Uma aventura literária por novas tecnologias

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN-OI03-6963) uma publicao
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R349 Revista brasileira de literatura comparada. N. 1 (1991) - Rio de Janeiro:
Abralic, 2002 -v.
Anual
Descrio baseada em: N.3 (1996)
ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada - Peridicos. L Associao Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Apresentao
A Abralic pe em circulao o nmero 6 de sua revista. O tema
focalizado - Literatura e Valor - um desdobramento dos debates e
reflexes produzidos por professores, pesquisadores e intelectuais par-
ticipantes do Colquio Abralic, realizado em agosto de 2001. A reper-
cusso do evento e os resultados que ele proporcionou de certa forma
impuseram-nos a necessidade de estender a reflexo do tema a um
nmero ainda mais expressivo de pesquisadores. Com esse objetivo,
estimulamos a participao de nossos associados, solicitando a sua
presena nesta publicao.
A resposta mobilizao foi, de fato, surpreendente. A Comisso
Organizadora deste nmero 6 recebeu um aprecivel conjunto de arti-
gos o que tornou, inclusive, o trabalho de sua seleo bastante difcil.
Ao fim da tarefa, chegou-se aos quinze textos que compem o
corpo desta edio da Revista Brasileira de Literatura Comparada,
um painel de estudos que focam o tema sob perspectivas diversas. As-
sim, a idia de valor insinua-se pelos estudos crticos, levantando, alm
das discusses sobre o valor literrio propriamente dito e a sempre can-
dente matria do cnone, um punhado de questes que se impuseram ao
pensamento contemporneo como a importncia da tecnologia, os sinais
da passagem do sculo, a conquista da liberdade, o primado das repre-
sentaes, com todo o encantamento e as contradies que tais valores
produzem nesse mundo vido por elidir fronteiras.
Esse resultado exibe uma marca significativa que a vitalidade
com que as idias circulam em nossas instituies, prontas a se trans-
formarem em textos que abriro para elas um espao ainda maior. E
ao acolher essa produo e divulg-la, a Abralic est cumprindo uma
de suas mais importantes funes que servir de ponto de confluncia
e de expanso do pensamento crtico na rea de estudos comparados.
Reinaldo Martiniano Marques
Presidente da Abralic
Sumrio
Uma aventura literria por novas tecnologias
Ana Cristina Coutinho Viegas 9
As regras do jogo ou A arte de inventar
pontes e passagens
Andr Bueno 23
Fronteiras na literatura brasileira:
tendncias e sintomas da passagem do sculo
ngela Maria Dias 45
Histria e representao literria:
um caminho percorrido
Belmira Magalhes 67
Entre tapas e beijos: Peter Handke e a crtica
Celeste H. M. Ribeiro de Sousa 83
Quando a moeda literria vale 1,99
no mercado clandestino de Clarice Lispector 99
Edgar Czar Nolasco
Transformaes do romance na
Amrica Latina e no Caribe
Eurdice Figueiredo
Resenhando O momento literrio,
de Joo do Rio
Gilda Vilela Brando
o custo e o preo do desleixo:
trabalho e produo n' A hora da estrela
Hermenegildo Jos Bastos
109
121
141
Literatura e autoritarismo em Georg Lukcs
Jaime Ginzburg 151
De leitor a turista na Ilhus de Jorge Amado
Maria de Lourdes Netto Simes 1 77
Biografia e valor literrio
Marlia Rothier Cardoso 1 85
Museu de tudo (e depois?)
Sergio Mota 203
Um poema, duas invenes
Socorro de Ftima P. Vilar 215
Cnone e liberdade
Susana Scramim 239
Uma aventura literria
por novas tecnologias
Ana Cristina Coutinho Viegas
Colgio Pedro II - Universidade Estcio de S (Rio de Janeiro)
o carter literrio de um texto no simplesmente o resultado de um
conjunto de indicadores textuais, uma vez que o valor da obra se pro-
duz segundo contextos scio-culturais especficos. Importa, portanto,
para os estudos literrios, no apenas a produo material da obra,
mas tambm a produo do valor da obra. Esse valor socialmente
institudo, prescindindo de sujeitos dotados da disposio e da compe-
tncia necessrias para tal. Depende de constelaes sociais concre-
tas e processos histricos definidos por determinadas necessidades,
capacidades cognitivas, sentimentos, intenes e motivaes gerais e,
ainda, de condicionamentos polticos, sociais, econmicos e culturais.
Agentes o julgam e lhe atribuem sentido em funo dessas articula-
es. Devem-se levar em conta diferentes agentes e instituies que
participam da produo desse valor atravs da produo da crena no
valor da arte em geral e no valor distintivo de determinada obra.
A permanncia de certa aura em torno da "criao" constitui o
principal obstculo a um estudo rigoroso da produo do valor dos bens
culturais. ela, com efeito, que dirige o olhar para o produtor - pin-
tor, compositor, escritor -, impedindo que se pergunte quem criou esse
"criador". Ao transfigurar a "fabricao" do material em "criao",
desvia-se, para alm do artista e de sua atividade prpria, a busca das
condies dessa capacidade demirgica. O artista que faz a obra ele
prprio feito, no seio do campo de produo, por todo o conjunto daqueles
10 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n. 6, 2002
que contribuem para descobri-lo e consagr-lo enquanto artista conhe-
cido e reconhecido - crticos, prefaciadores, "marchands" etc.
A orientao sobre a vida literria, e no apenas sobre a confi-
gurao do texto, supe uma investigao das aes dos indivduos
que, de diversos modos, lidam com fenmenos tidos como literrios.
Todos esses componentes transformam a esfera desses fenmenos
numa rede, que, nos mais diversos modos e com os mais diferentes
resultados, se articula com esferas extraliterrias. Rede composta por
textos de tipos muito diferenciados (poemas, ensaios, romances, dra-
mas etc.), pelas mais diversas formas de mediao (artigos de jornal e
de revista, livros, peas de teatro, filmes, programas de televiso, con-
ferncias, sites na internet etc.). Tambm fazem parte dela instrumen-
tais de produo diversos, organizaes, instituies e empresas,
autores, leitores profissionais, produtores, editores, crticos, comerci-
antes, leitores/espectadores/ouvintes (compradores, consumidores) e,
finalmente, todas as atividades especficas de produo, transmisso,
recepo e processamento, interaes e comunicaes mltiplas. Os
componentes desse campo se articulam, interagem, exercem e sofrem
influncias, estabelecem relaes de dependncia, padres de organi-
zao e estruturas temporais na esfera da poltica econmica, da me-
cnica de mercado, dos sistemas de mdia e da tcnica produtiva e
distributiva
l
.
Como o conceito de literatura, de uso dominante at hoje, surgiu
contra o pano de fundo de um conceito relativamente preciso de "tota-
lidade histrica", com o desaparecimento dessa totalidade, a figura
igualmente precisa da "literatura" no pode, do mesmo modo, persistir.
A razo mais importante para a crise do conceito de literatura pode
bem encontrar-se a, em tantas tentativas de redefini-Io apenas no con-
texto de uma cincia da literatura, excluindo-se o campo da reflexo
da teoria da histria. A Esttica da Recepo j constitui um momento
de problematizao desse isolamento dos estudos literrios.
A incluso do leitor ampliou a prtica de pesquisa dos estudiosos
de literatura. Por um lado, pelo fortalecimento da cultura de massa,
por outro, pela crescente concorrncia de disciplinas vizinhas, como a
lingstica, a teoria literria se viu forada a no limitar seus estudos a
obras e autores. Houve necessidade, portanto, de ampliao dos pro-
cedimentos hermenuticos tradicionais. Assim, Jauss, apesar de per-
manecer no meio do caminho para a construo de um novo paradigma,
foi um dos precursores das modificaes contemporneas nos estudos
literrios. A partir de sua teoria, uma abordagem do ponto de vista da
esttica da produo, por exemplo, no poderia mais seguir simples-
mente a esttica da criao, da genialidade ou o biografismo ingnuo,
I RUSCH, Gebhard.
Teoria da histria,
historiografia e diacro-
nologia. In: OLINTO,
Heidrun Krieger (org.).
Histrias de literatura.
As novas teorias ale-
ms. So Paulo: tica,
1996, p.133-167.
2 SCHMIDT, Siegfried.
Towards a constructivist
theory of media genre.
In: North-Holland, Poetics
16, 1987, p.371-395.
Uma aventura literria por novas tecnologias 11
sem levar em conta relaes histricas. O enfoque centrado em pro-
cessos produtivos foi contestado por no atribuir ao leitor uma funo
ativa na constituio dos significados textuais. O prprio objeto de es-
tudo passou a ser tratado como fenmeno complexo visto no contexto
de uma situao comunicativa. Jauss optou por tentar resgatar, ainda
que atravs de um mtodo parcial, a funo de comunicao que a
arte praticamente havia perdido.
Hoje em dia, uma reflexo sria sobre cultura contempornea
no pode mais ignorar a enorme incidncia da mdia eletrnica e da
informtica. A tarefa no se limita a campos disciplinares tradicional-
mente ligados mdia, como o cinema ou a televiso, mas se estende
histria, filosofia, sociologia e tambm aos estudos de literatura.
Os papis atribudos ao leitor, ao autor e ao texto precisam ser repen-
sados quando se passa da estrutura linear do livro para a forma
multimiditica. Ao invs de um lugar na biblioteca, a literatura passa a
disputar novos espaos abertos pelas novas tecnologias.
Os meios de comunicao cristalizam convenes que so
internalizadas pelos indivduos durante os processos de socializao.
Com seus aparatos tcnicos, financeiros, polticos e estticos de medi-
ao e distribuio, a mdia e a mecnica de mercado estabelecem
relaes de dependncia e padres de organizao dos sistemas de
bens culturais, entre eles, o literri0
2
So foras que transformam as
obras em objetos desejveis e adquirveis. No novidade que existe
uma literatura comercial e que as necessidades do comrcio impem-
se no campo cultural. Atualmente, porm, a influncia dos detentores
do poder sobre os instrumentos de circulao - e de consagrao -
muito extensa e complexa. As novas tecnologias, por sua vez, pro-
movem alteraes tanto na produo, quanto na reproduo e na difu-
so dos bens culturais de modo geral.
A partir da diviso em dois mercados, que tradicionalmente ca-
racteriza os campos de produo cultural- de um lado, aquele restri-
to aos produtores para produtores e de outro, a literatura industrial, de
grande produo - Pierre Bourdieu, em seu livro As regras da arte,
indaga se essas fronteiras no estariam ameaadas de desapareci-
mento, tendendo a lgica da produo comercial a impor-se cada vez
mais produo de vanguarda atravs, especialmente, no caso da lite-
ratura, das sujeies que pesam sobre o mercado dos livros com seus
grandes conglomerados editoriais que negociam com as grandes redes
de livrarias. Caso a resposta seja negativa, que possibilidades se apre-
sentam ao escritor para que sua obra sobreviva margem do circuito
mercadolgico?
As lutas que se desenvolvem no campo literrio dependem da
correspondncia que mantm com as lutas externas (as quais se de-
senvolvem no seio do campo do poder ou do campo social) e dos apoi-
os que uns e outros possam a encontrar. assim que, por exemplo,
mudanas na hierarquia dos gneros se tornam possveis pela corres-
pondncia entre modificaes internas e externas, que oferecem aos
produtores consumidores dotados de disposies e gostos ajustados
aos produtos que se lhes oferecem. Ao tratar da questo do sucesso
comercial, Bourdieu destaca a importncia do contexto poltico-cultu-
ral para a legitimao do artista e d como exemplo o caso Zola:
assim que Zola, cujos romances tiveram a mais
comprometedora fortuna, sem dvida deveu o fato de
escapar, em parte, ao destino social que lhe determinavam
suas grandes tiragens e seus objetos triviais to-somente
converso do "comercial", negativo e "vulgar", em
"popular", carregado de todos os prestgios positivos do
progressismo poltico; converso tornada possvel pelo papel
de profeta social que lhe foi atribudo no prprio seio do
campo e que lhe foi reconhecido bem alm dele graas ao
concurso do devotamento militante ( .. ./
Na prtica e nas suas representaes, o comrcio da arte reali-
za-se, segundo Bourdieu, de forma ambgua, custa de um recalque
coletivo do interesse propriamente econmico e da verdade da prtica
que a anlise econmica desvenda. O empreendimento no pode, com
efeito, ser bem sucedido se no for orientado pelo domnio das leis de
funcionamento especficas do campo artstico. O empresrio de pro-
dutos culturais deve conseguir uma combinao entre as necessidades
econmicas e um certo "desinteresse", que as exclui.
Com o fortalecimento do mercado, entretanto, no se pode dei-
xar de levar em conta que o investimento empresarial tambm passou
a ser valorizado pela mdia como prova do prestgio do artista.
Desde Baudelaire, Flaubert etc., o sucesso comercial imediato
era suspeito, pois via-se nele um sinal de comprometimento com o
dinheiro - postura mantida no sculo XX ao longo do modernismo.
Hoje, e cada vez mais, o mercado passou a constituir tambm uma
instncia de legitimao.
Pense bem no que significava a glria para um escritor como
Joo Guimares Rosa e o que significa a glria para um
escritor de hoje. Hoje a glria significa a telenovela, a lista
3 BOURDIEU, Pierre. As
regras da arte. Trad.
Maria Lucia Machado.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1996, p.136.
, GALV O, Walnice
Nogueira. O mercado,
eis a questo. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro,
22 dez. 1985.
5 SCHMIDT. Op. cit.,
p.388.
de dez mais. Assim sendo, muito difcil que algum pense
em escrever um livro como o de Rosa ( ... ) Ou seja: isso tudo
a fora no me diz respeito, vou apenas fazer algo para meu
,. 4
propno prazer.
Embora com certa dose de nostalgia, Walnice Galvo levanta
uma questo importante: no mais possvel para o artista se colocar
numa posio de criador isolado, um mestre da palavra, espera de
ser reconhecido por outros artistas, pelos crticos, enfim apenas pelo
mesmo grupo seleto do qual ele faria parte. A mdia, por atuar muito
mais diretamente que a academia na ampliao do mercado, determi-
na condies tanto para a produo como para o consumo das obras.
Ao se estudar a recepo de uma obra, importa analisar tam-
bm sua adaptao para outros meios de comunicao - o que vem
acontecendo com bastante freqncia - sem esquecer que o leque de
receptores se multiplica e diversifica inmeras vezes. importante
avaliar a interveno da literatura em veculos dirigidos a uma massa
de espectadores, os efeitos dessa interao no campo literrio, bem
como no prprio meio de comunicao. Afinal, por se tratar de um
produto cultural academicizado, esse "marketing" da literatura depen-
de tambm de certo prestgio no interior da estrutura universitria. Na
relao entre academia e mercado, as instituies literrias tm um
impacto muito menos direto sobre a produo e a edio contempor-
neas, pois no possuem os mesmos meios econmicos, estando os de-
partamentos de literatura praticamente desligados das editoras. De
qualquer modo, cada agente, no interior desse universo, empenha, em
sua concorrncia com os outros, sua fora relativa, definidora de sua
posio no campo, acompanhada de suas estratgias, e as universida-
des ainda contribuem para determinar o que deve ser considerado arte.
Caso contrrio, no haveria os exemplos de livros que se tornam best-
sellers e seus autores continuam no sendo legitimados como escritores.
Alm da importncia de se analisar o poder poltico-econmico
da mdia, tambm precisam ser observadas as modificaes no modo
de os indivduos perceberem e representarem realidades a partir da
convivncia com essa mdia.
The way an individual in a social group construes realities
and defines the modes of referring to them is different in
social groups with only two means of communication (let's
say speech and handwriting) from groups which also possess
electronic mass-media.
5
Em seu clssico ensaio "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica", Walter Benjamin j chama ateno para o
fato de que toda forma de arte se encontra no ponto de interseco de
rrs linhas. Primeiramente, a tcnica atua de forma direta sobre deter-
minada arte, como no caso das relaes entre a pintura, a fotografia e
o cinema. Em segundo lugar, em certos momentos de sua histria, as
artes tentam produzir efeitos que mais tarde sero obtidos sem esfor-
o pelas novas tcnicas. Em terceiro lugar, deixando de lado o plo da
produo, afirma que mudanas sociais acarretam mudanas na
recep0
6

Questes acerca da percepo do mundo - ou melhor, dos
mundos - transformam-se hoje em tema central de investigao em
diversas disciplinas. Processos miditicos so entendidos como fato-
res constitutivos e no reprodutivos da percepo. Estudos antropol-
gicos mais recentes mostram, por exemplo, que membros de culturas
escritas estruturam seu pensamento de forma diferente de indivduos
de culturas orais. Tambm as pesquisas no campo da psicologia da
cognio vm a ser fundamentais para se avaliar como a recepo
sofre modificaes com os avanos tecnolgicos.
o homem "nu ", tal como ele estudado e descrito pelos
laboratrios de psicologia cognitiva, sem suas tecnologias
intelectuais nem o auxlio de seus semelhantes, recorre
espontaneamente a um pensamento de tipo oral, centrado
sobre situaes e modelos concretos. O "pensamento lgico"
corresponde a um estrato cultural recente ligado ao alfabeto
e ao tipo de aprendizagem (escolar) que corresponde a ele.
7
Longe de adequarem-se apenas a um uso instrumental e calcu-
lvel, os produtos da tecnologia so fontes de imaginrio, entidades
que participam plenamente da instituio de mundos percebidos. Bas-
ta lembrar, por exemplo, que a decadncia da cultura esttica regida
pela prtica da aura foi causada, entre outros fatores, pela capacidade
recno-industrial de reproduzir a imagem.
Na era da informtica, como nenhum texto em rede pode reque-
rer um espao prprio para si, descarta-se a idia de um espao para a
literatura distinto das prticas cotidianas. O texto literrio aparece na
mesma tela utilizada para enviar as mensagens mais ntimas ou reali-
zar prticas de trabalhoS.
Quando uma mudana tcnica desestabiliza um antigo equilbrio
de foras e representaes, estratgias inditas e alianas inusitadas
tornam-se possveis, um conjunto heterogneo de agentes sociais passa
a explorar essas novas possibilidades. No sculo XIX, aps a revoluo
6 BENJAMIN, Walter.
Magia e tcnica, arte e
poltica. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense,
1985, p.184.
7 LVY, Pierre. As
tecnologias da inteli-
gncia. Trad. Carlos
Irineu da Costa. So
Paulo: Editora 34, 1998.
8 LADDAGA, Reinaldo.
Uma fronteira do texto
pblico: literatura e os
meios eletrnicos. In:
OLINTO, Heidrun Krieger
(org.). Literatura e
mdia. Rio de Janeiro:
Ed. PUC-Rio; So Paulo:
Loyola, 2002, p.17 -31.
9 LVY. Op. cit., p.16.
industrial da imprensa, os papis do autor, do editor, do distribuidor, do
livreiro estavam claramente separados. Com as redes eletrnicas, en-
tretanto, aproximam-se seqncias temporais que eram distintas e es-
sas operaes se tornam quase contemporneas umas das outras. No
mundo eletrnico, o produtor de um texto pode, por exemplo, ser ime-
diatamente o editor no sentido daquele que d forma definitiva a esse
texto e tambm daquele que o difunde para um pblico de leitores.
A mudana tcnica uma das principais foras q u ~ intervm na
dinmica de uma coletividade, incluindo tambm a dinmica que move
o sistema dos bens culturais.
Se algumas formas de ver e agir parecem ser compartilhadas
por grandes populaes durante muito tempo (ou seja, se
existem culturas relativamente durveis), isto se deve
estabilidade de instituies, de dispositivos de comunicao,
de formas de fazer, de relaes com o meio ambiente natural,
de tcnicas em geral e a uma infinidade indeterminada de
circunstncias. Estes equilbrios so frgeis. Basta que, em
uma situao histrica dada, Cristovo Colombo descubra
a Amrica, e a viso europia do homem encontra-se
transtornada, o mundo pr-colombiano da Amrica est
ameaado de arruinar-se (no somente o imprio dos Incas,
mas seus deuses, seus cantos, a beleza de suas mulheres,
sua forma de habitar a terra). O transcendental histrico
est merc de uma viagem de barco. Basta que alguns
grupos sociais disseminem um novo dispositivo de
comunicao, e todo o equilbrio das representaes e das
imagens ser transformado, como ( ... ) no caso da escrita,
do alfabeto, da impresso, ou dos meios de comunicao e
9
transporte modernos.
No caso brasileiro, uma cultura oral e audiovisual vem substitu-
indo a formao escolar clssica, letrada, a ponto de segmentos intei-
ros da sociedade terem na telenovela sua principal fonte de educao
e formao. Sem contar que essa formao clssica nunca chegou a
fazer parte da vida de grande parcela da populao. Os prprios
profissionais de ensino, bem como os produtores culturais e os crticos
so eles mesmos, hoje em dia, de certo modo, formados pela mdia.
Na globalizao eletrnica, o modelo de comunicao de massa
tradicional - concentrado em monoplios em que poucos produzem
para muitos - cede lugar a uma coletivizao de produo e consumo
de informaes, acompanhada de uma desmassificao - como no
caso da internet. Paralelamente a esse processo, consolida-se, para as
grandes camadas da populao, uma cultura, cujos exemplos
paradigmticos so os seriados norte-americanos.
O Brasil um grande consumidor de fico, mas via TV. Para a
grande maioria das pessoas, oferece-se um modelo de comunicao
de massa concentrado em grandes monoplios e apoiado em progra-
maes repetitivas de entretenimento light, de onde est praticamente
excluda a figura do escritor - s uns poucos conseguem ultrapassar
essa barreira - e por onde tambm no se veicula nenhuma poltica
efetiva de incentivo leitura.
Se, por um lado, a obra de arte s existe enquanto tal, quer dizer,
enquanto objeto simblico dotado de sentido e de valor, se for apreen-
dida por espectadores dotados da atitude e da competncia estticas
tacitamente exigidas, tais espectadores s podem faz-lo na medida
em que so eles prprios produtos de uma convivncia com obras de
arte. Quando no so levadas em conta essas condies, instituem-se
em norma universal propriedades especficas de uma experincia que
produto de um privilgio, ou seja, de condies especiais de aquisio.
Enquanto a recepo dos produtos ditos "comerciais" menos
dependente do nvel de instruo dos receptores, a literatura um pro-
duto acessvel aos consumidores dotados de certa competncia, a qual
deve ser desenvolvida basicamente pelo sistema de ensino. Alm de
formar leitores, a instituio escolar tambm reivindica um papel de
consagradora, isto , depois de um longo processo, canonizam-se de-
terminadas obras pela sua inscrio nos programas de ensino. Apesar
de no desenvolver aqui a questo de como esse trabalho vem sendo
realizado em nossas escolas, questiona-se o lugar nelas reservado para
a leitura dos escritores brasileiros. Se o sistema de ensino no est
conseguindo formar leitores, quem exerce influncia sobre os jovens
consumidores de literatura? Volta-se, conseqentemente, ao mercado
e mdia. Restringe-se, assim, a autonomia do escritor, expondo-o s
exigncias ou s encomendas dos poderes externos.
A rede de elementos que separa a literatura da maior parte das
pessoas pode ser observada sob vrios ngulos, at mesmo na segre-
gao residencial, uma vez que, numa cidade como o Rio, a quase
totalidade da oferta cultural "clssica" - na qual se incluem as biblio-
tecas e livrarias - concentra-se no centro e na Zona Sul, o que refor-
a a desigualdade, o acesso anti democrtico aos bens culturais.
( ... ) 89% dos municpios do pas no tm livrarias. O Rio
tem 164 livrarias, concentradas em 39 bairros. Os outros
la GUEDES. Cilene. Ca-
rncia de livrarias. Jor-
nal do Brasil. Rio de
Janeiro. 8 abr. 2000.
118 bairros da cidade no tm livraria alguma ( ... ) Mesmo
nos 39 bairros onde esto as livrarias, a relao de um
estabelecimento para cada 13,426 habitantes. O bairro com
mais livrarias o Centro: 45 estabelecimentos - ou 28% do
total. A pesquisa no encontrou qualquer relao entre a
existncia de livrarias e a de bibliotecas nos bairros do Rio.
H bairros com bibliotecas e sem livrarias e h bairros com
10
livrarias mas sem bibliotecas.
o objetivo das abordagens scio-histricas identificar a rela-
o funcional varivel em que textos literrios encontram-se na "ex-
perincia de vida" e no estabelecer as qualidades do texto como
representao de intenes pessoais, da realidade histrica ou como
resultado de experimentaes lingsticas. Essas relaes funcionais
revelam as convenes vigentes no que se refere comunicao lite-
rria. Como resultado da relao intertextual de discursos literrios e
no-literrios e das concretizaes variveis de textos literrios, a ima-
gem da obra de arte como autnoma desaparece, tornando-se neces-
srio procurar o especificamente "literrio" a partir e em oposio a
outras manifestaes textuais da experincia ou outros tipos de comu-
nicao verbal ou no-verbal. Acentua-se o comprometimento com o
paradigma da multiplicidade, visvel no esforo de empirizar e
historicizar o conjunto do fenmeno literatura e visvel ainda na aber-
tura para espaos interdisciplinares e interculturais.
Os processos interativos dos vrios papis acionais ficam sujei-
tos a contnuas modificaes sob a influncia de impulsos e necessida-
des de origens diversas. Faz-se mister tomar conscincia desses
mecanismos, descrev-los, a fim de elaborar novas formas de inter-
veno, talvez programas de ao combinada entre agentes diversos
- artistas, escritores, professores, jornalistas, pesquisadores - no
sentido de criar alternativas visando a democratizar tanto a produo,
quanto a distribuio e a recepo da literatura e das artes em geral.
necessrio redescobrir o papel dos intelectuais, incluindo os escritores,
claro, em relao s sociedades civis, em especial num pas perifri-
co como o nosso. Alm disso, uma nova forma de distribuio das
obras atravs da internet pode ser uma sada no s para democratizar
a produo e a distribuio, como tambm para popularizar a leitura.
De acordo com Jason Epstein, quando a digitalizao dos
livros crescer significativamente, editores tero de catalogar
todos os livros que vendem. A manuteno desse catlogo
universal de livros no pode ser um negcio privado, assim
como no so hoje os bancos de dados de bibliotecas inter-
nacionais e diretrios telefnicos. E a entra a funo das
Organizaes das Naes Unidas, enquanto entidade de
poder acima dos governos locais e interesses privados. Tra-
ta-se de um servio de publicao mundial, multilingstico
e sem fins lucrativos. As mquinas de impresso sob deman-
da ficariam em lojas estacionrias nas ruas, onde tudo o
que voc estaria pagando pelo papel, pelo uso de tal m-
quina e os direitos dos autores e seus editores digitais. Sem
intermedirios, esse novo processo faria com que o preo
final do livro ao consumidor casse em 50%. II
importante vincular em um mesmo projeto o estudo da produ-
o, da transmisso e da apropriao dos textos. Significa manejar ao
mesmo tempo a crtica textual, a histria do livro e, mais alm, do
impresso e do escrito, e a histria do pblico e da recepo.
( ... ) deve-se considerar o conjunto dos condicionamentos
que derivam das formas particulares nas quais o texto posto
diante do olhar, da leitura e da audio, ou das
competncias, convenes, cdigos prprios comunidade
a qual pertence cada espectador ou cada leitor singular. A
grande questo, quando nos interessamos pela histria da
produo dos significados, compreender como as limitaes
so sempre transgredidas pela inveno ou, pelo contrrio,
como as liberdades da interpretao so sempre limitadas.
A partir de uma interrogao como essa ser talvez menos
inquietante /lesar as oportunidades e os riscos da revoluo
eletrnica.
A esfera pblica culta refratada em segmentos culturais, consti-
tuindo uma pluralidade de grupos de interesses, requer cada vez mais
pesquisas interdisciplinares, incluindo profissionais da lingstica, da
comunicao, da antropologia, da psicologia, da informtica, entre ou-
tras reas, o que certamente potencializar o campo literrio. Nem
mais o repertrio comum e cannico da educao humanstica clssica
nem o sonho de uma vivncia total da arte como parte de projetos de
revoluo comportamental e poltica. A educao dos sentidos passou
a ser um modo de identificao entre o indivduo e um recorte grupal.
A arte constitui uma forma de resistncia cultura da massificao.
Sua sobrevivncia, contudo, depende do xito que obtiver nos meios
poltico-econmicos de circulao. So tempos de megamercados, que
11 GRECCO, Sheila. P-
ginas de futuro. Babel:
olhares e perfis. 10 jan.
2002. Disponvel em
<http://babel.no.com.br>.
Acesso em: 13 jan. 2002.
12 CHARTIER, Roger. A
aventura do livro: do
leitor ao navegador.
Trad. Reginaldo Car-
mello Corra de Mo-
raes. So Paulo: UNESP
/ Imprensa Oficial do
Estado, 1999, p.19.
i3 MORICONI, Italo. A
provocao ps-mo-
derna - razo histri-
ca e poltica da teoria
hoje. Rio de Janeiro:
Diadorim, 1994.
" CANCLINI, Nstor
Garca. Consumidores e
cidados. Conflitos
multiculturais da glo-
balizao. Trad. Mau-
rcio Santana Dias &
Javier Rapp. Rio de Ja-
neiro: UFRJ, 1995.
15 LVY. Op. cit., p.127.
manipulam a moda, e esta, por sua vez, convive com o gosto das tribos,
que se relacionam a segmentos de mercadoI3.
Canclini, em seu livro Consumidores e cidados, tenta enten-
der como as mudanas na maneira de consumir alteraram as possibili-
dades e formas de encarar a cidadania. No se pode mais alinhar o
consumo apenas ao mercado e a tticas publicitrias. H uma coern-
cia entre os lugares onde os membros de uma classe ou de uma frao
de classe estudam, passam as frias e tambm naquilo que lem - o
que evidencia aspectos simblicos e estticos da "racionalidade con-
sumidora" 14.
Todos esses dados ratificam a necessidade de se ampliarem as
discusses sobre o fenmeno literatura. As inter-relaes de produo
e fruio no campo da arte vm sofrendo profundas modificaes e
requerem maior prudncia no estudo de categorias como "arte", "con-
sumo" e "mdia", entre outras.
No plo da produo, encontram-se textos literrios contempo-
rneos que tm como projeto recuperar um modo de contar, lanando
mo de uma linguagem despida de metforas, como recurso para falar
"do" e "para" o homem atual. Num mundo dominado pelas imagens, a
viso vem a ser um dos sentidos mais requisitados. Os habitantes das
grandes metrpoles tm no olhar seu instrumento prioritrio de per-
cepo e de capacidade cognitiva. preciso, portanto, que a arte
desautomatize esse olhar.
Inquietaes contemporneas como a fora da literatura nos dias
de hoje, o confronto com a cultura de massa e a necessidade de uma
linguagem capaz de atingir o leitor atual suscitam questionamentos so-
bre que fico se torna relevante e, portanto, interessante aos leitores.
No que diz respeito pragmtica da comunicao, na tradio
oral, os parceiros encontram-se mergulhados nas mesmas circunstn-
cias e compartilham hipertextos prximos. No caso da escrita, a dis-
tncia entre os hipertextos do autor e do leitor pode ser muito grande.
Disto resulta uma tendncia universalidade por parte do autor, assim
como uma necessidade de interpretao por parte do receptor. No plo
informtico-miditico, os atores da comunicao dividem cada vez mais
um mesmo hipertexto. A presso em direo universalidade e ob-
jetividade diminui, pois as mensagens so cada vez menos produzidas
para durarem. Enquanto o critrio dominante no plo da oralidade pri-
mria a conservao e, no plo da escrita, a verdade, de acordo com
modalidades de crtica, objetividade e universalidade, no plo
informtico-miditico, os critrios dominantes so a eficcia e a
pertinncia 15.
Este quadro comparativo traado por Pierre Lvy remete a ou-
tro ensaio clssico de Benjamin sobre a figura do narrador e sua subs-
tituio pelo romancista 16. O narrador seria aquele homem que sabe
dar conselhos, que retira da experincia aquilo que conta, ou seja, trans-
mite sua experincia ou aquela que lhe chega aos ouvidos. O roman-
cista, por sua vez, no recebe nem d conselhos, no fala
exemplarmente sobre suas preocupaes.
Do ponto de vista do receptor, na tradio oral, importava ao
ouvinte ser capaz de reproduzir a narrativa; no caso do romance, o
leitor convidado a refletir sobre a vida. Hoje, que convites pode-se
fazer ao leitor? Se o ouvinte tem a companhia do narrador, enquanto o
leitor do romance solitrio, de que formas a internet altera a relao
autor/leitor? Peguemos como exemplo a experincia do escritor Mrio
Prata, que resolveu produzir um livro on-line, podendo ser visto pelos
leitores no momento mesmo da criao e podendo receber e-mails
desses letores. Logo de sada, em experincias como essa, esto ocor-
rendo modificaes na construo da figura do autor, o qual se aproxi-
ma muito mais de um cidado comum. Alm disso, em que medida
acompanhar diretamente a produo de um livro interfere em sua re-
cepo? Essa e muitas outras perguntas mostram a relevncia de es-
tudos interdisciplinares, incluindo os profissionais da rea de Letras.
Houve um tempo em que a crtica do leitor se limitava seo
"carta dos leitores". Hoje as redes eletrnicas facilitam as interven-
es, ampliando o espao de discusso.
Deste ponto de vista, pode-se dizer que a produo dos juzos
pessoais e a atividade crtica se colocam ao alcance de todo
mundo. Da, a crtica, como profisso especifica, correr o
risco de desaparecer. No fundo, a idia kantiana segundo a
qual cada um deve poder exercer seu juzo livremente, sem
restrio, encontra seu suporte material e tcnico com o texto
I
A' 17
e etronlco.
Alm disso, o hipertexto possibilita ao leitor a transformao
permanente dos textos:
Teorias da literatura tradicionais nos induziram a supor a
existncia de sentidos subjacentes aos prprios textos,
vinculados idia de uma identidade autoral integrada
movida por atos intencionais. A quantidade ilimitada de
textos conectveis em sistemas hipertextuais pressupe, no
entanto, uma existncia fundante de textos a partir de
incontveis textos referenciais e, assim, todo texto novo j
16 BENJAMIN, Walter.
Magia e tcnica, arte e
poltica. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Pau-
lo: Brasiliense, 1985.
17 CHARTIER. Op. cit.,
p.18.
18
GABRIEL, N.
Kul turwissenschaften
und neue Medien. Apud:
OLINTO, Heidrun Krie-
ger (org.). Literatura e
mdia. Rio de Janeiro:
Ed. PUe-Rio; So Pau-
lo: Loyola, 2002, p.n.
nasce como tecido de textualidades mltiplas e toda instn-
cia autoral que altera e acrescenta elementos, por seu lado,
emerge na qualidade de compositor de textos multivocais. E
neste sentido que podemos falar numa converso do autor
18
em "texto".
o campo literrio se constitui na interao de diferentes indiv-
duos que lidam com os fenmenos tidos como literrios, indivduos es-
tes que tambm se articulam com esferas extraliterrias. A mdia
eletrnica e a informtica vm a ser componentes dessa rede. De um
lado, a informtica, ao misturar os papis dos agentes sociais, cria uma
liberdade nova medida que permite, por exemplo, que o leitor inter-
venha na criao de textos ou que o autor se torne editor e distribuidor
de seu prprio texto - uma forma de tentar driblar o poder a as exi-
gncias do mercado. Por outro lado, no se pode esquecer de que
poderosas empresas multimdia determinam, de forma antidemocrtica,
a oferta de leitura e de informao nas redes eletrnicas.
Nem euforia, nem desnimo diante das novas tecnologias. pre-
ciso colocar em foco, de forma interdisciplinar, a discusso sobre como
e quanto esses componentes atuam no consumo e na percepo dos
bens culturais. Afinal, trata-se da vida contempornea, que, ao mesmo
tempo em que desafia, abre possibilidades para tarefas intelectuais
significativas.
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As regras do jogo ou A arte de
inventar pontes e passagens
Andr Bueno
Universidade Federal do Rio de Janeiro
De la Argentina se alej un escritor para quien
la realidad, como la imaginaba Mallarm, debia
culminar en un libro; en Pars naci un hombre
para quien los libros debern culminar en la
realidad.
Julio Cortzar
Passados quase vinte anos da morte de Julio Cortzar, o processo
formativo do escritor argentino continua oferecendo temas muito su-
gestivos para os estudos de Literatura Comparada, na esfera dos valo-
res estticos e polticos. Na linha principal deste trabalho, analiso
deslocamentos na relao Europa e Amrica Latina, Argentina e Frana,
Paris e Buenos Aires, o lado de l e o lado de c, como se l em
Rayuela, tendo como fio condutor a trajetria do prprio Cortzar.
Deslocamentos que dizem respeito a um processo maduro de supe-
rao da dependncia cultural e literria, indo alm dos problemas
postos pelo localismo estreito e pelo cosmopolitismo vazio, pelas afir-
maes nacionalistas, de algum tipo de argentinidad, e seu oposto,
representado pelo intelectual latino-americano cujo sonho foi, durante
muito tempo, Paris e a Frana, deixando de lado as experincias locais
de seus respectivos pases. Argumento que o processo formativo de
Cortzar trabalha essa constelao crtica de forma original, criando
pontes e passagens onde parecia haver apenas impasses, no aceitan-
do os falsos problemas, relacionando de forma criativa o movimento
que relaciona fidelidade local e mobilidade mundial, para usar aqui
um comentrio de Antonio Candido
l
, que mais adiante ser desenvol-
vido. Alm disso, analiso o processo formativo desse escritor argenti-
no radicado em Paris a maior parte de sua vida como uma experincia
que explora os limites de uma tradio moderna, madura e formada,
como um campo de possibilidades ainda aberto ao longo da dcada de
1960 e que recuar, perdendo espao, nas dcadas seguintes, no com-
passo da crise posta pelas formas econmicas, polticas e culturais do
capitalismo avanado, que mudam as relaes entre esttica e polti-
ca. a crise contempornea, quando saem de cena as tradies revo-
lucionrias ou de revoltas romnticas contra o capitalismo, espao no
qual se formou e se desenvolveu a literatura de Julio Cortzar, com os
citados deslocamentos, que so analisados nas pginas seguintes, per-
cebendo vantagens onde alguns crticos apontaram apenas perdas e
desvantagens.
Com esse propsito em mente, vale a pena lembrar alguns da-
dos de sua biografia. Cortzar nasce na Blgica, em 1914, filho de pais
argentinos. educado ouvindo francs e alemo. Vai para a Argentina
com quatro anos de idade, sem saber o espanhol e puxando os erres, o
que faria a vida inteira e era bem marcante nas gravaes em que lia
seus textos. Forma-se em um ambiente em que tinha acesso s lnguas
e aos livros e, desde pequeno, comea a ler literatura europia - anglo-
americana, alem, mas sobretudo francesa -, melhorando seu conhe-
cimento de lnguas por conta prpria. Da no se conclua que teve a
formao de um aristocrata, pois cresceu num ambiente modesto, de
classe mdia, convivendo em Banfield, subrbio de Buenos Aires, com
crianas filhas de trabalhadores. E, lembremos, a biblioteca de sua
me no tinha nada de erudita e seletiva, mas ser sua via de acesso
imaginao literria. Abandonado pelo pai, ser educado e viver cer-
cado por mulheres, como uma criana tmida, asmtica, voltada para a
leitura e a imaginao, j demonstrando o fasCnio pelas palavras, pelo
inslito e pelo inesperado, por tudo que ser o caminho de seus contos
fantsticos. Faz o curso Normal, chega a cursar em Letras e vai ser
professor em cidades do interior da Argentina, como Chivilcoy e Bolivar.
a poca em que, jovem solitrio entediado com a vidinha do interior,
faz o grosso de suas leituras, formando-se como leitor da cultura euro-
pia a partir de um certo Extremo Ocidente, ou seja, o prprio interior
I CANDIDO, Antonio.
Literatura e subdesenvol-
vimento. In: A educa-
o pela noite e outros
ensaios. So Paulo:
tica, 1987.
As regras do jogo ou A arte de inventar pontes e passagens 25
da Argentina. Cabe notar que esse perodo no marca nenhum contato
de Cortzar com as formas da cultura popular em seu pas ou mesmo
na Amrica Latina. Mas no significa que no tenha havido, em seu
processo formativo, uma experincia local, da Argentina e de sua rea-
lidade. Houve, e ser sempre marcante, como experincia lingustica,
cultural, afetiva e, por fim, poltica.
Com o fim da Segunda Guerra, a sociedade Argentina ser
marcada pela ascenso do peronismo. Como Cortzar lembrar vrias
vezes, com humor e ironia, o jovem escritor, todo voltado para proble-
mas estticos, ficava incomodado com o alarido das massas ocupando
o espao pblico em Buenos Aires. Isso porque os bumbos das massas
peronistas incomodavam a audio dos quartetos de Brtok e a devida
apreciao de Schoenberg. Mais que isso, aquele jovem esteta portenho
percebia as massas argentinas como uma espcie de brbaros, como
se l no conto Las portas dei cielo. Com Peron no poder, fica em
situao desconfortvel diante da nova ordem, no aderindo ao sentido
nacionalista, religioso e fechado, que se pretende para a educao.
Demite-se de seu cargo de professor, antes que fosse, de qualquer
forma, demitido, como vrios de seus colegas. No estava em seu campo
de interesses beijar o anel do bispo em visita escola onde trabalhava.
Em 1951, com uma Bolsa de Estudos, vai para Paris. No um exila-
do, um perseguido poltico, e faz questo de frisar, sempre que isso
sugerido. No h um martiriolgio na formao de Julio Cortzar.
Tampouco rompe relaes com a Argentina, pois fica numa espcie de
vai e vem, durante alguns anos, com visitas regulares a seu pas. Mas,
em seu processo formativo, foi decisiva essa passagem da Amrica
Latina para a Europa, da Argentina para Paris, onde viver at morrer,
no comeo de 1984. Ser um exilado poltico, de fato, apenas aps
1974, quando a ditadura militar censura seus livros e probe sua pre-
sena no pas. Nesse momento, sentir o peso negativo do exlio, ao
ver cortadas suas referncias - com seus leitores, os amigos, o pas,
a cultura e a memria. Por contraste com a fase anterior, em que o
exlio percebido como uma oportunidade, criativa e construtiva, um
campo de novas possibilidades na arte de inventar pontes e passagens,
quer na vida cotidiana, quer na elaborao de seus relatos.
A virada na literatura e na vida de Julio Cortzar viria na passa-
gem da dcada de 1950 para a de 1960. No era um desconhecido,
pois j tinha publicado Los premios, Bestirio, Las armas secretas e
Final dei juego, onde esto vrios de seus contos mais marcantes,
como Casa tomada, Carta a una senorita em Paris, Las puertas
dei cielo, Circe, Bestiario, Las babas dei diablo, EI perseguidor,
Las armas secretas, Continuidad de los parques, Torito, Axolotl,
La noche boca arriba e Final dei juego
2
No tinha muitos leitores,
mas j era um contista conhecido em certos crculos bem informados.
O exemplo que ocorre logo o de Casa tomada, publicado SGb os
auspcios de Borges, um conto muito cifrado e que se presta a vrias
interpretaes. O que invade a privacidade daqueles dois irmos - o
narrador e Irene, morando numa casa enorme, que daria para muitas
pessoas, guardando a memria dos pais, dos avs e dos bisavs -, e
pouco a pouco os confina dentro de casa, para no final expuls-los,
fazendo com que saiamy deixando a chave e torcendo para ningum
querer entrar em to estranha casa, ocupada por foras que nunca so
nomeadas? H vrias interpretaes, e uma certa proximidade com os
relatos de Kafka. Pode-se ler como um tema tpico do sculo XX,
quando o indivduo e sua vida privada so, com frequncia, acossados,
invadidos, resultando em alteraes radicais na vida cotidiana, que
podem chegar priso e morte, sem que se entenda os motivos.
Pode-se ler, tambm, como um tema metafsico, da estranheza de es-
tar no mundo, de perder o abrigo, de no haver porto seguro, a vida
sendo vivida como exlio e deslocamento, tornando intil e ilusria a
segurana da vida cotidiana. Mas Casa tomada tambm pode ser lido
por um vis poltico mais direto, ligando o conto ao contexto argentino
do peronismo, onde a casa que tomada seria representao do mal-
estar vivido pelo jovem esteta que tinha sua privacidade invadida pela
massa ruidosa que tomava conta do espao pblico, perturbando a per-
cepo esttica, o recolhimento e as leituras. No seu ponto mais crti-
co, que remete a Bestirio, o escritor, enquanto jovem esteta em
formao no Extremo Ocidente, numa Argentina que via o povo entrar
em cena pela via do peronismo, estava profundamente incomodado
com o aluvio zoolgico trazido pela presena dos cabecitas negras
ocupando as ruas da cidade. De outro ngulo, menos referencial e
direto, o conto pode ser lido como forma da estranheza que to
marcante na vida cotidiana das cidades modernas do capitalismo, e
que rendeu muita literatura de boa qualidade, justo como cifra desse
mal-estar, que tem a ver com opacidade e alienao e, tantas vezes,
tem como ponto de partida sbitas alteraes no ritmo e na rotina de
todos os dias, que parecia natural e entra em crise. No romance Los
prmios, temos uma representao bem fantasmagrica da Argentina
da poca, com os personagens postos num estranho navio que nunca
parte, que volta ao porto, depois de uma morte e misteriosas revoltas a
bordo. E l est Persio, o personagem que encarna o tema, to caro a
Cortzar, do perseguidor, daquele que no aceita a aparente naturali-
Z CORTZAR, Julio.
Cuentos completos -1.
Buenos Aires: Alfaguara,
1996.
3 O trecho pertence a uma
~ a r t a enviada a Roberto
Fernandez Retamar.
4 CORTZAR, Julio.
Rimbaud. In: Obra cr-
rica - 2. Buenos Aires:
.-\lfaguara, 1994.
dade das coisas e do que definido pelo costume, pela linguagem, pelo
pensamento, como realidade, fechada e exclusiva. Portanto, seria in-
correto afirmar que no havia uma representao da experincia ar-
gentina nesse parte do processo formativo de Julio Cortzar. Havia
sim, mediada por um forte impulso esttico e algumas indagaes
metafsicas.
Mas ser com a publicao do conto El perseguidor que se
nota a mudana no processo formativo desse escritor. Pela primeira
vez, situa seu relato numa realidade cotidiana reconhecvel e situvel,
no apenas em uma forma da imaginao fantstica. O perseguidor
Johnny Carter, criado a partir de Charlie Parker, e suas indagaes
podem ser lidos como uma espcie de pequena Rayuela, que ser
publicada em 1963, marcando de fato um divisor de guas na forma-
o de Cortzar que, vivendo em Paris, como que descobre a Amrica
Latina de onde viera. o momento em que, como ele mesmo afirma-
va, aproxima-se dos outros seres humanos, de seus problemas e de
suas vidas cotidianas, assim como dos conflitos histricos mais impor-
tantes. Indigna-se com o colonialismo francs na Arglia, descobre a
Amrica Latina atravs da Revoluo Cubana, decide tornar empenho
prtico sua tomada de conscincia. Uma vez mais, mudam de posio
a Europa e a Amrica Latina, o velho e o novo continente, o centro e a
periferia. Mudana que est resumida na epgrafe deste artigo: "de la
Argentina se alej un escritor para quien la realidad, como la imaginaba
Mallarm, debia culminar en un libro; en Paris naci un hombre para
quien los libros debern culminar en la realidad"3. Com isso, no se
entenda que a elaborao esttica deixe de interess-lo, fazendo-o
pender para formas tardias de naturalismo e verismo cru. O que im-
porta, nessa mudana, o deslocamento que se opera na relao entre
literatura e sociedade, literatura e vida cotidiana, como so explorados
os limites entre esttica e poltica, mediando os materiais da vida de
todo dia.
No de surpreender que Cortzar tenha encontrado seus leito-
res entre a juventude da dcada de 1960, nem que tenha estado muito
vontade nos eventos de Maio de 1968, pois as revoltas estudantis e
operrias do perodo puseram, por um breve instante, a utopia nas ruas,
colocando a poesia nos muros da cidade e na vida cotidiana das pesso-
as, como que realizando a superao da distncia que separa arte e
vida, esttica e poltica. Dando ar de realidade tradio de revoltas
romnticas contra o capitalismo, mais para anrquicas e libertrias,
que sempre foram to importantes na formao de Cortzar, desde a
publicao de seu primeiro texto, Rimbaud, em 1941
4
No exagero
afirmar que escreve, experimenta e persegue seus objetivos estticos
e polticos no limite de uma tradio moderna, madura e formada, que
tem seu auge em 1968 e que experimentar um acentuado declnio nas
dcadas seguintes, com a ascenso do conjunto, aqui indicado apenas
na sua forma genrica, que define o capitalismo avanado em sua fase
contempornea. O que era percebido na poca como avano revoluci-
onrio se revelaria um recuo em grande escala, inclusive para a Am-
rica Latina, fazendo com que paream pocas remotas mesmo as
dcadas mais recentes e as experincias das geraes que viveram
at quase o final do sculo XX.
No limite da tradio moderna, formada e madura, bem perto da
crise posta pelo capitalismo avanado, a literatura de Cortzar move-
se entre duas divisas fortes e atraentes: a da revolta romntica, resu-
mida em Rimbaud e seu preciso mudar a vida, e a revoluo realista,
resumida em Marx e seu preciso mudar o mundo, no apenas ofe-
recer explicaes ou dele apresentar belas imagens ilusrias, como
consolo e refgio diante do mundo desencantado, fazendo da experi-
ncia esttica um sucedneo da religio, o corao de um mundo sem
corao. Como estamos cansados de saber, nem mudou a vida, nem
mudou o mundo, e a distncia que separa arte e vida, dimenso estti-
ca e vida cotidiana, parece insupervel. Ou, na pior das hipteses, a
sociedade do espetculo
5
, fazendo de tudo mercadoria e imagem da
mercadoria, simulacros a se repetirem num presente veloz, vazio e
voraz, sem memria e sem espessura, teria anulado a prpria arte como
conhecimento negativo da realidade. No caso de Cortzar, se no fos-
se possvel tomar distncia da vida cotidiana como opacidade e estra-
nheza, espcie de noite onde os navios cruzam mares solitrios sem
j amais se encontrarem, toda sua elaborao da literatura, do leitor e da
leitura iria por gua abaixo. Pois, como dissemos acima, seu processo
formativo faz parte de uma tradio moderna madura e formada, ex-
perimentada em seus limites, estticos e polticos, existenciais e soci-
ais. Levando ao limite a linguagem, a experincia e a percepo das
formas sociais, seus textos so literatura e comentrio sobre os proce-
dimentos literrios, ao mesmo tempo narrao e ensaios sobre as for-
mas e possibilidades de narrar, alm dos quais estariam o silncio ou a
prpria destruio da literatura
6
Mas o que resulta , apesar de todas
as inovaes e rupturas, ainda literatura. Para tal tipo de experincia
fica difcil imaginar leitores acostumados com pastiches ou jogos de
linguagem isentos de conflito e contradio, indiferentes s relaes
entre esttica e poltica, arte e vida cotidiana.
5 DEBORD, Guy. La
societ de I' spectacle.
Paris: Gallimard, 1992.
6 ARRIGUCCI JR.,
Davi. O escorpio
encalacrado. So Pau-
lo: Perspectiva, 1973.
Antonio Candido apon-
ta para esse paradoxo da
literatura no ensaio
Quatro esperas. In: O
discurso e a cidade. So
Paulo: Duas Cidades,
1993.
1. As formas do fantstico
H alguns modos de chegar a Cortzar que mais valeria evitar.
O primeiro deles o hagiogrfico, muito comum enquanto o escritor
estava vivo e gozava de uma justa reputao internacional. Esse modo
tem a desvantagem de colar em excesso nos textos, perdendo de vista
ngulos crticos mais agudos e difceis, fazendo tudo girar em torno da
linguagem, da conscincia de linguagem e das experincias de ruptura
nas convenes genricas da literatura. O que bem verdade, mas
tem da prpria forma literria uma percepo reduzida, tautolgica e
ensimesmada. O segundo modo a ser evitado, creio, aquele que in-
corpora, sem maiores problemas, a literatura de Cortzar a algum novo
cnone do conformismo, fazendo dela objeto de culto acadmico,
retirando da forma literria todo fascnio e toda inquietao. O tercei-
ro modo, mais difuso e confuso, de todos o mais pernicioso, aquele
que joga a estranheza dos relatos de Cortzar no saco de gatos dos
efeitos mgicos e maravilhosos que o olho de Medusa do colonizador
prescreve e espera dos escritores da Amrica Latina. Em algum lugar,
Gore Vidal fez, a propsito do realismo mgico latino-americano, uma
observao que mistura agudeza e preconceito, mas que vale a pena
lembrar: quando, em meio a um desses relatos, algum general comea-
va a voar, ele parava a leitura e fechava o livro. O lado preconceituoso
bem claro e nos coloca num lugar pouco honroso. A parte aguda do
comentrio diz respeito s formas diludas do mgico e do maravilho-
so, que acabam sendo mesmo macumba pr turista, para lembrar
aqui Oswald de Andrade. Confirmando o preconceito, por exemplo,
nas relaes entre Amrica Latina e do Norte, cabendo a ns o papel
de alguma coisa extica, meio que fora do mundo moderno, com um
acesso mgico ao mundo, mas no a capacidade racional de organizar
e mudar o mundo, nos termos mais exigentes e avanados da poca.
Fique como exemplo uma das edies de Rayuela, publicada nos Es-
tados Unidos com o ttulo de Hopscotch e que tem na capa, como era
de se esperar, um militar com culos escuros e bigodes, vendo-se ao
fundo praias e palmeiras. Tristes trpicos, trastes tpicos, tudo para
consumo superficial e desavisado dos temperos exticos e alegricos
que deveriam vir dos pases atrasados.
As formas que o fantstico assume na literatura de Cortzar so
muito diferentes do acima exposto. Pertencem a uma rica florao
que se d no contexto do Rio da Prata, do Uruguai e da Argentina
como uma mesma regio cultural e literria, que desenvolve um
estilo muito forte de literatura fantstica. Tradio da qual participam
Julio Cortzar, Macednio Fernandez, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares, Felisberto Hernandez, Juan Carlos Onetti e Roberto Arlt, para
citar apenas os nomes mais destacados, seja de forma direta, seja le-
vando a forma realista aos limites onde comea o fantstico e sua
estranheza. Referncia clssica dessa literatura a Antologa de la
literatura fantstica, publicada em 1940 por Silvina Ocampo, Jorge
Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Desde sempre, uma literatura
urbana e elaborada, distante do regionalismo e das manifestaes tar-
dias do naturalismo. Da que as formas da estranheza elaboradas por
esse fantstico no se nutram de vises religiosas, msticas ou pr-
urbanas, que facilitariam sua identificao com alguma Amrica pro-
funda, contraponto mgico e maravilhoso racionalidade ocidental e
expanso mundial do capitalismo tambm no Extremo Ocidente. Vi-
so fraca e superficial, que nos confina no espao restrito do exotismo,
do pensamento mgico, da reduo quase que a um estado de nature-
za. E que desconhece, com certeza, as formas das tradies populares
e mestias ao longo da Histria e em contato com a modernizao do
capitalismo. Vale lembrar que tradies populares no precisam ser
sinnimo de populismo, de folclore ou exotismo de consumo, fcil e
caricato. Como problema relevante, temos a relao do mundo rural e
pr-urbano, negro, indgena, mestio, dos pases da Amrica Latina,
com o mundo urbano que o capitalismo vai formando. Num dos extre-
mos, o urbano, essas tradies populares seriam apenas resduos in-
teis. No outro, que idealiza as mesmas tradies, teramos formas
intactas, capazes de atravessar os processos histricos e as rupturas
sem qualquer alterao. Evidente que esses dois extremos no podem
dar conta de um processo muito matizado e mediado, alm do mais
bem prximo no tempo e, em certas regies, bastante incompleto.
Ficando no caso de Cortzar, e indo direto ao ponto, seus
relatos s podem ter como contexto a vida cotidiana nas cidades mo-
dernas formadas pelo capitalismo, l e c, na Europa e na Amrica
Latina, como estranheza e opacidade, empobrecendo a experincia e
mutilando a vida. Relatos, portanto, a partir do mundo desencantado
que a vida de todo dia nessas cidades. Fazendo o interesse voltar-se
para os particulares sensveis, as qualidades inesperadas que se apre-
sentam, ao narrador e aos personagens, opondo valores de uso e o
domnio geral do valor de troca, abstrato, burocrtico e impessoal, vol-
tado o tempo todo para a acumulao e o que pode ser quantificado.
As formas do fantstico em seus relatos tem um fundamento bem pre-
ciso e identificvel: a fora e o fascnio da estranheza derivam de
alteraes e deslizamentos, inesperados e inusitados, na reprodu-
o e aparente naturalidade dessa mesma vida cotidiana. Ou seja,
7 CORTZAR, Julio.
Algunos aspectos deI
cuento. In: Obra criti-
ca - 2. Buenos Aires:
Alfagarra, 1994.
h uma relao, de conflito e contradio, entre textos e contextos,
mesmo que no seja de tipo naturalista ou realista. E uma relao
que se esvaziaria, que seria de todo desinteressante caso no houves-
se essa tenso com a realidade de todo dia. Sem inteno poltica ex-
pressa, dissolvendo as referncias histricas e sociais, criando um clima
de estranheza em meio ao cotidiano naturalizado, os relatos de Cortzar
so herdeiros de uma certa tradio de recusas e revoltas diante das
formas da vida urbana criadas pelo capitalismo. E que passam, com
certeza, pela tradio das recusas romnticas e surrealistas, por exem-
plo, tentando criar pontes e passagens, alargar o campo do possvel
diante do mal-estar que vivido no cotidiano.
Vale dizer que as formas sociais so percebidas e abordadas,
mesmo que de maneira difusa e dispersa, distanciada, que no elabora
as referncias de forma realista. o paradoxo, apenas aparente, da
literatura que toma distncia, desfaz ou rarefaz as referncias histri-
cas e sociais, situando seu material num espao menos tangvel, mas
que acaba por conseguir o efeito de uma forte crtica, voltada justo
para a realidade de onde se afastara
7
Com isso, fica-se desobrigado
de condenar essas formas do fantstico como se fossem apenas tenta-
tivas, mais ou menos ilusrias, de reencantar o mundo desencantado,
aplainando os conflitos e juntando, num passe de mgica, aquilo que a
reproduo da vida social e histrica sob o capitalismo separa, frag-
menta e isola. Ou seja, essas formas do fantstico no participam da
tentativa de criar solues imaginrias para problemas bem reais. E,
ao explorar limites - da linguagem, do pensamento, da experincia da
vida cotidiana, das formas sociais e histricas - do forma negativa
ao mal-estar vivido no cotidiano, indicando sempre o sonho de alguma
coisa que est alm, em outro lugar, que ainda no existe, que poderia
existir ou que tambm poderia ser, digamos assim, mera miragem.
Tratando ainda das formas do fantstico na literatura de
Cortzar, possvel precisar os procedimentos que armam os relatos
e resultam na estranheza que lhes d fora e fascnio. Logo na aber-
tura de Algunos aspectos dei cuento, o escritor argentino situa sua
concepo do fantstico:
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen ai gnero
fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como la daba por sentado el
optimismo filosfico y cientfico dei siglo XVIII, es decir,
dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente
por un sistema de leyes, de principias, de relaciones de causa
y efecto, de psicologas definidas, de geografias bien
. 8
cartografzadas .
Nota-se que Cortzar combate uma certa noo fechada de re-
alidade, mas a forma de seus contos fantsticos, muito precisos, parte
dessa mesma iluso de realidade para conseguir seus melhores efei-
tos. Para avanar esse ponto, vale a pena referir uma comparao,
feita por Mario Goloboff,. entre os estilos de Borges e de Cortzar.
Embora se aponte, seguidas vezes, Cortzar como continuador de
Borges, h uma diferena fundamental na relao com a realidade:
El mundo de Borges es (como ste lo dice de algn otro autor)
"profesionalmente irreal li. No hay para l outra realidad
que la irrealidad. Ni otra causalidad que la fantstica. El
mundo todo pertence a esta categora; la realidad, como
tal, no tiene existencia alguna. Por eso lo fantstico de
Borges es un orden completo que se contrapone
completamente - ai orden de la realidad 9.
J nos contos de Cortzar as coisas se passam de maneira dife-
rente, assim percebida pelo mesmo crtico:
Para Cortzar, en cambio, la realidad, nuestra realidad, lo
abarca todo, inclusive lo fantstico. Lo que, en su opinin,
sucede, es que una lgica cartesiana h invadido, o mejor
dicho, limitado, los contornos de la realidad. Pero dentro de
sta caben, deben caber, los suefos, las fantasias, los
desrdenes ( ... ) El mundo fantstico, para Cortzar, est
10
dentro dei nuestro .
No ensaio Del cuento breve y sus alrededores, Cortzar situa
sua forma de compor o fantstico. Os contos precisam ser esfricos,
completos em si mesmos, criando sua fora a partir de uma sugesto
de Horcio Quiroga, que elaborou um declogo do perfeito contista,
dos quais citado apenas o seguinte: "Cuenta como si el relato no
tuviera inters ms que para el pequeno ambiente de tus personajes,
de los que pudiste ter sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en
el cuento"ll.
Esfrico, completo em sim mesmo, situado no pequeno ambiente
dos personagens, dos quais o narrador poderia ser um, temos a explo-
rao do fantstico a partir do mais comum, corriqueiro e cotidiano,
no como um golpe brusco e completo, que abarque tudo, mas como
um sbito estranhamento, um inesperado deslocamento, mais para o
8 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
biografa. Buenos Aires:
Seix Barrai, 1998.
9 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Seix Barrai, 1998, p.79.
10 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Sei x Barrai, 1998, p.79.
" CORT ZAR, Julio.
Del cuento breve y sus
alrededores. vol. 1. In:
Ultimo round. Mxico,
Siglo Veintiuno, 2 vols,
1969, p.59.
12 CORTZAR, Julio.
alrededores. vol. I. In:
1969, p.78.
13 CORTZAR, Julio.
alrededores. vol. I. In:
1969, p.80.
14 CORTZAR, Julio.
Del sentimiento de no
estar de todo. In: La
vuelta ai dia en ochenta
mundo. Mxico: Siglo
Veintiuno, 2 vols, 1967,
p.59.
IS CORTZAR, Julio.
Del sentimiento de no
estar de todo. In: La
vuelta ai dia en ochenta
mundo. Mxico: Siglo
Veintiuno, 2 vols, 1967,
p.32.
sutil, que mude tudo e arme a estranheza do relato. Da que a tcnica
de grande contista do fantstico anda em paralelo com a do jogador e
a do mgico que escondem as regras do jogo, os truques fundamentais,
sem o que todo o fascnio se perderia, e teramos um leitor entediado.
Mais que isso, a forma do relato fantstico parte de obsesses, de
pesadelos, de alucinaes, de um territrio difcil e nebuloso. Porm o
conto fantstico bem feito elabora esse campo estranho como se fosse
uma liberdadefatal
12
, que ponto de partida e de chegada, que precisa
criar uma ponte com o leitor. Situado no pequeno ambiente cotidiano dos
personagens, o conto fantstico no se joga no vazio. Bem ao contr-
rio,
lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su
irrupcin altera instantneamente el presente(. .. ) Slo la
alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo
fantstico, pera es necesario que lo excepcional pase a ser
tambin la regia sin desplazar las estructuras ordinarias
entre las cuales se h insertado
13

