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SUPLEMENTO DEL DIARIO

, AO 1, NMERO 4, LUNES 8 DE ABRIL DE 2002

Ms all del surrealismo

Pgs. 8-9

FOTO: M. UGAZ

EN ESTA EDICIN: CARLOS REVILLA / EDGARDO RIVERA MARTNEZ / JULIO ORTEGA / MARCOS MONDOEDO / DANIEL CONTRERAS / MARTN UGAZ / ALEJANDRO LIRA

PRESENTACIN

DE COLECCIN

El editor

A LOS LECTORES

EDUARDO HIROSE. Sin ttulo, 1997. Direccin electrnica: erhirose@terra.com.pe

Sumario
Ensayo 4/5 Hallazgos 6/7 Arte 8/9 Apuntes 10/11

Daniel Contreras M.
La publicidad en el antiguo Per

Edgardo Rivera Martnez

Alcaldes y alcaldadas

Cmo hacer para saber: Maritegui y Dad

12/13 Reseas 14 Lecturas

Martn Ugaz

Carlos Revilla: una mirada a los aos idos

15

Gneros

Julio Ortega

El arte cubano de la fuga

El beso de la flama y Bosque de pinceles

Alejandro Lira
Documento de identidad

a obra plstica de Carlos Revilla es, sin duda, impresionante e imprescindible; y nuestra cuarta versin de identidades no ha querido dejar sus representaciones para el museo, el catlogo o la galera. Porque la obra de arte vive en la confrontacin con el ojo, en este caso del observador, del lector. Surge del intercambio de los mundos del artista y del espectador. Mundos dismiles, asimtricos, pero repletos de sentido. Nuestra portada presenta en esta oportunidad, gracias a la gentileza de Jeannette Kollegger y de Carlos Revilla, una pintura La hija del arquelogo, 1990 nunca antes expuesta en el Per y que pertenece, por su valor afectivo, a la coleccin personal del pintor. Esa representacin traduce bien la singular bsqueda de estos ltimos aos que el artista ha experimentado. Intento por decir y volver a decir algo que se escapa del cuerpo femenino. Algo enigmtico, indecible, que interroga y perturba. Constituye esta entrega, adems, un acercamiento a la publicidad peruana de las primeras dcadas del siglo anterior. Anuncios inslitos, por sus estilos, muy diferentes a la publicidad actual. Por su parte, Edgardo Rivera Martnez, el entraable autor de Pas de Jauja, pone el tono polmico de est edicin al aludir algunas decisiones edilicias en cuanto al ornato de la ciudad, carentes de criterio y de diseo; al tiempo que Julio Ortega revisa un tema tan cercano a nuestras vidas, la migracin, a partir de una novela de exilio del cubano Jess Daz. Finalmente, la revista agradece el apoyo de sus colaboradores, a quienes por espacio no podemos mencionar, pues hacen posible las pginas que usted merece y ahora tiene entre sus manos.

Marcos Mondoedo

Director: Hugo Garavito Amzaga, Editor: Enrique Cortez, Redaccin: Jorge Coaguila, Editor Grfico: Alejandro Kanashiro, Diseo y Diagramacin: Julio Rivadeneyra U. http://www.elperuano.com.pe Telfono: 315-0400 Telefax: 424-5023. Hecho en Depsito Legal N 2002-1137

Enve sus colaboraciones y comentarios a ecortez@editoraperu.com.pe

El suplemento no comparte necesariamente la opinin de sus colaboradores.

Lima, lunes 8 de abril de 2002 I 3

ENSAYO

MARCOS MONDOEDO
Profesor de Teora Literaria en la UNMSM

Una de las preocupaciones centrales del pensamiento de Jos Carlos Maritegui fue la condicin de las artes en su poca. Las vanguardias artsticas motivaron en l muchas reflexiones. Era lo nuevo. No obstante, el siguiente ensayo muestra cmo su interpretacin de este fenmeno es un ejemplo claro del discurso universitario que basa su saber en normalizar lo extrao. Es decir, l no entendi la vanguardia.

iempre ocurrir que el investigador humanista llegue a un punto en el que algo le falta. l mismo encuentra un error, una carencia, o alguien se lo deja ver. Lo que hace a continuacin es renovar su bsqueda en el saber de las autoridades; en otros trminos, se adjudica la falta o la asume como una imposibilidad de leer toda la bibliografa sobre su tema. Esta actitud puede ser reemplazada por otras estrategias: podra, por ejemplo, calificar dicha carencia como de elemento no pertinente en su marco conceptual; es decir, su desvalorizacin. sta, sin embargo, es una estrategia que encubre dicha bsqueda fundamental, que se realizar tarde o temprano. Como dice Jacques Lacan irnicamente, existe un amo que ordena: Sigue. Adelante. Sigue sabiendo cada vez ms (1996: 110). Este mandato, pues, seguir resonando y, as, seguir siendo la verdad de su trabajo en procura del saber. Pero existe otra actitud para el investigador humanista. Al contrario de la que pretende desconocer y desvalorizar, se trata ms bien de reconocer la falta. As, en los informes de nuestro investigador podremos observar que se hace explcita la carencia, y se indican lneas de desarrollo a partir del punto en que se detuvo. De este modo, el ansia gnoseolgica por llamarla de algn modo no puede sino producir enigmas. Si esto sucede en la escritura de informes, en la lectura ocurre otro tanto; es por eso que siempre se puede tener la impresin, con los buenos libros, de que nunca terminaremos de leerlos y de descubrir novedades en y con ellos. Esto es, una vez ms, el enigma reno-

vado que generamos con nuestro trabajo para el saber. Para decirlo de una vez, este investigador es aquel que se constituye por lo que Lacan llama, en su seminario 17, el Discurso del universitario. Los sujetos de este discurso no producen conocimiento, sino slo lo conservan. Para Lacan, aquel que tiende a crear nuevo conocimiento es el llamado discurso de la histeria, puesto que quien articula sus decires y actos a partir de esa estructura lo hace cuestionando la autoridad de manera radical. No usa al saber sino lo impugna, lo muestra en donde desfallece. Es el retorno de lo reprimido. En cambio, en el discurso universitario, el saber ha ido a parar al lugar del orden, del mando, al lugar ocupado en un principio por el amo (Lacan, 1996: 109). En otras palabras, el discurso universitario es uno que tiene por amo al saber, el universitario trabaja para el saber y no lo posee puesto que es una especie de esclavo. En este marco que no podemos desarrollar aqu, nos gustara observar un caso particular: la operacin de Maritegui frente a las vanguardias artsticas de su tiempo como una interpretacin en el discurso universitario. Pese a su condicin de autodidacta, es quizs aquel imperativo intelectual de saber cada vez ms, lo que motive en Maritegui un modo especial de redaccin. El artculo en cuestin es La extrema izquierda del arte actual: el expresionismo y el dadasmo y fue escrito en 1924. En l, su autor muestra ciertos recursos interpretativos que se insertan en un afn que podra ser denominado, en general, como normalizar lo extrao.

