En RICCI, Paulo (comp.). Zona de prlogos. Buenos Aires: Seix Barral y Ediciones UNL, 2011, pp.

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La mayor (1976)

Los aros de acero de la sortija

Miguel Dalmaroni

, al despertarme en medio de la noche, como no saba dnde estaba, en el primer instante no me daba cuenta siquiera de quin era; tena tan slo en su simplicidad primera el sentimiento de la existencia, como puede palpitar en el fondo de un animal; estaba ms despojado que el hombre de las cavernas; pero entonces el recuerdo todava no del lugar en que estaba, sino de algunos de los que haba habitado o donde pude haber estado- llegaba hacia m como un socorro de lo alto para sacarme de la nada

Marcel Proust1

Libro infinito La mayor es uno de los acontecimientos extraordinarios que dio y dej vivos el arte de escribir de Juan Jos Saer.2 Y es posible que, precisamente, lo sea contra sus propias apariencias, porque aunque extreme los movimientos de la escritura o exacerbe las disonancias- es un libro cuya superficie sabe opacar con irona la expectativa tonal que puede sugerir el ttulo: La mayor evita ascensos de la voz, desconoce altisonancias de pretensin literaria (ms bien las destituye), pisa un terreno que (cabe anotarlo segn escribi el propio Saer por esos aos) ha sido barrido, pulido y limpio de supersticiones culturales -algo que le costaba tanto a la literatura latinoamericana ms tpica de los tiempos en que este trabajo de Saer se escribi y se edit por primera vez, en 1976-. Estamos ante uno de esos libros que no slo resisten ser reledos una y otra vez sino que, sobre todo, se agigantan de una relectura a la otra; que, lejos de repetirse, multiplica sus efectos insospechados cada vez que volvemos a sus pginas. Julio Cortzar cont ms de una vez que lo mortificaba el haber concluido ciertos libros: por ms que los releyese, ya no podra sucederle de nuevo, deca, lo que tras leer por primera vez La isla del tesoro. Es posible que algo as nos pase con todos los libros, pero no todos, en cambio, estn siempre all, en la espera acechante de la biblioteca, como organismos latentes, promesas de nuevas afecciones y experiencias inesperadas que ya lo sabe el lector que reley al menos una vez- nunca sern defraudadas, precisamente porque no repiten lo que fueron capaces de hacernos en la primera lectura, sino ms u otra cosa. Sera posible imaginar que los
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En busca del tiempo perdido. I Del lado de Swann. Buenos Aires: Losada, 2006, trad. de Estela Canto, p. 16. Todas las citas de La mayor transcriptas aqu corresponden a la edicin de sus Cuentos completos (Buenos Aires, Seix Barral, 2001, pp. 123-211).

libros de Saer resultan ajenos a la clase de decepcin de la que hablaba aquel Cortzar porque su modo de escribir tuviese alguna clase de familiaridad con su modo de leer: quien haya frecuentado algo la obra del santafecino compartir con tantos la impresin atestiguada en parte por sus allegados- de que Saer perteneca a esa clase de lectores que se han dejado ganar por la compulsin de la relectura; que como parece que exager alguien que lo lea por primera vez- haba dejado de leer en los aos 50 y se haba entregado ms bien a releer: a Juan L. Ortiz, Onetti, Felisberto Hernndez, Di Benedetto, Faulkner, Proust, Kafka, Joyce, Como si la galaxia autnoma de libros que se aglutin y empez a girar un da en su biblioteca, siempre diferentes pero siempre los mismos, hubiese funcionado como prefiguracin y guarda de su proyecto de escritor, como el dibujo viviente de un modelo de obra. Lo dicho describira nuestra experiencia de lectura con La mayor (como con otros ttulos de Saer), pero no explicara an las razones por las que se nos impone como un libro infinito. Infinito no como un jardn de senderos que se bifurcan (aqu esa figura borgiana sera, por razones diversas, a la vez insuficiente y excesiva); ms bien como una constelacin de fragmentos en actividad, una nebulosa proteica de asteroides incandescentes, que parece haberse movido y mostrar combinaciones, dibujos, luminosidades y caras antes ocultas cada vez que volvemos al libro. Hablando de este asunto, es decir hilvanando esa clase de conversaciones en que nos engolosinamos los lectores cuando compartimos el amor incondicional por un libro, Paulo Ricci me deca que La mayor es una especie de cubo mgico. La figura aluda a la vez a las incontables conexiones que este libro expande de un modo radial y radicular hacia el resto de la obra saeriana, pero al mismo tiempo a lo que considerado de manera aislada, ledo suelto del resto de la obra- el libro trae, a todo eso que va revelando y dando a combinar cada vez. Por supuesto, reunir en un volumen relatos diversos en extensin, en temas y tonos, escritos durante un lapso ms o menos largo, ms o menos interrumpido, no es ninguna novedad en la literatura en general. La cuestin reside ms bien en examinar de qu clase de diversidad se trata.

Diversa monotona Me gustara comenzar a desenredar la madeja advirtiendo que La mayor se anticipaba en 1976 a un malentendido sobre la obra de Saer que se instalara en la imaginacin de muchos de sus lectores desde 1983. Ese ao se public de modo simultneo en Buenos Aires y Mxico su novela El entenado. Quienes desde tiempo antes se haban convertido en lectores fieles de Saer a causa de ese crescendo de experimentalidad que iba de El limonero real a La mayor y que se prolongaba en nadie nada nunca, vieron en El entenado a otro Saer, una especie de segundo Saer. En mayo de 1984, a escasos meses de su aparicin, Mara Teresa Gramuglio, una de sus lectoras ms agudas,