Mas uma culinria que pode desandar, observa Cortzar no
final do ensaio, no h receita garantida para que o prato esperado
seja mesmo servido, com sua mistura impecvel de materiais e tempe-
ros.
Em outro ensaio, Del sentimiento de no estar de todo,
importante para se entender a forma de seus relatos fantsticos,
Cortzar parte de uma sugestiva epgrafe, tirada de um desenho de
Artaud: "Jamais rel et toujours vrai"14. Para indicar, uma vez mais, o
lugar da estranheza e do deslocamento, tanto para seus relatos, quanto
para sua posio no mundo e na vida cotidiana. Da esse curioso sen-
timento de no estar por inteiro, em si e nas situaes, nos relatos e
nas circunstncias da vida. Que assim resumido:
Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la
excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admit
una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una
participacin parcial en mi circunstancia, en cambio no
puedo negaria en lo que escriba pu esta que precisamente
escriba por no estar o estar a medias. Escriba por falencia,
por descolocacin; y como escriba desde un intersticio, estoy
siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por
ellos esse jardn donde los rboles tienen frutos que son,
15
por supuesto, piedras preciosas. EI monstruito sigue firme .
Esse territrios deslocados, onde jogam a criana e o adulto, o
princpio de realidade e o princpio de prazer que recusa dobrar-se s
regras do jogo impostas pela fixidez da realidade cotidiana, que fazem
convites viagem em meio ao mundo desencantado, que propem sua
peculiar alquimia do verbo em meio ao pragmatismo da linguagem adap-
tada racionalidade apenas instrumental, que imaginam possveis em
meio ao que apenas restrito necessidade, supem um leitor ativo e
atento, sensvel s sutilezas. De certo modo, repetem a tradio crtica
moderna, que deseja formar novos leitores, tanto como antecipao,
ao modo idealista, de futuros cidados livres, como ao modo materia-
lista, que v no estranhamento e na distncia crtica condies para
desnaturalizar as regras do jogo posto pela alienao. So exerccios
muito elaborados, que apontam para outras formas de viver e conviver
em sociedade, mesmo quando partem e terminam na mais radical es-
tranheza. Que fazer? A seu modo, vo desmontando coisas que j
esto mesmo podres, mas andam pelas ruas, tomam elevadores, exer-
cem o poder, multiplicam o medo e s fazem aumentar a solido da-
queles que habitam outros territrios. Da a arte de inventar pontes e
passagens em meio quilo que continuaremos chamando, por muito
tempo ainda, realidade.
Cortzar morreu no dia 12 de fevereiro, um domingo, no comeo
da tarde. Foi enterrado no cemitrio de Montparnasse:
El 14 por la mafana, el coche que se diriga desde la rue
Martel ai cementerio de Montparnasse describi un extrafo
itinerario. El trayecto habra podido ser casi directo, pero
una suerte de rayuela involuntria lo condujo hacia los
jardines de Luxemburgo y ~ / a s a r por la plaza donde se
levanta la estatua de Balzac .
Dentre os muitos registros que sua morte deixou, cito a seguir o
de Juan Gelman, que assim terminava sua Carta:
En corrientes y esmeralda, en otros tiempos, vi pasar a
escritores que nunca dejaron el pas y escriban como un
francs cualquiera. yo entendi mejor a buenos aires leyendo
lo que vos escribas en pars. as es tu grandeza, as tu amor.
Tambin entend mejor el mundo leyndote, o sea, lo quise
ms. creo que no sera difcil demostrar cmo y por qu tu
literatura es ms audaz que la de borges, ms inicial y
misteriosa, es decir, ms abierta a todos los temblores por
venir, ms carifosa dei presente y, por eso mismo, ms
respetuosa o dolida dei pasado.
16 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Seix Barrai, 1998, p.287.
17 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Seix Barrai, 1998,
p.287-288.
a vos siempre te veo - como tu personaje - inventando un
camino para ir de una ventana a outra ventana , del misterio
de un puno a los crepsculos de mozart, de un ser a otro, y
otro, y otro, y afro.
siempre sent que tu amor es infinito.
siem[?;re supe que tu obra nos abriga, que tu mejor obra sos
vos.
2. Fidelidade local e mobilidade mundial
Ao longo de toda sua vida, Cortzar teve que se haver com as
crticas, direita e esquerda, provocadas pelos deslocamentos que
marcaram seu processo formativo e sua maturidade como intelectual
latino-americano vivendo na Europa. Como se nota, estamos no cam-
po minado que relaciona referncias locais e universais, regionais e
cosmopolitas, nacionais e internacionais, com as mais diversas nfa-
ses, mas como um problema recorrente que, apenas expulso pela por-
ta, volta pela janela, senta-se no meio da sala e exige ateno.
interessante analisar como, ao longo do tempo e dos embates, Cortzar
desloca essas tenses, tentando trazer para sua literatura as
consequncias de suas posies estticas e polticas.
A via de acesso mobilidade mundial, sem perder a fidelidade
aos dados e referncias locais, que ser logo adiante abordada, come-
a com uma criana educada na Blgica, ouvindo o francs e o ale-
mo, sem saber ainda o espanhol, que s aprender na volta Argentina.
Esquecer o francs, mas quando o fascnio pelas palavras toma conta
de sua imaginao, a memria trar de volta essa lngua e o interesse
far com que aprenda outras, fazendo-o frequentar literaturas de ln-
gua espanhola, francesa, anglo-americana e alem, sobretudo, mas
tambm a russa. J , digamos assim, um mundo cosmopolita, uma
mobilidade da imaginao literria, um campo de formao que trar
resultados. Lembre-se tambm que ganhou a vida na Europa, durante
muito tempo, como tradutor da UNESCO, mergulhado numa babeI
burocrtica de lnguas usadas no sentido oposto do que ele desejava
para sua literatura. Em resumo, para enganar e mentir, no para bus-
car o acesso a formas mais profundas e variadas de perceber a reali-
dade de todo dia. Mas tambm um mundo mvel, com muitas viagens
e o acesso a vrias lnguas e referncias culturais, mesmo que perce-
bidas pelo avesso, a contrapelo, como algo a evitar no trato com a
linguagem. No vrtice do problema, no se pode nunca esquecer que
escreveu sempre em espanhol, mantendo-se fiel at o fim a essa refe-
rncia que , ao mesmo tempo, lingustica, cultural, poltica e afetiva.
Continua deslocado, mesmo vivendo na Europa, e no toa que o
ambiente de Rayuela composto quase que apenas por estrangeiros
excntricos exilados em Paris. Basta lembrar o Clube da Serpente,
suas reunies e interminveis discusses, bem ao modo de um cenculo
bomio parisiense, margem da vida da cidade, do trabalho, das finan-
as, da burocracia e da famlia. Modo de no estar por inteiro nas
situaes que se esgota, quando Oliveira deportado aps ser pego
fazendo sexo com uma mendiga. Na volta Argentina, o mal-estar
continua, com a narrativa explorando os duplos - Oliveira, que viaja,
e Traveler, o que fica em seu pas; Maga, o amor louco e misterioso, e
Talita, sem o clima de cenculo bomio parisiense, mas numa pauta
mais prxima e realista, levando as experincias de Oliveira ao limite,
vale dizer, cena final, em que est pendurado najanela do Hospcio,
beira do suicdio, enquanto os amigos o chamam, "venha tomar um
ch, deixa disso", sem que as coisas se resolvam. (Cena de hospcio
que foi, segundo o prprio Cortzar, inspirada pelo Murphy de Samuel
Beckett, comprado s margens do Sena por acaso). Ou seja, permane-
cem em aberto, do lado de l e do lado de c, na Europa e na Amrica
Latina, como uma indagao mais geral sobre a condio humana no
sculo XX. No plano da vida pessoal, basta lembrar que Cortzar ter a
cidadania francesa apenas no final da vida, com a chegada dos socialis-
tas ao poder, embora a tivesse solicitado muitas vezes ao longo dos anos.
O tom e o tipo das crticas variam ao longo dos anos e vo se
dando no calor da hora, com uns excessos que a passagem do tempo
torna mais evidentes, s vezes beirando as raias do ridculo, talo exa-
gero. Em resumo, h os que ficaram, na Argentina e na Amrica Lati-
na, e os que partiram para a Europa. Como partiu e no voltou, Cortzar
precisa defender sua posio muitas vezes, com pacincia, de maneira
amistosa, com irritao e ironia, fazendo uma espcie de pedagogia de
sua mobilidade e interesses. No mais geral, para alguns Cortzar ape-
nas estaria cumprindo o destino tpico do intelectual argentino que sempre
viu na Frana sua verdadeira ptria cultural. Teramos mais um
afrancesado, pedante, posando de cosmopolita entre os cultos e civili-
zados, esquecendo suas origens perifricas e atrasadas, mesmo que o
exemplo seja a Argentina, muito urbanizada e com uma forte pose de
Europa aqui na Amrica Latina.
Mas a ningum escapa que, de fato, ao longo do sculo XIX e
durante boa parte do XX, Paris foi mesmo, para o bem e para o mal,
a capital cultural da Amrica Latina, funcionando como referncia
de civilizao e cultura.
Pode ser mais produtivo perceber nesse deslocamento no um
voltar as costas para a Argentina e a Amrica Latina, mas a abertura
de um campo novo, de tenses e conflitos, de percepes e de interes-
ses, estticos e polticos. No como uma traio ptria e um abando-
no do carter nacional argentino, ou coisas do tipo. De fato, ao deixar
para trs esses ngulos do problema, h uma vantagem no processo
formativo de Cortzar, no uma perda, muito menos uma irreparvel
desvantagem. O marco que Rayuela ilustra bem esse assunto, ao
situar-se no lado de l e no lado de c, na Europa e na Amrica Latina,
em Paris e Buenos Aires. O dito Ocidente e seu Extremo Ocidente,
reais e imaginrios, permanecem conflituosos e contraditrios e conti-
nua o processo formativo do escritor de pas perifrico que, mesmo em
Paris, continua o trabalho de entrar em contato, absorver, interpretar e
utilizar essa cultura "avanada". Nisso tudo, Cortzar no ficar ao
lado dos nacionalistas, mas tampouco entrar para a fileira dos
afrancesados. Vale lembrar Juan Gelman, citado pginas atrs, lem-
brando que muito escritor argentino que nunca deixou seu pas queria
passar por francs. E que aprendeu muito sobre Buenos Aires ( ... )
lendo Cortzar! Estranhas voltas que o mundo d, s vezes mesmo
oitenta mundos em volta de um mesmo dia.
Deslocada, sua literatura no embarca nem na estreiteza localista,
nem no canto de sereia do cosmopolitismo vazio, pedante e ornamen-
tal. Pois todo seu processo formativo - de que so testemunho seus
romances, contos, poemas, ensaios, fragmentos, cartas -, atraves-
sado por um permanente mal-estar, um sentimento de no estar de
todo, uma estranheza diante da linguagem, da realidade cotidiana, mas
tambm da mesma cultura ocidental e de sua filosofia, com seus mo-
dos lgicos e identitrios de organizar, classificar e hierarquizar a ex-
perincia, deixando de lado ngulos que so cruciais para a literatura
do tipo que estamos analisando. Esse mal-estar tem a ver com estra-
nheza e estranhamento, do sujeito em relao a si mesmo, da socieda-
de como opacidade e resistncia, que preciso enfrentar, a partir de
dentro, para criar um outro modo de olhar o estado das coisas. um
mal-estar que diz respeito a vrias coisas: prpria literatura e sua
linguagem, como apenas mais um ismo, apenas uma outra fura, um
mero cnone do conformismo, que preciso desmontar, inventando
pontes e passagens; ao pensamento e filosofia ocidentais, que deter-
minam e restringem os modos de perceber o tempo e o espao, unifi-
cando tudo em relaes causais e de identidade, que enquadram num
molde estreito o pensamento e a imaginao; mal-estar tambm di-
ante da prpria condio humana, da as constantes indagaes
metafsicas e patafsicas, explorando limites e usando o pensamento
no-ocidental como contraste, ao modo de uma bofetada zen ou uma
cacetada metafsica, que desmonta muita pose e muita pompa fundada
na aparncia natural das coisas e das situaes; por fim, mas no me-
nos importante, ser mal-estar explcito com as formas da condio
humana no capitalismo avanado, na Europa, na Amrica Latina, em
todo os lugares. Ser assim at sua ltima viagem pelo mundo desen-
cantado, feita com sua companheira, Carol Dunlop, uma pardia de
grande navegao ou explorao espacial, em que os dois organizam
uma expedio, que durar trinta dias, para percorrer a estrada que
liga Paris a Marselha, trajeto que se faz em poucas horas
l8

Deixando de lado as crticas endereadas a Cortzar por viver
fora da Argentina, retomo a observao de Antonio Candido. No en-
saio Literatura e Subdesenvolvimento, aps analisar os problemas
postos pelo atraso e pela dependncia, aponta uma certa superao do
atraso, como um sintoma de maturidade, em que se teria formas de
interdependncia, de influncias recprocas, fazendo com que aquilo
que fora imitao v se tornando assimilao recproca, tornando bem
comum o legado literrio e cultural. nessa altura que o autor faz uma
breve mas importante referncia a Cortzar: "A conscincia destes
fatos parece integrada no modo de ver dos escritores da Amrica La-
tina; e um dos mais originais, Julio Cortzar, escreve coisas interes-
santes sobre o novo aspecto que apresentam fidelidade local e
mobilidade mundial, num entrevista revista Life"19. E, fechando o
ensaio, evita um falso problema:
No se exigir mais, como antes se exzgzr/a, explcita ou
implicitamente, que Cortzar cante a vida de Juan Moreyra
ou Clarice Lispector explore o vocabulro sertanejo. Mas
no se deixar igualmente de reconhecer que, escrevendo
com requinte e superando o naturalismo acadmico,
Guimares Rosa, Juan Rulfo, Vargas Llosa praticam em suas
obras, no todo ou em parte, tanto quanto Cortzar ou Clarice
Lispector no universo dos valores urbanos, uma espcie nova
de literatura, que ainda se articula de modo transifigurador
com o prprio material daquilo que foi um dia o nativismo.
20
o ensaio de Antonio Candido, publicado pela primeira vez em
1970, refere uma entrevista dada por Cortzar revista Life. Vale a
pena retomar o contexto da entrevista e do debate em que estava situado
18 BUENO, Andr. Via-
gens pelo mundo desen-
cantado. In: Revista
Terceira margem, ano
IV, n. 5-6, Rio de Janei-
ro, Ps-Graduao em
Letras da UFRJ, 1998,
p.16.
19 CANDIDO, Antonio.
Literatura e subdesenvol-
vimento. In: A educa-
o pela noite e outros
ensaios. So Paulo:
tica, 1987, p.155.
Literatura e subdesen-
volvimento. In: A edu-
cao pela noite e
outros ensaios. So Pau-
lo: tica, 1987, p.162.
21 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
biografa. Buenos Aires,
Seix Barrai, Apndices,
1998.
o problema da fidelidade local e da mobilidade mundial. Na entre-
vista, Cortzar responde a uma crtica de Jos Mara Arguedas que,
no Primer diario, do que viria a ser o livro El zorro de arriba y el
zorro de abajo, ope os dados locais e regionais, junto com as tradi-
es culturais populares da Amrica Latina, ao plo muito urbanizado
que a literatura de Cortzar representa. Com certo desdm, o escritor
argentino responde que Arguedas faz literatura apenas regional, per-
dendo de vista a tal mobilidade mundial, possvel tambm para o es-
critor da Amrica Latina. Estamos, como se nota, no centro do debate
acerca das condies da literatura em pases dependentes.
Na rplica entrevista dada revista Life, Arguedas responde-
r que "digo en el primer dirio de este libro y lo repito ahora, que soy
provinciano de este mundo ... "21. Para dar mais interesse ao debate, o
livro de Arguedas elabora as tradies populares com muito estilo,
acrescentando comentrios, digamos assim, metaliterrios, sobre ou-
tros escritores da Amrica Latina, dentre eles Cortzar, chamando-os
pelo nome. Mas no se tratava de ataques ou polmicas pessoais, sim
do problema de como criar uma literatura de primeira linha em pases
atrasados e dependentes. Visto assim de longe, mais de trinta anos
passados, parece um falso problema, alimentado pelo calor da hora, e
que est muito bem resolvido no final do ensaio de Antonio Candido.
Na mesma linha, pode-se acrescentar que o escritor urbano Julio
Cortzar no pode ser o escritor Jos Mara Arguedas, voltado para
tradies locais, populares e indgenas, elaboradas para alm da es-
treiteza localista, do populismo fcil ou do excesso de cor local enfra-
quecendo a forma literria. Se assim, parece um dilogo de surdos,
ficando a sugesto de que estivessem buscando coisas parecidas, embo-
ra por caminhos de todo diferentes, tornando a comparao estril.
Contra os crticos mais afoitos e sectrios, sequiosos por enquadr-lo
em alguma categoria do tipo intelectualizado e alienado, Cortzar
defender sempre a posio madura, que relaciona mobilidade mundial
a fidelidade local, chamando para o escritor da Amrica Latina um
espao e um alcance maiores. o que faz, respondendo s criticas de
Oscar Collazos:
.. , La autntica realidad es mucho ms que apenas el 'con-
texto socio-historico y politico', la realidad son los
setecientos millones de Chinos, un dentista peruano y toda
la poblacin lationamericna, Oscar Collazos y Australia, es
decir el hombre y los hombres, el hombre agonista, el hombre
en la espiral histrica, el homo sapiens y el homo faber y el
homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el
trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura
que merecza su nombre es aquela que incide en el hombre
desde todos los ngulos (y no por pertenecer ai Tercer
Mundo, solamente o principalmente en el ngulo socio-
politico) , que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo
saca de suas casillas, lo hace ms realidad, ms hombre,
como Homero hizo ms reales, es decir ms hombres, a los
griegos, y como Mart y Vallejo y Borges hicieron ms reales,
d
'h b li' . 22
es eClr mas om res, a os atmoamencanos.
Ao fundo do debate, ecoam os conflitos que, em vrias situa-
es, opuseram a tradio das revoltas romnticas contra o capitalis-
mo e a tradio revolucionria mais diretamente pragmtica. Mas
Cortzar no vestir o terno, mesmo o da nova ordem, matando os
sonhos para ser, enfim, "realista". Percebe muito bem que por a cami-
nham o dogma e a ortodoxia. Um resposta para esse problema foi
dada com Libro de ManueZZ3, onde os temas polticos, includa a luta
armada, so tratados de forma direta, em dilogo com a prpria perse-
guio e interesses da tradio com a qual Cortzar sempre teve mui-
tas afinidades. O motivo principal do livro era mesmo aproximar esttica
e poltica, as pautas que andavam mais ou menos separadas em sua
literatura at aquele momento. O livro resultou numa polmica acesa,
que criticava ambos, livro e autor, pelos mais diferentes motivos: uma
vez mais por viver em Paris, longe da Amrica Latina, ao que ele
poderia responder, com ironia, citando a cano, "seja uma boa moa,
fique em seu bairro, case com algum como voc, no v embora";
por no estar no front da revoluo, falando a "linguagem das metra-
lhadoras"; por estar fazendo uma literatura voltada para o consumo e
para o mercado; e por a afora. Lido assim de longe, o mais curioso
o texto de Ricardo Piglia, El socialismo de los consumidores
2
4, que
identifica, ao longo de toda a literatura de Cortzar, a relao com
marcas e mercadorias, com a coleo de coisas e o consumo, fazendo
de seus relatos no mais que uma integrao passiva ao fetiche da
mercadoria. Quando o que se d bem o contrrio: o escritor maduro
da Amrica Latina, vivendo em Paris, herdeiro das tradies romnti-
cas, surrealistas e existencialistas, muito bem criticadas e depuradas,
coloca-se sempre contra o mundo criado pelo fetiche da mercadoria,
opondo qualidades sensveis ao mundo abstrato das trocas e da acu-
mulao privada dos valores sociais, da derivando a fora e a estra-
nheza de sua literatura. Notvel que tantos crticos argentinos
estivessem de lana em punho para atacar um escritor que era, de
fato, um aliado das lutas de libertao, dentro e fora da Amrica Latina.
22 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Sei x Barrai, Apndices,
1998, p.200.
23 CORTZAR, Julio.
Libro de Manuel.
Buenos Aires: Editorial
Sudamerica, 1973.
24 GOLOBOFF, Mario.
Julio Cortzar - La
Seix Barrai, Apndices,
1998.
2S CORTZAR, Julio.
Ultimo round. Mxico:
Siglo Veintiuno, tomo l,
1969.
Se a ironia mesmo a ptria do intelectual, ela fazia falta seus crticos
mais duros que, no af de serem realistas, acabavam empobrecendo a
imaginao e diminuindo o alcance da prpria forma esttica. Mas no
faltava ironia em Cortzar que, na ltima capa do Ultimo round, l
embaixo, no canto direito, colocava um fragmento intitulado Las gran-
des biografas de nuestro tiempo: " ... el escritor Julio Cortzar, un
pequefo-burgus com veleidades castristas" conforme escreveu
Ramiro de Casasbellas em Primera Plana
25

Mas Cortzar seguiria apoiando a Revoluo cubana, apesar dos
tropeos e dos problemas, como o vivido por ocasio do caso Heberto
Padilla. Trata-se do manifesto, assinado por importantes intelectuais
europeus de esquerda, contra o rumo fechado, estalinista mesmo, que
a Revoluo estava tomando, inclusive com processos pblicos pare-
cidos com os de Moscou. A relao de Cortzar com os cubanos es-
friaria - de fato nunca mais seria a mesma -, embora ele
permanecesse "fiel at o fim", como era seu lema. O que teria custado
a Cortzar, na viso at mesmo de amigos seus, como o tambm escri-
tor argentino Osvaldo Soriano, um certo dogmatismo, a pretexto de
no dar armas aos chacais. Longe do calor da hora, a polmica perde
muito de seu interesse, o que no acontece com sua literatura, embora
fique sempre a controvrsia em torno de tentativas de criar pontes e
passagens, como no Libro de Manuel. Para alguns crticos, trata-se
de uma experincia malograda, em que no se l nem uma boa narra-
tiva realista, nem uma boa elaborao fantstica da realidade. Ficando
o melhor da literatura deste escritor argentino nos contos fantsticos
que lhe deram justo destaque e projeo internacional. Por esse cami-
nho, a fora de Cortzar estaria, sempre, nos relatos curtos, no conto
breve e seus arredores. Nem mesmo cabendo muito peso a Rayuela,
passada toda a fanfarra em torno das rupturas e experincias com a
linguagem literria. Para outros crticos, esse divisor de guas no
claro, e pode nem mesmo existir, sendo preciso buscar outra medida
para situar o valor dos fragmentos, dos contos e dos romances de Julio
Cortzar. Longe, bem longe do calor da hora e das opinies extrema-
das, algumas beirando o ridculo, de to exageradas.
Mas, voltas que o mundo d, j no final de sua vida, em 1982,
num trabalho escrito para a Conferencia Mundial sobre Polticas
Culturales, realizada no Mxico, a mobilidade mundial e as fideli-
dades locais ganham um acento, ao mesmo tempo maduro e inespe-
rado, em que Cortzar poderia muito bem ser confundido com o mesmo
Arguedas do debate que passou pela entrevista Life. Em resumo,
pela primeira vez o escritor argentino radicado em Paris aponta para o
peso das massas indgenas e mestias na cultura e na literatura da
America Latina, no como nostalgia, folclore ou populismo, mas como
herana rural a ser pensada com cuidado e interesse. Temos a, diga-
mos assim, o fecho da polmica entre Cortzar e Arguedas. Em resu-
mo, "el escritor conoce tambin los lados positivos de ese segmento de
tarea cultural que le h tocado cumplir desde que dej de entender la
literatura como un puro ejerccio artstico. Su insercin contempor-
nea y los procesos geopolticos le hn permitido descubrir la posibilidad
de despertar ecos dormidos, imgenes subyacentes, formas y herencias
telricas que los procesos de colonialismo primero y de aculturacin
fornea ms tarde haban sumido en un limbo deI que apenas asomabam
fragmentariamente en el folklore, las artes, las conductas y los tempe-
ramentos"26. Que distncia separa essa percepo da realidade da
Amrica Latina daquela do jovem esteta argentino que se irritava com
os cabecitas negras, vale dizer, o povo argentino batendo bumbos nas
ruas e atrapalhando a audio de Brtok. A mostrar, com clareza, as
vantagens dos deslocamentos, da mobilidade, das posies estticas e
polticas que no precisam fixar-se em um s contexto, nacional ou
regional.
Para terminar, um breve comentrio sobre posies de leitura e
formao dos leitores, no Brasil e na Amrica Latina. Julio Cortzar
gostava de repetir que o grande sucesso da literatura latino-americana
a partir da dcada de 1960 no era um fenmeno comercial, conduzido
pelas editoras e seus interesses. Para ele - que no usava, nem gos-
tava, do horrvel cacfato boom da - o sucesso desses escritores era
resultado de uma espcie de revoluo silenciosa conduzida por leito-
res annimos, vrios deles, que comearam a ler os livros de gente at
ento desconhecida ou pouco conhecida do grande pblico. Quando
lanou Bestiario, na mesma poca em que Felisberto Hernandez pu-
blicava Nadie enciende las lmparas, lembra que os dois livros ca-
ram num poo: "Pero sucedi, aI contrario do que se pensa, un hecho
admirable, y es que esos libritos fueron ledos por algunos sapos que
vivan en ese pozo. Esos sapos eran lectores, argentinos, uruguayos,
chilenos o peruanos que, como todos los sapos, le empezaron a pasar
el chimento aI sapo de aI lado, y muchos de nuestros libros iniciaron
una especie de carrera furtiva y secreta, como debe suceder en el
mundo de los sapos .. .''27.
Da a que alguns editores mais espertos percebessem o interes-
se comercial desses escritores da Amrica Latina foi um passo, e o
resto histria bem conhecida. Pela primeira vez um conjunto de es-
critores do nosso continente, maduros e talentosos, ocupa espao in-
ternacional fazendo literatura de primeira linha, revertendo o caminho
26 CORTZAR, Julio.
Siglo Veintiuno, tomo I,
1969, p.267-268.
27 CORT ZAR, Julio.
Siglo Veintiuno, tomo I,
1969, p.227.
da dependncia, influenciando escritores e crticos, na Europa, nos
Estados Unidos, nos outros Continentes, um pouco por todo canto.
Apesar de todo preconceito e todo esteretipo colado Amrica Lati-
na e seus habitantes.
O leitor h de ter notado que Cortzar, na citao anterior, no
menciona leitores brasileiros. Indicao, uma vez mais, da distncia
que separa a Amrica Hispnica da Amrica Portuguesa, apesar de
uma aparente proximidade, fazendo as coisas penderem mais para o
campo da diversidade do que para o de uma unidade cultural. Faz tem-
po, mas eu me lembro bem do modo como cheguei a Julio Cortzar:
lendo, no interior de So Paulo, na virada da dcada de 1960 para a de
1970, as tradues da Civilizao Brasileira. Logo em seguida, lendo
O escorpio encalacrado, de Davi Arrigucci Jr., e sua traduo da
Prosa dei Observatorio, feita para a Coleo Signos, dirigida por
Haroldo de Campos. Depois, vivendo em So Paulo e no Rio de Janei-
ro, continuei lendo os livros de Cortzar, as tradues e os originais.
Vai um longo caminho, crtico e como leitor, daquele O jogo da ama-
relinha at a bem cuidada edio Archives/Archivos de Rayuela, cri-
ando pontes e passagens pela via de um tempo que no mesmo l
muito linear. Aps sua morte, em 1984, ainda esperava que, ao entrar
em uma livraria, houvesse um outro de seus livros, inesperado, para
ser lido. No pelo sapo pedante, aboletado no Parnaso Contempor-
neo, nem pelo chatssimo Homo Academicus, carregado de preconcei-
tos e suposta sabedoria. Mas, voltas que o mundo d, tantas, s vezes
mesmo oitenta mundos em um mesmo dia, com os meus olhos de ou-
trora, ento e agora, mantendo para sempre Julio Cortzar no cu das
minhas afinidades eletivas. Enquanto esperamos, com o sonho de uma
coisa que no existe, que supere o erro da espcie, que nos ensine a
abrir a porta e sair para jogar, vale dizer, a cu aberto uma realidade
humana que seja digna de seu nome. Jamais como aqueles que, mientras
hablan amablemente de golondrinas, polidos e civilizados, nem no-
tam o sangue que escorre de seus dedos.
Fronteiras na literatura brasileira:
tendncias e sintomas
da passagem do sculo
ngela Maria Dias
Universidade Federal Fluminense
U ma das hipteses iniciais de Canclini sobre a Amrica Latina, no
I CANCLINI. 1989. p.l9. seu Culturas hbridas
l
, menciona nosso "orgulho de ser ps-moder-
nos h sculos e de um modo singular", por constituirmos "a ptria do
2 Ibidem. pastiche e da bricolage, onde convivem muitas pocas e estticas"2.
Evitando valoraes sobre a mencionada precocidade, importa reco-
nhecer o possvel rendimento desta polmica observao. Sua
ambivalncia, de um lado, aponta para a nossa condio compartilhada
de povos historicamente colonizados, e, de outro, pode enfocar, produ-
tivamente, esta espcie de bovarismo estrutural, relativizando o "gap"
que, em princpio, manifesta. Afinal, se a nostalgia da metrpole ocor-
re como consequncia de nossa inscrio na linguagem do dominador;
a prpria dinmica da miscigenao cultural que nos constitui termina
por gerar um arraigado antidogmatismo diante de quaisquer verdades
ou valores.
O caso de Machado de Assis, como autor do primeiro romance
moderno da literatura brasileira e, segundo Fuentes, tambm da hispano-
americana, exemplar. Memrias pstumas de Brs Cubas, ao en-
cenarem a escrita como leitura mesclada e desrespeitosa de variado
repertrio - o Pentateuco, Xavier de Maistre, Sterne, entre outros -
transformam a pardia e a citao, em suas diversificadas formas, na
maior evidncia de nossa radical impossibilidade de ser realistas e ou
de professar a crena num mundo objetivo, acima de qualquer suspeita.
Alis, O carter fundador e revolucionrio deste romance de 1880
redime, em plena vigncia do realismo oitocentista, nossa ancestral
inferioridade: a suposta "insuficincia de elementos romanceveis, na
sociedade brasileira do tempo da monarquia", sua fisionomia "larga-
mente aluvial, sem contornos definidos e sem a densidade necessria
para alimentar, salvo nos casos excepcionais, uma arte social no senti-
do em que foi uma arte social o romance burgus europeu do sculo
XIX e continua a s-lo sua prole recente"3.
A radicalidade desta impotncia talvez explique, pelo avesso, o
empenho realista e documentrio de grande parte de nossa produo
literria, na medida em que, como o reconhece Benedict Anderson
4
, a
estabilidade da paisagem sociolgica - capaz de fundir o mundo de
dentro do romance com o mundo de fora e com a vida cotidiana do
leitor - delimita claramente um horizonte e engendra a solidez socio-
lgica de um mundo especfico, indispensveis, no sculo XIX, ao de-
senho do imaginrio nacional. Nada mais compatvel com a histrica
tradio empenhada de nossa literatura, ento em npcias com a re-
cm-nascida independncia poltica da ex-colnia.
Hoje, no vertiginoso alvorecer do sculo XXI, a invaso do real
pelo dilvio de imagens eletrnicas e cibernticas da ltima revoluo
capitalista exaspera a ancestral pergunta ibero-americana sobre quem
somos ns. que ao bovarismo estrutural gravado em nosso inconsci-
ente coletivo pela Histria, como bem o reconhece Ricardo Piglia, se
soma um outro:
... 0 bovarismo uma chave do mundo moderno: a forma em
que a cultura de massas educa os sentimentos. Existe uma
memria impessoal que define o sentido dos atos e a cultura
de massas uma mquina de produzir lembranas e
...... . 5
expenenczas.
Cercados por imagens e simulacros, confundidos pela volatilidade
tecnomiditica, reduzidos a "um espao pblico profundamente con-
turbado pelos aparelhos tecno-tele-miditicos, ( ... ) e pela nova estru-
tura do acontecimento e da espectralidade que produzem"6- jamais
soubemos to pouco a diferena entre o real e a fico.
Por isso mesmo, quando Flora Sussekind se props desenhar um
perfil genrico sobre "A literatura brasileira dos anos 90", resolveu
defini-la atravs das premissas "crise de escala", "tenso enunciativa"
e "geminao entre econmico e cultural"? A implicao visceral en-
tre elas esboa um panorama fortemente desestabilizado pelos efeitos
de nossa globalizao subordinada - em que a centralidade da
3 HOLANDA, Srgio
Buarque. O esprito e a
letra. Estudos de crtica
literria I. 1920-1947:
Volume I. PRADO, An-
tonio Arnoni (org.). So
Paulo: Companhia das
Letras, 1996, p.330.
4 Ibidem.
l PIGLIA, Ricardo. Fic-
o e teoria: o escritor
enquanto crtico. Tra-
vessia revista de litera-
tura, n. 33, Ilha de Santa
Catari na,ago. -dez.,
1996, p.47-59.
6 DERRIDA, Jacques.
Espectros de Marx: o
estado da dvida, o tra-
balho do luto e a nova
Internacional. Trad.
Anamaria Skinner. Rio
de Janeiro: Relume-
Dumar, 1994, p.109.
7 SUSSEKIND, Flora. A
literatura brasileira dos
anos 90. Folha de So
Paulo. Mais! So Pau-
lo, domingo, 23 jul.
2000, 6-11, p.6.
8 Idem, p.1!.
9 HERKENHOFF, Pau-
lo. Introduo Geral.
XXIV Fundao Bienal
de So Paulo: ncleo
histrico: antropofagia
e histrias de canibalis-
mos. So Paulo, A Fun-
dao, 1998, v.I, p.22-34.
Fronteiras na literatura brasileira... 47
financeirizao econmica na vida social, o depauperamento da sobe-
rania do Estado e a fragilizao dos nexos simblicos constituintes da
nao dissolvem parmetros aceites de convivncia, aprofundam os
conflitos e a sociabilidade violenta e inviabilizam a existncia de hori-
zontes mais solidrios.
Pela primeira premissa, fica detectado um universo de
"instabilizaes, expanses e compresses"8 responsvel pela dissolu-
o de fronteiras entre os gneros e denunciado na enunciao proble-
mtica da segunda premissa.
A "geminao entre econmico e cultural", mencionada como
terceira premissa, atualiza, pelo cruzamento intertextual de linguagens,
gneros e materiais de hoje, o que, na tradio literria brasileira, pode
ser considerada sua histrica "latncia antropofgica
9
. Entretanto, esta
renovada tentativa de traduzir o conflito de culturas - entre as diver-
gentes tradies locais e o cosmopolitismo cultural da metrpole -
encontra um problemtico limiar, a partir da dcada de 60.
De fato, se a dialtica local/cosmopolita - concebida por A.
Candido como constante do processo de formao da literatura e da
cultura brasileiras - prevalece soberana at o esgotamento do empe-
nho atualizador do intelectual pblico brasileiro, o perturbador alvore-
cer da dcada de 70 prepara a hegemonia de um outro diapaso. A
definitiva ascenso da cultura audiovisual e a progressiva afirmao
do paradigma informtico instituem - depois de uma insuficiente tradi-
o de cultura letrada - o que denominamos de "bricolage transcultural"
- entendida, simultaneamente, como disseminada forma de conheci-
mento e impositiva moldura de criao.
Com a transnacionalizao econmica e cultural, nossas rela-
es de dependncia internacionalizam-se e o ultracontemporneo passa
a frequentar todas as imagens urbanas, descartando, decididamente, o
histrico prestgio do valor literrio e o missionarismo do intelectual
atualizador e projetivo. Em seu lugar, a hegemonia das redes tecno-
tele-miditicas, aliada soberania do mercado, propiia a emergncia
de outros protagonismos na arena do espetculo pblico: os
comunicadores-culturais, os tecno-especialistas e os jornalistas-cro-
nistas-humoristas do mundano-miditico, geralmente dedicados ao "fait-
di vers" anti problemtico.
Espremida em meio fr"ola geografia do trptico mercado/
tecnologia/espetculo, a criao literria sofre de uma injuno j
diagnosticada, h quase um sculo atrs, por Freud. No seu incurvel
e agudo mal-estar. entre a autoconscincia da forma ou a compensa-
o sucednea do enredo. num amplo espectro de variaes e nuances,
a produo contempornea desvia-se dos padres cannicos e, ao
mesmo tempo, reprograma-os em desconcertantes combinaes.
De incio, podemos situar um ncleo de criaes em torno do
emblema "Fiis servidores da nossa paisagem", que, extrado do
drummondiano "Os bens e o sangue", constitui a epgrafe do Resumo
de Ana de Modesto Carone. Esse livro, constituindo um conjunto
espelhado de duas novelas sobre a trajetria dos mesmos personagens
% narradas pelo mesmo narrador, a partir de pontos de vista diferentes
% configura uma espcie de emblema de um primeiro tipo de realismo,
j que alia a vocao autoconsciente da forma ao empenho da radical
tematizao do brasileiro comum e annimo, de nosso "homem sem
qualidades".
Esta primeira estratgia narrativa aludida apresenta, de um lado,
o marcado vis experimental que, atravs da "miniaturizao narrati-
va" e ou da decidida prtica do fragmentrio, pode conduzir o relato a
diversificados intercmbios com os meios grfico-visuais (desde os mais
criativos modelos de diagramao da pgina e programao visual de
tipos e espaos, at a gravura, o desenho e esboos diversificados),
alm de faz-lo confluir com vrios gneros, desde o ensaio, passando
pela poesia em prosa, pela autobiografia, pela etnografia, at as mais
intertextualizadas formas ficcionais. E, conforma, de outro, a perspec-
tiva autocrtica capaz de matizar a inclinao realista e ou documentria
com o problemtico enfoque da enunciao e de seu modo de produ-
o literrio.
Dentre as variantes deste diapaso, podemos mencionar a ironia
sutil e o documentarismo minimalista de Zulmira Ribeiro Tavares, exem-
plares no antolgico Cortejo em Abril, conto que d nome colet-
riea. No histrico abril de 1985, o cortejo fnebre de Tancredo Neves
figura a alegoria das populares dores annimas, levantando, insidioso,
o vu da mitologia populista produzida e disseminada pela mdia e pela
hegemonia poltica.
Na Trouxa frouxa de Vilma Aras, a persistncia de semelhante
miniaturizao poetizante apresenta uma sequncia de histrias breves
narradas "quase como uma etnografia"lO, em que a ambiguidade do ponto
de vista humorstico constitui um olhar simultneo, capaz de estar de
fora e compartilhar, pungente, desde o mais nfimo detalhe de dentro.
O filantropo de Rodrigo Naves, tambm utilizando o mesmo
tipo de narrativa fragmentria, compe uma espcie de stira cuja im-
plcita ferocidade sugere a elevada temperatura da ironia discursiva,
entre mordacidade, descrena e derriso. O objeto replicado um tipo
de produo discursiva bastante atual, de moral bem-falante, em que a
exaltao de modelos de conduta e procedimentos, numa chave alta-
10 OLIVEIRA, Francis-
co de. Trecho nas ore-
lhas do livro de ARAS,
Vilma. Trouxa frouxa.
So Paulo: Companhia
das Letras, 2000.
!I NAVES, Rodrigo. O
filantropo. So Paulo,
Companhia das Letras,
1998, p.89.
12 TAVARES, Zulmira
Ribeiro. Cortejo em
abril. So Paulo, Com-
panhia das Letras, 1998,
p.59.
Fronteiras na literatura brasileira 49
mente superficial, se encontra inteiramente desgarrada do contexto
social em que se exerce. O personagem, composto pela montagem da
maior parte dos fragmentos narrados em primeira pessoa, resulta, afi-
nal, um cnico e desconcertante "filantropo" que, traando a prpria
existncia pelo compasso dajusta medida aristotlica, revela-se, nesta
mesma preciso, um perverso sexual, no trato com meninas "de doze
anos": "E meninas so criaturas exigentes. Requerem controle e pre-
ciso. Como certas aves, alam vo ao menor rudo, e escapam ao
transe a que as conduzimos com tanta dificuldade. tambm preciso
saber dosar o tempo. Elas se tornam impacientes quando ultrapassa-
mos a justa medida"ll.
Em todas estas obras, tomadas como reduzida amostragem do
primeiro tipo de realismo abordado, ressaltam um extremo visualismo
e uma percepo intensamente plstica dos panoramas e dos persona-
gens, distante das abordagens psicologizantes e da promiscuidade de
um enfoque narrativo onisciente. H, sobretudo, nas criaes deste
ncleo, um intenso respeito pelos personagens, por seu mundo, por
seus sonhos e suas dores. Longe de um enfoque populista ou idealizante,
o modo de produo mesclado da forma impede tanto o distanciamento
realista-onisciente-convencional, quanto todo o tipo de identificao
fcil e emptica entre narrador e personagem. Da a quantidade de
"Cromos", que, como um dos ttulos repetidos nas mini-histrias de
Vilma Aras, poderia bem dar conta de outros mini-relatos, de outras
coletneas, como por exemplo, este "Um Assassino" de Zulmira Ri-
beiro Tavares.
Ao olhar a mulher velha sentada no banco da praa, no
posso acreditar que um dia tenha sido realmente moa. Sua
mocidade s pode ter sido rascunho, ou comeo, para velhice
to perfeita. Assim tambm o moo andando rpido; sei que
enxerga a sua velhice no futuro apenas como desvio, erro,
talvez hiptese - e sabido como elas falham. Sua mocidade
tem a realidade e o ar dourado desse sol que se abate a pino
. d d b . 12
sem pze a e so re a praa - como um assasszno.
Assim, mesmo a primeira pessoa, como nas passagens citadas,
mantm um admirvel recato diante da decisiva possibilidade de der-
ramamento ou mesmo de um provvel escorrego no grotesco, pela
perversidade ou, ainda, pela escatologia do assunto, como no caso do
ltimo "Dudu", no livro de Vilma Aras, em que a preparao do cad-
ver do pai doente, ex-bbado e aleijado, exige do filho enormes doses
de lucidez, maturidade e, sobretudo, a sabedoria de um compassivo
senso de humor.
Na fronteira deste primeiro realismo, os contos de Jair Ferreira
dos Santos, ainda que mais refratrios ao visualismo anti-psicologizante,
figuram, em sua matizada crueza, alguns "fiis servidores de nossa
paisagem" urbana, numa espcie de dico crtica em que o ficcional
se combina a um certo tom ensastico de moralista, na linha de Cioran,
ou a uma agnica disposio dramtica. Vale anotar o volume A
inexistente arte da decepo, no qual o conto de mesmo nome cons-
titui uma tocante encenao da velhice solitria. Nada se cria quando,
entre o mpeto da vontade e a circunstncia do estar no mundo, s se
interpe o puro espanto:
No momento exato em que abre a porta do banheiro, cr ter
ouvido o telefone tocar e corre para ele, pressurosa, mas o
aparelho permanece mudo, morto. Ela se deixa ficar ali, de
p, enrolada na toalha, beira da inexistente arte da
decepo, enquanto seu rosto vai sendo emparedado na
estupidez que, nos velhos, no ter nenhuma escolha a
13
fazer.
No extremo mais avanado das fronteiras deste realismo
autocrtico, o referido visualismo narrativo realiza-se como experin-
cia intersemitica nesse ltimo livro de Valncio Xavier, quando se
cruzam, complementam e interatuam, imagens (desenhos, reprodues
de gravuras, fotografias e publicidade) e palavras, numa confluncia
de gneros, pela apropriao de histria em quadrinhos, literatura de
cordel, cinema, e literatura de almanaque. O volume Minha me mor-
rendo e o menino mentido apresenta trs novelas - j que a segun-
da, O menino mentido, desdobra-se em duas partes - que compem
uma espcie de romance de formao, em que o autor, num tom "naif'
e infantil, narra suas experincias fundadoras, transcorridas exatamente
na primeira e segunda infncias, sempre em torno das imagens: a mor-
te da me, a imagem doente da leitora distante, plida e deitada, as
imagens recorrentes e obsessivas das primeiras histrias em quadri-
nhos com as aventuras de Lampio, os primeiros filmes, os primeiros
medos, o sonho repetido, as primeiras emoes sensuais. O menino de
1933, contando, em 2001, as imagens de um Brasil do incio do sculo
passado, retoma o Oswald de Andrade do Primeiro Caderno do
Alumno de Poesia, de 1927, no s pela dico potico-ingnua da
narrativa, mas tambm pela entonao irnico-pardica, na absoro
e aproveitamento dos mais diversos meios e materiais. Sobretudo o
poder das imagens, sua pregnncia na mesma So Paulo oswaldiana
do incio do sculo, constitui o ncleo centrfugo de criao discursiva
13 SANTOS, Jair Fer-
reira. A inexistente arte
da decepo. Rio de Ja-
neiro, Agir, 1996, p.98.
14 XAVIER, Valncio.
Minha me morrendo e
o menino mentido. So
Paulo, Companhia das
Letras, 2001, p.IO\.
Fronteiras na 1 iteratura brasileira. .. 51
e reflexo terico-existencial. No toa que a primeira novela se
conclui com uma impressionante foto de Jlio Covello (segundo os cr-
ditos de sua ltima pgina) na qual um cartaz escrito com letras desi-
guais e inexperientes. encostado a um poste de rua, diz: "Senhor
liberta-me das imagens".
Justamente as indel\eis fronteiras entre percepo e imagina-
o ou, em outras pala\Tas. entre imagens materiais e imagens men-
tais, se encontram problematizadas nestas novelas
biogrfico-imaginrias em que o escurinho do cinema do incio do s-
culo constitui o grande tero em que se geram e cruzam as afinidades
eletivas entre sonhos. filmes. medos, obsesses e sexo. Da a incorpo-
rao sadiana d' A filo5ojiu !lu alcova, mediante a qual o narrador se
identifica com Eugnia. a aplicada aprendiz da perverso, sempre mais
afeioada aos "des\arios da imaginao". No estreito ambiente paulista
provinciano, o "menino mentido" de uma me distante e fria - entre a
central produtora de culpas do catolicismo, no colgio de padres, e a
violncia estabelecida da ditadura getulista, no pas - s pode conce-
ber sexo, como um corredor e penumbroso e proibido, e amor como
uma espcie de cone incompleto da morte.
Este lbum "bricoleur" e melanclico, transitando das figuras s
palavras, vai re\ert-las em desenhos, j que atravs da recriao de
um resistente ludismo, espia as letras como se fossem figuras e re-
compe uma \i\ncia infantil da escrita como paisagem imaginria ou
ainda como "histrias sonhadas todas as noites"14. Mas a melancolia
destas memrias infantis da Imaginao, alm de tom-la ao p da
letra como "Imagens em Ao", sintomaticamente, falando do incio
do sculo que acaba de findar-se, detecta um mesmo clima, igualmen-
te atuante neste nosso novo sculo: uma espcie de difuso sadismo,
transitando contnuo e contagiante, das relaes interpessoais para o
espao pblico e vice-versa.
justamente este ar violento de um tempo de grandes transfor-
maes - captado, no incio do sculo XX, pelas vanguardas estti-
cas, e vivenciado pelo Brasil provinciano das primeiras dcadas, na
revoluo cultural do Modernismo - que, nos ltimos trinta anos, cons-
titui a aura recorrente da criao literria. O peso e a densidade deste
endmico desequilbrio social e poltico emolduram uma segunda esp-
cie de realismo, onde avulta o gnero de romance policial e de suspense
ou o da stira de costumes, reiteradamente aproveitados pela obra de
Rubem Fonseca, de sua herdeira Patrcia Melo e de Srgio Sant' Anna,
com diferenciados rendimentos crticos.
Sem a consistncia auto-reflexiva do conjunto anterior, tais ro-
mances, nos seus melhores momentos, aliam ao sensacionalismo dos
temas - sexo, violncia, criminalidade - e intensa comunicabilidade
e fluncia narrativas, uma ldica e auto-irnica conscincia formal,
habitualmente conduzida pela voz de um narrador cnico, intelectualizado
e exibicionista.
A reiterao deste tipo de soluo formal, responsvel pela liga-
o mais ou menos emptica com o leitor, termina por gerar uma cale-
jada e previsvel autocaricatura que cristaliza o arranjo, esclerosando
qualquer virtualidade criativa. Parte da obra de Rubem Fonseca, assim
como a de Patrcia Melo, ilustram tal armadilha, cujo bom rendimento
anterior sustenta, por exemplo, Bufo & Spallanzani, de 1985, talvez
seu melhor romance.
Este segundo realismo talvez possa caracterizar-se, ainda, por
um tipo de concepo tardo-naturalista da sociedade, a partir da qual
personagens, incmodos e/ou violentos, s conseguem escapar ou re-
sistir banalidade da vida, falta de perspectivas socioeconmicas ou
indigncia simblica, onde se inserem, atravs de hbitos, atos ou
procedimentos viciosos, doentios ou anti-sociais. Esta deriva
determinista atualiza e coloca na ordem do dia a antiga lio libertina
sadiana, contra a educao crist ou o conformismo burgus, em ver-
ses mais ou menos autoconscientes, oscilando entre o distanciamento
intelectualizado e o cinismo desculpabilizado do bandido.
A obra de Srgio Sant' Anna, prdiga em contaminaes experi-
mentais da narrativa com o ensaio, a crtica ou o cinema, oferece in-
meras demonstraes de mestria cnica, na performance deste tipo de
narrador, evidentemente, com diversificada qualidade esttica. Em seu
ltimo romance, Um crime delicado, de 1997, escapa ao desequilbrio
diagnosticado por F. Sussekind, ao configurar uma espcie de enge-
nhoso "blending" em que a trama policial aparece mediada pela voz de
um narrador "doubl" de crtico teatral, preocupado em auto-investi-
gar-se, aps envolver-se em eventos traumticos, que terminam por
lev-lo a julgamento pela acusao de estupro.
Combinando fico, crtica, uma insinuante retrica de persua-
so, este romance, como "pea de natureza quase processual",
reelabora o sadismo circulante no ar do tempo, numa estimulante dic-
o ertico-esttica, em que o personagem-narrador, apesar de absol-
vido por falta de provas, conclui pela prpria culpa - "uma culpa
visceral e atvica, um verdadeiro pecado original"15. Em sua condio
de crtico, assume, com implcito prazer, no s a imputao de
"estuprador da arte", como tambm a de "vampiro", a partir de uma
caricatura jornalstica que lhe fazem
l6

