Msica prehispnica

En Sonidos de Amrica, Jos Prez de Arce, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995 El Dominio de las Voces En Amrica indgena, como en el resto del mundo, la voz humana fue el instrumento musical ms importante. El canto americano se distingue ms por su connotacin que por sus caractersticas sonoras; en los cdices mexicas el cantar es llamado " hablar florido", denotando su relacin con la poesa. Es difcil generalizar acerca del sonido de la voz indgena americana. Bernardino de Sahagn (ca. 1550) nos cuenta que el " mal cantor" entre los aztecas es considerado quien "tiene voz hueca, spera o ronca", en cambio el "buen cantor" canta en tenor, dulcifica y afina su voz, trminos que se aplicaban por igual al cantor espaol de la poca. En los Andes hoy en da se acostumbra que las mujeres canten usando una voz agudsima, y los hombres una muy grave. En el Templo de las Vrgenes del Sol, en Cuzco, haba un sector especial llamado Taquiaclla ("msica escogida") para nias de entre nueve y quince aos escogidas en todo el imperio por su belleza fsica y vocal, quienes eran enseadas a tocar la flauta en los banquetes, matrimonios y festividades de la corte. En la fiesta saynata los pueblos aymara del Condesuyo, provincia meridional del imperio incaico, cantaban: "los que tienen cantar, corazones, familias, canta todo lo dulce despus de cantar. Esta fiesta diosa en su espacio cantando que mientras se viva. Despus se canta, como entre mortales cantan ..." (Guamn Poma, ca. 1615) Para conocer las voces prehispnicas slo contamos con las escassimas menciones en cronistas tempranos y con los cantos y uso de la voz en sus descendientes actuales. En cambio, los instrumentos musicales prehispnicos han permanecido, muchas veces en condiciones de entregar su sonido. A pesar de que slo conocemos aquellos instrumentos que fueron depositados en tumbas, que han resistido el paso del tiempo y que han sido descubiertos, nos permiten tener una visin general que resalta por su singularidad y variedad.

Flautas y Trompetas La instrumentacin musical precolombina destaca por estar compuesta principalmente por flautas. Tambin existen trompetas e instrumentos rtmicos, pero no existen cuerdas, oboes ni clarinetes. Si bien an est en pi una vieja discusin acerca de la existencia de un arco musical prehispnico, as como de ciertos clarinetes, su hipottica presencia no cambia el hecho que Amrica prehispnica no conoci el uso de las cuerdas o clarinetes como un importante vehculo a la meloda, como ocurri en la mayor parte del mundo.

Algunos tipos de trompetas indgenas actuales, como las surandinas de caa (trutruca, erke), permiten desarrollar melodas dentro de la "escala armnica", que corresponde a una escala determinada por leyes fsicas del sonido y, por lo tanto, universal. Esta escala tiene mucha presencia en los sistemas musicales indgenas americanos, pero carecemos de informacin acerca del papel que jugaron las trompetas en su definicin. No conocemos el uso musical de las notables trompetas curvadas moche y recuay de cermica ni de las largas trompetas pareadas de oro chavn. Diego de Landa (ca. 1550) dej testimonio escrito de que los maya tenan "trompetas largas y delgadas, de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas ...", y el fresco de Bonampak nos muestra una orquesta maya formada por dos trompetas, cinco pares de sonajas, un gran tambor y tres caparazones de tortuga percutidos. Probablemente las trompetas tenan un papel meldico principal, que desconocemos. Ms corrientes fueron las trompetas cortas, usadas generalmente para dar seales. El caracol marino fue altamente apreciado en Mesoamrica y los Andes, pero su rol musical propiamente tal es y fue siempre modesto. En la costa del rea Intermedia los encontramos hacia el 3.500 a.C. generalizndose posteriormente hacia los Andes Centrales y Mesoamrica como parte de un intenso trfico. Su importancia como objeto de valor simblico fue enorme: los templos teotihuacanos muestran representaciones en estuco de caracoles trompetas profusamente adornados con plumas preciosas; en la entrada de los templos muisca solan colgarse grandes caracoles marinos recubiertos de oro y an ms al sur, en la costa norte de los Andes centrales, hallamos la leyenda del mtico rey Naymlap, de quien se deca que lleg al Per en su flota de balsas con un espectacular cortejo que inclua, antes que nadie, al "Pitazofi, su tocador de trompa de concha marina, instrumento muy estimado entre los indios ..." (Cabello Balboa, ca. 1600 ). Las elaboradsimas reproducciones en cermica de estos instrumentos hechos por los moche y cuasmal son tambin reflejo de la importancia ritual y simblica de estas trompetas cortas de caracol. El churo mullo chasqui (que trae caracol) era un importante mensajero incaico que "traia su tronpeta putoto para llamar para que estubiera aparexado ..." (Guamn Poma, ca. 1615 ). El uso del caracol y otras trompetas en la guerra tambin est muy documentado para una amplia regin de los Andes y Mesoamrica. En Mxico el tezozmoc era "un caracol grande o bocina de hueso blanco que atemorizaba las carnes de quien la oa": "Llegados los ejrcitos a aquel lugar, el capitn general haca seal que arremetiesen con un caracol grande que suena como una corneta; en otras partes con un atabal chiquito que llebaba consigo al hombro; y, en otras, con otros instrumentos de hueso de animales o de pescados que hacen algn sonido... (junto a) la vocera y halgazara de las tropas, los toques penetrantes de sus quipas y bocinas, el son ronco y montono de

innumerables tambores de guerra, el choque de unas armas con otras ..." (Bartolom de las Casas, ca.1520). A diferencia de las trompetas, las flautas no estn restringidas al uso de la " escala armnica", sino que permiten crear cualquier tipo de escalas. Las flautas tienen en Amrica nativa el dominio de la meloda. El enorme desarrollo de formas y sonidos, de agrupaciones orquestales, de usos musicales, as como la variedad de tipos, materiales, escalas y timbres, asociados a flautas en nuestro continente sobrepasa con creces lo que se conoce en el resto del mundo. En trminos generales, fueron los instrumentos musicales ms importantes (descontando la voz humana), tanto en su aspecto musical y sonoro, como en su connotacin simblica. Al tomar posesin del trono, el Inca entrante invocaba a la divinidad diciendo: "... yo soy tu flauta, revlame tu deseo, comuncame tu aliento del mismo modo que la flauta, como lo has hecho con mi predecesor: me resigno enteramente a tu querer ..." (Cortijo, ca. ) En los pueblos del Cuzco, la flauta quena imita la voz humana cantando canciones de amor. Como todas las flautas en Amrica indgena, slo puede ser ejecutada por los hombres, quienes las usaban como medio de seduccin. Puesto que las canciones y sus letras eran conocidas por todos, la sola ejecucin de su meloda evocaba de inmediato en el oyente el mensaje completo: "el galn enamorado dando msica de noche con flauta por la tonada que tenia, decia a la dama y a todo el mundo, el contento o decontento de su nimo ... de manera que pudiera dezir que hablaba por la flauta ..." (De la Vega, ca. 1550) La sencilla construccin de esta flauta, cuyo sonido se obtiene ajustando el labio al borde del tubo, permite un rango de expresin amplio y sumamente personal. Quiz esta cualidad privilegiada como medio de expresin y lucimiento de la individualidad, explique en parte la enorme popularidad que tena la quena en todos los Andes. Ya en el pocas muy tempranas del sur andino encontramos quenas con cuatro agujeros de digitacin, es decir, capaces de producir melodas complejas. Numerosos ejemplares hechos de hueso, caa y madera hallados en diferentes perodos, son testimonio de la importancia de la quena en los Andes, desde el rea Surandina hasta el rea Intermedia. A pesar de su semejanza tcnica y de expresin con la quena, la flauta traversa fue escasamente conocida en la costa norte del actual Per -donde se han hallado representaciones de msicos vics y moche- y en el desierto de Atacama, donde se hallaron dos ejemplares de madera.

Aunque en Mesoamrica tambin se conocieron flautas tipo quena, se conocen muy pocos ejemplares en comparacin con la gran cantidad de flautas provistas de boquilla, ms fciles de ejecutar (pero tambin de un rango de expresin ms limitado). Los estilos musicales siempre han permitido diferenciar grupos sociales; en el caso de las flautas, tales distinciones pueden detectarse en las diferencias de escalas o de timbres. En muchas ocasiones esta diferencia puede, incluso, observarse a nivel individual, como ocurre con los msicos que fabrican su propio instrumento adaptndolo al gusto personal. As se explica que, de la gran cantidad de flautas de piedra mapuche que se han conservado desde tiempos precolombinos, no encontramos dos iguales en su forma o en su sonido. En otros casos, una aparente similitud exterior suele esconder una diversidad sonora, como la multiplicidad de escalas que caracteriza a las quenas de hueso (algunas de ellas con afinaciones cuidadosamente corregidas), a las flautas de pan o sikus de caa centroandinas, a las ocarinas tairona, las antaras nazca y las flautas del Golfo de Mxico. Todos estos casos revelan identidades a nivel de individuo o de grupos sociales pequeos, quiz familias. Esta variabilidad contrasta con la escala pentatnica, que se impuso en tiempos de la expansin de las culturas Inca y Azteca, superponindose a los estilos y escalas regionales, a modo de un estilo cosmopolita u oficial. La difusin de la escala pentatnica, en ambos casos, se relaciona con el hecho de ser producida por flautas con cuatro agujeros (el nmero cuatro es importantsimo en la cosmogona de ambos pueblos), satisfaciendo la tendencia, comn a todo el continente, a preferir escalas muy tonales y simples. Existen familias enteras de flautas que ya no son utilizadas por ningn pueblo indgena americano. Todo lo que podemos aprender de su sonido y tcnicas de ejecucin se limita a lo que es factible de averiguar a travs de la experimentacin. Ejemplo de esto son las flautas provistas de una pequea esfera deslizante en su interior, desarrolladas por las culturas del Golfo de Mxico, que permiten variar el tono en forma continua. Las flautas dobles de este tipo revelan una interesantsima concepcin tcnico-sonora basada en la produccin de pares de lneas meldicas sinuosas, lo que implica la produccin de una serie de alteraciones acsticas. Por su parte, las flautas mesoamericanas con mltiples variedades de boquillas, disposiciones de digitacin y timbres, revelan una experimentacin intensa en torno al uso del sonido. Tampoco tenemos conocimiento, excepto algunas posibles escalas, acerca de los usos musicales de mltiples tipos de flautas globulares que cubren con profusin los registros prehispnicos de los Andes y Mesoamrica. Actualmente no existen las flautas globulares, salvo algunas flautas de semillas utilizadas para imitar animales en la vertiente oriental de los Andes centrales y septentrionales.