En sntesis, lo que hace Maritegui en aquel artculo es construir su argumentacin a partir de oposiciones. Con stas logra poner en la misma estructura a aquellos elementos adjudicados al arte dadasta y vanguardista en general junto a los del arte aceptado por la academia: Ortega y Gasset observa que, mientras el artista antiguo, ejerca el arte, hiertica religiosa y solemnemente, el artista nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se senta un hierofante, un sacerdote. El artista

nuevo se siente ms bien un jugador, un juglar (Maritegui, 1990: 32). Al aparecer estos tipos de arte como complementarios aunque opositores, el destinatario de este discurso se ve conminado a asimilar a Dad en la medida de su comprensin del sentido de ambos grupos de elementos. En pocas palabras, como Dad se halla perfectamente ubicado en la estructura de contrarios complementarios, la que constituye junto con el arte aceptado, y como esta estructura

puede ser entendida fcilmente por los lectores segn la premisa de que el sentido se establece en la oposicin, Dad queda as asimilado a la opinin comn. Otra de las oposiciones que Maritegui utiliza con el amparo de la autoridad de lo ya escrito y reconocido, es aquella expuesta por Simmel en su ensayo El conflicto de la cultura moderna, y que contrasta al impresionismo con el expresionismo. Pero para que esto sirva en la interpretacin del dadasmo, antes ha tenido que realizar un salto de lo particular a lo universal Internmonos ms profundamente, seala Maritegui, es decir, dejar de hablar del dadasmo para comenzar a hacerlo del arte de hoy, sobre la base de la oposicin arte del siglo XIX / arte del siglo XX. Despus de entablar dicha oposicin, Maritegui plantea que la escuela central del siglo XIX es la escuela impresionista (33), y como ella puede ser fcilmente contrastada con el expresionismo con la autoridad de las citas de Simmel ste pasa a ocupar implcitamente la posicin de escuela central del siglo XX: El impresionismo es slo impresin. El expresionismo es slo expresin. Aqu reside toda la diferencia, toda la oposicin entre uno y otro arte. En el concepto vigente del arte, la forma es la expresin del contenido. Dentro del concepto novsimo, la forma es todo: es forma y es contenido al mismo tiempo. La forma resulta el nico fin del arte (Maritegui, 1990: 34). Dad sera, as, un arte marginal pero que participa de la descripcin del expresionismo

casi por extensin. En otras palabras, Maritegui, a travs de la explicacin del expresionismo, describe a toda la vanguardia y por tanto tambin a Dad que, por pertenecer a ella, quedara interpretado. Este es el sentido de incluirlos juntos y denominar extremistas tanto al expresionismo como al dadasmo. Como para el expresionismo ya haba una comprensin hermenutica, una interpretacin sancionada por la crtica, sta es utilizada para asimilar al dadasmo que pasa a integrar, as, las filas de lo conocido. El ltimo procedimiento complementario que recordaremos es el de la explicacin de este anti-arte, Dad, a travs de su inclusin en la nocin de poca concebida como decadente. Aunque puede ser tpico de cualquier poca sentirse el fin de la historia de la humanidad, para Maritegui esta decadencia se concibe como crisis final de la sociedad capitalista. Maritegui identifica al dadasmo como una manifestacin de la civilizacin que decae y, por lo tanto, ya que es un sntoma de la crisis social y sta es ms antigua que Dad, sus manifestaciones tienen que haber ocurrido antes y sin los dadastas, las pruebas que nuestro autor menciona son las gregueras de Gmez de la Serna: Muchas cosas, muchos elementos del dadasmo son anteriores a la aparicin oficial del dadasmo, que no data sino de 1918. Muchas gregueras de Gmez de la Serna, por ejemplo, tienen un marcado sabor dadasta. El dadasmo no es una consecuencia de los dadastas (Maritegui, 1990: 35). Con estos procedimientos, se hace obvio que Maritegui no busca ampliar su saber, sino que busca reducir la fuerza catica del dadasmo. Se ha sostenido que el discurso universitario no produce sino que conserva el

Maritegui
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Cmo hacer para saber

Maritegui y Dad

ENSAYO
Para Maritegui, interpretar es dar a entender que no hay nada nuevo bajo el sol, que es imposible considerar a Dad como algo raro, que tiene una perfecta continuidad respecto de la constelacin de su saber. Nuestro autor es, en este sentido, conservador.

y Dad

saber. Esto es as, puesto que lo toma de las autoridades en una apelacin sofstica llamada magister dixit. As lo sostiene, por ejemplo, Juranville en su libro Lacan y la filosofa, quien en torno al discurso del universitario descrito por Lacan dice que: caracteriza a toda institucin de tipo clerical o burocrtica donde poderosos ministros instalan su poder sobre su conocimiento de los textos y hacen referencia a maestros ausentes. Nadie puede aprender nada con una institucin semejante, cuyo funcionamiento encuentra su fin en la seleccin. () En esta seleccin por las instituciones universitarias y eclesisticas [Lacan] parece descubrir a veces un instrumento al servicio de los amos (Juranville, 1992: 283). Podramos sostener, entonces, que, asimismo, el saber en este artculo de Maritegui quiere tambin ser conservado. No es que desee hacer tambalear sus presupuestos conceptuales ante la indeterminacin de Dad; quiere ms bien probarlos, asegurarse de que son competentes; quiere, en buena cuenta, conservar su saber. Para este autor, interpretar es dar a entender que no hay nada nuevo bajo el sol, que es imposible considerar a Dad como algo raro, que tiene una perfecta continuidad respecto de la constelacin de su saber. Maritegui es, en este sentido, conservador. Sin embargo y al margen de las interpretaciones que podamos hacer contemporneamente, nuestro anlisis demuestra que la escritura de Maritegui no desdea la forma discursiva, sino que la utiliza muy afortunadamente para explicar una de las manifestaciones artsticas ms radicales del siglo XX. Mucho ms radicales e incomprensibles en su momento, que ahora. Si as lo entendemos, lo que hace Maritegui es sorprendente: conservar el saber y asimilar lo catico.

BIBLIOGRAFA:
Juranville, Alain. 1992: Lacan y la filosofa. Buenos Aires, Nueva visin. Lacan, Jacques. 1996: El seminario de Jacques Lacan. Libro 17. El reverso del psicoanlisis. 2. Reimpresin, Bs. As., Paidos SAICF. Maritegui, Jos Carlos.1990: El artista y la poca. Lima, Empresa Editora Amauta. Mondoedo, Marcos. 2001: El discurso de Maritegui frente a las vanguardias: el caso dad. (Un anlisis pragmtico y psicoanaltico). En: La casa de cartn. Lima, otoo del 2001, II poca, N 23; pp. 42-48.

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ENCUENTROS

antiguo La publicidadPer en el
antiguo Per
DANIEL CONTRERAS M.
Historiador de arte

Un repaso a la publicidad de las dos primeras dcadas del siglo XX motiva asomar la vista a una etapa de nuestra sociedad, prdiga y prometedora, pero perdida en el tortuoso y largo camino de la historia.

