As adaptaes das Primeiras estrias de Joo Guimares Rosa para o cinema

Helena Bonito Couto Pereira* RESUMO:

As adaptaes de nove contos de Primeiras estrias, publicadas pela primeira vez em 1962, para os filmes A terceira margem do rio (Nelson P. Santos, 1994) e Outras estrias (Pedro Bial, 1999) constituem o tema deste estudo. Comentam-se as opes narrativas assumidas pelos cineastas para vencer o desafio imposto pela intensa elaborao textual presente na escrita de Guimares Rosa. Considerando, por princpio, que cada obra literria ou flmica deve ser apreciada em sua condio de produo artstico-cultural, o exame das relaes entre o livro e os filmes privilegia algumas das implicaes temticas e estticas resultantes dessa passagem. Palavras-chave: Primeiras estrias. Guimares Rosa. Adaptao. Narrativa literria. Narrativa flmica.

E para contar o no contvel que a fico existe.

Eduardo Loureno

Desde a descoberta do potencial narrativo e ficcional do cinema, a literatura tornou-se um excelente manancial de enredos para a tela. No Brasil, realizaram-se adaptaes literrias desde 1914, data da primeira filmagem inspirada em narrativa literria (REIMO, 2007, p. 115), com a produo de A viuvinha, a partir do romance de Jos de Alencar. Ainda segundo essa pesquisadora, ao longo do sculo passado, mais de 400 filmes nacionais vieram a pblico com indicaes sugestivas: baseados em, inspirados em ou adaptados de narrativas literrias. Esses filmes variam consideravelmente, tanto na proximidade ou distanciamento em relao ao texto literrio, como no que se refere possibilidade de, por um lado, recriar a diegese e, por outro, permitir que se instaurem conotaes equivalentes s do texto escrito. Originam-se em romances numerosos filmes nacionais que so verdadeiros clssicos, como Macunama (Joaquim Pedro de Andrade), ou Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos), entre outros. Da obra de Guimares Rosa resultaram adaptaes cinematogrficas como A terceira margem do rio (Nelson Pereira dos Santos, 1994) e Outras estrias (Pedro Bial, 1999), ambas inspiradas em contos de Primeiras estrias.

Adaptao e transtextualidade
Visceralmente unidos pela narratividade, porm efetivamente separados, cada qual em seu sistema semitico, livros e filmes costumam ser apreciados sob o vis comparativo da fidelidade. Ao delinear um quadro terico que correlaciona subordinao ao original e liberdade criadora, Noriega Snchez (2000) estabelece uma tipologia com quatro modalidades de adaptaes literrias, situando a fidelidade em um extremo e a criatividade em outro. Na primeira delas, a adaptao literal, o filme limita-se a ilustrar a obra literria, seguindo-a ao p da letra e constituindo-se praticamente em veculo de divulgao do livro. A segunda, a adaptao como transposio, busca meios especificamente cinematogrficos para preservar no filme caractersticas
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estticas, culturais ou ideolgicas similares s do livro. Na terceira modalidade, a adaptao como interpretao, acentua-se o distanciamento entre o livro e o filme e, por fim, no extremo oposto ao da fidelidade, encontra-se a adaptao livre, reelaborao distante, que interpreta livremente a obra original. Esse quadro terico pode subsidiar reflexes sobre literatura e cinema, bem como a anlise dos componentes narrativos em jogo na adaptao, como se comenta adiante. Em outra perspectiva, Genette examina diferentes relaes intertextuais ao longo da histria cultural e considera que uma narrativa literria constitui um hipotexto, ou seja, uma matriz da qual podem derivar hipertextos, marcados por diferentes situaes de proximidade ou fidelidade em relao ao original. Robert Stam retoma o texto de Genette, relacionando-o s adaptaes cinematogrficas:
A hipertextualidade evoca, por exemplo, a relao entre as adaptaes cinematogrficas e os romances originais, em que as primeiras podem ser tomadas como hipertextos derivados de hipotextos preexistentes, transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao e atualizao. [...] As discusses mais recentes sobre as adaptaes cinematogrficas de romances passaram [...] para um discurso menos valorativo sobre intertextualidade. As adaptaes localizam-se, por definio, em meio ao contnuo turbilho da transformao intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformao e transmutao, sem um claro ponto de origem (2003, p. 233).

