was asking the right questions, or maybe just asking questions (!) and work ala Judds box problem that was basically just an avant-gardist style. But all that was thirty-five years ago and relevant to that moment. On the other hand, I dont find the divisions contained by your question really an accurate reflection of the history as I know it. I know of one text by Dickie which was interesting coming at that time from that context and more so since Im quite sure it was independent of my writing. For me, a bit more of a pity is Danto. Essentially he took the bones of my argument in Art after Philosophy and added the flesh available to an academic philosopher. Many have found it curious that hes never even mentioned Art after Philosophy in any of his writing even though nearly everyone else has felt the necessity to at some point writing in this area, and even though his thesis shares such obvious similarities to mine. Why its a pity is that instead of acknowledging his debt to my text, and getting on with it, he rather hid from it. I was once introduced to Danto at a Guggenheim opening in New York and he sort of blanched, stammered and ran off. Be it bad conscience or coincidence, Danto then spent the next thirty years avoiding any relationship to my writing or work, thus sending him, frankly, on to less fruitful detours, rather than those directions which would have made his theorizing more useful. Im thinking, for example, of his writing on a rather minor figure like Mel Bochner, who made a brief contribution as a critic and curator to post-minimalism, but his work has contributed very little to the history of our practice. (Of course Bochner was one of the first to return to painting when the wind shifted, and has only recently focused on the small part of his practice he can call conceptual with any hope.) Many of the directions of Dantos writing seem to fall in a kind of gap between two disciplines without striking either one with conviction. His arguments, nonetheless, are

D. Nello stesso periodo in cui lei dava origine allesperienza della Conceptual Art (in particolare mi riferisco a quella che lei nei suoi scritti tradotti in italiano chiama Arte Concettuale Teorica), Arthur C. Danto e poi George Dickie davano inizio alla cosiddetta Teoria istituzionale dellarte. Cera una connessione tra la teoria istituzionale dellarte e le considerazioni analitiche sulla natura dellarte proposte da lei, oppure sono da considerarsi due punti di vista semplicemente diversi se non addirittura opposti? R . La categoria di arte concettuale teorica era semplicemente una distinzione finalizzata ad articolare unimportante differenza tra opere che si stavano ponendo la questione giusta, o semplicemente che si ponevano questioni (!) e opere come quelle del problema della scatola di Judd che fondamentalmente sono semplicemente di stile avanguardista. Ma tutto ci accadeva trentacinque anni fa ed relativo a quel momento. Daltra parte non credo che le divisioni contenute nella sua domanda rivelino unaccurata riflessione sulla storia come io la conosco. Conosco un testo di Dickie che era interessante che veniva da quel contesto e di cui sono abbastanza sicuro che sia indipendente dai miei scritti. Per quanto mi riguarda avrei pi da ridire su Danto. Essenzialmente egli ha ripreso lo scheletro delle argomentazioni che ho esposto in Larte dopo la filosofia e vi ha aggiunto la carne disponibile a un filosofo accademico. Molti hanno trovato curioso che egli non abbia mai menzionato Larte dopo la filosofia in nessuno dei suoi scritti, anche se quasi ogni altro ha sentito la necessit di farne cenno scrivendo su questi argomenti, e anche se le sue tesi condividono cos evidenti somiglianze con le mie. Perch il peccato che, invece di riconoscere il suo debito verso il mio testo, e di acconsentire ad esso, egli si piuttosto nascosto da esso. Venni presentato a Danto una volta a un vernissage del Guggenheim Museum di New York e lui sbianc in volto, balbett qualcosa e scapp via. Non so se fu la falsa coscienza o una semplice coincidenza, ma Danto pass i successivi trentanni evitando ogni relazione con i miei scritti o le mie opere, e perci indirizzandosi verso sentieri meno fruttuosi, invece che in quelle direzioni che avrebbero reso le sue teorizzazioni pi feconde. Penso, per esempio, al suo scritto su una figura piuttosto minore come Mel Bochner, che ha dato un limitato contributo come critico e curatore al post-minimalismo, ma il suo lavoro ha contribuito per