A seorita Consuelo P., sentada bajo la sombrilla, ojea una revista un jueves por la tarde. Pasando perezosamente las pginas detiene su mirada en un pequeo anuncio que pareciera caerle del cielo: Le dar el s? Es su delicado cuerpo capaz de responder al llamamiento del matrimonio y de la maternidad? Cuando se toma con regularidad el compuesto vegetal de Lydia E. Pickham se adquiere vigor fsico y la satisfaccin de enfrentar sin miedo lo que el futuro puede traer. En otro punto de la urbe, Juan A., narciso consumado, lee el diario y encuentra una publicidad de su inters: Photoscope, mquina elctrica fotogrfica. Por 20 centavos se obtiene un retrato perfectamente concluido. Invento del siglo XX! Slo en La Corona de Oro, de Moravski Hnos. Mercaderes 205. Mucho ms lejos, en una pequea hacienda en las afueras de Tarma, Pascualina H. recibe una pequea encomienda proveniente de la capital. Tras abrir el paquete, su atencin se vierte en la envoltura, unas arrugadas hojas de peridico con fecha de hace tres meses. Antes de tirarlas a la basura revisa los anuncios, y lee uno en particular mientras se forma

una sonrisa en su rostro: Gran fbrica de dientes. Nuestros trabajos son iguales al que hacen todos los dentistas del mundo. Especialidad en dentaduras de oro, caucho, aluminio y porcelana. Tres instantes de nuestra historia cotidiana, sucedidos en algn momento del calendario durante las dos primeras dcadas del siglo XX, nos dan la bienvenida al mundo de la publicidad donde todo tiene solucin, con garanta incluida. Pero si Consuelo, Juan o Pascualina respondieron al llamado del anuncio, ese ya es otro tema. El nuestro se centra en la historia detrs de los avisos.

Antao

Lima contaba para mediados del siglo XVIII con varias imprentas y diversos maestros impresores. Diarios como La Gaceta de Lima, fundado en 1715, publicaban recuadros informando la aparicin de libros e impresos. Pero es en el Diario de Lima, nacido en 1790, donde la publicidad gozara de un leve auge a travs de los llamados Remitidos o Comunicados, publicados por personas naturales a un costo mdico. Trueques, ventas, temas personales y polticos eran cotidianos en estas pginas. As, en el Per se adoptaba la modalidad de algunos medios franceses, la cual impera hasta hoy: los avisos pagados costean la edicin.

En las dos primeras dcadas del siglo XX, la publicidad iniciara una poca dorada gracias a la importante presencia de revistas con gran influencia. Para 1918 existan 18 semanarios y 167 diarios, llegndose al clmax de imprimir, tan slo diez aos ms tarde, 88 revistas y 473 diarios a escala nacional. Las distribuidoras de medicamentos crecieron a partir de la dcada de 1870, fruto de la publicidad. Lograron un gran mercado con la automedica-

cin, debido a la dificultad para encontrar mdicos en las reas rurales. Tambin, los vendedores de frmacos obtenan grandes beneficios, con anuncios de sus recetas y preparados. Por ello, la abundancia de este tpico en el mundo publicitario de la poca. Tiene Ud. que hacer aguas a cada momento? Las pastillas del Dr. Becker, mientras ms pronto las tome mejor. Cinturones elctricos contra la neurastenia, afrodisia, histerismo, espinazo, riones, gota, etc.. Carnol, un preparado para engordar. Para el cerebro y contra la debilidad sexual, el heroico vitalizador cordial de Cerebrina compuesto del Dr. Ulrici de New York. Remedios de Abisinia Exibard en polvos, cigarrillos, hojas para fumar, alivian y curan el ASMA!. Esta publicidad que no conoce lmite en sus promesas, creaba un mundo ideal, donde su nico lema podra ser: El pblico es como un nio, cuyos estados ms elementales de conciencia, los publicistas debemos conocer. Clebres revistas y diarios llenaban los puestos: El Tiempo, El Turf, Perricholi, Mundo Limeo, Variedades, Prisma, La Crnica y Actualidades, entre otros, todos con sus tarifarios muy bien organizados. Si en un inicio los avisos eran slo textos ordenados con diferentes tipos de letras por los mismos diagramadores del im-

preso, en otras ocasiones tan slo eran una suerte de collage, armados sobre la base del dibujo de la etiqueta en el producto o de recortes de revistas europeas y estadounidenses. An as, muchos de los excelentes ilustradores que habitaban las pginas de dichas revistas (Pedro Challe, Jos Alcntara La Torre, Jorge Holgun de Lavalle o Julio Mlaga Grenet) realizaban trabajos de creacin publicitaria a pedido de diversas casas editoras como la imprenta de T. Scheuch o Editorial Per de Cipriano A. Laos. Empresas que ofrecan anuncios en los diarios y en los lugares de mayor trfico y aglomeracin por procedimientos nuevos en el pas, as como ediciones artsticas, afiches, avisos y dibujos comerciales. El negocio de la belleza era otro punto fuerte en las pginas de nuestra prensa. Roses d`Orsay, un perfume que armoniza con el aroma del cigarro. Extirpadores de vellos superfluos contra la falta de feminismo, la expresin masculina y pelos en el rostro de la mujer. Desde lociones orientales contra la cada del cabello hasta artilugios para obtener una nariz perfecta eran anunciados y adornados con imgenes de gran potencia sugestiva. Mientras ms lejana, extica y extranjera es la hechura del producto, mejores resultados habr.

Bella de da

El negocio de la belleza era otro punto fuerte en las pginas de nuestra prensa.

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ENCUENTROS

Esta publicidad que no conoce lmite en sus promesas, creaba un mundo ideal.

La publicidad es una prctica que muestra indirectamente el alma del pblico.

Si en la actualidad un consejo publicitario dice: Si hay dos formas de redactar un anuncio, escoge la ms corta. Podramos decir que ante esto, dicha poca es prehistrica. Todos los estilos conviven: narrativos, descriptivos, alegricos, poticos, realistas, imperativos, etc.; los cuales tomaran de la publicidad estadounidense y francesa, su mejor estilo grfico y la hiprbole en el discurso. Pero este abuso de la credibilidad del pblico responde a la meta de la publicidad misma: el contagio mental mediante la persuasin. En la edicin del 9 de julio de 1910 de la revista Variedades se publica cules son los efectos del anuncio. Un aviso es efectivo, comenta el peridico dirigido por Clemente Palma, despus de publicarse por lo menos diez veces seguidas y de ser posible en el mismo sitio. A la primera insercin, el lector ni siquiera ver el anuncio. A la segunda, lo ve, pero no se detendr a leerlo. A la tercera, le da curiosidad y lo lee. A la cuarta, se fija en el precio de lo anunciado. A la quinta, buscar las seas de la casa vendedora. A la sexta, hablar del anuncio a su mujer. A la stima, se propondr hacer la compra. A la octava, la hace. A la novena, habla del anuncio a sus amigos. Y a la dcima, les vuelve a hablar del asunto y stos se lo contarn a sus mujeres, entonces la familia de cada uno de ellos comprar a su vez el peridico y de ah en adelante se espera a que los efectos sean los de una bola de nieve, es decir, el xito debe ser inminente. Todo anuncio es una ventana a la sociedad a la cual se dirige, a sus necesidades, sus gustos, sus problemas, su forma de vida y el espritu que la domina. Su desarrollo va acorde con el crecimiento poblacional y econmico. Todo lo que puede ser vendido, podr ser anunciado. La publicidad es una prctica que muestra indirectamente el alma del pblico, y que actualmente ha mejorado en tcnicas y estrategias. Ejemplos geniales que siguen rondando los terrenos del arte, el cual siempre halla en lo publicitario, su reflejo perfecto.