Ou seja, no caso de um estupro simblico, a esgrima de um esti-
lo dbio e controverso, altamente circular e auto-referido em sua tra-
15 SANT' ANNA, Andr.
Sexo. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1999,
p.118.
16 Idem, p.131.
17 FONSECA, Rubem.
Secrees, excrees e
desatinos. So Paulo:
2001.
i8 PCORA, AJeir. Lite-
ratura. Folha de So
Paulo. Mais! So Pau-
lo, domingo, 31 dez.
2000, p.21.
19 SCHWARZ, Roberto.
Elefante complexo. Fo-
lha de So Paulo. Jor-
nal de Resenhas, So
Paulo, 10 fev. 200 I,
p.163.
20 BUENO, 1997.
21 SOUSA, 1998.
22 SCHWARZ. Op. cit.,
p.163.
ma exibicionista de conceitos e racionalizaes, conforma com justeza
o critrio de valor que se prope. No absolutamente o que ocorre
com o ltimo livro de Rubem Fonseca. Segundo Alcir Pcora, o
escatolgico Secrees, excrees e desatinosl
7
fica muito longe de
uma produo de linguagem que faa jus radicalidade que pretende
assumir:
Nos contos de Rubem Fonseca, o estupro pode eventualmente
curar; a tentativa de resolver discursivamente a doena ou
a brutalidade, jamais.
Essa talvez seja a formulao mais dura a recolher do
conjunto dos contos, mas ela em geral no chega a se
produzir nessa radicalidade. Todo o horror anunciado, ( ... )
no mais das vezes () articula( do) de maneira previsvel e
pouco inspirada ( ... ) Alis, talvez o mais justo com as
possibilidades ainda abertas nessa reunio de contos fosse
mesmo encar-la como uma recolha precipitada de esquemas
de tramas ( ... ) que, talvez, no cinema, ainda venham ( ... ) a
instruir sobre os piores horrores e os mais humanos do horror
homem. Tal como est, contudo, a aplicar-se ao livro o
critrio nico de valor proposto nele, no chega a cheirar
18
nem a feder.
Assumindo este clima de violncia sdica e revolta impotente
contra a circularidade sem escapes do meio social, vale assinalar a
macro-narrativa Cidade de Deus, que, em funo da perspectiva
ficcional que adota e de suas peculiares condies de produo, vem
polarizando, desde o lanamento em 1997, um concorrido debate. Ao
desenvolver o projeto do livro como bolsista, numa pesquisa antropol-
gica sobre violncia urbana, Paulo Lins alia sua condio de estudante
universitrio prpria experincia de morador da "neofavela" que afi-
nal, constitui o seu grande personagem. Da "o ponto de vista interno e
diferente", saudado por Roberto Schwarz como fundamental esteio de
validao do resultado como "aventura artstica fora do comum" pela
explorao de "possibilidades robustas, que pelo visto existem"19.
Entre a justificao dos desequilbrios internos do relato, em fun-
o da prpria "deformao" da matria tratada, e graves restries
que nele apontam "moldura subnaturalista"20 ou "viso naturalista, re-
dutora e antiga"21, o fato que o "catatau"22 de Paulo Lins tem causa-
do muita e saudvel polmica. Sem dvida, constitui um eixo substancial
de questionamentos sobre o que ouso denominar de a deriva tardo-
naturalista de nossa produo ficcional.
Uma obra limtrofe, ao aplicar-se ao determinismo scio-cultu-
ralou ao tardo-naturalismo em pauta, neste segundo grupo - em tor-
no do ar sado-pervertido de nosso tempo - ao mesmo tempo que
pratica tais "sintonias perversas"23 com o quadro brasileiro de desme-
surada financeirizao da vida social, a do estreante Andr
Sant' Anna. Filho de Srgio Sant' Anna, este novssimo escritor - ao
contrrio do pai que um grande cronista do Rio de Janeiro - escre-
ve a cidade de So Paulo e seus personagens. Autor de duas novelas,
Amor.4 e Sexo
25
, Sant' Anna, sobretudo no segundo livro, coloca em
prtica a "pornografia terrorista", tal como a profetizava para a litera-
tura brasileira contempornea, um inesquecvel personagem de Ru-
bem Fonseca, o "Autor" do conto "Intestino grosso", de 1975.
Exercitando o acento coletivista do gnero anunciado, Sexo opera
a crucial conexo entre canibalismo, pornografia e consumo, como sua
especfica forma de insero nas relaes de produo do Brasil con-
temporneo, neoliberal e ps-modernamente encharcado de imagens.
Sua tcnica conjuga admiravelmente o estilo coletivista do que a dupla
Deleuze/Guattari conceitua como "literatura menor"26 com a
radicalidade do sexo como tema, leitmotiv, enredo autodesdobrvel,
situao limite.
Com efeito, pelo paradoxo mo vente do sentido entre desperd-
cio, e renovao existencial, desenrola-se a trama de relaes sexuais,
que, diferentes apenas no grau da escatologia e da pervers0
27
, simul-
taneamente encenam a mesmice fetichista do corpo como mercadoria
- semelhana da pornografia banal - e encarnam, pela plasmao
de sua linguagem, a contrapartida literria s relaes de produo na
sociedade do simulacro.
Cada cena sexual, como campo de provas ou lugar do exerccio
visceral da fome de cada um, desdobra-se vicria, reversvel e peri-
frstica como metonmia de um estilo e de um mundo. O estilo, propo-
sitadamente pobre, inchado de delongas, apostos e parfrases - em
torno do poder centrfugo do consumo - e o mundo, intercambivel e
sem alternativas, no qual as perfrases constitutivas dos inmeros per-
sonagens, carentes de nome prprio, apontam sempre para o Olimpo
dourado da mdia, boiando como satlites em torno de seu espelho
narcsico de aparncias e egos-ideais.
Por outro lado, se a instabilidade scio-econmico-cultural bra-
sileira insinua-se na superfluidade destes personagens inabilitados para
o nome prprio, acontece, tambm, um outro tipo de formalizao que,
nostalgicamente, reprope uma certa estabilizao de parmetros e
procedimentos.
23 SUSSEKIND. Op. cit.,
p.9.
24 SANT' ANNA. Op. cit.
25 Idem.
26 DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Flix. Trad.
Jlio Castai'on Guima-
res. Rio de Janeiro:
Imago Editora, 1977.
27 FONSECA, Rubem.
Intestino grosso. Feliz
Ano Novo. Rio de Ja-
neiro: Artenova, 1975.
p.140.
23 SUSSEKIND. Op. cit.,
P 11.
" PERRONE-MOISS,
Leyla. A cidade flutuan-
te. Folha de So Pau-
lo. Jornal de Resenhas.
So Paulo, 12 ago.
2000, p.7.
30 Ibidem.
31 Ibidem.
A este respeito, F. Sussekind menciona "a imposio editorial do
modelo bem-sucedido da vasta narrativa histrica prosa brasileira
recente", assumido em diversas verses, mais ou menos comerciais
ou eruditas, at "o carter de quase roteiro de Agosto, de Rubem Fon-
seca" ou "o anedtico de J Soares"28. Se, de maneira geral, este
historicismo no chega a falar a linguagem da instabilidade atual -
podendo constituir o terceiro tipo de realismo, mais ou menos
compensador - recentemente, o ltimo lanamento de Milton Hatoum
veio matizar este tipo de expectativa.
Dois irmos, de acordo com Leyla Perrone-Moiss, "sem ce-
der a modismos superficiais ( ... ) , em sua temtica e em sua forma,
muito atual", j que, ao assemelhar-se produo ps-colonial indiana,
marca fortemente a diferena em relao ao que "os pases ricos cul-
tivam como 'multiculturalismo"'29. Neste sentido, ao apresentar per-
sonagens de diversa procedncia e etnia, demonstra a muito brasileira
sobreposio entre desigualdade social e diferena cultural, quando
reproduz "invertida em latitude, a desigualdade Norte-Sul: calor e atra-
so econmico na Manaus de Omar, frio e desenvolvimento na So
Paulo de Yaqub
30
.
Alm disso, a contrapartida literria para a miscigenao cultu-
ral figurada presentifica-se numa linguagem gil e criativa, capaz de
harmonizar "o som de palavras rabes com o som das palavras brasi-
leiras e tupis, sem cair num preciosismo verbal gratuito"3l.
Em termos bem esquemticos, podemos considerar esboado,
com a indicao destas trs modalidades de realismo, o panorama atu-
al da prosa de fico brasileira. Quanto poesia, evidentemente, as
mesmas premissas j mencionadas anteriormente, a partir de
F.Sussekind - "crise de escala", "tenso enunciativa" e "geminao
entre econmico e social" - vo emoldurar a perspectiva adotada,
alm de uma discusso de fundo que, em relao ao discurso especifi-
camente potico, radicaliza-se sensivelmente: a questo do estatuto
"ps" de nossa poca e do que isto pode significar diante de um juzo
de valor sobre um presumido estilo ps-moderno.
De fato, a questo da originalidade e ou da literatura como pr-
tica de mestres e criadores dos grandes estilos - caracterstica do
Alto Modernismo - quando se trata da crtica poesia - pela
radicalizao da linguagem que pe em jogo, no carter de "abertura
para o mundo", que lhe peculiar - torna-se mais urgente ou sentida
como visceral. Da, certamente, a polarizao dos ltimos balanos
realizados, recentemente, entre ns, que ora simplesmente aponta "a
recuperao do prestgio e da expertise no trabalho formal e tcnico
com a literatura"32 ,sem maiores cogitaes valorativas, ora observa,
com certa amargura, que:
( ... ) nesse quadro de desintegrao de tradies e de falncia
do estilo individual, poesia brasileira tm restado pouca
negatividade e baixa inveno. Muita produo, ecletismo
de timbres e dices, em que o carter diferenciador da obra
individual se perde, substitudo pela percia verbal,
habilidade tcnica e "revisitao" de estilos consagrados
- a ponto de autores de diversa inspirao e tcnica
submergirem numa mesma corrente de requalificao forada
da linguagem potica.
33
De nosso ponto de vista, a busca de um novo vis sobre o esta-
tuto do potico na contemporaneidade pode contemplar a lio de Gianni
Vattimo que - para alm da nostalgia dos ideais emancipatrios mo-
dernistas, ou de sua proverbial negatividade - reconhece a
hermenutica como constitutiva do esprito do tempo, j que: "Prova-
velmente no existe nenhum aspecto do que chamado de mundo ps-
moderno que no esteja marcado pelo alastrar-se da interpretao"34.
Podendo ser citadas, em confirmao, as seguintes constantes: "a di-
fuso dos meios de comunicao de massa"; "a autoconscincia da
historiografia, para a qual mesmo a idia de histria um esquema
retrico"; "a palavra de ordem da multiplicidade das culturas, que, ( ... )
desmentem uma idia unitria, progressiva, de racionalidade"; "a des-
truio psicanaltica da f na "ultimidade" da conscincia"35.
Talvez se torne produtivo prolongarmos em outras direes os
posicionamentos delineados acima, uma vez que o desdobramento da
tradio moderna guarda profundas ambiguidades, no precisando ser
tomado obrigatoriamente, nem como pauperizao criativa, nem como
consumao ou definitiva ultrapassagem.
Em relao ao que denomina de "reciclagem de dices moder-
nas prestigiosas (Drummond, Bandeira, Cabral e at mesmo o
Concretismo)", Iumna Simon, no artigo citado, enfatiza o lado enfra-
quecido, ou seja, a margem aviltada da "cpia" e ou da apropriao,
distante da plenitude das "iluses modernas tanto da realizao plena
da expresso do sujeito quanto do empenho artstico de intervir na cons-
truo do pas"36.
Certamente tal "reciclagem", uma espcie de "ato pardico es-
trutural de incorporao e sntese"3?, na generalidade com que men-
cionada, tanto pode ser vista como "o meio de alguns escritores ( ... )
dominarem e ultrapassarem um precursor influente"38, isto , como
32 HOLLANDA. Op. cit.,
p.35.
33 SIMON, Iumna Ma-
ria. Consideraes sobre
a poesia brasileira em
fim de sculo. Novos
Estudos CEBRAP, So
Paulo, Cebrap, novo
1999, n. 55, p.27-36,
p.35.
34 VATTIMO, Gianni. A
tentao do Realismo.
Trad. Reginaldo Di
Piero. Rio de Janeiro:
Lacerda Editores, 2000,
p.26.
35 Ibidem.
36 SIMON. Op. cit.,
p.35.
37 HUTCHEON, Linda.
Uma Teoria da pardia
Ensinamentos das for-
mas de arte do sculo
XX. Trad. Teresa Louro
Pres. Lisboa/Rio de Ja-
neiro: Edies 70,
1989, p.122.
38 Ibidem.
19
Idem, p.I23.
'" HOLLANDA. Op. cit.,
p.20.
41 Idem, p.20.
42 BENJAMIN, Walter.
(1926) Uma profecia
de Walter Benjamin.
Mallarm. Trad., org.,
estudos crticos por
Augusto de Campos,
Dcio Pignatari e
Haroldo de Campos. So
Paulo: Perspectiva,
1974, p.193-4. p.239.
43 BACHELARD, G. A
potica do espao. So
Paulo: Martins Fontes,
2000, p.29.
codificao de uma nova forma; ou, ao contrrio, como reverncia ou
"forma de preservar a continuidade na descontinuidade", ou ainda,
enquanto "o impulso conservador da pardia"39. Esta indefinio dian-
te do legado modernista, alis, para o bem ou para o mal, constitui o
que Heloisa Buarque caracteriza atualmente como uma "hibridizao
de formas e fronteiras no campo da produo cultural", onde, ainda,
segundo a crtica, "instala-se a complexidade das estticas contempo-
rneas
40
.
que a centralidade do avano tecnolgico, nos meios eletrni-
cos e informticos de comunicao, contaminando a traduo da he-
rana modernista, termina por gerar o j muito diagnosticado "desgaste
das distines cannicas entre os gneros, linguagens e territrios po-
lticos"41. O que, por sua vez, converge - em pleno exerccio da in-
certeza contempornea - para os inusitados relacionismos ou nas
disparatadas correspondncias formais entre campos culturais e arts-
ticos ou prticas estilsticas, j apontadas por F. Sussekind.
No entanto, aqui, na considerao desta "desproporcionalidade
sistemtica" pretendemos apenas destacar caminhos ou solues que,
a nosso ver, tenham contribudo para uma "com-preenso" crtico-po-
tica de nosso tempo e de nossa circunstncia. Passaremos ao largo
tanto das elaboraes unilateralmente culturalizadas - ou cuja marca
identitria negligencie a insero crtica da obra nas relaes de pro-
duo contemporneas - quanto de um tipo de produo
exacerbadamente deshistoricizada - ou altamente dominada por uma
viso "estetizante" dos "materiais" e "repertrios" como mero objeto
de percia tcnica.
Neste sentido. uma peculiar conscincia histrica do atual -
resistente crescente aniquilao do espao por meio do tempo fulmi-
nante dos meios de comunicao - tem conduzido ao que poderamos
encarar como uma remodelagem da estratgia modernista de
espacializao do tempo, em pelo menos duas tendncias atuantes
na poesia contempornea: o afluxo de uma memria crtica, pela
dramatizao da memria como espao material e ou "meio onde se
deu a e a motivao grfico-sonoro-visual da palavra,
herdada da tradio concreta e repotencializada pelas novas tecnologias.
Na primeira, a metalinguagem lrica, plasmada pelo legado da
madura afirmatividade da voz drummondiana, figura a resistncia sub-
jetiva como enraizamento afetivo, localizao, ao pressentir que "s o
espao retm o tempo comprimido e por isso, concretiza os belos fs-
seis da durao"43. Por isso, a gravao potica da memria sensvel
- ptria do que poderia ter sido, matria de nervos e sonho - pode
resolver-se ou como mitologia lrico-expressiva propriamente dita -
fundada naquilo que Bachelard denomina de imaginao potico-
material - ou como notao crtico-realista do contexto, em que as
falas e situaes dramatizadas constituem o solo, o espao comum
entre o sujeito lrico e o seu tempo.
Dois poetas bem diferentes manifestam uma intensa
receptividade na escuta da deriva social brasileira, ao mesmo tempo
em que nela se plantam como sujeitos lricos: Paulo Henriques Britto e
Francisco Alvim.
O primeiro, um racionalista nostlgico sempre s turras com os
prprios desajustes - "ao X do problema: as coisas fora de esquadro,!
o desajuste entre o desejo e o vegetal! da conscincia, complacente,
amputada"44 - faz da mescla estilstica, a pedra de toque de sua dic-
o, ao combinar seu neoclassicismo desencantado com o coloquialismo
irreverente, certamente comum gerao marginal dos anos 70, quan-
do comea a escrever. Nesta linha, os cinco sonetos da formidvel
"At segunda ordem" configuram uma sequncia potico-ficcional em
que um leque cifrado de falas - pelo negaceio entre a obscuridade do
negcio e o contrabando do sentido - sugere o g'rande esquema pro-
mscuo da corrupo brasileira.
Para alm desta alegoria de "nosso jeitinho brasileiro", a pr-
pria lngua falada, em seu vontade relaxado de todos os dias, tomada
como cho compartilhado do sentimento mais ntimo, que prov o meio
da explorao potica do nonsense existencial:
Algum reclama: A porta est fechada.! E no que est
mesmo? Antes assim.! Podia ser pior. Algum comenta:!
sempre podia ser muito pior.! Ouviu essa? perguntam. Ouvi,
sim.
De fato, nada grave. Menos mal.! Quando ento ouve-se o
comentrio: ! A luz est apagada. O outro diz: ! claro.
Seno no estava escuro.! E arremata: Ningum aqui
, . 45
otano.
Em Elefante4
6
, Francisco Alvim exacerba essa tendncia, prati-
cando radicalmente a qualidade que lhe foi atribuda por Cacaso, de "poe-
ta dos outros", ou mais especificamente, de poeta "da peculiaridade
brasileira, de nossas falas, relaes, ritmos, cumplicidades etc.", na conti-
nuao da pesquisa modernista, como bem o reconhece Roberto Schwarz
47
.
A absoro elptica e extremamente condensada do "fundo social da
lngua"48 brasileira ou da "corrente subterrnea coletiva" que, segundo
Adorno, "fundamenta toda a lrica individual"49 constitui a sua dico,
enraizada na inteligncia sensvel das relaes sociais brasileiras.
44
BRITTO, Paulo
Henriques. Travar claro.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1997, p.27.
45 Idem, p.55.
46 ALVIM, F. Elefante.
So Paulo: Companhia
das Letras, 2000.
47 SCHWARZ. Op. cit.,
p.1.
48 BACHELARD. Op.
cit., p.140.
49 ADORNO, T. Confe-
rncia sobre Lrica e
Sociedade. Os pensado-
res. (Seleo de Zeljko
Lopari e Otlia B.Fiori
Arantes). So Paulo:
Abril Cultural,
XXLVIII, 1975. p.201-
214. p.297.
la ANDRADE, O. Mani-
festo antropfago.
(1928) G. M. TELES.
Vanguarda europia e
modernismo brasileiro:
apresentao dos prin-
cipais poemas, mani-
festos, prefcios e
conferncias
vanguardistas de 1857
at hoje. 7 ed.
Petrpolis: Vozes,
1983, p.353-360.
p.360.
li ALVIM, F. Op. cit.,
p.53.
l2 Idem, p.76.
l3 Idem, p.63.
l4 Idem, p.114.
55 Idem, p.93.
56 Idem, p.76.
Fronteiras na literatura brasileira.. 59
Assim, o minimalismo construtivista de seus micro-poemas nar-
rativos reelabora nossas falas e situaes - transpostas em suas
descontinuidades, cortes e subentendidos -, em divergncia com o
modernismo oswaldiano dos anos 20, j que no promete nenhuma
redeno - os "roteiros" antropfagos "contra as sublimaes anta-
gnicas trazidas nas caravelas"50 - alm do resgate que promove.
Nesta linha, a vocao do livro talvez possa ser resumida por
dois mnimo-poemas-eptomes de sua fatura crtico-epigramtica: "O
gnio da lnguaJ/ Corno manso/ Bobo alegre"51 e "Quer ver?// Escu-
ta"S2. No primeiro, a estridncia entre os substantivos pejorativos rei-
terados pela fora da respectiva adjetivao, em ambos os casos,
contraditoriamente positiva - j que "manso" e "alegre", tomados, de
per si, conotam agradveis qualidades, em termos de sociabilidade -
mas, aqui, nestes casos, enfatizando a negatividade dos respectivos
nomes que determinam.
Ora, tal dissonncia, caracterizada pelo ttulo ("O gnio da ln-
gua") como essencial lngua portuguesa, inerente ao seu esprito,
estende-se como o solo-matriz e semente de todas as situaes e
vivncias experimentadas na e como linguagem da cultura brasileira:
uma espcie de machadiano "sentimento ntimo de seu tempo e pas",
constantemente implicado em cada fala, gravado como invisvel tatua-
gem. Desde contra-sensos banais - como em "Apetite// O problema
do coelho/ que estava muito bom/ mas/ no tinha carne"S3 - pas-
sando por compartilhadas figuraes de sofrimento subjetivo - como
em "Fundo// No dia seguinte/ tratei ela muito bem/ Ela nem olhou pra
minha cara / No liguei / Mas no fundo"s4 - at as mais enraizadas
formas de preconceito e sentimento de superioridade social, tradicio-
nalmente implcitas na sociabilidade estratificada do pas, isto , no
convvio travado entre proprietrios e o contingente "sem" (terra, teto,
educao etc.): "Mas// limpinha"55.
Em todas as falas e causos, impera, soberana, a adversativa
"mas". Justamente essa qualidade contrastiva e paradoxal do paradigma
scio-afetivo dominante, absorvida estruturalmente pelos poemas, cons-
titui a matria do livro definida no segundo mnimo-poema-eptome
"Quer ver?// Escuta"S6. As imagens do Brasil contemporneo, mais
que na inundao tecno-miditico-informtica de nossos dias, segundo
o poeta, devem ser ouvidas na fala de ns todos, em seu ritmo corri-
queiro e espontneo, em seus interditos, elipses e subentendidos, em
sua informal constelao de ambiguidades. A dramatizao dos parado-
xos nacionais, ao gravar poeticamente a construo annima e comuni-
tria da fala brasileira, desaliena a sua "naturalidade" e, simultaneamente,
ao aguar o exerccio da elipse, esboa cenas e paisagens enraizadas
no mais genuno cosmopolitismo. Como em "Corpo// Enquanto mijai
segura a pasta"57, em que esta ancestral mania urbano-masculino-
nacional surge encenada no instantneo-kodak deste Oswald, verso
sculo vinte e um.
Alis, o aliciamento do olhar ou, para usar a expresso de Augusto
Massi, "a elegia do olho", constitui a segunda tendncia atuante, hoje
em dia, voltada para a expresso de uma peculiar conscincia histri-
ca. A motivao grfico-sonoro-visual da palavra no esgota o exerc-
cio metacrtico do olhar como resistncia ficcionalizao e
desmaterializao da experincia, inerentes s contemporneas socie-
dades do espetculo. O flagrante plstico-visual do cotidiano, na rua,
ou no mais ntimo recesso, compe expressivo contingente de motivos
e situaes poticas em que a metamemria de formas, seres e figuras
superpostas recorta a conscincia da simultaneidade como condio
compartilhada.
Assim em Heitor Ferraz, no "Poema de 88", o passeio de carro
na avenida chuvosa, depois do filme, produzindo o cruzamento das
imagens "silenciosas at/ o entorpecer de carne e ossos":
Normalmente do carro/ acompanho s a cmera que
desprega/ e solta/ entre vidros, a direo,! as gotas, o
limpador de parabrisas,! entre os olhos que vo e vm/ vo
e vm as cenas do filme, de mim,! e do amor/ que costuma ser
. 58
perigoso.
Ou em Augusto Massi, no belo "Imagem", a vivncia ntima da
memria do amor processando-se como imaginao material da opaci-
dade do corpo:
o corpo estirado na cama,! esticado at o limite,! solda coisas
desiguais.
Recolhe no reduzido espao/ de uma noite, de um quarto,!
imagens porosas do passado.
E vislumbra, amor maduro,! o peso, o brao, o adubo/ de
59
outro corpo no escuro.
A memria do corpo, justamente, consiste numa das mais inten-
sas respostas poticas "mercadificao" efmera das imagens na
sociabilidade contempornea. Contra o "triunfo da superfcie sobre a
profundidade do desejo"60, o enraizamento do corpo, irrepetvel e ni-
co sentido como porto seguro, ltimo refgio em meio ao "desapare-
cimento do tempo e do espao como dimenses materializadas e
tangveis da vida social"61.
57 Idem, p.135.
58 HOLLANDA. op. cit.,
p.17l.
59 Idem, p. 87.
60 HARVEY, David.
Condio ps-mo-
derna. 5. ed. Trad.
Adail Ubirajara
Sobral, Maria Stela
Gonalves. So Paulo:
Edies Loyola,
1992, p.263.
61 Idem, p.265.
62 HOLLANDA. Op. cit.,
p.74.
63 Idem, p.71.
A imaginao material da intimidade como casa, conjugada ao
ceticismo irnico de Paulo Henriques Britto, no recorte potico de uma
subjetividade intelectualista e anti dramtica, ou a "escrita icnica" de
Arnaldo Antunes, podem, pela prpria heterogeneidade das opes
poticas, dar a medida do ecletismo de faturas implicado no motivo do
corpo, tomado como fonte significante e polimorfa de sentidos.
Alis, a versatilidade deste "artista multimiditico e
intersemitico" (Antunes, 1998,4" capa) constitui, uma excelente an-
tologia de vises e verses do corpo.
O corpo como lugar-encruzilhada da reversibilidade csmica e
ncleo centrpeto das foras dispersas num universo pregnante e sen-
sual, como em:
o cu lambe a sol
a de meus ps
atravs
do reflex
o na o
d
62
n a
Ou o corpo desarticulado, incuravelmente disperso numa injuno
ps-humana, em que o espelho no devolve mais a Narciso a prpria
imagem, mas a distorce e fratura, disparatando qualquer vestgio de
coerncia subjetiva. O fetiche do corpo-mercadoria descentrado de
todo eixo dissolve a possibilidade da identificao, como processo
constitutivo, transformando o sujeito numa voz estranha a si mesma,
"abandonada pelo abandono", vagante num vcuo sem geografia e,
por isso, extraviado de qualquer histria.
o buraco do espelho est fechado/ agora eu tenho que ficar
aqui/ com um olho aberto, outro acordado/ no lado de l
onde eu ca
pro lado de c no tem acesso/ mesmo que me chamem pelo
nome/ mesmo que admitam meu regresso/ toda vez que eu
vou a porta some
a janela some na parede! a palavra de gua se dissolve! na
palavra sede, a boca cede! antes de falar, e no se ouve
j tentei dormir a noite inteira/ quatro, cinco, seis da
madrugada / vou ficar ali nessa cadeira! uma orelha alerta,
outra ligada
o buraco do espelho est fechado/ agora eu tenho que ficar
agora/ fui pelo abandono abandonado/ aqui dentro do lado
63
de fora.
Ou ainda, o corpo como ncora, raiz, monumento ao indiviso,
casa do indivduo, navegando em meio ao fluir instvel do instante-
"hic et nunc" - que sempre passa.
S eu
nu
com meu
um bigo
un
ido a
um n
ico
nun
64
ca
Esta conscincia radicalmente ertica do corpo, num sentido de
Eros como "pulso de vida", certamente ocorre, sobretudo enquanto
espcie de contraponto ao poder sem precedentes da tecnologia. No
por outro motivo que a prpria atividade literria, assim como qual-
quer outra atividade artstica, depende visceralmente das relaes de
produo que, sem cessar, a Cincia transtorna e atualiza.
J nos anos trinta do sculo passado, Valry profetiza que as
"grandes inovaes cientficas transformaro totalmente as tcnicas
das artes ( ... ) e eventualmente chegaro a mudar o prprio conceito
de arte da maneira a mais fantstica"65.
Esta implicao do autor como produtor, to enfatizada por Ben-
jamin, na mesma ocasio - em defesa da "formao politcnica" como
pr-requisito "competncia literria" - atualmente persiste num
expressivo caudal da poesia brasileira, no prolongamento do
experimentalismo concretista dos anos cinquenta. Por isso mesmo, a
prpria existncia da vanguarda, ainda hoje, defendida por Augusto
de Campos, sob a alegao de que "sempre haver artistas voltados
para novas linguagens (inventores, vanguardistas) e outros que traba-
lham com linguagens j sedimentadas (mestres e diluidores)"66.
A explorao de procedimentos heterodoxos e diferentes mate-
riais, no permanente investimento em pesquisa multimiditica de pon-
ta, conduz tais criadores absoro de vrios suportes, tais como o
livro-objeto, a holografia, o neon, a animao digital. bem verdade
que como o reconhece o prprio Augusto - artfice da poesia concre-
ta, ao lado do irmo Haroldo, de Dcio Pignatari e Jos Lino Grunewald
- "o simples domnio das tcnicas digitais no faz de ningum um
grande poeta"67. Entretanto, mesmo para os mais tradicionais, fica
64 Idem, p.78.
65 VALRY apud CAM-
POS, Augusto de. Poesia
antipoesia antropofagia.
So Paulo: Cortez &
Morales, 1978, p.88.
66 CAMPOS. Op. cit.,
p.1.
67 Idem, p.l.
68 PCORA. Op. cit.,
p.15.
69 Ibidem.
70 ANDRADE, Carlos
Drummond de. Corpo;
novos poemas. Rio de
Janeiro: Record, 1984,
p.95.
Fronteiras na literatura brasileira, 63
difcil negligenciar, por exemplo, a centralidade do computador. Afinal,
segundo constata Alcir Pcora, "das seis etapas de produo de um
livro, quatro podem ser feitas num computador caseiro: preparao do
texto, reviso, capa e impresso de "laser film", restando apenas o
fotolito da capa e a grfica"68.
Na atual deriva multi-tecno-artstica se inscrevem inmeras ini-
ciativas que fazem do hibridismo a marca do prprio vanguardismo.
Hoje os poetas tm site na Internet, e os artistas plsticos cada vez
mais divulgam seus textos. Poetas - como o j citado Arnaldo Antunes,
msico e ex-roqueiro da banda Tits - lanam livros acoplados com
CDs, nos quais declamam as prprias composies. Augusto de Cam-
pos, a propsito, continuando a vertente "verbivocovisual" da poesia
concreta, no CD Poesia risco, com msica e tratamento sonoro,
chega a produzir, com a contribuio do videopoeta Walter Silveira, o
que denomina de "performances intermdia". Neste imprevisto hori-
zonte tecno-potico, o antigo grupo concreto reaparece reunido no CD
pop-experimental No lago do olho, onde o prprio Augusto, alm dos
poemas, comparece tambm como intrprete, tocando gaita de boca
69

E se a espiral da metamorfose tecno-inventiva convive bem com
mudanas radicais, tais como a extrema segmentao de mercado ou,
em termos formais, a anarquia de gneros, bom que no nos esque-
amos do Lembrete de Drummond para afastar o medo e a tendncia
a fantasiar o futuro com as lentes estreis do espanto:
Se procurar bem, voc acaba encontrando
no a explicao (duvidosa) da vida,
70
mas a poesia (inexplicvel) da vida.
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Histria e representao literria:
um caminho percorrido
Belmira Magalhes
Universidade Federal de Alagoas
No momento em que se anuncia o fim das ideologias globalizantes e
se enaltece a individualizao e a fragmentao social como a forma
mais radical de liberdade, pois se estaria permitindo que cada indivduo
e cada sociedade expressassem suas verdadeiras potencialidades, sem
nenhum entrave que no o ligado ao desejo e s paixes, percebem-se
dois caminhos distintos, que, no entanto, produzem a mesma represen-
tao social de negao da necessidade de entendimento das relaes
sociais e dos sujeitos coletivos.
Um dos caminhos o apelo conservador s tradies, a busca
do elo perdido, que, no caso da crtica literria, se exprime atravs da
preocupao de alguns estudiosos com as anlises formais, a busca do
literato na literatura, sem nenhuma percepo da funo da expresso
artstico-literria para a humanidade. A outra vertente questiona tudo
o que foi realizado e se prope a reconstruir; a tradio aparece atra-
vs de uma lente que permite a juno de formas dspares numa col-
cha de retalhos tricotada pelo artista e pelo receptor, que pode tudo,
principalmente destruir o que foi realizado. Por percursos diferentes o
lugar de chegada o mesmo: a des-historizao da literatura e a acei-
tao da realidade, buscando uma adaptao s regras vigentes que
tm como cerne a incessante procura da satisfao individual, inde-
pendente das necessidades sociais.
Existe tambm uma posio anrquica que apia e contesta, ao
mesmo tempo, qualquer expresso artstica; tudo permitido, tudo
expresso artstica vlida. No h cdigo de avaliao das obras pois
estes tenderiam a reprimir a expressividade. Essa atitude, aparente-
mente libertadora, , na verdade, uma contribuio manuteno das
regras, pois quando se nega que o cnone existe deixa-se de perceber
a realidade como ela realmente , imputando-lhe um desejo de como
deveria ser. Com essa atitude, acaba-se por contribuir para que no
haja nenhuma mudana real nas regras estabelecidas.
A crtica cultural na representao literria, a meu ver, vem
sofrendo desses dois males. Os formalistas se utilizam dela para flore-
ar seus textos, que seriam muito mais autnticos se no misturassem
autores que nada tm a ver com anlises formais, chegando alguns
utilizao de autores marxistas, da moda, para dar atualidade a anli-
ses formais. A cultura aparece como pano de fundo, como
exemplaridade, verificando-se que, muitas vezes por total desconheci-
mento da realidade que permitiu aquela expresso literria, erros his-
tricos so cometidos. De outro lado, anlises culturais minimizam os
textos literrios em relao s teorias. A literatura passa a ser ilustrativa
do referencial terico que embasa a anlise, permitindo que conclu-
ses aberrantes sejam realizadas em nome do feminismo, da psican-
lise e da sociologia, da histria, por exemplo.
Este artigo se prope a, partindo de um referencial terico
marxiano, percorrer a histria e perceber a necessidade de compreen-
so do momento histrico que deu origem obra literria. Fazendo
referncia ao texto de Goldmann 1, podemos afirmar que praticamen-
te impossvel entender o Fausto ou Pandora sem levar em conta a
Revoluo Francesa ou Napoleo, mas quando se tiver revelado a re-
lao que une essas obras aos eventos histricos que lhes eram con-
temporneos, caber ainda perguntar como Goethe processou isso tudo
para produzir suas obras-primas, isto , como forma e contedo se
complementam para dar a unidade dessas obras.
As condies de produo artstica so parte das condies de
produo na sociedade e esto relacionadas a elas; o fazer esttico
parte do fazer social, ou seja, a forma por excelncia encontrada pela
humanidade para refletir sobre as possibilidades de elevao da socia-
bilidade a patamares superiores. Por esse motivo, em pocas de gran-
des questionamentos sobre os caminhos a ser seguidos, o reflexo esttico
ganha sempre maior expresso (as tragdias gregas e o Renascimento
so exemplos desses perodos histricos).
A esttica uma forma de conhecimento humano que, colocada
em um nvel superior
2
do conhecimento diretamente ligado prxis
imediata da vida cotidiana, no entanto, tem seu fundamento nas rela-
es que acontecem nesse patamar da sociabilidade. A esttica, a
I GOLDMANN, Lucien.
A Sociologia do ro-
mance. 3. ed. Trad. l-
varo Cabral. Rio de
Janeiro: Paz e Terra,
1976, p.90.
2 Nvel superior signifi-
ca um nvel de abstra-
o e de elaborao que
extrapola a prxis coti-
diana e se dirige rela-
o da individualidade
com a generidade.
3 LUKCS, Georg. In-
troduo a uma estti-
ca marxista. Trad.
Carlos Nelson Coutinho
e Leandro Konder. Rio
de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1978, p.161.
, No se est discutindo,
aqui, o papel do leitor,
espectador, pblico etc.,
mas o momento e o
movimento explicita-
dos na obra.
I A oposio entre indi-
vduo e sociedade pode
se dar quando a sociabi-
lidade inibidora da
individuao, mas sem-
pre tendo-se como pre-
missa que a escolha de
uma sociabilidade opres-
sora produzida pelas
6 Para o estudo da liber-
dade do ponto de vista
marxiano, ver TONET,
Ivo. Mercado e liberda-
de. Macei: EDUFAL,
1997.
7 Que, de resto, no so
resolvidas s pela arte.
Histria e representao literria: um caminho percorrido 69
cincia e a prtica cotidiana refletem a mesma realidade objetiva. Em-
bora os resultados sejam distintos quanto forma e ao contedo, h
relaes fecundas e recprocas entre esses campos que, inclusive, exer-
cem estmulos uns sobre os outros.
O reflexo esttico se impe tarefa de compreender, desco-
brir e reproduzir com seus meios especJicos a totalidade da reali-
dade em sua explicitada riqueza de contedos e formas
3
, provocando
modificaes qualitativas na imagem reflexa do mundo e, simultanea-
mente, na subjetividade.
A particularidade fixada sob o mundo formal da obra de arte
uma expresso que no poder ser modificada, sob pena de destruio
da prpria obra
4
A essncia da arte ser obtida, ento, pela organiza-
o artstica do mundo, realizada a partir do movimento que carrega
todas as tenses e contrastes. Os elementos indispensveis concep-
o e ao momento histrico fixado esto em relaes recprocas com
as condies histrico-sociais do gnero e com as artstico-pessoais.
A obra de arte no pode confundir-se com a realidade objetiva
da qual um reflexo; ao mesmo tempo, ela uma realidade que no
pode ser modificada a partir das idias e desejos do receptor, sem
levar em considerao a sua prpria essencialidade, pois qualquer obra
de arte uma realidade material sensvel cuja superao da universa-
lidade e da singularidade na particularidade representa uma conserva-
o que precisa ser apreendida. Paralelamente, toda obra de arte
representa uma superao que permite sua recepo em pocas hist-
ricas diferentes.
Depreende-se dessas afirmaes que no h uma oposio
ontolgica
5
entre indivduo e sociedade, mas sim entre sujeito, ser soci-
al genrico e a natureza. Na verdade, a oposio entre natureza e
cultura se d pela interveno da subjetividade que tem conscincia de
si e da natureza. H um nexo entre subjetividade, sociedade e produ-
o das idias, e nela, a produo artstica.
A subjetividade elucidar (ou no) os problemas advindos das
relaes sociais; essa interveno da subjetividade o espao funda-
dor da liberdade humana na medida em que o processo de auto-cons-
truo do ser social implica sempre possibilidade de escolha.
6
A arte, a mais elevada das expresses humanas, reflete as rela-
es entre o indivduo e o gnero, desempenhando papel fundamental
no desenvolvimento da subjetividade. A gnese da arte parte de ne-
cessidades interiores do indivduo? em sua existncia material concre-
ta e, necessariamente, tem de se deslocar da imediaticidade do
cotidiano. Seguindo essa linha de raciocnio, pode-se afirmar a exis-
tncia de um conflito interno e insolvel para a expresso artstica:
nenhuma sociedade pode satisfazer todas as paixes humanas, mas s
no espao social as paixes humanas podem ser realizadas, mesmo
que apenas de forma artstica.
A arte constitui uma expresso privilegiada da subjetividade; o
resultado do reflexo artstico e sua recepo so possibilidades con-
cretas de afirmao da personalidade, pois significam o ato de escolha
que um sujeito - o artista, ou o receptor - realiza sobre a forma de
tratar os conflitos, que esto diretamente ligados auto-construo
humana.
Seguindo essa abordagem, afirma-se que nenhuma obra de arte
pode ser estudada sem o auxlio da Histria, pois a verdadeira arte
um fazer histria na medida em que um refletir do ser social sobre
sua prpria existncia. No histria porque o autor resolveu contar o
seu tempo, mas porque ele reflete sobre o seu tempo e as possibilida-
des de ultrapass-lo.
A arte uma construo do gnero humano que no est pre-
sente no salto ontolgico, mas vem acompanhando o desenvolvimento
do fazer humano desde pocas remotas. A forma e a objetividade de
cada poca, expressa nas necessidades humanas de cada perodo his-
trico e nas condies objetivas, priorizam aspectos diferentes.
Percorrendo a histria e a representao literria, sobre ela ve-
rificamos que:
- o pico nos mostra a necessidade da formao dos povos, a
procura pela ancestralidade que permite o presente, a necessidade de
se perceberem humanos e, ao mesmo tempo, escolhidos pelos deuses
para sobreviverem enquanto sociedade, enquanto povo.
- a tragdia clssica discute a forma de um povo j configurado
se desvencilhar dos deuses, ou, pelo menos, tentar caminhar sem estar
inteiramente merc das vontades divinas, e dialeticamente mostra a
fora da construo sobrenatural sobre os atos humanos.
- a arte medieval glorifica no mais uma gama de deuses, mas
apenas um, que ser o guia da humanidade. A produo artstica desse
perodo ultrapassa muito pouco as portas do templo e, nesse sentido,
significa um retrocesso no caminhar da humanidade, pois no conse-
gue discutir atos humanos que no estejam vinculados ao poder divino,
como, por exemplo, em Antgona, de Sfocles.
Resumindo os momentos histricos anteriores modernidade,
temos semideuses buscando a constituio dos povos; homens e mu-
lheres nobres sucumbindo na tentativa de escolher o prprio destino;
seres humanos com caminhos previamente marcados, agradecendo a
Deus pela existncia terrena e a possibilidade de melhorias para alm
da existncia material.
SHAKESPEARE,
William. Romeu e
Julieta. Trad. Brbara
Heliodora. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira,
1997, p.73.
9 claro que no
estamos afirmando que
com a modernidade o ser
humano passa a prescin-
dir da religio; estamos
simplesmente consta-
tando que idealmente,
porque efetivamente, se
faz possvel perceber a
religio como produto
humano, como uma fun-
o social prxima, mas
profundamente diferen-
te da arte em suas con-
seqncias.
la E de todas as outras
formas de refletir a rea-
lidade.
S com o renascimento a arte consegue, de forma tnue, come-
ar a se desvincular dos aspectos transcendentais para se transformar
numa prxis conscientemente feita e dirigida aos seres humanos.
Shakespeare ensaia, em Romeu e Julieta, como pode ser esse homem
se conseguir romper com a tradio e se libertar do sobrenome e das
obrigaes decorrentes dessa agregao:
Julieta - Romeu, Romeu, por que h de ser Romeu?
Nege o seu pai, recuse-se esse nome;
Ou, se no quer, jure que s me ama
E eu no serei mais dos Capuletos
(. .. )
s seu nome que meu inimigo:
Mas voc voc, no Montquio!
Que Montquio? No p, nem mo,
Nem brao, nem feio, nem parte alguma
8
De homem algum. Oh! Chame-se outra cOIsa!
Todos sucumbem, ainda no era o tempo. S com a chegada da
modernidade esse ser individual se percebe capaz de exercer uma p r ~
tica social desvinculada do transcendentaP
Surge, ento, a possibilidade da criao das personagens que
fazem escolhas e que caminham no interior da obra com os prprios
ps. A questo do sujeito s pode ganhar importncia na literatura
quando a subjetividade se transforma em individualidade, e esse pro-
cesso tem sua configurao ideria formada a partir do Renascimento,
que vai representar o deslocamento consciente das reflexes artsti-
cas 10, do carter teocntrico para o antropocntrico.
Antes desse momento histrico, o sujeito aparece na literatura
como um ser que tem um papel pr-determinado, sendo os heris dota-
dos de foras no humanas desde a representao da vontade dos
mitos nas tragdias louvao dos desgnios divinos na Idade Mdia.
Shakespeare mostra-nos o quanto os laos familiares/c1nicos
da feudalidade estavam se tornando impedimento para a realizao da
individualidade. S com o desenvolvimento das relaes de produo
capitalistas e com a necessidade, intrnseca a esse sistema, de homens
livres das amarras medievais, e com possibilidades - mesmo que ape-
nas efetivamente essa liberdade se reduzisse ao trabalho para a maio-
ria da populao - de tomar suas prprias decises, surge na literatura
a possibilidade de discusso do papel do sujeito no mundo, da individu-
alidade que modifica e intervm na realidade.
No Romantismo, a importncia do indivduo alcana, do ponto
de vista histrico-literrio, seu ponto culminante. Embora no possa
ser visto como uma correlao direta das condies materiais de exis-
tncia postas pelo domnio do capital, a sociedade que surge com a
ascenso da burguesia ao poder instaura a possibilidade, pela primeira
vez na histria humana, da conduta consciente do ser social como res-
ponsvel pelo prprio destino.
Surge a possibilidade de instaurao da individualidade, que, ape-
sar das amarras do social, se torna capaz de decidir, embora a maioria
fique excluda, por fora da impossibilidade econmica, do prprio des-
tino. Individualidade contraditria, verdade, pois expressa, ao mesmo
tempo, a necessidade de um sistema baseado na explorao e o cerne
de superao de toda a explorao. II
Revela-se, ento, o interior do indivduo, sua psicologia refletida
no sentimento interior, na ambivalncia de aes e emoes, no amor
irresolvido. Ambivalncia que reflete a imagem imaterial do amor (al-
mas gmeas platnicas) e sua existncia concreta, a partir do desenro-
lar da suas prprias aes no cotidiano. 12
lvares de Azevedo, no poema "Minha desgraa", reflete essa
ambivalncia e a tomada de conscincia da relao insolvel entre indi-
vidualidade e condies objetivas; ao mesmo tempo, aparece a marca
da diferena que torna possvel a individuao expressa no poema:
Minha desgraa no ser poeta
( ... )
Minha desgraa, cndida donzela
O que faz que meu peito assim blasfeme,
ter para escrever todo o poema
- . , I 13
e nao ter um vzntem para uma ve a.
No Romantismo, s aqueles que so capazes de amar so capa-
zes de - embora a partir de muito sofrimento que pode chegar at
morte -, transformar suas vidas. Em Inocncia, do Visconde de
Taunay, essa caracterstica est bastante marcada pela atuao da
protagonista, que consegue o inadmissvel dentro do contexto social
que compe a fbula: a rebeldia em relao ordem patriarcal. S o
amor capaz de dar foras personagem para se rebelar contra o pai
e no acatar o casamento previamente estabelecido.
Eu? ( ... ) Casar com o senhor! Antes uma boa morte! No
14
quero ... No quero ... Nunca ... Nunca ...
Ao mesmo tempo que exalta o individualismo atravs do amor
romntico, o Romantismo traz tambm a noo de sujeito coletivo,
aquele capaz de expressar o conjunto de um grupo social. Jos de
11 A superao existe
como possibilidade
pasta, embora, para a
maioria da populao, a
nica efetividade seja a
explorao. Para desen-
volvimento desse tema,
ver Marx nos textos di-
tos filosficos e em O
Capital, (1968).
12 Ver Benedito Nunes.
A viso romntica. In:
GUINSBURG J. (Org.).
O Romantismo. So
Paulo: Perspectiva,
1978.
13 AZEVEDO, lvares de.
Poemas Malditas. 3. ed.
Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1988, p.136-7.
14 TAUNAY, Visconde
de. Inocncia. So Pau-
lo: Trs, 1972, p.168.
15 As obras de COMTE e
DURKHEIM so eluci-
dadoras dessa concepo
de mundo advinda com
a ideologia e a cincia
positi vistas.
Alencar, em O Guarani (1971), constri as personagens como repre-
sentantes das raas em relao. Sujeitos que trazem o peso de cultu-
ras diferentes, de hierarquias que mostram a superioridade de um grupo
e a inocncia primitiva do outro. As personagens, embora vivam suas
histrias de amor individuais, so tambm representantes de grupos
sociais diferentes que precisam romper as barreiras de suas culturas
para alcanar xito na vivncia de suas paixes.
A burguesia havia conquistado o poder e o mximo de
individualizao possvel para toda a populao j fora expresso pelo
movimento romntico. Cabia agora um refluxo da subjetividade, que
no podia mais ser enaltecida indiscriminadamente, sob pena de fo-
mentar enfrentamentos. O idlio da Revoluo Francesa j havia sido
rompido; as revoltas operrias de 1844/1848 e a Comuna de Paris
mostraram quo crtica era a situao dos trabalhadores; e a real pos-
sibilidade de perda de poder e lucro, por parte do capital, era inadmis-
svel, precisando ser combatida.
Fazia-se necessrio conter a ideologia que havia tornado poss-
vel a busca incansvel pela felicidade individual e coletiva; as doutri-
nas socialistas alastram-se por toda Europa, as derrotas dos
trabalhadores impulsionam novas formas de reivindicao, mas tam-
bm trazem o iderio de perenidade da situao dada. No so mais as
condies de nascimento, no sentido da nobreza anterior, que passam
a regular o iderio das aes dos indivduos, mas a origem gentica,
material, no sentido fsico, biolgico, geogrfico e econmico.
O Naturalismo tender a um apagamento do sujeito, em sua
movimentao, dentro das condies objetivas. Pode-se afirmar, sem
reducionismo, que o Naturalismo a expresso romanesca da viso de
mundo da burguesia instalada no poder como detentora dos rumos da
Histria, assim como o Positivismo representa o olhar cientfico de
uma classe, que no convive mais com convulses sociais. Enquanto o
Romantismo representa o momento de fazer a histria e transform-
la, o Naturalismo o momento da conservao da forma j conquista-
da. As mudanas s sero possveis para alguns, e, assim mesmo, dentro
das normas estabelecidas, tudo o mais podendo ser apenas aperfeio-
ado, e no mais ultrapassado. 15
O sujeito do Naturalismo tipificado, dependendo, para agir, do
papel reservado ao grupo tnico/social ao qual est ligado. No h
surpresas para a subjetividade; seu destino j est marcado, no pelo
mito, como na tragdia, nem pela mo de Deus, como no medievo, mas
pelas condies fsicas/genticas/geogrficas/sociais de sua existncia.
Madame Bovary, de Flaubert (1852), mostra como a persona-
gem pode parecer autnoma, rebelde, mas no consegue fugir ao des-
tino predeterminado no mais pelos deuses, como na tragdia clssica,
mas pelas posies ocupadas no interior da estrutura social, que deter-
minam o papel a ser desempenhado por homens e mulheres nos distin-
tos lugares sociais. No havia sada para mulheres hbridas como Eva,
que tambm foi a primeira mulher. O amor e a vida, para esses seres,
s podem ter um destino medocre. Ema, como Eva, quis mais e pagou
o preo.
Da modernidade em diante, o sujeito se complexifica, torna-se
contraditrio, pois vive sob condies objetivas determinadas mas tem
conscincia de que pode se mover e interferir nelas. A luta de classes
faz parte da histria e est posta como uma forma de mudana da
sociedade; para isso, precisa de sujeitos individuais e sujeitos coletivos.
O heri problemtico da modernidade luta e sucumbe, levanta e
luta novamente. Esse movimento o pndulo que perpassar todas as
formas artsticas e ter, no romance, seu locus ideal. Como afirma
Lukcs:
o romance a epopia de um mundo sem deuses: a psicologia
do heri romanesco demonaca, a objetividade do romance,
a viril e madura constatao de que nunca o sentido poderia
penetrar de lado a lado a realidade e que portanto, sem ele,
esta sucumbiria ao nada e inessencialidade.
16
Transitando no mesmo sentido de Lukcs sobre o heri moder-
no, Baudelaire mostra a cidade desnuda e se volta contra aqueles que
querem negar sua existncia, ou, pelo menos, apagar suas vidas. Jun-
ta-se aos renegados e a partir deles olha o mundo. o sujeito crtico,
implacvel com a contraditoriedade da modernidade, que canta o amor
mas produz prostitutas, canta a igualdade e produz desvalidos:
Com o corao em repouso
subi a cidadela ngreme
e vi a cidade
como do alto de uma torre
hospital, prostbulos, priso
onde o mal docemente floresce
Amo-te sempre, minha cidade infame
as prostitutas
e os perseguidos
tm prazer prprios para dar
que o rebanho vulgar
17
no pode perceber.
16 LUKCS, Georg. Te.
oria do romance. Trad.
Alfredo Margarido. Lis-
boa: Editorial Presena,
[s.d.], p.l00.
17 BAUDELAIRE, Char-
leso As flores do mal.
Traduo de Ivan Jun-
queira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985.
p.99.
S SCHWARZ, Roberto.
Um mestre na periferia
do capitalismo. So
Paulo: Duas Cidades,
1990, p.64.
19 ASSIS, Machado de.
Papis Avulsos lI. So
Paulo: Globo, 1997,
p.75.
No Brasil, que sofre a influncia econmico/ideolgica da Euro-
pa e tenta buscar seu prprio caminho artstico, Machado de Assis faz
surgir o homem que afirma e nega, realando a relao entre individu-
al e social. O sujeito se move, se percebe em algum lugar com deter-
minadas relaes. Sucumbir ou no a essas contradies so opes
possveis. No h determinismo, mas olhar consciente sobre a realida-
de. O sujeito percebe as possibilidades e limites:
So assuntos alis que colocam as Memrias Pstumas entre
as anatomias modernas da vontade e da experincia do
tempo, e margem do territrio propriamente burgus,
18
marcado pelo dilema do projeto individual.
O olhar exterior e o interior se completam, e o sentido de huma-
nidade passa a ser dado pelo parecer, pelo lugar que se ocupa na soci-
edade. Desde Maquiavel (1997), que vive o Renascimento mas antecipa
a viso moderna para a poltica, sabemos que ao prncipe que pretende
implementar a modernidade na Itlia cabe entender que, mais impor-
tante que ser, parecer ser aquilo que os olhos do povo querem ver
nos seus dirigentes.
A explicao que Machado (1997) faz, no conto "Espelho", des-
sa caracterstica da modernidade que precisa aliar a individualidade
aos preceitos sociais (sem ter por justificativa apelaes
transcendentais), exemplifica como para pases subdesenvolvidos bas-
ta uma indumentria para transformar um indivduo aos olhos alheios e
ao prprio olhar. O homem passa a se constituir do cargo, como se
este fosse mrito seu, gratificao por uma obra. No conseguindo
perceber-se sem ele, o espelho passa a no refleti-lo sem os adornos
de que a ocupao necessita:
o alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas
naturezas equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva
cedesse outra; ficou-me uma parte mnima de
humanidade.( ... ) A nica parte do cidado que ficou comigo
foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra
19
dlspersou-se no ar e no passado.
Para Lukcs [s.d.], essa composio do heri a nica possvel
na modernidade que no mais pode sustentar na prtica, o que clama
sua ideologia de igualdade:
ento que esse mundo abandonado por Deus se revela de
repente como provado de substncia, mistura irracional,
simultaneamente densa e porosa; o que parecia ser o mais
firme quebra-se como argila seca sob os golpes do indivduo
possesso do demnio, e a transparncia vazia que deixava
entrever paisagens de sonho transforma-se bruscamente
numa parede de vidro contra a qual, vtimas de uma v e
incompreensvel tortura, nos chocamos como a abelha contra
o vidro, sem conseguirlur-lo, sem querer perceber que por
aqui no h caminho.
A ciso do indivduo e do cidado, to bem analisada por Marx
n' A questo judaica (1991) est aqui expressa por um dos maiores
romancistas brasileiros. A caracterstica bsica da modernidade trans-
formar em cidado que tem todas as garantias da lei o indivduo real
concreto que no possui nada alm de sua fora de trabalho para ofe-
recer ao mercado.
Finalmente, o homem enquanto membro da sociedade
burguesa, considerado como verdadeiro homem, como
homme, distinto do citoyen por se tratar do homem em sua
existncia sensvel e individual imediata, ao passo que o
homem poltico apenas o homem abstrato, artificial,
alegrico, moral. O homem real s reconhecido sob a forma
de indivduo egosta; e o homem verdadeiro, somente sob a
forma de citoyen abstrato. 21
Tambm Graciliano Ramos, em Infncia (1995), ao referir-se
descoberta da essncia que comandava o comportamento do pai, perce-
be as conexes que constrem os atos humanos e afirma implacvel:
Meu pai era terrivelmente poderoso, e essencialmente
poderoso. No me ocorria que o poder estivesse fora dele,
de repente o abandonasse, deixando-o fraco e normal, um
22
gibo roto sobre a camisa curta.
A perda do gado com a seca mostra ao filho que o poder advinha
da propriedade; sem ela, o pai era um ser comum. Mais adiante, o
autor constata que a situao de pequeno proprietrio o fazia eterna-
mente violento, pois, como afirmava Marx
23
, o campons, no capi-
talista, forma uma quase classe porque no pode se sustentar nessa
posio, o que o torna isolado e com receio de perder o pouco conse-
guido. As contradies entre as classes e o comportamento individu-
al perpassado por essas contradies fazem Graciliano perceber e
20 LUKCS, Georg. Te-
oria do romance. Trad.
Alfredo Margarido. Lis-
boa: Editorial Presena,
[s.d.], p.l 03.
21 MARX, 1991, p.50-l.
22 RAMOS, Graciliano,
p.26.
23 Para a noo de clas-
se, frao de classe e
quase classe, ver MARX
(1956) e (1974).
" RAMOS. Infncia,
1995, p.26-7.
explicar, nunca perdoar - a impotncia e as lgrimas no nos co-
moviam - o tratamento violento do pai:
Se ele estivesse embaixo livre de ambies, ou em cima, na
prosperidade, eu e o moleque Jos teramos vivido em
sossego. Mas no meio, receando cair, avanando a custo,
perseguido pelo vero, arruinado pela epizootia, indeciso,
obediente ao chefe poltico, justia e ao fisco, precisava
desabafar, soltar a zanga concentrada. ( ... ) S no
economizava pancadas e repreenses. ramos repreendidos
24
e batidos.
Finalmente, no mundo contemporneo, ps-moderno,
desideologizado com a ajuda frentica da mdia, o sujeito volta a per-
der a fora adquirida com a modernidade. Continua consciente, mas
se sente sem foras para enfrentar a realidade; v os fatos, e, no m-
ximo, lhe concedido o direito de falar sobre eles. O apagamento do
sujeito se d no pela sua ausncia, mas pela sua fragmentao. So
tantos os sujeitos e tantas as possibilidades que nenhuma se realiza
completamente, ou melhor, apenas atravs do discurso e da perspecti-
va virtual que todas se realizam.
O individualismo levado ao extremo, a neutralidade diante da vida
exaltada. O sujeito ps-moderno no tem um projeto para ser executa-
do. Reflete sobre seu tempo e tenta viv-lo aceitando todas as respostas
como verdadeiras, ou sem nenhuma verdade. Cazuza e Frejat expressam
exemplarmente essa perplexidade na letra da msica Ideologia:
Meu partido um corao partido
E as iluses esto todas perdidas
Os meus sonhos foram todos vendidos
To barato que eu nem acredito ah!
Eu nem acredito
Que aquele garoto que ia mudar o
mundo
Mudar o mundo
Freqenta agora as festas do "grand
monde"
Meus heris morreram de overdose
Meus inimigos esto no poder
Ideologia eu quero uma para viver
O meu prazer agora risco de vida
Meu Sex and drugs no tem nenhum
Rock'n roil
Eu vou pagar a conta do analista
Pra nunca mais ter que saber
Quem eu sou saber quem eu sou
Pois aquele garoto que ia mudar o
mundo
Mudar o mundo
Agora assiste a tudo em cima do muro
Em cima do muro ...
Tambm a anlise de O jogo da amarelinha (1994), de Julio
Cortazar, pode servir de referncia ao entendimento de como o reflexo
literrio percebe o sujeito ps-moderno: no importa o resultado do
jogo, importa s o jogar. O jogo pelo jogo, o jogo da linguagem, como
explicita a introduo do livro:
Tabuleiro de Direo
sua maneira, este livro muitos livros, mas , sobretudo,
dois livros. O leitor fica convidado a escolher uma das
seguintes possibilidades:
O primeiro livro deixa-se ler na forma corrente e termina no
captulo 56, ao trmino do qual aparecem trs vistosas
estrelinhas que equivalem palavra Fim. Assim, o leitor
prescindir sem remorsos do que vir depois.
O segundo livro deixa-se ler comeando pelo captulo 73 e
continua, depois, de acordo com a ordem indicada no final
de cada captulo. Em caso de confuso ou esquecimento,
ser suficiente consultar a seguinte lista:
A conscincia da realidade e do emaranhado que se tornou a
vida moderna, em contrapartida pequenez da individualidade, acaba
por transformar o sujeito ps-moderno num constatador refinado, com
uma forma rebuscada de discurso, que assume a primazia em relao
ao fato no pela preciso ou pelo contedo de realidade que represen-
ta, mas pela prpria capacidade que tem de se autodefinir.
O contedo narrativo entremeado de uma interdiscursividade
que altera a histria a cada passo em que lida-o H uma aparente
liberdade concedida ao leitor para. formar seu prprio texto, o que
enaltece a individualidade; no entanto, h um controle absoluto do es-
critor/narrador sobre sua prpria escrita.
No Brasil, Srgio Santana (1989) discute o limite em que posto
o individualismo, no conto "Uma questo de mtodo":
:l SANT' ANA, Srgio.
A senhorita Simpson.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1989. Um
discurso sobre o mto-
do. p.93.
26 LUKCS, [s.d.J,
p.97.
27 SANT' ANA. Op. cit.,
p.I05.
E havia o fato principal de que ele tinha uma s vida para
viver, apesar de, paradoxalmente, andar ventilando, nesses
ltimos momentos, como um exerccio, a hiptese de livrar-
se dela. Diante disso, a sociedade como um todo era uma
abstrao. Ele estava se tornando agora, sempre
vertiginosamente, um individualista. Se tivesse uma arma na
mo, talvez houvesse disparado a esmo. Ele no tinha tal
arma e s poderia disparar contra si mesmo, em forma de
. d 25
uma tnsteza pontiagu a.
Diante da possibilidade de uma vida de misria e da morte, Sr-
gio Santana transforma seu narrador em um questionador e elaborador
de discursos, apresentando, ao final, como alternativa de sada da
massificao, a lucidez da loucura. Para Lukcs, os limites da loucura
no so mais orientados por uma tica global sobre o destino da huma-
nidade, mas individualizados, psicologizados.
Pode tratar-se de crime ou de loucura, e os limites que
separam o crime do herosmo positivo, a loucura de uma
sageza capaz de dominar a vida, so fronteiras
escorregadias, puramente psicolgicas, mesmo se o fim,
alcanado na terrvel clareza de um desvario sem esperana
tornado ento evidente, se destaca da realidade
. 26
costumeira.
A lucidez da personagem do conto objetiva e fria como a pena
de uma caneta-tinteiro molhada que elabora o texto, ou as teclas do
computador em dias glidos de inverno fora do Nordeste. Mas as res-
postas so sempre de um sujeito individual, cujo mximo de universali-
dade obtida consiste na poetizao do discurso. Mortas as ideologias e
os sujeitos coletivos, resta a trivialidade cotidiana e o inferno do deses-
pero cunhado pela solido de no se sentir mais que o discurso do
outro.
o sujeito do corpo de bombeiros - que indiscutivelmente
surgia diante de seus olhos como a pessoa de maior
autoridade moral, dentre todos, ali - falara numa troca de
uniformes no hospital psiquitrico, do mesmo modo no foi
que fizera, a propsito dele, sem titubear, um diagnstico
conferindo preciso: louco. No havia ento por que
desconfiar e ele caminhava com uma satisfao at ansiosa
para trocar de papel e de equipe.
27
Procuramos mesclar a histria das coisas, caminho do objeto,
com a histria dos conceitos, caminho do sujeito, para mostrar a
indissociabilidade e autonomia das partes na relao sujeit%bjeto. No
caso particular do reflexo esttico, percebe-se que h um esforo por
despertar uma totalidade humana a partir do mundo sensvel. Atravs
do processo mimtico, o reflexo esttico capta uma ampla e ordenada
riqueza da realidade e cria um mundo adequado ao homem do seu
tempo e humanidade de uma maneira geral, no um enquadramento
ao mundo real, mas no sentido de antever possibilidades de transfor-
mao, apontando para novas formas de sociabilidade. Dialeticamente,
reflete um momento histrico para transgredi-lo, para ir alm.
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I Este romance foi ob-
jeto de estudo de uma
Dissertao de Mes-
trado no Brasil. Veja-se:
GALEO. Celeste Aida
de Noronha. Os vespes
de Peter Handke: um
romance literal. So
Paulo. FFLCH-USP.
1981.
Entre tapas e beijos:
Peter Hondke e a crtica
Celeste H. M. Ribeiro de Sousa
Universidade de So Paulo
Literatura e valor o grande tema escolhido para dar coeso a esta
revista de literatura comparada. Estamos, portanto, em face de trs
conceitos (literatura, valor, literatura comparada) amplos o suficiente
para nos obrigar a fazer um recorte especfico a fim de nos encaixar-
mos neste terreno. Escolhemos, assim, um autor que, hoje, j faz parte
da histria da literatura de lngua alem, mas que no comeo de carrei-
ra teve problemas com a avaliao de seus textos por parte dos crti-
cos mais conceituados da poca. E, porque acreditamos nos benefcios
advindos da perseguio de uma utopia, tal como a proposta por
Gadamer, depois retomada por Habermas - a utopia da conversa ple-
na -, ao trazermos baila um aspecto dessa querela "alem" de 36
anos atrs, atrevemo-nos a acrescentar-lhe nossa prpria perspectiva
enviesada pelo Trpico de Capricrnio.
Em 1966 Peter Handke, um austraco de blue jeans, cabelos lon-
gos cortados moda beatle, 24 anos, publica seu primeiro romance
Die Hornissen (Os vespes), um romance em que "o narrador assu-
me traos de todos os seus personagens, num crescendo que acaba
por confundi-los entre si e com ele, e [em que o] narrador e persona-
gens diluem-se e esvaziam-se em atores e agentes da ao verbal"l.
Trata-se de uma novidade para a literatura de lngua alem na poca.
No mesmo ano o autor leva ao palco do Theater am Tunn em
Frankfurt a pea Publikumbeschimpfung (Insulto ao pblico). um texto
que mostra com a maior evidncia o fim do teatro aristotlico. At
ento, muitos escritores haviam testado o sistema da dramaturgia, como
Brecht, por exemplo, ao opor ao teatro dramtico o seu teatro pico.
Mas Handke vai mais alm: a sua "pea falada" (Sprechstck) radi-
calmente antiaristotlica, "teatro concreto". O prprio Handke de-
clara que "as peas faladas so espetculos sem quadros, na medida
em que no oferecem nenhum quadro do mundo. Apontam para o
mundo, no na forma de quadros, mas na forma de palavras. ( ... ) As
palavras que constituem as peas faladas no oferecem nenhum qua-
dro, mas um conceito de mundo. As peas faladas fazem uso da forma
de exteriorizao natural do insulto, da autoacusao, da confisso, da
declarao, do questionamento, da justificao, do subterfgio, da pro-
fecia, do pedido de socorro. ( ... ) No teatro, imitam de modo irnico os
gestos de todas as exteriorizaes naturais. No pode haver ao nas
peas faladas, porque cada ao no palco seria apenas o quadro de
uma outra ao. ( ... ) Peas faladas so prlogos emancipados das
peas antigas. No pretendem revolucionar nada, apenas chamar a
ateno"2. Os insultos, as confisses etc., so buscados nos gestos
observados nos estdios de futebol, nos shows dos Rolling Stones,
nos tradutores simultneos da ONU, nos filmes dos Beatles, nos ges-
tos de astros famosos. Em conversa com Artur Joseph, confessa o
autor ter pensado em escrever um panfleto contra o teatro, mas perce-
be que um texto escrito no seria o veculo apropriado para investir
contra o teatro, porque provavelmente seria incuo. Pensa, assim, no
paradoxo de protestar contra o teatro dentro do prprio teatro, no do
teatro em si, considerado como um valor absoluto, mas do teatro visto
como fenmeno histrico.
Realmente, os xingamentos desta pea de Handke atraem uma
multido de espectadores, fascinados pela agressividade, pela nega-
o do habitual, pelo novo ritmo, pelas piadas e pelos jogos de pala-
vras. Quer o escritor que o pblico reconhea o quanto o indivduo se
repete, o quanto se contradiz, se nega, o quanto dialtico. Para ele, o
entorno um mundo de falas e de palavras. Na pea, a linguagem
torna-se um elemento autnomo e, nesse sentido, deixa de ser um meio
de comunicao para se tornar um fator essencial da solidariedade
humana. O autor no hesita em deixar de lado tudo o que possa pertur-
bar essa autonomia, para poder fazer com que sua tese assente no
seguinte trip: agir, pensar, falar. Esta e outras peas de Handke mos-
tram, realmente, um progressivo esvaziamento da psicologizao dos
papis. As personagens no passam de modelos de linguagem
3

Embora parea, e embora Handke queira colocar e lidar com o
mundo a nu, a tcnica do xingamento no deixa de ser uma iluso,
2 HANDKE, Peter.
Publikumbeschimpfung
und andere Stcke. In:
Dialog. Frankfurt a. M.,
1966, p.95 e seguintes.
3 SCHARANG, Michael
(ed.). ber Peter
Handke. Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, 1972.
4 HONSZA, Norbert
Ced.). Zu Peter Handke.
Zwischen Experiment
und Tradition. Stuttgart:
Ernst Klett, 1982.
Entre tapas e beijos: Peter Handke e a crtica 85
como declaram os crticos. Wittgenstein, Benjamin e Rhmkorf j ti-
nham mostrado que linguagem inocente tambm pode ser expresso
de domnio e de luta de classes. Na verdade, os experimentos de
Handke deitam razes nas atividades do chamado "Grupo de Viena",
que ele conhecia, mas que at ento no tinham merecido o devido
interesse da crtica. Mesmo assim, na poca, a produo de Peter
Handke surge como uma "novidade" e considerada uma afronta re-
trica, levantando protestos, que levam o autor a suspender e mesmo a
proibir outras apresentaes da pea em pauta
4