escriba: Aun para quienes hayan seguido la obra de Saer [] es probable que El entenado irrumpa, sbitamente, como un texto ajeno al conjunto anterior. 3 Quince aos ms tarde, Matilde Snchez sintetizaba as aquella conversacin entre lectores de la novela que est registrada en reseas, comentarios y entrevistas de mediados de los 80: Saer tiene dos grandes lneas: El limonero [real] y El entenado, aunque tengan puntos en comn podran ser novelas de dos primos. 4 Pero, sin que se advirtiese en el 83, en 1976 La mayor ya haba destartalado por anticipado esa discusin y el desconcierto inicial de algunos que la sostuvieron. En efecto, el libro reuna el texto ms excesivo, experimental o vanguardista de Saer5es decir el primero del volumen, el que le da ttulo- con otras prosas de una rara pero tersa legibilidad. Si reparamos, por ejemplo, en El intrprete, uno dira que solo autocensuras morales e ideolgicas impiden que se haya transformado en un clsico de lectura obligatoria en los actos escolares de cada 12 de octubre (el texto ofrece una perspectiva radical sobre el genocidio imperialista durante la conquista de Amrica, pero adems el narrador repara en un momento en las tetas azules de la mujer de Ataliba, y se sabe que tetas y dems perceptos sexuables representan un atasco para la pedagoga literaria escolar, especialmente para el modo en que profesores de literatura y directores de escuelas imaginan las reacciones de ese colectivo amorfo llamado los padres de los estudiantes). Por supuesto, se haba advertido que el argumento de El intrprete anticipaba en sus cuatro pginas, e invirtiendo algunas lneas centrales de la trama, el que siete aos despus El entenado desarrollaba con la extensin de una novela. Curiosamente, en cambio, la proximidad de estilos y voces entre uno y otro ttulo, y la indudable narratividad a que se entregaban a pesar de sus tan diferentes escalas, parecen haber quedado fuera de la comparacin, y se cristaliz ms bien la conviccin de que la novela del 83 representaba una llamativa novedad en el transcurso de la escritura de Saer, que casi cortaba ese transcurso por un abandono de la experimentacin drstica con las texturas del lenguaje y por la adopcin de una tasa de narratividad antes ausente de su obra. Como digo, no slo las de El intrprete sino ms de la mitad de las pginas de La mayor demostraran no que ese abandono se produjo -antes de El entenado- en aquel libro del 76, sino ms bien que nunca fue tal. Que esos y otros Saer se perfilaban o incluso estaban desde antes. Que, mejor que experimentalismo, haba ms bien, bajo la firma de Saer, una amplitud de experimentaciones. Trayecto caudaloso de bsquedas, entre las que pudo ser la ms llamativa, pero no la nica, esa que pareca alcanzar su pice en La mayor: extrema extenuacin de las posibilidades de la sintaxis, de la descripcin descompuesta y prolongada, de la narratividad apenas puesta en marcha y truncada para conducirla una y otra vez a su imposibilidad pero tambin, siempre, a sus recomienzos y repeticiones corregidas.
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Gramuglio, Mara Teresa (1984): La filosofa en el relato. En Punto de vista. Revista de cultura, 20, p. 35. Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, Literatura, mercado y crtica. Un debate, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, a. XXIII, n 66, abril de 2000, pp. 2, 4. 5 Premat, Julio, La dicha de Saturno. Escritura y melancola en Juan Jos Saer, Buenos Aires, Baetriz Viterbo Editora, 2002, p. 242.

Puestos a anotar diferencias como las que pareca introducir El entenado respecto de la obra anterior, lo cierto es que La mayor las prodiga. A medio borrar y El parecido tienen, por supuesto, un tpico en comn, el tema del doble, y en los dos relatos hay pinturas, y algo que el narrador parece haber olvidado y de pronto vuelve a presentrsele, pero cunto ms que eso? No son, si no incomparables, notablemente diferentes sus modalidades de la prosa, sus tempos y tonos narrativos? Si reparamos tanto en el efecto de conjunto como en aspectos parciales cunto no demoraramos en anotar todo lo que separa a la Biografa de Higinio Gmez de muchos otros relatos del libro? O en qu serie suficiente de constantes saerianas del volumen ubicaramos, entonces, un texto como En la costra reseca? Siempre podr decirse que El bar de Gandia, Al abrigo o El espejo, por caso, parecen escritos no solo por uno sino hasta por dos o tres primos del autor de La mayor. Si La mayor es, en efecto, un texto nico no slo en la narrativa castellana sino en el interior mismo de la obra de Saer y en el libro que lo incluye, idntica calificacin merecen los Argumentos; se trata de veintiocho relatos breves muy diversos, casi todos los cuales discurren en formas de la prosa transitables sin sobresaltos de extraeza formal, y que realizan todo un conjunto de intervenciones en el interior de varias tradiciones y expectativas genricas. Martn Prieto seal al respecto que estos Argumentos representan uno de los puntos ms altos de la narrativa argentina, en esa combinacin inestable de poema en prosa, ensayo breve y apunte para una novela futura que finalmente no se escribir (porque el apunte es tan certero que la anula). 6 Posiblemente Biografa de Higinio Gmez y, sobre todo, Al abrigo sean las piezas maestras de esa novelstica condensada en su breve apunte perfecto. El sealamiento de Prieto tambin conduce a notar, por ejemplo, que -en otro gnero, y con una sintaxis y una extensin muy diversos- el argumento titulado Recuerdos formula la potica de La mayor, describe un programa para su escritura: Una narracin podra estructurarse mediante una simple yuxtaposicin de recuerdos. Haran falta para eso lectores sin ilusin. Lectores que, de tanto leer narraciones realistas que les cuentan una historia del principio al fin como si sus autores poseyeran las leyes del recuerdo y de la existencia, aspirasen a un poco ms de realidad. La nueva narracin, hecha a base de puros recuerdos, no tendra principio ni fin. Se tratara ms bien de una narracin circular y la posicin del narrador sera semejante a la del nio que, sobre el caballo de la calesita, trata de agarrar a cada vuelta los aros de acero de la sortija. En similar sentido, Recuerdos describe algo tambin de la forma de A medio borrar o de El viajero, pero adems parece retomado sobre el final de El parecido, donde el narrador descubre y anhela la posibilidad de un arte hecho de todas y cada una de las unidades mnimas de la materia del mundo. A su vez, es posible advertir que Recuerdos, como Discusin sobre el trmino zona, Pensamientos de un profano en pintura o Biografa annima, intervienen el registro ensaystico