Todo anuncio es una ventana a la sociedad a la cual se dirige, a sus necesidades, sus gustos, sus problemas, su forma de vida y el espritu que la domina.

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ARTE

MARTN Crtico de arte

UGAZ

En los ltimos aos, la obra de Carlos Revilla presenta una marcada exaltacin de la belleza femenina, producto de un erotismo bastante elaborado y sutil. En reconocimiento a esta bsqueda esttica y, como parte de una actividad en beneficio de la Construccin de la Casa Refugio de la Mujer de Barranco, la Galera Wu Ediciones inaugurar este jueves 25 una muestra de la obra plstica del pintor.

Carlos Revilla:
Me dirijo al ttem amurado porque el ttem mural es de una manera que las composiciones viscosas del ser ya no lo pueden montar de cerca. Antonin Artaud
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i la construccin de un estilo artstico tiene que pasar necesariamente por antecedentes visuales, en el caso de la pintura surrealista se tendra que citar como referentes ms cercanos en el tiempo a algunas de las obras de Henry Rouseau y de Giorgio de Chirico, en su etapa llamada pintura metafsica por algunos historiadores. Pero lo ms significativo del surrealismo, corriente que marc gran parte de la historia del siglo XX, no slo se encuentra en el enorme legado potico y visual que nos ha dejado, ni en la casi religiosa adhesin de sus seguidores y adscritos en el momento ms importante del movimiento; sino por la actitud creativa del artista frente al mundo y que se vio traducida, en el caso de la pintura, en una nueva forma de encarar la imagen tanto en trminos de composicin, como en el uso de un simbolismo que trat de influenciarse de formas y rituales primitivos promovidos por las teoras freudianas acerca del inconsciente y de todo el discurso psicoanaltico que sera trascendental para la historia de la vanguardia artstica del pasado siglo.

Es en la obra de Carlos Revilla (Clermont-Ferrand, 1940) que confluyen gran parte de las inquietudes artsticas de este movimiento, pero que en su caso particular, de innegable vocacin y aprendizaje surrealista se convierte con los aos en un discurso visual autnomo que estructura una de las cosmovisiones ms personales y obsesivas de la plstica peruana. Ya en sus inicios y en la primera mitad de la dcada de 1960, el artista se encontraba en una constante bsqueda formal y estilstica que tendra frutos hacia 1965, en donde conoce y traba amistad con Salvador Dal, quien ser fundamental en su inclinacin final por el movimiento. De ah en adelante, Revilla se embarcar en todo un proyecto pictrico que articular sus mitos visuales. De esta etapa, es destacable tambin la preocupacin y el discurso crtico que el artista tiene frente a la cultura occidental probablemente reflejada en los aos de juventud del pintor, que vive en una Europa devastada por dos guerras mundiales y en una angustia constante por el surgimiento de una tercera que marcar de alguna manera parte del pensamiento antagnico de la segunda mitad del siglo y que resultar paradjico frente a la rapidez y el avance tecnolgico emprendido por el Primer Mundo, tema que se pondr de manifiesto en la siguiente etapa del artista.

FOTO: M. UGAZ

En la actualidad, la obra de Carlos Revilla busca recrear la historia de Occidente.

La oreja de Van Gogh (2001)

Lobservateur (1985)
FOTO: M. UGAZ

Angustia y redencin
Con la voz del poeta, cuadro de 1969, se hace presente ese sentido de angustia ya mencionado aquella boca aprisionada en un fro cuadrado blanco y sellada por tornillos se complementan muy intensamente con esa mano vendada (casi momificada) que emerge de la parte inferior del cuadro y que se encuentra contrastada con la imagen de un telfono negro con el cual nunca tiene contacto sino ms bien barreras. Es tambin hacia este momento que empieza a aparecer en el pintor una obsesin casi fetichista por ciertas partes del cuerpo y sus mltiples representaciones. Pero es definitivamente en la dcada de 1970 que el tema de los hombres-mquina, representado por pilotos que no se pueden separar del avin, en una suerte de ensamblaje, revela la irona de esa peligrosa necesidad del hombre moderno frente a las mquinas. Luego, siempre conservando una gran capacidad de trabajo en serie, Revilla em-

La infancia mgica (1985)

La Edad de Piedra (1997)

pieza a incorporar el tema del desierto en sus pinturas que sern ms adelante contrastadas con otro grupo de cuadros donde aparecern seres hbridos que habitan espacios cerrados. stos definirn de a pocos la aparicin del tema del erotismo y la obsesin por la imagen femenina y todas las variantes simblicas que el artista empieza a experimentar en sus ya conocidas secuencias de pinturas que inicia hacia la segunda mitad de la dcada de 1980 y que responden al encuentro del pintor con Jeanette Kollegger, su actual esposa e icono (casi ttem) de redencin constante en sus futuros trabajos. En la actualidad, la obra de Carlos Revilla es una continua recreacin de la historia de Occidente, representada para l en su monumentalidad, entendida como elementos compositivos en sus cuadros, junto a un frecuente dilogo con referentes artsticos de la tradicin plstica europea, tomando distancia de esa suerte de encasillamiento surrealista al cual ha sido sometido.

La voz del poeta (1969)

La hija del arquelogo (1990)

una mirada a los aos idos

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APUNTES

El ornato de nuestras ciudades, en buena parte responsabilidad de los alcaldes, siempre es fuente de polmicas y, en muchos casos, de protesta ciudadana. Es que el gusto personal no necesariamente significa buen gusto. En el presente apunte, el autor de Pas de Jauja advierte sobre los perjuicios que causa la ausencia de una sobria poltica urbanstica.

EDGARDO RIVERA M.
Narrador

l ttulo de este artculo no pretende hacer un juego de palabras con el de una famosa pieza del teatro clsico espaol, sino referirse a un hecho, frecuente por desgracia en nuestro pas, por el cual algunos seores burgomaestres consideran que el cargo les da el derecho de hacer lo que les da la ga-

na. Y no slo en el plano del manejo administrativo y econmico, sino en el de las obras pblicas, especialmente el ornato. Este aspecto adquiri notoriedad hace ya tiempo, gracias a la revelacin hecha por un programa de televisin de los desatinados proyectos de un buen seor, por entonces alcalde del Cusco, a quien se le haba ocurrido nada menos que levantar un nuevo y descomunal monumento a Pachactec, y otros a la papa y al maz.

