Bordaduras na Arte Contempornea Brasileira

Edith Derdyk, Lia Menna Barreto e Leonilson Ana Beatriz Bahia e-mail

Resumo: O texto aborda, primeiramente, alguns aspectos que contextualizam historicamente a presena de prticas de tradio domstica na produo artstica brasileira das ltimas duas dcadas - especificamente, detm-se na costura e no bordado. Em seguida, pontua algumas facetas da potica de tais prticas para, desde a, relacionar sua recorrncia no ambiente artstico atual com a busca de identidade do sujeito contemporneo. Abstract: First, the paper aproaches some historical contextual aspects of domestic tradition practices in brazilian art on the last two decades - the study mainly observes sewing and embroidery practice. After that, the text poinst out some poetic faces on those two practices. Concluding, the paper makes a connection between sewing and embroidery in contemporary art and the search for na identity on contemporary person. Palavras Chave: Arte Contempornea, Costura/Bordado, Crtica das Artes Plsticas

Tanto o bordado como a costura so prticas que, em nossa cultura, estiveram restritas durante sculos ao ambiente familiar, ou seja, casa, s mulheres e crianas (nota 1). Em um estudo que remonta os caminhos da mulher na histria da arte ocidental, Whitney CHADWICK (1992) relaciona a penetrao de tais prticas em atividades externas ao Lar com a introduo da mulher no campo profissional: quando a mulher saiu s ruas, levou consigo a tradio domstica sobre a qual houvera se dedicado por tantos sculos. Essa penetrao aconteceu atravs das escolas de artes decorativas, no sculo XIX, em meio disseminao nostlgica do modelo de produo medieval (artesanal). O Romantismo contraps-se, dessa forma, falta de humanidade do ideal trazido pela revoluo industrial e ao anonimato dos objetos produzidos em longa escala. Esse contexto foi propcio para a ecloso de um grande nmero de oficinas de prticas de tradio domstica, compostas tanto por homens como por mulheres. Foi o incio da re-significao de prticas como a costura e o bordado, em fina expresso artstica. Anunciou-se aqui um longo processo de assimilao, pelo circuito artstico, das prticas de tradio domstica em suas complexidades. No deslanchar desse caminho, alguns artistas serviram-se da tcnica da costura descomprometidamente, ou seja, restringiram-se ao uso da plasticidade e praticidade desses recursos. Outros, adentraram os meandros da tradio de tais prticas: da memria que foi e continua sendo construda de mo em mo. Costurando alguns momentos desse caminho, intento contextualizar determinadas obras recentes da arte brasileira e destacar aquelas em que a prtica da costura (ou do bordado) mostra-se em sua plenitude, como um corpo complexo, latente de uma memria particular.

Continuando pelo fio do Romantismo..., no localizo nesse momento histrico as transformaes estticas determinantes para a penetrao da costura e do bordado no circuito da arte erudita. Pois, mesmo com toda a exacerbao das prticas artesanais pelo Romantismo, nas galerias e museus daquela poca predominaram obras executadas desde as tcnicas artsticas tradicionais, seguidoras dos padres estticos acadmicos. O enraizamento da esttica vigente, mantinha margem todas as novas pesquisas plsticas que tentavam penetrar o circuito artstico erudito - como a esttica impressionista, por exemplo. Teixeira COELHO (1986: 125) comenta a deflagrao pelo Romantismo de um estado de emergncia das artes plsticas: uma situao onde a seriedade da produo artstica estivera ameaada pelo crescente relaxamento dos padres estticos nas camadas mais elevadas da sociedade. Mais que isso, os artistas estiveram acreditando em demasiado na qualidade dos padres estticos utilizados e na eficcia visual da maestria tcnica. Esse foi justamente o ponto questionado pelo Modernismo artstico ento sua eficcia, enquanto movimento, para aquela poca. O Modernismo, em toda sua pesquisa dita "formalista" revisou e redefiniu o fazer nas artes plsticas. Ao romper com a rigidez dos cnones artsticos, ele permitiu a incorporao de uma infinidade de novas tcnicas e materiais. A Obra moderna, segundo Clemente GREENBERG, em Pintura Modernista (1997: 101), o resultado das inmeras tentativas de se encontrar

novas formas de construo de uma imagem artstica. O autor defende, em diversos artigos, que esse foi um momento da arte essencialmente pragmtico. Ele usa termos como "pragmatismo" e "artesanal" - a fim de evitar o termo "formalismo" (nota 2) - para comentar apreocupao com o processo de elaborao da obra entre os modernistas. Foi uma preocupao que abriu novas possibilidades para a criao nas artes plsticas. Essa abertura no processo criativo conquistada ali foi - e continua sendo - desfrutada na contemporaneidade (nota 3). S para citar um exemplo, entendo que a presena de prticas de tradio domstica no ambiente artstico contemporneo mostra-se como sintomatologia daquele passado transformador. Mais do que apenas desfrutar da grande flexibilidade (quase inexistncia) de padres estticos, o artista de nossa poca vive um processo criativo povoado por incertezas e questionamentos decorrentes daquela liberdade no fazer. O que percebo como curiosa, em uma viso bastante geral sobre as mega-exposies, galerias e museus de prestgio internacional de hoje, a "multiplicidade" como elemento prprio das artes plsticas deste tempo. Essa opinio aparece no discurso de crticos de nossa poca. Suzi GABLIK (1987: 13) marca a multiplicidade contempornea, como diferena fundamental entre os artistas deste sculo e os anteriores historicamente: antes existia algum consenso quanto s tcnicas, viso de mundo e convices religiosas. Melhor dizendo, as divergncias eram sutis, comparadas s do sculo XX. Ronaldo BRITO tambm reflete sobre esse assunto:

Quem desaparece diante da produo contempornea a nitidez da instncia genealgica da Histria da Arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instncia terica. No pode existir uma Teoria de Contemporaneidade. O prprio desta contemporaneidade ser um 'amontoado' de teorias coexistindo em tenso, ora convergente, ora divergente. (1988: 07). Parar em tal constatao acerca da contemporaneidade no nos ajuda em muito para o desfrute e anlise da arte produzida agora. Ento, como pensla? Entendo que as inmeras particularidades, que compem a diversidade de nossa poca, so pontuveis. Mas se, por um lado, querer abarcar todas essas particularidades parece-me uma empreitada digna de foras supra-humanas, por outro, vejo a possibilidade de destacar algumas delas, a fim de que se possa construir uma reflexo acerca do assunto. Em meio diversidade contempornea interessa-me um aspecto particular: a recorrncia de prticas de tradio domstica, como a cestaria, o trabalho com a agulha e linha e a cermica, nas artes plsticas brasileira das duas ltimas dcadas. Tadeu CHIARELLI (1997: 08) constata, na arte brasileira dos anos 8090, uma nova atitude dos artistas em seu processo - isso como reflexo de influncias nacionais (Neoconcretismo) e internacionais (Ps-mnimal). Ele v