Prieto, Martn. El realismo influyente; en http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2001/12/29/u-00811.htm (17/03/2010).

por una confianza en la ficcin predio de lo singular y lo inaudito- , a cuyo rgimen de verdad Saer somete siempre la ideacin, el impulso explicativo, la argumentacin. Como sea, sealemos tambin, respecto de esta clase de malentendidos acerca de lo saeriano, que en literatura las expectativas de regularidad o, peor, de coherencia, proceden de sistemas de valoraciones y de una idea de obra que pertenecen al pasado, aun cuando convenga recordar que siguen operando en el gusto general, y que entre las insistencias de Saer sobre su propio trabajo se contaba una suerte de constancia, es cierto que en torno de la bsqueda a tientas de un resultado apenas entrevisto y de una nocin negativa del mtodo, no en la afirmacin de principios ni reglas. A la luz de un libro como La mayor, se trata ms bien de subrayar, entonces, la solidez de la resistencia a la reduccin que mantiene todo el proyecto saeriano: las singularidades de una constelacin diversa, en este caso una antologa cuyo principio de reunin parece escaparse todo el tiempo de mano de las variadas diferencias, merece a la vez el acertado calificativo que, tomado de Pavese, alguien le atribuy como juicio de mxima cualidad artstica: montono. 7 All la expresin de Pavese se usaba para hablar sobre todo de la fidelidad de Saer a un ncleo temtico y a un tono personal, indiferente a las presiones e influencias de la crtica de mayor circulacin y a las demandas del mercado editorial de corto plazo. Un juicio que puede ampliarse, proseguirse. Si, como anotamos antes, Saer habra sido un lector montono, aplicado siempre a releer, a perseguir y alcanzar algn parentesco con los mismos libros venerados, algo semejante debe decirse de su trabajo de escritor: por un lado, lo que puesto bajo la forma de un juicio de gusto o de calidad, llamaramos maestra en la invencin de modos en un punto completamente propios de trabajar el lenguaje, de figuras, smiles, descripciones, giros, pasos del fraseo, elecciones de puntuacin, aguda captacin de la inminencia de singularidad artstica que se ofrece en la vida coloquial del idioma, sensibilidad para sortear toda torpeza en el trabajo simultneo con materiales tanto hipercultos como plebeyos, variedad y variacin de tcnicas, de voces, de recursos, de literaturas ajenas y otras artes aludidas o reescritas, de gneros sobre los que intervenir, de extensiones y demoras; y al mismo tiempo, constancia de obsesiones y maximalismo en la intensidad de los efectos buscados. Si uno quiere experimentar como lector esas idas y venidas polirrtmicas de la montona maestra artstica de Saer, La mayor es un apropiado punto de entrada.

Despertar, entrever Este libro se inicia, entonces, con el texto que le da ttulo, y que se ubica en uno de los extremos de la potica saeriana: esa desconfiguracin de las articulaciones con que el lenguaje pretende darnos algo fiable que nos haga de mundo; yo, identidad, diferencia entre esto y lo otro,
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Sin firma [Piglia, Ricardo]. Punto de vista seala. Punto de vista. Revista de cultura, I, 3, julio 1978, p. 19. Se trata de un breve texto que se refiere a la potica de Saer a partir de una lectura de La mayor.

suceso, historia, acontecimiento, experiencia, recuerdo, pasado, imagen suelta, sensacin mnima, mero percepto, todo se lo fagocita ese escndalo ontolgico que nos separa infranqueablemente de lo real. Y no es la agramaticalidad de la voz narrativa de La mayor la que produce esa descomposicin: a la inversa, es la ajenidad entre lo que creemos percibir y ese mundo al que le somos exteriores, lo que interrogado por las bsquedas no complacientes de la voz narrativadisuelve la ilusin ontolgica del lenguaje. Como se ha sealado, en La mayor Saer interroga y reescribe algunos problemas que proceden de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust: por una parte, el tan citado episodio de la recuperacin involuntaria del pasado tras la que se hace posible la narracin- mediante un suceso perceptivo casual (el sabor de un bizcocho ensopado en t corporiza, inesperado, un instante significativo de la infancia, y destraba as los cerrojos del olvido); Saer maltrata a su narrador (sabemos por otro relato del libro que se trata de Carlos Tomatis), porque nos lo muestra haciendo secretamente el ridculo, cuando intenta replicar ex profeso y literalmente esa experiencia proustiana saturada de prestigio literario pero ya imposible, ruina ilusoria de una era clausurada (digamos, la era de la experiencia). Por supuesto, el texto mismo pero sobre todo la constelacin, es decir los otros textos de Saer que nos dan a conocer el carcter de Tomatis, sugieren que la repeticin del episodio proustiano es tambin una burla de s mismo, un episodio de esa mordacidad cmica con que Tomatis suele referirse a las aristas ms trgicas de la condicin humana. En segundo lugar, la escritura de La Mayor exorbita en castellano la clebre prolongacin de los perodos sintcticos caracterstica de la frase proustiana, un desafo a veces extremo y por momentos imposible si no se quiere perder el dominio tanto de la articulacin lgica del sentido como de la pronunciabilidad aunque ms no sea silenciosa e imaginaria del texto. En cada oracin, Saer introduce clusulas aclaratorias o disyuntivas, series de coordinadas, subordinadas, subordinadas de subordinadas en una concatenacin que saturada de comas- altera a menudo la ubicacin usual de los ncleos sintcticos de la oracin castellana, interpone una frase entre un sustantivo y su adjetivo o entre una preposicin y el trmino sobre el que recae, y amenaza con no cerrarse nunca. Por ejemplo, la frase cuyo enunciado bsico dira nada en el exterior estara dispuesto a responder est escrita as: De ningn modo, nada, pareciera, estara dispuesto, en el exterior, si alguien, en algn momento, preguntara, a, ms o menos claramente, responder. Como parte caracterstica de ese mismo dispositivo, los perodos se alargan por una compulsin de enmienda, de correccin o de reemplazo, que produce una escritura neurtica o, segn se mire, de una mxima lucidez respecto de s misma y del siempre escurridizo e improbable encuentro entre las palabras y un sentido: Estoy parado, pareciera, entonces, inmvil, en la terraza fra, pareciera, s, momentneamente, sin poder sacar, de todo esto, nada. Es un estado que, se dira, no debiese, o mejor, no hubiese debido, de ningn modo, en la condicin o tal vez, en el nudo, en la raz, no