Alcal

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APUNTES

Si se me permite una nota personal, me acuerdo de mi ciudad andina, donde una autoridad edilicia mand construir, con la mejor voluntad, un arco colonial de cemento y de ladrillo, que por desgracia sigue all, feo e indestructible.

Y por qu no, entonces, si vamos a ser justos, a Tpac Yupanqui o a Mama Ocllo, y por qu no, asimismo, a la maca, a la quiwicha o al camote? Y por qu no, last but not least, a la coca? Ser que no haba, entre los regidores de la ciudad imperial, uno al menos que le hiciera ver a ese compatriota lo surrealista de su iniciativa? Estaran de ms los arquitectos del municipio? Pero no slo el Cusco, joya principal de nuestros centros histricos y artsticos, se halla amenazado. Todos recordamos la magnfica actuacin del seor Andrade, y sus valientes y necesarias iniciativas para restaurar el centro de la capital. Pero no olvidamos que cuando se trat de la remodelacin del Parque Central de Miraflores dej pasar, en un momento de descuido, y junto a unos jardines impecables, unos feos y absurdos arcos triunfales, que nadie sabe para qu sirven.

lonial de cemento y de ladrillo, que por desgracia sigue all, feo e indestructible. A otro se le ocurri exornar una plazuela, modesta pero con cierto encanto, con unas raras y pretenciosas plataformas, que no han embellecido nada, pero s han causado muchas luxaciones. Y otro, en fin, no hall mejor manera de perpetuar su memoria que poniendo en la Plaza de Armas unas llamativas losetas copiadas de las playas de Ipanema, que tienen tanto que hacer all, en ese austero paisaje, como una tanga de colores en una fachada colonial del siglo XVII. Estropicios a los que por suerte es ajeno el alcalde actual, animado por el contrario, de la loable voluntad de tratar de conservar lo que queda del viejo perfil urbano. Y si en el futuro se le ocurre a un nuevo burgomaestre de Lima elevar una columna en homenaje a la Perricholi en el atrio de la Baslica Catedral? Y si

destruir lo que han dejado sus antecesores. No en vano existe, oh Seor, la palabra alcaldada, que quiere decir, de acuerdo con la docta academia: accin imprudente o inconsiderada que ejecuta un alcalde abusando de la autoridad que ejerce, y, por extensin: dicho o sentencia necia. A la vista de aquellos ejemplos, pienso que quizs hay un secreto nexo entre las funciones alcaldescas y la megalomana. Algo as como un efluvio que se desprendera del silln municipal, y que por va imaginable en su ocupante va a dar a su cerebro, y rompe all las compuertas de la mesura, para dar paso a los ms tropicales delirios de grandeza. Bueno, no en todos los casos ni en todos los alcaldes, por supuesto, pero s en muchas naturalezas dbiles o propensas, e incluso en mentes por lo comn cuerdas, pero no libres de sbitos ataques de un desaforado afn de gloria.

des y alcaldadas
Algunos seores burgomaestres consideran que el cargo les da el derecho de hacer lo que les da la gana.
En Ayacucho, no hace mucho, un buen da se le ilumin el caletre al seor burgomaestre, y manu militari mand talar unas viejsimas palmeras que eran parte del paisaje urbano e indisociables de la imagen de la ciudad. De nada valieron las protestas ni los comunicados. Menos mal que no se le ocurri echar abajo la catedral o poner su egregio busto en la fachada de Santa Clara. Por mi parte, si se me permite una nota personal, me acuerdo de mi ciudad andina, donde una autoridad edilicia mand construir, con la mejor voluntad, un arco coa otro, de las huestes fujimorescas, le viene en gusto pintar en las faldas del cerro San Cristbal la extica faz del fugitivo ladrn de los fondos pblicos? Y si otro, inspirado en el ejemplo cusqueo, con su papa y su mazorca, se decide a levantar un monumento al anticucho? Y no son estas suposiciones exageradas, pues ha habido ya uno que destruy el Parque Salazar, y el actual burgomaestre de Miraflores viene alentando el horrendo proyecto de hacer un inmenso subterrneo en el Parque Central, para acabar as de Estimo por todo ello, amigo lector, que debe aprobarse con urgencia una ley que exija a los seores candidatos a ocupar el solio alcaldicio un certificado mdico, expedido en debida forma por psiquiatra competente, que acredite que los supradichos no sufren de psicosis bipolar ni de aguda puerilidad latente, en fe de lo cual firmen, adems, doscientos vecinos notables de la ciudad en riesgo. Tal vez, pues, de este modo, se entienda que los alcaldes no son reyes y menos emperadores.

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GNEROS
Latinoamrica ha experimentado en estos ltimos aos un gran proceso migratorio. De sus pases, Cuba es quien mejor ha conocido los efectos de la huda, de la fuga. La nueva novela de uno de sus hijos, Jess Daz, plantea esta ida como un arte. Para nuestro colaborador, se trata del arte de una fuga mayor.

El arte cubano
de la fuga
JULIO ORTEGA Profesor de la Universidad de Brown, EEUU.

uiz ser cubano hoy sea un nfasis, una condicin fantasmtica en pos de largas reparaciones. En la comedia del exilio, la sobrevivencia prueba el valor del Ego (obsceno y feroz, como dice Lacan) y el fantasma autorizado suele abusar de la primera persona. Pero si el nico modo de ser cubano es dejar de serlo, la novela del exilio busca recobrar las nuevas coordenadas de esa condicin agonista de la

cultura poltica latinoamericana. Algunos narradores y acadmicos, casi profesionalmente cubanos, han recado en el color local, en el neocriollismo populista, que es una opcin tpica que recurre cuando el mbito nacional ya no es pensable o legible, y slo quedan la picaresca como paisaje desmoralizado y el exotismo light. Otros, con una visin ms inclusiva y menos encarnizada, que sita la experiencia cubana en un debate ms amplio, han tenido el talento de contradecir a la historia, no para expulsar su tragedia sino para instaurar en ella la actualidad indeterminada del relato.

Sera meramente acadmico demostrar que la novela cubana ha sido una larga refutacin de la historia porque, tal vez, ha sido adems un modo latinoamericano de procesarla, negociando su capacidad de violencia y humanizando su saa fratricida. En su relato, la vida cubana discurre como una forma de la verdad histrica irresoluble, en disputa con la memoria reordenada (la historia oficial), y adelantando la prctica de las reapariciones (fundaciones, recomienzos, negociaciones). Una de las alegoras de este relato es la fuga.