La variedad de flautas no slo refleja la variedad de grupos sociales, sino tambin el hecho de que un mismo grupo usaba varias flautas diferentes para funciones muy precisas, como ilustra el siguiente relato acerca de una fiesta azteca, en donde los sacerdotes de Texcatlipoca tocaban: "... una flautilla de barro de un sonido muy agudo ... luego que sonaba esta flautilla, todos los ladrones, fornicarios, homicidas, y otros delincuentes, y pecadores reciban grandsimo temor, y tristeza, y algunos se alteraban, y se cortaban de tal manera que no podan disimular su culpa y pecado ... los valientes y valerosos hombres, y todos los soldados viejos, que actualmente seguan la milicia, en oiendo la voz y sonidos de la flautilla pedan a este dios con grandes agonas y ansias, fuerza y valor para contra los enemigos" ( Torquemada, ca. 1615)

La exploracin tmbrica La familia de las flautas fue particularmente desarrollada en su aspecto tmbrico, especialmente en Mesoamrica, donde los artesanos de diversas culturas alcanzaron una gran maestra en la invencin de sistemas de boquillas que permitan modificar el timbre de estos instrumentos. Conocemos, por ejemplo, flautas que producen sonidos con timbres pastosos como el de un oboe o nasales como el de un clarinete; timbres sombros o alegres; timbres puros y simples o complejos y densos; timbres dulces, penetrantes, agudos, graves o aterciopelados. Se han encontrado tambin flautas que producen, con un mnimo esfuerzo, ruidos muy intensos como de viento fuerte, sonidos vibrados y otros imposibles de describir. En los Andes, la preocupacin tmbrica tom rumbos diferentes: se crearon sistemas automticos de produccin de sonido -tales como el jarro-silbato- y se explor el tema de la superposicin de sonidos y la disonancia. El jarro-silbato representa un ejemplo de inventiva y conocimiento artesanal y acstico muy avanzado cuya funcin permanece sin una adecuada explicacin. Se trata de pequeas ocarinas dispuestas en un jarro que las contiene, fabricado de tal modo que suenan al agitar el lquido en su interior; los sonidos as obtenidos combinan el tono de la ocarina con la dinmica del agua que circula por el jarro, produciendo una amplia variedad de pequeas melodas sinuosas que muchas veces recuerdan el canto de pjaros. Es interesante notar que su invencin es muy antigua: en la cultura Chorrera (1.000 - 300 a.C.), aparecen ya desarrolladas o en su apogeo, con ejemplares bellsimos y de hermoso sonido. Este desarrollo abarca todo el mbito musical Chorrera, incluyendo adems flautas de pan (tambin las ms antiguas del continente) y otros instrumentos. Posteriormente, el jarro-silbato se extiende hacia los Andes centrales, por el sur, alcanzando por el norte hasta Mesoamrica. Pese al gran desarrollo y popularidad que alcanz este objeto sonoro no conocemos, como hemos dicho, sus funciones o usos.

Tambin en los Andes prehispnicos se explor el timbre en flautas con boquilla, como las tarkas, cuyo sonido complejo y lleno de armnicos es muy caracterstico de la esttica sonora aymara actual. Otro ejemplo de bsqueda tmbrica, esta vez quechua, lo representa el manchaypuito (infierno aterrador), una especie de sordina de quena que fuera prohibida en el Cuzco colonial por su lgubre tono y sus asociaciones demonacas. Pero, a diferencia del inters mesoamericano por la exploracin de nuevos timbres producidos por la modificacin de flautas, en los Andes se desarroll principalmente la produccin de nuevos timbres a travs de la superposicin de sonidos generados por varios instrumentos, a veces de timbres individuales relativamente simples. En el caso especfico de las flautas, dos sonidos simultneos no slo se oyen como la simple suma de ambos, sino que producen otros "sonidos fantasma" producto de alteraciones acsticas complejas. Este principio sonoro fue explorado a travs de un sistema de afinacin especial: adems de la afinacin tal como es conocida en Europa y el resto del mundo, se desarroll en el rea Intermedia y el rea Andina Central una especie de "afinacin de la desafinacin", que consiste en el preciso control de la desafinacin entre dos sonidos. Aplicado a las flautas dobles, esta tcnica hizo posible una gama de disonancias muy sutiles, con sonidos levemente vibrados, como los que producen algunas ocarinas de Tumaco-La Tolita. El mismo efecto se obtiene con la ejecucin simultnea de varias flautas independientes. En la costa del rea Andina Centro Sur se invent una flauta que utiliza el mismo principio, gracias a un tubo sonoro especial, con distinto dimetro en su seccin superior y su seccin inferior. Este tipo de flautas de tubo compuesto se usan an hoy en los "bailes chinos" de Chile central, y producen el llamado "sonido rajado", muy extendido hacia los agudos y con alta proporcin de armnicos; una especie de acorde amplio, altamente disonante, atonal y de enorme potencia. La disonancia de flautas tambin parece haber estado presente en la msica azteca, lo que explicara la aparente contradiccin que refleja el relato de Toribio de Motolina (ca.1550), quien, dentro de una elogiosa descripcin de la exactitud y coordinacin orquestal, se refiere a las flautas, sorprendido de que " a veces parecen no bien afinadas". Estos rangos disonantes de sonido, que se perciben como muy penetrantes y a la vez imprecisos, inestables, con gran cantidad de alteraciones acsticas, tienen mucho que ver con su utilizacin ritual para alcanzar otros estados de conciencia. Algunas de las flautas de tubo compuesto han sido halladas en directa relacin con la parafernalia destinada a la ingesta ritual de plantas sicoactivas, lo cual concuerda con el uso generalizado de la msica en el contexto de prcticas chamnicas en Amrica. Las actuales orquestas aymaras de tarkas, pinkillos y sikus concilian, de alguna manera, la afinacin "normal", con el sutil ajuste de la desafinacin entre instrumentos. Estos son organizados en registros de diferentes tamaos, correspondientes a relaciones

consonantes (octavas y quintas), conocidas como taika (madre), sanga (bastn) malta (mediano) lico (pequeo), chullis (pequeito) u otros nombres, segn la regin. Todas interpretan simultneamente la misma meloda, generando un timbre orquestal que se extiende en un espectro de varias octavas con un cierto grado de disonancia, otorgndole una textura como de una gruesa lnea meldica. En el caso de las pifilcas de los "bailes chinos", la bsqueda de disonancias se lleva al lmite gracias a la suma de " sonidos rajados" ya que, si cada flauta aislada entrega un acorde intenso, disonante y denso, su produccin en conjuntos de veinte o ms instrumentos amplifica y refuerza su efecto. No hay aqu meloda, ni consonancia, ni nada de lo que caracteriza la msica de flautas en el resto del continente, sino slo una enorme masa tmbrica extendida en el tiempo y el espacio en fiestas que se desarrollan durante das y noches enteras invadiendo y recorriendo el templo, las calles y los cerros o playas colindantes.

Individualidad y unidad instrumental La dificultad de trazar lmites entre el sonido de un instrumento y el de una orquesta, comn a los ejemplos expuestos, refleja la enorme cohesin lograda en torno al sonido, coordinando todos los instrumentos de modo que suenen como uno solo. Motolina (ca. 1550) nos relata que en las danzas ceremoniales azteca miles de personas se movan en perfecta sincrona de pies, cuerpo, cabeza, brazos y manos, siguiendo al tambor y cambiando posicin al mismo instante, con una precisin que admiraba a los espaoles. Mientras que los nobles, al centro, se movan lentamente, el pueblo en el crculo exterior lo haca exactamente el doble de rpido. Todos cantaban al unsono en registro grave y suave, y cuando paraba el canto, sin detener la danza, el tambor huehuetl afinaba para la prxima cancin un tono ms alto, donde se repeta el esquema un poco ms rpido, con el canto un poco ms agudo y fuerte, hasta llegar a un clmax. Esta coordinacin maravill a los espaoles que observaron a un conjunto de msicos y danzantes aztecas actuando para la corte del Emperador Carlos V en Valladolid en 1527: "a pesar de la multitud, ellos cantan en perfecto unsono y se mueven en perfecta sincrona, cualquiera sea los cambios de medida o meloda " (Valads, ca. 1550). En los Andes, la coordinacin instrumental responde al hecho de concebir la orquesta como un gran instrumento formado por varias partes, cada una de ellas tocada por un msico. En la conformacin de las orquestas de sikus cada instrumento est dividido en dos mitades (ira y arca, en aymara) con tonos complementarios y tocados por un par de instrumentistas. Para desarrollar una meloda determinada es necesario que ambos instrumentistas toquen alternadamente cuando les corresponda y, adems, en forma simultnea con los dems registros. Este sistema permite tocar melodas

ininterrumpidas durante largo rato sin necesidad de las frecuentes inspiraciones que requiere cada flauta por separado. Esta percepcin de la msica grupal expresa uno de los conceptos ms apreciados por la sociedad andina: la nocin de la complementariedad de los opuestos, la dualidad resuelta en unidad, solidaridad y cohesin. Es muy posible que estos atributos fueran los que llevaron al siku a tan alto nivel de aprecio en las sociedades andinas prehispnicas, como sugiere su reiterada representacin en el arte de los Moche y otros pueblos, a partir de los primeros siglos de nuestra era. Pero as como el siku representa la cooperacin y cohesin orquestal, se da tambin el sistema opuesto, donde cada instrumento juega su papel con total independencia de los dems, siguiendo un patrn propio que mantiene durante toda la pieza. Ambos conceptos, cooperatividad y autonoma, se encarnan simultneamente en algunos de los grandes rituales que juntan varias orquestas de flautas, siendo ste uno de los elementos ms sorprendentes y menos conocidos de la msica instrumental andina. Adems de las orquestas constituidas por un solo tipo de flauta, existan agrupaciones orquestales compuestas por varios tipos de instrumentos, como la orquesta que aparece representada en el fresco de Bonampak que ya mencionamos, o aquella descrita en el elocuente relato de la fiesta del Inty Raimi en Cuzco: "El da de la fiesta, por la maana, mucho antes que saliera el sol, se pona en camino el Inca y, acompaado de toda su familia, suba a la cumbre del Panecillo; all en el ms profundo silencio, con la cara hacia el oriente aguardaban todos el nacimiento del sol. Silencio profundo reinaba tambin en el inmenso concurso que cubra las faldas del Pichincha. Apenas rompan la atmsfera los primeros rayos del sol, los instrumentos msicos: tambores, flautas, trompetas, cuernos, quipas, etc. llenaban el espacio por la aparicin del sol naciente" (Gonzlez Surez, ca. ) Adems de los desarrollos tmbricos y orquestales mencionados, los msicos prehispnicos avanzaron en trminos de una concepcin armnica de la msica, sin un corte entre ambos aspectos. En las orquestas de flautas descritas la " armona" alude a la estructura misma del sonido, a la nocin de un solo "acorde" -la superposicin de varios sonidos simultneos- mantenido en el tiempo a travs de un movimiento paralelo de todas las voces. En algunas tradiciones surandinas y amaznicas se encuentra una independencia musical entre varias voces respecto de la tonalidad que se expresa a nivel de un paralelismo de voces coordinadas aunque en diferente tono, formando coros semiatonales, pero meldicos. En una versin ms simple, el concepto armnico queda demostrado por la profusin de flautas dobles que producen acordes de dos sonidos encontradas en culturas tan antiguas como Tlatilco y Chorrera, y en casi todas las culturas posteriores de los Andes centrales, el Area Intermedia y Mesoamrica. Ejemplos notables lo constituyen las

flautas triples y cudruples mayas, teotihuacanas y totonacas y de las culturas del Golfo de Mxico, que producen acordes de tres o cuatro sonidos. Existe una estatuilla nayarit que muestra un conjunto de cuatro flautistas tocando simultneamente flautas cudruples acompandose de sonajas, situacin que debe haber generado sorprendentes complejidades armnicas, desgraciadamente imposibles de recrear. El profundo conocimiento de la serie armnica y de las leyes de consonancia y disonancia de los sonidos, que dominaron los artesanos y msicos de todas las grandes culturas andinas y mesoamericanas, les permiti la construccin de los acordes bsicos, cuyos intervalos tenan nombre especficos en mixeco, nahuatl y tarasco (y quiz en otras lenguas). Este conocimiento tambin permiti desarrollar la armona implcita en la estructura musical de una meloda, que se corresponde con el sistema bsico de progresin armnica europea y cuya percepcin hizo posible a un cronista sensible como Garcilaso de la Vega (ca. 1550) describir lo siguiente: "algunas consonancias las cuales tenan los indios Collas de su distrito en unos intrumentos hechos de cauto de caa, 4 o 5 cautos atados a la par. Estos cautos eran 4 diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos, y otro en ms altos, y otros en ms y ms: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contra alto y contrabajo. Cuando un indio taa un cauto, responda el otro en consonancia de quinta o de otra cualquiera y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, otras bajando a los bajos, siempre en compas".