Os contos de Primeiras estrias, por exemplo, so considerados hipotextos e a despeito de se originarem, parcialmente, de outros hipotextos da tradio oral ou escrita, transformam-se em filmes com enredos, coordenadas temporais e espaciais, personagens, etc., diferentes da matriz. Os hipertextos podem tentar permanecer em estrita aderncia ao hipotexto ou, ao contrrio, fazer apenas algumas aluses, sem que isso interfira na qualidade das obras produzidas, como se comenta adiante. Em cada hipertexto, a ao dramtica se constri pela exteriorizao dos pensamentos, das emoes e de todo o mundo interior das personagens pr-existentes no livro. Constitui-se desse modo o que Syd Field chama de cenrio mental: Num romance, voc pode escrever a mesma cena numa frase, num pargrafo, numa pgina ou num captulo, descrevendo o monlogo interior, os pensamentos, sentimentos e impresses do personagem. Um romance geralmente acontece na mente do personagem.[...] Um roteiro lida com exterioridades, com detalhes [...]. Um roteiro uma histria contada em imagens (1995, p. 274). No fcil evitar a subjetividade nos estudos comparativos entre livros e filmes. Nesse sentido, vale recorrer a uma afirmao de Muniz Sodr sobre Machado de Assis, originalmente referente tev, de indiscutvel atualidade. Na anlise da transposio do conto A cartomante, ele assim se expressou: exibido na televiso, sob a forma de teledrama, mostrava-nos um Machado de Assis insuspeitado: transparente, claro, digestivo. Seria mesmo Machado de Assis? (1978, p. 19). Essa questo suscita outras que, na medida do possvel, espera-se responder: seria mesmo Guimares Rosa o criador das personagens inslitas que se movimentam daquela maneira e naqueles cenrios, em A terceira margem do rio e em Outras estrias? E a essa indagao se associam outras: ter sido preservada em imagens, sons e movimentos, a densidade potica oriunda do texto escrito? Assegurado o princpio de liberdade na recriao, o resultado, do duplo ponto de vista, esttico e temtico, est altura da produo em que se inspirou? E, finalmente, pode-se alcanar, nos filmes, fruio esttica equivalente que se alcana na leitura de Guimares Rosa?
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De Primeiras estrias para A terceira margem do rio

Para Paulo Rnai, os protagonistas dos contos de Primeiras estrias so:
[...] entregues a uma idia fixa, obnubilados por uma paixo, intocados pela civilizao, guiados pelo instinto, inadaptados ou ainda no integrados na sociedade ou rejeitados por ela, pouco se lhes d do real e da ordem. Neles a intuio e o devaneio substituem o raciocnio, as palavras ecoam mais fundo, os gestos e os atos mais simples se substanciam em smbolos. O que existe dilui-se, desintegra-se; o que no h toma forma e passa a agir. Essa vitria do irracional sobre o racional constitui-se em fonte permanente de poesia (1977, p. XXVII).