hubiese debido, o no debiese, mejor, sin embargo, al parecer, apareciendo, confundir, o fundir, borrando los lmites, si la expresin pudiese, en este momento, decir, de un modo preciso, algo, no hubiese debido, deca, o no debiese, no deba haber mejor, apareciendo, confundido o fundido. Se dira que, por decir as, de algn modo, fluyendo, []. Con esa mezcla de arrastre coloquial y transcripcin de un borrador en que no ha sido tachada ninguna de sus numerosas alternativas, en muchos otros momentos la oracin est compuesta de hasta ms de doscientas ochenta palabras, y la distancia que separa un punto del siguiente se prolonga hasta ms de veinte lneas. El procedimiento no es de ningn modo un ejercicio de acrobacia sintctica ni una exhibicin de virtuosismo extravagante. Por el contrario, funciona cada vez como la puesta en forma de una indagacin intransigente acerca de la inconsistencia de lo real y de las severas limitaciones del lenguaje. Esa indagacin descompone a un tiempo las totalidades y la significacin; por una parte, la sintaxis del narrador desagrega la experiencia en cada uno de sus puntos, hasta hacer del relato una sucesin de unidades mnimas, la descripcin o la mera nominacin de una hilera de objetos y actos triviales, cuyo desfile tiende a desarticular lo que solemos tomar por un todo y a romper entonces la identidad entre lo perceptible y lo imaginable: Ahora estoy estando en el primer escaln, en la oscuridad, en el fro. Ahora estoy estando en el segundo escaln. En el tercer escaln ahora. Ahora estoy estando en el penltimo escaln. Ahora estuve o estoy todava estando en el primer escaln y estuve o estoy todava estando en el primer y en el segundo escaln y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escaln []. Al mismo tiempo, una vez escrito un comienzo o un fragmento de frase, lo que acaba de ser escrito y lo que est por ser dicho a continuacin se presenta tan inadecuado a lo que se supone deba o pretenda significar, que las advertencias y las especificaciones, y las advertencias y especificaciones sobre las advertencias y especificaciones previas, y as siguiendo, parecen imponerse como armas de la obsesin de un narrador especializado en desmembrar el discurrir verbal, atento al riesgo de error del que no puede librarse enunciado alguno: Y cuando me levanto, la comida, que ya es recuerdo, queda, en otro, por decir as, y en el que estoy todava estando, y que debiera, sin embargo, ser el mismo, lugar; son como las sacudidas, por, tratndolo de decir, decir as, de un animal. Es posible que, a excepcin de Glosa, La mayor sea el nico texto escrito en castellano que prodiga con semejante profusin y con tal frecuencia expresiones como por decir as, como quien dice, si se quiere, por decirlo de algn modo, por llamarla as, y si se me permite la expresin, es un decir, o ms bien, o se dira, o mejor, una suerte, digamos, de, es, o pareciera ser,, se supone que debiera ser, si es que hay lo que entendemos que es, o que debiera ser, o lo que llamamos, . A la vez, en el curso del texto es altsima la frecuencia de frases disyuntivas que prodigan sobre todo alternativas o sentidos antagnicos, pero tambin sinnimos o palabras que suelen usarse como sinnimos: lo que llamamos un ncleo o un centro. Y como se nota en algunos de los fragmentos que citbamos antes, en La mayor todo se repite y recapitula,

una y otra vez: en muchos casos discutiendo lo ya escrito mediante la variante y la vacilacin entre variantes, como en la constatacin del ascenso de la escalera ya citada; en otros la repeticin es ms o menos literal, pero interrogada: Y estoy todava estando, pero no al mismo tiempo, sentado en el silln. Estoy todava estando, y no al mismo tiempo, sentado en el silln?. El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de comunicar. Lo subjetivo es inverificable. La descripcin es imposible.8 Esa frmula, que Saer escribira en 1984, haba alcanzado con La mayor no tanto su versin proustiana sino ms bien una reescritura crtica de la leccin de Proust (recobrar el tiempo perdido, lo real mismo, es imposible ). La mayor sera entonces la forma escrita ms extrema de aquella frmula, su resultado en la voz de una primera persona de ficcin, y un obstinado forzamiento consecuente de los lmites del idioma. Al mismo tiempo, el tema del relato, el asunto sobre el que cavila y al que vuelve infatigablemente el narrador es ese mismo dilema que se configura en el modo en que est escrito: no hay experiencia presente capaz de activar un recuerdo que nos devuelva algo de lo pasado; no hay nada que signifique algo en la sucesin in-significante de sensaciones presentes; no hay nada realmente presente en la ilusin de realidad que postulan, candorosos o falaces, el gerundio recurrente o la palabra ahora (que, como sabe la filosofa por lo menos desde San Agustn, digamos, es un imposible lgico y ontolgico: no hay ahora que, apenas dicho o incluso mientras es pronunciado, no est pasando, no haya pasado ya); la postulacin infundada de un espacio distinguible que pretenden palabras como lugar est afectada por la misma inconsistencia; no hay nada que permita aglutinar en cierto orden fiable los fragmentos de supuesta realidad que nos entregan las percepciones, para que emerja ante nosotros algn sentido de lo real donde queden delineados lmites entre las cosas y los actos. Por eso, entre las palabras repetidas con llamativa tenacidad en La mayor, las que vertebran su discurrir entrecortado y vacilante y resultan a la vez vctimas del trabajo inquisitivo de la escritura son sin dudas ahora, lugar, hay, mancha, nada. Ahora bien: resulta que es precisamente en este mismo relato de Saer que todas las variantes de esa frmula de negativismo extremo resultan interrogadas, puestas en tela de juicio y corrodas. Es all mismo donde, de tanto dar vueltas, la mano empecinada del nio atrapa por una vez, pareciera, el aro de acero de la sortija. Si se lee La mayor a la luz del resto de los relatos del libro, conviene subrayar que el ncleo proustiano que opera de un modo singularmente intenso en Saer est en las primeras pginas de la En busca del tiempo perdido, antes del episodio de la galletita mojada en el t. Me refiero a las extraordinarias cavilaciones iniciales de Proust en torno del dormir y del soar, del vrtigo en que el yo y la temporalidad quedan suspendidos cuando entre el cuerpo y la imaginacin, entre el sueo y la vigilia, migran y se borran las fronteras y las distinciones que nos constituyen. Eso que, leyendo al Walter Benjamin lector de Proust, Georges Didi-Huberman llam el paradigma del
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Razones, en Lafforgue, Jorge (ed.), Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, p. 17.