Tambores, danzas y sonidos del movimiento Estas "consonancias siempre en comps" revelan otro de los atributos caractersticos de la msica indgena de Amrica del Sur: la perfecta adherencia a un ritmo simple, sin variaciones bruscas, sin complicaciones de redobles, duplicaciones ni figuras cambiantes. Esta cualidad est ntimamente ligada a la danza, generalmente basada en movimientos rtmicamente simples, que acompaa a toda la msica orquestal, ya que los msicos tocan y bailan simultneamente. Existe una gran gama de instrumentos especialmente diseados para llevar el ritmo. Su variedad es muy grande, diferencindose de una zona a otra y de una poca a otra. Los sonajeros conformados por racimos de semillas, de cpsulas frutales, dientes, pezuas animales u otros materiales son conocidos desde pocas tempranas hasta hoy, normalmente asociados al movimiento corporal y a la danza. Danza y msica son inseparables en Amrica y ello explica el que la gran mayora de los instrumentos indgenas -y no slo aquellos que marcan ritmos- se asocien de una u otra forma a la danza. Los movimientos de la danza regulan el ritmo y dinmica del sonido, y ste coordina y regula la intensidad de los movimientos.

Los numerosos tipos de sonajas metlicas de los Andes centrales, sin embargo, estn ms bien asociados al movimiento, independientemente de la danza . Los "... chilchiles, especies de sonajas y cascabeles, con que hacan gran ruido " conferan a la sonoridad inca un carcter que fue notado por varios cronistas y corresponden a una antigua tradicin de los Andes Centrales, como lo comprueba el profuso ajuar de los soldados moche, vics y wari, que incluye pesadas sonajas metlicas, de sonido fuerte y penetrante, adosadas a la cintura. Otros tipos de sonajeros, campanillas y cascabeles metlicos adosados a la vestimenta y a los adornos corporales son comunes en diversas culturas de los Andes centrales y meridionales. Hermosos cascabeles de oro estaban incluidos entre las pertenencias sagradas de los soberanos aztecas e incas. La maraca (de mbarac, en guaran) tiene una dispersin pancontinental. Su origen, segn los estudios de C. G. Izikowitz parecen estar en Centroamrica, desde donde se dispersa al resto del continente en ntima asociacin al chamanismo. Su sonido, caracterizado por una gran cantidad de pequeas percusiones simultneas, al ser prolongado en el tiempo lo hacen ideal para la obtencin de otros estados de conciencia asociados al chamanismo. Su forma tradicional es una calabaza llena de piedrecillas o semillas que acompaa las largas sesiones del chamn quien, generalmente bajo los efectos de plantas psicoactivas, se comunica con la otra realidad. El mismo principio de la sonaja se aplic tambin, en el amplio territorio que va desde los Andes centrales a Mesoamrica, a los pies o pedestales de diversos recipientes cermicos o de metal, de modo que el recipiente actuara de caja de resonancia y el sonido cambiara conforme a la cantidad de su contenido. Estos recipientes debieron tener un efecto de sonoridad ambiental o haber sido usados, quiz, en ceremonias que implicaban su movimiento intencional de ofrenda o libacin ritual. Las grandes campanas metlicas Santa Maria del Noroeste Argentino nos refieren a sonidos rituales asociados a los movimientos de las llamas, ya que tienen su origen en el antiguo cencerro de madera usado al cuello de estos animales que encontramos en toda el Area Surandina. Existan, incluso, sonajeros asociados al movimiento del viento como ambientacin sonora. Es el caso de las campanillas atadas en las ramas de los rboles en varias zonas de la actual Colombia, ya fuera sobre tumbas o para marcar lugares de poder e invocar o anunciar la presencia de los espritus y su voz, o de aquel "soberano de Quivira, pas situado a las cercanas del ro Misissipi" quien "durmiese la siesta debajo de un rbol cuyas ramas estaban cuajadas de campanillitas de oro, que sonaban dulcemente mientras el dorma".

Las grandes culturas mesoamericanas -Maya, Azteca y otras- dieron la mxima importancia a una dupla de instrumentos consistente en un gran tambor de membrana, y a un instrumento consistente en una pieza de madera ahuecada y provista de dos lengetas resonantes, llamados en nahuatl, huehuetl y teponaztli, respectivamente. Su origen se atribua a un par de dioses que se sacrificaron para entregar la msica a los hombres, convirtindose en los primeros instrumentos musicales. Ambos eran confeccionados con el mximo cuidado en el sonido: los teponaztli revelan una gran precisin acstica ligada al conocimiento de la serie armnica, y las observaciones de los cronistas en torno al huehuetl, revelan un constante cuidado en su afinacin. El teponaztli se tocaba con dos palitos recubiertos en su extremo con caucho. El tambor huehuetl se tocaba con las manos y poda afinarse, sirviendo de diapasn para el coro. El huehuetl azteca sonaba con dos tonos una quinta aparte, y los teponaztli daban ese u otro intervalo consonante, reforzando de este modo el sentido de tonalidad en la msica. Este par de tonos forma parte de una obsesin por la dualidad que est presente en toda la msica Azteca. Entre los aztecas haba un encargado de la fabricacin de teponaztli llamado cuirinquri y un lugar especial donde se tocaban ambos instrumentos, llamado huehuetitlan . Pedro de Gante (c.1480 - 1572) registr ejemplos del sistema nemotcnico de aprendizaje del teponaztli (semejante al usado en el tabla hind) "tocotoco cotiti cotititi quiti ... totocoto tototocototo titiquititi titiqui titiquito ". La cancin fnebre al rey de Coyoacn, consignada en el libro Cantares en idioma mexicano editada por A. Peafiel en 1899, nos permite vislumbrar la sofisticacin que alcanz musicalmente este instrumento. El tema comienza con un huehuetl y aumenta uno a uno en diferentes estrofas hasta alcanzar diez instrumentos, mientras que el ritmo cambia combinando patrones de dieciseis hasta veintidos estrofas de duracin. El acompaamiento de diez huehuetl debe haber dado un interesante marco no slo rtmico sino tonal y armnico al conjunto. La ejecucin de estos instrumentos, por ser sagrados, deba ser perfecta: Antonio de Cibdad Real (1551-1617) relata que durante una ceremonia maya un tocador de teponaztli err un golpe. En seguida se suspendi el ritual y el jefe orden su muerte, pero el resto de los presentes intercedi y se le perdon la vida. As como el huehuetl, en los timbales cermicos maya y nazca tambin poda variarse la afinacin echando agua en su interior, para adecuarse a distintas msicas. Siendo muy escasos los timbales en Amrica, merece mencin especial el kultrn mapuche, usado exclusivamente por el chamn. Al igual que otros tipos de tambores surandinos, el kultrn encierra en su interior una serie de objetos mgicos que suenan al ser agitados, complementando el sonido del golpe. El kultrn es para el chamn como parte de s mismo, una prolongacin de su ser que lo comunica con los espritus

protectores, que lo ayuda, le sirve y lo acompaa en todas las actividades de su profesin. Pero lo ms habitual en Sudamrica es el uso de tambores de doble membrana, usados hasta la actualidad sin mayores variaciones en su forma y cuya principal funcin es marcar el pulso de la danza mediante el uso de un percutor. En el imperio Inca estos tambores adquieren la mxima importancia, en el plano ceremonial y pblico, sobrepasando la de otros instrumentos. En la ceremonia de Capac Raimi, nos relata Bernab Cobo (1653): "hacian el son cuatro atambores grandes del Sol y cada atambor tocaban cuatro indios principales" . Al parecer, ste era el nico instrumento musical tocado tambin por mujeres, como el "tambor grande que llevaba sobre sus espaldas un indio plebeyo y lo tocaba una mujer ". Ms all de la uniformidad formal, estos tambores de doble membrana existan en una amplia diversidad de tamaos, los cuales correspondan a diversas funciones y sonidos. Las propiedades sonoras y mgicas hicieron de los tambores un importante instrumento de guerra, no slo en Mesoamrica, sino tambin en los Andes, quedando profusamente consignados sus usos en los relatos de los cronistas espaoles: "... como cada nacin o prouincia tena caxas y musqueras que tocar y tantos cantos de guerra que cantauan, estaua para hundirse la tierra: dizen que era para perder el juicio la jente ..." " ... a los que prendan en la guerra desollaban ... (los) pellejos ponan en su atambores, diciendo que sus enemigos se acordaban viendo que eran de los suyos y huan en oyndolos" (Garcilaso de la Vega c. 1150). El uso del tambor como instrumento rtmico para coordinar la danza colectiva es una constante en todas las fiestas indgenas y campesinas del continente americano, tal como lo son el canto, la danza, los elaborados trajes o los adornos callejeros y corporales. En comparacin con los tambores mesoamericanos, las funciones musicales de los tambores andinos eran relativamente simples y se basaban en la repeticin de simples frmulas rtmicas, sin variaciones. Esta funcin rtmica alcanza, sin embargo, una gran complejidad en los grandes rituales que siguen celebrndose en el Area Surandina. En la orquesta-instrumento formada por flautas, los tambores cumplen el papel de reforzar el pulso, facilitando la coordinacin entre los flautistas. Empero, en los grandes rituales, la suma de ritmos bsicos correspondientes a varias orquestas diferentes da origen a un polirritmo complejo en un permanente proceso de cambio. La suma de varias orquestas-instrumento, cada cual muy coordinado interiormente, pero que evitan la coordinacin mutua, establece verdaderas competencias musicales, caracterizadas por la dificultad que significa conservar la cohesin interna y evitar la coordinacin externa. Cada orquesta representa a un pueblo especfico, entablando

con otros una competencia cuyo resultado sonoro es una compleja estructura compuesto por mltiples niveles de ritmos, melodas, armonas y estructuras tmbricas. As el concepto aymara de yanantin, o cohesin y complementaridad, se equilibra con el de tinku, el combate ritual que enfrenta las mitades.

Teora y educacin musical Esta "polifona multiorquestal", que conocemos a travs de los grandes rituales surandinos actuales, es un excelente modelo para explicar las aparentes contradicciones entre la simplicidad y la complejidad en el instrumental de los Andes prehispnicos. Este sistema musical conforma el grado mximo de complejidad alcanzado por la msica andina, el cual est ligado estrechamente a sistemas rituales que revelan una gran profundidad histrica. La polifona multiorquestal es sinnimo de fiesta religiosa en los Andes del sur; depende del azar en cuanto a las diferencias de sonido entre las orquestas que asisten, aunque en un nivel general est regulada por normas rituales que organizan el evento a travs de tiempos y lugares para interpretar, modos de ejecucin, etc. Al desarrollarse durante muchas horas o das a travs de un espacio extenso, relacionan el sonido con la espacialidad y el movimiento, hacindolos inseparables el uno del otro. La complejidad sonora de los sistemas musicales surandinos implica tanto las posiciones relativas y desplazamientos de cada msico como de cada oyente en particular en cada momento, todas las cuales estn continuamente cambiando. Desgraciadamente, los temas relativos al espacio, el movimiento y los grandes rituales, que parecen tener gran trascendencia en los Andes y Mesoamrica precolombina, han sido muy poco explorados. Los fragmentarios datos que poseemos indican una fuerte preocupacin, tanto por la acstica de los espacios en que se desarrollan los rituales (espacios arquitectnicos y naturales y su coneccin por el circuito ritual) como por el papel del movimiento del sonido a travs de l. Hemos visto que el movimiento de los msicos tiene una importancia en todo el pasado prehispnico que se prolonga hasta las tradiciones actuales. Ejemplos de dominio del espacio acstico prehispnico son: la notable reverberancia conocida como "la pluma del quetzal" que an se escucha en las ruinas de Teotihuacn, las capacidades reverberantes de las grandes mscaras y la utilizacin de dos coros antifonales utilizadas en el teatro mexica. En los Andes, la onceava Colla, esposa de Hauna Capac (muerto en 1525) tena que escuchar su orquesta de cien flautas pincollori en un lugar especial llamado pincollonapata, diferente de otros en que el coro femenino cantaba los haraves. Un ejemplo mucho ms antiguo de la importancia de la espacialidad en el arte de los sonidos est representado por el ingenioso sistema hidrulico que haca rugir el templo de Chavn de Huantar.