Prosa mergulhada em densa poesia, que percorre meandros estranhos ao mundo lgico e racional, testa limites e coloca os protagonistas em confronto com as convenes de comportamento socialmente esperadas, os contos de Primeiras estrias apresentam enorme potencial para serem veiculados em outros sistemas semiticos. Inversamente, as mesmas qualidades podem impedir as adaptaes de alcanarem densidade potica equivalente do texto escrito. Linguagem complexa, altamente elaborada, portadora de fina ironia, a narrativa de Rosa foi e o mais ldico dos jogos que a nossa lngua inventou, como observou Eduardo Loureno (2001, p. 218-219). Outro aspecto merecedor de discusso vincula-se questo do gnero literrio. O conto marcase por diferenas essenciais face narrativa extensa e, de acordo com Julio Cortzar, faz um sequestro momentneo do leitor (1993, p. 157), por meio da tenso. Constri-se de modo que os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe dem a forma visual e auditiva mais penetrante e original, o tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial (Cortzar, 1993, p. 157). As solues narrativas empregadas na adaptao de contos para filmes de longa metragem, como o caso dos que aqui so estudados, tentam proporcionar coeso a um conjunto de episdios que, na origem, constituem-se em ncleos isolados ou estanques. A continuidade narrativa usual, em um filme longa-metragem, a partir de narrativas curtas, exigiria uma reorganizao por meio de operaes como a supresso de episdios, personagens ou espaos, a concentrao das caractersticas de diversas personagens em uma nica, a dilatao ou reduo na cronologia, a criao de artifcios para o engate entre uma estria e outra, etc. Os contos de Primeiras estrias decorrem em um tempo mtico e em espaos longnquos, que podem ser para trs da Serra do Mim, quase no meio de um brejo de gua limpa, lugar chamado o Temor-de-Deus (Rosa, 1977, p. 17), ou onde h o rio, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio (Rosa, 1977, p. 32) Em meio a tais cenrios sobressaem personagens singulares, com uma aura de surpreendente singeleza: um jaguno perigosssimo interessado em solucionar uma dvida semntica, um jovem que segue uma rs desgarrada e encontra a mulher de sua vida, um homem ecoando a cantiga sem sentido de sua me e de sua filha... Tais sugestes poticas devem transferir-se para um suporte audiovisual, com movimento, em cenrios onde essas personagens inslitas possam atuar, interagir e expressar-se em sua linguagem peculiar. Em A terceira margem do rio, a roteirizao privilegiou o entrelaamento de tal modo que uma nica personagem, o narrador-protagonista do conto-ttulo do filme, rene as caractersticas de personagens de cinco contos. Assim, no filme, o menino que v o pai embarcar na canoa chama-se Liojorge, nome que no livro atribudo ao lagalh pacfico e honesto de Os irmos Dagob (Rosa, p. 22), como de pronto reconhecem os leitores de Primeiras estrias. As cenas iniciais, com belssimas tomadas da paisagem e ao som da magistral trilha sonora de Milton Nascimento, acompanham de perto os episdios do conto, inclusive com a reao da Me C vai, oc fique, voc nunca volte.
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Como se trata de um conto com longa durao cronolgica, ateno especial dedicada passagem do tempo. O filme exibe uma boa soluo, nesse sentido, logo aos 5m30s de projeo, para a passagem do protagonista da infncia para a vida adulta. Quando ele faz a rotineira ao de se abaixar para deixar a comida em um barranco do rio, onde o pai vir busc-la, h um corte e a cmera focaliza o embrulho: um prato amarrado em um pano com n e algumas bananas, j vistos anteriormente. H novo corte, e o personagem que se levanta Liojorge, j transformado em adulto jovem. O filme comea a distanciar-se francamente do conto e entrelaar enredos aos 9m20s, quando Liojorge surge em desabalada carreira, no encalo de uma rs fuj, em ao que no conto Sequncia realizada pelo filho de seo Rigrio (nome, por sinal, atribudo ao cunhado de Liojorge no filme). A perseguio termina diante da casa grande de uma fazenda, em cujo interior o protagonista se depara com quatro moas, uma das quais o cativa instantaneamente. A jovem, descrita como alta, alva, amvel (Rosa, 1977, p. 60), recebe no filme o nome de Alva. Ambos se casam e dessa unio nasce Nhinhinha, o que traz ao filme mais um conto, visto que esse o nome da protagonista de A menina de l. A famlia continua a residir no rancho, onde ocorrem as primeiras aes estranhas da menina, e, a partir da, o filme abandona de vez as sugestes e ambiguidades do texto rosiano, optando por apresentar uma menina que tem poderes efetivos, como o de curar a me doente, ou de, simplesmente fechando os olhos, fazer surgir um bolo pronto. Esse o primeiro passo de uma carnavalizao que se intensifica nos episdios seguintes. A permanncia margem do rio fica profundamente comprometida quando surge de barco um bando de malfeitores, em mais um rearranjo narrativo, que traz cena os irmos Dagob. O mais jovem dos Dagobs passa a assediar Alva, forando a rpida deciso de mudana da famlia para Braslia, onde esto radicados a irm e o cunhado. A partir da mudana de espao, a compatibilidade entre livro e filme se inviabiliza pois, no primeiro, a sobrevivncia do pai est assegurada exclusivamente pela permanncia do filho. O xodo em direo cidade conduz o filme para uma temtica alheia do conto. Todas as mazelas das periferias das metrpoles ali se encontram representadas: desigualdade social, preconceito, pobreza extrema, violncia, misticismo barato, exposio intensiva da mdia, exibida em uma tev sempre ligada