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GNEROS

El arte cubano de la fuga tiene larga tradicin. Entre sus formas ms elaboradas est el viaje a la semilla, pero tambin est la del acoso o persecucin. Ambos modelos (pasado y futuro de un presente precario) se deben a la prolijidad de Carpentier; asumen la desaparicin como su mtodo, y como su formato la estampa y la msica, la escena y el escenario. Las historias de esclavos fugitivos, de rebeldes perseguidos, de destierros, exilios y retornos de todo signo, se cruzan y entrecruzan como la forma de una comunidad a la vez afincada en la tradicin de la pertenencia y desahitada en el dilogo constitutivo. Reinaldo Arenas debe haber sido el artista mayor de este arte de huir entre prisiones, disfraces y pases, que termina siendo una forma desnuda del cuerpo y del lenguaje. Si la iconografa de la migracin tena al sujeto centroeuropeo como su emblema, revestido de invierno y cargado de valijas; tiene ahora como hroe desvalido al desnudo balsero cubano. En Las cuatro fugas de Manuel, de Jess Daz, asistimos al cuarteto de una fuga mayor: Manuel es aqu el ngel (cubano) de la historia, que como el de Walter Benjamin (leyendo el cuadro ngelus Novus de Klee) huye del pasado. En efecto, Benjamin dedica la novena de sus Tesis de filosofa de la historia a esa interpretacin: Su cara est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ngel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado (ngelus Novus). Con los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas, entre las ruinas de la historia y la tormenta del porvenir, esta criatura agoniza como lo har Manuel, atrapado por fuerzas contrarias que ponen a prueba las suyas, sin lugar entre uno y otro tiempo. Manuel Desdn es un joven estudiante en el Instituto de Fsica en Ucrania, cuyo talento cientfico lo confirma como un hroe del futuro, de esa tormenta que atrapa al ngel de Benjamin. Acusado por los agentes de la Polica cubana que vigilan a los estudiantes becados, decide huir de Ucrania y, con ayuda de su maestro y proteccin de sus amigos,

de la fuga
El arte cubano de la fuga tiene larga tradicin. Reinaldo Arenas debe haber sido el artista mayor de este arte de huir entre prisiones, disfraces y pases, que termina siendo una forma desnuda del cuerpo y del lenguaje.
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reemprende el largo viaje de fuga que haba empezado ya de nio, cuando los otros lo acusaban de conflictivo, autosuficiente y extranjerizante. En cuatro captulos que corresponden a las cuatro estaciones, presididos por la sabidura transparente de epgrafes de Eliseo Diego, Jess Daz narra las aventuras, quebrantos y agonas de Manuel entre una y otra frontera, entre bosques, nevadas y montaas, en busca del tren, el barco, el camino que lo lleven a uno y otro pas como refugiado. Invariablemente, cada fuga termina en manos de la Polica, que lo reembarca de vuelta a una Unin Sovitica que vive sus ltimos das. Cada caminata se torna en un camino extraviado y cada frontera en una parbola de vuelta a la temida prisin en Cuba, donde sera acusado de desercin y traicin. Pero adems de esa aventura, de por s arrebatada por el instinto de fuga y el sabor de la libertad, estos recorridos en crculo narran la inflexible racionalidad burocrtica de las fronteras, que siniestramente se multiplican para negarle al fugitivo, migrante, refugiado o perseguido, su condicin humana; condenndolo, ms bien, a confirmar en su origen su destino. Sin amparo y vulnerable, el mundo se le hace cada vez ms ajeno: ha dejado de habitarlo, afantasmado por su prdida del origen: Las nubes estaban cada vez ms oscuras, y no necesit consultar el reloj para saber que apenas media hora ms tarde la noche se apoderara de la niebla y ambas de su alma (75). Con ser vctima de la envidia y la mediocridad, y sufrir las desventuras de su ostracismo, Manuel no recae nunca en la indulgencia de la vctima ni en el victimismo; pero tampoco acepta la identidad contraria: cuando un cnsul estadounidense le sugiere la posibilidad de una visa a cambio del papel de informante, se niega. Para que su aventura sea genuina este personaje slo puede ser inocente: un sujeto en bsqueda de autenticidad en un mundo que ya no la reconoce, como en la definicin de la novela en tanto discurso de restituciones. Por eso, fascinado por la extensin de las pruebas y tareas de su bsqueda, el lector espera que nuestro hroe siga en ella, demo-

Las cuatro fugas de Manuel, de Jess Daz. Madrid, Espasa, 2002.

rndose un poco ms en la incertidumbre, antes de que alguna resolucin a su medida lo restituya a la prosa del mundo. Por lo pronto, aprendiendo de su peregrinaje, Manuel adelanta su primera autodefinicin de cubano aptrida: Era infeliz y estaba lleno de odio (165). Si todas las fronteras en esta novela confirman las funciones policiales del Estado moderno, todos los trenes consagran la tradicin de la fuga: llevan nombres de escritores y artistas, como para recordarnos que estos trenes literarios circulan en una novela, entre estaciones de paso y fronteras vencidas. Manuel, sin embargo, no es un lector de novelas sino un lector de algoritmos, y el lenguaje le sirve como hilo conductor a una revelacin indita. Por eso, razona: Estaba convencido de haber hecho bien en inventarse otra identidad, aunque muchas veces le asaltaba el temor de olvidar el guin y ser descubierto, y otras se preguntaba a santo de qu tena que fingir. Lo haca por instinto... (167). Pero si era fugitivo de Cuba y de Rusia, si no haban querido aceptarlo en Suiza, ni en Suecia, ni en Estados Unidos, si no quera vivir en la triste pobreza polaca, qu le quedaba?. Por lo mismo, Manuel recorre el mapa de una Europa arruinada y otra en emergencia (hasta el Muro de Berln se ha convertido en un chiste cubano acerca de dos perros que orinan uno sobre otro sin reparar que el muro ya no estaba all); y pasa, en uno de esos trenes o barcos de insignia novelesca, de la condicin moderna del hroe nmada a la situacin posmoderna del sujeto irnico:

Se meti en un gabinete, sac el pasaporte de tapas rojas y lo desgarr pgina a pgina, minuciosamente, experimentando un intenso placer ertico cada vez que rompa la palabra Cuba. Ech los trocitos en el inodoro, tir de la cadena y el ruido brutal del agua al arrastrar su identidad a las alcantarillas le son a msica (182). Escenifica luego un accidente y, con su sangre, bautiza su nacimiento adulto sin nombre y sin patria, libre en el lenguaje. Le espera, luego, el trmite de una nacionalidad sustitutiva, la alemana, a la que se acoge por sus abuelos migrantes en Cuba. La novela reconoce la demanda del lector y le concede nuevas desventuras de su hroe, ahora antiheroico en un taller de contrabando de coches y mafia rusa, ya en la comedia del poscomunismo precapitalista, cuya libertad empieza en el mercado negro. La novela, por lo mismo, nos acerca a la realidad de este mundo, donde la bsqueda de lo autntico, esa pasin juvenil, parece haber terminado en la comedia de las nacionalidades como profesiones de mayor o menor valor. La era de prosperidad registra ahora extranjeros de familia alemana en campos marginales donde reciben un sueldo y esperan por la ciudadana. A Manuel le toca, por el origen de su fuga, el campo ruso. Para sorpresa del lector pero con la lgica impecable de un relato de las reparaciones, nuestro hroe es recobrado en el Eplogo como hijo de una realidad hecha ms cierta por la novela. Una novela, qu duda cabe ya, donde la verdad es una forma plena de la ficcin.