Estos temas tienen relacin con sistemas musicales desarrollados y transmitidos durante generaciones por los pueblos indgenas, lo que nos remite, a su vez, al tema de la transmisin y enseanza de la msica. La complejidad de los sistemas sonoros y musicales en una cultura dada est directamente relacionada con la capacidad de transmitirlas, lo cual tiene que ver con su conceptualizacin, un tema conocido muy deficientemente a travs del registro etnohistrico y etnogrfico. Sabemos, por ejemplo, que entre los mixtecas, nahuatls y tarasco existan trminos para intervalos de octava, quinta, cuarta, terceras y otros, lo cual confirma su conocimiento de los temas armnicos y tonales. Por otra parte, sabemos que en la sociedad azteca haba una casta profesional de msicos cortesanos muy prestigiados socialmente, los cuales eran empleados por los templos ms importantes; stos oficiales graduados se correspondan con los mayores rangos musicales profesionales espaoles de la poca. Entre ellos, la creatividad era muy apreciada, y deban componer la msica para cada ocasin segn el calendario de 260 das, adems de ensear msica conforme a un sistema muy rgido y disciplinado, ligado a la eficacia ritual y la nocin de los instrumentos como objetos sagrados y representativos de estados emocionales. Tal jerarqua musical revela un cuerpo de conceptos prcticos y tericos en torno a los sonidos, que desgraciadamente escapa a nuestro conocimiento. En los Andes centrales se dio una situacin semejante, como lo testimonian varios cronistas que observaron los ltimos vestigios del imperio inca. En tiempos del Inca Roca -a mediados del siglo XIV de nuestra era- se cre en Cuzco la primera escuela real, donde los amautas enseaban los ritos, preceptos, poesa y canto. Sabemos tambin que el inca Pachacuti (1438 - 1471) orden a sus yanaconas y mamaconas la recopilacin de canciones que relataban la historia de sus antecesores, las cuales eran transmitidas en la escuela a los jvenes nobles de Cuzco. La parte ms importante de la enseanza musical, tanto en Mesoamrica como en los Andes, estaba relacionada con el contexto ritual e ideolgico en que sta se desarrollaba. Tan ntimamente ligados estaban los aspectos musicales con el rito y la poesa, que los aztecas no tenan una palabra para "msica" en un sentido occidental, usando en su lugar las expresiones de cuica tlamatiliztli para "sabidura de canto" y cuycapicqui para "componedor de canto". En el pasado todos los procesos relacionados con la msica (aprendizaje, construccin de instrumentos, creacin y ejecucin) estaban normados ritualmente y en ellos intervena con frecuencia el uso de sustancias psicoactivas, lo cual genera pautas de aprendizaje y modelos de creacin, trasmisin y participacin totalmente diferentes a las conocidas en Occidente.

El mestizaje Luego de la llegada de los europeos a Amrica se produjo uno de los cambios ms dramticos, profundos y violentos que ha conocido la humanidad: un continente entero sufre un cambio de paradigmas que hace variar el rumbo de su historia para siempre. La existencia de las grandes agrupaciones orquestales y los sofisticados sistemas musicales asociados a los grandes rituales estatales sufrieron este embate con mucha fuerza: pocas dimensiones de la vida indgena experimentaron una destruccin ms rpida y profunda al contacto con los conquistadores europeos, que los grandes rituales que congregaban a varias comunidades, con su msica y dems objetos asociados: "... de aqu adelante por ningn caso ni color alguno, ni con ocasin de casamiento, fiesta del pueblo, ni en otra manera alguna, los indios e indias de este pueblo tocarn tamborinos ni bailarn, ni cantarn al uso antiguo, ni los bailes y cnticos que hasta aqu han cantado en lengua materna, porque la experiencia ha enseado que en los dichos cantares invocaban los nombres de su huacas, malquis y del rayo ..." (Pablo Joseph de Arriaga 1621) En muchos sentidos, este choque entre culturas se tradujo no slo en muertes, sino tambin en el colapso de una forma de vida y -en lo que respecta al arte musical- en una prdida irreparable. Sin embargo, la extraordinaria capacidad de adaptacin de los pueblos y sus culturas se tradujo en procesos de cambio, asimilacin, sustitucin, reinterpretacin e invencin ante el encuentro de dos mundos que, en el terreno sonoro, no slo presentaban diferencias, sino tambin muchos puntos en comn. Entre las prdidas tenemos que lamentar la de las grandes agrupaciones orquestales de las mayores estructuras polticas al momento de la conquista -en especial los imperios Inca y Azteca- que fueron las primeras en ser contactadas y desarticuladas por los espaoles. Siendo el escalafn ms alto en trminos de estructura y organizacin musical, estaban al directo servicio del culto y, por lo tanto, fueron objeto de una destruccin enconada y sistemtica. La destruccin de estas espectaculares ceremonias y sistemas musicales se aliment del fanatismo religioso que muchas veces no vi sino los elementos ms distintos e incomprensibles de la esttica musical, interpretndolos como inspiracin demonaca. La gran mayora de los relatos de la conquista destacan los aspectos musicales que chocaban con la sensibilidad espaola. Estas diferencias marcan un antagonismo cultural que el europeo del siglo XVI interpreta como barbarie o falta de civilizacin. Urgidos en la tarea de "extirpar idolatras", la sensibilidad de los conquistadores apel al antagonismo esttico describiendo los sonidos asociados a la ritualidad indgena como "msica demonaca", negativa ("msica horrible, destemplada") o carente de elementos desarrollados o positivos ("msica lgubre, primitiva, carente de polifona,

de contrapunto y armona"). Al referirse al "sonido dellos espantable ... el maldito atambor y otras tronpas y atabales y caracoles y davan muchos gritos y alaridos ... entonces sacrificavan de nros compaeros ..." Bernal Diaz del Castillo (c.1492 - c.1581) representa grficamente esta confusin de juicios estticos, morales y religiosos propios del soldado en guerra, al referirse al enemigo. Los intereses musicales de los cronistas espaoles, en su mayora hombres de armas, se refiere, salvo excepciones, a msicas asociadas a la guerra. Las menciones al uso de trompetas y tambores destacan con mucho al lado de las referencias a flautas, lo cual no significa que estas ltimas no se usaran, sino que su uso no fue observado (no eran instrumentos de guerra) o fue juzgado irrelevante el detenerse a describirlas. Esta forma de ver lo indgena tie todo nuestro conocimiento de lo musical en la poca del contacto. El panorama es complejo: Amrica fue percibida por el europeo, en trminos generales, como el terreno de "la barbarie", a pesar de la temprana descripcin de sus maravillas culturales: "La msica, otro de los constitutivos de las fiestas, fue una de las cosas imperfectas que tuvieron los Peruanos; porque nunca llegaron a conocer todas las voces y medias voces (Juan de Velasco). "su canto era duro y desagradable a los oidos europeos ... este fue finalmente el arte que menos lograron los mejicanos ... " (Clavijero, ca. 1750). La profundidad de esta apreciacin negativa es tal, que se contina hasta hoy, como podemos apreciar en los escritos de un investigador como Curt Sachs quien, escribiendo a mediados de siglo, afirmara que "los Nahuas, incluyendo los Aztecas ... quedaron asombrosamente atrs en msica, por lo menos en lo que se refiere a msica instrumental". La existencia de varias voces independientes rtmica y meldicamente es hasta hoy considerada como algo inferior respecto al sistema polifnico europeo, como una "descoordinacin" o incapacidad de dos o ms msicos de ponerse de acuerdo para tocar una meloda, sin percatarse que se da conjuntamente con ejemplos de mxima coordinacin. Los sonidos disonantes han sido interpretados como " desafinados", sin percibir la sutileza de su construccin. A la luz del concepto europeo del intrprete ideal como un solista virtuoso, la nocin americana de msica grupal, en que cada intrprete no es sino parte de un todo, ha sido interpretada como evidencia de una msica pobre, simple y "primitiva". Las complejas polifonas multiorquestales, el control de la disonancia, y el manejo tmbrico de "melodas fantasmas", son ejemplos desconocidos a la msica europea.

Una clave bsica para entender las diferencias entre msicas americanas y europeas radica en el uso de los instrumentos de cuerdas, fundamentales en Europa e inexistentes en Amrica prehispnica. Para el europeo, la msica estaba basada principalmente en las posibilidades meldicas de lades, guitarras y violines, y en sus posibilidades de combinacin de varias melodas coordinadas en el pulso, pero independientes meldica y rtmicamente, dando como resultado la polifona europea. Las flautas americanas, en cambio, se adaptaron en agrupaciones al unsono, reunidas en competencias de evitar la coordinacin, dando como resultado la polifona americana. La polifona de tipo europeo no se conoci en Amrica, as como la polifona de tipo americana no se conoci en Europa. La introduccin de las cuerdas en Amrica, con sus correspondientes atributos de produccin y manejo de sonidos, abre un mundo de posibilidades que genera una gama de instrumentos nuevos, como el charango, o incorpora otros sin mayores cambios, como el arpa, los violines y la guitarra. En los Andes y en Mxico, la incorporacin y el proceso de mestizaje de las cuerdas sigue patrones semejantes: se forman orquestas compuestas por diferentes tipos de instrumentos (no como en las flautas) que se dividen los papeles entre instrumentos meldicos y armnicos. Por ejemplo la orquesta tpica de los quechuas en Per incluye dos violines que cantan la meloda en terceras paralelas, y un arpa que realiza el acompaamiento al modo del bajo continuo europeo pero andinizado, y la orquesta tpica de Mxico central es semejante, pero con un guitarrn en lugar del arpa. En muchos casos las cuerdas heredaron las funciones de las flautas, como ocurri entre las quenas y los violines en las orquestas quechua, por ejemplo. En otros casos, se dio un cambio de tambor a guitarra; aqu las funciones que se traspasan son las de acompaamiento de la voz, no as las funciones musicales, que son evidentemente diferentes. De hecho, los quechua nombraban a las guitarras y vihuelas como tinya (tambor). La incorporacin de otros instrumentos, tales como la flauta y el tambor espaol, la marimba africana, o las posteriores incorporaciones de la banda militar, no han tenido influencias tan drsticas ni generalizadas como la de las cuerdas. Pero adems de los instrumentos musicales, las tcnicas de composicin e interpretacin nuevas tambin fueron incorporadas al lxico musical local. Los misioneros encargados de convertir a su fe a los habitantes de este continente se dieron cuenta que la msica estaba en la base de su religin, e hicieron uso de ella. En los Andes, as como en Mxico, donde existan al momento de la conquista los sistemas musicales ms desarrollados, se establecieron escuelas de msica con resultados sorprendentes: la cultura musical de tipo europeo se difundi de un modo muy rpido y eficiente, dotando de orquestas y coros a pueblos muy distantes en poco tiempo.