e barulhenta na casa. No s o ambiente outro, como tambm a famlia, que rapidamente perde sua integridade moral e passa a buscar dinheiro fcil, tirando proveito dos dons paranormais de Nhinhinha. Ao contrrio da ambiguidade instaurada pelo conto, o filme envereda pela stira s aes de milagreiros e outros pregadores que abusam da boa-f popular, eliminando as possibilidades metafricas. No filme, pouco demora para que os quatro Dagobs reencontrem a famlia de Liojorge, cuja casa, em Braslia, havia se tornado o local da peregrinao dos devotos de Nhinhinha, agora conhecida como santinha. O mais jovem dos Dagobs persegue Alva e acaba por sequestr-la. A cena do assassinato que desencadeia Os irmos Dagob, referida em flashback, no conto, mostra-se no filme, propiciando a interao com Fatalidade. Neste ltimo, o narrador refere-se a um exmio atirador, que entra em ao no momento em que um homem tenta ajustar contas com Herculino, o valento que assediava sua mulher. No filme, quando Liojorge e o jovem Dagob vo se enfrentar a tiros, v-se um atirador, distncia, indicando ser ele o autor do disparo fatal. A sequncia do velrio, no filme, recria-se no ambiente de semimarginalidade da periferia, com os trs irmos trajados com terno e gravata, evocando figuras mafiosas. Como ocorre no livro, a entrada de Liojorge e sua participao no enterro intensificam a tenso entre os presentes, com a crescente expectativa quanto ao momento em que ele ser assassinado pelos trs facnoras. O anticlmax em relao a essa expectativa, momento epifnico do conto em que os irmos comunicam a todo o vilarejo a inteno de mudar-se para a cidade, perde a intensidade, no filme, porque essa manifestao feita quando quase todos j se retiraram.
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Os planos de prosperidade da famlia, apoiados nos poderes de Nhinhinha, logo se frustram pois, exaurida pelo atendimento multido que, beira da histeria, buscava seus milagres, a menina morre repentinamente. Estabelece-se breve aproximao entre conto e filme nesse episdio: no conto, a menina teria solicitado tia um caixozinho cor-de-rosa com verdes funebrilhos (Rosa, 1977, p. 21), e no filme h realmente um caixozinho verde e rosa, que carregado pela multido at... levantar voo e desaparecer. Com essa cena encerram-se as situaes de stira social, de modo que o filme, j prximo do final, redireciona-se, a exemplo do que ocorrera em seus minutos iniciais, para o enredo do conto-ttulo. Desolado, Liojorge retorna margem do rio, onde reinicia a rotina de oferecer alimento ao pai, que permanecera todo o tempo na canoa, cumprindo sua inexplicvel sina. A passagem da narrativa literria para o filme processou-se, portanto, com interferncias que instauram novos sentidos e abandonam intencionalmente tambm o estilo peculiar de Guimares Rosa, que no foi mantido nem mesmo nos dilogos. Assim, o conto, ancorado na perplexidade de um menino ante as aes do prprio pai, expe o lento fluir do tempo, em que se escoam a juventude e a vida adulta desse narrador-personagem, at a inexorvel aproximao da velhice: E apontavam j em mim uns primeiros cabelos brancos (Rosa, 1977, p. 31). No conto, ele permanece espera de um contato do pai: Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, to custosa para sobrevir: s assim ele, no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. Me viu, no remou para c, no fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num oco de pedra do barranco, a salvo de bicho mexer e a seco de chuva e orvalho. Isso, que fiz, e refiz, sempre, tempos a fora (Rosa, 1977, p. 28, grifo meu). A opo pelo casamento, a mudana para a cidade e tantas outras peripcias, no filme, instauram outros sentidos e, a partir do momento da mudana para Braslia, o compromisso do narrador e as conotaes existenciais ou metafsicas que a ele se associam na narrativa escrita, simplesmente deixam de existir. Suspensa a carnavalizao, o protagonista retorna s margens do rio e s suas inquietaes anteriores, rumando para o desencontro final que, no filme, permanece gratuito ou inexplicvel para os espectadores que no tiverem lido o livro. Essa breve retomada evidencia que, como hipertexto, os contos de Primeiras estrias agrupados em novas narrativas constituem outros produtos ficcionais, descomprometidos em relao a aspectos que podem ser considerados imprescindveis a uma reescrita que assegure o mesmo sentido no hipotexto da narrativa literria. Ao decidir-se pela realizao do filme, Santos optou por inspirar-se na obra, porm deixou de lado, intencionalmente, a preservao da poesia inerente prosa de Guimares Rosa, usufruindo de toda a liberdade preconizada por Xavier, no sentido de inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experincia das personagens (2003, p. 61). o que se pode depreender de suas declaraes em entrevista:
Quando reuni as condies de produo para realizar o filme [A terceira margem do rio] [...], j havia decidido juntar ao conto escolhido mais quatro, mas procurando estruturar todos como se fosse uma nica histria. Para chegar a isso, encontrei um veio, a questo da loucura, segundo a anlise de Paulo Rnai. [...] Todas as narrativas se passam num espao social onde no h lei escrita, uma grande verdade do Brasil profundo. Vi tambm a possibilidade de estender do rural para a grande cidade. A primeira adaptao era muito ambiciosa: do Rio Amazonas para a favela da Rocinha. Depois ficou mais modesta: do Rio Paracatu para um assentamento no entorno de Braslia. Foi uma aventura fazer essa adaptao. Recebi muita crtica em relao aos dilogos, que no utilizam as formas do autor (2007, p. 342).