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funzione del significato nella produzione e ricezione delle opere darte? Qual il limite del linguaggio come modello, e qual la sua applicazione, sia nella teoria che nella produzione di opere effettive? Quindi, ci si potrebbe chiedere, qual il ruolo del contesto, sia esso architettonico, psicologico o istituzionale, sulla lettura sociale, culturale e politica dellopera? Il campo da gioco dellopera non era la piatta superficie del quadro o il suo bordo, non era neanche collocato nei media, il contesto stesso era il campo da gioco e che organizzava il significato. Erano queste le questioni che separavano larte concettuale dallagenda modernista che la precedeva, ed questa pratica non-prescrittiva che rimasta abbastanza flessibile da consentirle di durare e, ovviamente, di continuare a fornire la base della pertinenza dellarte concettuale alla recente pratica artistica. In questo senso larte concettuale costituiva il punto di arrivo a una liberatoria post-modernit.

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interesting, even if his conclusions are much less so. So that was a loss. But the Institutional Theory as you call it is less of a theory in itself than it is simply an argued conclusion based on earlier theories such as mine. There have been various attempts along this line, all of them rather unsatisfying, pointedly polemical or simply wrong, Benjamin Buchloh being one case and Thierry de Duve being an example of the last. Q. What are you currently working on? A . Where to begin? We can start with the title of my recent installation in New York at Sean Kelly Gallery, A Propos (Rflecteur de Rflecteur) which actually came out of a conversation with someone, and I liked it because it is a general condition of specificity, while it suggests contingency. To the purpose which it originally and literally means, seemed a good title for a work made up of autonomous elements which work together in a contingent way to make an installation concerned with a genealogy of influence within French philosophy, beginning with Ren Descartes, it being a kind of chronology with post-modern interruptions. This all approached with an understanding of my work, as Ive said, as a play on the relations between relations. Actually the parenthetic remainder in French of the title (rflecteur de rflecteur) is equally important. I found the term doing my research on Kierkegaard for the installation Im doing in Copenhagen as part of the anniversary of Hans Christian Andersen, and it refers to a position of reflexivity the work imposes upon the maker and the viewer. Some have asked me about the fact that this installation, as a work, is manifested in two ways. I have often done this with works over the years, and the installations are conceived as taking the two conditions into account. There is the whole, which is the installation. There are the individual parts of which the installation is comprised, but, which when alone, are also a whole, There is a certificate issued for the total installation as a work, and then there are certificates issued for each of the individual elements which comprise it. So, while they are physically made twice, they remain unique works. The individual works function as works since they retain both a trace of all my previous works in a general sense, but also a trace of the installation itself. Each quote reflects the thinking of one philosopher or theorist. It is representative of meaning produced by them. The installation is the meaning of the network of relations between them. As I mentioned earlier, Ive always maintained that an important part of my working material is the context itself. And, as you know, an aspect of installation has been basic to my work for about nearly forty years now. Even the earliest works like One and Three Chairs include the wall and floor around the chair, as seen in the photo as well, as part of the work, thus necessitating that the chair had to be re-photographed if exhibited elsewhere. From the beginning the neons had to be mounted directly on the wall, never to be mounted to a board as a free-floating object. Being connected to the place organizing reception differently. To say the context means obviously the architectural setting, which also extends to a psychological setting,