Es sorprendente ver con cuanta facilidad los indgenas aprendan un sistema musical que les era extrao, hasta el punto que a los pocos aos ya estaban componiendo villancicos, msica polifnica en cuatro partes, misas y otros trabajos litrgicos. Los ejemplos son innumerables: en 1538 Tlaxcala tena un coro indgena cantando los "mejores motetes polifnicos", y un indgena compuso una completa misa "atestiguada por los mejores cantantes espaoles"; en Guadalajara, hacia 1569, la msica polifnica era cantada y acompaada por chirimas y flautas, y "los Indios encuentran todo esto extremadamente atractivo", "vienen de grandes distancias para escucharla, y trabajan duramente para aprenderla y ser diestros en ella ". En Per ocurri lo mismo, y ya en 1560 haba en Cuzco una orquesta de flautistas indios "que podan tocar perfectamente cualquier pieza polifnica puesta delante de ellos". La expansin de estos conocimientos musicales europeos en los Andes centrales es semejante a la que observamos en Mxico. Esta facilidad por aprender lo nuevo tiene que ver con las coincidencias entre los sistemas musicales europeo y americano. Los comentarios europeos que indican aceptacin de cdigos sonoros son testimonio elocuente de tales coincidencias. Encontramos, por ejemplo, relatos espaoles que confiesan que la msica Azteca les comunicaba tristeza, alegra y otras emociones bsicas, tal como los aztecas las conceban y expresaban en palabras, pese a no entender la lengua nahuatl en que se cantaba. O la referencia de Francisco Lpez de Gmara quien, en 1552, escriba que la orquesta azteca "sonaba bien y placenteramente", o la condescendiente opinin del Padre Gumilla al referirse a los indgenas del noroeste argentino que hacan msica "mas acorde de lo que poda esperar ni creer de gente silvestre". Un aspecto que caus admiracin al europeo fue encontrarse con registros semejantes a los occidentales (contralto, soprano, tenor y bajo) en las orquestas de flautas, especialmente en los Andes Sur. Este concepto estaba recin formalizndose en la Europa del 1500, y despert el comentario de muchos cronistas, como Garcilaso de la Vega en Cuzco c 1550: "como un conjunto de violas, las antaras vienen en varios registros". Con cierta frecuencia encontramos en los documentos coloniales tempranos referencia a una cierta "armona": "traan unos caoncitos de plata alternativamente puestos a manera de rgano ... que hacen una suave armona" (Orsa y Vela 1622, Potos). "En vez de rganos ellos usaban flautas tocando en armona, y el sonido semeja el de rgano de tubos por el gran nmero de flautas sonando simultneamente" (Molina). La referencia al rgano, como el instrumento que ms se pareca a las orquestas de flautas americanas, nos indica tambin una valoracin positiva que se puede entender como coincidencia de escalas y consonancias al modo espaol. Estas coincidencias tambin se perciben en los ejemplos de msicas Incas o

Aztecas trascritas a notacin europea en las nuevas escuelas de msica de la poca, lo cual indica una similitud de escalas, frmulas rtmicas y giros meldicos. Pero adems encontramos coincidencias en los sistemas armnicos de la msica, un tema que tradicionalmente se ha postulado como exclusivo del desarrollo europeo posterior al 1600. Como hemos mencionado, muchas msicas mesoamericanas y andinas revelan un indiscutible sentido armnico latente en base a frmulas cadenciales bsicas, concordante con la aparicin de conceptos de armona en las flautas mltiples mesoamericanas quinientos aos antes que en Europa. El conocimiento armnico tal vez no estaba explicitado ni sistematizado, si bien algunos investigadores piensan que los aztecas sistematizaban conscientemente la modulacin. El profundo conocimiento de la serie armnica de los sonidos y de las leyes de consonancia y disonancia de nazcas, teotihuacanos y mexicas implica un sistema musical probablemente ms desarrollado en esos temas que en la Europa de esos perodos. Las disonancias, que en la Europa anterior al 1900 fueran permitidas slo como excepcin y con un elaborado sistema de preparacin y resolucin, forma parte de un importante conocimiento andino y mesoamericano. Asimismo, las indicaciones de dinmica (aumento de huehuetls) en la msica Azteca aparecen un siglo antes de que Giovani Gabrielli desarrollara en Europa los primeros signos para denotar este rasgo musical. La discusin de estos temas tiene su mayor importancia al reflexionar acerca del tema del mestizaje como un aporte en ambos sentidos. Cabe preguntarse qu influencia puede haber tenido el descubrimiento de los mltiples registros, de la armona bsica y de la marcada dinmica americanas en la msica europea posterior al descubrimiento de Amrica. Quiz nunca podamos responder a estas preguntas, debido en parte al prejuicio europeo y su reticencia a reconocer en la msica indgena elementos valiosos, sumada a la caracterstica humildad de los sistemas indgenas en los que el individuo o las caractersticas sonoras se disuelven en un total coherente. Otro factor que obstaculiza, sin duda, el reconocimiento de influencias americanas en el arte musical europeo es precisamente la existencia de similitudes entre ambas tradiciones, lo cual dificulta detectar el origen de los componentes mestizos. Sabemos, por ejemplo, que la enseanza musical azteca e inca estaba desarrollada, pero no sabemos en qu consista ni qu aspectos de ese conocimiento se traspasaron a la msica mestiza. Hay ciertos aspectos nuevos que aparecen como un aporte americano al mestizaje musical, como la utilizacin de las cuerdas como instrumento acompaante de tipo armnico. A diferencia de la msica europea de la poca, que utilizaba las vihuelas, laudes y dems instrumentos de cuerda como instrumentos polifnicos (es decir, para producir varias voces tejidas en una trama concordante) , el indgena los utiliza en acordes o rasgueo para reproducir la armona latente a su

msica. Las vihuelas, guitarras y mandolinas al ser indianizadas pasaron a ser vehculo de un acompaamiento puramente armnico, tendencia que se revela hasta hoy como una diferencia entre el uso aymara del charango, que toca puros acordes, y el uso mestizo, que privilegia la meloda y el contrapunto. El acorde rasgueado que acompaa al canto y que hoy aparece como una base de toda la msica popular mundial, es un aporte indgena que ha permanecido ignorado debido a lo sutil y poco destacado de su traspaso, de un modo tan propiamente americano. Un ltimo elemento a destacar en el tema del mestizaje musical es el de la supervivencia de elementos prehispnicos. Como en otros aspectos, aqu tambin faltan antecedentes para poder perfilar un cuadro general. La msica es uno de los elementos ms estables de la cultura, como se comprueba en muchos de los ejemplos que hemos revisado de rasgos musicales prehispnicos que sobreviven, no slo en grupos indgenas aislados, sino tambin en lugares ms o menos mestizados. La msica de los grupos indgenas que habitan lugares remotos y aislados ha permanecido estable en su propia dinmica. Pero tambin se conservan tradiciones muy puras y de una enorme complejidad en lugares densamente poblados y cercanos a las grandes urbes contemporneas, como es el caso de los "bailes chinos" de Chile Central, quienes conservan su sistema tmbrico, orquestal y de rituales con polifonas multiorquestales en plena vigencia y cuya relacin con el pasado prehispnico est comprobada por el hallazgo de instrumentos de idntico sonido y factura de hace setecientos aos o ms, y cuya pervivencia se explica solamente por la tenaz fuerza de su tradicin.

Msica para encantar el mundo

En Sonidos de Amrica, Claudio Mercado Muoz, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995

El hombre americano est naturalmente inserto en el mundo que lo rodea; sabe que est relacionado con el Todo de manera directa y que sus acciones influyen en el devenir del universo. El sonido es un medio importante para establecer y mantener esta relacin. La vida cotidiana del indgena americano est marcada por el sonido; a travs de l establece redes de relaciones y significados con el mundo en que est inmerso. En las selvas del Amazonas, por ejemplo, donde la espesura de la vegetacin apenas deja entrar la luz solar, es necesario guiarse por el sonido para detectar los movimientos de la posible presa o del atacante, jugando el odo un papel fundamental para cazar y no ser cazado. El indgena pasa gran cantidad de tiempo escuchando el sonido de los pjaros y otros animales, que imita a la perfeccin. Es capaz de distinguir muchas especies animales a partir de su sonido y, ms an , de distinguir sexos y comportamientos. El reconocer a travs del odo es para l un proceso natural. El hecho de imitar sonidos implica un alto grado de concentracin, discriminacin, seleccin y memoria auditiva: primero se deben fijar los sonidos en la mente, conocerlos, analizarlos, para luego realizar el proceso de experimentacin sonora que implica llegar a imitar fielmente los complejos cantos de los pjaros y otros animales. Es a partir de esta relacin y de esta manera de percibir el mundo sonoro que debemos intentar comprender la msica indgena americana. En muchas de las lenguas vernculas de Amrica no existe siquiera una palabra que corresponda a nuestro concepto occidental de "msica", siendo los sonidos una dimensin indisoluble de un todo que incluye la poesa, la danza, la mitologa y el sustrato mismo del cosmos. De este modo, la msica est integrada a la naturaleza de la misma manera que el sonido de un ro o del desierto. Es parte del continuo sonoro universal y como tal se relaciona y se entreteje con l en todas sus formas, siendo mucho ms que una expresin artstica y esttica particular. En Amrica existe y existi una enorme diversidad de pueblos, cada uno con sus propios valores y maneras de entender el mundo, por lo que es difcil hablar de las culturas nativas del continente como un conjunto homogneo. Existen, sin embargo, ciertos rasgos generales -comunes a la mayora de los pueblos indgenas- que contrastan con aquellos que caracterizan nuestra vida como occidentales. Una de estas

constantes es la importancia que los pueblos americanos dan a la percepcin auditiva en el proceso de aprehensin y codificacin del universo. Para adentrarnos en el mundo sonoro de los antiguos americanos contamos con la arqueologa -que nos permite conocer los instrumentos musicales y las representaciones de bailes y ceremonias que se encuentran en piezas cermicas, telas o murales- y la etnohistoria, que nos ofrece descripciones de los primeros observadores europeos sobre la msica americana y sus mltiples funciones. Afortunadamente la msica de los actuales pueblos indgenas de Amrica conserva los mismos conceptos estructurales, estticos y sobrenaturales que sostenan a la msica prehispnica, aunque aparezcan disfrazados bajo otras formas e instrumentos. De este modo, los estudios etnogrficos permiten completar el panorama ofrecido por la arqueologa y la etnohistoria, referidas casi exclusivamente a Mesoamrica y el Area Andina Central, principales centros de irradiacin cultural de Amrica. Es a partir de estos datos que intentaremos aprehender las grandes ideas y conceptos esttico-espirituales de la msica americana y entregarlos, paradjicamente, a travs del mudo lenguaje de la escritura. "Lo que pasa es que ahora con todas las mquinas y los gases que tiran se hace como una neblina que nos separa de Dios, antes los yerbateros curaban , pero ahora el ruido que hay no deja que Dios oiga a los hombres, entonces no pueden curar; el ruido que hacen las mquinas, los aviones, todo eso no deja que Dios escuche, antes no, antes no haba avin y Dios escuchaba a los hombres, haba silencio y ahora no hay silencio ". (Francisco Paniri, Caspana) El mundo indgena americano es un mundo poblado de espritus y fuerzas que dominan la naturaleza; un mundo en que " lo real" y "lo sobrenatural" se trenzan en un tejido nico e indivisible. En este contexto, la msica -de origen divino- est ntimamente ligada al universo sobrenatural, y a travs de ella es posible comunicarse con las deidades. De esta manera, existen cantos para curar enfermos, para traer o detener la lluvia, para obtener una buena pesca o cosecha, para invocar a determinados espritus, para ayudar a los muertos en su ltimo viaje, etctera. El sonido de la naturaleza no slo incluye los sonidos emitidos por los animales y agentes atmosfricos, sino tambin los producidos por los seres sobrenaturales que habitan en ella. ste es dominio de una realidad invisible, es poder y movimiento. Como tal, es un atributo de los seres sobrenaturales, quienes son invocados a travs de el sonido.