Para que su aventura sea genuina este personaje slo puede ser inocente: un sujeto en bsqueda de autenticidad en un mundo que ya no la reconoce.

RESEAS

NOVELA

POESA
Bosque de pinceles, Tu Fu. Traduccin y estudio de Guillermo Daino. Coleccin Orientalia, PUCP, 2002.

Novela

El beso de la flama. Madrid, Editorial pera Prima. 2001.

Arvalo lleva al lector a saltar de una historia a otra motivado no por saber qu sigue o cul es el desenlace, sino por el placer de ir descubriendo los mundos de los personajes, sus sufrimientos, tormentos, maneras de ver el mundo y de vivir.

Revelaciones y descubrimientos
GIOVANNA POLLAROLO
Poeta

Poesa

Tu Fu refleja en su poesa la clsica sensibilidad creada en la filosofa confuciana que buscaba ordenar a las familias con el riguroso respeto a las costumbres y los ritos ancestrales.

l beso de la flama es una novela que ofrece ms de una clave para su lectura. Puede ser leda como una novela policial, de accin. Hay una intriga, ms de un misterio, varias palizas, un detective sui gneris. Tambin como una suerte de fresco de una poca cuyo centro podra establecerse a principios de los noventa, pero que se desplaza con facilidad hacia atrs: los ochenta, Sendero, el APRA. Un fresco que quiere mostrar diversos mundos aparentemente separados unos de otros, pero que en realidad presentan conexiones que a primera vista resultaran inverosmiles. Estn todos: el mundo de los intelectuales, artistas y periodistas; el de los bajos fondos delincuenciales; robos, drogas, prostitucin; la poltica, la violencia terrorista. Y los mundos privados, especialmente el de las relaciones imposibles de pareja. En las 284 pginas de esta novela, Javier Arvalo se mueve cmodamente entre tan diversos temas, mundos y personajes sin desconcertar ms de lo necesario al lector, lo que quiere decir que se propone engancharlo en la trama, entretenerlo, pero presentndole obstculos, poniendo en juego un gran nmero de recursos narrativos como los saltos de tiempo, el cambio permanente de voces narrativas, elipsis no explicadas. Nada nuevo hay en ello, ciertamente. Aunque es importante sealar que Arvalo demuestra que maneja con talento y creatividad las tcnicas que pone en juego.

Pero me interesa ms recalcar aquello que est a contracorriente de los manuales y las tcnicas de taller que constituye, a mi juicio, la base sobre la que se construye la novela. Se trata de las tramas inconexas desplegadas con profusin y originalidad. Aqu es donde mejor se mueve Arvalo, ese arte de contar que lleva al lector a saltar de una historia a otra motivado no por saber qu sigue o cul es el desenlace, sino por el placer de ir descubriendo los mundos

Un fresco que quiere mostrar diversos mundos aparentemente separados. de los personajes, sus sufrimientos, tormentos, maneras de ver el mundo y de vivir. En muchos casos, lo relatado se cierra en s mismo: no est puesto ah por una necesidad argumental ni siguiendo las pautas que exige la trama. No se me ocurre mejor imagen que su efecto es como el de la piedra que se lanza al agua y expande sus ondas hasta diluirse y volver a la calma. As funciona la novela hasta el penltimo captulo. Alguien podra decir que esto es una falla. Y s, si queremos una novela convencional lo es, pues un lector apresurado encontrar recin en el ltimo captulo el conjunto de peripecias

esperado y dir que el resto no es sino una larga presentacin con ciertos avances no demasiado contundentes. Pero, a mi juicio, la originalidad de El beso de la flama radica ah, en esa estructura que arriesga una narrativa nada complaciente, pero que a la vez juega a hacerle creer al lector que le est ofreciendo una novela policial. No lo defrauda, porque el ltimo captulo es como el caramelo de premio para aquel lector que esperaba un desenlace ms o menos convencional. Dije al principio que esta novela permite ser leda desde diferentes claves. Quiero hablar de mi lectura. La imagen con la que se abre el primer captulo me pareci reveladora: He visto cmo las polillas se precipitan fascinadas hacia un resplandor falso en el fondo de una tazn de agua. La metfora condensa y sintetiza, me parece, el sentido de la novela. No quiero sobreinterpretar, pero entiendo que El beso de la flama, a travs de cada personaje y del mundo en que estn inmersos, a travs de su propia construccin episdica, por momentos, inasible, encarna con gran coherencia las sugerencias de esta imagen. Todos los personajes, de una manera o de otra, son como esas polillas fascinadas que voluntariamente se precipitan a su propia destruccin. Ms all del desenlace, queda la sensacin de haber transitado por un mundo marcado por todas las miserias imaginables, la sordidez y la oscuridad. El beso de la flama es una novela de revelaciones y descubrimientos, como la luz de una vela que atrae a las polillas, atrapa al lector en los laberintos que construye.

Tu Fu y la poesa perenne
ANGLICA Periodista
SERNA

on una obra de corte autobiogrfico, ligada al espritu de una poca reconocida por su apogeo literario, Tu Fu refleja en su poesa la clsica sensibilidad creada en la filosofa confuciana que buscaba ordenar a las familias (la sociedad china) con el riguroso respeto a las costumbres y los ritos ancestrales. El orden entendido como resultado de la razn, expresin de las leyes del cielo, deba ser el ideal de todo seor que ame a su reino. Por ello, consagrarse en establecer el orden sobre las familias simbolizaba la nobleza. El camino hacia tan honorable tarea estaba en el deseo de corregirse a s mismo, enderezar el alma, tener puras y sinceras intensiones, buscar el verdadero conocimiento de la moral y, finalmente, profundizar y penetrar en los principios de las acciones. Todo esto necesario para una buena poltica, gobierno e historia. Los poemas de Tu Fu que hoy se puede leer en la cuidada edicin bilinge de la coleccin Orientalia de la PUPC, gracias a la sobria traduccin del chino de Guillermo Daino nacen a causa del asombro de la naturaleza, del hombre y su historia. La rememoracin de stos permiten y despliegan una voz perenne, pues no acaba en una conclusin o desenlace. En estos poemas, la naturaleza es un tema recurrente, porque de ella se sirve la virtud. Tu Fu proclama la libertad y, por eso, el libre albedro le sirve para expresar las

acciones a partir de las cuales surge la reflexin que profundiza en los principios de la moral. Cuando el lenguaje del poeta se acerca a la naturaleza e intenta expresar un momento de culto, se establece un vnculo entre el individuo y su historia: Ante mi cabaa, al borde del ro, un cedro / los ancianos le cuentan ms de doscientos aos. / Por l cort juncos y aqu levant mi morada; / en la quinta luna se escucharn las cigarras del fro. / Vientos violentos soplaron del sudeste, tembl la tierra; / se levant el ro, volaron piedras, las nubes se estrellaron. / El tronco luch con toda energa contra truenos y lluvia, / sus races hoy cortadas de la fuente. Ser voluntad del cielo?. Como se ve, la meditacin acerca de la vida en comunidad y los efectos de la naturaleza sobre el hombre estn presentes en la poesa de Zimei o El Viejo Rstico de Saholing, como el poeta se haca llamar. En suma, una obra potica que no busca apartarse del mundo, sino establecerse en l a travs de la sinceridad, la amistad y la compasin, conjuntamente a la bsqueda de belleza y creacin.

