Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teatro

ROMEO CASTELLUCCI

Nombres: Paola Avila, Gabriela Clavera Profesora: Roco Troc Fecha: 25 de octubre, 2012

Romeo Castellucci es un director, dramaturgo, artista y diseador italiano, nacido en 1960 en Cesena. Tambin uno de los directores ms destacados en el teatro vanguardista europeo desde los 90` y en los ltimos aos ha creado una serie de espectculos en los que opera como escritor, director, diseador de escenografa, iluminacin, sonido y vestuario. Estudi licenciatura en artes escnicas y plsticas, luego de esto fund, en 1981, junto con su hermana Claudia, Chiara Guidi y Paolo Guidi, la compaa Societs Raffaello Sanzio (SRS). Esta compaa se caracteriza por lo experimental del trabajo, ocupando todas las expresiones artsticas. Como parte de la continuidad del Teatro de la crueldad de Antonin Artaud, la compaa Societs propone la escasa participacin del texto en beneficio de la imagen y el sonido. Sus propuestas teatrales mezcla el teatro, la tecnologa, lo visual, sonoro y hasta lo olfatorio en pos de la irrupcin de lo real. Este ltimo concepto es quizs lo ms importante del trabajo de Romeo Castellucci en la Societs, el cual describiremos ms adelante. Durante los aos 80, la compaa de teatro Societs, comienza su apasionante incursin en el teatro italiano. Fue en estos aos en que la compaa forj un nuevo lenguaje y una nueva visualidad teatral, teniendo un auge durante los aos 2002-2004. La compaa Societs Raffaello Sanzio fue fundada en 1981 en Cesena, Italia, con la colaboracin de las parejas de hermanos y artistas eclcticos; Romeo y Claudia Castellucci, y Chiara y Paolo Guidi, donde su metodologa de trabajo se caracteriza por el trabajo en dos direcciones complementarias. La primera; la parte intelectual, donde trabajan Claudia y Chiara, y la segunda; la parte prctica, de Romeo y Paolo. Cuando estos artistas era adolecentes fundaron su primera compaa, llamada Gruppo Espressiones, que posteriormente pas a ser Eslorazione Teatro. El teatro Italiano de los aos 70 y 80 se caracteriz por la cultura del grupo, donde sus miembros no necesariamente conocan sobre teatro. Por lo que estas compaas se

dedicaron al ensayo y a la teorizacin sobre el mismo. Muchas compaas nacieron de este movimiento italiano, influenciada principalmente por la msica dance y el rock, por la poesa y los comics, por la televisin, la publicidad y el cine. Todas estas compaas tenan en comn el fuerte impacto visual que provocaban y donde la narracin lineal estaba ausente. En este contexto la SRS se destac de sus contemporneos., ellos ampliaron los parmetros de lo que se entenda en ese momento por teatro; utilizando las palabras fragmentadas, el silencio, los sonidos e imgenes violentas e incluyendo entre sus actores, gente sin conocimientos sobre actuacin, nios y animales, cuerpos marcados por el envejecimiento, la anorexia, la obesidad y la enfermedad. Lo particularidad de la SRS est en la apropiacin de estos conos para la creacin de un nuevo lenguaje. Lo que hace SRS es que est reconstruyendo el lenguaje teatral a travs de un apasionado y agresivo desmantelamiento de la tradicin. Donde el objetivo de la compaa es la de provocar impacto y capaz de transformar, pero teniendo siempre como base el pensamiento. Ya que como sealan en sus escritos: el pensamiento es la base, es el sustento para hacer teatro no convencional. Chiara Guidi declara; Nosotros partimos desde la suposicin de que lo superficial y lo placentero no se deberan hacernosotros debemos hacer algo que impacte, algo que transforme. (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pg. 52). En 1979 los cuatro miembros de la SRS asistieron a la performance Punto di Rottura (Punto de Ruptura), de la compaa italiana Magazzini Criminali (Bodega Criminal) la cual los convenci de dedicarse de una vez por todas al teatro, a pesar de que la performance no les haya gustado. El nombre Societ Raffaello Sanzio, fue elegido aparentemente como para diferenciarse de la compaa