Ainda neste mesmo ano de 1966, Handke o piv de um outro
escndalo imenso, envolvendo o "Grupo 47" (BaIl, Celan, Eich, Johnson,
Walser, Aichinger, Bachmann, Bobrowski, Grass, Enzensberger). At
ento, ou seja, nas duas dcadas posteriores Segunda Grande Guer-
ra, um grupo de intelectuais assim denominado havia se tornado um
espao de ressonncia das opinies dos principais escritores de lngua
alem, que tambm se haviam proposto a reformular a literatura e a
lngua, a limp-las dos resduos nazistas, e haviam desenvolvido uma
espcie de identidade intelectual. Em um dos seus costumeiros encon-
tros, em Abril de 1966 em Princeton, Peter Handke, convidado a par-
ticipar das atividades, irrompe com um discurso agressivo contra o
que, segundo ele, tinha acabado por descambar em rotina literria aco-
modada do Grupo, e manifesta-se a respeito da monotonia e da deca-
dncia na representao esttica praticada, bem como da impotncia
para se descrever alguma coisa. A designao de escndalo para o
ocorrido d bem a dimenso das desaprovaes e reaes por parte
de uma determinada ala da assistncia, ainda mais porque o jovem se
apresenta em pblico de modo to iconoclasta. O impacto do discurso
to demolidor que, aps duas dcadas de atividades regulares, o Grupo
acaba por se dissolver, apesar de duas tentativas posteriores para se
recompor, uma em 1972 em Berlim e outra em 1977 em Saulgau.
A fama de Peter Handke na mdia, no entanto, vai s alturas.
Todo este tumulto atrai a ateno dos editores, vidos por novidades
que lhes possam render bons lucros. A celebridade de Handke pro-
vm, assim, num primeiro momento de sua pessoa, ou melhor de sua
figura, muito mais do que de sua obra potica, que o pblico poca
mal conhece. Em torno dele, a mdia cria uma espcie de aura associ-
ada politizao da vida pblica e ao movimento estudantil. O prprio
autor assume posies claras e firmes diante de acontecimentos polti-
cos, de modo que passa claramente a ser identificado com a nova es-
querda. Handke passa a ser visto como o escritor que se rebela contra
a viso de mundo instaurada, que no mais atende s novas necessidades
do indivduo, que se v cada vez mais sufocado. Nas manchetes, apa-
rece como o "queridinho" de uma certa crtica, a figura-chave de sua
gerao, o mais bem sucedido. um tempo em que o marxismo
trazido tona para fazer o indivduo tomar mo da sua prpria histria.
um tempo em que as teorias de Freud sobre a identidade, a sexuali-
dade, a estrutura dos desejos, ganham publicidade. um tempo em
que Adorno e Horkheimer nos presenteiam com escritos argutos a
respeito do indivduo contemporneo e da sociedade de massas. uma
poca em que as aulas de Saussure vm a pblico, rompendo a con-
cepo de significados precisos e unvocos, dando linguagem uma
funo social. um tempo em que Foucault coloca a questo do poder
disciplinar no controle das atividades do indivduo, mostrando o quanto
a individualidade deixa de ser individualidade, e se torna passvel de
ser observada e descrita. o tempo do movimento feminista, da
contracultura, do movimento em favor dos direitos humanos, dos movi-
mentos revolucionrios no chamado terceiro mundo. a poca da frag-
mentao do sujeito. Da a urgente necessidade de uma nova linguagem
que capte as mudanas. Peter Handke est na crista das mudanas:
de um lado, suas obras tornam-se best-sellers entre os jovens de todas
as idades; de outro, a crtica ortodoxa no deixa de o ver com descon-
fiana. Marcel Reich-Ranicki, um desses crticos, que fazia parte do
Grupo 47, acusa-o de escrever obras com falta de realismo, e de abu-
sar de jogos formais e experimentais, a que Handke responde com
dois ensaios: Ieh bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (Sou um ha-
bitante da torre de marfim) de 1967 e MareeI Reieh-Ranieki und die
Natrliehkeit (Marcel Reich-Ranicki e a naturalidade) de 1968, em
que se insurge contra a anttese formalismo/realismo.
Na leitura de Ralf SchnelP, Peter Handke parte do seguinte di-
lema, exposto por Thomas Bernhard em Heldenplatz (Praa dos he-
ris): a realidade to ruim que no pode ser descrita; toma, porm,
direo diferente. Suas publicaes dos anos 70 falam de uma neces-
sidade de "cura", de simplicidade e de grandeza, de singeleza lingsti-
ca e de beleza, j que a realidade receptada, pelo menos na Alemanha
Ocidental, ruim e empedernida, fria, voltada para o consumismo, co-
berta por uma camada de palavras estranhas, falsas.
Em Die Lehre der Sainte Vietoire (Os ensinamentos da Santa
Vitria), 1980, por exemplo, diz que nos dias de hoje no h mais lugar
para narrativas. Assim, o seu caminho parte da conscincia como mundo
interior em direo ao exterior que feito de conscincia. Na maioria
de seus escritos h o medo de no conseguir narrar, de fracassar dian-
te da possibilidade de abrir uma nova janela para o mundo.
5 SCHNELl, Ralph.
Geschichte der
deutschsprachigen
Literatur seU 1945.
Stuttgart: Metzler, 1999.
6 HANDKE, Peter.
Kindergeschichte.
Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1981.
7 HANDKE, Peter. His-
tria de uma infncia.
Trad. Nicolino Simone
Neto. So Paulo: Com-
panhia das Letras,
1990.
A polmica levantada contra a realidade desprezada leva-o, em
1981, a publicar o romance Kindergeschichte
6
, traduzido para o por-
tugus em 1990 como Histria de uma infncia?, em que mais uma
vez procura dar forma a essa nova janela para o mundo. Curiosamen-
te, este romance, segundo ele - o romance do homem pacfico -,
o que menos repercusso obtm junto ao pblico de lngua alem em
seu lanamento. O autor "acusado" de proceder a uma regresso.
Ralf Schnell, contudo, reconhece e afirma posteriormente que a obra
de Handke nem regressiva nem pr-moderna, mas evidencia - na
forma de um programa realizado de modo reflexivo - a problemtica
da Modernidade, da perversidade do mundo, da falncia dos sistemas
e das teorias e a crise da narratologia.
Hoje Peter Handke um autor internacionalmente reconhecido.
E ns, que tambm fazemos parte de uma certa crtica, uma crtica
considerada perifrica em muitos sentidos, mas no descartvel, pen-
samos que o romance Histria de uma infncia um belssimo texto
literrio.
Trata-se de uma obra curta, de 137 pginas de letras gordas
(para crianas?), de onde irradia uma esperana que se havia perdido
- a esperana na possibilidade do homem voltar a ser capaz de pro-
mover sua individuao. Por aqui j se pode ver, que a aproximao
que fazemos do romance sustentada pelo vis do enfoque junguiano,
uma perspectiva no to freqente nos meios acadmicos. Neste m-
bito a hegemonia de Freud e de Lacan.
O sujeito do romance um escritor, um intelectual afeito a refle-
xes, portanto. De fato, sua histria contada emflashback, embora
isto s nos seja comunicado pelo narrador in medias res, pgina 12,
com o seguinte comentrio: "Ainda assim, essas adversidades, mesmo
as aflies dolorosas e a imobilidade, s podem ser lembradas aqui
deliberadamente, em retrospectiva". Tal estratgia, acompanhada do
advrbio de modo "deliberadamente", d um tom de verossimilhana
ou de realismo ao relato e, com isso, arrasta o leitor para dentro da
histria, quase que obrigando-o a escutar o narrador/personagem numa
atitude receptiva, impedindo-o de manter distncia do enredo. E, nessa
mencionada retrospectiva, so garimpadas as imagens "a que a me-
mria retornava como num triunfo de gratido, sem propsito
glorificador e com a seguinte certeza: 'Esta minha vida' ( ... ) esses
clares da lembrana revelavam, portanto, uma energia vital, ininterrupta
e contnua". Ao que vemos, o narrador coloca a personagem em pos-
tura reflexiva sobre as prprias reflexes, no comeo da narrativa.
Assim, sua histria comea quando ela ainda adolescente, numa
idade, portanto, em que poderia ter escolhido diversos caminhos para o
seu tornar-se adulta. Se conseguiu ultrapassar a barreira do narcisismo,
natural em todas as crianas, porque ela surge como um exemplo de
que isso tambm possvel aos demais. E, nisto, reside a esperana
emanada do livro. Esta personagem, este sujeito, alis, no tem nome
prprio e identificado na obra ora como o adolescente, ora como o
homem, ora como o adulto ou como Mensch (ser humano), ora como a
testemunha ou como a testemunha ocular, o que bem caracteriza sua
identificao como qualquer um.
O romance comea pela seguinte epgrafe: "E assim terminou o
vero. No inverno seguinte ... ". Com ela, sem dvida, inteno do
narrador ajustar o horizonte de expectativas do leitor para o que ele
tem a dizer. Tal ajustamento consiste em trazer o leitor para a atmos-
fera de fim de vero, uma estao do ano caracterizada pela maturida-
de extrema da natureza, imediatamente antes do comeo de um novo
ciclo descendente - o outono, e em prepar-lo para o inverno, esta-
o do ano marcada pela retrao da natureza ao interior da terra,
associada ao recolhimento do homem sua prpria casa, portanto,
introspeco, reflexo, ao reencontro consigo mesmo. Trata-se, por
um lado, de um ajustamento espacial, projetado na paisagem enquanto
pano de fundo e, por outro lado, tambm de um ajuste temporal: depois
da maturidade, segue-se o tempo da colheita e da recolha das experi-
ncias, das interiorizaes e das reflexes. Com este preparo, o narrador
inicia o primeiro captulo, apresentando-nos a um adolescente que tem
um grande desejo - o de vir a morar e a viver, no futuro, com uma
criana. Essa vivncia configura-se em sua imaginao como uma
"comunho implcita", como "trocas de olhares", como o movimento
do "agachar-se", como uma "unio feliz". evidente seu desejo de
resgatar experincias da prpria infncia, emolduradas no texto pela
atmosfera de um dia de inverno chuvoso, com pouca luz, estando ele
de costas para a casa que nunca via com nitidez. Alm desse desejo,
duas certezas davam forma sua vida futura: a existncia de uma
mulher que o destino lhe enviaria e a profisso que lhe garantiria uma
liberdade digna.
Neste passo, o narrador d um pulo temporal e leva-nos para o dia
do nascimento da criana, pressupondo realizadas as duas certezas do
adolescente: a mulher e a profisso. O beb nasce na manh ensolarada
de um domingo de primavera, portanto numa estao do ano marcada
pelo renascimento do vigor e do vio da natureza. A criana funciona
como um arauto desse tempo de promessas a serem cumpridas. Ao ser
apresentada criana, uma menina, pelo vidro do berrio, a persona-
gem alvo de uma srie de espelhamentos: 10 no reconhece na criana
um beb, mas j um adulto perfeito. S posteriormente, em uma foto,
distingue os traos de recm-nascido. 2 no considera a criana nem
como filha, nem como sua descendente, mas apenas como uma crian-
a contente por estar no mundo. 3 a personagem, agora designada
como o adulto, v-se, juntamente com a criana, constituindo um grupo
conjurado para sempre. Com a experincia destes trs espelhamentos
sobrevm a vivncia da completude. Mais tarde, o sujeito da histria
ainda ver esta criana com "o rosto iluminado e onisciente e com
olhos serenos e sem idade".
O beb levado para casa. Trata-se de uma outra etapa na vida
do narrador/personagem deste romance. Chega mesmo a ser esclare-
cido que como "se o adulto passasse a experimentar uma regresso
a uma juventude, em que fora, muitas vezes, um mero guardio de
seus irmos mais novos". Pelo que sabemos at agora ele quem fica
tomando conta da criana em casa. De repente, as mudanas que ima-
ginara para sua vida no so exatamente aquelas a que se v obrigado.
Sente-se preso o dia inteiro aos cuidados para com a criana e, envol-
vido pelo cotidiano, fica sem imaginao para escrever - escrever
vem a ser sua profisso. Isto parece-lhe uma interrupo da vida. So-
mos, ento, informados de que a nossa personagem costumava ter fre-
qentes desavenas com a mulher, mesmo antes da criana nascer.
"Mas foi s com a criana que a discrdia episdica se transformou
num afastamento definitivo. Do mesmo modo como nunca [haviam
sido] realmente marido e mulher, tambm no [foram] desde o incio
pai e me. Acudir a criana que se agita durante a noite era, para ele,
natural, mas para ela parecia no ser". Nunca vir a entender como
uma me pode afastar-se, por longo tempo, de um filho, ainda que por
motivos profissionais. O casamento parece no trazer ao nosso "he-
ri" a oportunidade de avanar no desenvolvimento de seu ego social,
atravs das trocas potenciais numa unio desse tipo. Assistimos, aqui,
porm a uma curiosa inverso de papis que, ao mesmo tempo em que
frustra a expectativa do leitor mdio, prende sua ateno. Afinal, a
criana, ao nascer, longe de unir seus pais, separa-os e cabe ao pai, em
vez de me. a tarefa de cuidar dela. A grande queixa da nossa per-
sonagem o fato de que a mulher age de modo racional em relao
criana. E isso o pai no aceita. Ele considera todos os livros de pue-
ricultura e afins como "intervenes ilcitas e insolentes no mistrio
que havia entre ele e a criana". Portanto, a relao pai-filha vai-se
pautar pela explorao do lado emocional e intuitivo, o que dentro da
tradio tambm incomum, pois o normal seria esperar um compor-
tamento racional por parte do homem e um emocional e intuitivo por
parte da mulher em relao criana. Na verdade, o que atrs menci-
onamos a respeito do casamento da personagem como uma falta de
oportunidade de avanar no desenvolvimento de seu ego social, atra-
vs das trocas potenciais numa unio desse tipo, no corresponde
verdade, pois que a troca feita de um modo bem radical: o pai sim-
plesmente substitui a me e vivencia in loco e na pele as experincias
maternais.
O primeiro ano de existncia da criana marca na vida do adul-
to, sobretudo, um resgate da prpria infncia, porquanto a criana lhe
serve de espelho. Assim, o narrador se pronuncia a respeito do que o
seu heri pensa: "Alis, toda imagem interior da vida nesse primeiro
ano se refere criana - que, em compensao, mal aparece pesso-
almente em uma delas". A grande revelao desse primeiro ano, vei-
culada pela criana-espelho : "a criana podia se alegrar e era
sensvel", o que significa que o nosso heri redescobre em si a capaci-
dade de se alegrar e de sentir, de ser espontneo.
Depois desta descoberta, inicia-se um segundo momento de
vivncias, assinalado pela mudana, ou nas palavras do narrador por
"como uma emigrao definitiva", na primavera, da cidade natal da
criana, para um outro pas de fala francesa, assiQalado apenas por 2
topnimos: square des Batignoles - designao de um pequeno jar-
dim pblico na cidade estrangeira perto do litoral do Atlntico - e le
Grand Ballon - "uma plancie em direo cadeia de montanhas
velada de azul". Ainda que o sujeito da histria continue, no comeo
da emigrao, a resgatar a sua infncia atravs da criana, este se-
gundo momento de vivncias traz, em seu bojo, o contato com o Outro.
Diz o sujeito que esta cidade, em que agora vive, mostra-se completa-
mente diferente daquela que conhecia como turista: as praas pare-
cem agora menores e o bairro residencial passa a ser visto como rea
particular. Se, por um lado, o narrador, referindo-se a um passeio do
adulto com a criana, ainda afirma que "na repetio quase diria des-
se trajeto, a criana deixa de ser uma carga que se transporta e trans-
forma-se numa parte do corpo daquele que a carrega", por outro lado,
consegue j lembrar-se de uma sua prpria experincia infantil, "quan-
do, certa vez, apesar de estar com sua me no mesmo quarto pequeno,
ele a sentiu longe, a uma distncia dilacerante e aflita: como aquela
mulher, ali, pode ser algum diferente de mim, aqui?" Trata-se, neste
passo, da primeira experincia do Outro, contudo uma experincia vi-
vida, mas no entendida, e ainda assim, armazenada na memria e
relegada aos poucos ao inconsciente, de onde volta agora conscin-
cia. tambm neste momento da vida do sujeito que a criana lhe
aparece, pela primeira vez, "como algum autnomo, independente do
elemento paterno ali parado", e em que se pergunta se a tranqila
severidade que v no rosto da criana no antes um sobressalto de
sua prpria conscincia, o que anuncia uma primeira conscientizao
de seu processo de individuao.
Depois deste breve momento de conscientizao do contato com
o Outro que lhe trouxe tambm um breve momento de intimidade con-
sigo mesmo, tanto a criana quanto o sujeito e sua mulher (momenta-
neamente juntos) voltam cidade natal, onde decidiram construir uma
casa. A deciso de construir uma casa tem, segundo Bachelard, todo
um significado: Este regresso marcado pela vivncia do ar puro e do
poder expressar-se na "lngua de origem". O problema da lngua ,
neste momento, ligeiramente levantado como elemento de identifica-
o, de independncia, como algo que tem em si bem-estar e felicida-
de. A questo da lngua vai voltar mais tarde, especificamente na
vivncia do bilingismo, considerado como "uma ciso dolorosa ( ... )
Em casa, como o homem, a criana nunca fazia uso da lngua estran-
geira (no mximo s para gracejos) e, em compensao, durante todo
o perodo escolar no ouvia uma nica palavra em sua lngua materna.
( ... ) O adulto acreditava freqentemente no conhecer sua prpria fi-
lha: com o outro idioma ela modificava a voz, alterava a fisionomia e
fazia outros gestos. A maneira de falar a lngua estrangeira implicava
tambm uma sucesso de movimentos completamente estranhos: to
imitada e artificial uma, quanto autmata a outra - e assim podia-se
observar no s o medo mas tambm um estar j fora de si (o que
talvez fosse algo de cotidiano, de muito freqente e que tambm s
parecesse ter importncia em poucos casos ( ... ) voltar para casa ( ... )
para o seu idioma de origem [apresentava-se como] uma descontrao
sempre renovada, voltando a conversar com gosto, adotando uma pos-
tura corporal mais serena e contemplando com maior tranqilidade as
coisas sua volta". Tais observaes possibilitam caracterizar o Ou-
tro aos olhos do sujeito enquanto espao fsico e lngua: moraram em
apartamento, no ambiente poludo da cidade e falaram uma lngua es-
trangeira. Dito de outro modo, a experincia do Outro permite o co-
nhecimento do prprio, caracterizado em contraste pelo ar puro e pelo
que familiar.
De regresso cidade natal, abre-se um terceiro momento na
vida do sujeito - o convvio estreito com terceiros (a mulher no con-
ta, pois a relao dos dois marcada pela indiferena). At a casa
ficar pronta, foram morar com um casal amigo e sem filhos. Esta con-
vivncia, a que o sujeito no est acostumado. classificada por ele, a
princpio, como doentia, individualista e natural. No entanto, reconhece
que, com ela, aprende no s a "perseguir a marcha do mundo", mas a
enfatizar suas exigncias para com este mundo. Todavia, a casa no
fica pronta no tempo previsto e este fato leva a uma deteriorao das
relaes amlgaveis at ento vigentes no grupo. Atravs do
espelhamento no outro casal, ele passa a perceber outros nveis de sua
prpria realidade: v-se exatamente como o contrrio do casal hospe-
deiro, sem filhos como muitos outros. Os casais sem filhos estavam
sempre juntos, investiam sua afetividade um no outro, no precisavam
desdobrar-se para criar uma criana. No casal sem filhos, a criana
vista como desmancha-prazeres. Para o sujeito de nosso histria, esta
opo pelo no desdobramento uma atitude insensvel, pervertida e
audaz. Pessoas sem filhos so "aferradas prpria infncia e cont-
nua vida infantil, de perto [revelam-se] monstros crescidos ( ... ) profe-
tas vaidosos e mesquinhos ( ... ) a escria dos tempos modernos",
arvoram-se em profissionais das relaes entre pais e filhos, sem te-
rem passado pela experincia, enfim so pessoas narcisistas. Como
ele se v enquanto o oposto delas, logo, no narcisista e empreende
pela vida uma outra rota, uma rota que o leva a uma expanso cada
vez maior do ego, no sentido de enriquec-lo atravs de experincias
que s os Outros, os Diferentes, podem proporcionar. Percebe at que
constituir famlia tira a liberdade, mas reconhece que sua vida sem a
filha seria ftil e solitria.
Tendo descoberto a criana como um ser autnomo, portanto,
diferenciada e no redutvel a ele mesmo, suas experincias em sua
companhia passam a apresentar um outro teor. O ego avana mais e
mais nos domnios alheios procura de novas experincias e aumen-
tando sua rea de conhecimento. A experincia de morar sozinho com
a filha, por exemplo, f-lo descobrir-se "inteiramente composto de"
hbitos. Percebe que, isolado no cotidiano domstico com a criana,
perde "a sensibilidade para as cores e as formas, para as distncias e
disposio dos objetos ( ... ) como se fossem espelhos cegos. ( ... ) Era a
irrealidade e irrealidade quer dizer: no existe o 'voc'. Como conse-
qncia, a falta de razo, que mal se distingue da loucura. Despojado
da razo, j no tinha mais domnio de si mesmo e, mais ainda, o medo
o tornava aptico".
O convvio com a criana possibilita-lhe ainda uma outra experi-
ncia - a de ver-se como pessoa m, capaz de dar uma surra e, ao
mesmo tempo, o perdo oferecido naturalmente por ela f-lo perceber,
pela primeira vez, a criana enquanto sujeito atuante.
A convivncia com terceiros estende-se, agora na casa nova,
aos vizinhos. Como a criana passa a brincar com outras crianas,
logo o sujeito toma a iniciativa de arrumar um espao apropriado para
isso, ou seja, um cmodo vazio na prpria casa. Com esta experincia,
o sujeito abre-se ainda mais para o mundo e passa a considerar a cri-
ana como seu "mestre pessoal". Ao mesmo tempo em que o sujeito
reflete e se conscientiza da forma como se d o seu processo de
individuao, comea a registrar os fatos que mostram a formao do
ego da criana atravs do embate desta com o mundo. Na verdade
esta formao incipiente do ego da criana , para ele agora, ferra-
menta extra de seu prprio processo de evoluo, ou seja, atravs da
criana resgata a prpria infncia esquecida e, atravs da observao
da formao do ego na criana, promove sua prpria individuao.
No choque da criana com as outras crianas da vizinhana,
uma outra questo do adulto vem tona: o problema da identidade. Se,
por um lado, a criana se socializa, portanto, passa a fazer parte do
grupo que fala a mesma lngua, passa a ser uma delas, por outro lado,
o adulto observa que h algo que a diferencia das demais. O modo
como fala, as palavras que emprega, denunciam suas razes em outro
povo, nunca denominado de maneira direta. O contato com o Outro
amplia-se um pouco mais e o ego entra na cultura de um outro povo
que no completamente Outro, mas que finca razes dentro dele -
preciso traz-las apenas luz da conscincia.
Essa conscientizao vai desenvolver-se num espao geogrfi-
co estrangeiro. O sujeito de nossa histria e a criana de quase 5 anos
voltam a morar na cidade estrangeira de fala francesa. Nesta idade, a
criana precisa de uma escola. "Seria o [seu] primeiro de dia de aula.
( ... ) E tambm coincidiu de a escola ser algo especial. Porque, na re-
alidade, ela estava destinada somente s crianas daquele nico povo,
que podia ser assim denominado, e sobre o qual, muito antes de sua
disperso por todos os pases da terra, se havia dito que continuaria
sendo um 'povo' mesmo 'sem profetas', 'sem reis', 'sem prncipes',
'sem vtimas', 'sem dolos' e at 'sem nomes', e ao qual, segundo
palavras de um exegeta posterior, ele deveria recorrer para conhecer
'a tradio': 'a mais antiga e rigorosa lei do mundo'. Era o nico povo
efetivo a que o adulto desejara sempre pertencer". Trata-se, ao que
parece, do povo judeu. Temos, portanto, agora, um ego s voltas com
situaes histricas complicadas. Este povo e a relao do sujeito com
ele so mais adiante tambm descritos assim: "Sua filha, descendente
por nascimento e pela lngua daqueles infames, que, no entanto, pare-
ciam condenados at o ltimo de seus membros e at o final dos tem-
pos a vagar de l para c, sem alegria nem objetivo, metafisicamente
mortos, sua filha experimentaria a tradio vigente ( ... ) que ele, o in-
capacitado de assumir uma tradio, percebia ( ... )". Desta citao,
depreende-se que o ego do sujeito, no se deixa enformar nem dentro
dos limites da identidade de um povo, de uma cultura, de uma histria,
de uma tradio. Ele irrompe alm-fronteiras. Essa insatisfao com
qualquer tipo de fronteiras e, portanto, essa rebeldia em relao s
barreiras das convenes que constituem a tradio, revelam-se em
mltiplos episdios. A tentativa de resgatar razes hebraicas atravs
da filha, por exemplo, no d certo. No semestre seguinte, quando se
iniciam aulas de religio na escola judaica, comunicado em carter
irrevogvel ao sujeito que a criana no pode prosseguir, porque vem
de uma outra cultura. O sujeito, que com isso se sente "como um pros-
crito inocente [ ... como] descendente de um no-povo, o indigno
aptrida", , assim, obrigado a procurar uma outra escola para a filha.
Nesta outra escola, ainda no pas estrangeiro, porm, atravs de uma
carta annima, a criana recebe ameaas de morte, ao que tudo indica
por parte da comunidade judaica do lugar: "em nome daquele povo
nico, ameaavam de morte a criana, na qualidade de descendente
de seus piores [perseguidores]". Este incidente leva o sujeito a desco-
brir o autor da carta, a conversar com ele e a concluir "que nunca
sero inimigos, mas tampouco nunca sero prximos ( ... ) e ali amaldi-
oa aquelas insignificncias existenciais que necessitam da histria para
seu currculo; ali amaldioa tambm a prpria histria e a renega por si
mesmo; ali se v, pela primeira vez, sozinho com sua filha, na noite do
sculo e dentro do pavilho sepulcral do continente - e ao mesmo
tempo tudo isso lhe d a energia para uma liberdade posteriormente
moderna". No contato com os outros, durante este perodo, o sujeito
"comeou a ouvir, com freqncia cada vez maior, inclusive de suas
visitas, que, segundo o modo como vivia e o que fazia, ele estava afas-
tando-se do presente e passando por cima da realidade". No entanto, o
que realidade para os outros, para ele no passa "da vida mentirosa
dos 'tempos modernos''', o que o leva a optar por "uma espcie de
Idade Mdia acima das circunstncias correntes, que talvez nunca ti-
vesse existido assim de fato [ ... mas que] aparecia-lhe por trs de tudo
isso que era o atual". Se a realidade atual vista desta maneira, os
outros, os por ele chamados "encarregados da realidade", aqueles que
esto sempre preocupados em mensurar a realidade, aqueles que atri-
buem ao mundo as dimenses de 1, 2 e 3, da mesma maneira como
antigamente se calculava uma vitria ou uma derrota aps uma bata-
lha, contando cadveres e runas, estes outros so os "cultuantes" ou
"caotizadores da realidade". Estes outros que se pretendem objetivos
e dentro do real, "geralmente aplacavam uma culpa secreta e, muitas
vezes, at uma traio inexpivel: todos eles juntos j haviam cometido
muita maldade. (estranhas, ento, as lgrimas das mscaras!)". O su-
jeito, por isso, os considera estranhos, levando uma existncia sem
sentido. "Era intil discutir com eles, pois se viam constantemente con-
firmados pelas catstrofes do dia-a-dia". E, neste momento, o narrador
d voz, pela primeira vez, ao sujeito, permitindo-lhe dizer: "e eu no
falo com estranhos - fora daqui, com vocs! Eu sou a voz, no vocs".
O narrador quebra, aqui, o distanciamento entre ele e o sujeito, at
agora cultivado, assinalando, deste modo enftico, um grande avano
no processo de individuao do ego em pauta. O distanciamento, no
entanto, logo retomado num esforo para continuar a auto-anlise
em retrospectiva que delineia os passos mais significativos da forma-
o deste ego.
A criana que, agora, freqenta uma escola pblica plural que
acolhe todos os tipos de criana, est feliz. No entanto, por motivos de
conjuntura poltica, a escola fechada e as crianas precisam ser
transferidas para escolas vizinhas. Nestas circunstncias, o sujeito pro-
cura uma outra escola para a filha, s que, aqui - numa escola cat-
lica -, a criana no bem recebida, chega at mesmo a receber
agresses verbais, porque alem. Ao mesmo tempo em que o adulto
sofre por ver a criana isolada, percebe tambm que no bem assim:
ao cabo de 5 anos neste colgio, "crianas de outros pases - na
maior parte das vezes, inclusive de outros continentes e de raas dis-
tintas" haviam-se tornado amigas de sua filha. A criana, ento, per-
tencia sim a um grupo, "a companhia que lhe era adequada existia".
preciso, portanto, ir adiante e procurar esse grupo fora das fronteiras
de qualquer identidade convencional (religiosa, nacional, lingstica,
cultural). A pluralidade passa a ser, assim, uma das marcas desse gru-
po, uma marcaj anunciado na escola anterior que, infelizmente, veio
a fechar.
Nas frias seguintes, o sujeito deste romance decide separar-se
da filha por um ano. Esta volta "ao seu pas de origem, para sua cidade
natal", onde passa a freqentar outra escola.
Neste ano, que passa no estrangeiro sem a filha, o sujeito chega
concluso de que "'os tempos modernos', que muitas vezes ele amal-
dioara e repudiara, realmente no existiam; mesmo o 'fim dos tem-
pos' era somente uma quimera: em cada nova conscincia tinham incio
as mesmas possibilidades de sempre, e os olhos das crianas no meio
da multido - prestem ateno neles! - transmitiam o esprito eter-
no. Pobre de ti, que descuidas desse olhar!" Observemos que, depois
de emprestar voz ao sujeito, o narrador agora se identifica com ele e
dirige-se diretamente ao leitor, mostrando-lhe suas certezas. Estamos
perante mais um avano no processo de individuao do sujeito, o lti-
mo que este romance apresenta. Temos, portanto, em mos um traba-
lho arqueolgico que revela as peas fundamentais constituio de
um ego: a conscientizao da infncia e o contato com o Outro nas
mais diversas formas (na forma de uma filha, de amigos, de vizinhos,
de outras crianas, de outra lngua, de outra religio, de outro povo
etc.). Todas estas viagens - exteriores e interiores - necessrias
formao do ego individuado apresentado neste livro talvez permitam
dizer que se trata de uma espcie de "atualizao" do romance de
formao nos anos 80, apontando para um caminho capaz de aglutinar
os fragmentos e os estilhaos que caracterizam o homem e a vida do
final do sculo XX, e assim condensado na ltima frase do texto:
"Cantilena: eternizar a plenitude do amor e de toda felicidade apaixo-
nada", bem como no epteto que encerra o romance - uma citao
escrita em grego, retirada da VI ode olmpica de Pndaro que, traduzida
para o portugus, ficaria: "Vem, criana, e segue minha voz para o
caminho e objetivo comum a todos". Designada de testemunha ocular,
agora no fim do romance, sinalizando a distncia/independncia adqui-
rida, a personagem que, num jogo de projees e de espelhamentos,
toma conscincia de si em profundidade e amplitude, uma figura que
ultrapassa o grupo daqueles "que se vem constantemente confirma-
dos pelas catstrofes do dia-a-dia", como diz o texto. uma figura
individuada.
O prprio Handke diria em entrevista de 25.03.1981 a Krista
Fleischmann no programa Welt des Buches (Mundo do livro) da televi-
so austraca, que Histria de uma infncia a histria do homem
pacfico. Talvez, por este motivo exatamente, esta obra no tenha sido
to bem recebida pela crtica, j acostumada com personagens
desesperanadas, desesperadas ou alienadas, quanto suas outras pu-
blicaes, como dissemos atrs.
Nem sempre, porm, foi esta a leitura que fizemos do romance.
No comeo, fascinava-nos a construo da perspectiva, a magistral
tcnica que faz a personagem ser simultaneamente narradora e es-
pectadora de si mesma. De h uns anos para c, no entanto, nossa
ateno deslocou-se da construo da perspectiva para a construo
da personagem, e nosso prazer com a leitura aumentou. As condies
(interiores e exteriores) de interao entre ns e o texto, certamente,
se alteraram, ou seja, nosso horizonte de expectativas redefiniu-se.
Acreditamos ns, hoje, numa sociedade cada vez mais mundializada,
que de fundamental importncia que o indivduo adquira conscincia,
reconhea, que s alcana individualidade, s se emancipa das mas-
sas, atravs da interao com essas mesmas massas, com os outros
que o espelham e, ao faz-lo, lhe alargam os horizontes de conheci-
mento, tornando-o, assim, cada vez mais prximo do essencialmente
humano, solapando excluses e hierarquias, vendo diferenas como
riqueza de detalhes. Esta , hoje, nossa leitura, como dissemos, uma
leitura feita a quilmetros de distncia da ustria ou dos outros pases
de lngua alem, num contexto cultural inteiramente diferente. Certa-
mente, deve ser uma leitura partilhada por um determinado crculo de
leitores, que dever valorizar semelhante viso de mundo. Porm, de-
pendendo das circunstncias em que cada leitura feita, isto , depen-
dendo do entorno que presidiu formao de cada leitor, sua leitura
apresentar nuances peculiares que, aos olhos dos outros, podero ou
no ter sentido, mas que jamais devero ser descartadas, porque, no
fundo, so complementares. Acreditamos que, no havendo limite para
a imaginao humana, no h limite para a nossa capacidade de refa-
zer leituras, ou seja, no h limite para as possibilidades relacionais a
que a linguagem pode dar expresso, nem para os contextos criados
por essa linguagem. Assim sendo, cabe apenas perguntar como podem
as mais recentes leituras ser entrelaadas a outras j anteriormente
feitas, de forma a ampliar sempre o horizonte de sentido do texto. E
poderamos, com Gadamer e Habermas, tambm dizer neste contexto
que qualquer hierarquizao das leituras de uma obra deveria ser subs-
tituda pela idia de uma "conversao livre de injunes"
(herrschaftsfrei) infinita, sem barreiras, de modo que um possa fazer
uso da leitura do outro, e vice-versa, modificando-a, ampliando-a. Afi-
nal, nas palavras de Gadamer, e voltando a Handke, "o ser que pode
ser compreendido linguagem". Friedrich Holderlin, velho poeta ale-
mo, tambm j dizia em um de seus versos: "Desde que somos uma
conversa ... " (Seit wir ein Gespriich sind ... ).
Posto isto, sempre haver quem pesquise e investigue as inme-
ras leituras feitas de uma obra, intercepte nelas elementos comuns e
da tire conclses/generalizaes/va-Iores, que havero de preencher
as pginas das histrias da literatura que, por sua vez, constituiro ponto
de partida para outras tantas leituras diferenciadas, e assim sempre
por diante, se a obra no cair no esquecimento.
Quando a moeda literria
vale 11 99 no mercado
clandestino de Clarice Lispector
Edgar Czar Nolasco
Universidade Federal de Minas Gerais
Minha aparncia me engana.
Clarice Lispector. "As aparncias enganam"
Antes de mais nada, quero lembrar que o mercado de 1,99 transmigrou
da Argentina para o Brasil pela porta dos fundos. De modo geral, en-
contra-se de tudo nessas "lojinhas", desde bibels importados at obras
clssicas da literatura brasileira, como as de Machado de Assis e de
Jos de Alencar. Bugigangas e quinquilharias, que tm o seu valor mais
em sua apresentao do que em sua feitura, so simulacros perfeitos de
parte do mercado brasileiro que se realiza na "esquina" da contramo
do mercado oficial. Nesses "bazares" de gosto discutvel, encontra-se
literalmente de tudo e compra-se a mercadoria mais pelo que ela parece
ser do que pelo que realmente vale. Para os clssicos da literatura bra-
sileira, entretanto, a questo que se coloca poderia ser outra: agora po-
dem ser lidos pela grande massa. uma vez que o preo acessvel a
todos. Os clssicos, quem diria. vieram at a grande massa e circulam
livremente entre produtos descartveis que so consumidos aleatoria-
mente. Agora, ento. falta pouco: porque s resta compr-los e levar
para casa para serem lidos e descartados. Quem vive o presente, v!
Assim, tomando de emprstimo este cenrio mercadolgico de
"lojinhas" sempre parecidas - onde se encontra de tudo e encontra-
se tudo o que se precisa e s vezes no se encontra justamente o que
se precisa no momento -, quero falar da prtica pessoal, intransfervel
e clandestina de Clarice Lispector "montar" sua escrita. Ou seja, com
isso, estamos dizendo que sua escrita se cria, artificiosamente, de c-
pias transplantadas e aborda, geralmente, assuntos banais do dia-a-dia
do sujeito. No vou me deter aqui no primeiro caso, apenas darei um
exemplo. Mas adianto que tal prtica recorrente por toda sua produ-
o e sumamente importante consider-la para a compreenso da
mesma. O exemplo o seguinte: no captulo "A pequena famlia", do
livro de estria Perto do corao selvagem, Clarice copia literalmen-
te trechos e mais trechos do filsofo Spinoza. Mesmo mencionando o
nome dele, procura escamotear a cpia textual, pondo o que copia
como "fala" do personagem Otvio. Na verdade, o importante no o
gesto de copiar do outro, em Clarice, mas, sim, a constatao de que
tal cpia soa deslocada, mal colada dentro da narrativa do romance.
Desse modo, se a personagem Otvio colocaria in litteris Spinoza
traduzido - "Os corpos se distinguem uns dos outros em relao ao
movimento e ao repouso, velocidade e lentido e no em relao
substncia"l- Clarice, pelo contrrio, por no saber copiar textual-
mente do outro (Spinoza), acaba atribuindo um valor que a citao
alheia (moeda por ela contrabandeada) no tinha at ento. Outros
exemplos, como esse, so encontrados alicerando todas as demais
narrativas claricianas.
Dito isso, detenho-me, agora, no caso que me interessa, ou seja,
nos assuntos banais que quase sempre sustentam grande parte dos
pequenos textos da autora, sobretudo. Antes de mais nada, impor-
tante dizer que a escritora nega toda e qualquer relao de influncia,
"esquecendo-se" de copiar o nome do autor do fragmento apropriado
e, com isso, rasura a rubrica alheia com a sua prpria, que no deixa
de soar como falsificada - querendo como que extinguir-se do papel.
Sabemos que Clarice, de quando morou em Berna (Sua), re-
cortava trechos ou frases de escritores que lia no momento, como Kafka,
e pregava nas paredes de sua casa.
2
Esta prtica de recortar e colar,
por escolha e gosto pessoal, simplesmente porque achava tal passa-
gem bonita, ou porque tinha a ver com suas sensaes pessoais do
momento, literalmente incorporada ao seu processo mesmo de cria-
o. por isso que encontramos, e quando menos se espera, palavras,
frases ou citaes inteiras dependuradas dentro de sua obra, e no
meramente ilustrando-a mas, o que melhor, dando-lhe construtura.
De tudo, o que depreendemos que Clarice desvaloriza o que copia
1 LISPECTOR, Clarice.
Perto do corao sel-
vagem, p. 124. Em tra-
duo de Joaquim
Ferreira Gomes, o tex-
to do Lema o seguin-
te: "Os corpos
distinguem-se uns dos
outros em razo do mo-
vimento e do repouso,
da rapidez e da lentido,
e no em razo da subs-
tncia". (Spinoza,
Benedictus de, 1632-
1677). In: CHAU,
Marilena et alii. (SeI. e
trad.) 2. ed. Benedictus
de Spinoza. So Paulo:
Abril Cultural, 1979.
(Coleo Os Pensado-
res), p.146.
GOTLIB, Ndia
Battella. Clarice: uma
vida que se conta. So
Paulo: tica, 1995,
p.225.
) Escultor e pintor bra-
sileiro (Amparo, SP,
1933). Primeiro prmio
de escultura no Salo de
Arte Moderna do DF
(1966) e na Bienal Na-
cional (Salvador, 1968).
Utilizou a linguagem ge-
omtrica e uma aborda-
gem construtivista em
pinturas, montagens e
objetos - esculturas
despojadas (objetos con-
versveis, madeira pinta-
da, 1965-1969). A
partir de 1975 seus tra-
balhos incorporaram
elementos da figura hu-
mana e objetos de teor
simblico e fantstico.
(Fonte: Larrouse Cultu-
ral, Brasil A/Z. So Pau-
lo: Ed. Universo, 1988.)
4 As crnicas "Um pin-
to", "Os espelhos" e
"Esboo de um guarda-
roupa" aparecem cola-
das, em seqncia, entre
as pginas 77 a 84 do li-
vro gua viva.
5 LISPECTOR. Para no
esquecer. Rio de Janeiro:
Rocco, 1999. p. 11-12 ..
6 Vera Bocaiva Cunha
Mindlin, gravadora e
pintora brasileira (RJ,
1920-1985). Comeou a
expor em 1947, no Sa-
lo Nacional de Belas
Artes (RJ), Bienais de
So Paulo (a partir de
1953), Salo Nacional
de Arte Moderna (desde
1954). Realizou indivi-
duais no Brasil e no ex-
terior. Dedicou-se
sobretudo litografia e
gravura em metal; ini-
cialmente abstrata, reto-
mou a gravura;
notvel em sua obra a
srie Mquinas. (Fonte:
Larrouse Cultural. Bra-
sil A/Z. So Paulo: Ed.
Universo, 1988.)
Quando a moeda literria vale 1,99." 101
- demandada por um costume de esquecer de copiar o nome do autor
do fragmento - para que, mais tarde, tal cpia contrabandeada seja
revalorizada dentro de seu pas/texto. E, para isso, mistura de tudo.
Logo. o que presta e o que no presta, o que tem valor e o que ainda
no tem formam seu mercado literrio clandestino: quinquilharias tex-
tuais como pedaos de cartas, comentrios sobre "pintura" e "espe-
lhos". relatos de viagens etc. so somadas de forma que resultem em
lucro literrio.
O pintor descrito na crnica "Um pintor" nada mais do que
referncia direta ao pintor e escultor brasileiro Gasto Manuel
Henriq ue.' Assim, a linguagem geomtrica, que beira a montagem
escultural despojada do prprio texto/crnica, a mesma posta em
prtica pelo artista em seu trabalho. Logo, os elementos sobre a figura
humana e objetos de teor simblico e fantstico encontram resso-
nncia na prpria montagem do texto clariciano.
4
Tudo isso no teria
valor nenhum, sobretudo literrio, desde que a mercenria escritora
no tivesse, a todo custo, retirado/"esquecido", ou melhor, trocado o
nome do pintor, que chegou a dar ttulo ao seu texto-comentrio, para
to-somente "Um pintor".5
Gesto semelhante acontece com o texto "Os espelhos". Primei-
ro, este texto chamou-se "Os espelhos de Vera Mindlin" e nada mais
era do que um comentrio sobre uma possvel exposio da pintora
brasileira Vera Bocaiva Cunha Mindlin.
6
At a, tudo bem, porque o
nome Vera Mindlin aparecia dentro do texto/comentrio feito por Clarice,
talvez possvel conhecida da artista. J numa outra publicao deste
mesmo texto, ocorrem as transformaes esperadas por conta da cri-
ao clandestina da escritora: agora, o ttulo se resume apenas a "Os
espelhos" e o nome da artista totalmente excludo. L-se na crnica:
"nenhuma forma consegue circunscrev-lo e alter-lo, no existe es-
pelho quadrangular ou circular: um pedao mnimo sempre o espelho
todo: tira-se a sua moldura e ele cresce assim como a gua se
derrama".
7
Quer sejam os espelhos de Vera Mindlin ou no mais, quer
seja apenas um pedao sequer de espelhos, o que no se pode negar
mais, diferentemente da escrita que nega de onde vm suas mercado-
rias/objetos textuais, que hoje os encontramos pendurados e dando-
nos a iluso de que atravs deles podemos entrever a obra toda de
Clarice, quando, na verdade, assim como os espelhos mesmos, s te-
mos conscincia de parte dela .. -\ outra parte monta outras obras das
quais ainda no nos foi lcito. talvez. sequer imagin-las.
Corrobora para essa despensa. onde se encontra "quadros"
emoldurados e "espelhos" imoldur\'eis etc .. um "guarda-roupa" -
objeto que outrora guardara dentro de si a memria de um inseto
ancestral: "parece penetrvel porque tem uma porta. Ao abri-la, v-se
que se adiou o penetrar: pois por dentro tambm uma superfcie de
madeira, como uma porta fechada. Funo: conservar no escuro os
travestis. Natureza: a da inviolabilidade das coisas".8 Somando-se fun-
o e natureza temos a noo de escrita arquivstica de Clarice que
tem o cuidado de conservar no seu dentro os simulacros para que os
mesmos sejam melhor remexidos por sua recepo.
Outras sensaes, objetos, coisas e imagens esteriotipadas vm-
se juntar a essa casa/arquivo da escrita c1ariciana.
9
Pode-se dizer que
se encontra pendurada nesse arquivo/bazar uma composio sobre o
"Dia da Bandeira": uma "composio to bonita, mas to bonita", uma
vez que a narradora usou palavras que nem sabia o que queriam
dizer. "Bandeira ao vento"IO o nome do texto que nem de longe
rivaliza com a composio infantil que vem se dizer em suas linhas
arquitetadas. Mesmo tom infantil, ingnuo encontrado no texto "A
nova natureza, meu bem", II em que o filho, em dilogo com a me,
descobre que a natureza no suja, porque a rvore "est toda cheia
de cascas e pedaos, e no suja" - enquanto "o carro, s porque
tem poeira, est sujo mesmo". Esta composio, como outras que des-
tacaremos, circula entre uma seriedade textual e "literria" para a qual
parece no ter sido pensada.
Chegamos agora a um dos textos mais instigantes escritos por
Clarice, qual seja, seno este sobre "Braslia" que tem duas partes,
como resultados de duas viagens feitas por ela: "Estive em Braslia em
1962. Escrevi sobre ela o que foi agora mesmo lido ['Braslia', primei-
ra parte]. E agora voltei doze anos depois por dois dias. E escrevi
tambm. A vai tudo o que eu vomitei."12 ["Braslia: esplendor", se-
gunda parte]. E assim acabou vomitando o que podia e o que no
podia, porque, ao mesmo tempo em que nos d a possibilidade de cons-
truir seu retrato e a certeza de suas impresses, d-nos tambm a
convico de que tudo se desfaz diante da recepo, tal o alto grau
de simulacro e de representao que seu texto demanda. "Braslia
construda na linha do horizonte" - assim comea o texto. Seu texto
tambm construdo na linha artificial do horizonte, ou seja, sobre uma
planura sem superfcie. Logo, sem uma possibilidade de compreend-
lo; analis-lo, nem pensar. Uma imagem porm torna-se aos poucos
visvel: a narradora (penso na escritora) sofre de uma ingenuidade ori-
ginal e, por conta disso, mistura abstrato e concreto e "eu" o outro -
no descansando de si mesma por nenhum instante do texto. Da a
falcia sem nexo mas sempre primeva, mesmo depois de morta:
"- Mame, est bonito ver voc em p com esse capote branco voando.
7 LISPECTOR. Os es-
pelhos, p.12-13. In:
Para no esquecer.
8 LISPECTOR. Esboo
de um guarda-roupa,
'p.28. In: Para no es-
quecer.
9 De modo geral, todos
os textos de Fundo de
gaveta (hoje, Para no
esquecer) podem ser li-
dos desta perspectiva,
por abordarem tem-
ticas as mais variadas
possveis.
10 LISPECTOR. Bandei-
ra ao vento, p.31. In:
Para no esquecer.
11 LISPECTOR. A nos-
sa natureza, meu bem,
p.31. In: Para no es- ,
quecer.
12 LISPECTOR. Bra-
slia, p.44-63. In: Para
no esquecer. Lembro
que o tema ganha im-
portncia redobrada,
dentro da obra da auto-
ra, quando d ttulo ao
livro Viso do esplen-
dor: impresses leves,
de 1975.
:3 LISPECTOR. Bra-
slia, p.42.
14 Idem, ibidem, p.46.
:s Idem, ibidem, p.46.
18 LISPECTOR. A hora
da estrela. 7. ed. Rio de
Janeiro: Nova Frontei-
ra, 1984, p.7.
Quando a moeda literria vale 1,99... 103
( que morri, meu filho)". 13 Nesse texto - que, alis, dialoga com o
conto "O ovo e a galinha", sobretudo pela forma - a escritora arqui-
teta um novo valor de escrita, entre o srio e o cmico, o pessoal e o
ficcional, o pblico e o privado, despindo-se de todo pre/conceito e
ganhando um lugar de honra que s a literatura lhe pode dar: senti-me
como se pudessem me prender ou tirar meus documentos, a minha
identidade, a minha veracidade, o meu ltimo hlito
ntimo.
14
Sobrepe-se, no texto, imagem em miniatura que procura
construir da mais nova capital do pas, um retrato 3x4 cuidadoso que
ela vai fazendo dela mesma. "Braslia o fracasso do mais espetacu-
lar sucesso do mundo. Braslia uma estrela espatifada" Y Logo em
eguida, l-se: "No sou importante, sou uma pessoa comum que quer
um pouco de anonimato. Detesto dar entrevistas. Ora essa, sou uma
mulher simples e um pouquinho sofisticada. Misto de camponesa e de
estrela no cu". 16 Enquanto Braslia " apenas o retrato de si prpria",
o que existe da narradora/escritora " um retrato falsificado de um
retrato de outro retrato". 17 Porque "a prpria j morreu". E morreu
"no dia 9 de julho", l-se no texto. Perguntaramos, apenas, mas que
prpria? Onde existe esta propriedade?, se o que temos uma escri-
ta contraditria que procura registrar o que presta e o que no pres-
ta, como forma. talvez, de encontrar-se: "Braslia o contrrio de Bahia.
Bahia ndegas. Ah que saudade da embebida praa de Vendme.
Ah que saudade da praa Maciel Pinheiro em Recife. Santa pobreza
de alma. E tu a exigires de mim. Eu, que nada posso." - mas que
escreve. que se lembra de sua "antiga pobreza, quando tudo era mais
sbrio e digno e eu nunca havia comido lagosta" .18 Por conta de tudo
isso. exige respeito de Braslia, "muito Shakespeare", diz a narradora.
E escreve seu texto em vrias lnguas, mistura portugus com ingls e
francs. construindo, assim, um texto bablico na forma e no conte-
do, para se ter ou sentir algum luxo, porque diz precisar.
Tudo paroxismo em seu texto: desde a tradio shakespeariana
at o dito popular do nordeste "Virgem Maria" que para ela soa como
pessoal, ancestral e histrico. Com cuidado, cabe de tudo nesse texto
paradoxal: cabe desde a referncia a seu cachorro Ulisses at sua
cartomante que antes de tudo previra sua ida a Braslia. Mas tambm
esto presentes crticos proeminentes como Jos Guilherme Merquior
e Affonso Romano de Sant' Anna. isso que nos interessa aqui, ou
seja, essa diversidade em todos os sentidos que quase sempre amarra
o texto c1ariciano numa construo mpar e bela. A resposta, todavia,
talvez esteja na explicao que a narradora do texto d pergunta:
dois e dois so cinco? " assim: o psictico diz que dois e dois so
cinco. O neurtico diz: dois e dois so quatro mas eu simplesmente no
agento."19 O que se segue, quando o assunto Clarice, ou melhor,
quando o assunto a escrita de Clarice, so "sorrisos e relaxamento".
Porque nesse estado de descontrao que acontece a recepo do
texto c1ariciano, longe de uma seriedade programada e pragmtica.
Tal recepo/relao passa p'or umjogo mais descontrado, mais nego-
civel com o texto e com o pensamento da escritora, mais ou menos
como ela mesma diz em seu texto "As negociatas". "Depois que descobri
em mim mesma como que se pensa, nunca mais pude acreditar no
pensamento dos outros."2Nesse mundo textual negocivel e clandes-
tino, encontramos pedaos de textos que s parecem ter algum valor
por seu tom nada srio: "Braslia uma nota de 500 cruzeiros que
ningum quer trocar. E o centavo nmero I? esse reivindico para mim.
to raro. D boa sorte. E d privilgio. Quinhentos cruzeiros me
atravessam a garganta." Assim, a narradora/escritora ironiza por meio
do valor da nota que vale muito e opta pela menor por seu valor simb-
lico. Cartomantes, supersties, gnomos, ("Braslia tem gnomos?"),
palhao, ano, Duende, Debussy e tantos outros visitam seu arquivo/
texto constituindo, assim, suas preciosidades literrias.
escusado dizer que no so apenas pedaos de textos, notas,
papis pessoais e alheios que circulam compondo a criao literria de
Clarice, mas tambm retratos e retratos se encenam, multiplicam-se
na tentativa insana de ludibriar o outro. Penso, sobretudo, na represen-
tao entre vida e fico na qual a escritora se submete sem medo de
perder-se por detrs de uma memria de infncia que quase sempre
deixa-a sem sada. Este pelo menos parece ser o caso do texto "Do-
mingo, antes de dormir"21 que rememora uma cena familiar que se
passara no cais de Recife, em plena infncia: "A filha menor quis se
sentar num dos bancos, o pai achou graa. E isso era alegre. ( ... ) Foi
quando conheceu ovomaltine de bar, nunca antes tal grosso luxo em
copo alto, mais alteado pela espuma, o banco alto e incerto, the top of
the world". 22 E conclui o texto e sua impresso sobre aquele domingo
de sua vida: "Domingo foi sempre aquela noite imensa que gerou todos
os outros domingos e gerou navios cargueiros e gerou gua oleosa e
gerou leite com espuma e gerou a lua e gerou a sombra gigantesca de
uma rvore pequena".23 E gerou, sobretudo, textos como esse que ela
relata s muito tempo depois.
Este arquivo literrio aberto ao mundo que resume e diz a obra
de Clarice, que desmitifica, inclusive, o que literatura e aceita de
bom grado a presena do paraliterrio, no se intimida em provocar
naquele que resolve mexer em seus restos um certo mal-estar justa-
mente pelo inesperado, como: "- Moi, madame, j' aime manger juste
19 LISPECTOR. Bra-
slia, p.57.
20 LISPECTOR. As ne-
gociatas, p.78. In: Para
no esquecer.
21 LISPECTOR. Domin-
go, antes de dormir,
p.63-64. In: Para no
esquecer.
p.64. In: Para no es-
quecer.
p.64. In: Para no es-
quecer.
" LISPECTOR. A arte
de no ser voraz, p.65.
In: Para no esquecer.
25 LISPECTOR. Saguo
do Graja, p.65-66. In:
Para no esquecer.
26 LISPECTOR. Ad
eternitatem, p.97. In:
Para no esquecer.
Quando a moeda literria vale 1,99... 105
avant la faim. a fait plus distingu."24 Aqui o inesperado acontece
pelo fato de encontrar um texto minsculo em lngua estrangeira total-
mente misturado a uma pilha de outros em lngua portuguesa. Neste
caso, quando o visitante/leitor no sabe ler em francs, contribui so-
bremaneira com a impresso de arquivo clandestino, sem dono e sem
lei. Vem juntar-se a essa escrita-arquivo que no pra de escancarar
comentrios ou fragmentos estranhos, ou melhor dizendo, escatolgicos.
uma outra cena mais real porque visualizada pela prpria narradora.
Trata-se, dessa vez, de um harm em Graja, no qual a narradora v
no saguo cinco moas de "bocas desbotadas, e sem crueldade ou
amor entrego-as relao natural, no me politizo, no me poetizo.
no acho que est certo ou errado: esta isso mesmo".25 O texto, con-
seqentemente, reflete metaforicamente esta falta de poltica e de po-
tica, ou seja, cria novos valores ticos e estticos que obrigam a
sua recepo, inclusive, a rever-se os prprios valores preestabelecidos.
A poltica e a potica da escrita sendo outra no texto clariciano obri-
gam que os mesmos valores sejam no mnimo revistos pela leitura.
Encontra-se, ainda, desarquivado e a mostra, logo, pblico e sem
nenhuma pudiccia, um texto-telegrama enviado a uma "cozinheira fe-
liz" por um eterno apaixonado: "Eternamente seu apaixonado Edgard.
Da Therezinha querida peo-lhe Resposta. Estrada So Luiz, 30-C,
Santa Cruz o meu Endereo" - assim conclui o texto. A grandeza
da sinceridade potica do texto s digna ao amor externado, mes-
mo que arranjado por uma extremada simplicidade. Somam-se a tal
textos outros no menos importantes como "Crnica social", "Crtica
leve" e "Crtica pesada", por exemplo. A crnica social se resume
em dizer que "cada um a prpria gafe muda". Crtica leve compara
e explica a diferena entre o livro de Pel e um livro inventado, ou
seja, literrio. Este mais difcil de fazer, mas o de Pel melhor. J
a crtica pesada trata de imitao: o motivo dessa vez para um conto
ficcional seria a vida miservel de uma menina mendiga que s lhe
resta agora um retrato de sua me morta.
Nessa galeria de textos discutveis que no valem menos por
valer to pouco, pelo menos aparentemente, encontra-se o texto "Ad
eternitatem" - na forma de dilogo cortado - que ilustra o atual
estgio do avano das coisas e das pessoas neste incio de sculo: "-
Me disseram que a gente est no sculo XX, ? - . - Mame,
como ns estamos atrasados, meu Deus! "26 A impresso, ou desejo de
imperecibilidade das coisas e das pessoas almejado pelo "filho" con-
verte-se, espetacularmente, na impossibilidade de durabilidade, que o
prprio dilogo textual oferece. Percebe-se, ainda, neste fragmento de
um pseudo-dilogo aparentemente insignificante, uma questo
atualssima para o nosso tempo, qual seja, a de que as coisas, sobretu-
do, no valem mais por seu tempo de durao mas, sim, por sua mera
estampa. Tambm assim os pedaos aleatrios de textos e de conver-
sas que se despregam da parede da escrita desarquivstica de Clarice:
agora eles reservam seu valor pelo modo como se apresentam, se en-
cenam ao olhar do visitante do arquivo dos restos. So to-somente
em sua aparncia, expem-se ao olhar curioso do outro sem nenhuma
preocupao com seu contedo. Ou seja, no h mais contedo, no
h nada do outro lado, tudo se resume em estado de superfcie: o
parecer diante do ser. H gosto para tudo e para todos nesse Bazar/
Arquivo sem fundo que funda e sustenta a criao c1ariciana. Se os
textos se oferecem ao olhar dos visitantes, estes, por sua vez, no
dizem nada, porque s vezes esto ali s pelo prazer de estar, como
nos explica o texto "Entendimento": "Todas as visitaes que tive na
vida, elas vieram, sentaram-se e no disseram nada" Y
Mscaras e personas se dizem e se multiplicam, textos e no-
textos se desfazem e se completam, cpias e retratos se banalizam
neste mundo simulado e de simulacros que faz a literatura da autora.
Ancorado em seu texto est a prpria imagem que Clarice se encarre-
gou de construir para ela e para os outros. Imagem esta que se frag-
menta, se parte, se perde, se desfaz e circula aleatoriamente para alm
de qualquer controle, de qualquer autoria. O texto "Perfil dos seres
eleitos"28 ilustra o que dissemos. O ser/personagem do texto, eleito
pelos outros, quando se via no retrato que fizeram dele espantava-se;
"haviam-no sitiado". Ou melhor, haviam fotografado o ser. Referir-
se a ele, agora, era referir-se fotografia. Bastava to-somente abrir
a gaveta e tirar de dentro o retrato. De modo que qualquer um que
quisesse conseguia uma cpia do ser. Por bondade aos outros, o
ser eleito comeou a imitar a fotografia como forma de valorizar
o que os outros tinham em mos. Mas jamais estaria altura
simplificada do retrato. Ento s lhe restou um trabalho subterr-
neo de destruio da fotografia: e se ps a fazer coisas oposta a
ela, que se eriava na gaveta. Mas o que aconteceu mesmo foi que
tudo o que ele fazia s ia era retocar o retrato. Desse modo, o ser
tornou-se um "mero contribuinte", no importando mais o que ele des-
se ou no, porque tudo agora, at mesmo morrer, enfeitava a foto-
grafia. Assim, tomando de emprstimo o que sucedera com o ser eleito
pelos outros, pode-se dizer que o mesmo acontece no s com os tex-
tos de Clarice, que acabam se rivalizando com sua prpria cpia, mas
com a imagem da escritora - que jamais ser a prpria imagem -,
27 LISPECTOR. Enten-
dimento, p.97. In: Para
no esquecer.
28 LISPECTOR. Perfil
dos seres eleitos, p.98-
101. In: Para no es-
quecer.
29 LISPECTOR. Por en-
quanto, p.53-56. In: A
via crucis do corpo.
Quando a moeda literria vale 1,99... 10-
criada "pensadamente" por Clarice, que se multiplica com os retratos
esborroados que sua escrita se encarrega de compor e de apagar si-
multaneamente.
Escrita-arquivo que pe tudo em circulao: textos alheios e
pessoais se completam, cpias sobrepem-se aos modelos, aspas an-
coram fragmentos sob suspeita autoral, fico e no-fico se mistu-
ram formando o texto clariciano que se apresenta burlando seu prprio
valor. Dissemos, de incio, que obras clssicas da literatura brasileira,
como as de Machado de Assis e de Jos de Alencar, encontram-se,
hoje, nas "lojinhas" de 1,99 espalhadas por todos os cantos do pas: l
esto elas em meio a quinquilharias de gosto e valor os mais variados
possveis. Na verdade, encontra-se de tudo nesse mercado clandesti-
no, que nem clandestino , mas que mantm ao olhar cuidadoso (crti-
co) uma apresentao sob suspeita, ou seja, de impresso de coisa
simulada. Nesse sentido, diramos que semelhante o contexto no qual
Clarice faz referncia aos dois escritores: "De vez em quando eu fico
meio machadiana. Por falar em Machado de Assis, estou com sauda-
de dele. Parece mentira mas no tenho nenhum livro dele em minha
estante. Jos de Alencar, eu nem me lembro se li alguma coisa" .29 Para
o nosso gudio, a escrita-arquivo da Clarice acaba desmentindo a
autora, sobretudo quando constatamos que sua escrita se arquiteta
enquanto escrita na funo de desarquivar e pr em circulao frag-
mentos pessoais, annimos e alheios sem nenhum "pre-conceito" no
mercado clandestino das letras.
CHAU, Marilena et alii. (SeI. e trad.) 2. ed. Benedictus de Spinoza. So Paulo:
Abril Cultural, 1979. (Coleo Os Pensadores)
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.
LAROUSE CULTURAL. Brasil A/Z. So Paulo: Editora Universo, 1988.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 7. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.
LISPECTOR, Clarice. Para no esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
Transformaes do romance
na Amrica Latina e no Caribe
Eurdice Figueiredo
Universidade Federal Fluminense
Tanto las teorizaciones indigenistas peruanas,
como las negristas que se conocieron en la zona
antillana coetneamente ( ... ) como el Primer
Congreso Regionalista de Recife, indican el
desarrollo de fuerzas autnomas capaces de
oponerse a la dominacin homogeneizadora de
las ciudades dinmicas o de sus calores
extranjeros.
ngel Rama
Antonio Candido, em seu artigo "Literatura e subdesenvolvimen-
to", afirma que as literaturas das Amricas tm um "vnculo placentrio"
com as literaturas europias, como galhos de uma mesma rvore, j
que no criaram novas "formas literrias", assim como no foram es-
critas em novas lnguas. O mximo que se pode contabilizar que
foram conseguidos "resultados por vezes originais no plano da realiza-
o expressiva". o que no elimina a dependncia. Tal fato, segundo
ele, nunca foi realmente contestado pelos diferentes nativismos, por-
que parece a todos uma decorrncia natural do processo de formao
do continente americano na medida em que pertencemos ao mesmo
"universo cultural"l da Europa.
Sem pretender aprofundar todos os desdobramentos de tal afir-
mao, este texto prope uma leitura sobre os processos de transfor-
mao do romance na Amrica Latina e no Caribe a partir de vrios
conceitos: entre-Iugar
2
, super-regionalism0
3
, transculturao narrati-
va
4
, heterogeneidade
5
e criouliza0
6

Silviano Santiago concebe o lugar em que se situa o escritor
latino-americano como um espao intervalar, um entre-lugar, que o
coloca entre a Europa e a Amrica: de um lado, uma viso europia
que exotiza a Amrica e, de outro lado, a exuberncia do pas que
por ele vivenciada. Deste confronto corrosivo surge "um produto im-
puro, mas este afirmativo, positivo da nacionalidade".7 Na transplan-
tao do gnero narrativo para a Amrica as transformaes comeam
a se fazer notar desde o sculo XIX mas surgem com maior mpeto no
sculo XX, sobretudo a partir dos movimentos das vanguardas. Para
mapear o trnsito dos conceitos e sua aplicabilidade a diferentes nar-
rativas, vou tomar como exemplos paradigmticos trs pases, de trs
lnguas diferentes: o Brasil, o Peru e o Haiti.
No incio do sculo, pode-se perceber a simultaneidade de dois
indigenismos (no Haiti e no Peru) com outras formas de regionalismos
(como o do nordeste brasileiro), os quais buscam inspirao em ele-
mentos das culturas populares. O conceito de indigenismo que apare-
ce com as vanguardas, tanto no Peru, com Jos Carlos Maritegui,
quanto no Haiti, com o precursor Jean Price-Mars, tendo como um de
seus expoentes o escritor Jacques Roumain, busca incorporar litera-
tura as tradies populares. O indigenismo um projeto nacional que
visa a articular o poltico e o cultural, separados por um vazio, j que as
prticas culturais da maioria da populao estavam rasuradas por um
sculo de alienao (bovarysme), em que as elites tinham os olhos
voltados para as antigas metrpoles.
A revolta indigenista tem suas razes nesta forma de
perverso: a excluso sistemtica da cultura popular dos
locais formais do Estado e da totalidade das instituies da
sociedade civil no Haiti, desde 1804 at a tragdia da
ocupao americana. ( ... ) O crioulo, nossas danas, nossos
cantos, os contos, as prticas culinrias (tambm) e diversos
outros costumes foram muito tempo afastados do espao
8
poltico em proveito de um outro local de cultura.
'CANDIDO, Antonio.
volvimento. In: MORE-
NO, Csar Fernndez.
Amrica Latina em sua
literatura. So Paulo:
Perspectiva, p. 343-
362. 1979. p. 353.
2 SANTIAGO, Silviano.
entre-lugar do discur-
so latino-americano. In:
SANTIAGO, Silviano.
Uma literatura no tr-
pico. So Paulo: Pers-
pectiva, 1978. p. 11-28.
3 CANDIDO, op. cit.
RAMA, A.
Transculturacin narra-
tiva en Amrica Latina.
Mexico: Siglo Veintiuno,
1987.
POLAR, Antonio
Cornejo. Escribir en el
aire. Ensayo sobre la
heterogeneidad socio-
cultural en las literatu-
ras andinas. Lima: Ed.
Horizonte, 1994.
6 GLISSANT, 1991.
Liderana e hierarquia
em Alencar. In: SANTI-
AGO, Silviano. Vale
quanto pesa. Rio de Ja-
neiro: Paz e Terra, 1982,
p. 89-115. p. 110.
8 BUTEAU, Pierre. Une
problmatique de
I' identit. Conjonction.
Port-au-Prince (Haitil,
n. 198, avril-mai-juin,
1993, p. 11-35,. p. 13.
9 MARITEGUI, Jos
Carlos. Sete ensaios de
interpretao da reali-
dade peruana. Trad.
Salvador Obiol de
Freitas, Caetano
Lagastra, So Paulo:
Alfa-mega, 1975, p.
253.
10 MARITEGUI, op.
cit., p. 257.
" RAMA, Angel. Os
processos de trans-
culturao na narrativa
latino-americana apud
AGUIAR, F. VASCON-
CELOS, S. G. T. (orgs).
ngel Rama. Literatu-
ra e cultura na Amri-
ca Latina. Trad. Rachei
La Corte dos Santos,
Elza Gaspa-rotto, So
Paulo: EDUSP, 2001, p.
220. p. 220.
Transformaes do romance na Amrica Latina e no Caribe 111
o indigenismo peruano um movimento similar pois tambm ali
havia uma alienao das elites crioulas, na aristocrtica Lima, sede do
vice-reinado na poca colonial: os ndios, menosprezados e isolados na
serra, encontravam-se alijados do espao pblico e sua cultura era
negada. Jos Carlos Maritegui toma conscincia da situao na Eu-
ropa. onde permanece de 1919 a 1923. Ele afirma ter partido para o
estrangeiro " procura do segredo de ns mesmos, e no do segredo
dos outros" ;. para concluir que "pelos caminhos universais,
ecumnicos, que ( ... ) vamos nos aproximando, cada vez mais, de ns
mesmos"!o.
Como se pode depreender do confronto destes dois indigenismos,
trata-se de uma revalorizao e uma reapropriao pela literatura das
culturas populares do negro (no Caribe) e do ndio (no Peru), em dois
locais de heterogeneidade mxima. De maneira implcita ou explcita,
pode-se vislumbrar dois tipos de viso utpica concernente origem:
no Peru, Maritegui constri uma certa utopia no tempo, no passado,
com uma busca identitria baseada na autoctonia, portanto, nas tradi-
es incaicas, enquanto o indigenismo haitiano e os vrios negrismos/
negritude procuram uma identificao utpica com um espao, a fri-
ca, a terra mater.
O escritor de classe mdia, pertencente s elites letradas, que
adere ao indigenismo nos anos 20 e 30, quer resgatar valores culturais
dos ndios falantes de quchua (Peru) e dos negros falantes do crioulo
e praticantes do vodu (Haiti), apesar de pertencer ao mundo ocidental
por sua cultura. Neste entre-lugar em que se situa, o escritor vai se
inserir no sistema literrio ocidental, com seus modelos de romance,
mas buscando dar conta de um mundo heterogneo, que no pode ser
expresso s pelos meios convencionais do romance europeu. Deste
conflito nascem formas narrativas bastante inovadoras, fruto de al-
guns movimentos vanguardistas.
Na narrativa que se faz no Haiti ou no Peru, nota-se esta ado-
o da tica do oprimido, at porque a influncia do marxismo
determinante nesta gerao. Cornejo Polar percebe com grande
acuidade que o escritor precisa fazer um esforo consciente de lingua-
gem por causa do hiato existente entre ele, oriundo da camada culta, e
o povo sobre o qual escreve. Como aponta ngel Rama, o autor dos
anos 1930 "se reintegra na prpria comunidade lingstica, falando a
partir dela, com uso desembaraado de seus recursos idiomticos"!!,
ou seja, no cria uma dicotomia entre a linguagem do narrador e a
linguagem dos personagens, salpicada de irregularidades, crioulismos,
formas dialetais. Entretanto isto no se d de forma to rpida e simples
em toda a Amrica Latina, pois muitos dos romances regionalistas
cannicos produzidos nas dcadas de 1920 e 1930 ainda tm solues
bastante primrias para marcar a fala dos personagens, que foge
norma lingstica. Bastaria citar Dona Brbara de Romulo Gallegos
(1929), Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes (1926), La
vorgine de Jos Eustasio Rivera (1924) e cue-yamba- de Alejo
Carpentier (1933).
Jos Carlos Maritegui alertava para a necessidade de se criar
um aparato terico para analisar a literatura latino-americana, que no
constitua um sistema de literatura nacional tal como era praticado na
Europa, sobretudo em regies como o Peru, cujo dualismo quchua-
espanhol marcava a sociedade, tornando-a heterognea. O conceito
de heterogeneidade desenvolvido posteriormente por Antonio Cornejo
Polar, que l alguns textos da literatura peruana atravs desta catego-
ria de anlise, e em especial a obra de Jos Maria Arguedas. Uma
forma de tematizar o heterogneo , segundo Cornejo Polar, atravs
do personagem migrante, em geral ndio ou mestio, na literatura andina.
No caso do migrante, h um descolamento entre ele e a cidade em que
chega; ele no adere totalmente ao novo espao, j que a memria do
outro lugar (outros hbitos, outros elos) est sempre presente. Neste
sentido, o sujeito migrante situa-se no espao do dialogismo, ocupando
sempre um lugar aberto e poli valente. A figura que o caracteriza ser
a da metonmia pois cada elemento evoca um outro todo, um outro
lugar; sua condio migrante funciona como locus enunciativo, geran-
do um uso diferenciado da linguagem pois cada espao est associado
a uma lngua diferente.
Cornejo Polar assinala que esta heterogeneidade no especfi-
ca da literatura andina, apontando, como Rama na citao em epgrafe,
para a existncia de uma matriz cultural de que surgem "sistemas lite-
rrios como a gauchesca, o indigenismo, o negrismo, o romance do
nordeste brasileiro, o realismo mgico, o testemunho". 12
Gouverneurs de la rose de Jacques Roumain (1944) um
romance que se passa na zona rural, com a terra ressecada e a comu-
nidade dividida por conflitos de famlia; a cidade est distante, como
local de venda dos parcos recursos e sobretudo como local perigoso.
Manuel, o personagem migrante, encontra-se em seu caminho de volta
ao Haiti, depois de ter passado 15 anos nos canaviais de Cuba. Sua
experincia passada emerge atravs da memria: solitrio, estrangei-
ro, o desejo de volta ao lar o impulsiona, mesmo correndo o risco de
chegar e ficar decepcionado diante da cruel realidade - o que j era
ruim est ainda pior por causa da seca. Manuel, com novas idias
aprendidas em sua experincia de exlio e vida sindical, vai conscientizar
os seus companheiros e, como um novo Messias, ser imolado, lutando
12 POLAR, Antonio
Cornejo. O condor voa;
literatura e cultura la-
tino americanas. Org.
Mario Vai dez. Belo Ho-
rizonte: Editora UFMG,
2000, p. 146.
13 ROUMAIN, Jacques.
Gouverneurs de la
rose. Paris: Les
Editeurs Runis, 1946.
p. 13.
para unir os camponeses. Esta vivncia em outro lugar, em outra ln-
gua, tambm se enuncia na linguagem do romance atravs da incluso
de termos em espanhol, que do conta da familiaridade que ele tem
com a lngua falada durante 15 anos (compadre, huelga, qu pasa) e
tambm do preconceito contra os haitianos: Haitiano de mierda, Matar
a un Haitiano o a un perro a mesma coisa. Manuel enfrenta, como
todos os oprimidos do mundo, a autoridade policial, que representa o
governo; enfrenta tambm a passividade, o fatalismo e as divises in-
ternas dos camponeses.
O romance de Jacques Roumain tem algumas caractersticas de
grande parte dos romances indigenistas e regionalistas, que procuram
mostrar de forma crtica a situao social dos pobres. Para isto, a
paisagem tem uma funcionalidade: no se trata nem de uma moldura
romntica, nem de uma relao positivista unvoca entre espao fsico
e tipo social, maneira dos naturalistas. Tanto o espao fsico quanto o
social so marcados pela heterogeneidade, vistos pela tica privilegia-
da do personagem, um sujeito consciente e crtico, marginal porque
no totalmente integrado ao sistema. No se trata de um romance re-
gional (no h uma regio com caractersticas prprias) mas de um
romance rural e social, com forte apelo utpico, sem ser to
programtico quanto os romances de Jorge Amado da primeira fase.
Ao integrar o vodu, h uma superao do realismo, sem entretanto
chegar ao realismo maravilhoso, que surgir um pouco mais tarde.
Este romance de fundao vai colocar as balizas da literatura
haitiana, suscitando todo o debate sobre a irrupo do crioulo ou do
francs crioulizado no texto literrio, debate que prossegue at os dias
de hoje, tanto no Haiti quanto nas Pequenas Antilhas (Martinica e
Guadalupe). No entanto, o uso do crioulo no romance episdico: pe-
quenas expresses que surgem, muitas delas com notas explicativas
de p-de-pgina j que se supe que o leitor (francs) no as compre-
enda. O francs crioulizado aparece de forma pardica, imitando o
campons que tenta falar franais-franais para impressionar a na-
morada, tornando-se risvel. O narrador incorpora alguns elementos,
evitando assim o hiato entre a linguagem do narrador e a linguagem
dos personagens. Assumindo a voz do personagem em discurso indire-
to livre, o narrador de Roumain permite a emergncia de um francs
contaminado pelo crioulo: elle appelle le bon Dieu. Mais c'est inutile,
parce qu 'il y a si tellement beaucoup de pauvres cratures qui
helent le bon Dieu de fouf leur courage que a fait un grand bruit
ennuyant
13
Pode-se perceber a a hiprbole do falar popular
(si tellement beaucoup). como aponta Bakhtine na anlise do realismo
grotesco de Rabelais. Pode-se tambm notar o deslizamento semntico
no uso do verbo hler. Estes procedimentos sero desenvolvidos por
outros escritores do Caribe francfono, criando-se uma nova lingua-
gem, porosa contribuio do universo crioulo.
O desejo de inscrever o elemento popular na literatura tambm se
d atravs da insero do vodu, considerado at ento uma superstio,
uma magia primitiva, e que alado condio de religio pelos indigenistas.
O autor insere os cantos afro-haitianos na descrio da cerimnia de vodu,
da qual participa toda a comunidade. Associando a lgica racional ociden-
tal, com nfase no pensamento marxista, o autor admite a lgica religiosa
do vodu, criando um personagem hbrido, que tem conscincia da luta de
classes mas que no despreza a religio de seus ancestrais.
Do ponto de vista racial, Haiti e Brasil tm situaes diferentes
porm anlogas. No Haiti, depois da revoluo pela independncia em-
preendida por negros (1804), e de um curto perodo de tempo em que
eles ficaram frente do governo, os mulatos, que representam a elite
econmica, assumem o poder poltico. A alienao cultural, representa-
da pelo culto Frana, persiste ao longo do sculo XIX at o momento
das vanguardas. O Brasil, com suas elites pseudo-brancas ou quase-
brancas, sofre da mesma francofilia que o restante da Amrica Latina e
do Caribe. A vanguarda dos anos 1920 tambm significou uma ruptura
esttica, com a apropriao de uma linguagem mais simples e mais po-
pular, assim como uma reavaliao crtica, muitas vezes pardica, da
nacionalidade, j desenhada pelos romnticos. O mentor deste movi-
mento, Oswald de Andrade, criador do Manifesto Antropfago (1928),
tambm redescobre sua brasilidade em Paris, como afirma Paulo Prado:
Oswald de Andrade, "numa viagem a Paris, do alto da Place Clichy -
umbigo do mundo - descobriu deslumbrado a sua prpria terra. A volta
ptria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a re-
velao surpreendente de que o Brasil existia" .14
Semana de Arte Moderna (1922), realizada em So Paulo,
detonador do modernismo brasileiro, com suas revistas, manifestos e obras
cannicas, se segue como oposio mas tambm como complemento, o
Congresso Regionalista de Recife (1926), em torno de Gilberto Freyre.
Embora a redao e a publicao do Manifesto Regionalista sejam tardi-
as, as principais idias a presentes foram apresentadas neste congresso,
conforme se pode constatar pelas notcias publicadas na imprensa da po-
ca. Gilberto Freyre, que acabava de chegar dos Estados Unidos, onde
fora fazer seu doutorado, apesar de reivindicar as tradies nordestinas,
est afinado com as novas idias das cincias sociais, e igualmente com
as rupturas estticas das vanguardas. Jos Lins do Rego o romancista
regionalista mais prximo de Freyre e o mais prolfico tambm, tendo es-
crito, alm do ciclo canavieiro, um ciclo do serto.
14 PRADO, Paulo apud
COUTINHO, Afrnio.
A literatura no Brasil.
Rio de Janeiro: Livraria
So Jos, 1959. vol. 1,
tomo 1, p. 461.
15 RAMOS, Graciliano.
Vidas secas. Rio de Ja-
neiro: Record, 1995, p.
30.
16 Idem, ibidem, p. 33.
lO Idem, ibidem, p. 50.
Graciliano Ramos escreveu um nico romance regionalista, Vidas
secas (1938), mas, para a leitura que este texto prope, o mais pertinen-
te devido ao tratamento dado linguagem e questo do sujeito migrante.
O personagem deste romance, Fabiano, o sertanejo nordestino expulso
pela seca, que est constantemente inferiorizado, seja no campo, explora-
do pelo patro. seja na cidade, humilhado pelo soldado amarelo. Constran-
gido em suas roupas "de cidade", temendo ser enganado por todos, Fabiano
tem dois movimentos: se bebe uma pinga, liberta-se e acaba arrumando
encrenca; se no bebe, fica acabrunhado pela opresso. Apesar de se
comparar aos animais, de se considerar um deles, Fabiano tem sua huma-
nidade realada pela conscincia que tem de suas carncias (no sabe
falar, no sabe escrever nem fazer comas). Tem respeito e admirao por
seu Toms da bolandeira, que lia livros e sabia falar bonito. O grande feito
de Graciliano Ramos foi ter dado voz, ainda que de forma indireta, a um
personagem que no sabe falar. Seus pensamentos so filtrados pelo
narrador, que assume o papel de Fabiano e dos outros membros da famlia,
inclusive da cachorra Baleia. Graciliano no faz concesses a uma lngua
desleixada pretensamente popular; ao contrrio, um clssico na exign-
cia de uma linguagem concisa, tem um portugus depurado e d conta do
mundo sertanejo sobretudo atravs do uso de um lxico popular, que, lido
no sul do pas, referencializado como linguagem nordestina, como por
exemplo: "Por mor de uma peste daquela, maltratava-se um pai de fam-
lia"l5; "Quem no ficaria azuretado com semelhante despropsito?"l6; "E
Fabiano se aperreava por causa dela, dos filhos e da cachorra Baleia"l7;
"Este capeta anda leso"l8; "Trepado na ribanceira, o corao aos baques,
o menino esperava"l9; "Torcia-se para satisfazer uma preciso"20.
No entanto, esta linguagem nordestina no parece se descolar
da linguagem culta do narrador; ao contrrio, o narrador, adotando a
tica do retirante, entrando nele para falar com/por ele, tem toda sua
linguagem impregnada pelo mundo sertanejo. No se trata mais de
uma dicotomia entre narrador culto e personagem inculto, falando lin-
guagens diferentes, nem da adoo um pouco ingnua da fala popular
usada por naturalistas do sculo XIX, como Oliveira Paiva, autor de
Dona Guidinha do Poo (1891), que no obstante usa procedimen-
tos engenhosos para assimilar a linguagem popular na trama da voz
narrativa. Graciliano se destaca no panorama brasileiro. com uma lin-
guagem conscientemente modulada pelo contexto nordestino. fugindo
ao estilo mais simples dos contadores de histrias como Jos Lins do
Rego e Jorge Amado.
Ao criar um romance em quadros, nos quais muitas vezes se
adota a perspectiva de um personagem (Fabiano, o menino mais velho,
o menino mais novo, Baleia) o narrador se funde, amalgamado-se a
seus personagens. Como j foi destacado pela crtica, devido a esta
estruturao do foco narrativo, o romance de Graciliano se aproxima da
narrativa norte-americana dos anos 1920. H diferenas notveis, en-
tretanto: Faulkner em Enquanto agonizo, por exemplo, d a palavra a
cada um dos personagens, abolindo totalmente o narrador onisciente,
procedimento que ser recorrente na literatura a partir de Faulkner.
Graciliano no faz exatamente isso porque a voz narrativa se funde na
voz dos personagens, o que demonstra que se est longe do narrador
onisciente tradicional. A arquitetura cclica de Vidas secas encontra
correspondncia na temtica do ciclo da seca e das chuvas, como de-
monstra o crtico americano Frederick G. Williams: cada captulo espelha
um outro: o I correlato ao XIII, o 11 ao XII, o 111 ao XI e assim por
diante, sendo que o centro (cap. VII) ocupado pelas chuvas
21