Basta repetir el nombre del ser sobrenatural para que ste se manifieste; la invocacin es hecha a travs del sonido, de la plegaria, del canto o de una meloda tocada en una flauta. El sonido est presente en la estructuracin del mundo y es protagonista fundamental en los mitos de creacin de la mayora de los pueblos. Los mitos revelan las bases mismas de la realidad, sustentando el esquema del universo que hace todo grupo humano para poder vivir en l y para poder explicarse, de manera colectiva, su paso por el mundo. Son los mitos y su constante reactivacin, a travs de los ritos, quienes dan los fundamentos para la relacin mantenida con el mundo. "Despus que el Gran Fuego destruyera el mundo y antes que el pequeo pjaro Icanchu volara lejos, ste vag por la tierra destruda buscando el Primer Lugar. El lugar estaba irreconocible pero el dedo ndice de Icanchu encontr la mancha. Ah l desenterr el resto del rbol quemado y lo golpe como tambor. Tocando sin parar cant con los sonidos del tambor oscuro y bail a sus ritmos. Al amanecer del nuevo da un retoo verde naci del tambor de carbn y luego floreci como el Primer Arbol, el Arbol de los Caminos en el Centro del Mundo. De sus ramas florecieron las formas de vida que existen en el Nuevo Mundo" ( mitologa mataco, Chaco). El sonido tiene el poder de crear, de engendrar vida, de posibilitar la comunicacin entre el mundo de los humanos y el mundo sobrenatural. En algunas comunidades del rea Andina existe un personaje mtico llamado "El Sereno", asociado al sonido, al agua y al diablo. l da nuevas msicas a quien tiene el valor de enfrentrsele. El msico va, de noche, a algn lugar donde el agua corra o caiga produciendo sonido; en medio de una serie de ritos, se sienta en silencio e inmvil a escuchar concentradamente el sonido del agua. Luego de un tiempo, este sonido se transforma mgicamente en msica y la persona escucha instrumentos, melodas y cantos que El Sereno le est dando. Pero ste es un encuentro con el diablo, y si el hombre no es lo suficientemente valiente, reventar por el susto, se ir en sangre, morir y su alma la ganar el diablo. El sonido es propiedad del mundo sobrenatural y se debe aprender a acceder a l. La msica y los instrumentos musicales son un regalo que los dioses hicieron a los hombres en el tiempo mtico; como tal son guardados celosamente y estn asociados a una serie de tabes. Slo son tocados en ciertas pocas del ao y para ciertas ceremonias. Entre los Kamayur, del Amazonas, el sonido de cada tipo de flauta corresponde a la voz y esencia de un ser sobrenatural. Los instrumentos son sagrados, pues tienen el poder de evocar a estos seres, de repetir sus sonidos primigenios y de hacer que vuelvan a estar presentes con sus poderes originales y eternos.

"El Dios del Espejo Humeante dijo al Dios del Viento: " Viento, ve a travs del mar y llega a la casa del Sol. El tiene enrededor suyo muchos cantores y msicos, muchos que taen la flauta, que le cantan y le sirven. Unos de stos andan en tres pies, o tienen enormes orejas. Cuando llegues a la orilla del mar, llamars a mis servidores y ministros, que se llaman Caa y Concha, y el otro, Mujer acutica, y el tercero, Monstruo Femneo de las Aguas. Les mandars que se enlacen unos a otros unidos, hasta formar una manera de puente, por el cual puedas pasar t a la Casa del Sol. Y as puedas traer contigo a los msicos que vas a pedir al Sol. Vengan ellos con sus instrumentos, para que alegren al hombre y me sirvan y veneren", dijo, y desapareci de la presencia del Viento. Lleg el Dios del Viento a la playa y comenz a dar voces a los servidores del Dios del Espejo Humeante. Vinieron obedientes y al punto hicieron el puente por el cual pudieron pasar el Dios del Viento y los msicos. Tan pronto como el Sol vi venir al Dios del Viento, dijo a sus msicos: "Mirad, he aqu al desdichado que viene! Nadie le responda palabra, porque aquel que le responda tendr que irse con l". Estaban los msicos del Sol vestidos de cuatro distintos colores: blanco, rojo, amarillo y verde. Cuando lleg el Dios del Viento , luego comenz a llamar a los msicos y a dar voces, tambin cantando l. Nadie le responda, hasta que al fin uno de los msicos del Sol respondi a la voz del Viento y tuvo que irse con l. Este es el que al llegar a la tierra dio a los hombres toda la msica con que ahora se regocijan " (azteca, Mendieta 1570). La relacin entre sonido y dominio sagrado es muy fuerte en la estructuracin del mundo indgena; los instrumentos han sido dados por los dioses para que a travs de ellos el hombre sea capaz de comunicarse con el plano sobrenatural. Esta relacin puede ser observada tambin en las grandes construcciones sagradas que consideraron en sus diseos los problemas acsticos. Los centros ceremoniales eran lugares en que se manifestaban los dioses, donde eran invocados a travs de la palabra y la msica, y donde se expresaban sus sonidos sagrados. El indgena no intenta hacer una demostracin de destreza o virtuosismo con su arte sino honrar y ofrendar a sus divinidades; intenta crear un puente que una su mundo con el mundo de los dioses. La msica no es tocada slo para provocar una emocin esttica sino para provocar un hondo fervor religioso y el clima adecuado para llevar a cabo complejos rituales. Esta profunda y compleja ritualidad pudo ser apreciada por los espaoles a su llegada a Amrica, y a pesar de parecerles "cosa del demonio y de idolatras" no pudieron dejar de asombrarse ante el despliegue ritual azteca: "es de saber que sus fiestas las solemnizaban y regocijaban mucho ... y con cantares muy solemnes a su modo, y bailes al mismo son con mucho tiento y peso, sin discrepar en el tono ni en el paso, porque sta era su principal oracin ... Los bailes solemnes

hacan por la mayor parte en el templo delante de sus dioses, o en el palacio del seor, o en el mercado ..." (Mendieta 1570). De esta manera, la msica en Amrica ha tenido una importancia fundamental como parte activa del sistema de creencias. Los chamanes son personas especializadas en el arte de comunicarse con el mundo de los espritus; son capaces de entrar a un estado especial de conciencia para acceder a otras realidades, donde pueden pedir consejo a los espritus sobre determinados problemas que aquejan al grupo o a un enfermo en particular, interceder ante ellos o rendirles culto. El canto y la msica son el arma ms poderosa de los chamanes, quienes no slo la usan para entrar a la otra realidad, sino tambin para poder manejarse dentro de ella. El contenido lrico de los cantos es fundamental, pues est relacionado a los problemas especficos que el chamn intenta solucionar y cuya respuesta busca en las visiones y viajes por el mundo de los espritus. A travs del canto se pide ayuda a los espritus tutelares, a las almas de los muertos y a todos los poderes sobrenaturales, y es, tambin, a travs de l que el chamn encuentra el camino de regreso cuando se ve en peligro o no puede volver del mundo mtico. Dentro de este mundo, que integra la realidad fsica y la metafsica, una de las funciones ms importantes de los chamanes es la de velar por la salud de las personas. Son ellos quienes tienen la responsabilidad de curar a los enfermos y la comunidad confa en sus poderes para mantenerse en buen estado de salud. Los chamanes son expertos conocedores de las cualidades y poderes de las plantas usadas para curar determinadas enfermedades y de aquellas que les permiten entrar a la otra realidad, al espacio y tiempo mticos en el que podrn llevar a cabo la curacin necesaria. En el proceso de curacin son fundamentales los cantos que el chamn ejecuta, sin parar, al lado del enfermo. Entre los Jbaros del Amazonas el elemento ms poderoso de los ritos curativos son los cantos, al punto que este tipo de sesiones se denominan "curar la enfermedad cantando". Ellas se inician casi siempre silbando o con sonidos de sonajas para invocar a los espritus ayudantes. Una vez que el chamn siente que estos espritus han llegado, comienza a cantar los cantos de curacin. Estos son cantos especficos para cada tipo de enfermedad, su significado es metafrico y est referido a ciertos espritus tutelares, a ciertas plantas que son las que podrn sanar al enfermo. Otros son frmulas para expulsar a los malos espritus que se han apoderado del enfermo. El chamn mapuche canta invocando a los espritus acompaado del golpe ininterrumpido de su kultrn, tambor que sita muy cerca de su rostro, al lado del odo, para que la gran intensidad de su sonido haga vibrar su cuerpo hasta hacerlo entrar en trance, llegar al mundo de los espritus y, una vez all, permitirle conocer la

causa de la enfermedad que aqueja al paciente y el remedio que deber administrarle. El kultrn es un instrumento mgico -en su superficie est pintado el diseo simblico del universo- por el cual el chamn viaja una vez que ha logrado salir del tiempo y el espacio cotidianos, siempre escuchando y siendo guiado por el sonido de su tambor. La importancia del sonido es tal, que en muchos pueblos amaznicos las visiones vividas durante los trances alucinatorios slo son vlidas si son acompaadas de determinados sonidos, de determinadas alucinaciones auditivas. No basta la visin para saber que efectivamente se ha llegado al otro lado del mundo; es el sonido quien certifica que se ha traspasado el umbral. Las plantas psicoactivas y la msica han sido comnmente usadas en conjunto para lograr la comunicacin con el mundo sobrenatural, pero hay sociedades en que dicho estado se alcanza sin el consumo de estas plantas. En stas, basta el poder del sonido para entrar al otro mundo. Entre los selk`nam de Tierra del Fuego, por ejemplo, una misma palabra significaba msica y trance, haciendo evidente la estrecha relacin entre ambas. Ciertos tipos de sonidos y estructuras sonoras que apuntan a la saturacin del espectro sonoro por medio de la superposicin de capas de sonidos (algo similar al efecto de "ruido blanco" de un ro caudaloso), estn relacionados con la obtencin de estos estados especiales de conciencia. Un ejemplo de ello lo encontramos en los "bailes chinos" de Chile central -rituales de campesinos y pescadores que integran elementos indgenas y catlicos- con sus enormes masas sonoras producidas por muchas flautas de timbre disonante, tocadas simultneamente en un ritmo constante y dual. Las orquestas de los wakunai del Amazonas ilustran la misma situacin, con numerosas trompetas muy graves, flautas, voces femeninas y masculinas y silbatos agudos, tocando cada uno su propio ritmo y dando forma a una heterofona impresionante. Estas grandes orquestas actan en un ambiente saturado de estmulos sensoriales interrelacionados: la danza continua, el movimiento, los olores de flores e inciensos; la catarsis colectiva y la significacin del ritual. Todos estos aspectos confluyen simultneamente con el sonido y crean las condiciones necesarias para producir un quiebre en la percepcin cotidiana. Entre los jvenes de la costa noroeste de Norteamerica, as como en los de las planicies del sudoeste, se daba la situacin inversa; ellos acostumbraban a hacer retiros rituales en bsqueda de una "visin" que les diera poder y sabidura. Estos retiros eran individuales e incluan grandes caminatas y esfuerzos fsicos, como correr sin parar toda una noche, subir montaas, pasar varias noches seguidas sin dormir, ayunos y ciclos de cantos mantenidos por largos perodos de tiempo hasta alcanzar el estado en que la "visin" le era revelada. Estos ciclos de cantos eran fundamentales