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LECTURAS

El Per es un pas de gente a expensas de un ttulo. Un pas de papel. Un pas cuyo espritu, el imaginario nacional, reside en otro papel, un mapa. Nuestro honor, desde el colegio, es el papel acotado de un patio. Nuestro tiempo, un almanaque de papel. Nuestra historia, un calendario cvico escolar por el que desfilan los hroes, es decir, los otros.

Documento de identidad
ALEJANDRO LIRA
Periodista

no no puede obviar que Jos Carlos Maritegui, en su preocupacin por encontrar las pistas de la realidad peruana, apunt premonitoriamente una clave fundamental: En el Per, el que no tiene nombre tiene ttulo. Ingenuidad modesta, pero con ingeniera abundante como para construir el edificio, incluso de un pas entero. Si el lenguaje tiene un destino y es la contraparte de la creacin (si no el punto de partida de sta), entonces todo lo nombrado ya tena existencia previa o, al momento de nombrarse, se crea y por el hecho mismo de su nominalidad cobra vida. La existencia as queda atrapada, por la materialidad de los hechos, como sustancia densa o como sustancia sutil en la realidad del lenguaje. Pero en el Per lo que no tiene nombre, lo insustancial, lo no manifestado, lo que no fue, lo que no es, ni lo que eventualmente jams ser, tiene ttulo. Es decir, posee credibilidad documentaria. El Per es un pas de gente a expensas de un ttulo. Un pas de papel. Un pas cuyo espritu,

el imaginario nacional, reside en otro papel, un mapa. Nuestro honor, desde el colegio, es el papel acotado de un patio. Nuestro tiempo, un almanaque de papel. Nuestra historia, un calendario cvico escolar por el que desfilan los hroes, es decir, los otros, los que debimos ser y no somos; los que no son idnticos a nosotros y por eso los hemos puesto en el pedestal de personajes picos de un pas prosaico. Un pas de hroes muertos, habitantes de lminas, carrusel maldito en donde hemos atrapado en los confines de la escuela a Tpac Amaru, San Martn, Bolvar, Mariano Melgar, Jos Olaya, Mara Parado de Bellido, Francisco Bolognesi, Miguel Grau. Todos ellos religiosamente vueltos a inmolar en los discursos anuales por los antihroes de la docencia nacional. Tremenda clave la de Maritegui; preciso instrumento de relojera lingstica para abrir la caja trgica de la realidad nacional. Franqueado el acceso con esta clave, entonces se entiende mejor el pas purulento de Gonzlez Prada; el pas prdigo en palazos a Csar Vallejo; el pas que muere en el crneo y el alma astillada de Arguedas; el pas que empuj a Vargas Llosa a derrumbar su casa barranquina y asumir la nacionalidad es-

paola. El pas insignificante pero multitudinario que se ha marchado del pas en cada uno de los peruanos que se ha ido de s mismo en la dispora silente del gran escape nacional. Debajo de la Repblica se ha quedado viviendo, en los albaales del espritu nacional, la monarqua trunca espaola asediada por la servidumbre atvica indgena; bullendo, en la misma vasija de barro, la esperanza del retorno de algn inca fantstico y perfecto para que el cuerpo andino no se desplome ms ni en la mina ni en la mita, y la criollada nostlgica del clima virreinal donde el cuerpo espaol tena como destino el descanso. El castellano feraz y yermo que se hizo monrquico en el Per sin ms escuela que la Biblia de odas e imperialista por el slo imperio de la lengua sigue latente en el crisol de una nacin que no existe. Y el indio, que ya era indio con el inca ha desaparecido; sin lengua y sin nombre slo ha quedado tribal y patronmico. El acto fundacional de la nacin, no fue la fecha de julio ni el balcn de Huaura, comenz con los heraldos negros: los felipillos y culmin con la alta traicin de Atahualpa, en el primer acto oficial de peruanidad: ofrecer el oro, luz y entraa de los dioses nativos, los cerros, a

El tema de la identidad es un problema irresuelto para los peruanos, en un pas donde la legalidad tiene tanto valor que a veces cancela su solucin.

cambio de su vida terrenal como hijo de Dios. La historia, benevolente notaria, nunca ha querido registrar la minuta fundacional de la violacin y autoviolacin en mltiples dimensiones que nos ha hecho una nacin mal nacida por haber muerto mal como nacin inca. Legado maldito en mltiples defecciones. El inca, en su traicin, se viola como Dios, renunciando a su divinidad. Se viola como rey abdicando a su soberana; y como hombre desaparece al ceder su dignidad y tierra. El no haber muerto como Dios, como rey y como hombre ha dejado al pas con una historia milenaria, pero con una deuda millonaria, con la identidad y la dignidad gravadas e hipotecadas sin saber a quin. Todo lo que no tiene nombre, en el Per, aunque no tenga existencia, de hecho tiene que tener algn lugar en la utopa inversa de un ttulo. Y si tiene lugar, entonces debe estar en algn sitio. Buscando, buscando, se ve que no est en el cielo del lenguaje, en el Hanan Pacha. Ni en la materialidad corporal del hombre, el Kay Pacha; queda, entonces, como nico lugar disponible, el Urku Pacha, lo oscuro de abajo, lo subterrneo; el reino de los sajras, la enfermedad, los enemigos de la pa-

chamama. Lo no manifestado que se manifiesta en los albaales de la historia, en la luz oscura del pasado que nos opaca la alegra y el goce de la existencia como pas y como nacin en el presente. Nuestra identidad nacional es una igualdad que se verifica entre la oscuridad de la noche del futuro y la opacidad de la tierra que brilla espordica y telricamente, con las furias de Pachacmac. Maritegui: En el Per, el que no tiene nombre, tiene ttulo. Per de entre siglos: la universidad peruana se ha dedicado a la construccin rpida, masiva y dispendiosa de la monarqua nobiliaria latente en el bajo mundo de nuestra identidad. El ingreso en la universidad, la gran toma de la Bastilla peruana. El ttulo universitario: la guillotina del indio peruano. Luego, Bonaparte, ministro o presidente. Si en el principio de las cosas est el verbo; es decir, la accin, entonces, al fin, en el acabamiento ltimo de las cosas qu est?, el sustantivo?, la sustancia?, el nombre?, un ttulo? Cmo saber si nuestra identidad es una paradoja, un vaco horroroso, un recuerdo innombrable, un enorme perdn o una hermosa y dolorosa tarea?
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