a incorporao das prticas de tradio cultural no hegemnica (costura, cestaria, marcenaria) como um dos reflexos dessa nova atitude. partindo de tal informao que teo algumas consideraes sobre essas influncias em suas relaes histricas, culturais e/ou individuais, que envolvem o trabalho com agulha e linha de alguns artistas brasileiros das dcadas de 80-90. Para pensar essa questo, dois pontos me parecem singularmente relevantes: primeiro, como j introduzi, a relao existente entre a abertura que se deu no processo criativo desde o Modernismo e a incorporao de procedimentos como o bordado e a costura pelo circuito artstico internacional. Do Modernismo em diante, so vrios os momentos da histria da arte que podem ser entendidos como predecessores (estticos e/ou conceituais) dessa redefinio dos limites da arte erudita. Segundo, a vinculao que percebo existir entre o bordado/costura com questes poticas marcantes na arte contempornea. Devido ao seu historial domstico, essas prticas esto ligadas a uma memria coletiva de ambiente familiar, da infncia e do lar. Essa memria mostra-se como transfigurao de uma questo recorrente na arte de hoje: a intimidade do indivduo. Percebo esse intuito potico como expresso da necessidade do indivduo de nossa poca em firmar sua identidade (nota 4). Mostrar origens um eficaz modo de falar das nossas razes.

Um outro lado de Duchamp

O Modernismo marcou as artes plsticas como tendncia especializao das disciplinas artsticas (pintura, escultura, desenho); definindo as questes pertinentes serem discutidas por cada uma delas, delimitou fronteiras entre elas. Uma das conseqncias de tal atitude, o aspecto rigoroso, sbrio, "frio" que marca a obra de algumas investidas modernistas, como as do Construtivismo, Cubismo Sinttico e do grupo De Stijl. Mas, como coloca GREENBERG (op.cit.: 128), esse foi seu mal necessrio. Tal sobriedade reflete questes que contagiaram nossa cultura no incio deste sculo, externas a prpria arte, como o cientificismo e o criticismo. O autor apoia-se em Kant para comentar a tendncia ao auto-exame, crtica de si mesmo, presente na sociedade Moderna: "Identifico o modernismo com a intensificao, a quase exacerbao dessa tendncia autocrtica que teve incio em Kant. Por ter sido o primeiro a criticar os prprios meios da crtica, considero Kant o primeiro verdadeiro modernista" (ibid.: 101). Para Greenberg, a autocrtica, provinda da filosofia, fez-se necessria j desde fins do sculo XIX para consolidar - ou preservar a reputao de diversas instncias de nossa cultura. A Arte adotou tal postura; por isso o intuito crtico dos ismos modernistas - sobre a Arte e/ou Histria da Arte. A postura extremada de Duchamp um exemplo marcante desse criticismo na arte Moderna. Duchamp no se deteve em aspectos estticos da arte para fazer sua crtica, intentou sim atacar a prpria instituio Arte - e nesse aspecto suas investidas foram mal sucedidas (nota 5). No entanto, essas atitudes

repercutiram alm de suas intenes. Mesmo sem planejar, Duchamp trouxe uma srie de ganhos para arte do sculo XX. Por um lado, mais especfico, ele o responsvel maior pela inaugurao de uma vertente artstica que privilegia o carter objetivo da arte (em detrimento do intuitivo), onde o artista adota uma postura bastante racional em seu processo (menos subjetiva e autoexpressiva). Se partimos dos seus Readymades, podemos rastear essa tradio e chegarmos na Arte Conceitual e Mnimal. Por outro lado, as atitudes duchampianas instituram questes que contagiam de forma mais abrangente a arte posterior a ele: em primeiro, o desmonte da idia de que uma nova linguagem artstica deve reavaliar as linguagens que a precederam. Em segundo, a indiferena total, por parte do artista, aos cdigos hegemnicos da Arte.

Eva Hesse, (sem ttulo), 1970

Esse entendimento fragmentado das atitudes Duchampianas, faz com que possamos reconhec-lo em boa parte da produo artstica atual. Entendo que alguns artistas brasileiros - como Edith Derdyk, Leonilson e Lia Menna Barreto - tm dbito para com Duchamp (nota 6), principalmente, pela postura descomprometida que adotam em relao tradio erudita da arte (nota 7). No quero dizer com isso que eles adotaram/adotam a postura anrquica daquele artista em relao Arte, nem mesmo que intentam se portar como herdeiros dele. Defendo sim que a postura flexibilizada de E. Derdyk e Leonilson diante da criao plstica s possvel, hoje, pelas transformaes encabeadas nas pesquisas modernas e, mais especificamente, pela atitude decisiva de Duchamp.

"Inteligncia Artesanal"(nota 8)
Uma srie de artistas das dcadas de 50 a 70 (nota 9) que, no desfrute da j conquistada abertura para uso de mtodos e materiais diversos nas artes plsticas, adotaram firmemente a postura de 'artista explorador de materiais'. Foram os chamados "artistas do processo". Vertente cujo fazer destacava-se pela diversidade e complexidade de elementos. Todos os materiais que se encontravam prximos do artista, assim como todas as aes que o mesmo tinha condies de executar, eram materiais/prticas artsticos em potencial. Um processo que fez surgir um grande nmero de obras, cuja forma (predominantemente tridimensional) e plasticidade destacavam-se em relao a visualidade artstica predominante na poca. Mais do que a diversidade plstica, o que singularizou a obra desses artistas na histria da arte foi a "lgica" particular que regia as suas criaes: "os processos de criao [fazer] eram tratados como assunto"; ali "os meios se transformavam em fins" (WALKER, 1977: 37). Eram formas exticas para a poca, que brotavam do manuseio do material escolhido, em um processo que se definia no exato momento em que era executado. O resultado plstico, decorrente desse processo intuitivo, sempre era bem recebido, sem levar muito em conta seu valor visual. O ato do fazer, pela importncia que adquiriu para esses artistas, nunca era encoberto, mas evidenciado na visualidade da obra. Esse fazeraparente o registro da vivncia intensa do um processo artstico (nota 10). Tal caracterstica est presente na obra de Eva Hesse. O gosto da artista pelo fazer est expresso nas obras que nos deixou, na escolha que fez por mtodos repetitivos e minuciosos (costura, trabalho com as rendas e bandagens) de construo de cada obra. Suas formas tridimensionais (geralmente designadas pela crtica como esculturas), construdas a partir de materiais provindos de contextos diferentes, possibilitaram-lhe dilogos