Magazzini Criminali, ya que esta bodega comenz a ser una bodega como tal, donde nacan y obviamente se guardaban las ideas, objetos, situaciones, etc. La compaa SRS toma su nombre para negar la idea de esta bodega, opuesto a la idea de museo e inmovilidad, optando por la idea de un teatro en movimiento considerado como sociedad. Societ fue cambiado a su versin en Latin, con la s al final, porque esta sugiere una idea de pluralidad, de comunidad; una comunidad que se renen alrededor de algo para qu mirar, un acto que es instantneo, efmero y sin estructura. El nombre Societs Raffaello Sanzio alude a la educacin e inters en las artes visuales de sus integrantes, sugiriendo una afinidad con el pintor italiano y renacentista; Raffaello Sanzio (Rafael). Raffaello es considerado uno de los maestros de la perspectiva, cuestin que Romeo Castellucci aborreca para el arte y el teatro; nuestro teatro carece de perspectiva porque nosotros estamos en contra de ella. La perspectiva mental, psquica, hace que uno pierda su perspectiva interna, la perspectiva destruye la muralla de lo que estamos tratando de construir; la muralla Bizantina, la que estaba antes del Renacimiento, la perspectiva rompe el iconoclasmo. La perspectiva es, por lo tanto, interna, no debera poder verse por una sola persona. Hay varios mtodos y tcnicas para conseguir perspectiva, varias perspectivas, slo lo bidimensional es nico, es lo nico que siempre es lo mismo (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socetas Raffaello Sanzio . Theatre Research International, 34, pg. 53). La compaa ha escrito varias reflexiones tericas, artculos y manifiestos desde los 80, llamadas en general las oraciones o el oratorio, las cuales la compaa las presenta a una audiencia para lograr una reflexin a partir del problema de la representacin (uno de esos textos es OAO escrito en 1983). En estos textos, la compaa escribe sobre sus principales preocupaciones, como la relacin entre el arte con la vida, con la idea, con el texto y la performance y con la representacin teatral, el tiempo teatral y el lenguaje teatral.

Para entender la opcin de R.C de inclinarse por este tipo de teatro que se acerca y busca poner lo real en la escena, nos es muy til, entender de forma general el recorrido que a travs de la historia se ha realizado en teatro en pos de encontrarse y de representar la realidad tal cual es. Para hacerlo, nos remontaremos a principios del siglo XX, cuando la fotografa oblig a las artes visuales a encontrar nuevas e innovadoras formas de representar que capasen la instantaneidad, lo que deriv en distintos movimientos artsticos tales como el impresionismo, el simbolismo, postimpresionismo, cubismo y abstraccin. En teatro, el proceso fue muy similar, la irrupcin del cine le impuso un desafo enorme a las artes escnicas, las cuales demoraron alrededor de 60 aos ms en redefinirse como arte. Primero que todo, mencionaremos los cambios que introdujeron Gordon Craig y Adolphe Appia, quienes buscaron adaptar el modelo pictrico, imaginando y proponiendo un teatro mucho ms abstracto que el convencional de la poca, pero sin renunciar al drama realista. A continuacin, desde los aos 20, cabe destacar de manera muy categrica a Piscator, Brecht y Meyerhold, quienes optaron por aceptar de alguna manera el reto de que le haba impuesto el cine a las artes escnicas y se inclinaron por tomarlo como herramienta de construccin de un teatro con una nueva lnea realista, mucho mas adecuada a las circunstancias y a la poca, en estos tres casos podemos observar la irrupcin de la realidad a la escena desde distintos enfoques. La propuesta de Meyerhold busca encontrarse con lo real desde un mbito material, por lo mismo, introduce elementos que deben ser tomados de su entorno real y en su forma natural, los intereses que lo mueven a su vez son tanto estticos como polticos. Respecto de Piscator, definiremos su bsqueda artstica como una constante indagacin acerca de lo real histrico. Para lograrlo utiliza la tecnologa que le brinda el cine, para mostrar historias en tiempos breves y ayudarle as a la narracin y a la comprensin del espectador en sus montajes, adems utiliza grandes masas de personas, para potenciar aun ms lo real. Y por ltimo Brecht, donde