para alcanzar la "visin" que, muchas veces, era revelada en sueos por sus espritus ayudantes o antepasados. Por otro lado, la msica es fundamental en la estructuracin de los ciclos rituales de los pueblos americanos. Existe un calendario exacto de los rituales que componen el ciclo anual, cada uno con determinadas msicas, determinados sonidos y determinados instrumentos musicales. Los rituales son representaciones de acontecimientos que ocurrieron en el tiempo mtico, son puentes que el hombre tiende para comunicarse con el mundo de los espritus a fin de revivir aquellas hazaas emprendidas por los creadores del mundo y mantener el sentido que ellos dieron a su creacin. De este modo, el sonido que sale de las flautas yakui de los yawalapit del Alto Xing -Amazonas brasilero- representa lo ms poderoso de los espritus del agua, transformndose quienes las tocan en esos espritus. A travs del sonido se forma un puente, y tanto el hombre como la divinidad son capaces de entrar en los dominios del otro; el espritu tiene la posibilidad de revivir sus actos a travs del sonido que est haciendo el hombre y el hombre tiene la posibilidad de ser el vehculo para que el espritu se manifieste, y al mismo tiempo, convertirse en l. La realidad se ve ampliada por la capacidad que posee el sonido de transformar el tiempo cotidiano en uno mtico. Pero las flautas yakui permanecen guardadas en una choza especialmente destinada para ello y slo son tocadas en determinada poca del ao. Ellas hacen saber a la comunidad que se est viviendo la poca del ao en que se celebran ciertos pasajes mticos y no otros, estructurando el ao a travs del sonido. As como los sonidos naturales cambian de estacin en estacin, tambin cambian los ciclos de cantos y de instrumentos. Esta comprensin del ciclo anual a travs de los ritos y ceremonias y de las msicas e instrumentos utilizados es muy fuerte en el Area Andina, como se aprecia en la siguiente cita de Garcilaso de la Vega (ca. 1550): "Cuatro fiestas solemnes celebraban por ao los Incas en su corte, a ms de las menores. La primera, principal y solemnsima era la fiesta del sol llamada "Raymi"; la segunda y no menos principal era la que hacan cuando armaban caballeros a los noveles de sangre real; la tercera llamada Cusquieraimi, hacan cuando la sementera estaba hecha y haba nacido el maz; y la cuarta y ltima fiesta era la que los Incas Reyes celebraban en su corte y le llamaban Citua ". Lo mismo ocurra entre los aztecas, donde el ao estaba marcado por diversas ceremonias y fiestas en las que se celebraba a distintos dioses o situaciones mticas. Existen largas listas dejadas por los cronistas que mencionan la gran cantidad de fiestas y ceremonias que celebraba este pueblo durante el ao en honor a sus dioses.

La importancia de la msica y la danza es un tema recurrente en el mundo indgena americano, siendo el medio privilegiado para acceder a la divinidad en grandes rituales colectivos. Las asombrosas descripciones de los cronistas para los rituales aztecas nos permiten imaginar la importancia de la msica y la danza en la comunicacin con los dioses: "... a pesar de que a veces concurrieran tres mil, a veces cuatro mil o ms hombres, todos cantaban el mismo canto con la misma voz y con la misma danza y comps del cuerpo, y de cada una de sus partes; variadas sin embargo en cada una de las mudanzas, respondiendo y concertando con los temas mismos en modo maravilloso ..." (Hernndez, ca.1550). La msica y la danza forman, por una parte, una unidad que es ofrendada a los dioses; un regalo de la hermosura y perfeccin alcanzada en un arte por un grupo de hombres. Por otra, la danza y la msica, mantenidas durante largos perodos de tiempo, se vuelve un sacrificio, una entrega total realizada para agradar y establecer un contacto con la divinidad. Es a travs de la danza continua y de la msica que la acompaa que la persona entra al estado exttico necesario para comunicarse con los dioses. Toda la energa empleada para realizar el esfuerzo fsico se vuelca y se potencia para conseguir tender el puente. La msica y la danza son la llave al otro mundo. Si no se baila y no se canta como est establecido ritualmente, la tierra no dar sus frutos o no traer la lluvia. El hombre hace su ofrenda, su "pago" -utilizando una expresin andina- y, a su vez, la tierra lo retribuye con lo que l necesita. Danza y msica se unen en un ritual colectivo que amalgama los deseos de un grupo de hombres volvindolos lo suficientemente fuertes como para alcanzar a los dioses: En estas fiestas y bailes no slo llamaban y honraban y alababan a sus dioses con cantares de la boca, ms tambin con el corazn y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien hacer, tenan y usaban muchas maneras, as en los meneos de la cabeza, de los brazos y los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sus sentidos a sus demonios, y de servirles con todos los talantes del cuerpo, y aquel trabajo de perseverar un da y parte de la noche llambanle maceualiztli, penitencia y merecimiento ..." (Motolina, ca. 1550) . El canto y la danza eran tan importantes para los aztecas como medio de interceder ante los dioses que existan personas especialmente dedicadas a ensear estas artes, como era el caso del tlapixcatzin, el Conservador, quien "tena cuidado de los cantos de los dioses, de todos los cantares divinos. Para que nadie errara, cuidaba con esmero de ensear l a la gente los cantos divinos en todos los barrios. Daba pregn para que se reuniera la gente del pueblo y aprendiera bien los cantos" (Sahagn, ca. 1550).

Msicos y participantes del ritual deban realizar su tarea con absoluta perfeccin pues de esta comunicacin dependa el bienestar de todo el pueblo. De esta comunicacin dependa, nada menos, que el universo siguiera su curso sin mayores inconvenientes: "Y andando en el baile, si alguno de los cantores haca falta en el canto, o si los que taan el teponaztli y atamabor faltaban en el taer, o si los que guan erraban en los meneos y contenencias del baile, luego el seor les mandaba a prender y otro da los mandaba matar" (Sahagn, ca. 1550). Un error en la msica ofenda a los dioses al ofrecerles algo que no era perfecto, ensuciando la comunicacin entre los hombres y la divinidad. Durante estas ceremonias era desplegada toda la parafernalia ritual de los nobles, quienes danzaban con sus vestimentas y trajes ceremoniales llenos de colores y smbolos; grandes seores intentando la renovacin del mundo: "En estos bailes y cantares sacan las divisas, insignias y libeas que quieren, con mucha plumera, y ropa muy rica de muy extraos atavos y composturas, joyas de oro y piedras preciosas puestas en los cuellos y muecas de los brazos, y brazaletes de oro fino en los brazos, los cuales v, y conoc a muchos caciques que los usaron: con ellos se ataviaban y componan, ans en los brazos como en las pantorrilllas, y cascabeles de oro en las gargantillas de las piernas. Ansimismo salan las mujeres en estas danzas, maravillosamente ataviadas que no haba en el mundo mas que ver, lo cual todo se ha vedado por la honestidad de nuestra religin " (Muoz Camargo, ca. 1580). Existen grandes diferencias entre estos rituales multitudinarios, hierticos y llenos de pomposidad -de milimtrica exactitud- y aquellos de muchos chamanes de la selva amaznica que, vestidos slo con un cordel prepucial y haciendo movimientos espontneos, invocan a los poderes sobrenaturales a travs de un canto interrumpido por escupitajos que, lejos de interferir en su desarrollo, lo potencian. Formas tan distintas remiten a una misma concepcin del sonido como mediador privilegiado entre los hombres y el mundo sagrado. Actualmente, las grandes tradiciones indgenas americanas han desaparecido como entes estatales capaces de aglutinar y de realizar aquellos impresionantes rituales. Su msica ha desaparecido para siempre y jams podremos saber como habr sonado una gran procesin de miles de hombres movindose en exacta sincrona por la Calzada de los Muertos de Teotihuacn o por la explanada de Sacsayhuamn en el Cuzco, pero algo de ello podemos intuir al vivir una fiesta ritual, por ejemplo, de Chile central, a slo una hora de Santiago, donde los "bailes chinos" quiebran una y otra vez el espacio cotidiano, abriendo un inmenso puente sonoro que nos permite retroceder siglos y llegar a las armonas que seguramente sostuvieron el mundo sonoro prehispnico, los sonidos que mantuvieron y estructuraron el mundo indgena americano.

La ritualidad era un aspecto que traspasaba la mayora de las actividades de las sociedades americanas, no existiendo una divisin tajante entre lo divino y lo profano. La estrecha relacin entre msica y cosmovisin no implica, en modo alguno, que sta fuera una actividad restringida slo al ritual. La msica era un elemento omnipresente en la mayora de las actividades cotidianas; era utilizada, por ejemplo, como una manera de coordinar el trabajo, para comunicarse de una aldea a otra, enviar mensajes de amor, arrullar a los nios, contar la historia del pueblo, llorar a los muertos o ir a la guerra. La msica permita estructurar las relaciones sociales dentro de una aldea, o simplemente recrearse, lo cual no era siempre tan distinto y alejado de otras funciones ms "serias" del sonido: "Tenan todas las gentes destas provincias que vamos contando muchas maneras de bailes y cantares; costumbre muy general en todas las indias, como tambin lo hubo en todas las naciones antiguas, segn queda explicado. Todas las veces que el seor de la provincia o del pueblo casaba su hija o hijo, o enterraba persona que le tocaba, o quera hacer alguna sementera, o sacrificar, por grande fiesta mandaba juntar los principales de su tierra, los cuales, sentados en torno de una plaza, o si no en lo ms ancho de su casa, entraban los tambores, flautas y cascabeles y otros instrumentos de que usaban. Luego tras ellos allegbanse muchos hombres y mujeres adornados cada uno con las mejores joyas, y se vestan de algo, al menos las mujeres, con lo mejor que alcanzaban. Ponanse a las gargantas de los pies y en las muecas de las manos sartales de muchos cascabeles, hechos de oro y otros de hueso. Si andaban todos desnudos, pintbanse de colorado los cuerpos y las caras, y si alcanzaban plumas, sobre aquellas tintas se emplumaban; de manera que lo que la justicia entre nosotros da por pena a las hechiceras o alcahuetas, tenan ellos por gala. Todos al son de sus instrumentos musicales cantaban unos y respondan otros " (De las Casas, ca. 1590). La vida humana se desarrolla inmersa en un universo de sonidos propios y especficos para cada lugar geogrfico y poca del ao, y el hombre americano teje sobre esa trama su versin sonora particular a cada instante del ciclo vital. Las sociedades prehispnicas e indgenas actuales han hecho de la msica un arte de innumerables connotaciones, que ayuda a formar y a estructurar el mundo, con una funcionalidad que la hace estar presente en casi todas las actividades del grupo. As, la msica es utilizada para definir y marcar los ciclos vitales desde las ocasiones ms rutinarias y peridicas, como construir una vasija o ir de pesca, hasta ceremonias que renen a toda la comunidad para celebrar ciclos estacionales o anuales. Aunque en muchos casos la ejecucin de instrumentos es prerrogativa de los hombres, las mujeres tienen un rol importante en el canto, y la voz es considerada tanto o ms importante que los instrumentos en la mantencin del dilogo sonoro con el Todo.