bastante interessantes entre visualidades e materialidades diversas. Alguns crticos caracterizam os procedimentos de Hesse como psminimalista, ou seja, como uma artista que foi, ao mesmo tempo, descendente e oposta ao seu antecessor histrico Mnimal. Agrupada dessa forma, a artista em questo - juntamente com outros artistas norte-americanos da dcada de 70, cujos processos de criao davam-se pelo relacionamento direto e intenso com a matria natural e/ou pr-industrial - tida como referncia maior de uma vertente significativa nas artes plsticas das ltimas dcadas. Tadeu CHIARELLI (1996) mostra a influncia dos ps-minimalistas na arte brasileira desde a dcada de 70 e pontua que, aqui, ela foi digerida de uma forma particular. O carter amplo da proposta dessa tendncia - de trabalhar a partir da Matria (material/mtodo escolhidos) - propcio para leituras diversas: o que se entende por Matria? Uma massa annima, amorfa, ou um corpo mais complexo? E ento, que corpo esse? Qual sua lgica interna?. Para os ps-mnimalistas norte-americanos, a concepo industrial de manuseio da Matria foi a que predominou. J no Brasil, a concretizao daquelas idias, passou pela lgica pr-industrial de interao com a Matria. conduzindo-nos por essa linha de pensamento que Chiarelli justifica a intensificao e revalorizao das prticas manuais bsicas - como o trabalho com a madeira, a costura e a cestaria - na arte brasileira das ltimas dcadas. A relao entre a postura dos "artistas do processo" e/ou dos psmnimalistas com a arte brasileira contempornea envolvida com procedimentos da tradio cultural no hegemnica, no est expressa apenas no discurso crtico daquele autor, mas em depoimentos dos prprios artistas. Leonilson um exemplo (nota 11). Ele, em entrevista concedida a Lisette LAGNADO (1998: 87), denunciou sua admirao por Hesse. Comentou tambm, baseado em visitas que havia feito a uma srie de exposies do eixo Rio-So Paulo no final dos anos 80, a forte e silenciosa influncia dessa artista na arte brasileira da poca. Em seu discurso, ficou evidente a indignao pelo fato de que tais resultados plsticos (provenientes do uso da costura e de panos j curtidos) estavam ali apresentados como novidade. Quanto a esta ltima colocao de Leonilson, talvez isso no se tenha dado por m inteno dos artistas que expunham; talvez eles no se percebessem to prximos assim de Hesse, como fazia Leonilson em sua leitura. Entendo que j eram visveis as diferenas entre a arte brasileira produzida por volta dos anos 80 e a Obra de Hesse. Refiro-me quela singularidade, pontuada por Chiarelli, na arte brasileira influenciada pelos ps-mnimalistas. Falo da lgica pr-industrial que foi adotada pelos artistas brasileiros em sua relao com a Matria. Nem todas as obras de Hesse apresentam prticas artesanais bsicas, como a costura. A manufatura com materiais pesados, que exigem o uso de ferramentas mais complexas, tambm fizeram parte da "paleta" da

Lia Menna Barreto, Boneca Dorminhoca

artista. Os artistas brasileiros, desde os anos 70, vm percebendo a rica possibilidade das prticas e materiais de uma tradio cultural (dita) "popular". Essa situao s se intensificou nos anos 80 e 90. Isso - aliado busca da "lei interna" da Matria - trouxe para o circuito artstico brasileiro erudito a prpria tradio dessas prticas/materiais. Ou seja, junto com o conjunto tecido-linha-agulha foi incorporada a tradio domstica da costura; com o vime e a corda tranados, a tradio da cestaria; com a madeira semi-bruta, a tradio da marcenaria (dos santeiros principalmente). Os trabalhos de artistas como Leonilson e Lia Menna Barreto explicitam isso. Eles no se apoiaram descomprometidamente na tcnica da costura, pois suas obras manifestam o interesse de adentrar a lgica interna de tal prtica: de um modo de fazer repetitivo, quase que compulsivo, que exige pacincia, e com um acabamento digno de uma 'boa costureira'. Tais artistas, compreenderam (intuitivamente ou no) quecada matria/prtica um corpo complexo, que se apresenta com cdigos e possibilidades prprias, e que isso deve ser considerado. CHIARELLI (1996: 03) aponta essa questo quando comenta a existncia de uma "inteligncia interna" nos procedimentos da "tradio popular", que foi incorporada por muitos artistas daquelas dcadas juntamente com as prticas no-eruditas:

Agindo mais no mundo e com o mundo doa que propriamente sobre o mundo, esses artistas (nota 12) igualmente esto se apropriando de uma inteligncia ou de uma racionalidade que anterior a eles, e da qual no apenas se apropriam, mas a ela se integram. Suas produes incorporam arte brasileira contempornea justamente uma tradio artesanal no-erudita existente no pas, uma tradio ainda no extinta, apesar (ou por causa) do processo de industrializao descontnuo e cheio de vcuos pelo qual vem passando o Brasil h dcadas. Percebo que essa incorporao da lgica interna da prtica da costura, deu-se de forma diferenciada de artista para artista - fato que no valoriza o processo de um em detrimento do de outro, apenas pontua interesses diversos. Por exemplo, nos bichos de pano e bonecas de Lia Menna Barreto (nota 13) visvel a inteno de uma costura bem construda enquanto costura: que no fiquem buracos, que os pontos dados a mo tenham uma certa uniformidade, que os restos de linha no fiquem de sobra para fora, que o zper empregado seja bem colocado, que a costura mantenha o tecido bem esticado, que no apaream "papadas" e assim por diante. Olhando essas peas, a preocupao de um tipo de acabamento caracterstico da costura explcito. J na obra de Edith Derdyk o acabamento no est dado segundo os parmetros da tradio da costura. Mesmo servindo-se dessa tcnica o processo da artista investiga especificamente as possibilidades da linha: de uma linha que perfura superfcies de plstico atravs da agulha (nota 14). Percebo nessa artista a influncia das pesquisas modernas sobre o desenho (desde a idia de desenho-

expandido). Logo, em sua obra, a linha (de costura, arame e l) percorre caminhos determinados em locais diversos (plsticos, outros materiais e no prprio espao fsico) no intuito de dividir espaos e marcar matrias. Quando a artista expe seu entendimento de Linha, tanto fica clara a relao de sua Obra com a idia de "desenho expandido", como fica explcito o entendimento que tem da costura como processo condutor da linha:

A linha uma divisria incerta. Mede e potencializa a sutileza do limite, prev um ponto de partida e um ponto de chegada que s vezes pode nunca mais chegar. (...) A linha ocupa um espao entre. A linha no pertinente. Desvenda a relao entre os objetos sem ser totalmente algum deles. (...) A linha empresta contorno ao mundo, caminha pela superfcie das coisas E quando isso acontece a linha se estende infinitamente. (DERDYK, 1997) A diferena que aqui me interessa apontar entre essas duas artistas reside nas suas intenes (que repercutem em atuaes) diversas. Edith Derdyk apropria-se da "costura" como um instrumento. Como ela mesma coloca (id., 1998), desde 88 que a costura foi incorporada ao seu processo como um "procedimento construtivo" apenas. A costura entrou na obra de Edith Derdyk para atender s necessidades de seus questionamentos artsticos, comprometidos com questes especficas da arte erudita (nota 15). Lia Menna Barreto, dedica-se prtica da costura para construir uma obra na qual pulsam tradies diversas. Sua obra se processa num entrelaamento de vozes diversas: a tradio da costura que fala junto com a potica da infncia e da famlia expressa no bicho de pano, que entra em dilogo com um espao artstico erudito (considerando a obra vista desde galerias e museus de arte) onde o objeto se insere na tradio artstica, tudo isso convergindo para questes bastante particulares que compem a potica da artista. No processo de incorporao de prticas como a costura, o reconhecimento da esttica particular de cada uma delas determinante para compreenso de sua "inteligncia interna". A esttica da "boa costura", est no detalhamento e acabamento das peas de Lia Menna Barreto. A esttica da cultura nordestina est presente nas cores de Leonilson e at mesmo em vrios esquemas representativos que ele adotou. As preocupaes que Leonilson tinha em construir ponto a ponto os seus bordados, de que cada ponto fosse bem feito - caso contrrio ele o desmancharia e refaz-lo-ia - e de dispor de uma variedade de pontos, so preocupaes dignas de um bom bordadeiro de toalhas e lenis.