despertar.9 En la eleccin de ese Proust, Saer completa de modo indirecto aunque definido la relacin explcita pero distante que mantuvo con otra literatura francesa que sin dejar de interesarleconsideraba exhibicionista y convertible en mercanca: el surrealismo. En La mayor y en otros ttulos, la especulacin de Saer sospecha del giro tardorromntico que haba dado el surrealismo para releer en el siglo XX la figura de la videncia rimbauldiana. El texto que cierra explcitamente esa intervencin es el ltimo del libro, Carta a la vidente, que alude a las clebres Cartas del Vidente de Arthur Rimbaud (1871) y, ms directamente, a la Carta a las videntes de Andr Breton (1929). Rimbaud, como se recordar, declaraba con firmeza que quera ser poeta y que trabajaba para volverse Vidente.10 Exaltando esa voluntad casi cincuenta aos despus como si se tratase de un mandato, la proclama de Breton suena comparada con el texto de Saer- como la profesin de fe de un humanista candoroso, casi el sermn de un predicador empachado de optimismo histrico y filosfico. En cambio, el narrador de la Carta a la vidente, al final de La mayor, comienza declarando que En la gran tradicin de iluminados ocupa el ltimo lugar; su asunto no tiene nada que ver con seguir, como profesa Breton, las rdenes de lo maravilloso, ni con Secreto ni revelacin alguna.11 La pregunta de este raro corresponsal, es, en cambio, la pregunta proustiana: qu ve un hombre entre dos sueos, cuando no ha terminado todava de desembarazarse del primero para caer enseguida en el segundo?, escribe Saer. La primera respuesta, antagnica a las ilusiones visionarias del surrealismo, no podra ya atribuirse a Proust: No ve nada. Semiciego, habitante del sopor, la somnolencia, la miopa, de este hombre que cabecea no se puede esperar Nada como no sea una hilera de fragmentos, espesos, en bruto. Metafsicamente escptico por ejercicio de desconfianza y de autoirona, vigilante riguroso de las miserias con que amenaza, siempre agazapado, el narcisismo (ese experto en disfrazarse de buenas intenciones), el que escribe la Carta agrega inmediatamente, sin embargo, una conjetura aleatoria, tpica de ese uso saeriano de la sintaxis condicional con el que sus narradores parecen advertir siempre que de nada puede saberse que sea o no sea, aunque en caso de que fuese, pues entonces : Que el mundo resplandezca en esos fragmentos entrevistos, si uno de los modos del mundo es el resplandor. Es la ltima frase de La mayor. Pero antes, a su manera, ha sido muy semejante la conclusin conjetural, vacilante y provisoria a que ha arribado el narrador en principio antiproustiano del primer relato del libro: despus de haberse metido en la cama y apagado la luz, mientras se duerme en lo negro, al narrador se le presentan, empastadas pero vvidas, sobre todo dos manchas de entre sus recuerdos del ajetreo callejero durante la maana soleada de ese da: el caf negro que, sin verlo, ha imaginado que tomaban los clientes del bar Gran Doria, y la bufanda amarilla de un transente que s ha visto y que vuelve, ntida, aunque acaso tenga ahora, ya mero recuerdo, el mismo estatuto infundado que el caf.
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Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997, 127-131. Rimbaud, Arthur. Iluminaciones / Illuminations. Seguidas de Cartas del vidente. Madrid: Ediciones Hiperin, ed. bilinge, trad. Juan Abeleira, pp. 103, 113, 127. 11 Breton, Andr. Carta a las videntes. Manifiestos del surrealismo. Barcelona: Labor, 1995, 248-255.
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Se trata de un recuerdo mvil y hecho de manchas y de astillas, que regresan en ese intervalo entre la vigilia y el sueo o no podemos estar seguros- ya entre un sueo y el que le seguir; pero aunque vaya y venga, suba y desaparezca, es un recuerdo que vuelve, empecinado, victorioso, a subir y que titila, patente. La voz que narra conjetura que esa epifana nimia pero efectiva algo insignificante, pero algo y no meramente nada- podra estar insinuando la negacin de la negacin de que haya habido ese paseo matinal por el centro soleado de la ciudad. Por eso, para la frase final de La mayor Saer no elige la pertinaz negacin sino una interrogativa: esa bufanda amarilla de la que habra nacido el recuerdo flota desintegrndose en qu mundo, en qu mundos?. Anticipa as la ltima frase del libro, esa condicional irnica e inquietante con que termina la Carta a la vidente, concediendo que acaso haya un mundo, uno de cuyos modos sea el resplandor del arte.