O par raa/classe, tal como ele aparece neste romance, signi-
ficativo da situao social do Brasil. Fabiano descrito como sendo
ruivo, de olhos azuis mas paradoxalmente diz que um "cabra", ou
seja, um mulato, que s faz receber ordens dos "brancos". Pode-se
constatar assim que a categoria de raa/cor no definidora da per-
tena social: branco quem rico e tem poder, todos os demais so
"cabras". Numa sociedade heterognea como a brasileira, cuja hist-
ria sobredeterminada pela escravido, o patro branco, mesmo se,
em termos puramente genticos, se tratar de um mestio. O persona-
gem Amleto de Viva o povo brasileiro (1984) de Joo Ubaldo Ribeiro
um bom exemplo do chamado processo de embranquecimento da
sociedade brasileira: mulato, filho de me negra (que ele esconde de
sua genealogia), medida que se enriquece vai-se tornando branco,
at ser visto, por seus descendentes, que consultam documentos escri-
tos e fotografias, como um verdadeiro ingls.
A questo da linguagem no caso brasileiro diferente da situao
nas Antilhas Francesas e no Peru, pases onde existe o fenmeno da
diglossia, ou seja, a coexistncia de duas lnguas, uma grafa, outra es-
crita, com estatutos distintos: a escrita, ocidental, considerada superi-
or, enquanto a outra tem um estatuto subalterno, embora seja a lngua da
intimidade, da famlia, portanto das emoes mais vivas. No Brasil, como
em outros pases hispano-americanos, h formas populares e dialetais,
que fogem ao padro culto da lngua, que foram aproveitados por certos
escritores regionalistas de uma maneira por vezes um pouco simplista.
O indigenismo vai evoluir para uma tomada de conscincia da
nacionalidade, reatando, no Peru, com tradies incaicas dos tempos
coloniais e no Haiti com as tradies africanas ou de origem africana.
N o Brasil, o "carter nacional" da literatura j se encontrava mais bem
definido, desde os romnticos indianistas do sculo XIX; no momento
21 WILLIAMS, F. G.
apud Almeida, J. M. G.
de. A tradio regio-
nalista no romance bra-
sileiro. Rio de Janeiro:
Achiam, 1981, p. 248.
volvimento. In: More-
no, C. F. Amrica
Latina em sua literatu-
ra. So Paulo: Perspec-
tiva, p. 343-362, 1979.
p. 361.
23 CANDIDO, op. cit. p.
361.
24 RAMA apud
AGUIAR, F. VASCON-
CELOS, S. G. T. (orgs).
ngel Rama. Literatu-
ra e cultura na Amrica
Latina. Trad. Rachei La
Corte dos Santos, Elza
Gasparotto, So Paulo:
EDUSP, 2001. p. 219.
das vanguardas (modernismo brasileiro), retoma-se o dilogo crtico com
esses ideais nacionais". seja atravs de seus representantes mais ur-
banos e cosmopolitas, como Oswald de Andrade, em So Paulo, seja
atravs do regionalismo nordestino, concebido por Gilberto Freyre.
Interessa agora detectar as caractersticas que apontam trans-
formaes do romance regionalista dos anos 1930 (ainda que o roman-
ce de Roumain sejaj da dcada seguinte) para outras formas narrativas
subseqentes. No h uma ruptura como houve no momento das van-
guardas; h, antes, uma lenta evoluo, com o surgimento, segundo
Antonio Candido, de "uma florada novelstica marcada pelo refina-
mento tcnico, graas ao qual as regies se transfiguram e os seus
contornos humanos se subvertem, levando os traos antes pitorescos a
se descamarem e adquirirem universalidade""". Para designar esta
nova forma de narrativa, que descarta o sentimentalismo, se nutre de
elementos no-realistas e de tcnicas antinaturalistas, "como o mon-
logo interior, a viso simultnea, o escoro, a elipse"23, ele prefere
falar de super-regionalismo, colocando como exemplos maiores Gui-
mares Rosa e Juan Rulfo.
Os dois escritores citados so os exemplos maiores da narrativa
transcultural na anlise de ngel Rama, cujo estudo se concentra, en-
tretanto, na obra de Jos Maria Arguedas. Rama constata que, ao con-
trrio dos regionalistas, os transculturadores registram "a perda do uso
das linguagens dialetais, rurais ou urbanas, e, claro, das lnguas indge-
nas, e mesmo no campo lexicogrfico abandonam muitos termos com
os quais os 'crioulistas' salpicavam seus escritos, limitando-se s pala-
vras de uso corrente que designam objetos concretos ou aos neologis-
mos amplamente aceitos. Compensam isso com uma ampliao
significativa do campo semntico regional e da ordem sinttica"24.
Assim estes escritores moldam uma linguagem especial, artificial at
certo ponto, em que se usa o sistema da lngua para transgredi-la, com
formas sintticas peculiares, em alguns casos pela imbricao de duas
lnguas (o quchua e o espanhol, no caso de Arguedas).
~ o caso brasileiro, Rama considera tanto Graciliano quanto Gui-
mares Rosa como transculturadores, apesar de serem de geraes
literrias diferentes: aquele publica seu primeiro romance, Caets, em
1933, enquanto que este s publica seu primeiro livro (de contos),
Sagarana, em 19'+6. Realmente ambos tm uma linguagem que assume
a dico regional. com a diferena que Graciliano se aproxima do ideal
clssico da conciso ao passo que Guimares tem um estilo barroquizante.
Alm disso, pode-se dizer que a linguagem de Guimares mais artificial,
fruto de sua criao e. neste sentido, original e nico.
Os personagens de Guimares so os cangaceiros, os vaquei-
ros, as beatas, os loucos, os que fazem pacto com o diabo, em suma,
elementos populares dos sertes das Gerais, todos mais ou menos
margem da sociedade urbana e capitalista, embora haja tambm os
fazendeiros, cujos princpios ticos no se distinguem muito dos dos
pees e jagunos e cuja linguagem tambm similar. A cidade (mais
uma vila que uma cidade) est referida, inclusive s vezes a prpria
cidade grande (So Paulo), mas esta s aparece como um espao de
fora do palco da narrativa. As viagens pelos sertes so permeadas de
lendas, mitos, histrias fantsticas. O barroco da narrativa se caracte-
riza por esse amlgama de elementos heterclitos, sados de diferen-
tes culturas, de diferentes tradies.
Jos Maria Arguedas, em suas vrias narrativas, todas mais ou
menos autobiogrficas, coloca-se tambm como um viajante, um
migrante, que v o mundo dos pueblos por que passa sempre a partir
da margem. Como abordar uma vila sem conhecer ningum, sem refe-
rncias na geografia local? Em Los rios profundos (publicado em
1958), pode-se detectar uma necessidade do narrador-criana de
inventariar todo o espao fsico, nomeando as rvores, descrevendo os
rios, perscrutando as montanhas, em busca de uma comunho com a
paisagem. O pai, para fazer o reconhecimento do terreno ao chegar
numa vila, procura os msicos locais, ou seja, para identificar um pueblo
preciso conhecer as canes que os habitantes cantam. "A mi padre
le gustaba or huaynos; no saba cantar, bailaba mal, pero
recordaba a qu pueblo, a qu comunidad, a qu valle perteneca
talo cual canto"25. Adotando a cosmoviso das comunidades indge-
nas, conhecendo tanto o castelhano quanto o quchua, Arguedas
reelabora uma linguagem especial a partir da incorporao de cantos e
contos indgenas. Rama encontra trs dices na narrativa de
Arguedas, que se harmonizam de modo gradativo: 1. A narrao rea-
lista do narrador; 2. O recitativo dos dilogos dos ndios, numa lngua
artificial forjada com o espanhol, usada tanto nos dilogos como na
prpria narrao; 3. A cano, citada na narrativa, e que representaria
o ponto mais alto desta tonalidade, arrematando o conjunto e dando-
lhe um aspecto de "pera fabulosa"26.
ngel Rama considera que Arguedas se apropria muito bem dos
cantos mas no dos contos populares, creditando este fracasso difi-
culdade em misturar dois gneros to diferentes, j que a narrativa
ocidental resiste a essa incorporao, embora Rama reconhea que
no haja "incompatibilidade essencial"27. justamente esta a proposta
dos romancistas antilhanos francfonos, que no s citam os contos
25 ARGUEDAS, J. M.
Los rios profundos. In:
ARGUEDAS, J. M. Un
mundo de monstruos y
de fuego. Lima: Fondo
de Cultura Econmica,
1993. p. 87.
26 RAMA, op. cit., p. 216.
"GLISSANT, E. Le
discours antillais. Pa-
ris: Seuil, 1981, p. 237.
29
GLISSANT, E.
lntroduction une
potique du diverso Pa-
ris: Gallimard, 1996, p.
121.
folclricos da mesma maneira que Arguedas cita os cantos indgenas,
mas tambm tentam adotar uma rtmica da linguagem oral prpria dos
contadores de histrias. Edouard Glissant chama de crioulizao este
processo de transformao da linguagem na narrativa antilhana, que
se nutre dos contos crioulos e que adota a economia da lngua crioula
no interior da lngua francesa. " preciso abrir caminho atravs da
lngua em direo de uma linguagem que no reside talvez na lgica
interna dessa lngua. A potica forada nasce da conscincia dessa
oposio entre uma lngua de que se serve e uma linguagem da qual se
precisa"28.
Se no romance de Roumain ainda se inicia este processo de
crioulizao, os romances do prprio Glissant e de outros antilhanos,
como Patrick Chamoiseau e Raphael Confiant, fazem uma transmutao
formidvel do romance ocidental ao mesmo tempo que transgridem a
lngua francesa, atravs de procedimentos que se poderiam chamar de
crioulismos, tais como: uso de neologismos (criados pelos meios tradi-
cionais de sufixao ou prefixao ou, no caso de nomes compostos,
pela justaposio de dois substantivos existentes); emprego de arcas-
mos que subsistiam no crioulo; deslizamentos semnticos (com o em-
prego de uma palavra francesa com o sentido que ela tem em crioulo).
A crioulizao, entretanto, no se restringe a essas transgresses:
Para mim a crioulizao no o crioulismo; , por exemplo,
engendrar uma linguagem que tea as poticas, talvez
opostas, da lngua crioula e da lngua francesa. O que eu
chamo de potica? O contador de histrias crioulo se serve
de procedimentos que no pertencem ao esprito da lngua
francesa, que lhe so mesmo opostos: os procedimentos da
repetio, reduplicao, insistncia, circularidade. As
prticas da listagem ( ... ) que esboo em muitos de meus textos,
essas listas que tentam esgotar o real no numa frmula mas
numa acumulao, a acumulao precisamente como
procedimento retrico, tudo isso me parece muito mais
importante do ponto de vista da definio de uma linguagem
nm'a, mas muito menos visvel. ( ... ) A acumulao de
parnteses, por exemplo, ou de incisos, que lima tcnica,
29
no interl'm de maneira decisiva no discurso francs.
Edouard Glissant considera que esta a forma de se fugir do
que ele chama o "universalismo desenraizado", ou seja, aquele Uni-
versal imposto pelo Ocidente. que no corresponde s necessidades
dos povos colonizados. Para atingir a universalidade preciso
(d)escrever o seu mundo especfico, pois "s h universalidade quando,
do recinto particular, a voz profunda grita"30. Nestes termos ele pro-
pe a superao da velha dicotomia entre universalismo (modernidade)
e regionalismo (arcasmo) pois na Amrica no h como no ser mo-
derno. Sem cair numa forma de cosmopolitismo alienado e alienante,
mas incorporando todas as contribuies estticas e filosficas mo-
dernas, o escritor latino-americano e caribenho pode falar de sua re-
gio, sem usar frmulas envelhecidas que do uma viso extica e
folclrica. Silviano Santiago est muito prximo da reflexo de Glissant
ao sugerir uma diferenciao entre a universalidade como "um jogo
colonizador, em que se consegue pouco a pouco a uniformizao oci-
dental do mundo", e um outro tipo de universalidade, "um jogo diferen-
cial em que as culturas, mesmo as em situao econmica inferior, se
exercitam dentro de um espao maior, para que se acentuem os cho-
ques das aes de dominao e das reaes de dominados".3' Assim,
o que se pode depreender deste percurso a coincidncia de algumas
anlises destes crticos, que chegaram s mesmas concluses sem
conhecer o trabalho uns dos outros.
O romance evoluiu na Amrica Latina e no Caribe, atingindo
nveis bastante considerveis de transformao em relao ao cnone
ocidental. O que vale ressaltar que as diferentes literaturas nacio-
nais foram-se consolidando, criando um sistema, uma tradio nacio-
nal, como Cndido j apontava na Formao da literatura
brasileira. J estamos longe da "influncia" das literaturas europias
sobre as perifricas. A literatura hispano-americana do boom atingiu
muito mais o mercado internacional que a literatura brasileira, mas
certo que tambm ela foi lida e absorvida por muitos escritores que
esto produzindo hoje, mormente na frica de lngua portuguesa. Como
assinala Cndido, uma maneira de superar a dependncia a "causa-
lidade interna"32, ou seja, os escritores brasileiros dos anos 1950 so
leitores de seus predecessores nacionais e no s dos estrangeiros.
Pode-se estender esta considerao aos dois outros universos
lingsticos: tanto os hispano-americanos quanto os caribenhos
francfonos so leitores dos autores de sua rea, continuadores de
seus predecessores, num movimento de "causalidade interna". Os con-
ceitos de super-regionalismo (Candido), transculturao narrativa
(Rama) e crioulizao (Glissant) do conta de processos semelhantes,
que buscam expressar as transformaes que se operam no roman-
ce ocidental transplantado na Amrica Latina e no Caribe, ao se apro-
priar de elementos populares de cultura, sobretudo ao transgredir as
lnguas ocidentais pelo contato com lnguas indgenas ou crioulos.
30
GLISSANT, E.
Potique de la Relation.
Paris: Gallimard, 1990,
p. 88.
Apesar de dependente,
universal. In: SANTIA-
GO, Silviano. Vale
quanto pesa. Rio de J a-
neiro: Paz e Terra,
1982, p. 89-115. p. 23.
volvimento. In: More-
no, C. F. Amrica
Latina em sua literatu-
ra. So Paulo: Perspec-
tiva 1979, p. 343-362.
p. 354.
1 CARPEAUX, Olto
Maria. Perodos da his-
tria literria brasileira.
In: CARPEAUX, Olto
Maria. Obras reunidas.
Rio de Janeiro:
UniverCidadel
Topbooks, 1999. p. 727.
2 A soluo do compro-
misso proposta no vo-
lume III de A literatura
no Brasil, dirigida por
Afrnio Coutinho, de
substituir o rtulo de
Tristo de Athayde pe-
los de "sincretismo",
"penumbrismo" e
"impressionismo" s
veio colocar mais pedras
no sapato perio-
dolgico. Cf. PAES, Jos
Carlos. Gregos e
baianos. So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 64.
3 Mantemos o termo
"inqurito", utilizado
poca. Porm nada nos
impede de empregar,
tambm, o termo
"enquete" ou, ainda, o
termo moderno "entre-
vista". Para Magalhes
Jr., os inquritos de Joo
do Rio foram publicados
n' A Gazeta de Notci-
as, em 1905. A edio
contratada pela Garnier,
em 21 de junho de 1907,
aparece sem indicao
de data, talvez porque o
jornalista no quisesse
evidenciar a defasagem
entre sua publicao no
jornal e a impresso em
Resenhando O momento literrio,
de Joo do Rio
Gilda Vilela Brando
LEM - Universidade Federal de Alagoas
Poucos perodos da historiografia literria brasileira parecem to enig-
mticos, irregulares e desiguais quanto os dois primeiros decnios de
nosso sculo, em que o olhar crtico parece se perder em meio a certas
marcas estilsticas prenunciadoras do Modernismo e a poticas vincu-
ladas a estticas do passado (o Parnasianismo e o Simbolismo).
Se de um lado, tal complexidade demonstra que o abandono da-
quelas formas literrias no ocorreu de modo imediato - pelo contr-
rio, alongou-se aproximadamente por cinco dcadas, em etapas
marcadas por crises de idias e de sentimentos, de outro, o acmulo e
a diversidade de idias literrias implicaram o confinamento do pero-
do ao termo generalizante "pr-modernismo", cunhado em torno de
1930 por Tristo de Athayde, "cmodo conceito coletivo, lembra Quo
Maria Carpeaux 1, em que cabem Afonso Arinos e Graa Aranha as-
sim como Lima Barreto e Monteiro Lobato", o qual, acrescido de ou-
tras denominaes, sugeridas por Afrnio Coutinho, s viria - Jos
Carlos Paes quem afirma - colocar mais pedras no sapato
periodolgico de nossa historiografia.
2
Porm sobre essa crise de escolhas, que tambm uma crise
de valores culturais, que Joo do Rio ir se debruar. quando organiza,
sob a forma de um o \"olume O momento literrio, livro que
traz, tanto no ttulo quanto na tcnica composicional empregada (a en-
trevista literria). a moti\ao interna qUe o gerou.
Em primeiro lugar aponta o livro para a matria-prima com que
aquele jornalista iniciante (tinha, poca, vinte e trs anos e apenas
um livro de crnicas publicado, As religies no Ri0
4
) vai trabalhar:
informaes extradas de um crculo de escritores (trinta e seis)
viabilizadas ora por escrito ora verbalmente, fora, portanto, da percep-
o da histria literria qual estamos habituados. Em segundo lugar
traz luz uma constelao de idias que possuem um inestimvel valor
documental, j que, nelas, se encontra um certo nmero de
posicionamentos acerca do lugar da literatura brasileira naquele con-
turbado perodo.
Esse carter instntaneo e de valor documental coaduna-
va-se com a personalidade apressada
5
do jornalista que se deslocava
da redao d' A Gazeta de Notcias para outros pontos da cidade
("H - dizia a Jlia de Almeida - na fornalha [do Rio de Janeiro]
uma outra fornalha que me espera - o jornal"6), cata das respostas
a seu questionrio, por ele prprio caracterizado como uma curiosi-
dade de vero. No se busque, pois, a, adverte ao leitor na seo
intitulada "Antes", uma certeza. Porm algo que passageiro, mo-
mentneo, em estado de suspenso.
- Uma curiosidade que desaparecer como os figos e as
mangas?
- No ria. Todo o povo razoavelmente bem constitudo tem
duas curiosidades intermitentes e de ordem extraprtica:
saber em que deuses crem seus profetas e o que realmente
pensam. Essas curiosidades aparecem quanda a Cmara
fecha. A imprensa que fala de toda a gente, s no falou
dos literatos. Entretanto ns somos um pas de poetas! ( ... )
Seria interessante fixar o que pensam ou que no pensam os
caros dolos de nossa arte. (p. 6)
Em funo dessa demanda explcita, e nos passos de Jules Huret7,
resolve, ento,
indagar a todos: "parnasianos, lricos, decadentes, clssicos,
naturistas, sociolgos, ocultistas, anarquistas, impassveis, humoristas,
simbolistas, nefelibatas" (p.7), sobre as suas preferncias literrias,
sobre a arte que praticavam e, desse modo, lev-los a manifestar idi-
as claras sobre seu tempo.
Enfim, fazer a histria do "momento literrio", como ele prprio
confessa a um interlocutor annimoS, o problema que, no final das
contas, o apaixona. Um sentimento de qualquer natureza impele-o a se
jogar, de corpo e alma, nessa tarefa. Chegar, atravs daquele momento,
livro. V. JR., Magalhes.
A vida vertiginosa de
Joo do Rio. Rio de Ja-
neiro, Civilizao Brasi-
leira, 1978, p. 46.
Segundo Joo Carlos
Rodrigues, foram publi-
cados na Gazeta vinte e
oito entrevistas e nove
foram acrescentadas ao
livro, perfazendo um to-
tal de trinta e sete.
RODRIGUES, Joo
Carlos. Joo do Rio:
uma biografia. Rio de
Janeiro: Topbooks,
1996, p. 55. De nossa
edio, no consta a en-
trevista individual de
Filinto de Almeida, es-
poso de Jlia de Almeida.
4 Esse livro de crnicas
um exemplrio dos
cultos africanos e de
suas manifestaes na
vida urbana. 'Segundo
Joo Carlos Rodrigues,
recebeu o seguinte pare-
cer da Comisso de His-
tria do Instituto
Histrico e Geogrfico
Brasileiro: "No um
livro, nem o autor se
props a faz-lo, de alta
indagao crtica ou his-
trica sobre credos e te-
ologia ( ... ). mas um
apanhado em flagrante
de vrias crenas
confessionais existentes
nesta Capital, nas suas
prticas culturais. RO-
DRIGUES, op. cit,. p. 52.
5 Consubstancializado
sobretudo na crnica "A
pressa de acabar", o
epteto deve ser inter-
pretado no mbito da
experincia do reprter
e do cronista, vido em
captar os efeitos produ-
zidos pela dinmica da
vida moderna. RIO, Joo
do. Cinematgrafo.
Crnicas Cariocas. Por-
to: Chardron, 1909, p.
383-390. p. 6.
6 RIO, Joo do. O mo-
mento literrio Rio de
Janeiro: Edies do De-
partamento Nacional do
Livro/Fundao biblio-
teca Nacional, 1994, p.
37. A fim de evitar re-
misses exaustivas
obra, em todas as cita-
es indicaremos ape-
nas o nmero da pgina
desta edio.
7 Em torno de 1891,
Jules Huret (a quem,
conforme assegura
Antoine Adam,
Mallarm confiaria a
clebre boutade "le
monde est fait pour
aboutir un beau livre"),
inaugurava, no "L'
Echo de Paris", a moda
dos inquritos literrios.
Diante de um naturalis-
mo agonizante, diante
do silncio de Zola (os
31 volumes de Les
R ougon -M a cq ua rt,
histoire naturelle et
sociale d' une famille
sous le Second Empire
foram escritos entre
1871-1891), Jules Huret
inquiririu escritores e
artistas sobre os rumos
da literatura em seu
pas. Cf. ADAM,
Antoine. Histoire de la
Littrature Franaise.
Paris, Larousse, 1972,
v.2, p.133 e 148.
8 Joo do Rio cria um
interlocutor virtual que
tanto pode ser Medeiros
e Albuquerque, a quem
dedica o livro, quanto
ele prprio, o que vem
a ser uma citao de si
mesmo. Para Alfredo
Bosi, Medeiros foi um
"materialista e republi-
cano cuja funo hist-
rica foi divulgar algumas
novidades da cincia eu-
ropia do princpio do
sculo. Dado a resenhas
literrias, revelou-se
Resenhando O momento literrio, de Joo do Rio 123
a uma cartografia do pensamento literrio de seu tempo era, de fato,
sua inteno. Uma vaga conjectura de seu esprito.
2
Examinemos as cinco questes formuladas (as perguntas fo-
ram as mesmas para todos), vendo-as a partir da indagao inicial
anteriormente assinalada, central para o entendimento da obra. Ob-
serve-se que se elas podem parecer, primeira vista, de uma banali-
dade sem par, tinham, poca, a virtude de uma patente atualidade.
1. Para sua frmao literria, quais os autores que mais contribu-
ram? 2. Das suas obras. qual a que prefere? Especificando mais ain-
da: quais, dentre os seus trabalhos, as cenas ou captulos, quais os
contos, quais as poesias que prefere? 3. Lembrando, separadamente,
a prosa e a poesia contemporneas, parece-lhe que, no momento atual,
no Brasil, atravessamos um perodo estacionrio, h novas escolas
(romance social, poesia de ao etc.) ou h luta entre antigas e mo-
dernas? Neste ltimo caso, quais so elas? Quais os escritores que
as representam? Qual a que julga predestinada a predominar? 4. O
desenvolvimento dos Centros Literrios dos Estados tender a criar
literaturas parte? 5. O jornalismo, especialmente no Brasil, um
fator bom ou mau para a literatura?
A primeira e a segunda (das quais a terceira o rescaldo) apre-
sentam o mesmo foco de interesse. Totalmente distintas uma da outra,
em uma primeira observao, revelam, contudo, o olho clnico e a pers-
piccia do permanente questionador de idias que foi Joo do Rio. No
que cabe, principalmente, aos poetas e aos ficcionistas e no queles
que, iniciando-se na prosa ou na poesia, logo adentrariam a crtica lite-
rria, os estudos da lngua e diversas reas da cultura nacional (Clvis
Bevilqua, Nestor Vtor, Slvio Romero, Joo Ribeiro, Augusto Franco,
Rodrigo Otvio, Afonso Celso, Afrnio Peixoto [Jlio Afrnio], dentre
outros), trata-se de saber se criao literria e formao literria
(expresso que para o padre Severiano de Resende "parece querer
indicar pretensiosamente o que quer que seja que se assemelhe verbi
gratia a [sic] colao de grau", p.133), formam um par indissolvel.
Mediante a formao literria Uulgava Joo do Rio). poder-se-ia che-
gar a um jogo de combinaes onde seria possvel discernir, no proces-
so de criao, certas afinidades com as obras lidas. Recai-se,
alterando-o, no velho adgio: dize-me o que tu ls [com quem andas] e
eu te direi quem s.
A terceira contm as ltimas peas do quebra-cabeas, que,
enfim, reunidas, configurariam o estado presente e o futuro de nossa
literatura. Pois mostra, em seus vrios desdobramentos e nos closes
que encerra, as diferentes querelas internas (transpostas para a vida
literria nas conhecidas coteries) que - uma vez clarificadas nas
respostas - poderiam indicar a(s) tendncia(s) com maior valor de
prestgio, que viriam predominar.
Com isso, vai incidir na luta pelo campo literrio - ferramenta
conceitual rica em conseqncias para Pierre Bourdieu e sobre a qual
paira, alis, um ar fin de siecle tipicamente francs
9
Para Jos
Verssimo, no entanto, que considerara a feitura do livro como uma
simples veiculao do nome e da imagem dos escritores, 10 a questo
no merecedora de interesse crtico, opinio da qual, mais prximo
de ns, discorda Qtto Maria Carpeaux.
No h certamente maior puerilidade que esta nossa
preocupao de escolas literrias que no fim de contas nos
levaria a estabelecer um padro nico para a obra de arte,
contra o que protestam no s o bom senso mas a mesma
histria do esprito humano. 11
No lamento a existncia de partidos literrios, cuja luta
incessante no significa a anarquia: a estagnao dessas
lutas de cafs, de livrarias e de revistas, o apaziguamento
da letras teria o fim vergonhoso de todos os apaziguamentos.
No, o que lamento so certos processos de propaganda
12
intelectual.
Passando pelo desejo de Franklin Tvora (1842-1888) de que "a
literatura de sua regio se diferenciasse [da literatura do Sul] sobre
uma base de realidade local"l3, a quarta pergunta contm a mesma
dimenso "oracular" da anterior. Refere-se aos cenculos e aos gr-
mios literrios em franca proliferao do norte ao sul do Pas, provo-
cando o receio - hoje, anacrnico - de que uma literatura, que at
ento se mantivera coesa, pudesse ser abalada, no dizer de Medeiros e
Albuquerque, por "[efmeros] grupinhos estaduais que so forados
ao elogio mtuo e exagerado pela estrutura do meio e pela dificulda-
de de serem conhecidos no resto do Pas" (p.69), ou, ainda, como
sugere Joo Luso, por "esses brilhantes rapazes [de Curitiba] [que] se
fizeram esoteristas, simbolistas, cabalistas, impossibilistas" (p.132).
A quinta, da qual no trataremos neste trabalho, focaliza as
potencialidades do jornal enquanto canal de divulgao da literatura,
ante vindo o advento da crnica como gnero literrio a ser consignado
entre sensualo e
parnasiano, pejorativa-
mente 'mundano' e aca-
dmico, a ponto de
chamar Cruz e Sousa de
'metrificador sonoro e
co'''. BOSI, Alfredo. O
pr-modernismo. So
Paulo: Cultrix,
MCMLXIX, p. 144.
9 Com uma tcnica em
que est sempre presen-
te um certo ar de
galhofa, Paul Guth afir-
ma que "na liquidao
geral do fim do sculo
acotovelam-se os esp-
ritos os mais
heterclitos, em um
torvelinho semelhante
quele das mulheres nas
lojas de soldos, no final
da estao; (00')' Dans la
liquidation gnrale de
la fin-de-siecle se
coudoient les esprits les
plus htroclites, dans
un tohu-bohu pareil
celui des femmes aux
magasins de soldes, en
fin de saison". OUTR,
Paul. Histoire de la
littrature jranaise.
Paris: Fayard, 1972, p.
716. Traduo nossa.
Para Pierre Bourdieu, a
luta pelo campo liter-
rio remete s prticas e
aos discursos literrios
forjados na pluralidade
de ideologias antagni-
cas. BOURDIEU,
Pierre. "Le Champ
littraire" Actes de la
Recherche en Sciences
Sociales. Paris: Editions
de Minuit, setembro
1991, n. 89, pp.4-46.
10 Na seo in ti tulada
"Os que no responde-
ram", Joo do Rio escre-
ve: "Jos Verssimo, o
conhecido crtico, no
gostou do inqurito e
numa roda chegou a di-
zer que era esse o pro-
cesso de fazer livro
custa dos outros". RIO,
Joo do. Op. cit., p. 290.
11 Apud LINS, lvaro.
"Um crtico literrio:
atualidade 50 anos de-
pois". In: LINS, lva-
ro. Jornal de Crtica.
Rio de Janeiro: O Cru-
zeiro, 1968, p. 110.
12 CARPEAUX, Otto
Maria. Op. cit, p. 458.
13 CANDIDO, Antonio
& CASTELLO, J.
Aderaldo. Presena da
literatura brasileira:
do Romantismo ao
Simbolismo: So Pau-
lo: Difel, 1976, p. 74.
14 A vasta e heterog-
nea produo simbolis-
ta foi alvo de acurado
estudo de Cassiana
Lacerda Carollo. A au-
tora insere Cavaleiro do
luar, assim como outras
outras, na "categoria de
raridades bibliogrficas,
caracterizadas tambm
pelo luxo da impresso".
CAROLLO, Cassiana
Lacerda. Decadismo e
Simbolismo no Brasil.
Crtica e Potica.
Braslia: INL, 1980, v.
I, p. XVII.
15 BRAYNER, Sonia. La-
birinto do espao roma-
nesco. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira/
INL, 1979, p. 244.
no espao fronteirio entre fico e no-fico, status com que Joo do
Rio certamente sonhava e que s seria legitimado dcadas mais tarde.
3
Passamos, agora, a tecer alguns comentrios, sempre passveis
de argumentaes mais profundas, sobre as respostas dadas por al-
guns dos trinta e seis escritores, independentemente da atitude que,
eventualmente, possam ter assumido em outros textos, e do lugar e da
importncia que ocupam atualmente no quadro de nossas letras. Isso
porque, embora muitos tenham cado na anonimidade, espera de es-
tudos que analisem os altos e baixos de suas obras (se que, porventura,
meream essa avaliao), eram nomes de maior ou menor prestgio
nas cincias jurdicas, na literatura e no jornalismo. E aqui abro um
parnteses para dizer que, dentre os escritores que trafegam pelo
Momento e que hoje se encontram relegados ao esquecimento, figu-
ram: Flix Pacheco, autor de Via crucis, e que, segundo Joo do Rio,
"foi quase um sacerdote de uma igreja que tinha por Deus Cruz e
Souza" (p.152); Rodrigo Otvio, advogado, membro da Academia Bra-
sileira de Letras, autor de "Aristo", uma novela, conforme afirma, que
"ningum leu nem conhece"; Lima Campos, autor d' O confessor
supremo; Gustavo Santiago, autor de O cavaleiro do luar
l
4, "mal
acolhido pela crtica indgena" (p.263), de "Pssaros brancos" e de
"Saudades", este ltimo coletnea de poemas publicado, em 1892, em
Coimbra; Mrio Pederneiras, cujo livro de estria - Agonia - so-
freu "os maus tratos da veneranda crtica indgena" (p.201), autor, ain-
da, de Rondas noturnas, elogiado, segundo diz, por Jos Verssimo, e
de Histrias de meu casal (em fase de publicao), "histria da mi-
nha vida solitria de hoje, inspirada na delicadeza de um convvio do-
cemente sentimental das rvores e do Mar e do Amor e de meus
Filhos" (p.204); Alberto Ramos (Ode do Campeonato); Joo Luso
(Prosa); Curvelo de Mendona, que se mostra consciente da nulidade
literria de seu romance Regenerao e Rocha Pombo, cujo romance
No hospcio (1905) Sonia Brayner considera, junto com Mocidade
morta e Horto das mgoas, de Gonzaga Duque. "um dos mais repre-
sentativos exemplos de uma viso ora impressionista ora transfigurada
que se instala na fico simbolista". t5 Para maior clareza de nossa
exposio, devemos dizer que nossos comentrios incidem sobre as
trs perguntas iniciais. podendo se reportar. subsidiariamente, quarta.
Assim, sobre a relao existente entre gnese de leituras e
formalizao, possvel afirmar que muitos escritores (alguns, at com
a convico, como Mrio Pederneiras, de quem assina um testemunho
para a posteridade) aproveitaram a trama deixada em aberto pela pri-
meira pergunta para, utilizando as palavras de Raimundo Correia, "[re-
mexerem fundo] nas cinzas frias, esquecidas a um canto da memria"
(p.285). Alis, dirigindo-se aos leitores (ou a Medeiros e Albuquerque),
o prprio Joo do Rio, na seo intitulada "Depois", confirmaria esse
pendor com as seguintes palavras: "Os escritores consultados, quase
na sua totalidade, contaram com especial prazer a prpria vida. Tem
v., para sempre, um livro de consulta biogrfica" (p.295). Porm, nes-
se veio memorialstico, largamente explorado por Joo Ribeiro, Artur
Orlando, Clvis Bevilqua, Lus Edmundo, Medeiros e Albuquerque
("esta resposta est degenerando em autobiografia", diz) h recom-
pensas inesperadas, definidoras do perfil sentimental de dois escrito-
res com atuaes diferenciadas: Coelho Neto, na fico, e Slvio
Romero, na crtica literria, ambos guardando as marcas da paixo
que nutriam pelo ambiente rural em que viveram. So recordaes de
um passado ancestral radicado na natureza, ora no limiar dos mitos e
das lendas que excitam a imaginao (Coelho Neto),
Para minha formao no contriburam autores,
contriburam pessoas. At hoje, sofro a influncia do
primeiro perodo da minha infncia no serto. Foram as
histrias, as lendas, os contos ouvidos em criana, histrias
de negros cheias de pavores, lendas de caboclos palpitando
encantamentos, contos de homens brancos, a fantasia do
sol, o perfume das florestas, os sonhos dos civilizados ... A
minha fantasia o resultado da alma dos negros, dos
caboclos e dos brancos. do choque permanente entre esse
fundo complexo e a cultura literria que decorre toda minha
obra e da Baladilhas, Rapsdias, livros de uma fatura
16
absolutamente especial. (p.53)
ora buscado em um ambiente marcado por perdas familiares, em que
ganham relevo imagens ternas e lembranas meldicas (Slvio Romero).
Deixando perceber, nas entrelinhas, um certo esprito de submisso
caracterizador do ideologema da mestiagem, e que parece servir de
anteparo s anlises interpretativas que lhe concederam um prestgio
sem paralelo de representante das idias deterministas no Brasil, o
crtico literrio afirma:
16 Autor de um dos pri-
meiros romances polici-
ais brasileiros (O
mistrio), publicado em
captulos no jornal A
Folha, de Medeiros e
Albuquerque, Coelho
Neto foi considerado,
pela Semana de 22, o
mais subestimado dos es-
critores. Morreu des-
contente com a vida
literria. Com cinquenta
volumes publicados que-
la altura (chegaria a cen-
to e trinta), Coelho Neto
reflete, n' O momento
literrio, sobre sua con-
dio de "trapista do tra-
balho", imagem que
Herman Lima, citando
Paulo Dantas, abaixo re-
produz: " [Eu] saa uma
vez por semana, s pres-
sas, para no perder
tempo. As horas soa-
vam-me no mealheiro
domstico e uma, que eu
perdesse na cidade, far-
me-ia falta no fim do
ms(".). Quando venci-
do de fadiga, sentia os
olhos obscurecerem-me
em onubilaes, ou doer-
me o dorso da longa cur-
vatura em que o forava,
saa a espairecer um pou-
co no jardim, fumando
um cigarro, sombra das
rvores ou di vertindo-
me com a correria da cri-
anada. Logo, porm,
tornava ao trabalho,
passando da novela
crnica, esboando um
tema dramtico ou en-
cadeando cenas de ro-
mance." LIMA,
Herman. In: Coelho
Netto: as duas faces do
espelho. In: Coelho
Netto. Obra seleta. Rio
de Janeiro: Aguilar,
1958, p. 17.
17 Joo Ribeiro refere-
se aos Novos. Em No-
tas de um estudante,
dedica pginas a
Raimundo Correia. V.
"A arte de emendar em
Raimundo Correia". In:
RIBEIRO, Joo. Motas
de um estudante. So
Paulo: Monteiro
Lobato & C.s/d. pp.43-
50. Sobre Ribeiro, v.
tambm "O exemplo do
velho". In: FARIAS,
Marcos de (org.) . Joo
Ribeiro, o polgrafo
polimorfo. Sergipe: Se-
cretaria de Educao e
Cultura, s.d.
l8 RODRIGUES, Joo
Carlos. Op. cit., p. 55.
Resenhando O momento literrio, de Joo do Rio 1 2 ~
Quando os bois e os cavalos eram bem mansos, eu tambm
trepava na almanjarra e ajudava a cantar a alguns
tangedores.( ... ) Tudo o que sinto do povo brasileiro, todo meu
brasileirismo, todo meu nativismo vem principalmente da.
Nunca mais pude arrancar d' alma, por mais que depois
viesse a conhecer os defeitos de nossa gente, que so tambm
os meus defeitos. Outra coisa me ficou incrustada no
esprito, e com tanta tenacidade que nunca mais houve
crtica ou cincia que dali ma extirpasse: a religio. Devo
isso mucama de estimao, a quem foram, em casa de meus
avs, encarregados os desvelos de minha meninice. Ainda
hoje, existe, nonagenria, no Lagarto, ao lado de minha
me, essa adorada Antnia, a quem me acostumei a chamar
tambm de me. um dos meus dolos, dos mais recatados e
mais queridos. Nunca vi criatura to meiga e nunca vi rezar
tanto. (p.4i)
Passando ao largo dessas lembranas, entrecortadas de
imagens afetivas, alguns conferem um estatuto improvisado, pontuado
de ressonncias familiares, s suas leituras. Alegando, em tom de
blague, que "[preferia] ler um anncio de leilo a um soneto"1? (p. 24),
Joo Ribeiro, mais calmo ("Arriscaria a dizer que me recebeu com
trs pedras na mo se no tivesse a certeza de que era muito maior o
nmero delas", afirma o jornalista) faz uso de sua ironia costumeira:
[Da biblioteca de meu av] ( ... ) [que embirrava com padres
e frades], o que me atraa era uma magnfica coleo do
Panorama e a do Almanaque de Lembranas Luso-Brasileiro;
se a estes se ajuntar o Manuel Enciclopdico de Emlio
Aquiles Monteverde, que eu lia na escola, ter v. o gnesis
de todas as minhas letras, cincias e artes daquela quadra.
Confesso que no aumentei de um centil aquele patrimnio,
e em muitas coisas o dissipei e diminu. (p.2i)
Outros, sem o estofo intelectual de Joo Ribeiro apegam-se a
uma instruo caseira como Magnus Sondhal, "o escritor complicado,
cheio de palavras exticas" (p.223), autor de um livro (indito), intitulado
Assimfalou Si-nu r, "ex-colaborador de A Cidade do Rio ( ... ), esotrico,
precursor do Naturismo em nosso pas"18. Ajustando o tom de acordo
com a personalidade dos escritores pessoalmente entrevistados, Joo
do Rio transcreve o depoimento de Sondhal em pginas de um delicio-
so sarcasmo:
- No entanto sou obrigado a diz-lo (. .. ) que sou puramente
um CRIADOR, tendo posto fora toda a minha velha Erudio,
como Bagagem intil e incmoda ..
Comea o assombro. Curvo-me. O Mago continua:
- A minha formao literria, artstica e filosfica foi, em rigor,
o resultado de uma excepcional Educao, fornecida por minha
Me, um tipo superior- uma Poetisa ilustrada. (p.223)
Porm, o que se l, n' O momento, a indisfaravel predileo
por romancistas e poetas estrangeiros e, para falar com Machado de
Assis, "no se fazendo aqui livros de filosofia, de lingstica ( ... ), de
crtica literria, de alta poltica e outras assim"19 por outras figuras
(filsofos e socilogos) consagradas do pensamento europeu: france-
ses, sobretudo; ingleses, alemes, espanhis, russos, italianos e portu-
gueses, em menor nmero. Considerando a influncia da cultura
francesa na elite brasileira, conforme tm enfocado estudos crticos
ou de carter histrico-cultural abalizados, seria lcito esperar que os
escritores selecionados por Joo do Rio (no nos cabe, aqui, julgar
seus critrios de escolha),20 no buscassem um claro sentido de obser-
vao, ou seja, um quadro de referncias, um conjunto de expectativas
e de teorias, em nossa realidade. Ainda assim, ao buscarmos as linha-
gens literrias de origem, surpreendeu-nos o inacreditvel acervo de
obras estrangeiras, lidas, provavelmente em grande parte, no original,21 o
que nos leva a crer que possuam um amplo domnio das lnguas fran-
cesa, inglesa, alem, espanhola, russa e italiana. L-se com desenvol-
tura - a relao longa, alm dos poetas e dramaturgos greco-latinos
(Sousa Bandeira lamenta ter lido Homero, Aristfanes, Sfocles,
squilo, Horcio e Plauto atravs de tradues), Montaigne, Rabelais,
Victor Hugo (Os miserveis e Nossa Senhora de Paris so os mais
citados), Eugene Sue, Richepin, Alexandre Dumas, Renan, Taine,
Augusto Comte, Moliere, Anatole France, Zola, os Goncourt, Ribot,
Paul Bourget, Lecomte de Lisle, Amiel, Maupassant, Michelet, Voltaire,
Jules Verne, Musset, Chateaubriand, Mme. De Stael, Lamartine,
Diderot, Mirabeau, Montesquieu, D'Holbach, Thophile Gautier, Sully
Prudhomme, Baudelaire, Verlaine, Flaubert (Jlia de Almeida leu
Flaubert aconselhada pelo marido, Filinto de Almeida), Heredia, George
Sand; Shakespeare, Byron, Shelley, Stuart Mill, Darwin; Schiller, Heine,
Nietzsche, Kant, Shopenhauer, Goethe, Max Stirner; Cervantes;
D' Annunzio, Dante, Petrarca; Tolstoi e Dostoievsky; Cames, Frei Lus
de Sousa, Antero de Quental, Fialho, Herculano, Garret, Ortigo, Ea
de Queirs, Camilo Castello Branco, e, finalmente, Maeterlinck, poeta
belga.
22
19 ASSIS, Machado de.
Instinto de nacionali-
dade. In:ASSIS, Macha-
do de. Crtica literria.
Rio de Janeiro! So
Paulo! Porto Alegre:
Jackson INC., 1951, p.
141.
20 Alm de Jos
Verissimo, desse univer-
so esto ausentes, por
motivo de viagem ou
outros, Graa Aranha,
Machado de Assis, Alu-
sio Azevedo, Artur
Azevedo, Alberto de
Oliveira, Gonzaga Du-
que e Emlio de
Menezes. Lima Barreto
e Monteiro Lobato ain-
da no haviam iniciado
suas carreiras literrias.
De todo modo, teriam
srias divergncias com
Joo do Rio. "Por falar
em semelhante paqui-
derme" (Joo do Rio),
diz Lima Barreto ( ... ),
"eu tenho notcias de
que j no se tem conta
de homem de letras, se-
no para arranjar pro-
pinas com os ministros
e presidentes de Estado
ou seno para receber
sorrisos das moas bran-
cas botafoganas daqui
- muitas das quais,
como ele, escondem a
me e o pai". CAVA-
LHEIRO, Edgar. A cor-
respondncia entre
Monteiro Lobato e
Lima Barreto. Rio de
Janeiro: Departamento
de Imprensa Nacional.
Os Cadernos de Cultu-
ra, 1955, p. 22.
21 Pouco podemos dizer
sobre uma "histria"
das tradues no Brasil.
Em meio a condies
laboriosas e dificeis,
Maria Lgia Coelho
Prado surpreende-se
com o fato de que a Jun-
ta Administrativa da
ento denominada Im-
presso Rgia, inicial-
mente ocupada com a
traduo de compndi-
os e de manuais das ci-
ncias mdicas e exatas,
tenha liberado a tradu-
o de novelas, de con-
tedo desviante aos
bons costumes, suposta-
mente destinadas a um
pblico feminino. PRA-
DO, Maria Lgia Coe-
lho. "Lendo novelas no
Brasil Joanino". In:
PRADO, Maria Lgia
Coelho. Amrica Lati-
na no sculo XIX. Tra-
mas, Telas e Textos. So
Paulo: EDUSP, 1999, p.
119-149.
22 A relao no se en-
contra periodizada. Ex-
clumos uma grande
quantidade de escritores
citados quase que exclu-
sivamente por Slvio
Romero e Medeiros e
Albuquerque Conforme
assinala Antonio
Candido, l-se tambm
bastante no plano naci-
onal, estritamente fa-
lando. Entre 1875 e
1922, mais ou menos,
estende-se um perodo
rico e diversificado, -
o primeiro, em nossa li-
teratura, que apresen-
ta um panorama
completo da vida lite-
rria, com todos os g-
neros florescendo, com
as instituies culturais
se multiplicando, com
peridicos numerosos e
relativamente lidos.
Candido, Antonio. Op.
cit., p. 89.
23 "Ningum ousou dizer
o nome maldito de
Wilde", diz Rodrigues.
RODRIGUES, Joo
Carlos. Op cit., p.56.
Wilde, de quem Joo do
Rio iria publicar, prova-
velmente da verso
francesa, Salom, fale-
ceu em 1900. De
Profundis surge, postu-
mamente, em 1905.
o largo espao e o altssimo valor conferido a romancistas, e a
poetas estrangeiros merecem alguns comentrios esclarecedores. Em
primeiro lugar. trata-se, como se v, de um amplo repertrio de leituras
que, se bem atentarmos, origina-se no perodo renascentista (Rabelais
e Montaigne) e. exceo de Jean Richepin (1849-1926) e Thodule
Ribot (este ltimo com bom trnsito no "Prefcio Interessantssimo"
marioandradino)_ parece estacionar em torno de 1880.
23
possvel,
ento. deduzir que ainda no aportavam por aqui os sinais avant-
COllrellrs da yanguarda. europia, que j comeavam a acontecer no
interior do cenrio artstico de Paris, para onde afluam escritores e
artistas vindos tanto das proyncias quanto de pases prximos, imbu-
dos da necessidade de promover uma renovao radical na arte. Em
segundo lugar, no se nota, principalmente nos escritores que citam
exausto autores estrangeiros, qualquer procedimento crtico, qualquer
rigor analtico, breve porm penetrante, qualquer meno esttica que
possa vir esclarecer a "certeza" da influncia, ou que pelo menos jus-
tifique quais os impulsos que os moveram a escolher seus escritores
prediletos, muitos dos quais apresentam convices artsticas
conflitantes com aquelas que, se imagina, os escritores entrevistados
pareciam professar. No se intenta aqui comparar suas preferncias
corrente literria por eles perfilhada (parnasianismo, nefelibatismo,
naturalismo etc.) mesmo porque desconhecemos grande parte de suas
produes integrais, dificilmente encontrveis no mercado editorial.
Trata-se apenas de sublinhar, mesmo no que concerne a escritores
mais conhecidos, que elas no se expressam de forma organizada. Ci-
tamos quatro exemplos ilustrativos, retirados respectivamente de In-
gls de Sousa, Garcia Redondo, Raimundo Correia e Joo Luso:
Os autores que mais contribuiram para minha formao
literria, diz Ingls de Sousa, foram Erckmann-Chatrian,
Balzac, Dickens, Flaubert e Daudet. (p.2I2)
No quero fazer uma autobiografia, mas posso agora,
resumindo, dizer que os escritores que mais influncia
exerceram para minha formao literria foram: Gonalves
Crespo, Joo Penha, Ramalho Ortigo, Ea de Queirs,
Alencar, Edgar Poe, Henri Heine, Th. Gautier, Guy de
Maupassant, Vitor Hugo, Bartrina, Byron, Shelley, e De
Amicis. (Garcia Redondo, p.I69)
Por muito tempo oscilei entre [Hugo e Gautier]. Se um parecia
desobrigar-me de ter maior flego, o outro parecia desculpar-me de
no ser menos imperfeito. No me pude gabar nunca de lhes conhecer
a obra inteira; mas do pouco que fiz muito lhes devo. (Raimundo Cor-
reia, p.286)
Quais os autores que mais influram na minha formao Zola,
Flaubert, Maupasant, Ea de Queirs e muitos outros. (p.191)
Em terceiro lugar, registre-se a presena menor de escritores
portugueses, citados por poucos e com parcimnia, o que parece indi-
car sua magra acolhida dentro do pensamento literrio brasileiro (dava
o Brasil um leve aceno de despedida s amarras portuguesas?). E,
nessa ordem de idias, foi possvel tambm observar a pouca circula-
o de escritores brasileiros, apenas limitada gerao romntica, e
sempre lembrados por aqueles que preferiam se manter distncia
dos Novos, para bem longe das abstraes nefelibatas ou por aqueles
mais voltados para uma investigao crtica de nossa literatura: Jlia
de Almeida, Clvis Bevilqua, Nestor Vitor, Lima Campos, padre
Severiano Ribeiro (a ausncia de Bilac desta relao deve-se ao fato
d' "A Musa Perfeita", como o chama Joo do Rio, ter, como autores
prediletos, Renan e Cervantes).
Na trilha dos comentrios anteriores, possvel j levantar a
hiptese, a crer na fiabilidade das respostas, de que ao escolherem, de
forma radical, seus escritores preferidos no mbito das literaturas de
lnguas estrangeiras, com a quase excluso da literatura portuguesa,
procuravam ascender posio de homens cultos, intelectualmente
preparados, bem informados, antenados com as idias importadas dos
grandes centros universais europeus. Se, por um lado, tais prefernci-
as denotam, positivamente, o interesse de pr-se em dia com o circuito
internacional de produo intelectual, por outro, h o risco de desvalo-
rizar a sociedade em que se vive. Pois, em sentido inverso, o Brasil
quando nomeado, aparece como uma cultura inarrredavelmente atra-
sada, uma "botoculndia", segundo Flix Pacheco, ou, conforme afir-
ma Joo Ribeiro, ao aludir s coteries, quele esprito sectrio
caracterizador do perodo, como "uma sociedade primitiva e guerreira
( ... ) em que a regra eliminar os discordantes. (p.25, grifo de Joo
do Rio). Retoma-se, ainda, os termos assinalados no princpio deste
trabalho, altamente depreciativos com que se refere crtica literria
brasileira, classificada de "indgena", sinnimo de no-europia, no-
civilizada, portanto inferior. Inserido nesse contexto Elsio de Carvalho
parece confirmar sua complicda trajetria intelectual, ou, nas pala-
vras de Antonio Candido, "a grande salada, [sua] estranha evolu0
24
":
24 o prprio Elsio se
declarou anarquista -
de um anarquismo
passageiro e confuso -
, ligado em parte sua
adeso escola poti-
ca francesa chamada
Naturismo ( ... ). Mas
como (ainda a exemplo
da moda francesa) so-
freu tambm a influn-
cia de Stirner e
Nietzsche, misturou-o a
um anarquismo aristo-
crtico e individualista,
que associado a seu
este ti cismo recalcado
acabou desandando
num esnobismo de
diletante e, mais tarde,
num nacionalismo re-
acionrio, afidalgado e
racista. Grande salada,
estranha evoluo,
como se v. CANDIDO,
Antonio. "Radicais de
ocasio". In: CAN-
DIDO, Antonio. Tere-
sina etc. Rio de Ianeiro:
Paz e Terra, 1980, p. 87.
25 Arroni Prado mostra
como a postura de Elsio
de Carvalho indica um
certo descomprome-
timento com a proble-
mtica brasileira: Mas
esse "rebelde por instin-
to, por temperamento,
por pessoal vontade de
vida", como sempre fez
questo de definir-se,
nunca deixou de ser o
erudito d' "A Meridio-
nal", a ponto de auto-
excluir-se da literatura
brasileira por entender
que todas as suas influ-
ncias o qualificavam
como um esprito euro-
peu. PRADO, Antonio
Arnoni. Itinerrio de
uma falsa vanguarda.
Os dissidentes, a Sema-
na e o Integralismo. So
Paulo : Brasiliense,
1983, p. 16.
Li e leio continuamente as mximas de Epteto, Helvetius,
Chamfort e La Rochefoucauld. Conheo muito
superficialmente a literatura clssica. Zola, escritor que eu
detestava e combatia ... sem nunca o ter lido, empolgou-me
de emoo ( ... ). Zola ( ... ) foi um dos espritos que mais
influiram na minha primeira formao intelectual, mas essa
influncia no persiste. Prefiro Mirbeau e Anatole France,
os mestres admirveis do romance moderno ( ... ). Os escritos
de Proudhon, Bakunin, Kropotkin, Machay, Tucker, Rclus,
etc. fizeram de mim um anarquista convicto; e Buchner,
Spencer, d' Holbach, Lange, Diderot, etc., converteram-me
num ateu convicto. (p.233-34-35)
Em seguida, confirmando a tese de Antonio Arnoni Prad0
2s
, con-
clui: "Como vistes, no citei nenhum escritor brasileiro entre os que
mais influram na minha formao literria e isto muito naturalmente,
crede com sinceridade, porque no sofri a influncia de nenhum de-
les". (p.239)
fcil, porm, perceber, agregados, Nestor Vtor, Artur Orlando
e Sousa Bandeira, pela disposio de tornarem suas notaes um pou-
co mais precisas. O primeiro, descrito por Joo do Rio como uma tem-
peramento irrequieto que os ares de Paris apaziguou, ressalta os poetas
romnticos brasileiros e sua dedicao a Cruz e Sousa ("Quando nos
encontramos, as minhas tendncias j se achavam definidas". p.109);
o segundo discerne, em Cervantes, a funo do riso, abominado pela
Escola ("O professor, por fora da disciplina, capricha em no rir".
p.126) e o terceiro "em carta longa e brilhante" (p.248) procura resu-
mir estilos e apontar nuanas.
Se, presuntivamente, todo escritor comea por um processo de
resignificao de seus modelos, foi bastante um primeiro relance para
se perceber que, n' O momento, a gnese de leituras no foi bebida
nem saciada em fontes literrias brasileiras, ao contrrio, por exemplo,
do que ocorreu com uma literatura ancestral como a francesa, onde as
mudanas estilsticas atendem, em parte, ao que j foi anteriormente
conseguido, e esto sempre prontas a receber acrscimos ou a proje-
tar o trmino daquilo que faltou ou do que ficou subentendido.
4
Poder-se-ia imaginar, muito coerentemente, que, das leituras fei-
tas, fossem extradas idias originais e produtivas para que se pudesse
examinar, de mais perto. o local. sntese espontnea da assimilao e
da transformao de tendncias e estilos gestados alhures. Tristo
de Athayde mostra como a histria das idias estticas no Brasil foi
subsidiria.
Considerada em bloco, e sem penetrarmos em sua realidade
essencial e efetiva, que sempre o indivduo, certo que
no tivemos em nossa historia uma literatura espontnea,
que viesse a lume naturalmente, como produto do solo em
que nascia e como frutificao natural da civilizao em
marcha. Tivemos, pelo contrrio, e semelhana das
26
instituies sociais, uma literatura transplantada.
Em termos genricos, possvel afirmar que uma literatura
transplantada procura manter, tanto quanto possvel intacto, o centro
do qual ela depende e que, consequentemente, no ocupa um posto
proeminente em equilbrio com outros centros; no aponta erros nem
preconceitos sem que observe como os centros se comportam; no
consegue erguer antecipaes, para ela infundadas. Desse modo, pode-
se chegar a entender por que as respostas dadas terceira e quarta
questes so tratadas sem muita diversidade de matizes. Alm de sua
dimenso "oracular", o que as une o fato de abrangerem uma viso
crtica da literatura brasileira naquele perodo, delas fazendo emergir,
para retomar as palavras j ditas anteriormente por Joo do Rio, o que
pensavam ou no pensavam os caros dolos de nossa arte. As
marcas desses matizes aparecem, ora mais ntidas, ora menos, mas
sempre compondo um todo coerente: 1) Na atmosfera do elogio mtuo
entre pares ou, inversamente, nas ofensas dirigidas aos adversrios (
"Nunca o Brasil intelectual, diz acertadamente Gustavo Santiago, an-
dou um quarto de hora mais belicoso". p.265); na defesa, generaliza-
da, da unidade nacional e, paradoxalmente, no trusmo de que somos
uma "raa" (termo tainiano), uma nacionalidade em formao, argu-
mento que conduz fatalmente ao enaltecimento das letras estrangei-
ras, especificamente francesas; numa prolixidade generalizada que
contrasta com a clareza e a elegncia do dizer em Coelho Neto ou na
pura e simples indeciso como bem frisa, em tom sincero, Artur Orlando,
expressando-a em pouqussimas palavras e em francs (nada mais
natural do que ter um estilo chiquemente afrancesado): "Tenho minhas
simpatias mas entre umas e outras, mon coeur balance ( ... ). Estou
como o burro de Buridan, o mais filsofo dos burros: no sei para que
lado me vire". (p.127)
O essencial a reter nesse ponto que esse conjunto de matizes
ocultava naquela ocasio uma definio conceitual da literatura brasileira.
26 ATAHYDE, Tristo
de. "Antecedentes e ana-
logias". In: ATAHYDE,
Tristo de. Afonso
Arinos. Rio de Janeirol
Lisboa 1 Porto: Anurio
do Brasil 1 Seara Nova 1
Renascena, 1922, capo
VI, p. 113. Sobre o crti-
co, v. LAFET, Joo
Luiz. 1930: A crtica e o
modernismo. So Paulo:
Ed. 341 Duas Cidades,
2000.
Assim, no terreno das injrias e dos encmios mtuos que, em
diferentes lugares, perpassam os textos, no h lugar para muitas des-
cobertas. Apenas sua leitura torna-se extremamente divertida e agra-
dvel. Pois no se vem argumentos slidos que acenem para o
comprometimento com a "formao literria". Desse modo, excees
feitas a Nestor Vitor, Fbio Luso, Olav Bilac, Coelho Neto, Lus
Edmundo, as respostas terceira questo caem nos inevitveis juzos
valorativos de cunho impressionista, sujeitos s emoes do gostar e
do no gostar e que, quando dirigidos nominalmente aos opositores,
demonstram pouca ou nenhuma preocupao tica. Jlio Afrnio (Afr-
nio Peixoto) e Silva Ramos, "[cujo] bigode branco [lembrava] o de
Edmond Goncourt e [cuja] voz [ganhava] um sonoro sotaque alfacinha"
(p. 161) - nas notaes personalssimas de Joo do Rio - no so,
de modo algum, alm de Gustavo Santiago, os nicos exemplos
ilustrativos do clima de rivalidade existente.
Respeito a luta entre novos e definitivos, nada h a dizer de
novo, porque isso j definitivo: os que chegaram e
venceram esto senhores da situao; os que chegam e os
agridem desejam aquela vitria e esta situao. Isto se faz
as (sic) vezes com talento, mas, entretanto, com pouco esprito
e muito insulto. (p. 271, grifas do autor.)
Demais, brigas de literatos poder hav-las, lutas de escolas
que no; por muitssimas razes, das quais apontarei
apenas a primeira; que no Brasil no h escolas.
Se polmicas houvesse, claro que a razo estaria com
certeza da parte dos que pensam como eu, e que seriam eles
os vencedores; porque h muito que estou convencido desta
verdade profundssima, que constitui o princpio fundamental
da crtica entre ns: os nossos amigos so uns gnios, os
outros gnios, os outros so todos uns alardes. (p.162)
o ponto chave da discusso est, contudo, em situar nacionalis-
mo e regionalismo em posies extremadas, vendo esse ltirpo como
um enclave na construo da unidade nacional. Entenda-se, porm,
que o regionalismo, de que se falava, estava restrito voz de Frankilin
Tvora, conforme j mostrado, que clamava por uma literatura ten-
dente representao e ilustrao de espaos regionais, social e
culturalmente diferenciados. E, apesar de os cenculos e os grmios
literrios no constiturem, aos olhos de hoje, ameaas srias - na
medida em que no operavam uma renovao dos princpios da criao
literria em voga - a questo angariou foros de discusso, em virtude
de apontar para uma eventual cissiparidade da literatura brasileira.
Para Antonio Candido, a figurao regionalista desenvolvida no
perodo no possua uma preciso artstica convincente, apenas atingi-
da por Simes Lopes Neto.
Pouco depois [do Romantismo} surgiu o regionalismo na
fico, assinalando as peculiaridades locais e mostrando
cada uma delas como outras tantas maneiras de ser
brasileiro. ( ... ) Essa linhagem especificadora percorre a
histria da nossa literatura com momentos de maior ou menor
significado. No sculo XIX teve um importante sentido social
de reconhecimento do Pas. No comeo do sculo XX, sob o
nome de "literatura sertaneja" tornou-se na maioria dos
casos uma subliteratura vulgar, explorando o pitoresco
conforme o ngulo duvidoso do exotismo, paternalista,
patrioteiro e sentimental. Creio que apenas Simes Lopes
Neto fez fico realmente boa dentro desse enquadramento
comprometido, porque soube, entre outras coisas, escolher
os ngulos narrativos corretos, que identificavam o narrador
com a personagem e, assim, suprimiam a distncia
paternalista e a dicotomia entre o discurso direto ("popular")
27
e o indireto ("culto").
Ainda assim, no era possvel, para o pensamento intelectual da
poca, lidar com nossas diferenas, ou seja, conceber uma literatura
verdadeiramente nacional constituda de formas expressivas que, de
modo complexo, se articulam com diversos estratos socioculturais, no
interior de uma mesma sociedade.
Arnoni Prado mostra-nos como as noes de nacionalismo e de
cosmopolitismo eram manipuladas por uma "falsa vanguarda", de for-
ma a camuflar as contradies do Pas.
Da perspectiva em que venho alinhando a questo,
acrescento que nacionalismo e cosmopolitismo combinam-
se a [nesse perodo} como duas foras de um mesmo
processo de conteno: pelo primeiro, legitimava-se o
interesse das elites em anular os vrios desequilbrios
regionais, para dilu-los no projeto ideolgico de um novo
tempo da unidade nacional; pelo segundo, retomava-se o
cacoete europeizante da burguesia ilustrada em as censo,
para impor s reformas um modo de ruptura que no chegava
28
ao antagonismo.
"Os brasileiros e a lite-
ratura latino-america-
na". So Paulo: Novos
Estudos CEBRAP, dez.
1981, v.l.1, p. 61. Gri-
fo do Autor.
28 PRADO, Antonio
Arnoni. Op. cit., p.9.
Trazendo a questo para o plano da literatura, um ponto impor-
tante, mas analiticamente frgil, reside na maneira de dar formulaes
abstratas a um conceito to amplo quanto o de nacionalismo literrio,
posto em termos tais que no possvel buscar nele incurses estti-
cas propriamente ditas, acoplado, como est, idia de que somos
"uma raa em formao", em processo de conhecimento. Assim, n' O
momento, a soluo para se eliminar as vertentes regionais vai ser
buscada na idia de que "tudo um", argumento que decerto conotava,
para nosso nascente pas republicano, a afirmao de que ele compu-
nha um sistema coeso, um bloco nico, uma unidade completa. Dentre
as trinta e trs respostas contrrias s chamadas "literaturas estadu-
ais" - todas dignas de serem citadas - seleciono apenas, em bloco e
de maneira resumida, quatro. Respectivamente, a de Slvio Romero,
que, anteriormente, em rpidas pinceladas verbais, j havia definido
seu temperamento "regional" ("Palavra de tabaru no volta atrs",
p.38; "Desculpe a rude franqueza de nortista", p.48); a de Curvelo de
Mendona, enaltecendo sentimentos cvicos; de Elsio de Carvalho; de
Medeiros e Albuquerque e, finalmente, de Pedro Couto.
A funo das provncias ( ... ) a de produzirem a variedada
na unidade e forneceram Capital os seus melhores talentos.
(p.49 )
A formosa lngua de Cames e o sentimento inato da unidade
nacional, que todo bom brasileiro em regra possui, salvam-
nos dessas veleidades ridculas de literaturas estaduais.
(p.148)
No acredito que a obra literria que se faz nos Estados
venha a criar literatura parte.( ... ) Mas nem S. Paulo, nem
Pernambuco, nem Paran, (sic) apresentam elementos
capazes de delimitar-se da grande corrente central do Rio.
(p.246-47)
De fato, no creio que os Estados possam criar literatura
sua. Isto admitir seria desconhecer a influncia que a Capital
Federal exerce intensamente nos vrios departamentos do
Brasil, em todos os ramos de atividade. ela que, como
intermediria, lana aos Estados, mais ou menos modificados,
os frutos do meio literrio europeu, sobretudo francs.
(p.119)
Relacionando o enunciado da 3
11
pergunta com a resposta dada
por Pedro Couto, percebe-se uma rede de significaes culturais em
que o Rio de Janeiro, sempre tido como o centro de incremento artsti-
co-literrio que foi, tambm o difusor das modas europias. Junto
vem a idia de que no havia sinais, horizontes, para a literatura brasi-
leira seno aqueles hauridos em padres literrios vindos de Paris:
"Estamos espera", diz Mrio Pederneiras, "que a Idia Nova nos
chegue pelos prximos transatlnticos franceses". (p.204)29. Ressalto
apenas, a verve ferina de Afrnio Peixoto, o posicionamento de Gui-
mares Passos e as colocaes de Medeiros e Albuquerque, por anun-
ciar, em um universo cheio de repeties, o advento de uma nova era,
na qual nos situamos, gerada pelo acelerado desenvolvimento dos mei-
os de comunicao.
No creio que o desenvolvimento dos centros literrios dos
Estados possam criar literaturas parte; a identidade da
lngua, a uniformidade dos costumes, a mesma tendncia
imitadora dos defeitos franceses bastam para assegurar a
unidade literria do Brasil. (p.271- 72 )
O Brasil atravessa um perodo absolutamente estacionrio.
No h luta de escolas, no h mesmo escolas novas, poesia
de ao e outras histrias. Ainda estamos com (sic) que os
traquinas de caf chamam os velhos - Alusio Azevedo no
romance, Bilac e Alberto de Oliveira no verso. ( ... ) Coelho
Neto, por exemplo, um admirvel artista, mas no um
romancista; Alusio no tem um romance verdadeiramente
romance com a nota individual; Araripe Jnior anda a ler
tanto que acaba no sabendo como escrever. A impresso
da Frana esmaga tudo. (p.138)
( ... ) Creio que se pode afirmar que no temos propriamente
uma literatura nacional, embora haja livros escritos em
excelente portugus por bons poetas e bons prosadores
brasileiros. No h, tambm, literaturas regionais nos
Estados.
Nenhum deles um foco civilizao parte, bastante forte a
autnomo, para sustentar uma escola.
Quando, pela difuso geral da cultura, ns passarmos a ter
uma literatura brasileira e ( ... ) a nacionalidade brasileira
se tiver constitudo, tambm os meios de comunicao j
sero to ativos e constantes que a literatura brasileira ser
apenas o reflexo no Brasil de idias universais, sem nada de
muito caracterstico. (p. 71)
Olavo Bilac, que, "todo vestido de linho branco, a camisa alva
com punhos e colarinhos duros" (p.lI), recebeu Joo do Rio em sua
29 Avesso a influncias
estrangeiras, Monteiro
Lobato, em carta a
Alberto Rangel, diz:
"Manda-me notcias
desse Paris mirabolante
e fantstico que nunca
verei ... nem tenho dese-
jos de ver". Apud BRO-
CA, Brito. A vida
literria no Brasil -
1900. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1960, 2
ed., p. 100.
10 Segundo Magalhes
Jr., essa descrio, aqui
apenas resumida, sur-
preenderia Olavo Bilac:
"Onde ele foi achar
tanto luxo?" JR, Maga-
lhes. Op. cit. p. 49.
Contudo ela deve estar
de acordo com a
fidalguia que parece ca-
racterizar o poeta e que,
de certo modo,
transparece em recente
estudo de Antonio
Dimas em que contrape
a concepo dicotmica
natureza x civilizao,
em Bilac: "( ... ) quero
ver despenhadeiros e al-
cantis, rios e capoeires:
- mas quero ver tudo isso
sem incmodo, debrua-
do a uma janela, de den-
tro de uma sala que haja
poltronas, e livros e ta-
petes, e copos de cris-
tal. .. ". Apud DIMAS,
Antonio. "Bilac entre
Rio e Canudos".
AGUIAR, Flvio et aIli
(org.). Gneros de fron-
teira. So Paulo: Xam,
1997, p. 29.
residncia - excelente ocasio, alis, para que o jornalista tecesse
comentrios personalssimos acerca de seus entrevistados e do ambi-
ente em que vivia, cujas paredes estavam revestidas de "caquemonos
do Japo, colchas de seda cor d' ouro velho ( ... ), tendo "ao centro a
mesa em que escreve o poeta, muito limpa e qQase muito pequena, de
canela preta" (p.ll)3. Reconhece, com amargura ( Joo do Rio quem
primeiro anota), mas sem uma conscincia de "revolta", a fragilidade
de nossa literatura. Note-se como os preceitos artsticos franceses
so aceitos e endossados a ponto de adquirirem um carter
dogmatizador.
- Que queres tu, meu amigo? Ns nunca tivemos
propriamente uma literatura. Temos imitaes, cpias,
reflexos. Onde o escritor que no recorde outro escritor
estrangeiro, onde a escola que seja nossa? Eu amo entre os
poetas brasileiros Gonalves Dias e Alberto de Oliveira, a
quem copiei muito em criana, mas no poderei garantir que
eles no sejam produtos de outro meio. H de resto
explicaes para o fato. Somos uma raa em formao, na
qual lutam pela supremacia diversos elementos tnicos. No
pode haver uma literatura original, sem que a raa esteja
formada ( ... ). Ns nos regulamos pela Frana. A Frana no
tem agora lutas de escola, ns tambm no; a Frana tem
alguns moos extravagantes, ns tambm; h uma tendncia
mais forte, a tendncia humanitria, ns comeamos a fazer
livros socialistas. Esta ltima corrente arrasta, no mundo,
todos quantos se apercebem da angstia dos pobres e do
sofrimento dos humildes. (p.14-15)
Contudo, Fbio Luz que lana, utilizando umjogo de palavras,
uma luz sobre problema da apropriao de nossas formas artsticas.
Sem fazer quase uso de amplificaes retricas e de citaes
exdrxulas, assim se expressa:
Acredito, entretanto, que um vigoroso movimento, seno e
consciente, se vai fazendo para dar arte um cunho social
e humano, que h de predominar, abandonados os requintes
da perfeio manual e mecnica, to em voga, bem
caracterizados pela modelagem perfeita das esttuas de
nossas praas, sem um sopro de inspirao artstica na
concepo, nem como smbolos, nem como verdade, pela falta
absoluta de sinceridade, incapazes de provocar sensaes
fortes e duradouras e sentimentos elevados. Arte de filigrana
- bela para ver e inteiramente intil - boa arrumao de
palavras, paisagens sem figuras, figuras sem a iluminao
do olhar. (p. 188)
preciso ver, ainda, nesse contexto, a figura de Machado de
Assis, que se esquivou de responder ao inqurito: ("- Perdes o tem-
po, o Machado no responde ... ", p.289). Situado em um patamar que
s um escritor livre de todas as coeres estilsticas externas poderia
alcanar, Machado, "o homem mais frio deste mundo, o tipo de vinho
extra-dry, champanhe regelado e ultra-sco"31, recebe parcas men-
es. Sua perfeio tcnica, to sinistramente tortuosa, com a qual -
j mostrou Roberto Schwarz
32
- respondeu s contradies histri-
cas de sua poca, um enigma da autonomia literria. Um equvoco
esttico. Ainda assim, Afrnio Peixoto reserva-o, junto com Anatole
France e Ea de Queirs, para "a intimidade de todas as horas",
exceo dos "dias festivos, dedicados a d' Annunzio e a Maeterlinck
(p.269); Clvis Bevilqua cita-o conforme vimos apressadamente
(p.l02); Sousa Bandeira fixa-o apenas como um poeta que
pagou o seu tributo ao simbolismo sem a forma enigmtica
dos epgonos, atravessou todas as escolas e todas as pocas
sem perder a originalidade, por assim dizer casta do seu
esprito e chegou at ns com toda a fora de um (sic) pujante
individualidade, servido por uma linguagem simples, ldima
sem gramatiquices, o qual faz dele um verdadeiro escritor
clssico. (p.253)
Mas o obscuro padre Severiano de Resende, "o nosso
Huysmans", como diz Joo do Rio (p.128), que apreende algumas de
suas marcas estilsticas inovadoras:
H Machado de Assis: a gente o l confiantemente, a sua
psicologia calma cala uma forma elegante, e a sua
linguagem, que dele, podia ter por divisa o in medi o consistit
virtus, que, se no entusiasma, no escandaliza. o nico
prosador honesto que temos e o nico observador de almas
que possumos. Mas no um profundo. Alusio Azevedo
zolaizou assaz, num estilo em que eu reconheo o relampejo
de um estro real. (p.131)
31 Ningum comparti-
lhou, como sabido, a
convivncia de Macha-
do de Assis. A citao
trazida por Raimundo de
Menezes, que reproduz
as palavras de Jos Ma-
ria Martins Fontes,
rememorando uma noi-
te em que, no salo do
"Jornal do Comrcio",
Olavo Bilac recitou,
perfeio, "O Corvo",
de Poe ( provavelmen-
te na traduo do pr-
prio Machado) e foi, por
ele, cumprimentado.
MENEZES, Raimundo
de. Bastos Tigre e la
belle poque. So Pau-
lo: EDART, 1966, p.
186.
32 SCHWARZ, Roberto.
Ao vencedor as batatas.
So Paulo: Duas Cida-
des, 2 ed., 1981.
33 BRITO, Mrio da Sil-
va. Histria do Moder-
nismo brasileiro.
Antecedentes da arte
moderna. Rio de Janei-
ro: Civilizao Brasilei-
ra, 1974, 4 ed., p.21-22.
Notvel pela capacidade de captar, sinteticamente, a falta de
rumos definidos para a literatura brasileira, Joo do Rio, esperando
formulaes mais ambiciosas que dessem sustentao a seu projeto
individual, no mascara sua decepo: "A verdade que cada um cui-
da de si. A poca de um individualismo hiperestsico. H a estagna-
o dos corrilhos literrios, mas a fria de aparecer s - prodigiosa."
(p.296) Percebeu, no fundo, que no havia inferncias instigadas pelos
novos tempos, conforme palavras de Mrio da Silva Brito: "A Musa
perfeita, encarnada em Bilac, e a Musa Mstica, representada por
Alphonsus de Guimares, empalideciam. que outros tempos chega-
vam e, com eles, outros desejos estticos, outra sociedade se estruturava
e outras artes dela nasceriam"33.
Nota-se, n' O momento literrio, um encurralamento da litera-
tura brasileira, em face da literatura hegemnica europia, o que impe-
de os escritores entrevistados, com poucas excees, explicitar a
natureza de nossas formas literrias, e, em decorrncia, atribuir-lhe
um papel conceitual. Opera-se com idias que funcionam como posi-
es dogmticas. O que sobressai, com afinco e poucas variaes em
quase todas as respostas, so as rivalidades internas, essenciais ao
conjunto da anlise, mas que, no fundo, apenas concorreram para manter
inalterados procedimentos estticos epigonais, pois no se nota o en-
sejo de se buscar uma renovao formal autenticamente criadora. Por
outro lado, h, no possvel negar, a conscincia de que, historica-
mente, nossa literatura no havia sido construda. Os intrincados cami-
nhos das respostas fornecidas por um nmero excessivo de escritores
entrevistados, ainda esto para ser descobertos. Salvam-nos, enfim,
as palavras de Raimundo Correia, fechando, podemos dizer, proposi-
talmente, o volume.
Ai tem v., meu caro, as respostas que aos seus quesitos eu
posso dar. Se no prestam, acabou-se.
Estou salvo ao menos pela boa inteno que tive de lhe ser
agradvel. Vivo muito ocupado agora e as minhas ocupaes
no me do lugar para mais e melhor. (p.287)
So palavras que nos servem, em ltima anlise, de consolo.
Restou-nos, pois, o caminho da indagao, caminho trilhado por Joo
do Rio, a que s, mais tarde, outros, mais unidos, iriam responder.
o custo e o preo do desleixo:
trabalho e produo
n I A hora da estrela
Hermenegildo Jos Bastos
Universidade de Braslia
Onde caberia um galo a cocoricar naquelas pa-
ragens ressequidas de artigos por atacado de
exportao e importao?
A hora da estrela, p.30
A Rdio Relgio diz que d a hora certa, cultura
e anncios. Que quer dizer cultura?
A hora da estrela, p.50
1
o poder de argumentao da voz narrativa pe em ao doutrinas
filosficas e morais e concepes estticas. Contradizendo o imenso
esforo desprendido na argumentao, o texto diz pretender uma pura
entrega ao inefvel ou, enredando-se ainda mais no conflito, exibe-se
como parte do reino da banalizao da indstria da cultura.
o narrador se apega, de modo agnico, tradio da alta cultu-
ra, convoca-a como elemento de identificao, mas deve conviver com
a cultura de massa de cujo mundo brota a personagem. Isso no seria
to relevante se de fato a alta cultura e a cultura de massa estivessem
nitidamente separadas, e o narrador pudesse demarcar os seus espa-
os. Mas as fronteiras foram invadidas. O narrador tambm vive na
rbita da cultura de massa, respira o seu ar sufocante. A cultura de
massa no apenas um assunto externo sua narrativa, a atividade de
narrar contaminada por ela.
O inefvel e a banalidade confluem? Essas contradies e para-
doxos no cessam de atuar, no apenas, repito, como elementos exter-
nos aos quais a obra fizesse referncia, mas como elementos do texto
e de sua produo. A hora da estrela uma poderosa mquina
argumentativa. O significado propriamente literrio disso tem sido as-
sinalado h tempo: a obra se autoquestiona, problematiza a represen-
tao literria, debate-se contra os seus prprios limites. Onde estaro
esses limites? Talvez no sejam tanto os da essncia da literatura, mas
os de algo menos nobre - esses que circundam a personagem, mas
tambm o narrador, e que se manifestam na Rdio Relgio, na carto-
mante, na indstria cultural enfim.
Seguindo o fio da voz narrativa, ouvimos que literatura ope-
se a poesia, ou melhor, a msica. Esta seria uma escrita mais que
escrita, porque sem palavras, sem significados e conceitos, o puro
reino do inefvel: "Eu medito sem palavras e sobre o nada. O que me
atrapalha a vida escrever." 1 Mas escreve. Enquanto escreve, o
narrador insiste, hipocritamente sem dvida, em dividir com o leitor o
desconforto e o tormento que lhe advm do trabalho da escrita.
A hipocrisia a de quem sabe aonde tudo isso vai levar, ou j
levou, uma vez que a progresso narrativa aparente. O narrador
pondera: "S no inicio pelo fim que justificaria o comeo - como a
morte parece dizer sobre a vida - porque preciso registrar os fatos
antecedentes" (p. 12).
O trabalho desconfortvel e tormentoso da obra vivido como
improdutivo. Metonmia dele Macaba, pois "incompetente para a
vida" (p. 24) e tem "pequenos vulos to murchos" (p. 33). Quanto ao
autor-narrador, ele escreve "por no ter nada a fazer no mundo: sobrei
e no h lugar para mim na terra dos homens" (p. 21). Macaba, que
datilografa, sofre tambm as dores da escrita: ela deve copiar a es-
crita alheia, chocando-se contra o limite da palavra, contra o indizvel,
o inexprimvel.
Macaba frgil, mas sua fragilidade como uma reserva de
fora, e nisso que se diferencia de Olmpico. Olmpico, embora
I LISPECTOR, Clarice.
A hora da estrela. Rio
de Janeiro: Rocco,
1999. p. 10. Doravante,
no corpo do texto, in-
dicaremos, entre parn-
teses, o nmero da
pgina citada.
explorado, um conquistador, e termina, dessa forma, por reforar o
horizonte da explorao, uma vez que luta por conquistar um lugar no
meio dela. Ao contrrio dele, Macaba se retira da contenda. Contu-
do, ela talvez no seja to improdutiva quanto parece, afinal ela ativa a
mquina mercantilista da seduo e da conquista encarnada nos de-
mais personagens, especialmente na cartomante, e, mais do que tudo,
na prpria autora.
Como criatura de fico "inventada" pelo autor-narrador,
Macaba ativa tambm a mquina de seduo que a literatura, isto ,
a forma de trabalho que a d vida a todas as outras. Ressalve-se que
a identificao, assimtrica verdade, entre a personagem (improduti-
va) e o autor-narrador (produtivo, pois produz, embora com profundo
mal-estar, a obra) pode conter uma inesperada simetria.
A extensa e at mesmo prolixa retrica contamina o leitor. Se
este inicia a leitura esperando encontrar um libelo contra a sociedade
injusta e sobre sua vtima - Macaba -, vai aos poucos percebendo
o esvaziamento da luta social, do social como um todo. Macaba a
pura impossibilidade, inexprimvel socialmente: "Pois reduzira-se a si."
(p. 18). Mudaram-se as regras do jogo, as antigas lutas que definiam o
horizonte da modernidade perderam a razo de ser?
O esvaziamento da modernidade agravado pelo fato de que
isso est ocorrendo em pas obrigado a encenar de encomenda a
modernidade pra ingls ver. N' A hora da estrela, como em tantas
outras obras brasileiras, narra-se a coexistncia de dois tempos dife-
rentes - o moderno e o pr-moderno, isto , narra-se o esvaziamento
da modernidade numa sociedade que no cumpriu integralmente o seu
ciclo histrico, o esgotamento de algo antes da sua implantao real.
N' A hora da estrela, uma sensibilidade pr-moderna, a de Macaba,
jogada num mundo para alm do moderno, um mundo de imagens,
em que tudo foi convertido em espetculo.
Em uma narrativa to previsvel (ao menos para o narrador), a
cartomante est no incio, no no fim. aqui ento que a obra, parado-
xalmente, e diferentemente da narrativa, impe o seu ritmo e progres-
so: publicada em 1977, A hora da estrela muda o foco de viso
esttica e poltica trazendo cena, como problema central, a indstria
cultural e o espetculo. Macaba imagem: " que numa rua do Rio
de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto
de uma moa nordestina" (p.12). Embora procure se desqualificar a
cada passo, a obra se realiza como literatura, e o faz enquanto repre-
sentao de um novo momento da histria nacional. o momento em
que a indstria cultural vem substituir as baionetas e os tanques como
arma de domnio e opresso.
Tudo ocorre em meio a uma reflexo metafsica sobre o homem
e o universo, com uma boa dose de determinismo. O repertrio
metafsico vem em socorro do escritor, oferecendo-lhe, se no uma
resposta, ao menos o quase conforto que reside em saber que, se ne-
nhuma resposta possvel, no h chance tambm para qualquer per-
gunta. Esta sintaxe no nova. Temos presente na lembrana a teia
em que nos enredara um tal de Brs Cubas. Perguntas inteis, jogos
de cena. O mesmo determinismo. A humanitas.
2
Tambm uma imensa
autopiedade.
do escritor, ento, que se trata a, da representao da sua
condio, o que transforma a autora em narrador e personagem. Es-
critora e nordestina so as duas personagens que contracenam no es-
pao da escrita. O personagem-narrador homem, porque, do contrrio,
poderia "lacrimejar piegas".
Bem observado, porm, o livro "lacrimeja piegas". Mas isso no
diz muito: dizer que o autor-narrador exibe a sua culpa no avana
muito na anlise da obra. preciso dizer o porqu da exibio, qual o
seu significado histrico-literrio. A cultivada auto-piedade do autor-
narrador nossa velha conhecida na histria literria enquanto fer-
mento cruel de produo de obras de qualidade. A questo est em
entender a sua evoluo como categoria esttico-literria e, por a,
procurar situar o escritor, suas contradies, a evoluo das contradi-
es, no sistema literrio brasileiro.
2
Ao determinismo e rigor metafsico contrape-se uma certa dis-
plicncia que o narrador tambm insiste em escancarar. No trabalho
de construo da obra faltaria rigor. J na "dedicatria do autor", a
obra chamada de "esta coisa a". Em seguida, alude-se indstria
cultural, a voz narrativa comenta que o seu trabalho conta com "o
patrocnio do refrigerante mais popular do mundo e que nem por isso
me paga nada ... ". (p. 23) Mais adiante diz-nos que a "histria no tem
nenhuma tcnica, nem de estilo, ela ao deus-dar" (p.36).
Em ensaio sobre Clarice, Maria Anglica Guimares Lopes
3
estuda a "esttica do malfeito". Na mesma linha de outros estudiosos
de Clarice, Lopes v em Fundo de gaveta, segunda parte de A Le-
gio estrangeira, a "arte potica" ou o "testamento potico" de
Lispector. O malfeito visto, ento, como uma condio necessria
existncia da obra. A criao consiste em transformar a matria bruta
2 Lcia Helena (O cora-
o grosso: migrao
das almas e dos senti-
dos. Niteri: XVI En-
contro Nacional da
ANPOLL, 2000. p. 65)
aproxima o egosmo e
a escamoteao presen-
te na fala do narrador
de A hora da estrela da
hipocrisia do narrador
machadiano.
3 LOPES, Maria Ang-
lica Guimares. A est-
tica do malfeito: Clarice
Lispector e A legio es-
trangeira. In: A coreo-
grafia do desejo. Cem
anos de fico brasilei-
ra. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001.
4 LOPES, op. cit., p. 169.
5 Idem, p. 170.
6 A esttica kantiana
define a arte esttica
como livre por oposi-
o arte mercenria ..
Na obra de Arte, o esp-
rito deve se satisfazer
sem visar a qualquer ob-
jetivo e independente-
mente de salrio.
(KANT, Immanuel.
Crtica Del juicio.
Buenos Aires: Editorial
Losada, 1961. p. 165).
Derrida observa, po-
rm, que, em Kant, a
arte liberal se ope
arte mercenria como o
esprito ao corpo, e o
esprito depende, na sua
liberdade, daquilo que ele
subordina, da fora da
estrutura mecnica.
(Derrida, J acques.
Economimesis. In:
Agacinski, Sylviane,
Derrida, J acques, et alli.
Mmesis des articu-
lations. Paris: Flamma-
rion, 1975. p. 64)
no "ouro final" que a obra
4
O fundo de gaveta seria o local de dep-
sito do malfeito, mas tambm um "local precioso, de virtualidade e
pujana sacrais"5. Mas o erro pode no ser apenas um estgio a ser
superado, pode ser irreversvel e, neste caso, configuraria uma derro-
ta. Essa condio desejvel, porque na perfeio esttica no h
grandeza. O erro , portanto, essencial. O erro, o malfeito, a derrota
se contrapem, como prprios da escrita feminina, deciso e certe-
za de quem busca a perfeio esttica.
Entendo, porm, que a duplicidade de sentido contida no deslei-
xo enquanto maneira de produzir est em que ao mesmo tempo mar-
ca e questionamento da indstria cultural- trabalho e produo. No
apenas Macaba, que ouve o rdio e vive na sua dependncia direta,
presa da indstria cultural. Outros momentos da obra falam de "grand
finale" e tecnicolor. Estamos no horizonte do espetacular. Macaba
no entende o significado de palavras difceis como "cultura" e "ele-
trnico". A Rdio Relgio, porm, no o lugar da dvida, pois asse-
gura a veracidade daquilo que diz: a hora certa, tambm a cultura e
os anncios.
A condio de Macaba tambm a do narrador e, em ltima
instncia, de Clarice Lispector. A pergunta "Que quer dizer cultura?"
tambm do escritor envolvido pela forma-mercadoria. nesse sentido
que se deve entender a outra pergunta de Macaba sobre a palavra
"( ... ) meio esquisita: mimetismo" (p.55). A produo e o mimetismo re-
pugnam, por imorais (p.55). A reao de Olmpico consiste em reprovar
a pergunta por consider-la imprpria para uma virgem. No Mangue
(que um lugar ruim) esto as mulheres que fazem perguntas demais.
O discurso sedutor constri a verossimilhana de que Macaba
necessita para se sentir possuidora de (e possuda por) um destino.
Cabe cartomante esse papel. A cartomante a feiticeira, cujo papel
de seduo consiste em descortinar para a personagem todo um mun-
do espetacular de sucesso e realizao. Mas o espetculo a que assis-
tiremos o da morte da personagem. O espetculo ferramenta de
manuteno da ordem.
O discurso reificado o da indstria cultural, mas no de todo
estranho literatura. A literatura deveria ir alm do mimetismo reificado
da indstria cultural, mas parece estar envolvido por ele. Afinal a his-
tria tem a sua prpria lgica, independente do escritor. A histria da
histria, a histria dos fatos ("so palavras ditas pelo mundo"), ultra-
passa o escritor. Ele no precisa ser pago pelo refrigerante para estar
envolvido pela forma-mercadoria. O escritor que deve pagar um alto
preo para exercer sua atividade.
6
A essa idia de alto preo parece
ento se contrapor a de baixo custo (desleixo, displicncia). verdade
que a histria um cogulo e leva o autor e a personagem morte. O
perigo ronda a literatura. Se a morte o preo, o custo a banalidade:
"Glria, querendo compensar o roubo do namorado da outra, convi-
dou-a para tomar lanche de tarde, domingo, na sua casa. Soprar depois
de morder? (Ah que histria banal, mal agento escrev-la.)" (p.66)
O autor-narrador impelido a produzir e reflete sobre esse im-
perativo. Ele est absolutamente cansado de literatura. Quer a mudez.
O trabalho literrio o de datilografar (copiar) o que j est dado. A
escrita choca-se com a sua prpria impossibilidade.
A displicncia resulta da desiluso que o escritor sofreu com os
altos cdigos que elaborara. Ele aprendeu que os cdigos de estilo e
gnero, que lhe possibilitavam a realizao do modelo literrio, j fo-
ram "superados" pela realidade, isto , j no do conta da complexi-
dade real. Os cdigos terminaram reificados, captados pela indstria
cultural. A alta cultura invadida pelo espetculo. O escritor olha com
desconfiana para a literatura institucionalizada. Quanto mais ele labora
para aprimorar os instrumentos de percepo nica e estranhada da
realidade, mais surpreendido pela plasticidade do mundo, pela capa-
cidade infinita de assimilao e neutralizao da indstria cultural.
O escritor escreve por "motivo grave de 'fora maior'" (p. 18).
Sua fora est na solido, ele "o escuro da noite" (p. 18). Ele se
recusa a "enfeitar a palavra". A conversa se estende, parece intermi-
nvel, mas j sabemos que, com ela, ele visa a convencer o leitor:
"concordais?", pergunta ele. Afinal, na condio de escritor pouco se
pode fazer (ainda que palavra seja ao). Nada se pode fazer por
Macaba, nem por Rodrigo S.M e, o que pior, por Clarice Lispector,
um dos nomes desse escritor cujo tormento a se narra.
3
Como quem desqualifica toda procura pelo significado, o narrador
alerta que "A verdade sempre um contato interior e inexplicvel. A
minha vida a mais verdadeira irreconhecvel, extremamente interior e
no tem uma s palavra que a signifique." (p.lI) O campo por onde
passa toda essa discusso e que leva o narrador a argumentar e a argu-
mentar cada vez mais o da representao. De fato, se a verdade to
interior e se nenhuma palavra a pode significar, estamos no terreno do
irrepresentvel. Pouco antes, porm, o narrador afirmara: "Enquanto eu
tiver perguntas e no houver resposta continuarei a escrever" (p.lI).
7 HELENA, 1997, p. 75.
8 Idem, p. 63.
9 HELENA, Lcia. Nem
musa, nem medusa. Iti-
nerrios da escrita em
Clarice Lispector.
Niteri: EDUFF, 1997.
10 HELENA, 1999, p. 6.
Resenhando O momento literrio, de Joo do Rio 1.+7
Mais do que assinalar a impossibilidade de representao, a obra
se esmera em discuti-la. Macaba imagem que o narrador capta nas
ruas. Se ele a inventa, como num trabalho de montagem, porm.
Acontece que esse trabalho, que o da literatura, no inocente, est
comprometido.
Segundo Lcia Helena, essa discusso que faz com que A
hora da estrela seja a obra
em que Lispector, com a sabedoria dos grandes narradores,
consiga o equilbrio tenso e magnfico entre a mmesis da
representao, que acredita poder representar o mundo tal
qual, e a mmesis da produo, ~ u e tenta criar o mundo, o
seu mundo, no reino da palavra.
A discusso inclui um dilogo com o romance de 30, como ob-
serva tambm Lcia Helena
8
Em outro artig0
9
, a ensasta descreve
esse dilogo especificamente com Graciliano Ramos. Diz ela: "No dis-
curso clariceano amplia-se o pio da coruja, metfora de Graciliano
Ramos"lo. Em So Bernardo, so palavras ainda de Lcia Helena,
tematizam-se duas formas de escrever: aquela que se realiza pela divi-
so do trabalho e outra que, "sob a gide d'o pio da coruja", faz do
narrador "o autor de um texto em que se investiga o sentido da exis-
tncia". A, entretanto, onde se localizaria a descontinuidade - a es-
crita como aluso diviso de trabalho - talvez se possa rastrear
uma continuidade entre Graciliano e Clarice capaz de explicar a outra
continuidade que a ensasta assinala: o pio da coruja pode referir-se
diviso do trabalho.
Em Clarice, a referncia j no ao fordismo, forma de diviso
de trabalho, ao seu tempo moderna e atual, a que Paulo Honrio pro-
cura se adequar. O fracasso do livro planejado a vrias mos ao
mesmo tempo a porta de sada por onde a literatura - a produo
literria - escapa. Escapa libertando-se, porque dessa forma que se
realiza, mas tambm escravizando-se, porque no pode se contrapor
efetivamente a nada. Essa conscincia dilacerada tanto de Paulo
Honrio quanto de Rodrigo S.M.
Ao tentar escapar, a obra se debate contra os seus prprios limi-
tes. O choque mortal, e a perplexidade de Paulo Honrio (que no
propriamente um escritor, o que tambm deve ser salientado) resulta
da contemplao inesperada da obra como limite, da runa da obra.
O par mmesis da representao / mmesis da produo est em
Aristteles: a obra ao mesmo tempo representao de uma ao e
ao de representar. Por um lado, ela aponta para algo que existe fora
dela, por outro ela aponta para si mesma, enquanto mundo criado.
Contrapor as duas formas de representao ("a natureza potncia da
obra natureza modelo de figurao")11 foi o passo decisivo para a
autonomizao da obra. A literatura que privilegia a si prpria como
auto-representao se bate contra os dados figurativos. Ela se mostra
fazendo-se. Exibe-se e alegoriza-se. A obra , assim, alegoria da obra.
4
Macaba no a pura impossibilidade, como disse no incio, mas
uma certa invisibilidade, aquela de que fala Jacques Ranciere: o que
define o fato de algum ser visvel e dotado de uma palavra comum
a condio de partilhar do sensvel, a condio que deve ter algum de
se consagrar a outra coisa que no o seu trabalh0
12
. A excluso de
Macaba primeiramente uma excluso esttica, no sentido de que
ela no compartilha o sensvel.
Ranciere define "partilha do sensvel" como a constituio est-
tica que d forma comunidade. Partilha quer dizer, primeiro, a parti-
cipao em um conjunto comum e, segundo, a distribuio dos quinhes:
Antes de ser um sistema de formas constitucionais ou de
relaes de poder, uma ordem poltica uma certa diviso
das ocupaes, a qual se inscreve, por sua vez, em uma
configurao do sensvel: em uma relao entre os modos
do fazer, os modos do ser e do dizer; entre a distribuio
dos corpos de acordo com suas atribuies e finalidades e a
circulaco do sentido; entre a ordem do visvel e a do
d
" I J3
IZlve.
por ser esttica que a excluso poltica: um mundo comum
" sempre uma distribuio polmica das maneiras de ser e das ocu-
paes num espao de possibilidades"14. Porque antes de mais nada
lhe negada a simples existncia - o que deve ser entendido nos
termos do regime ficcional, Macaba pe em questo (ou, ainda mais,
arruna) a partilha do sensvel. Da tambm o desconforto e o tormento
do autor-narrador por ter de construir e destruir a sua personagem.
por a, ento, que retornamos questo da representao.
Observa Ranciere que Plato, no terceiro livro da Repblica,
condena o imitador porque ele pode fazer duas coisas ao mesmo tempo.
O princpio da sociedade bem organizada que cada um faa apenas a
11 Sobre isso, cf.
RANCIERE, Jacques. Le
partage du sensible.
Esthtique et politique.
Paris: La Fabrique-
ditions, 2000.
12 RANCIERE, 2000,
p. 13.
J3 RANCIERE, 1995,
p. 7-8.
14 RANCIERE, 2000,
p. 13.
15 RANCIERE, 2000,
p. 67.
16 CHIAPPINI, Lgia.
Pelas ruas da cidade, uma
mulher precisa andar.
Leitura de Clarice
Lispector. Literatura e
sociedade, I, 1996. p.
60-80.p. 67). Chiappini
aproxima Macaba de
outras personagens de
Clarice, todas mulheres
pobres e perdidas na
grande cidade. De manei-
ra brilhante, assinala a
presena, escamoteada,
da luta de classes entre
autor-narrador e perso-
nagem, no s em A
hora da estrela, mas
tambm em A paixo
segundo GH.
17 RANCIERE, 2000,
p. 71.
sua coisa, aquela a que sua natureza lhe destinais. A idia de trabalho
, assim, a de uma partilha do sensvel - a impossibilidade de fazer
outra coisa, dada a falta de tempo para tal. Esta impossibilidade coloca
o trabalho como o confinamento do trabalhador ao espao privado de
sua ocupao, sua excluso da participao no comum. Porm, o imi-
tador um trabalhador que faz duas coisas ao mesmo tempo. Ele d
ao sentido privado do trabalho uma cena pblica. Aquilo que deveria
determinar o confinamento de cada um a seu lugar passa a constituir,
indesejavelmente, uma cena comum. Da a nocividade do mimetismo.
" ~ a Rdio Relgio disseram uma palavra que achei meio esqui-
sita: mimetismo." (p. 55) Difcil penetrar nesta frase. Inicialmente,
porque a palavra dita , por si mesma, ao mesmo tempo mimtica e
no-mimtica. Dizer produzir signos que substituem coisas, mas
tambm projetar o mundo da linguagem como auto-referncia, donde
uma primeira perturbao. Em segundo lugar porque a palavra dita
exatamente "mimetismo", isto , o dizer enuncia a si prprio ao enun-
ciar o que no ele. Num terceiro momento, ainda, porque o enunciador
da palavra duplamente indeterminado - tanto porque no pode ser
definido, quanto porque se origina na e da Rdio Relgio, meio de co-
municao impessoal.
O contexto imediato da frase o universo textual da obra. Como
numa identificao de realismo exacerbado da obra com a vida, o mundo
da obra em que Macaba existe o mesmo mundo real. A questo da
personagem a de ser mera representao: da sociedade que no lhe
permite ocupar um lugar prprio, do autor-narrador que anseia alcan-
ar a palavra que valesse por si prpria e no por aquilo que reproduz,
mas que sucumbe perante a realidade que lhe ultrapassa. A questo
do autor-narrador no outra, a mesma, embora vista de outro ngu-
lo: a sua questo no poder, como assinala Ligia Chiappini, "entrar na
pele de seu outro de classe" ou "outra de classe", estar cercado por
seus limites intransponveis 16.
Os limites de classe no so transpostos: para se pr ao nvel da
nordestina, o narrador "deveria vestir-se com roupa velha rasgada". No
entanto, ele sabe que talvez "tivesse que me apresentar de modo mais
convincente s sociedades que muito reclamam de quem est neste ins-
tante mesmo batendo mquina". (p.19-20) Ele se declara um trabalha-
dor manual (p.19), do mesmo modo que Macaba, acrescento.
A prtica artstica no o exterior do trabalho, mas sua forma
de visibilidade deslocada. A arte produo, isto , identidade de um
processo de fabricao material com a sua apresentao no seio da
comunidade. Produzir, diz Ranciere
l7
, une dois atos - o de fabricar e
o de definir uma relao nova entre o fazer e o ver. Transformao da
matria sensvel em apresentao da comunidade a si mesma.
Ao escancarar sua pobreza extrema, A hora da estrela eviden-
cia a extrema pobreza da indstria cultural em cujo universo fomos
destinados a viver, como j nos vinha alertando aquele insistente "pio
da coruja".
CHIAPPINI, Lgia. Pelas ruas da cidade, uma mulher precisa andar. Leitura de
Clarice Lispector. Literatura e sociedade, 1, 1996. p. 60-80.
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I LUKCS, Georg. The
destruction of reason.
London: The Merlin
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Literatura e autoritarismo
em Georg Lukcs
Jaime Ginzburg
UFSM
o objetivo deste artigo estudar os fundamentos dos critrios de va-
lorizao esttica em Georg Lukcs, tendo em vista as relaes entre
esses critrios e o contexto opressor dos regimes autoritrios na Euro-
pa. A hiptese de trabalho consiste em que as condies de determi-
nao dos juzos de Lukcs, que constantemente causaram polmica
nos estudos literrios, esto diretamente articuladas com um esforo
de resistncia intelectual. Elas sofrem transformaes ao longo de sua
produo, que dialogam com mudanas importantes no ambiente his-
trico-cultural europeu.
O trabalho orientado principalmente pela leitura de dois livros,
Histria e conscincia de classe e A destruio da razo, que
servem como referncia para reflexo sobre trabalhos de Lukcs
voltados para a teoria da literatura e a crtica literria.
1. Irracionalismo e nazismo
o livro A destruio da razo, de Georg Lukcs, causa impac-
to em muitos sentidos. Redigido em 1952, tem como assunto central a
formao de condies na Alemanha para a ascenso do nazismo
l
.
O autor acredita que a forte presena de irracionalismo na
intelectualidade alem est relacionada diretamente a essas condies.
Para defender a tese, prope uma articulao entre filosofia e histria.
O livro leva percepo de que a humanidade, ao permitir a destrui-
o de valores referentes sustentao do pensamento racional, cria
condies para sua prpria aniquilao. A destruio da razo um
livro sobre a destruio que a humanidade impe a si mesma.
Nada parece importar mais a Lukcs nesse livro escrito com
rigor e preocupao, que a possibilidade de distinguir verdade e menti-
ra, bem e mal, sem hibridismos ou meias palavras. Nada importa mais
do que a construo de uma pauta tica capaz de distinguir critrios de
validao na formulao de idias
2