Edith Derdyk, Suturas, 1993

Ao incorporar a costura/bordado, esses artistas a entenderam como algo a mais do que uma mera tcnica, adentraram em sua esttica particular, calcada em uma tradio (dita) "popular". Entendo que as distines entre padres de arte erudita e "popular" no so to claras assim. Leonilson, Determinadas questes esto em constante O Templo, 1993 trnsito entre uma e outra tradio artstica variando por pocas, de acordo com o contexto scio-cultural (nota 16). A idia da beleza como aquilo que agrada ao olho de quem v, um exemplo. Questo to caracterstica da tradio artstica, a partir do incio deste sculo foi questionada na produo erudita. J na contemporaneidade, uma srie de artistas - como Beatriz Milhares, Tunga e lida Tessler - no adotam mais a postura modernista que desmerece tal concepo de beleza. Tadeu CHIARELLI (1997) chama a ateno para o fato de que, na obra dos artistas que adotaram prticas de uma tradio cultural no hegemnica, recorrente a presena de tal concepo de beleza. Este fato, em grande medida, o que caracteriza o valor contemporneo na obra destes artistas na medida que atualizam a ruptura duchampiana.

As Relaes do Fazer (nota 17)

A idia de um fazer regido pela matria, retoma um tipo de processo criativo mais intuitivo, pautado pelos entraves e descobertas do manuseio do material. Segundo Annateresa Fabris (MAC-USP, 1994) o impasse criativo do artista que parte da matria - ou daquele que remodela suas intenes no manuseio dela - saber perceb-la: "libertar as possibilidades formativas da matria e de interpret-la em sua natureza intrnseca". Tal idia entra em concordncia com a busca de uma "inteligncia interna" das prticas artesanais, referida por Chiarelli: na busca danatureza intrnseca de materiais como o tecido, a linha, a madeira bruta, etc., o artista acabou adentrando lgica de manuseio particular de cada uma dessas matrias. Ronaldo REIS (1998) comenta que o retorno ao processo criativo mais artesanal no se manifestou apenas no advento das prticas de tradio nohegemnica. Uma transfigurao mundial desse retorno ao fazer artesanal foi o fenmeno de retorno pintura da dcada de 80. Segundo ele, essa foi uma reao das artes plsticas s conseqncias dos avanos tecnolgicos deste sculo: ao maior distanciamento entre os indivduos, ao mascaramento das identidades e ao desencadeamento do crescente processo de individualizao. A pintura respondeu a isso estampando, em imponentes dimenses considerando a predominncia de telas gigantescas nessa poca -, uma vivncia intensamente subjetiva do artista com o ato de pintar.

Prtica artesanal em meio ao turbilho de engenhocas eletrnicas, a pintura se presta a inmeras especulaes filosficas-existenciais durante o ato de sua realizao. A distncia entre o gesto do artista manipulando seus pincis e tubos de tinta e o gesto do operador de um aparelho eletrnico pode ser medida em termos de ganhos reais para o primeiro, no sentido da recuperao de uma histria atropelada pela reprodutibilidade tcnica. O artista passa a ser um "produtor de ngulos [...], dirigindo-se aos pontos que as mquinas no so capazes de perceber ou atingir".(ibid.). Reis (ibid.) ressalta que, na base da revalorizao do processo artesanal, esteve a retomada de um valor fundamental da Arte: o prazer de fazer. Por trs da intensidade dramtica da pintura dos anos 80, ps-se o prazer de manusear o material, de prolongar esse momento ao mximo, de optar por mtodos de criao plsticas que permitissem a proximidade corprea entre o artista e a obra. Esse prazer contaminou uma srie de tendncias artsticas desde aquela poca - so aquelas que se distanciam da frieza e objetividade das investidas preponderantemente conceituais e minimalistas. Reis defende, inclusive, que a marca da arte ps-moderna est no reconhecimento, por parte dos artistas e do pblico, de que o prazer fundamental na realizao e apreciao da obra de arte. Entendo que a importncia de se considerar a revalorizao do prazer em nossa poca no pra em tal constatao; isso abre caminho para se pensar os diversos entendimentos de prazer nesta poca de concepes artsticas mltiplas - no sentido de que o prazer de Hermann Nitsch ao fazer seus rituais de esttica pag, parece ser bastante diferente do que tinha Leonilson em bordar seus paninhos. Como no foi a esse tipo de anlise que me propus aqui, limitome a comentar diferenas entre o prazer de fazer no processos de Leonilson e Edith Derdyk e a prtica da costura/bordado.

Edith Derdyk, Linha Contnua, 1996

O comentrio de Annateresa Fabris sobre a obra de Edith Derdyk (MAC-USP, 1994) ressalta a relao harmnica e prazerosa que a artista estabelece com o material. A costura exige isso de quem a adota, caso contrrio, o que levaria um(a) artista a ficar horas e horas concentrado nessa rotina fsica, tendo sua disposio uma infinidade de recursos tecnolgicos atuais que Leonilson, suprem a funo pragmtica da costura? (sem ttulo) DERDYK (1997) faz-se um questionamento semelhante:

O que me mantm horas a fio, literalmente, costurando aquela linha que agrupada gera uma fora superior? Sou prisioneira, mas s costurando nasce

a possibilidade de tocar, com a ponta da agulha, o senso de liberdade (nota 18). Juntando a indagao dessa artista com as idias acerca do prazer na contemporaneidade... parece-me que a justificativa de Edith Derdyk para costurar est mais de acordo com os ideais de alguns modernos de postura espiritualista (como Kandinsky e Mondrian) - que buscaram valores humanos atravs da Arte, como o senso de liberdade -, do que com a idia de satisfao mais imediata que REIS (op.cit.) pontua como marca da contemporaneidade. Edith Derdyk tem esperana de que o amanh seja melhor do que o hoje. Nesse contexto, a costura mostra-se a ela como instrumento que a ajuda a esperar aquele futuro promissor. J o imediatismo do prazer contemporneo emblema de um momento histrico que no expressa grandes esperanas em relao ao futuro; onde as atitudes das pessoas so voltadas para o momento presente e para si prprias, ou seja, descomprometidas com ideais coletivos. O discurso intimista, com o qual uma srie de crticos (nota 19) caracterizam as atitudes em arte contempornea, outro elemento que no visualizo no discurso de Edith Derdyk. Mais uma vez, percebo que a relao que essa artista estabelece com a costura est num limiar entre as intenes modernas (busca de transformao da/pela Arte) e a plasticidade contempornea. Quanto palavra prazer, no se faz presente em nenhum momento do discurso de Edith Derdyk. A artista apenas manifesta sua vontade de fazer e a satisfao que tem naquilo que fez:

O que presentifica o desejo grvido, a simples vontade de fazer. O antes e depois surgem para dar uma continncia ao presente, encadeando os instantes. (...) incrvel saber que se no tivesse feito algo, simplesmente este algo no existiria. (DERDYK, 1997). Em diversos momentos de seu texto, ela comenta o carter cansativo, repetitivo, da costura. Em um pargrafo especfico, Edith Derdyk relaciona sua performance de costurar com a desgastante situao do ser mitolgico Ssifo. Suas palavras transpiram um fazer que no parece ser nada agradvel para a artista:

O mito de Ssifo: movido pela rdua tarefa de carregar pedras at o topo da montanha, todo dia, todo dia. Todo dia a costura se impe. E todo dia a pedra cai, rolando montanha abaixo. um pesadelo sonhado pelos deuses. O que move seu reincio? Talvez seja a esperana de um amanh diante do fracasso de hoje, do desperdcio de ontem. Diante de um obscuro pessimismo s nos resta o otimismo vidente anunciando um amanh. (ibid.) J LEONILSON (apud LAGNADO, 1998) denuncia claramente o prazer que sente em construir seus bordados: "(...) porque o negcio da mo o prazer

de dar o ponto, de errar, de cortar e de voltar de novo" (ibid.: 86). Segundo ele, esse prazer que permite a descoberta das diversas possibilidades da prtica/material utilizada. no fazer prolongado que novos pontos de bordado so descobertos, que os acasos do processo so incorporados como novas possibilidades. ali que a prtica apreendida e remodelada:

(...) eu gosto de fazer. meu prazer. A obra conseguir fazer. A gente trabalha com o que tem. Se no possvel fazer alguma coisa, tem que fazer outra. preciso respeitar isso. (...) a obra no to importante quanto o aprendizado. muito importante ir aprendendo com o que se faz. (ibid.: 116). Esse o ponto de concordncia entre esses dois artistas citados: o entendimento de que o fazer um importante processo de aprendizado do/para o artista. No apenas por questes prticas de manuseio da matria, como Leonilson pontuou nas palavras citadas acima, mas em questes da prpria vida. DERDYK (op.cit.) percebe sua costura como um ato performtico que a enriquece; que a faz conhecer melhor a Matria, a Arte - "Arte no se sabe, se faz para saber" - e a si prpria - "S sei o que sou quando j passou. Resduos". Para ela os vestgios do ato so registros de sua vivncia, que a lembram quem e sobre o que fala. Edith Derdyk ressalta esse aspecto de seu processo, dizendo que a repetio prpria do ato da costura utilizada por ela, reafirma o carter performtico de sua obra e rebaixa a importncia visual da mesma:

A costura existe como confirmao de um sentimento de inutilidade. Quanto mais costura, mais tenho para costurar e menos para alcanar. Quanto mais costuro, menos eu fao. A costura faz, se refaz, se desfaz. Cada vez mais ganha importncia na medida de sua prpria ao. Cada vez menos estabelece um compromisso com o mundo da visibilidade.(ibid.). O depoimento de Edith Derdyk sugere um descomprometimento com o resultado visual do fazer - uma postura que a aproxima dos "artista do processo". Tal entendimento no unnime entre os artistas que se ocupam da costura. Lia Menna Barreto um exemplo contrrio, no sentido em que sua obra explicita uma preocupao com a visualidade da costura elaborada. Salvas as diferenas na concepo de Obra..., o que se repete nos trs artistas aqui citados arelao estreita que estabelecem com a Matria. Essa relao s possvel pela postura nohierrquica deles para com as "ferramentas" do fazer. Ou seja, nem o artista adota uma postura altiva para com a matria; nem esta ltima os domina por completo - como acreditavam os artistas do

Lia Menna Barreto, (sem ttulo)

processo, [Mas como um ser inanimado poderia dominar o intuito criador do artista?]. Essa relao rica por propiciar ganhos para ambas as partes: a matria transforma-se fisicamente e em suas possibilidades de significao; o artista apreende nesse processo questes que lhe podem auxiliar na dissoluo dos "ns" conceituais, temticos, formais, existenciais... de sua vivncia artstica. Trata-se quase de um processo alqumico. LEONILSON, alm de valorizar o momento do fazer em seu processo, reconhece a existncia de um nvel de desfrute desse processo que s pode ser penetrado pelo prprio autor. Ele, quando indagado a respeito do motivo de no confiar a terceiros a execuo de suas obras, responde ser esta a parte mais importante do processo de criao:

Meus trabalhos me ajudam, so cadernos de anotaes, um dirio. (...) Isso aqui [a obra] fruto de uma curiosidade para descobrir materiais. Sinto-me como um cientista que fica no seu laboratrio o tempo todo fazendo experincias. S que isto daqui s o fsico [mostra os trabalhos], mas existe algo nele que s eu sei, que energia. (op.cit.: 128). Entre as inmeras "energias" produzidas no fazer - referidas aqui por Leonilson e tambm por Edith Derdyk - percebo estar a carga simblica prpria da costura/bordado. Uma simbologia que permeia tanto a imagem, como o ato (que enlaa e amarra) da costura. O ato de costurar - assim como o de tramar, tecer - mostra-se como simbolizante de ligao, de inter-relao entre as "coisas" (conceitos, situaes, pessoas, etc.). So as costuras que fazemos em um texto, a trama das idias, um enlace afetivo. Poderia adentrar no trabalho dos artistas aqui comentados por este fio interpretativo. Mas no o fao, pois optei pelo estudo do contexto histrico cultural de suas obras. Mesmo assim, cito alguns comentrios que partem desse significado da linha e da costura, para o fazer de artistas que se servem de tais simbolizantes. Terry Myers (MAC-USP: 1994) que, ao escrever para uma exposio conjunta de Edith Derdyk e a artista norte-americana Brenda Baker, aproveita metaforicamente as amarraes da costura, presente no processo das artistas, para falar das relaes construdas (ou conhecidas) por elas no fazer:

O "ponto" em cada um dos trabalhos funciona no s formalmente enquanto uma rotna fsica que proporciona um registro altamente visual de seu movimento, como tambm (...) funciona na obra de Baker e Derdyk como um conector (...) de conceitos e mesmo de experincias dispersas do mundo, que sofrem todas um processo de parceria que no diferente do que acontece

com os indivduos quando eles se "renem". (ibid.) Myers usou a costura para falar de ligaes, outros concentram-se na metfora de continuidade da linha dessa costura: a linha do tempo, um fio de pensamento... DERDYK partiu disso, em seu texto potico Linha de Costura (1997), para pensar a potica do tempo que se mostra a ela em seu fazer com a linha: por um lado, o fio contnuo, que quanto mais se costura mais parece ter o que costurar; por outro, a agulha que perfura o material e deixa nele registrado o ponto. Esse ltimo apresentado pela artista como seu intuito de ligar-se ao infinito, de fixar-se no tempo e vencer a sensao de inutilidade causada pela repetio da costura: "o ato de costurar segura um pouco o tempo vivido, aqui e agora, e imediatamente perdido" (ibid.). Louise BOURGEOIS (1995) tambm passeia pelas idias ligadas linha. Fala das similaridades existentes entre os entraves do fazerartstico e os da vida, atravs da metfora do n. Ela partiu de tal imagem, representada em um desenho seu, para discorrer sobre as dificuldades com as quais nos deparamos constantemente . Segundo ela, falar dos ns no significa queixarse da vida ou dos entraves do fazer, mas destacar esse fator indispensvel no desenvolvimento de qualquer vivncia. Assim como essa artista, tambm percebo que so os ns da criao (os entraves, as dificuldades de resoluo plstica e conceitual da obra) que nos permitem crescer no processo de desenvolvimento de linguagem. na superao de tais ns - que acontecem, ora por encontrarmos as solues para eles, ora por deixarmos de percebe-los como problemas, ou seja, incorporandoos como elemento constitutivo do processo - que a obra se transforma. Mas, prefiro falar deste "processo dos ns" em arte, explorando o carter metafrico de tal imagem: Depois de rolar pelo cho, levado pela pata de um gato brincalho, o carretel solta de si boa parte do seu fio de linha. Ficando a linha toda embaraada, comeo a tentar desfazer seus ns: primeiro tiro os maiores, mais evidentes, depois aparecem dezenas de outros, que estavam encobertos at ento, e depois, centenas de outros surgem... O ato de desfazer alguns ns, cria tantos outros. Aps solucionar inmeros grupos de ns, percebo-me prxima do fim deste "problema". Ento, a maior dificuldade perceber at o ltimo n existente nessa finssima linha. O ltimo, imagino, deveras sutil - to sutil que a maioria das vezes nem pode ser percebido e, ento, acaba sendo relegado. Aquele que vinha desfazendo os ns, mesmo sem solucionar este ltimo, d por encerrado o servio e comea a costurar antes da hora. No final das contas, so poucos os que tm pacincia para desfazer ns; menos ainda, os que tm competncia para descobrir os entraves de cada pequeno n - por isso, muitos desistem na metade do caminho ou ento, fazem "vista grossa" e comeam a costurar com aquele fio disforme mesmo.

A Memria da Matria

Entender o ato de costurar como agente de ligao, nos conduz complexidade simblica da costura. Ajuda a v-la muito mais densa do que aparenta ser, alm da simplicidade de sua tcnica. A costura no liga apenas um material a outro, ela liga o artista/pblico que a vive a uma teia de significaes. Entre os diversos nveis de significao da costura, interessa-me, neste momento, destacar aquele que nos enlaa para dentro dolabirinto da memria dessa prtica. Por Memria no entendo o registro de um passado congelado pelo tempo. Memria algo infinito, que se mostra e se faz a cada manifestao de um de seus fragmentos; por exemplo: a costura em Lia Menna Barreto exala questes prprias dessa prtica e, por isso, refaz a memria dessa prtica. No quero dizer com isso que, ao contemplar sua obra, venha-me mente toda a histria dessa prtica. Mas digo que, determinados elementos presentes nos bichos e bonecos dessa artista - a disposio dos pontos, o modo como cada ponto dado, o acabamento do ltimo ponto e assim por diante -, reconstrem facetas bastante particulares da tradio domstica da costura.

Leonilson, Empty Man, 1991

Eclea BOSI, partindo de seus estudos de histria oral, pontua que refazer o passado pelo ato de lembrar um movimento natural da mente humana. Bosi comenta essa natureza malevel da Memria:

Lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no sonho, trabalho (...). A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual (1994: 55) Essas questes ajudam-me a entender que a costura quando presente na obra dos artistas aqui comentados - mesmo sendo elaborada a partir de materiais diversos (alm da linha e do tecido de algodo) e empregada a fins divergentes dos caractersticos de sua tradio (como o vesturio) - no deixa de refazer a memria dessa tradio. Pelo contrrio, tais atitudes artsticas apenas enriquecem sua memria, refazem-na, ajudam-na a viver. Uma tradio mumificada, est morta. O que marca essa Memria em algumas obras da arte contempornea que se servem de prticas cuja tradio no artstica-erudita, ao meu ver, o motivo que as faz estar ali. Na obra de Lia Menna Barreto, por exemplo, a costura est na construo da pele de seus bichos e bonecos. O modo como essa artista aplica a costura - preocupada de ter um tecido bem esticado, com os cantos bem costurados e os pontos minuciosamente bem acabados -, demonstra uma inteno comum de muitas costureiras e revestidores de estofados. Outro exemplo Leonilson: seus paninhos bordados so, antes de

mais nada, bordaduras. Mesmo trabalhando com temas e formas pouco comuns aos bordadores de lenos, toalhas e lenis, a forma como Leonilson aplica seus pontos que o amarra tradio do bordado. J Edith Derdyk, mesmo sendo a mais ousada dos trs artista para o uso de materiais diversos na costura, adota uma postura no uso dessa tcnica que no a inclui na tradio da prtica domstica da costura. A costura no-permanente de Edith Derdyk mostra-se como um modo - entre tantos outros de seu processo, como a amarrao e o enovelamento - que a artista encontrou para fazer a linha percorrer materiais e espaos diversos. A Matria que (re)memorada em Edith Derdyk a Linha, em especfico, e no a prtica da costura. Esse movimento de reconstruir a costura enriquecedor para o artista que se prope penetrar na "inteligncia interna" dessa prtica - como referiu Chiarelli (op.cit.). isso que permite ao artista viver, com intensidade, a prtica particular da costura em meio ao seu processo artstico como um todo. Ponto que me parece singularizar determinados artistas do circuito artstico atual - como Leonilson e Lia Menna Barreto - entre os muitos que se servem de prticas da tradio (dita) "popular".

Lia Menna Barreto, (sem ttulo), 1993

para finalizar ...

No desenrolar deste texto, intentei pontuar algumas facetas das obras contemporneas que adotam a prtica da costura no seu processo - como o caso de Edith Derdyk, Lia Menna Barreto e Leonilson. Da, expus algumas diferenas percebidas na relao das obras desses trs artistas: enquanto Edith Derdyk pesquisa as possibilidades da linha na amarrao de materiais diversos, Lia Menna Barreto adota a prtica da costura para construir formas "escultricas", feitas com tecido, espuma e outros materiais e procedimentos prprios da tradio da costura, Leonilson faz da costura e do bordado o elemento principal de boa parte de sua produo. Salvas as diferenas - e sem querer desmerecer ou vangloriar a Obra de nenhum desses artistas - percebo que na produo de Leonilson e Lia Menna Barreto a costura mostra-se como uma prtica singular, de uma tradio latente, e extrapola a funo pragmtica da tcnica. Considerando isso, no poderia entender a presena da costura no circuito artstico erudito simplesmente como resultado das pesquisas modernas, ou como resultado do intuito das artes plsticas deste sculo em renovar suas "ferramentas criativas". Percebo sim que tal prtica, ao fazer-se presente em sua plenitude, atende a uma carncia simblica de nossa poca, ou seja, responde a necessidades culturais que extrapolam questes restritas Arte. Refiro-me falta de "amarras" do indivduo contemporneo.