Santos preza, acima de tudo, a arte a servio da denncia dos problemas polticos e econmicos que assolam cronicamente a sociedade brasileira. Sua opo pela denncia levou-o a distanciar-se da
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obra de Guimares Rosa e a ignorar componentes estticos, como as peculiaridades da linguagem. Se, por um lado, evitou estereotipar a fala, por outro deixou de apresentar ao espectador qualquer resqucio do brilho estilstico de Rosa. O resultado que se observa em A terceira margem do rio configura um exerccio de liberdade em relao a Primeiras estrias que conduz inevitavelmente reflexo sobre a possibilidade da presena do texto autoral de Guimares Rosa no texto flmico. Ao assumir o tom de denncia satrica, carnavalizada, o filme esvazia-se do contedo transcendental que paira sobre o texto de origem. Nada impede, todavia, a afirmao de sua qualidade flmica e de sua relevncia na srie da produo cinematogrfica brasileira. Os textos de crtica de cinema so bastante ilustrativos a esse respeito, como demonstra a afirmao sobre o filme A Terceira Margem do Rio:
[...] apropria-se dos relatos do escritor (todos do livro de contos Primeiras Estrias) para construir um relato prprio, pessoal, de estilo Nelson Pereira dos Santos. Toda a bruma, o magma que circula pelos vocbulos pinados, recriados por Rosa desaparece na escrita cinematogrfica simples, luminosa, lmpida de Nelson Pereira. [...] Tirando neo-realismo da escrita imantada de Guimares Rosa, A Terceira Margem do Rio tambm consegue ser um instrumento de denncia. Porque se h um grande tema do filme, que o perpassa de cabo a rabo, a terra-de-ningum que existe tanto no campo quanto na cidade. Se a terceira margem em Rosa o espao do mgico do mundo, da presena da transcendncia, do excesso de mundo, a justamente que Nelson perde um pouco a mo no filme (GARDNIER).1