Escrito em momento bem posterior ao consagrado Teoria do
romance (1920) e ao controverso Histria e conscincia de classe
(1923), A destruio da razo um livro fundamental para compre-
ender a contribuio de Georg Lukcs s Cincias Humanas, Estti-
ca e Teoria da Literatura. No apenas porque revela amadurecimento
profundo de problemticas formuladas anteriormente, mas tambm
porque estabelece com clareza uma das linhas condutoras do pensa-
dor: a aposta, inabalvel, na possibilidade de mudana do processo his-
trico, atravs da compreenso da realidade, no por parte apenas dos
intelectuais ou dos lderes polticos, mas dos homens comuns.
A filosofia da histria inerente produo de Lukcs, de base
marxista, que prope a possibilidade de transformao da realidade,
acionada pela tomada de conscincia por parte dos homens, a respeito
de suas condies de existncia, desmontando os mecanismos de re-
presso e reificao, est associada diretamente sua esttica. A as-
sociao sustentada pelo materialismo histrico dialtico, que defende
a possibilidade de articulao entre sujeito e objeto, entre o movimento
de percepo da conscincia, capaz de despertar de um estado de
passividade, e o movimento da dinmica social, das aes coletivas.
Uma das motivaes mais importantes para o longo
questionamento de Lukcs no denso volume a combinao de inteli-
gncia elevada e irracionalismo. Os pontos mais fortes de sua argu-
mentao esto centrados no propsito de comprovar que grandes
nomes de evidncia do pensamento alemo estiveram deliberadamente
interessados no irracionalismo. E atribui a esse interesse fora de in-
fluncia e legitimao para aes de Adolf Hitler.
O empreendimento pode soar arrogante e arriscado. Abalar no-
mes de prestgio da filosofia ocidental, conduzindo a leitura para mos-
trar suas inconsistncias, um desafio forte. Mostrar elos de
continuidade pouco perceptveis entre eles, atravs de analogias rigo-
rosas, ainda mais difcil. Remontar o processo do sculo XIX at o
momento presente escrita tarefa enciclopdica. Contextualizar, no
2 HELLER, Agnes.
Lukcs y la Sagrada
Familia. In: FEHR, F. et
alii. Dialctica de las for-
mas. EI pensamiento de
la escuela de Budapest.
Barcelona: Pennsula,
1987. p.186-7.
3 LUKCS, Georg. His-
tria e conscincia de
classe. Porto: Escor-
pio, 1974. p.132.
Literatura e autoritarismo em Georg Lukcs 1 S3
captulo I, as bases na histria alem que levaram a sociedade e a elite
intelectual a serem como so, sem dvida, um empenho digno de
polmica. No entanto, Lukcs tem a inteligncia de incorporar ao pr-
prio texto os sinais de limitaes de sua reflexo, os riscos de erro, as
estratgias seletivas e as possibilidades de generalizao a evitar. Guia
o leitor em seus movimentos de recuo e avano reflexivo explicita-
mente e discute o conhecimento prvio que dele espera. Isso cria para
o leitor a exigncia de um esforo duplo - respeitar a linha
argumentativa, para permitir avaliar sua consistncia, e ao mesmo tempo
prever, entre captulos e entre perodos, possibilidades de pontos
lacunares com relao aos quais j foi alertado, mas com que no est
necessariamente preparado para lidar.
Ao falar em irracionalismo, Lukcs abarca uma srie
diversificada de elementos. Em algumas passagens do livro faz defini-
es de seus critrios para caracterizar um discurso irracional, que
esto dispersas e devem ser articuladas pelo leitor. Inicialmente, fala
em arbitrariedade, contradies, argumentos sofsticos e sem substn-
cia. Mais adiante, vo sendo expostos outros componentes, de varia-
das naturezas. Futilidade, glorificao acrtica da intuio, epistemologia
aristocrtica, rejeio do desenvolvimento scio-histrico, criao de
mitos, obscuridade, introspeco, resistncia intencional possibilida-
de de responder problemas, e um princpio bergsoniano que, em Lukcs,
se torna lema conservador, a proposio de que, por trs da aparncia
de mobilidade da experincia, na verdade h uma realidade esttica.
Ele adverte existe uma funo bsica para a filosofia irracionalista,
considerada em geral: prover ao homem conforto filosfico, sensao
de liberdade e de vigor intelectual, e iluso de autonomia pessoal. Ao
fazer isso, diz Lukcs, so mantidas a dominao da burguesia reacio-
nria e a submisso a ela da populao. O trabalho filosfico do
irracionalismo, para o autor, contm objetivamente a possibilidade de
uma ideologia fascista e agressivamente reacionria.
Em Histria e conscincia de classe, Lukcs havia formulado
o seguinte: "o problema da irracionalidade conduz ao problema
impenetrabilidade de qualquer dado por conceitos do entendimento", e
impossibilidade de aplicao de conceitos
3
. Na perspectiva do mate-
rialismo dialtico, o autor defende aqui um dos princpios bsicos para
A destruio da razo, a necessidade de utilizar o racionalismo como
mtodo para perceber os dados objetivos como um sistema inteligvel.
Levantando os antecedentes do irracionalismo desde a Antigi-
dade e a Idade Mdia, Lukcs se ocupa da formao das idias mo-
dernas desde a Renascena, comenta conflitos de filsofos com a
tradio religiosa, examina autores como Pascal, mas est centralmente
interessado no que ocorre a partir da Revoluo Francesa. Para ele,
h um vnculo fundamental entre os passos de ascenso do capitalismo
europeu e o estabelecimento de uma forma especfica, moderna, de
irracionalismo.
desenvolvida no final do sculo XVIII uma forma nova de
economia capitalista, em que decisiva a relao entre a cincia, a
tecnologia e as foras produtivas, com conseqncias sociais sem equi-
valentes no pr-capitalismo e na economia feudal. O emprego da cin-
cia na formao de tecnologia industrial muda os paradigmas
econmicos. Essa mudana qualitativa das relaes entre conhecimento
e produo de riqueza ser decisiva para Lukcs. Logo no incio do
livro fica clara a associao entre a crtica do irracionalismo e a crtica
do capitalismo, ao fulminar William James, responsvel pelas bases da
ideologia do self-made man norte-americano. Segundo Lukcs, James,
como outros irracionalistas, prope mitos como verdades, e rejeita a
realidade objetiva e sua observabilidade racional.
Importa para Lukcs que, diferentemente de situaes histori-
camente anteriores, no capitalismo moderno, em especial a partir da
Revoluo Industrial, pela primeira vez, em sua opinio, uma classe
oprimida - o proletariado - tem capacidade potencial de assimilar o
modo de pensar de seus opressores, com um ponto de vista e uma
viso de mundo independentes. Discutir a histria da filosofia e proble-
mas de teoria do conhecimento, nesse sentido, pressupe uma possibi-
lidade real de transformao histrica, conduzida pela classe oprimida.
A destruio da razo investiga as condies em que, dentro da Ale-
manha, o pensamento conservador burgus construiu suas prprias
resistncias formulao e aceitao coletiva da possibilidade de co-
nhecimento e transformao da realidade. Ao fazer isso, o livro exa-
mina os mecanismos de auto-legitimao dos grupos dominantes, e a
ausncia de senso democrtico da intelectualidade prestigiada. A va-
lorizao do irracionalismo consistiria em uma estratgia ao mesmo
tempo epistemolgica e poltica de sustentao da burguesia.
O livro no comporta qualquer ingenuidade quanto ao projeto
iluminista. Com senso de concretude temporal e espacial na conduo
da reflexo sobre fatos e textos, Lukcs lamenta as diferenas entre a
formao do pensamento filosfico na Frana e na Alemanha, atribu-
indo primeira condies mais favorveis para o estabelecimento de
uma poltica democrtica
4

Lukcs deixa claras em A destruio da razo vrias marcas
de indignao com pensadores prestigiados, como Schelling, que teria
sido o primeiro a fortemente romper com o racionalismo cartesiano,
4 Esse assunto j havia
interessado Lukcs no
estudo de 1907 sobre a
filosofia romntica de
vida. Conforme
LUKCS, Georg. On the
romantic philosophy of
!ife. In: LUKCS,
Georg. Soul and formo
London: Merlin Press,
1974. p.42.
5 Na pgina 17. Bergson
apontado como uma
das principais inspira-
es de Mussolini na It-
lia fascista.
Literatura e autoritarismo em Georg Lukcs 155
Bergson
5
, Schopenhauer e Nietzsche, em razo das adeses destes
irracionalidade. Sua proposio no de que tenha havido influncia
direta desses pensadores sobre o povo, como se a populao pobre
alem fosse avidamente consumidora de textos de Nietzsche. Acredi-
ta que tenha ocorrido popularizao demaggica de tpicos intelectu-
ais. Lukcs se vale de estratgias como a noo de vnculos
subterrneos entre ideologias valorizadas e doutrinas difundidas pela
poltica (p.84).
Um dos ncleos da argumentao consiste em que a conduo
das massas ao fascismo viabilizada por sua fcil adeso a discursos
irracionais que se apresentam com valor de verdade, com aparncia
de sustentao firme. Esses discursos, na perspectiva de Lukcs, no
resistem anlise filosfica rigorosa, mostrando inconsistncias, for-
mulaes vagas, indeterminaes que colocam em risco a possibilida-
de de distinguir verdade e mentira.
Lukcs v a Alemanha como um "centro de hostilidade ra-
zo", mapeia seus movimentos de declnio intelectual, assinalando suas
repercusses sociais, e quer, nessa perspectiva, investigar as cone-
xes profundas entre a histria das idias e a conduta poltica dos seg-
mentos da sociedade alem. Para ele, o irracionalismo adotado pelos
pensadores se converte, na difuso ideolgica, em base para submis-
so ao autoritarismo.
Para explicar como a Alemanha teria se tornado esse centro
irracional, Lukcs remonta s origens da formao social do pas. Sem
pretender retomar linearmente toda sua narrao, cabe ressaltar al-
guns aspectos fundamentais. O pensador recua ao sculo XVI e esta-
belece uma perspectiva, desde o incio, contrastiva. A Alemanha teria
uma singularidade em meio ao contexto europeu, e em particular dife-
renciao com relao Frana e Inglaterra. No processo de mu-
danas ocorridas posteriormente ao declnio do feudalismo na Idade
Mdia, estas duas naes teriam conseguido constituir muito antes da
Alemanha uma burguesia moderna. Entre os fatores que teriam preju-
dicado a nao alem, estariam conflitos de guerra no sculo XVI e as
mudanas econmicas decorrentes da ocupao das Amricas e da
ndia. Comparada com a Frana, a Alemanha tinha condies muito
precrias de vida. Estas eram comandadas por uma burocracia
ineficiente. O luteranismo teria cumprido o papel de desenvolver na
populao uma postura servil e submissa. Em termos gerais, do sculo
XVI ao XIX, o que Lukcs v na Alemanha , em escala nica na
Europa, uma enorme fragmentao social e ideolgica, constituda ob-
jetivamente pela disperso geogrfica e poltica, que impedia qualquer
senso de conscincia da sociedade como um conjunto articulado.
Frana e Inglaterra teriam constitudo condies de estabeleci-
mento, com bases polticas e ideolgicas, de unidade nacional, enquan-
to Alemanha e Itlia padeciam de problemas estruturais internos. A
Alemanha no tinha, como a Frana, um centro poltico e cultural ativo
como Paris. O resultado da fragmentao era o despreparo da socie-
dade para a compreenso de suas prprias demandas e perspectivas.
Lukcs explica que a populao era facilmente influencivel por pro-
pagandas, estava despreparada em termos de formao educacional
para pensar sua condio de existncia, e no tinha condies de lutar
por seus prprios interesses.
No contexto histrico do perodo romntico, desorientada, a po-
pulao assimilava a difuso de concepes da histria alem mistifi-
cadas, pautadas na "essncia alem" que teria tido um desenvolvimento
glorioso. A histria era apresentada e divulgada de modo falsificado e
irracional. A unidade nacional foi imposta de cima para baixo, com
conflitos pesados.
A poltica de Bismarck teria contribudo de modo decisivo para
o irracionalismo, estando em sintonia com pensadores voltados para a
atitude reacionria. A partir da instaurao do Reich, na Alemanha
teria se desenvolvido o capitalismo fortemente. Cria-se, ento, na pers-
pectiva de Lukcs, uma terrvel contradio entre economia e poltica.
Enquanto a primeira se moderniza geometricamente, a segunda forta-
lece seu conservadorismo. A entrada no imperialismo leva a uma ex-
panso econmica sem precedentes, e a Alemanha se torna a nao
europia cujo capitalismo , para Lukcs, depois de sculos de preca-
riedade, o mais voraz do continente.
Enquanto isso ocorria, intelectuais continuavam produzindo con-
cepes histricas e sociolgicas sobre a Alemanha, difundidas e pro-
pagadas, mantendo a noo da "essncia alem". Para Lukcs as
massas democraticamente no educadas assumiam memrias no
democrticas como suas, desprezando por isso a democracia, e incor-
porando simpaticamente o interesse pelo nacional-socialismo nos anos
20 deste sculo. Foi cultivada uma atmosfera de desespero, de pessi-
mismo, de dependncia social que tornava atraente o apelo consoli-
dao de um Estado autoritrio. Desenvolvendo receptividade a
doutrinas vinculadas a Nietzsche e Spengler, a populao combina atri-
buio de verdade e desorientao irracional na vida real, segundo
Lukcs, em sintonia com princpios dos prestigiados autores. Padres
de conduta foram manipulados, graas s ideologias difundidas a partir
de interesses da elite dominante. Nisso Lukcs v com convico o
efeito subterrneo nas massas das ideologias que analisa no livro.
Filsofos teriam conseguido estabelecer premissas convincen-
tes para discursos dedicados resignao perante a realidade. O pes-
simismo irracional, defendido por intelectuais prestigiados, seria adotado
por Hitler nas ruas. Sobretudo desde Nietzsche, a defesa da inteno
de compreender o mundo racionalmente teria sido agredi da e sucum-
bido ao desprezo. Um fator importante para a ascenso do nazismo,
segundo Lukcs, seria o fato de que, ambiguamente, o partido nacio-
nal-socialista se apresentava ao mesmo tempo como dotado de legiti-
midade por valores dominantes (conservador, portanto) e revolucionrio.
A aceitao do evidente paradoxo plausvel em um contexto de de-
sespero, em que as supersties proliferam. O misticismo foi adotado
em mbitos educados e cultos, e estes contriburam para a difuso
entre a populao. Como as supersties podem motivar inseguran-
as, e o desespero pde ser fartamente explorado, Lukcs v nessa
associao de elementos uma slida base para a ascenso do nazismo
e a hostilidade razo na Alemanha, sempre salientando a convergn-
cia do processo poltico e da linha de conduta na histria das idias.
Lukcs defende que o conhecimento no pode ter neutralidade
poltica ou pairar acima da vida social. No possvel compreender a
diferena entre racionalidade e irracionalidade em termos puramente
imanentes, fora de uma perspectiva social. Os critrios de verdade
terica deveriam estar associados prxis, como define o materialis-
mo dialtico. Essas preocupaes remontam sua reflexo na dcada
de 20 sobre os modelos cientficos. Quando se apresentam fechados,
sem considerar as condies materiais em que so propostos, explica
em Histria e conscincia de classe, renunciam a compreender a
realidade. A ele incomoda particularmente que debates acadmicos
srios sejam substitudos por distores de fatos, calnias e demagogi-
as voltadas a polmicas incuas.
So fundamentais para Lukcs as escolhas que fazemos sobre
as condies de conhecimento da realidade. Com relao a esse as-
pecto, no livro, o primeiro pensador a ser examinado de maneira mais
demorada Schelling. Para Lukcs, ele seria o responsvel pela pro-
poro que o idealismo conservador tomou na Alemanha (p.142).
A proposio fundamental de Schelling seria a valorizao da intuio
como forma de conhecimento.
Schelling prope que para chegar ao conhecimento no so pro-
vas concretas, meditaes sobre conceitos, etapas para chegar a con-
cluses. O mundo um fluxo amorfo apreendido pela intuio. Nesse
fluxo, em que vida e morte se indistinguem, o conhecimento da essn-
cia s possvel para os que dispem da capacidade de intuio.
Esses, interpreta Lukcs, so como escolhidos dotados de um trao
especial, para quem intuio e fluxo discursivo se misturam. Lukcs
localiza as razes medievais da idia, e atribui posio de Schelling
uma aristocracia epistemolgica, pois o conhecimento s dado a
poucos. Nesse sentido, por contraste, elogia Hegel, que acreditava ser
a dialtica um princpio assimilvel por todos. De acordo com Nicholas
Tertulian, neste ponto, existe firme concordncia entre Lukcs e
Theodor Adorno: ambos valorizam Hegel em detrimento de Schelling,
com convico vigorosa
6