Detencin y pintura La mayor prosigue con A medio borrar, el otro de sus dos relatos menos breves, que mantiene una proximidad tonal y filosfica con el anterior, especialmente porque aqu tambin una primera persona va dando cuenta de momentos sucesivos del da, ms o menos ftiles, ms o menos cargados de un peso intensamente angustioso pero inexpresado, casi siempre encabezados por ahora y escritos en presente -igual que en el primer relato-. El texto, no obstante, destraba en una medida muy apreciable ese trabajo imposible de obturacin del curso de la prosa y de fatiga respiratoria de la sintaxis de La mayor.Y no por eso estamos ante una narracin menos extraa y perturbadora: en A medio borrar, Saer aprovech de modo muy visible y a la vez con un resultado realmente singular su especial y constante inters en el llamado noveau roman, el objetivismo de las poticas de Robbe-Grillet, Michel Butor, Natalie Sarraute. Una voz atarxica, que antes de comenzar a narrar parece ya afectada de modo severo o bien por una imperturbabilidad sin atenuantes o bien por los estragos de una perturbacin definitiva, va dando en descripciones con una ilacin narrativa casi mnima, casi plana- la sucesin de pormenores de una partida anunciada y de las despedidas previas al viaje. Y ese topos que la literatura universal ha saturado de expectativas de sentido (se trata de irse del lugar propio y, adems, de partir hacia Pars), no significa, para la voz de Pichn Garay -el narrador y el viajero- nada, no le hace sentir nada. Pero A medio borrar concluye -en lo que puede leerse ya como tpico saeriano de la negatividad- con la misma figura cromtica con que pareca que iba a terminar La mayor: la historia finaliza por la noche -Entro en la Boca del Tigre, dice la ltima frase- mientras, en el interior oscuro de un mnibus, el narrador cruza la intemperie negra de la inundacin que ha ido ganando casi todo lo que guarda una apariencia firme, distinguible, duradera.

Saer pudo haber considerado razones programticas para iniciar el libro con el texto que le da ttulo, pero no menos deliberada que esa es sin dudas la decisin de haberlos fechado: A medio borrar se cierra con la anotacin 1971, mientras que La mayor con 1972. 12 Si relacionamos esas dataciones con lo que ya comentamos sobre la figuracin filosfica de esos dos relatos y sobre la conexin entre el final de La mayor y el de Carta a la vidente, es posible conjeturar que en ese curso del libro que va de la negacin drstica y repetida a la incierta postulacin de un resplandor de mundo, A medio borrar deba leerse primero y La mayor a continuacin. Como sea, conviene anotar que este es el libro de Saer donde comienza a consolidarse un rasgo central de su esttica o, en sus trminos, de su antropologa especulativa-. Me refiero al hecho de que el vaivn entre ese negativismo metdico radical y la afirmacin de un azar fragmentario de experiencia, no se restringe ya a los efectos de la forma y de la construccin (por ejemplo, como en el efecto potico de la repeticin con variaciones de El limonero real); en cambio aqu, ese recorrido entre nada y algo que se anda, se desanda y vuelve a retomarse, comienza adems a expandirse, tanto hacia ciertos momentos de las historias narradas como hacia dudas, cavilaciones, soliloquios y especulaciones de las voces narrativas. En este sentido, la idea aunque simplifique y exagere- de que La mayor es el libro donde comienza a invertirse la direccin de Cicatrices, resulta de alguna utilidad . No slo porque aquella novela de 1969 se fuese concentrando en la espiral insistente de una negacin del sentido de la experiencia, de tanto reiterar, como una sentencia que se va cerrando sobre s, la imposibilidad de juntar los fragmentos. Tambin porque el predominio vocal de Cicatrices es un predominio joven y juvenil, aun cuando en la novela algunas voces de personajes de mediana edad no son secundarias; del mismo modo que, inversamente, La mayor es uno de los libros de Saer en que no slo abundan voces de ancianos, sino en que adems la posibilidad -incierta pero reiterada- de una hiptesis afirmativa sobre la experiencia, est puesta varias veces en boca de esos viejos, aun cuando no falte en la de algunos adultos todava jvenes (por ejemplo, en el ngel Leto de Amigos, que tiene ya treinta y tres aos y es un viejo amigo de Barco y de Tomatis; o en el narrador de El parecido). En medio del insomnio o de la atraccin descendente del pantano y de lo negro, entre el estupor o el vrtigo, entre la dispersin y el extranjero, en los intersticios de la dictadura del hambre irrazonable o del delirio, se va abriendo paso la certidumbre provisoria de una eventualidad, efmera pero real, que el recuerdo testifica por ms que lo separe de ella un escndalo ontolgico: los mismos versos de siempre que resuenan como nuevos, el regusto del caf, el humo del cigarrillo para El poeta septuagenario; las voces, olores y colores de la infancia aorada por el indio viejo que narra en El intrprete; el olor que a veces, a sus sesenta y seis aos, hace vacilar las secretas convicciones empiristas del profesor de filosofa de Memoria olfativa. El libro, sus movimientos y oscilaciones internas -sus diferentes modos de la
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De los Argumentos que siguen anota (1969-1975). Es un procedimiento usual en Saer para organizar volmenes de relatos: invertir la cronologa, comenzar por el ms reciente e ir retrocediendo.