Andr Pessa, ao comentar os filmes de Santos, reconhece que, diferentemente do que ocorrera em Sagarana: o duelo, em A terceira margem do rio a narrativa da estria em sua forma literria se desfaz, desdobrando-se em narrativas interferentes, resultantes da fuso de elementos de outras estrias do prprio Rosa. Observa-se que o filme de Santos desautorizou o mtico e o mstico do texto rosiano, repondo-o criticamente a uma dimenso social que trouxe um tom documental para a realidade filmada.2 O texto rosiano abandonado em nome de um projeto que, ao se voltar com fora para a crtica de um Brasil contemporneo, visa deslocar o eixo simblico em que transita a obra rosiana.3 O grande cineasta que Santos impe sua marca autoral ao texto do grande escritor que Guimares Rosa. Se, por um lado, a liberdade de criao no compromete a qualidade do hipertexto, por outro, essa mesma liberdade no assegura a permanncia de componentes essenciais do hipotexto, sem os quais esse pode ser reconhecido apenas parcialmente.

De Primeiras estrias para Outras estrias

Em Outras estrias, o encadeamento de narrativas opera-se pela sequncia bem definida de trs contos, permeados por outros tantos em determinados episdios. Em cerca de catorze minutos iniciais, sucedem-se cenas que anunciam diferentes segmentos narrativos, sem vinculao explcita entre uns e outros, direcionando a ateno dos espectadores (em especial dos que j tiverem lido Primeiras estrias) para os contos onde se originam tais segmentos. Antes ainda dos crditos, a primeira sequncia apresenta um homem idoso que abre vagarosamente as janelas de um casaro. Ouvem-se soluos e choro, na grande sala em que uma mulher est sendo velada e onde se passa o dilogo entre esse homem e sua filha. Trata-se, portanto, de cena do conto Nada e a nossa condio. Diz a jovem: Pai, a vida feita s de traioeiros altos-e-baixos? No haver, para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurana?, ao que o pai responde: Faz de conta, minha filha, faz de conta.... Por se tratar de um dilogo extrado literalmente do conto, observa-se desde j que a opo narrativa do filme marca-se pela inteno de realizar uma transposio
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muito prxima, com subordinao do texto flmico ao literrio. De fato, esse procedimento repete-se muitas vezes ao longo do filme. Logo a seguir, h um corte para um espao aberto, em que um homem simples Liojorge , em roupas claras, l atentamente um livro, sentado em um banco de madeira diante de um casebre. Entram os crditos, em meio paisagem deslumbrante, cujas veredas confluem para as ruelas de um vilarejo. Ocorre novo corte, quando o som intensifica a estrepitosa cavalgada de um bando de jagunos que entram nesse vilarejo e inicia-se o enredo de Os irmos Dagob, com um episdio que, no conto, narrado em flashback. Um dos jagunos Damastor Dagob desafia e ameaa Liojorge, ambos entram em luta corporal e o desafiante morto. Aps novo corte, surge uma jovem com andar desengonado e ar de alienada, cantando - Tudo que junta espalha... e, a seguir, um homem que a leva, supostamente para casa, episdio que insere no filme parte da ao de Sorco, sua me, sua filha. Finalmente, mais um corte introduz outro velrio, desta vez de Damastor Dagob. A partir de um close de seu rosto imvel entram, em flashback, cenas violentas que ele protagonizou. A transio entre presente e passado se completa, adiante, por meio de caracteres de uma mquina de escrever, quando Damastor Dagob posta-se diante da casa do personagem que nela escreve. Como os leitores do conto sabem, ele o indivduo culto a quem ser dirigida uma pergunta. Esse o ponto de partida do enredo de Famigerado, enquanto exerccio de metalinguagem: a estria que se desenrola est sendo escrita e representada. Talvez essa retomada parafrsica das cenas seja mais apta a demonstrar que a transposio de imagens visuais para textos escritos to complexa quanto a situao inversa, de que se ocupa este estudo. impossvel reproduzir o dinamismo das cenas iniciais, em que se alternam ritmos rpidos ou tensos (a cavalgada, o duelo) e lentos (o velrio, a paisagem). Provavelmente essa alternncia de ritmos ser um fator a mais para dificultar a imediata compreenso do encadeamento. A roteirizao emaranhou intencionalmente episdios de diferentes contos. Assim, aps a cena do velrio de Damastor Dagob, um flashback traz um pouco de suas aventuras, como a indagao sobre o significado de famigerado, protagonizada por Damsio dos Siqueiras em outro conto. Efetuou-se a fuso de personagens com base em caractersticas comuns a ambos, associadas prepotncia e violncia. Mais adiante, todavia, esse e os demais fios narrativos sero retomados e reconstitudos em uma trama coesa, porm constituda de episdios distintos. No escapou aos crticos a inteno de Bial em manter, na medida do possvel, a poeticidade do texto de Rosa. Para tanto, como observou Dal Farra, o diretor esfora-se em buscar, na linguagem flmica, efeitos equivalentes aos da literria:
maneira de Rosa, que constri uma espcie de dialeto literrio, repleto de surpresas e de estranhamentos, coalhados de empecilhos de decodificao que chamam a ateno sobre o prprio cdigo utilizado, Bial pesquisa, por sua parte, um dialeto cinematogrfico, uma dico flmica que seja, tanto quanto possa ser, fiel a essa linguagem to particular e inslita, ou que, no mnimo, a reproduza a seu modo, encarnando-a plasticamente. Da que ele descubra, no que concerne dimenso imagtica, uma sintaxe [...] onde ficam mobilizados, e postos em questo, a oralidade e a escrita, a imagem visual e a metfora, os planos e a montagem, os recortes e os movimentos, os sons, as imagens e os sentidos (2008, p. 289-290).

A tentativa de recuperao da poesia do texto de Rosa, j comentada em relao aos dilogos, estende-se, portanto, interpretao e aos gestos dos personagens. Damastor quem assume com mais nfase esse papel, com trejeitos, maneirismos, expresses faciais e at sons guturais, possivelmente decorrentes dessa inteno. impossvel ignorar, todavia, que resulta em um efeito bastante discutvel. No conto, o visitante aproxima-se da casa do narrador acompanhado de seus capangas e permanece ameaador, a cavalo, diante do surpreso narrador que nem sequer sai de sua casa. No filme, ao contrrio,
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o jaguno chega s, o narrador sai rua e o dilogo entre ambos pontua-se por movimentos cuja dinmica reiterada por diferentes posies da cmera, que se modificam com rapidez e que vo do primeirssimo plano, ou close, quando Damastor se apresenta, at a cmera alta e a panormica. No se mantm a intencionalidade original do conto, no filme, pois naquele Damastor/Damsio se apresenta acompanhado de cavaleiros praticamente coagidos por ele, que devem relatar, no povoado de origem, a resposta que receberem do narrador. Parece que a presena do cortejo de cavaleiros substituda pela estranha movimentao do jaguno diante do narrador. Encena-se praticamente todo o dilogo metalingstico, a respeito do significado de famigerado, durante o confronto e, encerrado este, volta-se cena do velrio de Damastor Dagob. Associa-se trama do conto Os irmos Dagob outro trao de difcil transposio para o cinema j que tudo deve se compor a partir de exterioridades, conforme a observao de Syd Field (1995, p. 274) , o da criao da tenso psicolgica. A diegese estrutura-se em torno de uma expectativa, que se amplia lentamente, em ritmo de vilarejo perdido no serto. Um aspecto parece induzir, mais uma vez, intencionalidade do diretor de situar-se no limite da poeticidade: ao representar o murmrio do povo, no velrio e no enterro, reproduzem-se dilogos literais, com o emprego de expresses e vocabulrio caractersticos. A subordinao intencional do filme ao livro comprova-se ainda, por uma particularidade dos dilogos em discurso direto, que mantm os tempos verbais prprios do discurso indireto como se encontram no texto escrito, causando estranhamento. medida que se passam as horas no velrio, personagens secundrias sussurram entre si fragmentos do livro:
Demos, os Dagobs, gente que no prestava. Viviam em estreita desunio, sem mulher em lar, sem mais parentes; Este fora o grande pior, o cabea, ferrabrs e mestre; Depois do que muito sucedeu, espantavam-se de que os irmos no tivessem obrado vingana. Em vez, apressaram-se de armar velrio e enterro. E era mesmo estranho, exatamente como se encontra nas pginas do conto (Rosa, 1977, p. 22-23).