nos encontramos con sus piezas didcticas y una interesante manera de investigar lo real en lo concreto, buscando hacer siempre visible la doble dimensin de los elementos escnicos, la real y la simulada. A posteriori, nos podemos encontrar con la irrupcin de lo real en la utilizacin del objeto encontrado con Tadeusz Kantor, quien genera una anexin con la realidad, aplicando distintos procedimientos basados en el encuentro azaroso con lo real. Todo lo que utiliza en la escena, ya sea persona, objeto, texto o msica, lo hace sin renunciar a su existencia en beneficio de una realidad de segundo orden, utiliza los conceptos de prexistencia y de objeto-actor. Muy importante en este recuento, es Antonin Artaud, quien de una u otra manera, considera al ser humano como ser integral, sin hacer una separacin respecto del cuerpo. El ataca la problemtica de la verosimilitud en el teatro de una manera muy particular, segn Sanchez su teatro se caracteriza porque El despliegue de la accin deba impedir al espectador la distancia, arrastrarlo en el dinamismo y comprometerlo ntegramente, no en un ejercicio de identificacin compasiva y catrtica, sino al contrario, en un ejercicio de angustia real, de pasin real, que conectara los sentimientos y los pensamientos tenidos durante la representacin con los de toda su vida. Es as como Artaud rechaza una recepcin compasiva por parte del espectador y pretende una recepcin intelectual, donde no se vean excluidos los sentidos, sino mas bien donde el ser corporal en su integridad se entregase por completo en el acontecimiento teatral, o sea, aceptar las capacidades intelectivas del cuerpo. Esto no significaba que la obra perdiese la idea, por el contrario, se reintrodujo la idea, el concepto, aunque se sacrificara la lgica o la verosimilitud, ya que tal como no explica Sanchez nuevamente . La idea solo puede ser hecha visible en el cuerpo, en el cuerpo dramtico de los protagonistas de la accin dramtica y en el cuerpo real de los actores y espectadores participantes en el evento escnico .

Los planteamientos de Artaud, respecto del teatro resultan de suma importancia para la comprensin del trabajo de Castellucci, ya que precisamente l, es uno de sus mximos referentes e inspiradores, con quien incluso en algunas entrevistas asegura que le encantara tener una conversacin extensa respecto de sus quehaceres. Directamente relacionado con la prctica de Artaud, es que saltamos hacia el tipo de puesta en escena que busca evidenciar el ser real del actor en la escena, anulando la dualidad actor-personaje. Es as como aparece el Living Theatre, fundado en EE.UU por Julian Beck y Judith Malina. Esta compaa busca generar acontecimientos en escena, sin quererlo o buscarlo, quisieron intrnsecamente poner en escena algunos de los postulados del francs Artaud, no queran reforzar el efecto de realidad ficcin representada, sino mostrar la distancia entre cualquier ficcin y la realidad en el teatro. Es por lo mismo que en sus montajes quisieron hacer las acciones tal cual, en vivo y sin trucos ilusorios, son bastantes los ejemplos, entre los cuales se destacan algunos de sus trabajos como La conexin (1959) de Jack Gelbert, donde pretenden mostrar la realidad del mundo de la drogadiccin y para lograrlo se inyectan de verdad y logran estados que en un mundo ficcionado sera imposible. Otro de los muchos ejemplos es La Prisin (1963) de Kenneth Brown, donde quieren mostrar lo que le suceda a los soldados que acudan a la guerra, los tratos vejatorios que deban soportar, las humillaciones, la tortura, etc. Para hacerlo, los actores se sometieron por alrededor de dos meses al instructivo real de los marines, viviendo todo tal cual lo hacan los soldados, generando as una puesta en escena macabramente real e impactante. As como el Livig, las bsquedas de una realidad llevada a la escena son muchos los ejemplos, hay incluso quienes optaron por poner en escena a personas que no son actores de manera profesional, tal es el caso de Reza Abdoh quien complementa la opcin de tomar personajes de la vida real con la fragmentariedad y la mezcla,