Quando a burguesia se consolida na Alemanha, encontra sua
expresso filosfica em Schopenhauer. Segundo Lukcs, com ele
que a ao individual se desvincula claramente da base social. O indi-
vduo prope a si como auto-suficiente, absoluto em si mesmo. O ego-
smo burgus formulado como atributo do homem em geral. A
associao entre individualismo radical e pessimismo em Schopenhauer
resulta em uma absteno de interesse por toda atividade social, e por
qualquer esforo em mudar a sociedade, sendo toda atividade poltica
nesse sentido v. O carter radicalmente conservador de sua filosofia
teria tornado o autor, conforme a interpretao de Lukcs, o melhor
suporte ideolgico para o imperialismo alemo. O individualismo de-
senfreado das lideranas e da elite estaria inteiramente legitimado.
Schelling e Schopenhauer no se comparam a Nietzsche, nem
em complexidade, nem em repercusso internacional. Testemunha do
nascimento do Reich, Nietzsche tem uma produo que se altera ao
longo dos anos e, para Lukcs, difcil captar sua unidade. Entre os
traos que ressalta em obras de Nietzsche, esto: a opo pelo pensa-
mento em aforismos, que permite, pela forma breve das unidades e
pela multiplicidade, a manipulao de idias de acordo com interesses
contingentes de associao entre elas: a contrariedade a qualquer sis-
tematizao (em especial a hegeliana); a idia de super-poder, associ-
ada a valores militares, com a determinao de que a ascenso do
estado militar a condio para sustentar a tradio e ter no horizonte
um homem elevado e forte; a convico de que existe refinamento
cultural e moral em exercer brutalidade e crueldade contra os
"aliengenas", isto , os diferentes, aqueles a quem se quer oprimir; a
necessidade de, na alta civilizao, haver trabalho livre para uns e tra-
balho forado para outros; e a crtica da noo, defendida na Inglater-
ra, de representao popular na vida poltica. Lukcs escolhe a dedo
as citaes comprobatrias de seus juzos, estabelecendo um fio con-
dutor de reconhecimento do carter autoritrio das idias nietzscheanas.
Depois de acompanhar a metdica crtica conceitual que Lukcs
faz de pensadores consagrados, passando pela discusso do darwinismo
social, de teorias racistas, e de outras ideologias em circulao na
6 TERTULIAN, Nicho-
las. Lukcs, Adorno et
la philosophie classique
allemande. Archives de
philosophie. Paris:
Centre National de
Recherche Scientifique,
1984. TA7. C.2. p.189.
Alemanha, o leitor vai sendo aproximado, pouco a pouco, do passado
mais recente, e encontra Adolf Hitler. Lukcs no apenas demonstra a
interiorizao direta e indireta nas lideranas nazistas de idias que
foram produzidas por intelectuais de renome anteriormente estudados,
como seleciona passagens de textos do prprio lder nazista para sub-
meter avaliao de sua irracionalidade.
Lukcs contextualiza o assunto com rigor, e estabelece a dife-
rena entre o discurso filosfico e o discurso poltico. Embora o segun-
do seja constantemente alimentado por motivos retricos e estratgias
persuasivas procuradas no primeiro, Lukcs deixa claro que, para Hitler,
no se tratava de modo algum de defender adeso a uma concepo
de conhecimento ou de mundo, mas de definir o uso poltico que pode-
ria ser feito de uma ou outra concepo. Tendo estudado demagogia
anti-semita, o lder nazista encontrou nas ideologias raciais um meio
atrativo de conquistar as massas e sustentar um imperialismo destrutivo,
dedicado aniquilao de outros povos.
Lukcs resgata declaraes de Hitler, das quais extrai observa-
es fundamentais. O lder alemo acreditava que era importante ter
um inimigo concreto, como forma de sustentao de poder. Despreza-
va manifestaes emocionais do povo, preferindo a sobriedade, e con-
siderando a conduta emocional "feminina". O estabelecimento de sua
autoridade resultava de uma combinao demaggica de uma aborda-
gem intuitiva da questo racial com uma formao ideolgica anti-semita,
e uma determinao de que na alta civilizao existem ainda homens
considerados inferiores, tudo isso sendo disseminado por tcnicas de
propaganda cuidadosamente planejada. O super homem e a crueldade
legtima de Nietzsche, a intuio de Schelling, o egosmo de
Schopenhauer encontram de fato certas afinidades, ressonncias dire-
tas ou indiretas nas manifestaes do lder nazista.
Mantendo sempre a fidelidade ao marxismo, declarando forte-
mente sua indignao com o pensamento que se recusa a aceitar a
dialtica, Lukcs procura desvendar as condies atravs das quais
poderia dar visibilidade a uma experincia alternativa em que todo ho-
mem fosse capaz de compreender a realidade sua volta e ser capaz
de transform-la. Logo depois de Hitler ser derrotado, e dentro da
Guerra Fria, Lukcs vai encontrar no romantismo, especificamente em
suas tenses com o iluminismo, e em Schelling, especificamente em
sua oposio ao pensamento dialtico, as bases de um processo de
constituio de uma sociedade suscetvel a mitos, a dominaes per-
versas e a lideranas assassinas.
A tese de Lukcs humanista, minuciosamente construda, de-
talhada e encadeada. A destruio da razo um trabalho erudito de
elevadssimo flego, trabalhado com coeso interna e mincia rigoro-
sa. Porm, o livro incompreensvel se no for percebido que sua
trama de articulaes elaborada a partir de uma perspectiva contin-
gente, que sinaliza a impossibilidade de compreender a enorme perda
humana representada pela experincia da segunda guerra.
George Steiner assim caracteriza o texto:
a tentativa de um filsofo de resolver o mistrio que Thomas
Mann dramatizou em Doktor Faustus. Como se desencadeou
a mar de negror na alma alem? Lukcs traa as origens
do desastre at o irracionalismo de Schelling. Mas, ao mesmo
tempo, insistiu na integridade e fora vital dos valores
7
humanitrios.
Steiner discorda da interpretao que Lukcs faz dos filsofos,
considerando que a condenao de Kierkegaard e Nietzsche ao "in-
ferno espiritual do pr-fascismo" so "falhas de viso" que "enfeiam"
o texto; a causa dessas falhas seria a vontade inflexvel de encontrar
culpados, por sua crena na necessidade histrica. O argumento exige
a aceitao de uma premissa passvel de questionamento - a linha de
continuidade. Schelling jamais poderia prever, em seus escritos filos-
ficos, entrando em conflito com Hegel, que sua defesa da intuio se-
ria reelaborada por pensadores sociais racistas, e que estes serviriam
de instrumento para um lder alemo ordenar massacres. Schopenhauer,
por mais conservador que fosse, nunca teve intenes militares simila-
res s de Hitler. Mesmo no caso de Nietzsche, o prprio Lukcs admi-
te ser to grande a variao interna de posies ao longo de sua
produo que seria imprudente desconsiderar suas contradies ca-
racterizando seu perfil apenas em funo das afinidades com o discur-
so fascista. Era preciso encontrar elos de causalidade que levassem
verdade objetiva
8

A destruio da razo um livro que, mesmo com a fora me-
tlica da reflexo racional de um Lukcs maduro e erudito, cede cons-
tantemente melancolia inconformada. O autor quer explicar, com o
rastreamento no passado, as origens do horror que no passado recente
tinha dominado a Alemanha. A melancolia percebida de modo mais
claro justamente nos sinais de limitaes de sua reflexo, mencionados
anteriormente, na explicitao dos riscos de erro, de que foram utiliza-
das estratgias seletivas, de que h possibilidades de generalizao a
evitar, nos movimentos avisados ao leitor de recuo eavano reflexivo.
7 STEINER, George.
Georg Lukcs e o seu
pacto com o demnio.
In: STEINER, George.
Linguagem e silncio.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1988. p.291.
8 Idem, p.298. Com ou-
tros parmetros, tam-
bm Michael Lowy
apresenta fortes restri-
es ao livro. Conside-
ra que Lukcs elaborou
uma concepo estreita
do romantismo em A
destruio da razo,
tendo mantido uma re-
lao muito ambgua
com o movimento.
Para Lowy, o livro apre-
senta a histria do pen-
samento alemo desde
Schelling como um
imenso esforo de con-
trariedade razo, tra-
tando as correntes
romnticas como res-
ponsveis por uma
"irracionalizao geral
da histria" e posterior-
mente pela ideologia
fascista. LOWY,
Michael. Romantismo e
messianismo. So Pau-
lo: Perspectiva, 1990.
Conforme p.32-33 e
71-72.
9 LUKCS, Georg. Teo-
ria do romance. Lis-
boa: Presena, s.d.
p.109-110.
10 Idem, p.50.
11 Idem, p.98-103.
12 LUKCS, Georg. In-
troduo aos escritos es-
tticos de Marx e Engels.
In: LUKCS, Georg.
Ensaios sobre literatura.
Rio de Janeiro: Civiliza-
o Brasileira, 1965.
p.31-2.
2. A literatura contra o irracionalismo
o contexto de A destruio da razo tem afinidade de concep-
o com as condies de produo do gnero romance, em que um
heri problemtico busca sentido em um mundo desestruturado, con-
forme exposto na Teoria do romance escrita por Lukcs
9
Tal como
no caso do romance, no h uma transcendncia capaz de ordenar
tudo, como no idealizado universo da pica grega
IO
. No mundo moder-
no, o indivduo reduzido condio reificada e o sentido de sua exis-
tncia dolorosamente posto em dvida
II
. Enquanto em 1920 o indivduo
em questo um personagem de fico, em 1952 o problema da difi-
culdade de estabelecimento de sentido para a existncia um proble-
ma propriamente histrico, de dimenses coletivas e polticas ostensivas.
Enquanto o primeiro livro foi escrito no contexto da Primeira Guerra
Mundial, o segundo elabora a experincia alem aps a derrota do
nazismo. Longe de estar seguro, o livro deixa clara a possibilidade de
renovao das foras autoritrias, e se prope a buscar explicaes
para a constituio dessa experincia.
No entanto, no h convices suficientes ou determinismo.
Embora dotado de longo flego de reflexo e extremamente meticulo-
so, A destruio da razo no aponta caminho seguro algum. Nenhu-
ma frase do livro acentua que, se a razo tivesse prevalecido sobre a
irracionalidade na histria das idias alems, no teria ocorrido o na-
zismo. Nenhuma ingenuidade o faz crer que na Frana, em que o
iluminismo teve desenvolvimento diferente e alcances de influncia mais
amplos, estaria excluda a possibilidade de desigualdade social ou de
irracionalismo.
Ao condensar uma avaliao sistemtica de documentos filos-
ficos e uma narrao sinttica da histria da Alemanha, estabelecendo
vnculos insuspeitados entre intelectuais e sociedade, Lukcs faz um
trabalho que no se distancia do historiador, calcado no materialismo
dialtico, que quer compreender a luta de classes. Confrontos entre
grupos esto presentes em A destruio, apontados em datas e locais.
Agradava a Lukcs que o escritor realista agisse como "historiador"I2.
No entanto, no h no fio condutor da obra personagens ficcionais
configurados como heris problemticos, mas a prpria massa de ale-
mes destitudos de educao digna, perdidos entre alternativas duvi-
dosas de futuro. Uma passagem do livro Teoria do romance deve ser
recordada neste momento. No captulo dedicado ao livro de Goethe
Wilhelm Meister, Lukcs explica o que h de original na forma do ro-
mance, em contraste com o universo da epopia grega. Para explicar a
importncia da ironia no livro, Lukcs aponta que preciso considerar
um elemento novo - "a hierarquia irracional e no racionalizvel das
estruturas sociais e das suas diversas camadas, conforme so mais ou
menos permeveis ao sentido"13. Longe de ser casual, a adjetivao
"irracional e no racionalizvel" chama a ateno para a necessidade
formal, no romance, de formular as condies de funcionamento da
sociedade tendo em conta sua irracionalidade estrutural e, mais do que
isso, adequando a forma a essa irracionalidade. O perodo a que se
vincula Wilhelm Meister, em termos de contextualizao histrica, est
muito prximo do mesmo em que Schelling formula a sua filosofia vol-
tada para a intuio. A valorizao de Goethe por conseguir encontrar,
atravs da ironia do romance, uma maneira de representar a
irracionalidade das estruturas, inteiramente complementar e coeren-
te com relao ao ataque a Schelling. O modo de formular o problema,
por parte do Lukcs, no apenas acentua que o problema, em termos
literrios, parte de um desafio das prprias estruturas sociais, que no
permitem racionalizao, como aponta a dificuldade de atribuir sentido
ao que representado. Na Teoria do romance, mais especificamente
na leitura de Goethe, portanto, Lukcs vai formular sua percepo de
uma irracionalidade inerente sociedade alem, o que consiste em um
ponto importante de continuidade em seu exerccio de reflexo.
Em 1938, Lukcs escreveu o ensaio Marx e o problema da de-
cadncia ideolgica. Nesse texto, encontramos a seguinte reflexo:
o irracionalismo como concepo do mundo fixa esta
vacuidade da alma humana de qualquer contedo social,
contrapondo-a rgida e exclusivamente ao esvaziamento,
igualmente mistificado, do mundo do intelecto. Assim, o
irracionalismo no se limita a ser a expresso filosfica de
cada vez mais intensa barbarizao da vida sentimental do
homem, mas a promove diretamente. Paralelamente
decadncia do capitalismo e agudizao das lutas de classe
em decorrncia de sua crise, o irracionalismo apela - sempre
mais intensamente - aos piores instintos humanos, s
reservas de animalidade e de bestialidade que
necessariamente se acumulam no homem em regime
capitalista. Se as mentirosas frmulas demaggicas do
fascismo, invocadoras do "sangue e do solo" puderam
encontrar uma to rpida difuso nas massas pequeno-
burguesas seduzidas pelo fascismo, grande a
responsabilidade que recai objetivamente sobre a filosofia
e a literatura da decadncia, que evocam estes instintos nos
leitores e contribuem de fato para os cultivar, se bem que,
13 LUKCS, Georg. Te-
oria do romance.
op.cit. p.162-3.
14 LUKCS, Georg.
Marx e o problema da
decadncia ideolgica.
In: LUKCS, Georg.
Marxismo e teoria da li-
teratura. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira,
1968. p.69.
15 LUKCS, Georg.
Trata-se do realismo!
In: BARRENTO, Joo,
org. Realismo, materi-
alismo, utopia. Lisboa:
Moraes, 1978. p.44.
na maioria dos casos, no pensassem sequer longinquamente
nas aplicaes prticas que deles faria o fascismo, e inclusive
- muito freqentemente - chegassem mesmo a recha-las
14
com indignao.
Encontramos na passagem a antecipao de alguns dos pontos
fundamentais de A destruio da razo. O autor defende que o
irracionalismo afasta o indivduo da base social da experincia (problema
aprofundado no estudo sobre Schopenhauer) e promove a degradao
humana. Associa irracionalidade e capitalismo (como faz nos comentrios
sobre William James). Est convicto de que o pensamento irracional est
associado persuaso que fascistas conseguem ter na comunicao com
as massas, tal como no seu captulo dedicado a Hitler no livro de 1952.
Coerentemente, estabelece o conceito de luta de classes e os referenciais
marxistas como base para formulao do problema.
O ponto a enfatizar "a responsabilidade que recai objetiva-
mente sobre a filosofia e a literatura da decadncia". Em A destrui-
o da razo, Lukcs est dedicado a trabalhar com histria da filosofia,
e a literatura, embora no esteja ausente da reflexo, no a centraliza.
Pode-se perceber que para o autor, em 1938, a filosofia e a literatura
esto colocadas lado a lado, como tendo um peso equivalente de res-
ponsabilidade na difuso do fascismo. A data do texto, no caso, fun-
damental. O autor ainda no tinha conhecido os horrores de que Adolf
Hitler viria a ser capaz nos anos 40. Mesmo assim, j fala com convic-
o sobre a conexo entre a intelectualidade e o impacto do fascismo
nas massas, como se sondasse no espao sua volta um movimento
de crescente barbrie.
importante ressaltar que, quando Lukcs escreve A destrui-
o da razo, ele mesmo j tinha se tornado parte da histria das
idias, ele mesmo j tinha entrado em conflito direto com outros pen-
sadores. Assim, seu empreendimento ao mesmo tempo teoria e apli-
cao, exposio conceitual e trabalho reflexivo, em coerncia - ele
defende dentro do livro que os critrios de formulao da racionalidade
devam ser examinados em perspectiva social, e isso que pe em
prtica em seu prprio trabalho. A respeito da condio intelectual
necessria para a postura crtica, o autor expe que, se queremos nos
tornar aptos a entender o modo como idias reacionrias invadem nos-
sas mentes, e se queremos tomar distanciamento crtico de preconcei-
tos, isso somente pode ser conseguido com "um trabalho duro, um
abandonar e um ultrapassar da imediaticidade, um pesar e medir de
todas as vivncias subjetivas ( ... ) tomando como referncia a realida-
de social, um prescrutar mais profundo da realidade"15.
Salta aos olhos, sobretudo nos dois captulos finais, a enorme
importncia que o momento presente tem para que ele estabelea seus
prprios critrios de valor. Depois de passar meticulosamente pela
anlise de filsofos consagrados, Lukcs se detm na abordagem de
discursos estritamente polticos. O propsito explcito e justo, indicar
a linha de continuidade entre posturas filosficas e construes ideol-
gicas. inevitvel, porm, o abalo diante do vigor de determinao em
propor vnculos lgicos entre termos originalmente muito distantes en-
tre si. Um estranhamento suscitado pela escrita de Lukcs, que uti-
liza procedimentos de crtica e pautas de valores similares para falar
do filsofo romntico Schelling e do lder do nazismo Adolf Hitler.
Longe de ser uma falha ou um excesso, esse choque a culmi-
nncia de intenes profundas do livro, e a vertigem que o unifica.
No h final feliz na estria narrada por Lukcs. A leitura do captulo
de Schelling, em razo da preocupao calculada do autor em manter
textos e contextos articulados, bem marcada pela visualizao de
uma Alemanha diferente daquela em que Lukcs vivia. A seqncia
de captulos vai aproximando aos poucos o leitor do momento presente
para o autor, incio dos anos 50, pouco tempo depois da segunda guerra
mundial. Lukcs se revela no apenas um intrprete agudo da experi-
ncia recente da Alemanha, como est convicto de que o irracionalismo
mantm sua permanncia, como ameaa insuspeita. O ttulo ento se
mostra no como uma hiptese, mas como, ao mesmo tempo, uma
constatao de uma realidade em processo e um alerta quanto s pos-
sibilidades de futuro. Lukcs estava particularmente preocupado com
a Guerra Fria e a iminncia do retorno da convulso internacional. A
irracionalidade a que atribua responsabilidade por desumanizao no
passado estava sua volta.
Comparando o texto de 1938 com o de 1952, possvel observar
a continuidade argumentativa franca. No primeiro caso, o autor via o
fascismo se consolidando; no segundo, lamenta os horrores que dele
resultaram na segunda guerra. O problema bsico permanece o mes-
mo - os danos causados pela difuso de idias irracionais. Em 1938,
no mesmo ensaio sobre Marx, Lukcs comenta a respeito do papel dos
escritores. Seus juzos de valor so claros. O autor se indigna com
Rainer Maria Rilke e elogia Daniel Defoe. Logo aps a passagem an-
teriormente transcrita, temos uma anlise de um poema de Rainer Maria
Rilke do Livro das imagens, sobre o estado de solido de Carlos XII,
rei da Sucia, em meio vida guerreira. Lukcs atribui ao poema de
Rilke bestialidade e mediocridade, e ao autor a fraqueza de ter sido
atingido pelo irracionalismo
l6
. Quanto a Defoe, pelo contrrio, defende:
16 LUKCS, Georg.
Marx e o problema da
decadncia ideolgica.
op.cit. p.70-1.
17 Idem. p.89.
classe. op.eit. p.18.
19 Idem, p.66.
Que se recordem os horrores da poca da acumulao capi-
talista na Inglaterra. Defoe, grande realista, descreveu, com
amplo e profundo realismo, no admirvel MoU Flanders, a
vida dos homens triturados por este processo. O seu realis-
mo traz o calor do seu grande amor pelo homem; a tmpera
indomvel de sua contraditria mas herica protagonista
s poderia nascer de um similar amor pela vida, que no se
17
deixa ofuscar pelos horrores da sociedade.
O artigo Marx e o problema da decadncia ideolgica, exa-
minado sob essa perspectiva, permite a formulao de uma chave de
compreenso dos juzos do pensador. O valor negativo de Rilke est
em seu irracionalismo; o valor positivo de Defoe, em seu realismo. Os
dois termos se opem, como polaridades inconciliveis. Enquanto Rilke
contribuiria para a degradao, Defoe, pelo contrrio, ao descrever
conseqncias nefastas do capitalismo, realiza uma obra admirvel.
Por essa tica, todo o vigoroso ataque ao irracionalismo em A destrui-
o da razo corresponderia coerentemente valorizao do realis-
mo como concepo de arte.
Embora no confunda nunca arte com filosofia ou cincia, tanto
nas suas reflexes sobre as possibilidades do conhecimento filosfico
e do conhecimento cientfico como nas suas reflexes estticas, Lukcs
se debate com um ponto constante - a capacidade de compreenso da
realidade por parte do homem. Em Histria e conscincia de classe,
esse problema um dos principais fios condutores da reflexo geral.
O autor quer encontrar um caminho intelectual para permitir, na pers-
pectiva do materialismo dialtico, a compreenso da realidade, no com
um fim em sim mesma, mas com o objetivo de transform-la - "para
o mtodo dialtico, a transformao da realidade constitui o problema
central'''8. Em sua opinio, o estudo vlido se daria com orientao
marxista, contra o pensamento burgus, e procuraria examinar a soci-
edade como totalidade concreta. Isso depende de construir "uma
situao efetiva" em que seja "possvel desmascarar realmente a ilu-
so e penetrar at a conexo com a totalidade"19.
importante ressaltar de que iluso Lukcs est falando. Em
sua percepo, em uma sociedade com luta de classes, a maioria opri-
mida pela classe dominante no tem conscincia lcida a respeito de
sua condio oprimida. A ausncia dessa conscincia apresenta como
evidncia natural ou irreversvel uma condio que na verdade resul-
tado, para o marxismo, de conflitos econmicos e polticos, e estabele-
cimentos de hierarquias de poder. Desfazer a iluso consiste em trazer
ao homem a lucidez com relao aos mecanismos que constituem sua
prpria condio de existncia.
Nesse aspecto, fundamental o conceito marxista de reificao.
Em Histria e conscincia de classe, Lukcs transcreve termos do
prprio Marx, de O Capital, para defini-lo.
O carter misterioso da forma mercantil consiste pois,
simplesmente, no fato de ela revelar aos homens as
caractersticas sociais de seu prprio trabalho como
propriedades sociais naturais dessas coisas e, por
conseguinte, tambm a relao social entre os produtores e o
conjunto do seu trabalho, como relao exterior a eles, relao
entre objetos. Por este qiproqu, os produtos do trabalho
tornam-se mercadorias (. .. ) e no seno a relao social
determinada dos prprios homens que para eles reveste aqui
20
a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas.
Desfazer a falsa percepo de que situaes resultantes de rela-
es sociais so situaes naturais tarefa do conhecimento racional da
realidade. Enquanto as foras defensoras do capitalismo procuram manter
os esquemas de dominao em favor de seus prprios interesses, cabe-
ria criar condies para desfazer esses esquemas, a partir de uma com-
preenso racional de como o sistema se constitui e funciona.
Na literatura, o problema seria formulado do seguinte modo. Em
um artigo intitulado Introduo aos escritos estticos de Marx e
Engels, de 1945, ano de mudanas e renovaes, com o fim da Segun-
da Guerra Mundial, Lukcs se dedica, com empenho vigoroso, a expli-
car a especificidade e a importncia dos escritores realistas.
A concepo marxista do realismo a do realismo da essncia
artisticamente representada. Ela representa a aplicao
dialtica da teoria do reflexo ao campo da esttica. E no
acidental que o conceito de tipo seja aquele que com maior
clareza evidencia tal peculiaridade da esttica marxista. (. .. )
Essa determinao marxista do realismo prolonga a linha que
grandes mestres do realismo, como Fielding, adotaram na sua
prtica artstica; esses mestres se intitulavam historiadores
da vida burguesa, historiadores da vida privada. 21
o artigo, embora se apresente como tendo o propsito de expor
idias de Marx e Engels no campo da esttica, se converte em um dos
textos em que, de modo mais sinttico, Lukcs estabelece determina-
es conceituais quanto sua concepo de valor literrio e suas priori-
dades na compreenso de textos. O termo essncia se ope no artigo
20 Idem, p.lOO.
troduo aos escritos
estticos de Marx e
Engels. op.cit. p.31-2.
" LUKCS, Georg. Tra-
ta-se do realismo!
op.cit. p.62.
" IHA, Prabhakara.
Pour une sociologie du
romano D'apres Lukcs,
Bakhtin et quelques
autres. Diogene. Paris:
Gallimard, jan-mars
1985. n.129. p.67.
" LUKCS, Georg.
Cuestiones lilljinares
de lo esttico. In:
LUKCS, Georg. Estti-
ca. Barcelona: Grijalbo,
1966. V.I. p.381.
aparncia, indicando que a realidade a ser representada no consi-
derada em sua superfcie, mas nas leis mais profundas de seu modo de
funcionamento. Por essa razo, Lukcs combate o naturalismo, que se
ocuparia com a superfcie, em detrimento da essncia.
3. Critrios de valorizao esttica e funo social
Alm de combater o naturalismo, Lukcs se ops s vanguardas
de virada de sculo, e de modo geral a todo o processo de fragmenta-
o que percorreu a arte moderna. O juzo de valor sobre essas for-
mas se distingue do emitido por autores que ele cita na Esttica -
Walter Benjamin, Hugo Friedrich - e por Ernst Bloch, a quem res-
pondeu minuciosamente em um artigo publicado em 1938, em que cla-
ramente prope a discusso de teoria literria como discusso poltica.
Ao defender o realismo, Lukcs sustenta que
( ... ) mediante a compreenso das grandes pocas
progressistas e democrticas na evoluo da humanidade,
que a obra de arte realista nos proporciona, preparado,
no ntimo das grandes massas, um solo frtil para a
democracia revolucionria ( ... ) Quanto mais enraizada neste
solo se encontra a literatura de combate antifascista, tanto
mais profundamente alicerados sero os tipos exemplares
e odiosos que ela cria - tanto maior ser a sua ressonncia
. d 22
no selO o povo.
Em James Joyce e outros representantes da vanguarda literria,
preciso que o leitor tenha uma certa senha, segundo Lukcs, para
entender o "jogo" proposto pelo texto. Indignado, o autor declara:
"a maioria das pessoas no pode aprender nada com a literatura de
vanguarda". A argumentao do autor, ao longo do artigo, prioriza a
democratizao do acesso compreenso da realidade. De acordo
com Prabhakara Jha, existe em Lukcs uma indignao contra o cres-
cimento desenfreado do capitalismo, fazendo aumentar uma sociedade
de massas sem acesso cultura erudita, misturando de modo confuso
civilizao e barbrie.
23
Na Esttica Lukcs recorre Potica de Aristteles, e associa
a teoria do reflexo ao conceito de catarse. A interpretao do texto
grego leva Lukcs a defender que "a fora pedaggica social da arte
nasce de sua prpria fruio esttica"24. Na perspectiva do materialismo
dialtico com que trabalha, a Esttica encontra na catarse uma medi-
ao argumentativa importante. O momento de tomada de conscincia
do leitor de uma obra realista, que, na perspectiva dialtica, permitir
desfazer o efeito danificador da reificao mercantil, abrindo condi-
es para compreenso da realidade, anlogo ao momento de catarse.
Guardadas as propores entre os universos conceituais, a analogia se
vincula ao papellibertrio que Lukcs quer atribuir arte. Mais do que
isso, uma funo "pedaggica", uma tomada de conscincia como aces-
so a uma aprendizagem. Para Agnes Heller, Lukcs priorizou um m-
todo que permitisse uma ligao firme entre a arte superior e o cotidiano,
em que uma "recepo catrtica" estimularia nos homens uma capaci-
dade de intervir criativamente no mbito das suas aes
25
.
Se em A destruio da razo, como foi exposto anteriormente,
Lukcs defende a necessidade de utilizar o racionalismo como mtodo
para perceber os dados objetivos da realidade como um sistema inteli-
gvel, na Esttica, o autor prope: "A fidelidade realidade objetiva
no pode ser, pois, a fidelidade s singularidades; estas teriam que se
generalizar, pelo contrrio, energicamente, para poder se ordenar em
um sistema", sendo que este no deve nunca abandonar o terreno da
vida concreta
26
. Tanto para o racionalismo na filosofia, como para o
realismo na arte e na literatura, fundamental a percepo da realida-
de como um sistema, compreendido a partir de pressupostos dialticos
que ultrapassam a percepo superficial.
A teoria do reflexo, em que sustenta a valorizao do realismo,
explicada detalhadamente no texto Introduo aos escritos estti-
cos de Marx e Engels. Para formul-la, Lukcs remonta concepo
de mimese em Aristteles e ao em Hamlet, de Shakespeare, em
que uma pea encenada dentro de uma pea. preciso, para ele,
evitar "qualquer tendncia presa reproduo fotogrfica da superf-
cie imediatamente perceptvel do mundo exterior"27. Segundo ele, "ocul-
tos sob a capa dos fenmenos", esto "momentos essenciais", cabendo
ao artista representar a dialtica entre o fenmeno exposto percep-
o direta e a essncia, encontrada em um nvel mais profundo:
Tal dialtica atravessa toda a realidade, de modo que, numa
relao desse tipo, relativizam-se aparncia e realidade ( ... )
A verdadeira arte visa o maior aprofundamento e a mxima
compreenso ( ... ) A verdadeira arte, portanto, fornece
sempre um quadro de conjunto da vida humana,
28
representando-a no seu movimento.
O conceito de tipo fundamental para a sustentao da teoria do
reflexo. Em uma obra de fico, um personagem pode ser caracterizado
25 HELLER, Agnes.
Lukcs y la Sagrada
Familia. op.cit. p.186.
26 LUKCS, Georg. La
categoria de la parti cu-
laridad. In: LUKCS,
Georg. Esttica. Barce-
lona: Grijalbo, 1966. v.I.
p.240.
troduo aos escritos
estticos de Marx e
Engels. op.cit. p.26-7.
28 Idem, p.29.
29 SARLO, Beatriz &
ALTAMIRANO,
Carlos. Conceptos de
sociologia literria.
Buenos Aires: CEAL,
1993. p.136-7.
30 LUKCS, Georg.
Nota sobre o romance.
In: LUKCS, Georg.
Sociologia. So Paulo:
tica, 1981. p.181.
troduo aos escritos
estticos de Marx e
Engels. op.cit. p.37.
32 Idem, p.39.
33 Idem, p.4I.
como um tipo se nele for configurada no uma singularidade individual
definida de modo gratuito, mas uma unidade dinmica em que as con-
tradies sociais, morais e psicolgicas de uma poca esto articula-
dos. De acordo com Beatriz Sarlo e Carlos Altamirano, a tipificao
no deve ser entendida como transcrio passiva de dados da realida-
de, nem representao de um termo abstrato mdio, de uma caricatu-
ra. A construo de um tipo uma operao que permite apresentar
uma referncia significativa, capaz de esclarecer os traos principais
"de uma totalidade social e histrica determinada"29. Nos termos de
Lukcs, "nos grandes romancistas, nem na ao nem na representa-
o, o tpico no significa a mdia; ao contrrio, o tpico se alcana
pelo desvelamento enrgico das contradies que aparecem nos
caracteres excessivos e nas situaes extremas"30.
Os escritores de fico so tratados por Lukcs como "historia-
dores da vida privada". Hoje essa expresso, no mbito acadmico,
tem estatuto disciplinar, e contempla uma rea de conhecimento. Em
Lukcs, a expresso remete a procedimentos de elaborao ficcional
que est valorizando prioritariamente. O assunto das obras realistas
deve ser referente ao processo histrico-social - agradam a Lukcs
narrativas com relao s quais a ateno s personagens permita
compreender com lucidez contradies e problemas referentes aos
princpios de funcionamento da sociedade representada. Seu interesse
recai sobre estrias em que a realidade exposta no apenas em sua
superfcie, mas em seus elementos essenciais.
Em sua argumentao, o escritor francs Balzac apresentado
como modelo de excelncia literria. Sua obra consistiria em uma "de-
fesa da integridade do homem durante a ascenso capitalista iniciada
em Frana na poca da Restaurao"3l. Lukcs analisa em Balzac
efeitos contraditrios do capitalismo. Por um lado, a superao do feu-
dalismo; por outro, uma dilacerao do homem. Ao apontar a contradi-
o, dando visibilidade a tenses que no so compreendidas com
facilidade por homens que a vivem, Balzac contribui para uma "cor-
rente progressista da evoluo humana". E sintetiza: "Grandeza arts-
tica, realismo autntico e humanismo so sempre indissoluvelmente
conexos "32.
Nesse artigo de 1945, Lukcs prope a articulao entre arte e
histria em perspectiva epistemolgica: "O humanismo socialista torna
possvel esttica marxista a unificao do conhecimento histrico e
do conhecimento artstico, a contnua convergncia na direo de um
ponto focal do juzo histrico e do juzo esttico"33. De acordo com
essa formulao, o valor atribudo a uma obra de arte no se dissocia
nunca do conhecimento histrico. Portanto, essa formulao serve de
ponto de ligao entre termos que esto disseminados na produo de
Lukcs. "A crtica deve ser baseada, de todo modo, em um acurado e
profundo conhecimento das realidades da histria"34. Julgar Defoe
superior a Rilke, alm de supor conhecimento sobre literatura, supe
necessariamente contextualizao histrica e, mais do que isso, juzo
histrico, o que implica uma capacidade de interpretao da histria
social com base em uma pauta de valores. Necessariamente, em de-
corrncia disso, a compreenso das obras literrias deve levar em conta
uma conscincia sobre qual essa pauta.
Essa premissa ter desdobramentos fundamentais na Esttica de
Lukcs. Na parte dedicada autoconscincia do gnero humano, o
autor explica que para que um indivduo compreenda sua prpria condi-
o deve ter em conta, seguindo a orientao marxista, a vida social.
Por isso, a conscincia individual obtida por um processo de articula-
o dialtica entre singularidade e generalizao, em que as atividades
individuais so observadas em sua natureza material e sociaPs.
Essa dialtica pode ser obtida atravs do reflexo artstico das
obras realistas. A passagem da superfcie essncia exige recursos
estticos elaborados, como o emprego do tipo, anteriormente mencio-
nado. O personagem tpico, tal como Lukcs definiu em 1945, elabora
essa dialtica entre singularidade e generalidade. O leitor pode perce-
ber, em um personagem tpico bem construdo (Moll Flanders foi
indicada como exemplo em 1938) contradies da sociedade observa-
da em seu conjunto. Ele prprio, leitor, faz parte da sociedade cuja
constituio representada na obra. A tomada de conscincia sobre
sua opresso ocorre, portanto, no momento em que o processo dialtico
ocorre. Conforme na prpria recuperao do pensamento de Hegel
proposta por Lukcs, ocorrem preservao, negao e passagem. O
leitor toma conhecimento a respeito de como se caracterizar a reali-
dade, estabelece a negao concebendo a possibilidade de uma dife-
renciao do sistema e faz a passagem a uma nova compreenso de
sua prpria condio, em que esto implicadas contradies do siste-
ma que, antes de ler a obra, ele no teria percebido.
Como explica Lukcs, o processo no mecnico, imediato ou
superficial. "Naturalmente, tambm aqui no se trata de cotejar, por
meio de um procedimento mecanicamente fotogrfico, os detalhes sin-
gulares observados antes na vida e depois na arte." Espera-se "quan-
do se produz a eficcia", que "nasa freqentemente uma luta entre
experincias passadas e novas impresses provocadas pela arte"36.
Lukcs explica que o resultado do processo de interao com a
obra uma "unidade orgnica da interioridade do homem com seu
mundo externo, ao dar forma a uma unidade da personalidade humana
34 LUKCS, Georg.
Trata-se do realismo!
op.cit. p.63.
35 LUKCS, Georg. Pro-
blemas de la mimesis. In:
LUKCS, Georg. Estti-
ca. Barcelona: Grijalbo,
1966. V.I. p.249.
36 LUKCS, Georg. A
arte como autocons-
cincia do desenvolvi-
mento da humanidade.
In: LUKCS, Georg.
Sociologia. So Paulo:
tica, 1981. p.199.
J7 LUKCS, Georg. La
categoria de la particu-
laridad. op.cit.p.235. O
grifo na palavra "hu-
manidade" do prprio
autor.
classe. op.cit. p.87-8.
39 JAMESON, Fredric.
Em defesa de Georg
Lukcs. In: JAMESON,
Fredric. Marxismo e for-
ma. So Paulo: Hucitec,
1985. p.144-6.
40 LUKCS, Georg.
Problemas de la
mimesis. op.cit. p.209.
41 LOWY, Michael. Ro-
mantismo e messianismo.
op.cit. p.129.
com seu destino no mundo, se produz a superao desses dois extre-
mos em um mundo do homem, da humanidade"3? Entre o sujeito hu-
mano e o mundo objetivo sua volta, se estabelece uma relao que,
para ser compreendida pelo primeiro, exige necessariamente o esfor-
o de passagem da superfcie essncia, e da singularidade genera-
lizao, com a percepo do funcionamento do sistema.
4. Totalidade e resistncia crtica
Colocando o problema em termos coletivos, uma classe prolet-
ria capaz de tomar conscincia de sua opresso atravs da leitura de
obras literrias realistas, obtendo atravs do reflexo o desmascaramento
da iluso imposta no processo mercantil e a motivao da possibilidade
de superao de limites, poderia perceber a si mesma como classe em
uma nova condio, subvertendo as orientaes opressoras do siste-
ma. Nesse sentido, afastar a classe proletria desse horizonte libertrio
prioridade para a elite dominante. preciso evitar, do ponto de vista
burgus reacionrio, que o reflexo ocorra, que a catarse acontea, que
a histria se mostre como resultado da ao de homens.
O processo de transformao social exige, como prerrogativa, a
passagem do dado imediato, da percepo da superfcie, queda das
"falsas mscaras", convulsionando a sociedade com a fora da ao
consciente de confront0
38
- esse um ponto determinante da sustenta-
o dos argumentos de Histria e conscincia de classe. Conforme
Jameson, o conceito definido no ttulo se refere diferena de condi-
es de conhecimento da realidade exterior, dependendo de qual a clas-
se a que o indivduo pertence, a burguesia ou o proletariado. O processo
de transformao social possvel justamente na medida em que houver
conscincia de que o capitalismo um fenmeno histrico que pode ser
mudado desde seu interior, por ao de foras histricas
39

A credibilidade da argumentao de Lukcs depende de uma ca-
tegoria fundamental, que comparece freqentemente ao longo de sua
produo. Trata-se da noo de totalidade. Na Esttica, o autor defen-
de seu valor para a teoria do reflex0
40
Essa noo herdada de Hegel,
e na Teoria do romance j aparece como referncia fundamental para
pensar a integrao entre imanncia e transcendncia, no estudo da epo-
pia. De acordo com Michael Lowy, nessa categoria estaria localizada a
contribuio maior de Lukcs, capaz de estabelecer "a relao entre as
obras culturais e as correntes subterrneas da realidade social"41. Terry
Eagleton, ao comentar a teoria do reflexo, explica:
Numa sociedade em que o geral e o particular, o conceptual e
o sensual, o social e o individual so cada vez mais dissociados
pelas alienaes do capitalismo, o grande escritor une-os
dialeticamente numa totalidade complexa. A sua fico espelha
assim, de forma microcsmica, a totalidade complexa da
prpria sociedade. Fazendo isto, a grande arte combate a
alienao e fragmentao da sociedade capitalista,
projetando uma imagem rica e multifacetada da integridade
42
humana. Lukcs chama a essa arte "realismo" ( ... )
Em Histria e conscincia de classe a categoria vai ser ex-
posta com maior inteno de aprofundamento e concentrao. Lukcs
prope uma "concepo dialtica da totalidade" que "se afasta da re-
alidade imediata". Para o pensamento legtimo, "a totalidade concreta
, pois, a categoria fundamental da realidade"43.
( ... ) a categoria da totalidade no vai, pois, abolir os seus
momentos constitutivos numa unidade indiferenciada, numa
identidade; ( ... ) eles ( ... ) se deixam apreender como momentos
dialticos e dinmicos de um todo (00') Esta permanente
transformao das formas de objetividade de todos os
fenmenos sociais na sua ao recproca dialtica contnua,
a origem da inteligibilidade de um objeto a partir de sua funo
na totalidade determinada em que funciona, fazem com que a
concepo dialtica da totalidade seja a nica a compreender
a realidade como devir social. Somente nesta perspectiva as
formas fetichistas de objetividade, geradas necessariamente
44
pela produo capitalista, so dissolvidas ( ... )
A totalidade uma categoria imprescindvel na teoria do conhe-
cimento de Lukcs pois ela permite compreender relaes internas
dentro de um conjunto. Sem a noo de totalidade dinmica, no seria
possvel, nessa perspectiva, compreender as possibilidades de mudan-
as histricas na vida concreta, pois se os indivduos forem elementos
estanques uns em relao aos outros no possvel ponderar racional-
mente resultados de empreendimentos conscientes nas relaes que
mantm entre si, efeitos de aes individuais sobre a coletividade, de
aes coletivas sobre cada indivduo, sobre a coletividade como um
todo, de um indivduo de uma classe sobre outra classe, e assim por
diante. Se a totalidade fosse esttica, e no dinmica, uma unidade
indiferenciada seria tida como estvel e no sujeita transformao.
O horizonte de viabilizao de aes polticas transformadoras de-
pende fundamentalmente da concepo de totalidade. imprescindvel a
42 EAGLETON, Terry.
Marxismo e crtica lite-
rria. Porto: Afron-
tamento, 1978. p.43.
classe. op.cit. p.24-25.
44 Idem, p.28-29.
45 Idem, p.38.
46 LUKCS, Georg. Tra-
ta-se do realismo!
op.cil. p.39.
classe. op.cil. p.238.
Segundo Michael Lowy,
em 1919, alguns anos
antes, Lukcs estava
convencido de que a re-
voluo proletria ia
conduzir rapidamente
"ao paraso na Terra".
LOWY, Michael. Re-
deno e utopia. So
Letras, 1989. p.129.
48 LUKCS, Georg.
Cuestiones liminares de
lo esttico. op.cil.
p.566.
noo de "realidade como devir social", passvel de interferncias e
alteraes, o que s permitido se ocorrer ruptura com a fora de
reificao do capitalismo, que naturaliza as relaes de dominao. O
movimento operrio, para Lukcs, teria como finalidade ltima a "rela-
o com a totalidade ( ... ) considerada como processo", sendo cada
passo da luta de classes dotado de sentido
45
. A definio de socieda-
de, a rigor, deve ser de uma totalidade concreta.
Em uma resposta a uma crtica de Ernst Bloch, Lukcs declarou
que a categoria totalidade deveria ser entendida fundamentalmente
em termos histricos, e que a expanso do capitalismo - escrevia ele
em 1938 - apenas confirmava a necessidade de pensar o funciona-
mento do mercado em seu conjunt0
46
.
5. tica e Histria
Retomando as reflexes de A destruio de razo, possvel
observar um aspecto importante. As expectativas de Lukcs de capa-
cidade de conhecimento e integrao aos movimentos de transforma-
o social dos indivduos oprimidos formuladas em 1923 esto em
confronto direto com as premissas do pensamento irracionalista que
analisa em 1952. O egosmo burgus atribudo filosofia de
Schopenhauer contraria totalmente o movimento de tomada de consci-
ncia do indivduo de fazer parte de uma totalidade e de estar em rela-
es desiguais com outros homens, dentro dessa totalidade. A
valorizao do pensamento fragmentrio por Nietzsche e sua crtica
aos sistemas filosficos contrariam completamente o princpio bsico
do conceito lukacsiano. A atitude de Nietzsche de crticar a noo,
defendida na Inglaterra, de representao popular na vida poltica
anttese exemplar das intenes de Lukcs.
O autor declara em 1923, em Histria e conscincia de clas-
se, entusiasmado com as perspectivas do socialismo: "O proletariado
alcanou a vitria na luta de classe no apenas na esfera de poder,
mas ao mesmo tempo nesta luta pela conscincia social, desagregando
progressivamente, a partir dos ltimos cinqenta ou sessenta anos, a
ideologia burguesa, e desenvolvendo a sua prpria conscincia at fa-
zer dela a nica conscincia social de futuro decisiva"47. Esse entusi-
asmo cede lugar, dcadas depois, crtica da experincia poltica de
Stalin. Na Esttica, publicada em 1962, Lukcs se esfora por distin-
guir firmemente Marx e Stalin, apontando no segundo discrepncias
de concepes polticas com relao ao primeiro
48
.
Nesse ponto encontramos o resultado de um trabalho dialtico
do prprio Lukcs. Tendo defendido a ascenso do socialismo ao po-
der com veemncia, e encontrado na experincia stalinista a negao
dos princpios com que pressupunha inicialmente prever os benefcios
polticos dessa ascenso, Lukcs faz a passagem dialtica para um
momento mais amadurecido, de valorizao da Marx com pondera-
es referentes possibilidade de distores na manipulao de suas
formulaes.
fundamental, nesse sentido, compreender a Esttica como
momento de prioridades bem diferentes das apresentadas em Histria
e conscincia de classe. A ambio revolucionria que atravessa o
livro de 1923 no repetida em sua forma veemente e convicta. Em
uma passagem da Esttica em que analisa Goethe, encontramos uma
declarao de princpios importante:
( ... ) as exigncias da tica se apresentam sempre como
exigncias do dia, do instante, da deciso, da eleio. Nestes
atos a personalidade se constitui, se forma, se produz para
a completude ou para a fragmentao e a runa. ( ... ) sua
representao possvel de sua prpria personalidade se
baseia em experincias passadas e em sua generalizao, e
casualmente tambm em desejos, sonhos, etc. ainda no
submetidos a uma prtica. Se o ato de sua deciso se
orientara diretamente a uma preservao e confirmao,
promoo da personalidade com que ele mesmo se representa,
poderia facilmente ignorar o essencialmente novo de sua
deciso, e inibir ou at deformar a evoluo de sua
personalidade. (. .. ) Seguramente mais valioso eticamente
e mais favorvel completude do homem que faa
simplesmente em uma situao dada o que se exige dele ( ... )
A ao tica prtica (. .. ) Por isso a relao dos atos
singulares com a realizao ltima tem que ser ( ... ) mediada
dialeticamente ( ... ) a prtica tica se trata de uma autntica
49
realizao da completude ( ... )
Muito pouco nos termos dessa passagem lembra o Lukcs de
Histria e conscincia de classe. As transformaes do ser humano,
passando de uma condio negativa (fragmentada, em runa) para uma
condio positiva (completa) dependem de suas decises. Encontramos
aqui a preferncia de Lukcs pela totalidade em detrimento da fragmen-
tao, encontramos a noo de que o plano de aes transformadoras
deve ser mediado eticamente, e encontramos a importncia da ao
49 LUKCS, Georg. La
categoria de la parti cu-
laridad. op.cit. p.242-4.
50 HELLER, Agnes.
Lukcs y la Sagrada
Familia. op.cit. p.187.
51 LUKCS, Georg.
Nota sobre o romance.
op.cit. p.186.
52 STEINER, George.
Georg Lukcs e o seu
pacto com o demnio.
op.cit. p.300.
Nota do autor: este tra-
balho foi realizado a
partir de debates pro-
movidos pelo Grupo de
Pesquisa Teorias da Li-
teratura do Sculo XX.
da PUC-RS, no ano de
2001. Esses debates ti-
veram como respons-
veis as Professoras
Maria da Glria Bordini
e Regina Zilberman, e
como membros os Pro-
fessores Antonio
Sanseverino, Claudia
Perrone, Nea Setbal
Castro e Rejane Pivetta
Oliveira.
para a melhoria das condies de vida. No entanto, a nfase dada na
passagem no de modo algum vinculada luta de classes.
Ao centrar o foco de sua abordagem de Goethe na tica, Lukcs
muda radicalmente a conduo da reflexo, em termos de estabeleci-
mento de prioridades, com relao ao que defendia em 1923. E para
entender isso imprescindvel considerar A destruio da razo. Para
Heller, Lukcs investia na verdade em uma "tica baseada na esperan-
a marxista da total desalienao"so, de impossvel conciliao com pr-
ticas polticas que conheceu, em um contexto de "crescente penetrao
da barbrie na cultura"sl. Lukcs percebeu, pela experincia de Stalin,
que a ascenso de representantes de ideais socialistas ao poder no
corresponde ao atendimento de expectativas de Marx ou realizao
concreta de valores humanistas. Mais ainda, percebeu, atravs do hor-
ror da segunda guerra, que as possibilidades de difuso do irracionalismo
superam as condies de sustentao da razo, fato que se vincula ao
ttulo do livro. As experincias do autoritarismo foram responsveis por
uma mudana de modo de formulao de convices.
"Lukcs sempre se julgou responsvel perante a histria"s2. Po-
rm, nada garante, como a ele a histria provou, que o proletariado te-
nha na mudana do sistema uma base de integridade plena. Nada garante,
tambm, que em um ambiente culto e rico, como a Alemanha imperialis-
ta no perodo de Nietzsche, no sejam difundidas idias irracionais, des-
titudas de senso de interesse coletivo. Mais ainda, nada garante que a
leitura de obras realistas seja capaz, em si mesma, de levar a aes
justas. Uma percepo que ajuda a compreender a razo dessa ausn-
cia de garantias precisamente a apresentada nessa passagem da Est-
tica. O indivduo dotado de arbtrio. Ele pode tomar decises, de acordo
com diversos fatores, e nem todos os fatores podem ser efetivamente
relevantes, nem todas as decises sero necessariamente teis para que
o homem evite a runa e busque a sua plenitude.
A Esttica porta no seu interior, alm da permanncia e confir-
mao de fundamentos conceituais que Lukcs defende desde seus
primeiros trabalhos, a conscincia de que as coisas mudaram, e uma
valorizao das exigncias da tica como forma de emancipao hu-
mana. Influenciado por Engels, em Histria e conscincia de classe,
Lukcs vai legitimar a violncia como parte necessria do processo de
transformao social. Entendia que a violncia representava um modo
de o proletariado suprimir a si mesmo, isto , suprimir a representao
de si como grupo dominado, escravizado pela reificao, na economia
capitalista. Nada na Esttica, nem em A destruio da razo, nem de
longe, lembra essa posio.
I CANCLINI, Nestor
Garcia. Imaginrios ur-
banos. Buenos Aires:
EUDEBA, 1997.
De leitor a turista na Ilhus
de Jorge Amado
Maria de Lourdes Netto Simes
DLA - Universidade Estadual de Santa Cruz - UFBa
Consideraes iniciais
Por mares nunca dantes navegados
Cames
Eu vim de longe, vim ver Gabriela
Jorge Amado
Vivenciando novas concepes de espao, o leitor destes tempos mais
recentes no traz no seu repertrio imagens como aquelas de outrora.
Deixaram de existir as experincias que as cidades oportunizavam: o
apreciar as ruas, o sentar-se na praa, o caminhar a esmo. o perder-se
nos bairros. No cotidiano das metrpoles. as pessoas no mais convi-
vem com a cidade enquanto elemento de intimidade, lazer, cumplicida-
de. Elas (as cidades) tomaram-se sinnimo de insegurana e violncia.
O mundo globalizado elegeu os shoppings como os centros de comr-
cio, lazer. ponto de encontro e deslumbramentos. Como bem observa
Canc1ini '. perdeu-se a experincia do conjunto. A cidade deixa de ser
centralizada. para ser multifocal. Mudou a concepo do urbano, atre-
lada que est s questes da globalizao.
Nesse contexto, habita o leitor que, ao interpretar o imaginado
ficcional tem a sua curiosidade aguada para conhecer um mundo no
familiar. Movido pela vontade de ver a paisagem que inspirou o texto
literrio, "passeia" pela cidade que a fico oferece. Assim nasce o
leitor-turista. No satisfeito, porm, com a mobilidade ficcional so-
mente, ele quer "ler"/ver, ao vivo e a cores, os locais reais tomados
pela fico. De leitor a turista um passo: aquele que a mobilidade e o
trnsito permitem. Torna-se turista-leitor, viajando para re-conhecer
e observar as re-significaes daquelas cidades, antes "visitadas" atra-
vs da leitura.
Certamente, alm da curiosidade instigada por aquela interpre-
tao, move, tambm, esse leitor especial o sentimento mais recente
de desterritorializao (provocado pelas interaes globais) e, ainda, a
valorizao do regional, do local. Ou, mesmo, ele v a cidade como
densidade histrica
2