A velocidade e mobilidade, caractersticas necessrias ao modo de vida de nossa sociedade capitalista, trazem como conseqncia o desenraizamento do indivduo contemporneo (nota 20). Os objetos que predominam hoje, so os que nos ajudam a viver de forma mais "prtica" - e no aqueles com os quais estabelecemos vnculos subjetivos. Aqui, a substituio (de objetos, prticas e pessoas) rpida e impiedosa. Mas, no intuito de preservar os ltimos laos com o coletivo, acabamos "preservando" - geralmente escondendo, congelando, isolando - algumas peas do "quebra-cabea" de nossa identidade: os objetos de famlia, as prticas tradicionais e as histrias dos mais velhos. So essas peas que nos contam quem somos, de onde viemos, nos do a sensao de continuidade ao mostrarem-se como registro material de nossa memria. Eclea BOSI (op.cit.: 441) comenta que, na sociedade de hoje, os "objetos biogrficos" so os responsveis por suprir a necessidade do indivduo de perceber-se como parte de um coletivo, pois nos do a sensao de "continuidade". Ela cita um trecho de Machado de Assis, em Dom Casmurro, a fim de ilustrar tal situao:

No, no, a minha memria no boa. comparvel a algum que tivesse vivido por hospedaria, sem guardar delas nem caras, nem nomes, e somente raras circunstncias. A quem passe a vida na mesma casa de famlia com os seus eternos mveis e costumes, pessoas e afeies, que se lhe grava tudo pela continuidade e repetio. Neste contexto cultural, onde o indivduo encontra-se desagarrado das teias caractersticas da vida em sociedade, sustentado apenas por relaes sociais no-permanentes, a costura faz-se duplamente necessria: atua como simbolizante e signo de amparo do sujeito. Como simbolizante, porque, como coloca Gilbert DURAND (1989), o ato de costurar traz tona o simbolismo do enlace, da unio, da aproximao: a costura , antes de mais nada, um agente de ligao. Como signo, porque remonta, no espao da obra de arte, a idia de "histria familiar", das origens do sujeito. A imagem da costura nos remete s nossas razes mais ntimas. Essa dupla resposta dada pela costura s carncias simblicas de nossa poca, ilustra a relao entre identidade e intimidade, recorrente no discurso crtico sobre a Arte de nossos tempos: o artista contemporneo constri sua identidade mergulhando em si prprio (sua vida, histria pessoal, subjetividade), essas so as suas referncias de criao (nota 21).

Rompidos os cdigos preestabelecidos de pintura, escultura, gravura, etc., e, dentro deles, os cdigos de figurativo e abstrato, construtivo e informal (...) o que tem prevalecido como base para cada artista sempre ele mesmo: ele enquanto artista (e tudo que isso significa, quando se pensa a carga histrica dessa atividade), enquanto cidado e indivduo com seu prprio corpo, sua biografia, lugar, origem, etc.. (CHIARELLI, 1997: 02).

A obra de Leonilson exemplo disso. Ali, a identidade marcada atravs de uma potica de carter intimista. Sua obra mostra-se como espao de cruzamento entre tradies (memrias) particulares e coletivas. Ou seja, visualidades e histrias provenientes de suas infncia (do pai que era comerciante de tecidos, da irm e av que costuravam e bordavam) coabitam com influncias do ambiente artstico (como Leda Catunda, Arthur Bispo do Rosrio e Hlio Oiticica) e de tradies diversas (da sociedade alternativa dos Shakers, que valorizava atividades artesanais; da cultural nordestina). Leonilson (sua Obra) isso, a convergncia de influencias mltiplas. Lisette Lagnado (ANTRTICA..., op.cit.), referindo-se a produo brasileira emergente da ltima dcada, destaca a presena de tradies culturais (religiosas, familiares e regionais), derivadas da vida poltica do artista, como pea-chave para Obra que se prope ser construtora de identidade. A vivncia intimista no est apenas no processo do artista, mas vaza para a relao estabelecida entre obra e pblico. CHIARELLI (op.cit.) trabalha com a idia de que a arte de hoje visa uma experincia individualizada do "espectador" com a obra. Segundo ele, a obra contempornea no se presta ao cio, preguia de um olhar pouco interessado; mas exige uma vivncia intensamente subjetiva do "espectador" que acaba sendo co-autor dessa obra. Em tal medida, as imagens da memria pessoal do artista, projetadas em obra, se prestam a metforas de uma memria coletiva, da vida ntima do sujeito contemporneo, da identidade. O modo como a linguagem contempornea construda d margem para que se estabelea tal nvel de relao entre pblico e obra. A obra contempornea no tem o intuito de ser clara, nem unvoca. Lorenzo Mammi (ANTRTICA..., op.cit.) comenta que "as coisas ditas" em arte contempornea so colocadas de modo que no sejam passveis de uma decodificao. O que previamente determinado um jogo de esconde-emostra que tempera as questes de intimidade/identidade reveladas ali em tom confessional. Para ilustrar tal situao Mammi cita o mito clssico de Pramo e Tibete:

Pramo e Tibete eram dois vizinhos que se aproximaram conversando e se entreolhando atravs de uma fresta na parede comum de suas casas. Quando finalmente marcaram um encontro, foram vtimas de uma cadeia de equvocos que os levou ao suicdio, antes mesmo de se verem. Condenada a uma separao semelhante, a arte atual conversa com seu pblico atravs de pequenas interrupes que ela prpria consegue escavar no fluxo constante de informaes. No v quem a olha, nem tampouco pode mostrar-se plenamente. No entanto, se a parede casse, provavelmente no seria capaz de se nortear sozinha. (ibid.: 33) Florianpolis, dezembro de 1999.