tomando desde textos clsicos, documentales, poemas, testimonios reales, msica ensordecedora y una interrelacin al limite de la resistencia fsica de los actores. Dice el mismo que Es tiempo de iconoclasmo, tiempo de destruir los mitos que creamos para tener algo a lo que llamar. Necesitamos separarnos de ellos, romper los iconos, romper los mitos, para que haya una posibilidad de renovacin. Como Abdoh, fueron muchos que utilizaron la tcnica de poner en escena a personas no entrenadas en la simulacin que deban hacer lo que hacen en sus vidas cotidianas, pero rpidamente esta bsqueda de lo real, se transform en una especie de clich, pero no bastaba con utilizar ese recurso. Claro est, hubo quienes manejaron ese recurso y lo aprovecharon a su favor, potencindolo con muchos otros, tal es el caso de Romeo Castellucci y la Societ. La potica de la Societs Raffaello Sanzio es el resultado de toda una historia de las artes plsticas y escnicas, pero sabemos que quizs la caracterstica ms importante es la preocupacin por esta compaa en mostrarnos y hacernos convivir por unas horas con lo real y eso lo hacen con diversos mtodos, que son los que componen la potica, pero estos mtodos son varios y variados a las cuales podramos dedicarle muchas pginas para su descripcin y anlisis, por lo que ms que analizarlas, ser una numeracin de ella con breves descripciones, para entender cmo es que la SRS logra la irrupcin de lo real. Al principio del texto se sealaba que el nombre Societs Raffaello Sanzio, era una manera iconoclasta e irnica de rechazar la perspectiva lograda por Rafael. Ya que desde el momento en que se emplea la perspectiva implica simulacin de una realidad. La perspectiva es un sometimiento de la existencia, de lo real, por lo tanto va en contra de lo sper real y de la solemnidad. La perspectiva no es solemne, est conectada a la descripcin, es realista (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic

Theatre of Socetas Raffaello Sanzio . Theatre Research International, 34, pg. 57). Privilegiando la bi-dimensionalidad por sobre el plano de la tri-dimensionalidad y de la profundidad de las perspectiva, la SRS problematiza las convenciones de la representacin teatral. Paradjicamente, la SRS considera el teatro como un instrumento de comunicacin en donde el lenguaje es negado, contradiciendo la forma del mismo teatro. Desde la SRS, el teatro y el arte existe en el acto de ser contradictorio con sus formas, ellos existen en el momento en que sus lenguajes son puestos al lmite de sus posibilidades, ms all, en donde hay silencio o donde est la omnipresencia de la palabra. SRS seala que la impersonalidad debera ser la manera en que el artista cuestiona la vida. Existen dos maneras de interpretar la vida, una personal y la otra impersonal. La primera marcada por el conocimiento y la personalidad de un individuo ajeno a nosotros, mientras que la impersonal es ms universal. Esta ultima es la que elige la SRS para trabajar; la annima, universal, la genrica y la impersonal. Debemos dejar de depender del mundo las ideas de las formas para crear (arte), porque as terminamos siempre re-contextualizando un mundo que ya est hecho. Esto es una forma deprimida de la originalidad, si creemos que la originalidad hace a los individuos felices (Claudia Castellucci, OAO(1983), in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, p. 76). La SRS est en contra de la bsqueda de la originalidad, ya que sta es imposible e intil, considerando que es absurdo que la originalidad sea eficiente puesto que sta es personal. El artista debera alejar su ego y creer en la perspectiva impersonal. La impersonalidad por lo tanto, tiene acceso a lo universal. La SRS llama a que los artistas dejen sus egos para encontrarse y percibir la existencia del vaco y posteriormente sentirse cmodo en el vaco, que es donde el mundo opera. Es a travs del vaco y gracias al vaco que la SRS puede tocar lo real, cuando no tenemos representacin alguna, es ah cuando tenemos representacin real (Claudia Castellucci, OAO(1983), in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, p. 77).

Otras caractersticas importantes de la SRS, es la utilizacin del lenguaje. En el teatro tradicional, el lenguaje usualmente define los objetos presentados y representados en el escenario, en cambio la SRS, el objeto no es ms que s mismo, es la mirada del espectador que lo define. Por lo tanto no hay ninguna necesidad de lenguaje, ni tampoco de definir un lenguaje. La SRS desafa el lenguaje en su utilizacin ya que lo importante para esta compaa, es el movimiento de los labios que provoca tal sonido, o la voz misma que ocupa un papel principal, donde es utilizada como un vehculo de sentido, que no est encarcelado por la palabra misma. Lo que les importa no es lo que se dice, sino cmo se dice. Y cuando se ocupan las palabras, se hacen en funcin del sonido que producen, no por lo que significan. Para la SRS, las palabras no significan, puesto que son la apariencia psquica de la idea, hacen visible lo invisible a travs del proceso de substitucin. La SRS seala que la imaginacin y la identificacin son un torbellino de substitucin, que, al final, se vuelve hacia nosotros mismos. Mientras que tomamos el lugar de nuestro padres, recordamos an, al mismo tiempo, nosotros mismos (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pg. 60). El proceso de simulacin es que el actor o el agente de la accin, es simultneamente l mismo y el personaje que est haciendo, encontrando as un paralelo con el rito. Los actores son, como en los ritos, agentes y receptores de las acciones rituales. El actor, quien es el traductor del teatro, no habita el escenario con la idea de convencer al espectador de algo. Su audiencia es s mismo, o los dems actores. As el espectador no participa de un encuentro. Por lo tanto, la presencia del actor, de este interlocutor del teatro, es doble significante, porque no solo es l el agente de la accin, sino que tambin es el receptor de la accin (Achille Mango, Visioni, in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, pg. 11)