A esse respeito, Dal Farra considera que esta proposital incongruncia temporal, que faz com que a ao presente seja passada ou passvel de s-lo, situada que fica num tempo pico e perdido, ajuda, e muito, a tonalizar um inslito que equivale, em termos cinematogrficos, inabitual atmosfera lingstica to tpica da prosa rosiana (2009, p. 294). O murmrio do povo e, posteriormente, o desembarao cada vez mais surpreendente de Liojorge, intensificam a tenso na expectativa de um desfecho trgico, porm este se frustra, tanto no conto como no filme. O clmax da narrativa encontra-se no momento em que, com o caixo na cova, ouvem-se apenas as ps de terra; Terra em cima: p e p; assustava a gente, aquele som (Rosa, 1977, p. 26) O recurso empregado no filme para a assustadora viso da p de terra foi o da cmera baixa que, deslocada para um ponto correspondente ao que seria o fundo da cova, focaliza a seguir a expresso aflita de Liojorge. Completase esse clmax com os movimentos de Dorico: Levou a mo ao cinturo? No, a gente, era que assim previa, a falsa noo do gesto, ao representada no filme com o mesmo intuito de indicar o sobressalto dos presentes. Porm, sucedem-se as inesperadas manifestaes de Dorico Dagob, primeiro a Liojorge: Moo, o senhor v, se recolha. Sucede que o meu saudoso irmo que era um diabo de danado..., e depois a todo o pessoal do vilarejo: A gente vamosembora, morar em cidade grande. Cumprido o anticlmax, inteno verdadeira de Guimares Rosa ao que tudo indica, e mantida por Bial, todos se retiram lentamente at serem seguidos por Liojorge, sempre em suas roupas claras, que contrastam fortemente com o cqui ou ocre das roupas dos jagunos, do cho de terra e de outros componentes da paisagem, e a cmera enquadra o prtico do cemitrio, com dizeres extrados literalmente do conto: Aqui, todos vm dormir.
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Na trama coesa de Outras estrias, a mescla entre contos opera-se transversalmente pela entrada das duas mulheres que devem tomar o trem que as levar ao hospcio, enredo de Sorco, sua me, sua filha, em uma transposio que se aproxima fortemente do texto original, pela capacidade de criar uma atmosfera desoladora e triste, ndice da incapacidade de lidar adequadamente com a alienao mental. A av e sua neta, com a cantoria sem sentido, literalmente atravessam o enterro de Damastor Dagob, e ambas surgem em flashes que entrecortam a trama narrativa at o final. Seria redundante reafirmar o quanto difcil transpor sentimentos e emoes escritos para imagens e sons, porm podem surgir inesperadas solues criativas. o caso da cano sem nexo, entoada pela av e pela neta que recriada em palavras, o que pode acrescentar-lhes novos sentidos. A outra maneira de separao entre os contos d-se por meio de grafismos, que so desenhos simples, quase garatujas, representando objetos associados aos contos. Inspiram-se, certamente, nos desenhos elaborados pelo prprio Guimares Rosa, que acompanham os ttulos de cada conto no ndice de Primeiras estrias. Esses grafismos, que parecem esfumar-se na areia, para Dal Farra, evocam uma arte primitiva, entre a xilogravura do cordel e a inscrio rupestre (2008, p. 295), arte que se associa esteticamente ao filme e remete lmpida ingenuidade dos protagonistas dos contos. Os contos seguintes, Nada e a nossa condio, j anunciado nos minutos iniciais do filme, e Substncia, tm grande autonomia em relao ao restante da diegese flmica, mantendo, todavia, a filiao esttica e ideolgica ao texto literrio. A unidade do filme assegurada, entretanto, nos momentos finais, quando a me e a filha de Sorco esto prestes a embarcar no trem que as afastar para sempre daquela comunidade. Em um final realmente epifnico, voltam cena praticamente todos os personagens, seja qual for seu grau de importncia, e todos, lentamente, engrossam o coro que entoa a msica e canta as letras sem nexo das duas. Retornam a narradora de Nada e a nossa condio, suposta sobrinha de Tio ManAntnio, personagem que acompanha os eventos ao mesmo tempo em que os narra aos espectadores, retornam o prprio tio e suas filhas, o narrador de Famigerado, os Dagobs (inclusive o assassinado), Liojorge, Nhatiaga, com o casal de apaixonados do conto Substncia, todos seguem o trem at a cmera se afastar e ceder espao aos crditos do filme. Acentua-se a subordinao da obra flmica literria tambm esse efeito de retomada que marca as cenas finais. Isso porque tanto o primeiro dos vinte e um contos, As margens da alegria quanto o derradeiro, Os cimos, trazem o mesmo protagonista mirim, praticamente com as mesmas preocupaes, o que caracteriza a circularidade. Essa opo pela circularidade uma feliz inspirao que contribui para aproximar ainda mais os efeitos de ambas as obras.