Sea cual sea la funcin especfica de una ejecucin musical, es una marca nica y bien diferenciada, representativa de un grupo humano. Cada pueblo es poseedor de un tipo de msica que lo identifica, de un tipo de instrumentos, melodas y orquestacin que lo define como distinto de los otros. En las grandes fiestas rituales de Chile central, donde asisten diez o quince " bailes chinos", todos con la misma orquestacin de flautas y tambores, y tocando la misma estructura musical, la gente es capaz de distinguir de qu pueblo es el baile que acaba de llegar slo escuchando a la distancia su sonido, que vara en pequeos matices tmbricos y dinmicos de baile en baile. En las sociedades americanas las personas son capaces de distinguir a otras por el tipo de msica que producen. Dentro del complicado tejido social, la msica tiene tambin un importante rol seductor, siendo usada para enamorar, para hechizar a una persona y hacerla que desee profundamente a quien est cantando o tocando un instrumento. Entre los mapuche, todo aquel que sea diestro en el trompe podr enamorar a las mujeres, stas se rendirn ante el encanto producido por el sonido. Semejante uso tena la quena entre los inkas, y lo mismo ocurre con el arco musical en el Amazonas peruano, con la flauta entre los sioux de las praderas norteamericanas o con ciertos cantos en la costa noroeste del mismo continente. Los cantos de cuna, que facilitan el sueo de los pequeos son comunes a muchos grupos americanos. En estos cantos se hace referencia a los peligros sobrenaturales a que est expuesto el nio que no duerme, transmitindole al mismo tiempo las bases histricas y mticas de la sociedad, as como las normas sociales y los roles que debern cumplir cuando sean adultos. Las mltiples funciones de la msica se cruzan y se trenzan formando un tejido que traspasa todos los mbitos de la sociedad. El evento social ms importante entre los grupos de la costa noroeste de Norteamrica era el potlatch, una gran fiesta de redistribucin de bienes que ofrecan peridicamente los jefes y personas poderosas. Estas fiestas se caracterizaban por su gran despliegue artstico y escnico, donde se presentaban complejas dramatizaciones y obras de teatro con escenografas y vestuarios muy acabados. Para estas ocasiones, quien ofreca la fiesta demostraba su generosidad y riqueza obsequiando todo tipo de artculos de valor a cada uno de los presentes. La msica marcaba las diferentes partes de la fiesta, que duraba varios das. Haba ciertos cantos que realizaban los invitados cuando desembarcaban de las canoas, otros mientras caminaban al lugar en que se realizara la fiesta y otros cuando llegaban. El anfitrin tambin tena sus propios cantos, que pertenecan a su familia, y que cantaba cada vez que haca un regalo a alguien. El regalo era entonces doble, algo material y tangible, - por ejemplo, diez mantas- y su canto, marcando identidad y linaje familiar, nombre y prestigio asociado.

Los usos de la msica en el gran tejido social son innumerables, y por supuesto est presente como medio de diversin y placer. Los gobernadores aztecas, al igual que cada templo y palacio, contaban con grupos de msicos, poetas, cantantes y danzantes profesionales, quienes estaban a disposicin absoluta del gran seor, como lo vemos en esta descripcin de Sahagn: "Haba otra sala que se llamaba Mixcoacalli. En este lugar se juntaban todos los cantores de Mxico y Tlatilulco, aguardando a lo que les mandase el seor, si quisiese bailar, o probar u or algunos cantares de nuevo compuestos, y tenan a la mano aparejados todos los atavos del areito, atambor y atamboril, con sus instrumentos para taer el atambor y unas sonajas que se llaman ayacachtli, y tetzilacatl,y omichicauatztli, y flautas, con todos los maestros taedores y cantores y bailadores, y los atavos del areito para cualquier cantar" (Sahagn, ca. 1550). Por su parte, el pueblo azteca y maya asista peridicamente a representaciones musicales cmicas y a obras de teatro en las plazas y teatros especialmente construidos para este fin, donde se regocijaban con las actuaciones de gran nivel: "tenan y tiene farsantes, que representan fbulas, e historias antiguas. Son graciossimos en los chistes, y motes que dizen a sus mayores, y juezes, si son rigorosos, si son blandos, si son ambiciosos, y esto con mucha agudeza, y en una palabra ... Y averiguando algo de esto, hall que eran cantares, y remedos que hazen de los pxaros cantores y parleros; y particularmente de un paxaro que canta mil cantos; es el Zachic, que llama el mexicano Zenzontlatoli, que quiere decir pxaro de cien lenguas " (Snchez de Aguilar, ca. 1650). Contrasta con estas grandes representaciones bufonescas el uso recreacional de la msica entre los inuit del Artico, quienes realizan los llamados "juegos vocales" (katajjaq) entre dos equipos, generalmente conformados por mujeres. Dos mujeres se sitan muy cerca una de otra, y mirndose frente a frente, comienzan a cantar frases cortas y repetitivas, utilizando el sonido de la inspiracin y expiracin del aire, distintas voces y patrones rtmicos. El juego consiste en mantener los patrones sonoros o ir cambindolos sutilmente hasta que una de las dos mujeres comienza a rer o se cansa. Cuando esto ocurre el juego acaba y vuelven a comenzar un nuevo canto. En algunos casos, la msica y el sonido se encuentran ligados a ciertos ritmos de movimientos realizados por hombres y mujeres al ejecutar diversos tipos de trabajos, como remar o moler granos. Los movimientos continuos y rtmicos necesarios para realizar estos trabajos crean patrones sonoros que son utilizados como bases sobre las que se canta , facilitando y coordinando as la labor colectiva.

El sonido de un grupo de mujeres piaroa del Amazonas moliendo granos en grandes morteros de piedra crea polifonas rtmicas complejsimas que son mantenidas durante largos perodos de tiempo, haciendo que la actividad productiva en s pase a un segundo plano porque ha entrado en el dominio de la msica. El esfuerzo fsico realizado se hace menos pesado al dejarse llevar por un flujo rtmico natural. Entre los indios de la costa noroeste de Norteamrica era comn que diez o quince personas remaran cantando al unsono mientras iban de una aldea a otra. Cada jefe tena su propia cancin de canoa y la gente poda saber quien se acercaba a la aldea por el canto que se escuchaba desde el ro. En ste y otros muchos casos, la msica es usada como medio para anunciar la llegada de alguien a la aldea, sus intenciones o las noticias que trae . Cuando un cazador kayap, del Amazonas, ha conseguido matar a un animal de gran tamao, al acercarse a la aldea comienza a cantar fuertemente para que todos en ella se enteren del xito obtenido en la cacera y se junten a esperar su entrada triunfal. Los cantos son personales y la comunidad sabe, al escucharlo, quin es el afortunado cazador. Lo mismo ocurre cuando los grupos de hombres vuelven de una expedicin guerrera; la msica acta como un "telgrafo" que transmite informacin antes del encuentro formal entre las personas. La msica regula tambin la relacin entre el cazador y la presa. Existe una serie de tabes que el cazador debe acatar en relacin a ciertos animales, a ciertos lugares y pocas en que le es prohibido cazar. El cazador debe relacionarse con el "Dueo de los Animales", un ser sobrenatural que vela por los animales, que decide cuntos animales dar a los hombres y que castiga a aquellos que cazan ms de lo necesario o que dejan heridas a sus presas, hacindolas sufrir innecesariamente. El chamn tukano, a travs de cantos sagrados hace una visita al "Dueo de los Animales", pidindole permiso para cazar, usando un lenguaje metafrico referido al enamoramiento entre el cazador y la presa. Luego el cazador imita el sonido del animal, iniciando un coqueteo con su vctima, quien no lo ve pero lo escucha. El cazador debe encantarlo, enamorarlo a travs del sonido y del olor para que contine respondiendo y as poder ubicarlo con la vista y dispararle. El cazar se convierte de este modo en una relacin, a travs del canto, entre el chamn -representante del cazador- y el Dueo de los animales -representante del animal. Uno de los temas a que ms hacen referencia los cronistas, en relacin a la msica americana, es su estrecha relacin con la guerra. Entre los indgenas los instrumentos musicales eran usados para crear la impresin sonora de un gran ejrcito, multiplicando los sonidos y creando un clima de terror y pesadilla en los enemigos:

"Pues en breve se empezaron a or confusos alaridos que, mezclados con el estruendo de los tambores y el resonar de los fotutos, llenaban de horror el aire, pues pareca que se conjuraba el mundo entero contra aquella corta escuadra de espaoles " (Oviedo y Baos, ca. 1550). Algunos instrumentos musicales eran utilizados para dar seales de ataques y retiradas, que sobresalan en medio del confuso sonido de la batalla y eran obedecidos en el acto por los soldados: "preso Michimalongo, hizo una sea a su gente que fue tirar una flecha en alto, la cual iba silbando, las cuales traen para este efecto: cuando hace esta sea el seor o capitn es que no peleen ms, y luego los indios sosegaron, que no peleaban ni daban ms grito ..." (Bibar, 1558 ). Por otro lado, los instantes previos a la partida a la guerra eran momentos muy intensos emocionalmente, en que se requera toda la fuerza, animosidad y entrega de los guerreros. Los cantos daban la fuerza para el ataque, recordando a grandes guerreros y sus victorias anteriores e invocando la ayuda de los poderes sobrenaturales para lograr la victoria. Los mapuches gritaban tapando y destapando la boca con movimientos rpidos y repetitivos de la mano, creando extraos sonidos que, por un lado, aterrorizaban a los espaoles, y por otro, ayudaban a los mapuches a entrar en el estado de euforia necesario para enfrentar una batalla. Las victorias eran celebradas en grandes fiestas comunitarias en que los cantos y la msica proclamaban las hazaas de los guerreros, la valenta de los jefes y la alegra de la victoria: "Cada nacin, segn su antiguedad, se levantaba de su asiento e iba a bailar y cantar delante del Inca, conforme al uso de su tierra; llevaban consigo criados, que tocaban los atambores y otros instrumentos y respondan a los cantores; y acabado de bailar aquellos, se brindaban unos a otros, y de esta manera duraba el baile todo el da. Por este orden regocijaron la solemndidad de aquel triunfo por espacio de una lunacin, y as lo hicieron en todos los triunfos pasados" (De la Vega, ca. 1550). La identidad de un pueblo es reflejada y reforzada a travs de los cantos picos que narran su historia. En sociedades orales en que no exista la escritura, todo el conocimiento era traspasado a travs de la palabra, del sonido y del canto. De esta manera, existan cantares que narraban los hechos histricos importantes de cada pueblo, las grandes batallas, los nombres y acciones de los gobernadores, el comienzo del mundo, las leyendas, los mitos. En estos cantos se guardaba la memoria del pueblo.

Fernndez de Oviedo hace explcita esta funcin de la msica entre los Inka: "E as, con aquel mal instrumento (un tambor) o sin l, en su cantar, cual es dicha dicen sus memorias e historias pasadas, y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caciques pasados, y cuntos y cules fueron e otras cosas que ellos quieren que no se olviden. Algunas veces se remudan aquellas guas o maestros de la danza, y mudando el tono y el contraps, prosiguen en la misma historia, o dice en el mismo son u otro ..." (Fernndez de Oviedo, ca. 1535). Esta manera de escribir la historia es la que ha permitido mantener las tradiciones ancestrales y su supervivencia a travs del paso de los siglos hasta llegar a nosotros, que, sorprendidos y maravillados, descubrimos, adems de su hondo sentido esttico, los hilos sonoros de la gran trama que entreteje el universo entero.