El trabajo de la compaa no se est permitido ninguna confrontacin dialctica con el espectador. No existen preguntas, ni ningn tipo de dilogo con el pblico, por lo que el nico lugar activo es el escenario. Por lo tanto, el escenario es un lugar aislado. Existe la cuarta pared, pero el hecho de establecer ese muro permite el intercambio, es una pared que separa pero que es compartida. La SRS cree en la creacin constante de mecanismos y tcnicas, pero que estas deben estar en una constante destruccin e invencin de nuevos mecanismos. Los que anteriormente se sealaron son quizs los ms importantes y los que se repiten en la larga lista de montajes realizados por la compaa. Son stos mecanismo los que nos llevan a un espectculo que ocurre aqu y ahora, una presentacin de lo real y no representacin de la realidad, es un tiempo presente que incluye todos los tiempo. Este es el teatro que niega cualquier representacin. Cuando no tenemos ninguna representacin, es ah cuando tenemos real representacin. Este es el teatro de la nueva religin: entonces, ven aqu, tu, que deseas ser el seguidor de las columnas de lo irreal este es el teatro iconoclasta: nosotros queremos destruir cualquier imagen para adherirse a la nica realidad fundamental: la anti csmica irrealidad, la totalidad de todo lo que no esta aun concebido (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pg. 63) Como conclusin, en este trabajo queremos destacar a modo personal, que nos pareci muy interesante el modo en que la SRS, elabora tanto conceptual como en la prctica sus montajes. Nos da la idea de que nada est por casualidad, sino que cada decisin esttica y dramtica, desde la forma mas tradicional a la mas vanguardista, posee un fuerte e irrefutable respaldo, sustentado en la idea que quieren transmitir al espectador. Por lo mismo, es que nos llama la atencin el nuevo lenguaje plstico y sensorial que generan, siempre en pos de la transmisin de la idea, las imgenes que crean impactan

hasta ponernos los pelos de punta y quedan grabadas como un tatuaje en nuestra piel y en nuestra mente. Para nosotras como diseadoras, nos parece esencial generar tambin una metodologa que nos permita hacer un trabajo que sea sustentado y que posea una argumentacin lgica, donde ms all de que nos tinqu algo para un diseo o una imagen, la decisin de utilizarla tenga siempre una correspondencia con la obra. Tambin nos parece destacable, que en la creacin de este nuevo lenguaje, apele a la totalidad de los sentidos, rescatando la idea de Artaud, de un cuerpo sensorial que comprende siempre todo y que de esta forma, rechace la idea de la incomprensin por parte del pblico frente a este nuevo tipo de puestas en escena, insistiendo que siempre se entiende, ya sea con la mente, con la vista, con el tacto o el olfato. Nos gusta el cambio de paradigma que propone, que impulsa y que practica. Nos parece que su teatro si posee sentido y que si logra sus objetivos, ya que tal como nosotras gustamos de este tipo de puestas en escena, hay personas en las que este tipo de teatro le parece repulsivo. Esa es la gracia, creemos, que genere distintos enfoques y que sea percibido y entendido desde distintos puntos de vista y de diferentes maneras. Finalmente, queremos decir, que nos gustara poder asistir alguna vez a una de sus presentaciones, porque imaginamos que en vivo, es mil veces ms potente.

Bibliografa

Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International

Achille Mango, Visioni, in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio Jos Snchez (2007). Prcticas de lo Real en la Escena Contempornea. Editorial Visor Libros