prosa, sus cambios de tema, de voces y de teoras sobre lo representado- van marcando de muchas maneras ese vaivn disyuntivo, irnico o paradjico. Pero es Washington, el anciano ms importante del ciclo narrativo saeriano (esa especie de poeta gur que procede de Juan L. Ortiz, como se sabe) el que le proporciona una formulacin sentenciosa que, an si le supusisemos un tono ligeramente socarrn, vacila a su vez entre la trampa para crdulos y la esforzada sabidura para iniciados: en A medio borrar, Pichn evoca la imagen de Washington hablndoles a su hermano gemelo y a Tomatis (no a l) de la triple verdad del budismo Tendai: primera proposicin: el mundo es irreal; segunda proposicin: el mundo es un fenmeno transitorio; tercera proposicin, y, atencin, la fundamental: ni el mundo es irreal ni es un fenmeno transitorio. Si la terna es una figura de lo que se compone en La mayor, es decir si cabe leer esos aforismos como una potica, no como una lgica, podra decirse que la tercera proposicin se produce por el apego insistente de un sujeto de escritura a la repeticin con mil variantes de las dos primeras proposiciones. Lo comn a todos los diversos textos del libro estara, entonces, en esa esttica de la denegacin de la negacin de lo real (aun cuando la nica materia para nuestro vnculo con lo real sea el recuerdo, que parece imposible de recuperar por la experiencia sensorial, y extranjero de las palabras con que se pretende nombrarlo). El dispositivo de esa esttica, su instrumental, digamos, procede de la poesa, y reside en una disposicin que la poesa produce y exige: la detencin. Arte verbal, es decir condenado a la sucesividad lineal y a la temporalidad no simultnea de las palabras, la literatura sabe sobre todo por la poesa que la repeticin y las variaciones, y la repeticin de la repeticin y las variaciones de las variaciones, corroen la vida normal del discurso, cortan el discurrir regular del decir y entorpecen su pretensin cambiaria que da por vlido un trueque establecido entre palabras y sentidos previos, ya disponibles. En verso o en prosa, la poeticidad se demora y nos demora hasta dejarnos la palabra plantada ante la vista en estado de interrogacin o de enigma. El procedimiento en apariencia contrario, es decir el poema en medio de la pgina como unidad visual breve insistiendo en s, produce la misma clase de efecto. En la escritura potica el discurso queda impedido de cumplir el movimiento que lo constituye: ya no corre, ya no discurre. La mayor es un libro experto en la detencin potica, y reinventa de hecho varias de sus posibilidades, segn la ley del dispositivo: a mayor reincidencia del texto sobre s sea por el regreso de la repeticin, sea por la fijacin de la brevedad-, ms incertidumbre y ms fuga de lo sentido y significado. La detencin es una aliada de la negacin (y aqu en particular de la negacin de la negacin). La poesa conoce desde siempre lo que luego se asociara al descubrimiento freudiano: el riesgo denegatorio de la repeticin, la intimidad de la vuelta de lo mismo con su propia imposibilidad, el repetir como dramatizacin no deliberada del devenir y negacin consecuente del ser y de la identidad. Es obvio, por supuesto, que las diferentes voces que en La mayor repiten infatigables que

no sacan nada, que no sienten nada o que del recuerdo tenemos nada, noms por esa enunciacin insistente dejan escrito un deseo irrefrenable de realidad; de un poco ms de realidad que la que pretenden las narraciones realistas que cuentan una historia del principio al fin como si sus autores poseyeran las leyes del recuerdo y de la existencia, segn protesta el narrador de Recuerdos. La detencin es adems el dispositivo potico que propicia estrechos parentescos entre literatura y artes plsticas. La mayor, que es una investigacin artstica extrema del dispositivo de detencin, es un libro pictrico pictoricista-. Se ha dicho que la escritura de Saer desrealiza un mundo mediante un arte que se apoya tenazmente en escribir la percepcin de lo sensorial: de lo tctil, lo trmico, lo volumtrico, lo mvil, lo gustativo. Pero hay que enfatizar sobre todo, y no slo para el caso de un libro como La mayor, la escritura de lo lumnico, lo cromtico, lo visual y, sin dudas, el trabajo con lo pictrico y con ciertas firmas y modalidades de las artes plsticas.13 En este sentido, las voces que inventa Saer en este libro han entregado su lengua a la mirada, y en particular a la mirada no de un connoisseur sino de un profano que mira cuadros, o que mira parcelas de mundo como si mirase cuadros. En los primeros relatos resulta evidente: es la insistencia de la vista sobre Campo de trigo de los cuervos de Vincent Van Gogh lo que configura y activa las flexiones de esa voz tras el fracaso del experimento proustiano (y entonces las formas de esa voz tratan de poner a prueba, de paso, que Proust escriba como Van Gogh pintaba). La mirada hace esa voz. Por supuesto, se trata a la vez de que la pintura -parcela de manchas cuya posibilidad de representar alguna totalidad, es decir algo, est completamente fuera de la materia del cuadro- le sabe al lenguaje la falsedad de sus propias ilusiones realistas y la revela. Pero la efectuacin literaria del texto reside sobre todo en que su versin del dispositivo de detencin es la que, digamos, hubiesen escrito las manos del artista que compuso ese cuadro, en caso de que hubiese sido narrador o poeta en lugar de pintor. En A medio borrar, la voz de Pichn parece hecha de una subjetividad completamente constituida por los efectos de la tela enteramente blanca que pinta Hctor, una cita del clebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco del suprematista Kasimir Malevich (uno de los pintores preferidos de Saer). En Pensamientos de un profano en pintura, el narrador nos confiesa una extravagancia: el ordenanza del museo municipal lo cree loco, porque me la paso mirando la pared vaca, como el indio viejo ante el muro blanco abandonado en medio de la selva, o como Horacio Barco ante la pared del bar donde ha visto al mundo disolverse en la nada, en Manos y planetas. Parece blanca en el sentido del rojo blanco prosigue el visitante del museo-: el rojo que se vuelve invisible a fuerza de abundancia y de exceso []. Todo cuadro se me presenta como una pared
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Para un desarrollo ms pormenorizado de lo que propongo aqu sobre este punto, pueden verse: Dalmaroni, M., El empaste y el grumo. Narracin y pintura en Juan Jos Saer, revista Fragmentos, UFSC, Florianpolis, en prensa; y Notas de un profano en pintura, Otra parte. Revista de letras y artes, n 10, verano 2006-2007, Buenos Aires, pp. 6-9.