D. Su quali temi sta lavorando in questo periodo? R. Da dove cominciare? Possiamo iniziare con il titolo della mia recente installazione alla galleria Sean Kelly di New York, A Propos (Rflecteur de Rflecteur) che veramente venuta fuori da una conversazione con qualcuno, e questo mi piaciuto perch si riferisce a una condizione generale di specificit, e al tempo stesso suggerisce una contingenza. Allo scopo, che il suo significato originale e letterale, sembrava un buon titolo per unopera costituita da elementi autonomi che interagiscono in modo contingente per dare luogo a uninstallazione relativa alla genealogia delle influenze interne alla filosofia francese, a partire da Cartesio, essendo una sorta di cronologia con interruzioni post-moderne. Il tutto avvicinato con uninterpretazione della mia opera, come ho detto, come dramma sulle relazioni tra relazioni. Veramente il resto del titolo in francese tra parentesi, rflecteur de rflecteur, ugualmente importante. Ho trovato questo termine facendo una ricerca su Kierkegaard per linstallazione che sto facendo a Copenhagen come parte dellanniversario di Hans Christian Andersen, e si riferisce alla posizione di riflessivit che lopera impone al realizzatore e allo spettatore. Qualcuno mi ha chiesto spiegazioni del fatto che questa installazione come opera si manifesta in due modi. Ho fatto spesso negli anni lavori su questo tema, e le installazioni sono concepite come prendendo in considerazione le due condizioni. C lintero che linstallazione. Ci sono poi le parti individuali delle quali linstallazione composta, ma, che quando sono sole, sono anchesse un intero. C un certificato emesso per tutta linstallazione come una sola opera, e ci sono poi dei certificati emessi per ognuno degli elementi individuali che la compongono. Quindi, mentre essi sono realizzati fisicamente due volte, rimangono opere uniche. Le singole opere funzionano come opere, dal momento che loro trattengono da una parte una traccia di tutti i miei lavori precedenti in senso generale, ma dallaltra anche una traccia dellinstallazione stessa. Ogni citazione riflette il pensiero di un filosofo o di un teorico. Essa rappresentativa del significato prodotto da loro. Linstallazione il significato della rete di relazioni tra loro. Come accennai allinizio, ho sempre sostenuto che unimportante parte del mio materiale di lavoro il contesto stesso. E, come sa, questo un aspetto dellinstallazione che stato basilare per il mio lavoro per quasi quarantanni. Persino i primi lavori come Una e tre sedie includono il muro e il pavimento in-

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una parte molto piccola alla storia della nostra pratica (naturalmente Bochner fu uno dei primi a tornare alla pittura quando il vento cambi, e solo recentemente ha posto lattenzione sulla piccola parte della sua attivit che con qualche speranza pu chiamare concettuale). Molte delle direzioni seguite dagli scritti di Danto sembrano cadere in una sorta di interstizio tra due discipline senza centrarne neanche una con decisione. Le sue argomentazioni, ci nondimeno, sono interessanti, anche se le sue conclusioni lo sono molto meno. Quindi stato uno spreco. Ma la Teoria Istituzionale, come la chiama lei, non arriva ad essere una vera e propria teoria quanto piuttosto una conclusione argomentata sulla base di teorie precedenti come la mia. Ci sono stati molti tentativi fatti lungo questa linea, tutti piuttosto insoddisfacenti, argutamente polemici o semplicemente sbagliati, Benjamin Buchloh un esempio del primo caso e Thierry de Duve un esempio del secondo.

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and so on, but in the case of projects for cities and museums abroad, its also the history and culture of the location. If the ultimate material of ones work is meaning, as I believe it is, then all of these things are important. In the case of a gallery in New York the context becomes problematic in a different way. One is presenting work in a space that changes the show every month, and the viewer knows that the work is for sale, so there is a temporary store-like quality to the experience of the individual work. A work which is an installation, which fills and fits the architecture, cuts that experience somewhat. The suggestion is that a free-floating artwork that can go anywhere, thus not integrated, has less integrity than a fixed and located installation actually connected to the (social and psychological as well as architectural) space you are experiencing it in. You had to see it there, you had to be there. Q. What do you think about the current state of art and art practice? What do you consider the positive or negative aspects? A. I think artists need to be mindful of the dynamic toward institutionalization inherent in our cultural/economic system. Because of that Im concerned that so much of the most interesting new work is filmic, be it video or other kinds of projections. We could see this easily collapse into a kind of resuscitated modernist program, sort of becoming a new kind of paint, just less static. Im looking for work which breaks this up and ruptures all this media happiness. You cant go back, no, Transavanguardia is a recent memory of the truth of that! But some limits are more productive than others. Some define and direct, some just stop you. Now, in another direction, Im very hesitant to look like Im endorsing a younger artist. The careers of young artists are already too much of a horse race already, and I think it usually takes some time to see really what an artist is attempting to do. They often acquire a name in the market before that growing process occurs to a point in which it is rooted and it is often with disastrous results for them as artists. Younger artists need time to articulate their problematic as artists (shall we call it their project on meaning?) before they are themselves altered by the market, or, worse, the market itself manages to provide the meaning that they are responsible for the making of. All that said, I feel confident that the nature of Tino Sehgals work makes it possible for me to say that I find his project very unique and about as rich with questions about our practice as one could hope for at this moment. It will be interesting to see where he goes from here.