Notas: 1) Para saber mais sobre o assunto, ver Whtiney CHADWICK em seu livro Mujer, Arte y Sociedad (1992). A autora, entre outras pontos, refere-se aos caminhos percorridos pela costura/bordado na histria das artes plsticas. Pontua alguns dos momentos em que as obras elaboradas desde essas prticas eram reconhecida como artsticas (como em alguns momentos da Idade Mdia). Mostra tambm, as circunstncias de quando essas prticas foram menosprezadas, entendidas como tcnicas de Arte Menor (Renascimento) ou Artesanato (Romantismo). No que diz respeito ao bordado medieval (juntamente com a costura, fiao e tecedura), Georges DUBY (1990) apresenta estudos que mostram o contexto socio-polticocultural dessa prtica, mostrando com maior mincia sua alternncia entre o espao da casa (atividade familiar) e o da rua (atividade profissional).>>> 2) Isso porque, a idia sobre "forma" geralmente vista em oposio a "contedo". No caso das pesquisas modernas, tal dicotomia no procede. A preocupao formal foi o mtodo moderno de transformar a obra de arte como um todo.>>> 3) "... o trabalho contemporneo no encarna mais a ao modernista como esta se idealizava e sim como resultou assimilada e recuperada. A eroso dos novos valores, a modernidade evidentemente desconhecia: a luta era contra os arraigados valores do sculo XIX A partir da Pop, no entanto, a arte vive no cinismo inteligente de si mesma. Vive com a conscincia aguda das castraes que o Princpio da Realidade imps libido das vanguardas. Mais grave, com a certeza sobre a incerteza da identidade de suas linguagens - estas, por mais radicais, sofrero inevitavelmente o choque com o circuito, e a, diro quem so". (BRITO, 1988: 07).>>> 4) Lisette Lagnado (ANTRTICA..., 1998: 24) marca que a produo brasileira emergente nas ltimas duas dcadas se afirma como um "testemunho de alto teor pessoal". Ainda, pontua que um modo desse teor pessoal se manifestar, atravs de "tradies derivadas da vida poltica" do artista (religiosas, familiares e regionalistas). Tadeu CHIARELLI (1997: 02) acrescenta que toda essa potica ligada a vida pessoal do artista mostra-se como intuito de nos tornar mais conscientes de ns mesmos, "de onde estamos e o que somos". Uma potica que marca identidades.>>> 5) Para ver mais sobre o assunto, o artigo de Eduardo Prz Soler, La Repulsin y el Deseo, publicado na revista Lapiz (n. 144) de junho de 1998.>>> 6) A atitude extremada de Duchamp acabou por instituir na histria da arte questes que j vinham sendo ensaiadas desde a virada do sculo - por isso seu destaque em meio aos demais artistas modernos.>>> 7) Tadeu CHIARELLI (1997) fala da repercusso de Duchamp na arte

brasileira desde meados do sculo, fato que ficou expresso na deflagrao de uma infinidade de novas poticas audaciosas, questionadoras e de uma plasticidade bastante particular.>>> 8) Expresso referida por Tadeu CHIARELLI (1996) no texto elaborado para o catlogo da mostra 15 artistas brasileios realizada no MAM de So Paulo.>>> 9) So eles Eva Hesse, Marisol, Bouys, Robert Morris, Bruce Nauman, entre outros (WALKER, 1977: 35), apresentados em exposies que ficaram marcadas na histria das artes plsticas desse sculo: nos Estados Unidos, "Abstrao Excntrica" (1966), "Trabalhos com Terra", "Anti-Forma" e "9 em Leo Castelli"(1968), "Antiiluso" (1969); na Europa, "Art Povera"(196768), "Op Losse Schroven" e "Quando se Tornam Formas" (1969).>>> 10) Caracterstica oposta aos artistas da Mnimal que optaram muito pela execuo industrial de suas formas. O processo de elaborao do artista terminava em um projeto, minucioso, em papel mesmo. Na arte Conceitual, a elaborao manual tambm no era vista com importncia pelo artista, pois "a idia era a 'mquina que executa o trabalho'" (LE WITT in ibid.: 32).>>> 11) Jungle Tadeu (ANTRTICA..., 1998: 52), baseado em entrevistas concedidas pelos artistas participantes da mostra Antrtica Arte (artistas brasileiros dos anos 90) aponta Eva Hesse como uma das influncias citadas. Junto ela, J. Beuys e R. Serra - tambm apontados por WALKER (op.cit.) entre os artistas do processo. Alm desses, Jungle Tadeu (op.cit.) relata uma srie de outros artistas brasileiros, das dcadas de 60-80, que tambm apontados como referncia dessa gerao: H. Oiticica, L. Catunda, R. Silveira, Tunga e, seguidas vezes, Leonilson. Artistas em cuja obra est expressa as influncias de Duchamp e/ou dos artistas do processo.>>> 12) Os artistas aos quais o autor se refere so: Efrain Almeida, Shirley Paes Leme, Edith Derdyk, Leda Catunda, Leonilson, entre outros.>>> 13) Lia Menna Barreto, em um seminrio ministrado no Centro de Artes da UDESC (Florianpolis, 1999), comentou a compulsividade com que costurava seus primeiros bichos de pano como a srie de cavalos e girafas.>>> 14) Para conhecer esse trabalho da artista, ver vdeo: SUTURAS. Edith Derdyk. So Paulo: Fundao Iochpe, 1993. 7 min.. VHS.>>> 15) Em um texto escrito em 98, a artista apresenta um novo momento do seu processo, onde questes da costura em si so incorporadas. Para isso, ela diferencia os novos trabalhos dos anteriores (sobre os quais acabo de comentar, citados no corpo do texto): desde 88 vinha "(...) utilizando o ato de costurar como um procedimento construtivo, a metonimia passa agora a representar uma outra leitura/escritura desta nova safra de trabalhos,

portadora do ato de costurar em si como potncia geradora de significados." (DERDYK, 1998: 02).>>> 16) Esta questo amplamente analisada nos estudos de Nestor Garcia Canclini.>>> 17) Relao: momento de correspondncia entre "coisas" diversas que ento dirigem-se para um fim comum. A coexistncia de dois ou mais seres dando origem a um ser nico. Nesse ser nico, mostram-se no apenas em suas caractersticas prprias, mas como ponto de convergncia de caractersticas dos seres que lhe deram origem.>>> 18) A artista espanhola Carmen Calvo - que tambm se serve de prticas de tradio no erudita (como a colagem, a amarrao e a cermica) em seu processo de criao - em entrevista concedida a Rosa OLIVARES (1997: 51), mostra seu entendimento sobre a diferena entre uma obra elaborada artesanalmente e aquela que se serve dos recursos da nova tecnologia: "La diferencia est en la vibracin que produce la obra, en el alma del artista le que te lo dice. Por esso a m no me interesa la obra grfica, yo prefiero siempre um dibujo, lo que sea que haya sido tocado, hecho por la persona directamente, porque ah esta la energa, esa parte del alma que se queda en cada obra".>>> 19) Entre os crticos que falam da intimidade na arte, ressalto Tadeu CHIARELLI (1996, 1997), Lisette Lagnado e Lorenzo Mann (ANTRTICA, 1998).:>>> 20) Eclea BOSI comenta o modo de vida antigo (anterior ao capitalismo mais desenfreado) e contrape caractersticas atuais nas palavras que cito aqui: "A memria das sociedades antigas apoiava-se na estabilidade espacial e na confiana em que os seres da nossa convivncia no se perderiam, no se afastariam. Constituam-se valores ligados praxis coletiva como a vizinhana (versus mobilidade), famlia larga, extensa (versus ilhamento da famlia restrita), apego a certas coisas, a certos objetos biogrficos (versus objetos de consumo). Eis a alguns arrimos em que sua memria se apoiava" (op.cit.: 447).>>> 21) No s na Arte, essa postura auto-sustentvel permeia a vida do indivduo contemporneo: isso mostra-se desde de a grande vendagem dos livros de auto-ajuda, at a larga difuso das polticas neo-liberais.>>> >>> incio

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