blanca que ha sido atenuada, disminuida. Por eso, para el narrador el arte de la pintura es el arte de la reduccin, y as como mira ms la pared que los cuadros, reflexiona ms sobre los marcos que sobre la pintura. De tal modo, su predileccin pictrica son los retablos y el Va Crucis, reducciones extremadamente definidas, obligadas por el marco inmediato a dejar ver, entre una estampa y la otra, la pared vaca (aqu es inevitable pensar en la admiracin que Saer profesaba por la obra del santafecino Fernando Espino, en la que abundan retablos: telas, cartones o tablas de hasta unos treinta centmetros de lado). Sobre el final del relato, esa superficie blanca pura abundancia y exceso de lo real sin significados- tiene su equivalente inverso y simtrico en los brazos de una noche que ya disuelto el arco iris del atardecer- es ms negra y ms pareja que el fuego. El texto sugiere, as, que las representaciones enmarcadas que nos da el arte figurativo, al mismo tiempo que impiden que el sentido se derrame por los bordes hacia el mar de aceite de lo indeterminado, nos imponen a su lado- la visin enceguecedora de ese magma indistinto de lo uniforme. Esa alternancia entre el sentido y el blanco, entre la distincin cromtica del arco iris y la noche completa donde todo se desdibuja, perturba la continuidad articulada de lo que tomamos por realidad. Pero en el curso del libro como sobre los finales de La mayor y de Carta a la videntehay al menos dos momentos de esa mirada escrita o de esa escritura detenida en mirar. Por una parte, est esa prdida de la inocencia y la credulidad de la lengua por movimientos que van y vienen de la disgregacin a la condensacin: negro pleno pero mudo del grumo condensado de lo indistinto, blanco enceguecido de una pared que no conserva ni dice, de nosotros, nada; o movimiento de la descomposicin, en cuyo curso aquello que la lengua pretenda tejido en una malla firme de lazos y de sentidos se dispersa, y lo que suponamos un mundo se fuga, impdico, de s, y nos deja desnudos y ciegos. Por otro lado, ese primer momento que nos pone ante la pareja inconsistencia de lo mltiple, va siendo interrumpido, o desemboca a veces, en un canto de lo visible, testificacin radiosa o resplandeciente del movimiento continuo descompuesto.14 Traducido a sus lazos con la plstica, la potica de Saer traza un itinerario selectivo por la pintura contempornea: su procedimiento inicial y negativo est entre Van Gogh y Malevich, su consecuencia productiva entre Fernando Espino, el rosarino Juan Pablo Renzi y Jackson Pollock. Se trata siempre de manchas que primero testifican la catstrofe pero luego, cuando terminan por aglomerarse en el libro, dan no tanto mundo como, mejor, el destello de un fragmento perfecto de real. Y entonces, ya no parece sensato visualmente hablando- decidir si lo que estalla y se disgrega en la tela es ahora fuga o reunin, disolucin o, en cambio, aglomeracin sensible que le aade, liberadora, a lo existente, delicia y radiaciones.15

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Saer, J.J. La grande, Buenos Aires, Seix Barral, 2005, p. 193. Saer, J.J., Glosa, Buenos Aires, Alianza, 1996, p. 217; vase tambin el ensayo admirativo de Saer sobre el pintor santafecino Fernando Espino: Una deuda en el tiempo, en Gola, Hugo; Saer, J. J.; Padeletti, Hugo; Espino, F., La trama bajo las apariencias. La pintura de Fernando Espino, Mxico, Artes de Mxico, 2000, pp. 27-49.
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En El parecido, hay una variacin de ese momento en que la experiencia de lo visible ya no es slo testificacin de la nadera de las identidades y de la catstrofe, sino tambin la escucha escrita de la voz de lo real. O, al mismo tiempo -como si contrarrestara el fracaso de ese cmico intento inicial por replicar la rememoracin proustiana- una ocurrencia azarosa pero efectiva en que la experiencia de lo visible resulta recobrada. El narrador recibe una tarjeta postal de un amigo cuyo rastro haba perdido haca mucho: una reproduccin del retrato de Sibylla Sambetha, el cuadro del pintor flamenco Hans Memling. Es la primera vez que ve la obra, pero ese rostro le resulta demasiado familiar: la cara de la que me haca acordar, an cuando yo no supiese exactamente de quin era, creca en m desde la amplia y rgida mancha de rosa marmreo del rostro del cuadro. Capturado por ese parecido con no sabe quin, el narrador asegura haber tenido la revelacin de ese recuerdo, la identidad de ese rostro en la punta de la lengua, es decir all mismo donde literalmente en el episodio proustiano de La mayor- la magdalena mojada en el t se detiene un momento pero sin que nada se recobre. A los ojos del narrador, la luz solar convierte ese rosa del rostro del retrato en un resplandor dorado cuando, al subir al colectivo, vuelve a ver a una muchacha de la costa con la que suele cruzarse, idntica al retrato. Como en el arte (hay cuadro cuando lo miramos, hay novela durante la lectura) el recuerdo no es la mera cosa -aqu, el cuerpo vivo de la muchacha-, pero se recobra cuando la cosa particular y nica -y no un sustituto- se presenta a nuestros sentidos. El parecido hace notar lo diverso, y la diversidad de cada cosa la hace nica: el retrato de Sibylla no termina de hacer subir el recuerdo de la muchacha de la costa sino hasta que esta aparece. Por eso, el episodio anota el narrador- le ha hecho pensar mucho en la infinidad de las piedras y de los rboles, de las caras, de los pjaros, de los excrementos, de las races, cada uno irrepetible y solitario, nico; experiment el lugar comn de las impresiones, la de las infinitas olas del mar y la de la arena innumerable [] y de golpe [] eufrico, dese por un momento ser una clase especial de cantor, el cantor del mundo visible, el cantor de todas las cosas, considerndolas una por una [] con una voz ecunime que las iguale y las recupere [] para mostrar un mundo completo en el que estn presentes todos los parasos y todas las hojas de todos los parasos y todas las nervaduras de todas las hojas de todos los parasos, para que el mundo entero se contemple a s mismo en cada parte y en el honor de la luz y nada quede annimo. El texto, por supuesto, discute aqu algunas insistencias de Borges, dira una cierta nocin del realismo artstico asociada a la que Borges impugna en textos como El Aleph, Funes el memorioso o en aquella imagen del Mapa del Imperio, que tena el tamao del Imperio y coincida puntualmente con l. El realismo de La mayor es, ms bien, materialista y potico en grado mximo: como una radicalizacin del mandato de Mallarm, se tratara aqu no de volver ms puras las palabras de la tribu segn escribi el francs- sino de suprimir, lisa y llanamente, los universales (cara dice todas las caras,

ola dice todas las olas), para que en cambio cada cosa nica sea en nosotros el puro canto de la palabra singular e insustituible que la diga.