Consideraes finais
Ambos os filmes tm o mrito de despertar as atenes do pblico para a obra de uma das maiores figuras do repertrio literrio brasileiro. Apesar da notria e indiscutvel diferena de posio, entre Santos e Bial, na srie de grandes criadores do cinema brasileiro, seria impossvel deixar de comentar o resultado altamente satisfatrio do tratamento de Bial para o texto de Primeiras estrias. Retornando sistematizao proposta por Noriega Snchez, pode-se inserir Outras estrias na categoria de adaptao como transposio, pois h um esforo para a preservao da fidelidade em relao forma, com a reiterada busca por recursos poticos equivalentes aos da linguagem escrita. Vale o mesmo em relao aos aspectos temticos ou ideolgicos. J a adaptao efetuada em A terceira margem do rio pode ser compreendida, ainda nos termos da referida sistematizao, como interpretao, pois redireciona o sentido ideolgico da obra e, do ponto de vista esttico, ignora deliberadamente os traos lingusticos da narrativa de origem, acrescentando efeitos estticos discutveis.
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Em sua condio de hipertextos, ambos os filmes adquirem vida prpria e podem atender satisfatoriamente, em termos de realizao artstica com qualidade esttica, s expectativas que criam, visto que seus ttulos remetem, direta ou indiretamente, obra literria e s peculiaridades do meio em que se expressam. Quando contemplados a partir do enfoque comparatista e confrontados com o hipotexto, a diferena entre eles no se limita ao plano da expresso ou da linguagem em outro suporte. Embora um dos filmes tenha sido produzido por um dos mais renomados e criativos cineastas brasileiros, ao passo que o outro foi produzido por um diretor cuja produo rotineiramente se associa linguagem televisiva, ainda assim A terceira margem do rio e Outras estrias posicionamse medianamente no contexto do cinema brasileiro contemporneo. Dificilmente alcanariam o grande pblico, seja pela linguagem estetizada, com efeitos que no se assemelham aos da tev, com pouca chance de assimilao por um pblico maior, seja pelo distanciamento habitual do espectador brasileiro em relao aos filmes nacionais. Por mais de uma razo, cumpre salientar, ambas as adaptaes alcanam relevncia em nosso contexto cultural, pois conferem visibilidade a uma obra que, embora no to acessvel ao leitor mdio, proporciona a fruio do texto literrio em seu mais elevado grau de qualidade. No campo da literatura, Primeiras estrias faz parte do conjunto de obras que mantm Guimares Rosa no seletssimo grupo de grandes escritores brasileiros de todos os tempos. A despeito de grandes diferenas, resultados satisfatrios ou no, alcance de pblico amplo ou reduzido pblico, as transposies de obras literrias para filmes, intensas desde os primrdios do cinema, tm ainda muito a oferecer em termos de enriquecimento cultural e, sobretudo, como campo preferencial para o estudo dos materiais, das condies e dos efeitos das intersees entre as duas linguagens artsticas.

The film adaptations of Joo Guimares Rosas Primeiras estrias (The Third Bank of the River and Other Stories)
ABSTRACT:
This paper discusses the adaptations of nine short stories in Guimares Rosas Primeiras estrias (1962) in the films A terceira margem do rio (Nelson P. Santos, 1994) and Outras estrias (Pedro Bial, 1999). It analyzes the narrative choices made by the directors to overcome the challenge posed by the great textual complexity of Guimares Rosas writing. Positing that each literary or filmic work should be appreciated in its condition as an artistic and cultural production, the examination of the relationship between the book and the films highlights some thematic and aesthetic implications of this transposition. Keywords: Primeiras estrias. Guimares Rosa. Adaptation. Literary narrative. Filmic narrative.

Notas explicativas
Professora de Graduao e Ps-Graduao no Programa de Letras (Mestrado e Doutorado) da Universidade Presbiteriana Mackenzie 1 Essa citao foi extrada de: <http://www.contracampo.com.br/29/terceiramargem.htm>, acessado em 29/04/2008. 2 Essa citao foi extrada de: <http://www.filologia.org.br/ivcluerj-sg/anais), acessado em 29/04/2008. 3 Citao extrada do texto encontrado no mesmo endereo mencionado na nota anterior.
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