D. Che cosa pensa della situazione attuale dellarte? Quali aspetti considera pi positivamente e quali pi negativamente? R. Penso che gli artisti debbano stare attenti alle dinamiche tendenti allistituzionalizzazione proprie del nostro sistema economico-culturale. Per questo sono cos preoccupato del fatto che la maggior parte delle nuove opere interessanti siano filmiche, siano esse video o altro tipo di proiezioni. Potremmo vedere facilmente collassare tutto ci in una specie di resuscitato programma modernista, quasi a diventare un nuovo tipo di pittura, solo meno statica. Io sto cercando unopera che la faccia finita con tutto ci e rompa tutta questa felicit mediale. Non si pu tornare indietro, no, la Transavanguardia una riprova recente di quanto ci sia vero! Ma alcuni limiti sono pi produttivi di altri. Alcuni definiscono e dirigono, altri semplicemente ti fermano. Ora, in unaltra direzione, ho molte esitazioni sul fatto di mostrare un appoggio a un giovane artista. Le carriere dei giovani artisti somigliano gi troppo a una corsa di cavalli, e io penso che in genere ci vuole un po di tempo per vedere veramente cosa un artista sta cercando di fare. Essi spesso acquisiscono un nome nel mercato prima che il processo di crescita arrivi a un punto in cui sia radicato e questo porta spesso a risultati disastrosi per loro in quanto artisti. I giovani artisti hanno bisogno di tempo per articolare le loro problematiche artistiche (dovremmo chiamarlo il loro progetto sul significato?) prima che siano essi stessi alterati dal mercato o, peggio, che il mercato stesso riesca ad offrire un significato che loro poi hanno la responsabilit di produrre. Detto ci, io ho fiducia che la natura dellopera di Tino Sehgal mi consenta di dire che ho trovato il suo progetto proprio unico e abbastanza ricco di interrogativi sulla nostra pratica, tanti quanti se ne possano sperare in questo momento. Sar interessante vedere dove arriver. (A cura di Roberto Terrosi)

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torno alla sedia, come si visto anche nella foto, come parte dellopera, rendendo necessario cos che la sedia dovesse essere ri-fotografata se fosse stata esibita altrove. Fin dallinizio i neon dovevano essere montati direttamente sul muro, mai montati su un asse come un oggetto mobile. Essendo connesso al luogo, questo ne organizza differentemente la ricezione. Dire il contesto significa ovviamente dire il setting architettonico che si estende anche ad un setting psicologico e cos via, ma nel caso di progetti per le citt e musei allestero, ci implica anche la storia e la cultura del sito. Se il materiale basilare del lavoro di un artista sta nel significato, come io credo che sia, poi tutte queste cose acquistano importanza. Nel caso di una galleria a New York il contesto diviene problematico in un modo diverso. Si sta presentando lopera in uno spazio che cambia mostra ogni mese, e losservatore sa che il lavoro in vendita, cos una sorta di qualit da negozio temporaneo subentra nellesperienza del lavoro individuale. Unopera costituita da uninstallazione che riempie e si adatta allarchitettura, ritaglia in qualche modo lesperienza. Il suggerimento che unopera mobile pu andare dovunque, e perci non integrata, ha meno integrit di unistallazione fissa e localizzata veramente connessa (in senso sociale e psicologico cos come architettonico) allo spazio che stai sperimentando in essa. Tu dovresti vederlo l, dovresti essere l.

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Propos (Rflecteur de Rflecteur), Joseph Kosuth, 2004, Courtesy Sean Kelly Gallery, New York.

Intervista a Joseph Kosuth

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84 The Second Investigation (Art as Idea as Idea), Class II, Calore, Billboard Torino, Italy 1969 Joseph Kosuth, Courtesy Sperone Gallery, Torino.

The Seventh Investigation, Context C1970 Banner Joseph Kosuth, Courtesy Gallery, Torino.

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