Realizo essas consideraes iniciais para sustentar a idia de
que a leitura de textos ficcionais contribui para o fluxo turstico de
cidades ficcionalizadas. Nesse raciocnio, o efeito
3
do texto sobre o
leitor instiga-o a se tornar um leitor-turista, que "passeia" pela cida-
de-fico, atravs das pginas que o livro lhe oferece; posteriormente,
os passeios imaginados no mais o satisfazem e o turista, que existe
nesse leitor, assume-se em turista-leitor, quando viaja, deslocando-se
para conhecer a cidade real, inspiradora daquela ficcionalizada.
Para desenvolver esse raciocnio, foco Ilhus, cidade situada no
litoral sul baiano, centro do palco da saga cacaueira de Jorge Amado,
como sabemos, escritor brasileiro mais divulgado, traduzido e lido no
exterior. Inicialmente, observo a relao entre a sua obra (percurso
produtivo) e o leitor. Depois, progressivamente, ocupo-me das incur-
ses realizadas pelo leitor-turista e pelo turista-leitor. Finalmente,
analiso as reconfiguraes, inclusive aquelas provocadas pelas
interaes entre o turista-leitor e o habitante do local.
1. A obra e o leitor
mais que sabido que Jorge Amado ultrapassa fronteiras naci-
onais e ocupa o mundo com a sua obra. Os livros Cacau, Terras do
Sem-fim, Gabriela, cravo e canela, So Jorge dos Ilhus, Tocaia
grande, por vieses diferentes, fazem povoar o imaginrio de leitores
de imagens das terras do Cacau da Bahia, sua cultura, sua gente. Con-
tam ficcionalmente a histria da vigorosa nao grapina, que habita
2 CANCLINI, op. cil.
3 ISER, Wo1fgang. El
Aclo de Leer. Madrid:
Taurus, 1987.
4 SIMES, Maria de
Lourdes Netto. A Civi-
lizao das Terras de
Jorge Amado. In: Col-
quio letras, 127/128.
Lisboa, pp. 260-4, jan.-
jun, 1993.
De leitor a turista na Ilhus de Jorge Amado 179
as terras de So Jorge dos Ilhus. Valendo-se da sua memria e das
vivncias do menino grapina que foi, Jorge Amado pintou o seu uni-
verso, deu perfil e ambientou os seus personagens, fazendo o
contraponto com a Histria da Regio.
Se a obra amadiana tem vrios momentos e fases, o seu leitor
caminha com elas. Primeiro, sob um foco neo-realista (anos 30), que
concretiza sentidos centrados na problemtica social, na relao de
classe; depois, atentos ao relato fcil e agradvel do contador, a movi-
mentao da cidade de Ilhus, a sua sociedade, os seus costumes; a
seguir, buscando, na obra, o entendimento da cultura, das questes t-
nicas, da histria e formao da nao grapina.
Puderam os leitores acompanhar as injustias sociais, a
prepotncia dos coronis, a servido dos trabalhadores rurais, em Ca-
cau, em 1932; a conquista feudal (Terras do Sem-fim, 1942), a con-
quista imperialista dos exportadores (So Jorge dos Ilhus, 1944), a
demonstrao da fora poltica (Grabiela, cravo e canela, 1958).
Quarenta anos depois, esses mesmos leitores (e outros mais) tm a
oportunidade de conhecer outra tica do acontecido quando, em Tocaia
grande (1983), recebem a verso no-oficial da saga do cacau, atra-
\"s da viso daqueles que foram esquecidos, injustiados - a face
obscura (segundo o prprio Jorge Amado), atravs do olhar de
sergipanos, prostitutas, comerciantes, jagunos ... 4
Assim que aquele mesmo leitor que leu os livros produzidos
nos anos 30, que se deparou com a poca da conquista das terras, da
luta de classes (coronel x trabalhador rural), a ao dos jagunos (aju-
dando os coronis a enriquecerem pela fora da sua ambio), tam-
bm divertiu-se com as noitadas do Bataclan, deliciou-se com os bolinhos
da Gabriela, acompanhou as negociaes polticas da mudana do por-
to de Ilhus, a exportao do cacau, a sua comercializao. Depois,
acompanhou a formao dessa civilizao grapina j por outra tica,
que foca a identidade, reconhece sergipanos, negros e turcos como
elementos formadores dessa cultura. Mostra como as classes menos
aquinhoadas contriburam e enriqueceram o panorama cultural local.
Conhecem a histria contada por outro vis.
2. O leitor-turista
Devido ao alcance da recepo da sua obra, Jorge Amado ga-
nha leitores de mltiplas nacionalidades que, estando em locais os mais
diversos, "visitam" a cidade de Ilhus, apresentada nas pginas dos
vrios livros da saga cacaueira.
Tal recepo aumenta expressivamente devido s vrias adap-
taes do texto literrio para o cinema, teatro, televiso, rdio e, at
mesmo, para a histria em quadrinhos. Assim que o leitor-turista,
mais recentemente, realiza a "viagem", tambm, atravs das novelas,
dos filmes exibidos na televiso e no cinema. Esses vrios apelos so-
mam-se e instigam o turista que existe no leitor, quando a obra ultra-
passa a arte literria e ganha a tela do cinema e da televiso (Gabriela)
ou inspira novelas (Gabriela, Porto dos Milagres, Renascer), fazendo
espectadores-turistas nos vrios cantos do pas e do exterior. O inte-
resse por Ilhus toma novas cores. Agua-lhes a curiosidade de co-
nhecer a cidade palco de tantos interesses, de tantas lutas, tanta vida,
tanta miscigenao cultural.
Se, num primeiro momento, o leitor tomado pelo contato com o
espao (as ruas, as praas, as fazendas, e a trama que urdida nesse
cenrio), depois, alm do espao, suscitam o seu interesse outras ques-
tes mais polticas e de exigncias culturais, de discusso identitria,
relacionadas principalmente formao da nao grapina: a presen-
a do sergipano, a influncia do negro, as razes turcas
5
.
Instigado pelas ressignificaes literrias, o leitor-turista im-
pulsionado a visitar o local, conviver com a gente, perceber a cultura;
poder sentir, da sua perspectiva de leitor, aquela realidade ficcionalizada.
3. O turista-leitor
Passando de leitor a turista, o tomado turista-leitor desloca-se
em busca de reconhecer a regio das pginas de Jorge Amado.
Se o fluxo turstico da cidade de Ilhus cresce devido ao da
obra sobre o leitor - que, como eu disse, depois de realizar "viagens"
atravs do livro movido a visitar o local palco da fico - esse mesmo
fluxo turstico aumenta quando a repercusso e aceitao da obra
amadiana toma-se alvo de maior ateno nacional e internacional.
Dessa forma, a obra do escritor grapina tem trazido s terras
dos "frutos de ouro" um turista-leitor vido por re-conhecer a Gabriela,
o Vesvio, o Bataclan ... Provar o fruto do cacau, o bolinho da Gabriela.
Sentar na praa da catedral, ou andar nas ruas estreitas da cidade por
onde passavam Malvina e Gerusa. Ansioso por "ler" a cidade como
texto cultural.
De todos os livros, Gabriela, cravo e canela , sem dvida, o
maior responsvel pelo fluxo do turista-leitor Ilhus. Vindo das v-
rias partes do Brasil e do exterior, ele chega cidade com exigncias
5 SIMES, Maria de
Lourdes Netto. A lite-
ratura da regio
cacaueira baiana: ques-
tes identitrias. In:
Revista do centro de es
tudos portugueses H
lia Simes. Ilhus:
Editus. p. 119-127.
Republicado em guas
do Almada -Cultural.
Ago. 1999.
pontuais, relacionando as suas concretizaes de sentido realidade
encontrada na paisagem real.
Evidentemente essa cidade alvo da curiosidade turstica, no
aquela pintada pelo narrador de Gabriela. Nem a Gabriela, figura da
sociedade ilheense, a Gabriela de Jorge Amado. Inspiradora do con-
tador de estrias, sim. Tal distncia se, por vezes, surpreende o turista
que quer re-conhecer, no real, o que imaginou atravs da leitura ficcional;
por outras. chegou mesmo, num tempo, a criar constrangimentos lo-
cais. quando algum da comunidade se reconhecia em alguns dos per-
sonagens ou era procurado por turistas-leitores curiosos em
aproximarem a fico da realidade.
Para muitos, no adianta a explicao de que o imaginrio ape-
nas capta as suas idias da realidade, processa-as e as torna em fingi-
mento. \fentira? No. Pelo menos no na sua concepo corriqueira.
Mas realidade imaginada, aquela capturada do vivido e constituda em
sentido - ou seja, ficcionalizada. claro que isso nada mais do que
o processo do fazer literrio, que nem sempre interessa ao turista.
Mas se de tanto imaginar no tivesse Jorge Amado escrito as suas
estrias. como poderia ter dado o "salto" do olhar e enxergado a mes-
ma terra e a mesma gente por outro vis, aquele da face obscura?
Um outro lado da expectativa do turista-leitor encontrar na-
quela cidade pacata, aquela dos olhos de Jorge Amado, como que pa-
rada no tempo. O turista foge dos grandes centros, da mesmice dos
shopping centers globalizados e busca a cidade viva, no artificializada.
Busca o centro da cidade, a pracinha, a paisagem peculiar que no
existem nas metrpolis. Surpreende-se quando no mais encontra ca-
valos nas ruas, coronis com seus chapus de aba larga, burros com
caus, levando o cacau para o porto, moas nas janelas, o Bataclan
fervilhando de mulheres, o mar lambendo a praia da avenida Soares
Lopes, a praia do Pontal cheia de banhistas ... Tudo mudou. O tempo
outro. No somente porque a tica diferente, tambm porque o lu-
gar-tempo do olhar est deslocado.
Sabemos que o tempo e os homens operaram a reconfigurao
da regio do cacau. Itabuna, o antigo arruado entreposto de vendas e
distrito de Ilhus, no mais a Tabocas dos sergipanos e dos turcos
comerciantes; e Ilhus no mais a Ilhus do Gabriela, cravo e ca-
nela, apesar de a catedral estar no mesmo lugar. At mesmo as dispu-
tas entre as cidades arrefeceram, cada uma assumindo o seu perfil: do
lugar de "papa-jaca" (Itabuna) e "papa-caranguejo" (Ilhus), para o
de centro comercial (inclusive com shopping center), a primeira; de
centro turstico, a segunda.
4. Reconfiguraes
Agora, o turista-leitor encontra um Bataclan restaurado fisica-
mente e reconfigurado culturalmente, para atrair o turista. Um Vesvio
transformado em restaurante, um porto virado Centro de vendas de
artesanato. O teatro, a catedral, restaurados. No mais jagunos, no
mais pelejas. So outras as pelejas. A decadncia da lavoura atingiu a
cidade. Os palacetes dos coronis esto desabitados ou transforma-
d"os. Enquanto o turista busca o reconhecimento, a presena da obra
amadiana se faz, para o local, reconfigurada em explorao turstica.
Pousadas, restaurantes, baianas de acarajs. O signo Gabriela est
por toda a parte. nibus urbanos, lanchonetes, pousadas ... Tipos de
sanduche, sorvetes ... O smbolo da Gabriela atrai pela beleza, sensu-
alidade, cheiro (de cravo e canela), instituindo o "tipo" Gabriela
Mas a expectativa do turista-leitor no se descola do imagina-
do. Ele teimosamente se reporta sua leitura do texto ficcional, procu-
rando locais, hbitos, tipos, culinria. Estranha no encontrar, em Ilhus,
a cidade lida na fico. Os costumes mudaram. A cidade tomou novos
ares. O porto outro: agora, o maior em mar aberto da Amrica Lati-
na; construdo em espigo adentrando o mar, provocou impactos
ambientais, fazendo a praia da Avenida Soares Lopes crescer, com o
recuo do mar. O Vesvio e o Bataclan, restaurados agora, fazem outro
tipo de convite. Desconfiguraram-se alguns traos identitrios.
Reconfiguraram-se outros. Mas o turista-leitor busca na cidade as
respostas para as suas perguntas. mesmo como diz Calvino, em Ci-
dades invisveis, pela boca do seu personagem Marco Plo, "de uma
cidade, no aproveitamos as suas sete ou setenta e sete maravilhas,
mas a resposta que d s nossas perguntas"6.
Por sua vez, o habitante local (tambm leitor), sentindo-se um
tanto dono da "marca", busca explorar o que a obra produziu. Faz a
sua cidade re-Ier a obra atravs de apelos semiticos. Estabelece "pon-
tes" entre o imaginado e o real. Assim, passa a acontecer uma relao
entre os turistas e os locais; relao essa que tem, como interseco, a
obra amadiana. Os locais procuram traduzir isso para os turistas, na
maneira de receber, de comer, de viver. Assim a cidade tornada
texto, re-lida.
Dessa forma, Jorge Amado transformou-se em cone e a sua
obra torna-se estratgia para sustentabilidade e desenvolvimento lo-
cal, atravs do turismo - ressignificada em mercadoria.
A relao entre locais e turistas contribui para a construo da
cidadania cultural local. Isto porque esse tipo de aproximao - como
observa Canclini referindo-se construo da cidadania cultural -
6 CALVINO, halo.
(1972). As cidades in-
visveis. So Paulo:
1990. p. 35.
7 CANCLINI, Op. cit.,
p. 96.
"no se organiza somente sobre princpios polticos, segundo a partici-
pao "real" ( ... ) mas tambm de uma cultura formada nos atos e
interaes cotidianos, e em projeo imaginria desses atos em mapas
mentais da vida urbana"? Assim, se o turista vem regio movido
pela leitura de Jorge Amado, os habitantes locais exploram essas leitu-
ras para receber 'amadianamente' o turista.
Textos sobre textos. A literatura provocando a vida. A cidade
revisitada, agora ela, vida, sugere uma outra visitao obra literria.
Outros leitores surgem ... outros turistas ...
CALVINO, Italo. (1972). As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
CANCLINI, Nestor Garcia. Imaginrios urbanos. Buenos Aires: EUDEBA, 1997.
ISER, Wolfgang. El Acto de Leer. Madrid: Taurus, 1987.
SIMES, Maria de Lourdes Netto. A literatura da regio cacaueira baiana: ques-
tes identitrias. In: Revista do centro de estudos portugueses Hlio Simes.
Ilhus: Editus. p. 119-127. Republicado emguas do Almada-Cultural. Ago.
1999.
SIMES, Maria de Lourdes Netto. A Civilizao das Terras de Jorge Amado. In:
Colquio letras, 127/128, Lisboa, pp. 260-4,jan.-jun, 1993.
I BORGES, Jorge Lus.
Boswell - a arte da bio-
grafia. "Mais", Folha de
S. Paulo, 24/12/2000.
(Publicado na srie
"Borges professor")
2 BONNET, Jean-Claude.
Le fantasme de lcrivain.
Potique. 63, Paris, sept.
1985. p.271, 272.
Biografia e valor literrio
Marlia Rothier Cardoso
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
o modelo da crtica biogrfica,
em anlise de Borges
Em dezembro de 2000, a Folha de S. Paulo publicou, no cader-
no "Mais", um texto de Jorge Lus Borges sobre a biografia do Dr.
J onhson, escrita por J ames BoswelP. O interesse de um veculo de
massa pelo modelo biogrfico da cultura moderna - resgatado atra-
vs da palavra de um refinado ficcionista, famoso por seu jogo de bur-
la com o discurso histrico-crtico - sugere algumas consideraes
sobre o papel contemporneo da biografia na atribuio do valor liter-
rio. Durante o sculo XVIII, quando a arte e a literatura, desampara-
das do mecenato, ingressaram como mercadorias no espao pblico
recm-instaurado, a funo autoral tornou-se imprescindvel para o
controle jurdico-econmico da circulao das obras. Essa conjuntura
atualizou a construo biogrfica
2
(representada por auto-retratos e
perfis plsticos e verbais) para servir de instrumento legitimador do
produto artstico. A coerncia e a excepcionalidade do sujeito-artista,
demonstradas pelos traos de sua fisionomia ou por sua trajetria de
vida, passaram tanto a garantir a qualidade da obra sob sua assinatura,
quanto a assegurar que, no futuro, a mesma permanecesse ntegra e
fosse divulgada. Na virada do sculo XX para o XXI, o mercado
globalizado desconhece, calculadamente, a distncia entre artista e obra,
transformando ambos em imagens lucrativas, reproduzidas, em maior
ou menor escala, na forma de videoclipes, exposies e espetculos de
feio fictcio-biogrfica. Por seu turno, a crtica acadmica,
reavaliando o velho espao pblico burgus de onde proveio, na aber-
tura da modernidade, procura a estratgia mais eficiente de contrapor-
se ao mercado. Deve formular critrios de raciocnio conceitual e
valorativo, livres da utopia democratizante ou da nostalgia elitista, para
a formulao de um estatuto da arte, que corresponda noo antro-
polgica de cultura, sem privilgios econmico-polticos ou genrico-
raciais. Para aplicar e transformar convenientemente a herana
moderna recebida, cabe o contraponto entre a crise atual e a anterior,
velha de dois sculos. A prtica da biografia, responsvel pela
canonizao de Johnson e de Goethe, exacerbada e depois rejeitada
como expediente crtico, revela-se, ento, um caminho possvel para o
difcil reajuste dos parmetros avaliativos.
Borges apresenta seus comentrios sobre a escrita biogrfica
de Boswell, maneira despretenciosa de anotaes para uma aula
(datadas de 07/11/1966), onde cabem suposies e digresses. A mar-
ca hbrida de seu estilo, que combina fico com ensasmo e oralidade
tradicional com tcnica escrituraI subversora, est presente nas obser-
vaes (ora eruditas, ora banais), cujo alcance amplia o significado do
trabalho de Boswell, tanto quanto abre outras dimenses para a tarefa
biogrfico-crtica na contemporaneidade. De incio, Borges menciona
a considerao irnica de Thomas Carlyle sobre Samuel Johnson: este,
interessado em ver fantasmas, no se teria dado conta de que ele pr-
prio, assim como as multides humanas nas ruas de sua amada Lon-
dres, no passavam de fantasmas. Com esse toque de humor negro,
aparentemente descartvel, indica-se, como o estatuto mais adequado
ao do sujeito biografado, o estatuto fantasmtico. Ainda que por cami-
nhos diversos, a afirmativa de Carlyle, destacada por Borges, coincide
com as teses da "morte do autor"3, evidenciando a insustentabilidade
da noo de sujeito soberano, enquanto princpio apreensvel do car-
ter superior e ntegro de uma obra. Mostrando que a referncia ao
autor biografado como fantasma no gratuita, Borges segue descre-
vendo a estratgia, empregada por Boswell, para apresent-lo, atravs
de comparaes com a tcnica de caracterizao ficcional. Como for-
ma de destaque do raciocnio brilhante de seu biografado, o bigrafo
Boswell, alm de enfatizar o teor epigramtico e engenhoso das falas
de Johnson, teria delineado seu prprio perfil, nos dilogos com o mes-
tre, atravs de atitudes tolas, ingnuas e at ridculas, a exemplo das
de Sancho ou de Watson - personagens romanescas assim construdas
para dar o devido realce aos heris, Quixote e Sherlock Holmes. O
tratamento paralelo, dispensado por Borges, a bigrafo e biografado,
explicitando a qualidade fantasmtico-fictcia do relato (auto )biogrfico,
3 BARTHES, Roland. A
morte do autor. In:
BARTHES, Roland. O
rumor da lngua. Trad.
Mrio Laranjeira. So
Paulo: brasiliense, 1988.
Biografia e valor literrio 187
desenvolve-se em direo ainda mais interessante, quando inclui a
mxima de uma filosofia hindu do sculo V que, ao descrever os ho-
mens como espectadores de seus prprios atos, apresenta o sujeito
como duplo: o eu observa-se como outro, identificando-se com o mes-
mo e, simultaneamente, distanciando-se dele. Com o expediente exti-
co de invocar a antiga filosofia hindu, Borges rejeita a base unitria da
conveno biogrfica, ao mesmo tempo que, passando a considerar a
duplicidade do sujeito, aponta (embora sem desdobramentos) o carter
tambm mltiplo da obra - conjunto de traos identitrios diferentes,
correspondentes a foras em constante tenso. Esse carter mltiplo
ou polifnico melhor Se reHla quando a construo biogrfica
boswelliana tratada como obra dramtica, onde intervm vrias per-
sonagens. Atravs dos aspectos, que certamente passaram desperce-
bidos no sculo XVIII, mas so apontados pela leitura (pode-se dizer
ps-moderna) de Borges, ressaltam-se as estratgias da crtica bio-
grfica moderna para estabelecer o valor literrio - as marcas do
discurso (escrito e publicado ou ouvido em conversas) do autor-objeto
so enfatizadas e contrastadas com outros discursos, propositalmente
caricaturados ou mininimizados. Assim se legitima a obra (ou o estilo
literrio) do biografado e garante-se sua circulao no mercado cultural.
A noo de valor intelectual e esttico de uma obra, que explica
(o que hoje se chamaria) seu sucesso de crtica e pblico, acha-se
configurada, de forma modelar, na biografia do Dr Johnson, construda,
h dois sculos, por Boswell. No entanto, nos dias atuais, essa noo
de valor no mais se sustenta, porque a crtica v-se obrigada a consi-
derar os mais diversos critrios avaliativos, correspondentes a poderes
diferentes, em constante conflito, num espao cultural, onde o merca-
do globaliza para massificar e os interesses minoritrios (correntes
universitrias de pensamento, grupos tnicos ou genricos, movimen-
tos de descolonizao) lutam pela fragmentao e pelo reforo das
diferenas. Uma vez que a biografia uma forma narrativa ainda se-
dutora seja para a maioria seja para as minorias, o resgate sistemtico
da crtica biogrfica pode promover oportunidades iluminadoras para o
debate terico-prtico sobre o valor, na rea da cultura. Veiculando
uma produo artstica a uma trajetria intelectual, a biografia de es-
critor historiciza as formas estticas, indicando o nexo necessrio en-
tre julgamento valorativo e circunstncias scio-poltico-econmicas.
O trabalho de construo biogrfica, conforme ficou dito acima, apro-
xima-se do expediente de conjurar fantasmas. Assim, descreve um
processo de subjetivao, onde, em meio ao choque de foras do mo-
mento histrico, produz-se um saber de efeito singularizador, resultan-
te de voluntria e saudvel operao que consegue (nos termos
neo-nietzscheanos de Foucault e Deleuze
4
) "dobrar" as foras, fazer
com que se afetem a si mesmas, para furtar-se a elas. Tal processo de
subjetivao vai-se conformando em vida e obra paralelamente
estetizadas. Como a tarefa, em questo, infinita, as marcas, que iden-
tificam escritor e escritura, mostram-se em conflito, delineando a fei-
o dupla ou mltipla do (auto)biografado, tanto quanto a estrutura
dramtica da biografia - aspectos enfatizados por Borges. Se o fas-
cnio pelo biogrfico resulta de toda essa complexidade, fica claro que
seu papel crtico-avaliativo exercido na disperso das diversas tradi-
es representadas e das contraditrias referncias de raa, gnero
ou classe necessariamente a envolvidas. Por isso mesmo, o valor ar-
tstico/literrio proposto pela biografia no satisfaz plenamente s ex-
pectativas de nenhum dos circuitos culturais (o miditico, o acadmico,
os alternativos), mas atende a uma parcela das exigncias diferentes
de cada um deles. Para medir a produo de um fantasma, configura-
da em bela forma hbrida, o valor no pode deixar de corresponder a
uma economia instvel e heterognea.
A subverso do modelo crtico-biogrfico
Se a leitura desconstrutora de Borges evidencia as transforma-
es por que vem passando o critrio valorativo, ancorado no suporte
biogrfico, o exame de um exemplo contemporneo de biografia no-
cannica tem o propsito da identificao de alternativas tanto para a
escolha das personagens a serem biografadas, quanto para o mtodo
de traar-lhes o perfil. O encontro entre Bandeira e Sinh, estudo de
Andr GardeP, faz, justamente, um uso produtivo desses caminhos al-
ternativos. Quando tematiza os contatos scio-estticos entre o poeta
e o sambista, subverte as referncias avaliativas (sejam as tradicio-
nais, sejam as da vanguarda), pois desconsidera as barreiras entre o
gosto erudito e o popular. Para realizar seu propsito de exerccio cr-
tico transgressor, combina tcnicas hermenuticas de disciplinas e cor-
rentes diversas, explicitando o trnsito das marcas identitrias diversas
entre as classes, etnias, espaos urbanos e comportamentos artsticos
e/ou profissionais. A anlise temtico-estilstica do texto potico e do
conjunto semitico formado por letra e msica constitui a base de sua
reflexo, motivada pelas afinidades - apesar das diferenas irredutveis
- entre as artes de Bandeira e Sinh. Mas tal trabalho de anlise s
pode ter resultado interpretativo, atravs de fundamento metodolgico
(no caso, fornecido pelo conceito bakhtiniano de "carnavalizao"6),
4 DELEUZE, Gilles. A
vida como obra de arte.
In: DELEUZE, Gilles.
Conversaes. Trad.
Peter Pl Pelbart, Rio
de Janeiro: Editora 34,
1992. p. 122-124.
5 OARDEL, Andr. O
encontro entre Bandei-
ra e Sinh. Rio de ja-
neiro: Secr. Municipal
de Cultura, DODIC-DE,
1996. (Trata-se de uma
tese de Mestrado, defen-
dida na UFRJ e includa
na coleo "Biblioteca
carioca".)
6 BAKHTINE, Mikhail.
La potique de Dos-
toievski. Trad. Isabelle
Kolitcheff. Paris: Seul,
1970. p. 169-180.
7 GUINZBURG, Carla. O
queijo e os vermes. Ma-
ria Betnia Amoroso.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1987. p. 17.
8 GARDEL, Andr. Op.
cit. p. 26.
9 SOUZA, Eneida Maria
de. Notas sobre a crtica
biogrfica. In: PEREI-
RA, Maria Antonieta &
REIS, Eliana Loureno
de Corg.). Literatura e
estudos culturais. Belo
Horizonte: Faculdade de
Letras da UFMG, 2000.
p.48.
que interrelacione texto e contexto, tradio literria e rito social. As
concluses histrico-sociolgicas so apropriadas, na qualidade de da-
dos emblemticos de uma conjuntura, onde, por aparente acaso, ofere-
cem-se leitura tenses, acomodaes e desdobramentos de um longo
processo de transculturao. Seguindo as consideraes de Carlo
Ginzburg, pode-se dizer que tal conjuntura possibilita, ao trabalho inte-
lectual, tornar produtivas "a conscincia pesada do colonialismo e a
conscincia pesada da opresso de classe"? , com o resgate da heran-
a cultural mestia e da incipiente indstria do entretenimento, enquanto
forma de profissionalizao das camadas pobres (at ento duplamen-
te desqualificadas).
No estudo de Andr Gardel, a montagem terico-metodolgica
no chega a produzir propriamente uma biografia; seu escopo, proposi-
talmente, no comporta longos percursos, pois deseja o recorte - e o
enfoque ampliado - de determinado comportamento, num instante
iluminador. Enquanto morou na ladeira do Curvelo, em Santa Teresa, o
poeta Manuel Bandeira escreveu crnicas jornalsticas e freqentou a
Lapa bomia, onde aconteceu encontrar-se, um (possvel) par de vezes,
com o sambista Sinh. No se incluem os antecedentes de ambos, nem
os desdobramentos de suas vidas, mas apenas esse fragmento de traje-
trias que se tocaram. O livro define seu objeto, nos seguintes termos:
o encontro entre o poeta e cronista e o compositor de msica
popular parte de situaes factuais para se realizar aqui
enquanto representao simblica, numa abordagem de
8
cunho histrico-li ter rio-musical.
Se o estudo dos "laos de amizade literria entre os autores"9
(na formulao de Eneida Souza) tem sido uma ttica dos bigrafos-
crticos para evitar os julgamentos simplificadores (correspondentes
s relaes convencionais e hierarquizantes, metaforizadas no paren-
tesco e descendncia), o enfoque de um "encontro" serve de modelo
em miniatura para a avaliao consistente da troca entre culturas, sem
nostalgia nem preconceito.
A temtica do "encontro" parece uma alternativa rentvel para
a narrativa biogrfica contempornea, que j quebrou a "iluso" de
verdade e plenitude, tanto quanto abriu mo do modelo de uma identi-
dade subjetiva integrada. O "encontro" serve retomada da biografia
crtica, porque privilegia o intercmbio dos indivduos, atravs dos as-
pectos informais da sociabilidade. No texto de Andr Gardel, o primei-
ro contato entre Bandeira e Sinh d-se, sintomaticamente, num velrio.
Pode-se emblematizar, nesse rito scio-religioso, a morte do autor genial
190 Revista Brasileira de Literatura Comparada. n. 6, 2002
e a reunio de amigos - vindos de formaes culturais, classes e
interesses diferentes - para, como quer Gardel, operar a
"carnavalizao" do enterro no retomo da festa, que tanto diverso
quanto trabalho. Do ponto de vista do novo crtico-bigrafo, no inte-
ressa nem a carreira de poeta, cronista e professor de Manuel Bandei-
ra, nem o caminho de exceo, onde o vadio mestio, Jos Barbosa da
Silva, profissionalizou-se e ascendeu como o msico Sinh. Interessa
o momento de encontro, menos enquanto contato cordial U que as
trocas culturais no so equilibradas, nem democrticas) e mais como
"plgio" no consentido, atravs do qual a potica de um rouba a dic-
o do outro.
Andr Gardel no se fez bigrafo por ter testemunhado (ou
reconstitudo documentalmente) um encontro real entre Bandeira e
Sinh. A importncia estratgica de seu trabalho reside na explorao
sistemtica de um sintoma de contgio. No retrato da bandeiriana "Es-
trela da manh" delineiam-se os perfis superpostos do ritmista mestio
e do incipiente comunicador de massa. A visada crtica contempor-
nea sobre a potica modernista brasileira no pode mais prescindir da
mediao de produtos artsticos (como a cano "Jura" de Sinh) que
condensam e coletivizam, no registro fonogrfico, as dissonncias da
vanguarda, as memrias sonoras africanas e as cadncias escolares
de uma pica clssica - tudo finalizado graas interferncia tcnica.
Biografia e cnone literrio brasileiro
o contraponto entre o texto modelar da crtica biogrfica e uma
amostra das vrias mudanas, que o mesmo tem sofrido, desde a ins-
taurao da esttica iluminista at a busca contempornea de matrizes
avaliadoras esttico-polticas, que faam jus s diferenas culturais,
revela a inescapvel aliana entre o critrio artstico e as instncias de
controle socioeconmico. Qualquer reflexo, que escamoteie essa ali-
ana, toma-se falseadora e intil. necessrio, ento, consider-la,
tanto pelo vis do saber especializado, que confere prestgio a textos e
autores, quanto pelo vis das operaes mercadolgicas, atravs das
quais se garante a circulao e permanncia dos mesmos no panora-
ma cultural da sociedade. O cnone literrio brasileiro oferece materi-
al interessante para se refletir na direo proposta, mostrando a presena
dos traos biogrficos de escritores como estratgia da divulgao de
sua obra e figura para massa e como referncia privilegiada na fortu-
na crtica, que lhe coube.
10 WERNECK, Maria He-
lena. O homem encader-
nado. Machado de Assis
na escrita das biografias.
Rio de janeiro: Ed. UERJ,
1996. p. 17-30.
11 GALVO, Walnice
Nogueira. Gatos de ou-
tro saco. So Paulo:
Brasiliense, 1981.
p.65, 66.
12 VENTURA, Roberto.
Texto introdutrio a Os
sertes. In: SANTIAGO,
Silviano, org. Intrpre-
tes do Brasil. Rio de Ja-
neiro: Nova Aguilar,
2000. V.l, p. 175.
No ensaio O homem encadernado, Maria Helena Werneck ope-
ra a desconstruo das mais conhecidas biografias de Machado de
Assis, considerando a escrita das mesmas em paralelo com outros ri-
tuais de consagrao pblica do escritor. Tendo tomado de emprsti-
mo a Nietzsche os parmetros para "um pensar saudvel sobre
biografias" 10, contextualiza cada relato num momento da histria da
cultura brasileira. Assim, revelando os nexos de interdependncia en-
tre as (supostas) verdades biogrficas e o discurso hegemnico da
poca, restitui ao velho Machado sua condio espectral, capaz de
assombrar, com a peculiaridade de seu texto melaclico-galhofeiro,
leitores do presente e do futuro. Machado de Assis, no entanto, embo-
ra oficialmente guindado ao topo de nosso cnone literrio, no repre-
senta matria apropriada redao de biografias para a massa. Se
quisermos observar, no panorama nacional, uma figura de escritor, que
inspirou dos mais eruditos estudos crtico-biogrficos aos mais popula-
res seriados televisivos, encontraremos Euclides da Cunha - j famo-
so, em vida, por tematizar um episdio controverso de nossa histria e
imediatamente consagrado, em seguida a uma morte violenta.
O processo de canonizao do autor de Os sertes incluiu vari-
ados ritos, iniciativas e produes artstico-intelectuais, nas primeiras
dcadas do sculo XX, quando a sociedade brasileira buscava um tipo
de progresso ilustrado, conforme os ideais positivistas. Alm dessa
circunstncia, o que tambm explica sua transformao em foco de
interesse, tanto da intelectualidade quanto da mdia, o fato de, desde
jovem, Euclides ter-se identificado como figura pblica, ora no papel
de jornalista, ora no de notcia. Segundo Walnice Nogueira Galvo,
professora que vem dedicando anos de pesquisa aos escritos e s idi-
as polticas de Euclides, a primeira vez que este "chama a ateno
pblica" atravs de um gesto adolescente, quando, "em sinal de pro-
testo contra a monarquia, atira ao cho seu sabre, no momento em que
o Ministro da Guerra visitava a Escola Militar"ll. Outro dos pesquisa-
dores universitrios dedicados vida e obra euclidiana, Roberto Ven-
tura, mostra como aquele "protesto trouxe notoriedade a Euclides, que
foi convidado por Jlio de Mesquita para escrever em A Provncia de
So Paulo, hoje O Estado de So Paulo."l2Foi assim que, paralelo
carreira de engenheiro militar e civil, Euclides da Cunha exerceu a pro-
fisso de jornalista. No incio de 1897, quando as atenes do pas se
concentravam nas vrias tentativas do exrcito de debelar a revolta ser-
taneja de Canudos, Euclides publicou, sobre o assunto, dois artigos de
retrica republicana retumbante. Estes lhe valeram convite para co-
brir a luta, no serto baiano, como reprter de O Estado de So Paulo.
De volta da misso - bastante impressionado com o isolamento da
pobreza sertaneja e com a energia dos fanticos do Conselheiro -, o
reprter retomou suas tarefas de engenharia, enquanto se dedicava,
durante cerca de quatro anos, pesquisa acurada e reflexo
interpretativa sobre sua experincia de observador da guerra. Da, surge
seu primeiro livro, Os sertes. Nas palavras do professor Roberto
Ventura, foi "fulminante" o sucesso do livro, que mereceu comentrios
elogiosos dos crticos mais respeitveis da poca, com destaque para
Jos Verssimo
l3
Em conseqncia da aceitao entusistica de seu
trabalho, Euclides elegeu-se para a Academia Brasileira de Letras.
Pouco depois, em 1904, o escritor escolheu lanar-se a nova aventura
pelo interior, dessa vez na Amaznia, quando chefiou a Comisso de
Reconhecimento do Alto Purus e recolheu matria para outros ensai-
os, mais curtos e menos famosos que Os sertes.
Como autor, Euclides da Cunha assume posies polmicas, bus-
cando explicar a histria pela cincia positiva e estilizando, em arte
expressionista, as geografias selvagens e as personagens hericas.
Ainda assim, ou por isso mesmo, Os sertes continua, at hoje, sendo
sucessivamente reeditado. Trata-se de um caso raro, no panorama bra-
sileiro, de "escritor difcil", transformado em signo de status, como
avalia a sempre atenta Walnice Galvo: "Nos lares brasileiros de um
certo nvel scio-cultural, de rigor um exemplar d'Os sertes na es-
tante, o que no implica em que ele jamais tenha sido aberto." Estima-
da, embora quase desconhecida, a principal obra de Euclides, pelo
nmero de edies, que atingiu, "constitui um recorde para a literatura
erudita no Brasil", enquanto seu autor "ficou mesmo mais conhecido
por seu destino trgico"14. Em sua especificidade contraditria, o lega-
do de Euclides tem sido reclamado por duas ordens de herdeiros
(contemporneos e psteros): os que - esquerda ou direita - sus-
tentam um discurso poltico e/ou acadmico, preocupado com a constru-
o da identidade brasileira, e os que detm um discurso miditico, dirigido
a um tipo de entretenimento educativo, cuja matria bsica constitui-se
de artistas metamorfoseados em personagens sedutoras.
Fortuna crtica e esteretipo biogrfico
Assassinado, em plena maturidade produtiva, pelo amante de
sua mulher, Euclides torna-se ocupante simblico daquele mesmo es-
pao habitado pelos sertanejos da caatinga e do Amazonas - os
despossudos do Brasil, cuja dignidade, insistentemente, procurou res-
gatar pela fora de sua palavra. Nessa circunstncia, a conjurao do
13 Ibidem. p. 172.
14 GALV O, Walnice
Nogueira. Saco de gatos.
2. ed. So Paulo: Duas
Cidades, 1976. p. 87, 88.
" Cf. DERRIDA,
Jacques. Espectros de
Marx. Trad. Anamaria
Skinner. Rio de janeiro:
Relume-Dumar, 1994.
p. 61.
16 PONTES, Eloy. A vida
dramtica de Euclides
da Cunha. Rio de Janei-
ro: Jos Olympio, 1938.
p. 341.
17 Ibidem. p. 154.
fantasma do escritor ganha aquele sentido de alistamento solene de
conspiradores
15
em proveito fie uma causa nacional. Ainda que ho-
mens da cidade e do conforto civilizado, os amigos e admiradores do
defensor (recm-desaparecido) dos sertanejos empenham-se no tra-
balho do luto, reunindo seu esplio intelectual (cartas, manuscritos, ar-
tigos) e cuidando da divulgao de sua obra. So os membros do Grmio
Euclides da Cunha, que, liderados por Francisco Venncio Filho e Ed-
gar Sssekind de Mendona, editaram, anualmente, entre 1914 e 1939,
a Revista do Grmio Euclides da Cunha, sempre com a data da
morte do escritor, 15 de agosto.
atividade desenvolvida por esse grupo carioca de admiradores
de Euclides, filia-se a biografia de Eloy Pontes, significativamente
intitulada A vida dramtica de Euclides da Cunha e includa na pres-
tigiosa "Coleo Documentos Brasileiros" da Editora Jos Olympio, em
1938. Indicando sua participao no trabalho do luto, que se desdobra
em ritos de canonizao do escritor, Eloy Pontes acrescenta, como apn-
dice de seu liuo, o discurso que proferiu, "em 1936, beira do tmulo de
Euclides da Cunha". ~ e s s a oportunidade, exalta o escritor, porque
s depois dele se conheceram os problemas supremos do
Brasil. At ento os sertanejos. vivendo como prias,
expostos aos castigos da fome e do crime, eram ignorados
de todos. Euclides da Cunha foi quem os trouxe para os
debates, expondo-os aos olhos do pas estarrecido. 16
H quase s emulao na biografia de Eloy Pontes. Embora re-
sulte de extensa pesquisa, no indica fontes; o objetivo evidente do
trabalho contagiar o leitor com seu entusiasmo pelo biografado. O
estilo narrativo, que desenvolve, parece querer imitar os perodos
ritmados e incisivos de Os sertes. assim que descreve Euclides, em
seu regresso do interior baiano: "A sorte dos sertanejos domina-lhe
todos os sentidos. Volta quase jaguno tambm. Identificara-se com
os fanticos, compreendendo os sacrifcios a que estavam
expostos."17Mais ainda que imitar, a escrita de Eloy Pontes entremeia
seus pargrafos com longas citaes de Euclides e apropria-se de ex-
presses euclidianas para compor suas frases. Trata-se, certo, da
proposital confuso entre fantasma e conjurador, de modo a atrair para
este a glria daquele. Embora empregando o lxico e a sintaxe de um
erudito, o bigrafo, membro do Grmio Euclides da Cunha, adota o tom
retrico do tribuno e o comportamento do jornalista. Usa documentos
e depoimentos como verdades indiscutveis. Busca convencer e no
fazer refletir.
Os protocolos de consagrao de um artista apoiam-se na apa-
rncia secreta do objeto admirado. Por sua vez, cabe, ao estudioso, o
trabalho hermenutico, diante do "enigma da grandeza da obra, de sua
novidade, enigma de seu autor, do seu sentido ou de sua origem."18
Como Derrida adverte, em Os espectros de Marx, toda herana
heterognea, contraditria. "Se a legibilidade de um legado fosse dada,
natural, transparente, unvoca, se ela no pedisse e no desafiasse ao
mesmo tempo a interpretao, no se teria nunca o que herdar."
19
0
grande potencial crtico-biografvel de Euclides - tanto quanto a difi-
culdade de poder-se tornar seu herdeiro - reside, justamente, no enig-
ma, que sua obra e vida representam. Destacando essa caracterstica,
Walnice Galvo observa a fortuna crtica do autor, "sempre marcada
pela controvrsia". 20 Como parece no admitir dvidas e ambigida-
des, nem dar-se ao trabalho de seleo e escolha, Eloy Pontes, dificil-
mente, pode ser considerado um herdeiro de Euclides - herdeiro do
impulso analtico-interpretativo diante da diferena perturbadora -,
mesmo que sua biografia tenha contribudo para a glria do escritor.
J Olmpio de Sousa Andrade, que se apresenta como bigrafo-
crtico, em seu Histria e interpretao de Os sertes, de 1960, pro-
cura, ainda meio canhestramente, estudar as faces contraditrias do
enigma, representado pela herana, de que deseja se apropriar. Nasci-
do em So Jos do Rio Pardo, Olmpio Andrade pertence a uma outra
vertente da atividade consagradora, desenvolvida em torno da mem-
ria de Euclides da Cunha. Foi na cidade paulista de Rio Pardo, entre
1898 e 1902, que Euclides escreveu Os sertes, durante a construo
de uma ponte, que supervisionou. o prprio Olmpio Andrade, que se
encarrega de descrever a roda de amigos, formada em torno do escri-
tor pelos homens mais cultos da regio. Esses amigos, sob a liderana
do biblifilo Francisco Escobar, estiveram sempre prontos a apoiar
Euclides, com emprstimo de livros, recolha de dados, sugestes de
leitura dos clssicos e, principalmente, ateno e estmulo.
21
No de
se estranhar, portanto, que os eruditos de Rio Pardo, sentindo-se cola-
boradores da obra famosa, desejassem, depois da morte de Euclides,
participar tambm da sua glria. Paralelamente s aes cariocas do
Grmio, as autoridades riopardenses instituram a Semana Euclidiana
(realizada anualmente), reuniram peas do acervo do escritor na Casa
de Euclides da Cunha (para onde, depois, se transferiu o arquivo do
Grmio) e ainda cuidaram de preservar a cabana de zinco, beira do
rio, onde o escritor-engenheiro teria redigido partes de seu livro. Trans-
formada em signo-fetiche do complexo trabalho escrituraI de Euclides,
a cabana tornou-se ponto turstico de Rio Pardo, recoberta por uma
proteo de vidro. Hoje, a principal pgina sobre Euclides da Cunha,
18 WERNECK, op. cit.,
p. 73.
19 DE.RRIDA, op. cit.,
p. 33.
20 GALV O, op. cit. p. 88.
21 ANDRADE, Olmpio
de Souza. Histria e in-
terpretao de Os ser-
tes. So Paulo: Edart,
1960. p. 160-175.
22 Ibidem, p. 214.
na internet, um misto de orientao para estudantes secundaristas,
guia de turismo regional e noticirio da Semana Euclidiana.
Publicado, h quarenta anos, mas ainda bastante citado na atual
fortuna crtica do escritor, o estudo de Olmpio de Sousa Andrade apre-
senta um mtodo de composio, em tudo, oposto ao de Eloy Pontes.
Meticuloso nas notas, indica todas as suas fontes de informao (do-
cumentos ou depoimentos) e vai arrolando e discutindo os pontos de
vista de todos os seus antecessores, na anlise de Os sertes. Seu
estilo, simples e direto, obediente aos protocolos acadmicos, afasta-
se, explicitamente, da ousada forma ensastica do objeto de sua inter-
pretao. Esta baseia-se no relacionamento de trs linhas de trabalho
- a anlise estilstica de passagens destacadas da obra (incluindo o
confronto entre duas verses do trecho antolgico sobre o "estouro da
boiada"), o paralelo da biografia do autor (com destaque para suas
referncias geogrfico-afetivas da infncia) com uma espcie de
genealogia da composio da obra e o contraponto entre as discutveis
referncias cientficas da virada do sculo e os cuidados artesanais do
poeta com seu texto.
Nesse homem, que aliava paixo pelo estudo e ao amor
pela exatido a pacincia de estilista que suprimia, transferia
e alterava trechos, quantas vezes fosse preciso, o estudo da
Histria teria de ser feito de maneira perfeita, integrando-
se no conjunto do seu revolucionrio livro de estria, que
conduz a todos os caminhos, sem, a rigor, nos fazer perder-
nos em nenhum, porque, acima de tudo, o que naquelas
pginas nos guia so olhos de poeta e de profeta. 22
O raciocnio interpretativo de Olmpio Andrade no assume -
mas tambm no disfara - o interesse de acertar contas com a gl-
ria de Euclides, indicando, ponto a ponto, a dvida deste com a paisa-
gem, o ambiente scio-econmico-moral e o crculo de colaboradores
esclarecidos de So Jos do Rio Pardo. Em troca de a cidade paulista
ter-lhe permitido exercer plenamente sua poesia proftica, caberia in-
tegrar a abertura revolucionria de Os sertes herana cultural dos
riopardenses, presentes e futuros. No se trata, no entanto, de
provincianismo estreito, mas de uma espcie de insegurana do
conjurador, diante do poder atribudo ao espectro invocado. Como no
se apresenta enquanto poeta - mas apenas um erudito da poesia -
nem, muito menos, profeta - apenas um intrprete das palavras opa-
cas dos profetas -, Olmpio Andrade limita suas exegeses ao consen-
so dentre seus pares:
acentuou que um estudo amplo sobre o Brasil ( ... ) exigia a
preliminar definio da nossa psicologia em funo do meio
e dos componentes tnicos, assim como dos traos mais vivos
da nossa formao histrica, o que, evidentemente,
d
,. l 23
esquema e seu propno ivro.
Tambm limita sua nota de interveno poltica mediania do
modelo liberal:
Chegando ao vale, junto ao esqueleto da ponte de ao ( ... ),
seus operrios de vrias nacionalidades ( ... ) revelam-lhe a
grandeza do trabalho livre a construir uma histria mais
. ,24
bela e maIs humana que a do Vale do Paralba escravocrata.
Apesar desses limites, o trabalho de Olmpio Andrade no perde
de vista o carter fantasmtico de sua personagem; no confunde nunca
o perfil de Euclides, que desenha, com a (suposta) objetividade histri-
ca do escritor.
Interdisciplinaridade renovadora da biografia crtica
No que diz respeito aos estudos biogrficos de Euclides da Cu-
nha, entre os equvocos grandiloqentes de Eloy Pontes e as qualida-
des discretas de Olmpio de Souza Andrade, avulta o ensaio
interpretativo de Gilberto Freyre, tambm grandiloqente - embora
algo desabusado - mas dotado de qualidades destacveis, na ousadia
de sua formulao. Esse ensaio (datado, como o de Pontes, de 1938)
serve de comentrio introdutrio edio de textos de Euclides, ante-
riores a Os sertes, reunidos pela mesma "Coleo Documentos Bra-
sileiros" da Jos Olympio, sob o ttulo Canudos (Dirio de uma
expedio). Foi, mais tarde, revisto e includo em diferentes coletne-
as de ensaios gilbertianos, na companhia de outro ensaio do mesmo
teor, sobre a obra e a trajetria de Euclides da Cunha. Para quem
conhece um pouco as questes acerca da cultura brasileira, que cons-
tituram a busca obsessiva do autor de Casa-grande e senzala, fica
evidente seu desejo de apropriar-se da herana de Euclides - apro-
priar-se a sua maneira peculiar -, para fazer de Euclides o pai ade-
quado rebeldia do filho personalssimo, mas preservador do legado
de sua linhagem. Atormentado, como seu precursor escolhido, pelo
espectro da mestiagem - espectro freqentemente confundido com
23 Ibidem, p. 204.
24 Ibidem, p. 177.
25 ARAJO, Ricardo
Benzaquen de. Guerra e
paz. Casa-grande e sen-
zala e a obra de Gilberto
Freyre nos anos trinta.
Rio de Janeiro: Editora
34, 1994. p. 46, 47.
26 Os ensaios gilbertianos
sobre Euclides foram re-
vistos e publicados tam-
bm em: Perfil de
Euclides e outros perfis
(Jos Olympio, 1944).
27 FREYRE, Gilberto.
Euclides da Cunha: sua
interpretao do Brasil.
In: FREYRE, Gilberto.
Vida, forma e cor. Rio
de Janeiro, Jos
Olympio, 1962. p. 142.
28 Ibidem, p.139.
29 Ibidem, p.139, 140.
um estigma -, Gilberto Freyre desenvolve um mtodo de acolher con-
tradies em seu raciocnio reconstrutor da histria. Assim, desobriga-
do de resolver ambigidades, desvenda a trama das mediaes, que
garantiriam a "plasticidade"25 de uma etnia hbrida e uma cultura hete-
rognea.
Seguro de sua paridade intelectual com o biografado, Gilberto
enfrenta, sem medo, o poder e o perigo da apario espectral, que
conjura. Certo de que seus conhecimentos cientficos servem a sua
vocao de escritor, mostra-se disposto ao dilogo com fantasmas.
Quando delineia, criticamente, seu "perfil de Euclides"26, sabe dosar o
emprego, bastante grosseiro, da teoria psicanaltica de Freud com o
exerccio, delicado e persistente, da faculdade proustiana da memria;
justape sua prpria imagem ao espectro euclidiano para produzir, atra-
vs das afinidades e diferenas ressaltadas, referncias identificadoras
da brasilidade.
Como antroplogo, que escolheu pesquisar a privacidade das
geraes anteriores e seu prprio passado ntimo, para construir uma
histria interpretativa da formao cultural do pas, Gilberto Freyre s
poderia empreender a crtica da obra euclidiana a partir do enfoque
biogrfico. Sem se obrigar a um relato cronolgico da trajetria do
escritor, vai considerando aspectos de seu estilo reflexivo-escrituraI,
atravs de um paralelo - s vezes cuidadosamente nuanado, s ve-
zes lugar-comum - com as atitudes impulsivas e os gestos dramti-
cos daquele que "j entortara uma espada num instante de
fria".27 Assim, comea negando paisagem, descrita em Os sertes,
o significado de "um simples captulo de geografia fsica e humana do
Brasil". Ao contrrio, tal paisagem passa definir-se como "aquela que
a personalidade angustiada de Euclides da Cunha precisou exagerar
para completar-se e exprimir-se nela"28. Num lance estratgico de
valorizao da peculiaridade de seu objeto de estudo, Gilberto ressalta
sua disparidade promissora com o panorama literrio da belle poque:
O Euclides que em 1897 se defrontava com os sertes era
ainda um adolescente no incompleto da personalidade, no
indeciso das atitudes. Um adolescente que vinha do litoral e
de sua civilizao, cheio de mos esquerdas diante dos
homens j feitos e das cidades j maduras da beira do
Atlntico. Precisando do deserto para acabar de formar-se
no meio do inacabado da colonizao pastoril, sem se sentir
olhado, observado ou criticado pelos escritores
convencionais do Rio de Janeiro.
29
A disparidade, que, primeira vista, desqualificaria o aspirante
a escritor ("cheio de mos esquerdas"), revela-se, antes, a condio
necessria ruptura com o ambiente afrancesado - ou, pior ainda,
helenizado - da cultura hegemnica. Inassimilvel ao modelo intelec-
tual de seu tempo, Euclides ter-se-ia, no raciocnio interpretativo de
Gilberto, deixado impregnar pelo "extico regional" (sertanejo e
amazonense) e conseguido "fazer desse aparente exotismo novo cen-
tro da prpria nacionalidade."30 Ora, essa sntese da trajetria literria
de Euclides da Cunha compe-se, sob medida, para autolegitimar a
obra gilbertiana, que se afastou, de propsito, do modernismo paulista,
fugindo seduo das vanguardas europias, assim, construiu-se -
de forma to produtivamente revolucionria quanto a de Euclides - a
partir da leitura revalorizadora da tradio regional nordestina. Ao apon-
tar o narcisismo frtil de Euclides3' , Gilberto Freyre revela e justifica
seu prprio processo de trabalho.
Na mo de um bigrafo-crtico, esse procedimento interessan-
te e arriscado. Para bem invocar o espectro, que ronda suas preocupa-
es, Gilberto se fantasmatiza - isto , projeta-se como a imagem de
seu desejo de ter construdo uma identidade brasileira mestia, respei-
tvel e respeitada. atravs dessa imagem fantasmtica de sua obra
que se aproxima da obra de Euclides para ler, em suas entrelinhas, o
sonho de herosmo, que a impulsionou e lhe deu a forma grandiosa. Se,
por um lado, assim se garante a abertura terica do bigrafo e se asse-
gura seu lugar de herdeiro; por outro lado, a condensao dos sonhos
dificulta o despertar. Empatizado com seu objeto, o estudo de Gilberto
perde parte de sua radicalidade crtica. Logo que percebidos, os equ-
vocos da cincia de Euclides so descontados em seu saldo de realiza-
es poticas e profticas - onde se inclui o "tropicalismo" avant la
lettre, atribudo ao pensamento euclidiano.
A atividade biogrfica, entendida como conjurao de fantas-
mas, aquela que leva em conta o "trabalho" desempenhado pelos
mesmos, isto , sua "potncia de transformao"32. Biografar deixa,
portanto, de ser um registro do passado, para voltar-se para o futuro.
Tanto o que doa, quanto o que recebe a herana (do conhecimento e
do poder, da resultante) fazem parte da construo do porvir
33
. Nesse
sentido, o ensaio crtico-biogrfico de Gilberto Freyre exemplar. No
s resgata o profetismo da obra de Euclides da Cunha, como levanta a
pergunta: "Se tivesse hoje vinte, trinta ou quarenta nos, qual seria a
posio de Euclides na vida brasileira e diante dos problemas do nosso
tempo?"3
4
Mesmo quando prope uma resposta excessivamente mo-
derada - atribuindo, ao Euclides dos anos trinta, uma posio de "es-
querda" avessa socializao internacionalizante -, seu ato de
Euclides da Cunha,
tropicalista. In: --o op.
cit., p.I78.
31 Ibidem, p.I76.
32 VALRY, Paul. Lettre
sur la societ des
esprits, apud DERRIDA,
Jacques. op. cit., p.25.
33 Cf. DERRIDA, op.
cit., p. 28.
op. cit. p.150, 151.
J5 Disponvel em http://
berran te. no. sapo. ptl
S emana_Eucl idiana/
sesjrp.htm.
36 GALV O. op. cit..
p.82.
conjurar o espectro euclidiano mantm-lhe atuante a "potncia de trans-
formao". Este no , no entanto, o caso das imagens do escritor
Euclides da Cunha, que as instituies culturais, a imprensa, a televi-
so e a internet vm divulgando, para o grande pblico, ao longo de
um sculo de sucessivas reedies de Os sertes. Desde os artigos
jornalsticos e romarias, incentivados pelo Grmio Euclides da Cunha,
nos anos vinte, at a criao, em rede virtual, do Coletivo Euclidiano
- uma e-ong -, em 2001, houve um crescente progresso tecnolgico,
mas o teor retrico do discurso, ao contrrio, permanece o mesmo:
dedicao " memria eterna do glorioso Euclides da Cunha". 35
Mdia e academia - espaos em conflito produtivo
No espao pblico brasileiro, hoje, observa-se uma situao pa-
radoxal: o "escritor difcil" Euclides da Cunha, alm de integrar proje-
tos de pesquisa acadmica, est presente, de maneira constante, em
vrios dos veculos da comunicao de massa; mas a capacidade de
interveno scio-poltica de seu pensamento perdeu-se por completo.
N as imagens biogrficas e nos eventos, que levam seu nome, apenas
se revisita, nostalgicamente, uma glria literria passada ou se reafir-
mam velhos motivos de orgulho do pas ou da regio. claro que o
discurso intelectual, sustentado, no mbito universitrio, por bigrafos
crticos - como Walnice Nogueira Galvo e Roberto Ventura - dedi-
ca-se, com insistncia, a uma leitura em perspectiva contempornea.
Sirva de exemplo a passagem em que Walnice destaca o impacto da
guerra de Canudos - impacto renovado a cada leitura do texto "irri-
tante" de Os sertes:
Como no ficar traumatizado para sempre, se foi ali que se
descobriu o Brasil, em que pela primeira vez se foi ao
encontro da plebe miservel que at hoje constitui a maioria
da populao brasileira, e uma plebe cujas aes so de
. , L ?36
natureza zncompreenSlve .
. No entanto, o impacto buscado pela mdia desloca qualquer tipo
de denncia quanto misria - passada e presente - da plebe rural.
Seu interesse no teor biografvel da figura de Euclides da Cunha re-
duz-se aos lances dramticos da vida domstica do engenheiro. H
cerca de dez anos, a Rede Globo de Televiso levou ao ar, com grande
sucesso, a mini-srie Desejo, cujo argumento centrou-se no tringulo
amoroso formado por Euclides, Anna (Saninha), sua mulher, e o jovem
cadete, Dilermando de Assis, que se tornou amante dela. O papel de
Euclides, desempenhado por um gal televisivo, correspondeu ao do
marido, preocupado em resgatar a honra com sangue. O seu trabalho
de escritor e o choque intelectual, produzido pela publicao de seu
principal livro, ficaram, praticamente, esquecidos. Mas no so s as
biografias udio-visuais que obliteram a dimenso poltica da figura de
Euclides da Cunha; tambm os relatos, em livro, que alcanam venda-
gem significativa, exploram as caractersticas machistas de seu com-
portamento, tornado pblico. Uma das fontes da mini-srie televisiva
foi Anna de Assis, o depoimento de uma das filhas de Saninha e
Dilermando, feito ao escritor-jornalista, Jeferson de Andrade. Em nar-
rativa romanceada, mas repleta de documentos, conta-se "a histria
de um trgico amor", com o objetivo de desfazer "os equvocos sobre
a morte de Euclides da Cunha"3? O livro foi um best-seller: publicado
em 1987, no ano seguinte, j estava na stima edio. Seu sucesso
deveu-se, certamente, forma jornalstico-ficcional de levantar uma
(duvidosa) bandeira feminista, revelando uma grande mulher oprimida
e ofuscada pelo casamento insatisfatrio com um homem famoso. A
cada captulo, reitera-se o propsito de restabelecer a (suposta) ver-
dade sobre a vida matrimonial de um homem, independentemente de
sua condio de escritor. Mas essa pretendida neutralidade sobre os
escritos de Euclides desmentida pela insistncia de Anna e seus fi-
lhos em reivindicar os direitos autorais da obra euclidiana e denunciar,
em nome daqueles, "sujeitos que nem conheceram Euclides [e] torna-
ram-se seus defensores ... em causa prpria."38
Se, na programao das grandes redes televisivas e em best-
sellers, Euclides da Cunha continua presente, embora no papel secun-
drio - convencionalmente vergonhoso ou ridculo - do marido trado,
as pginas da internet sobre o escritor so bastante numerosas e in-
formativas (comparadas a outros temas, considerados como da alta
cultura). Berrante, um endereo na internet, um misto de jornal
cultural e propaganda turstica de So Jos do Rio Pardo. Textos hist-
rico-biogrficos, notcias, fotografias e mapas organizam-se em fun-
o da Semana Euclidiana, que se realiza, desde 1912:
A primeira manifestao pblica ocorre quando um grupo
de admiradores e amigos de Euclides da Cunha ("POR
PROTESTO E ADORAO", como diz Alberto Rangel)
desloca-se at a cabana de zinco e sarrafos, s margens do
Rio Pardo, ali prestando uma homenagem ao amigo ausente,
no dia 15 de agosto.
39
37 ANDRADE, Jeferson
de (depoimentos de
Judith Ribeiro de Assis).
Anna de Assis. Histria
de um trgico amor. 7.
ed. Rio de Janeiro: AM
Produes Literri-
aS,1988. (A frase cita-
da consta da capa do
livro.)
38 Ibidem, p. 252.
39 http://berrante.no.sapo.ptl
Semana_Euclidiana/
sesjrp.htm
Biografia e valor literrio 20 I
Salta vista o contraste entre a sofisticao do veculo e o
simplismo convencional com que usado. Em seu orgulho localista, os
responsveis pela verso virtual da Semana
Euclidiana, embora listem, como conferencistas recentes do evento,
os professores mais atualizados no assunto, continuam a usar o mesmo
tom encomistico e a mesma perspectiva acrtica do bigrafo-
glorificador, Eloy Pontes. As trs amostras, aqui comentadas, do perfil
de Euclides na mdia, mostram que o discurso biogrfico para a massa
restringe-se a exaltar ou desqualificar. Desconhece alternativas a esse
maniquesmo, no se aventura em raciocnios crticos.
Na circunstncia ps-moderna, que pulverizou as grandes nar-
rativas e abalou as bases de universalizao e legitimao do conheci-
mento, resta examinar as mltiplas pequenas narrativas setoriais,
descartveis ou limitadas ao mbito do indivduo, classific-las e sele-
cionar as que apresentam, mesmo momentaneamente, maior produti-
vidade epistmico-poltica. Por um lado, os relatos da mdia, que
reivindicam a verdade dos fatos como sua prpria matria, resultam
fantasmticos, em sentido negativo, isto , ilusrios, ultrapassados, re-
acionrios. Por outro lado, o discurso intelectual consegue, de modo
suavemente revolucionrio, aproximar o passado do presente, lanan-
do-se na direo do futuro. Mas s atinge tal resultado quando se es-
trutura com suficiente flexibilidade de critrios e conceitos, para admitir
o trabalho de fantasmas, nas fissuras da conscincia rememorativa e
raciocinante. Diante desse contraponto, prope-se retornar s refle-
xes anteriores, quando se examinaram os ensaios crtico-biogrficos
de Gilberto Freyre sobre Euclides da Cunha. Mesmo considerando sua
complexidade, os textos gilbertianos sugerem algumas estratgias co-
municativas, que, se transferidas para o discurso miditico, poderiam
ampliar o grau de democratizao do saber, preservando sua capaci-
dade de interveno crtico-poltica. O trao oralizante da escrita de
Gilberto Freyre serve ao propsito de manter a proximidade com o
leitor e emprestar seduo e suspense ao desenvolvimento de temas
ridos. A forma ensastica - que ele procura herdar de Euclides, se-
lecionando a estilizao da cincia e rejeitando a rigidez oratria -
presta-se ficcionalizao do documento. E , justamente, esse trata-
mento ficcional dos registros, pesquisados nos arquivos, que vai tornar
explcito e fascinante - para qualquer pblico - o efeito de real,
produzido pela apario precria mas efetiva do fantasma conjurado.
Museu de tudo
(e depois?)
Sergio Mota
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
Este museu de tudo museu
como qualquer outro reunido;
como museu, tanto pode ser
caixo de lixo ou arquivo ..
Assim, no chega ao vertebrado
que deve entranhar qualquer livro:
depsito do que a est,
se fez sem risca ou risco.
Joo Cabral de Melo Neto,
"O museu de tudo"
N a tentativa de se obterem efeitos revolucionrios com a imagem, a
estratgia de lanamento no Brasil, com publicidade na TV e distribui-
o de um CD-ROM, do automvel "Citroen Xsara Picasso" pode
suscitar importantes reflexes a respeito da nova pedagogia que vem
transformando o conceito de museu contemporneo e das relaes
que se estabelecem entre arte e mercado. No comercial veiculado na
TV, um visitante se encontra no Museu Picasso e se aproxima do quadro
As banhistas com a inteno de tocar o seio da figura representada na
tela. Diante disso, a segurana do Museu acionada e o ousado visi-
tante expulso do pavimento. Resignado, mas frustrado, o jovem
interpelado na sada por um vendedor que sugere a compra de um
automvel "Citroen Xsara Picasso", sublinhando que, com a mquina
oferecida (na sada do Museu, quase que na lojinha de lembranas,
preciso repetir), no haver imposies, interditos ou limites para qual-
quer fantasia que se queira executar com a genialidade do veculo.
Dessa forma, a "reproduo" da obra ou a transferncia da assinatura
do quadro para a lataria reluzente do automvel vai redescobrindo no-
vas intensidades de uma suposta histria da pintura contempornea.
Aspecto figurativo esse que no tem nada a ver com imitao, mas
que retrabalha imagens do mundo para ritorneliz-Ias em um registro
novo e inusitado. O possvel comprador, sujeito que consome a merca-
doria atravs da aquisio do veculo de US $20.000, rende-se ao as-
sdio permanente que as mdias engendram sada do museu.
excluso de um prazer, paga-se com a incluso em outro. Virtual por
excelncia, a ergonomia do carro privilegia o futuro tecnolgico, na
tentativa de fazer esse futuro chegar em condies que permitam a
sua apropriao concreta.
l
Qual o valor da obra de arte?
Substituir a fruio da obra de arte ou o lbrico (e proibido) to-
que na superfcie do quadro pela legitimao da assinatura na pintura
metlica do carro significa recombinar os valores atravs da "capitali-
zao do virtual", ou do que se assemelha ao virtual. No CD-ROM de
lanamento do automvel h vrios vdeos em tecnologia digital que
revelam a perfeita combinao do automvel com os lugares afetivos
da cidade do Rio de Janeiro. De incio, a imensa quantidade de infor-
maes, hipertextos, interfaces, banners e links prejudica a visualizao
do produto anunciado e obriga o espectador a uma simultaneidade de
atitudes, o que provoca uma cegueira visual, inevitvel no acesso das
informaes. De tempos em tempos, o slogan do automvel repetido
pelo locutor de voz inconfundvel: "Citroen Xsara Picasso, o carro que
continua levando arte aos centros urbanos". Transformado em museu
mvel, o automvel que trafega pelos pontos tursticos da cidade exibe
a assinatura (antes na tela) sobre a lataria reluzente do carro, legiti-
mando mquina e rubrica em um nico conjunto. Finalmente, o espec-
tador-consumidor pode ver materializado o ato de dirigir (e tocar) o
imponente veculo, arremedo de obra de arte. Valor e valores esto
irmanados em um nico e imponente produto que se concretiza na
emergncia do tato e na iminente atitude infantil de tocar tudo o que v.
Um indignado artigo de Jean Clair, diretor do Museu Picasso,
que descreve, tambm, o comercial veiculado na TV, discute, com pon-
deraes bastante provveis, a forma com que "o artista e seu nome
1 Diz o folheto que anun-
cia o automvel: "O
Citroen Xsara Picasso
apresenta tecnologia,
vanguarda e talento em
todos os detalhes. Mo-
tor 2.0 16V de ltima
gerao com excelente
performance. Possui 4
air bags e oferece todo
conforto, alm de ser o
nico carro nacional
com dois sistemas de ar-
condicionado indepen-
dentes. Essas e outras
caractersticas fazem do
Xsara Picasso um carro
genial".
2 CLAIR, Jean. O fen-
meno "X sara Picasso"
e o fetiche da assinatu-
ra. "Mais", Folha de
So Paulo, 27 de feve-
reiro de 2000, p. 11.
Museu de tudo (e depois?) 205
prprio se transformaram em grife que a indstria afixa no produto para
melhor vend-lo". O texto tem como centro a discusso do fetiche da
assinatura e de como a rubrica de um artista tem valor imediato, mesmo
que a obra ainda esteja em produo ou, simplesmente, no exista:
o fetichismo da assinatura, isolada da obra, se torna o piv
em torno do qual organizada a discusso do preo. Grafia
o artifcio tcnico, a multiplicao industrial da assinatura
que permite obter uma mais-valia, permitindo empurrar uma
mais-valia em direo ao bem vendido. Toda uma temtica
pr-industrial se l no gesto de assinar: a produo em
srie de um objeto fetichizado, declinado ao infinito, de tal
maneira que seu estoque se renova e seu mercado permanece
constante. Assim, na sociedade do terceiro milnio, se dir
"um Picasso" para designar um automvel, assim como hoje
se diz "une poubelie" (uma lata de lixo), nome comum que
2
tem sua origem no nome prprio do prefeito Poubelle.
Monumento que ganha as ruas da cidade, esse museu mvel,
com seu ponto cego indefinido, pois no nem pintura nem automvel,
s a reproduo tcnica e fetichizada da assinatura do "genial"
Picasso, pode ser o emblema para estudar a transformao do concei-
to de museologia e a monumentalidade arquitetnica exigida por esse
novo paradigma. Comprar o automvel com a assinatura Picasso sig-
nifica evitar a simples visitao contemplativa de um museu (onde as
sensaes lbricas no so recomendveis) para, o mais importante,
estar inserido no que exibido, exatamente o que acontece em relao
s exposies-espetculos que preenchem o novo espao da arte. Cego
pela ilegibilidade do que no v, o espectador entende (ou no) que o
virtual que invade o museu nada mais do que um territrio onde a
realidade existe apenas como desvio ou projeo, cujo acesso intuiti-
vo, mas profundamente palpvel, instrumental, como O automvel
Picasso que substitui a possibilidade do lbrico gesto na obra de assi-
natura intocvel.
Thomas Krens, o presidente da Fundao Guggenheim, em po-
lmica entrevista ao jornal Los Angeles Times, afirma que est tentan-
do reinventar os museus como "plataformas de cultura" e compara
esses espaos de arte a parques temticos. "Voc precisa de cinco
divertimentos". Entre esses cinco pontos, ele inclui a arte ("grandes
colees permanentes" e "grandes exposies especiais" so os dois
primeiros divertimentos), a noo de edificao museolgica e a
monumentalidade como aspecto emergente na arquitetura grandiosa
deste fim de sculo ("grande arquitetura") e dois conceitos de shopping
center ("oportunidades para comer" e "oportunidades de fazer com-
pras"). Na poca em que foi contratado pelo Guggenheim, em 1988,
Krens j havia desenvolvido a filosofia de que os museus se apegavam
demais "a idia do sculo XVIII" (de que estes grandes palcios
deviam ser como "uma enciclopdia, oferecendo um exemplar de tudo
dentro de uma caixa do sculo XIX"). Argumenta ele, na mesma en-
trevista, que os museus necessitavam encontrar as histrias "no con-
tadas. E quem disse que tinham que ser quadros, tinham que ser
esculturas 7"3
Na verdade, as exposies nesse novo espao se transformam
em eventos que, na maioria das vezes, renem caractersticas
esquizofrnicas, posto que pretendem reunir em um mesmo espao
mostra histrica e museolgica com um olhar mltiplo, de carter
prospectivo, em equilbrio precrio entre harmonia e coerncia. A di-
tadura da instalao, que congrega trabalhos de artistas plsticos,
designers e arquitetos, desorganiza a ateno do espectador, que no
compreende se a obra uma investigao plstica ou um comentrio
arquitetnico, o que vem confirmar, conforme a entrevista de Krens,
que categorias como essa importam cada vez menos na realidade des-
ses novos espaos. A polmica revelada na inaugurao da mostra
"50 anos da Bienal", em que artistas paulistas atacaram as instalaes
de arquitetos na exposio "Rede de tenso", cuja curadoria tematizava
a experincia urbana, confirma esta mudana de tendncia na arte
contempornea. Segundo matria publicada na Folha de So Paulo,
inexistia sinalizao divisria entre as trs reas de criao (artes pls-
ticas, arquitetura e designer) e o arranjo labirntico das obras produzia
a sensao de um conjunto contnuo. De carter multidisciplinar, como
todas essas exposies, a polmica sublinhava a incapacidade de pro-
por embate esttico em uma falsa ancoragem realidade das metr-
poles. Diz a matria: " um lixo. Pattica. Amadora. Constrangedora.
Os adjetivos eram sussurados como se as pessoas no acreditassem
no que estavam vendo. O que elas estavam vendo era uma tentativa
de mesclar arte e design para debater o caos das cidades. No eram
exatamente instalaes porque no propunham embate esttico algum,
pareciam ilustraes".
4
Se, no passado, a cenografia ocupava posio irrelevante na
ambientao dos objetos artsticos expostos no museu, agora, ela rivali-
za com a obra ou, em um sentido mais amplo, a prpria obra. Na
verdade, em alguns momentos, o conceito de ambientao do espao do
museu vai sendo ampliado e se transforma em instalaes que reduzem
a obra em exposio a objetos menores dentro dessa cenografia
3 A ntegra da entrevis-
ta foi publicada e
traduzida pelo jornal O
Estado de So Paulo,
acompanhada da mat-
ria assinada pela jorna-
lista Tonica Chagas:
"Guggenheim homena-
geia o designer". "O Es-
tado de So Paulo",
Caderno 2, 20 de no-
vembro de 2000.
4 CARVALHO, Mario
Cesar. "Crtica e pre-
conceito: artistas ata-
cam as instalaes de
arquitetos na mostra 50
anos da Bienal; reao
conservadora, rebate
o presidente da funda-
o". "Ilustrada", Folha
de So Paulo, 30 de
maio de 2000. O co-
mentrio da escultora
Mrcia Pastore, em um
box na matria, merece
a transcrio: "Foi a
pior mostra que j vi na
Bienal. A tecnologia fi-
cou acima da arte. Pa-
rece o Hopi Hari, um
parque de diverses, e
arte exige um outro tipo
de clima. No h espa-
o para a leitura de cada
obra, e o resultado o
empastelamento de idi-
as. timo misturar
arte, arquitetura e design
desde que haja arte, ar-
quitetura e design, e no
pastiche de arte, de ar-
quitetura e de design".
5 Trabalho, aqui, com
uma verso menor e
traduzida do ensaio de
Barber, "Dislocaciones
dei tiempo y nuevas to-
pografias de la
memoria", publicado
em "O Globo, 28 de ou-
tubro de 2000. O ensaio
completo encontra-se
em: HOLLANDA, He-
losa Buarque &
REZENDE, Beatriz
(org.). Artelatina: cul-
tura, globalizao e
identidades cosmopoli-
tas. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2000.
desprovida de ao dramtica. No novo conceito de museu (que atin-
ge tambm os espaos ditos tradicionais), a cenografia perde a sua
funo de suporte, organizao e introduo e divide as atenes com
a obra. Caracterstica principal da produo contempornea, a
curadoria insiste em negar a contemplao obra de arte e transform-
la em uma contemplao ativa que prescinde do envolvimento do es-
pectador na representao visual e sensorial que se executa diante
dele. Em outro prisma, o prprio conceito de curadoria modificado, j
que ele se torna referncia inconteste nessa modalidade que surge e
cresce vertiginosamente: a de idealizador de exposies-espetculos,
eventos organizados em amplos espaos que atraem um grande pbli-
co, seduzido pelos recursos de multimdia. Trata-se, em outras pala-
vras, da utilizao da sensibilidade em espetculos grandiosos que so
responsveis por um setor cultural (o da representao visual e senso-
rial) que determina os diversos nveis de entretenimento.
Em "Deslocaes do tempo e novas topografias da memria",
palestra apresentada no seminrio "Artelatina", realizado no Museu
de Arte Moderna em novembro passado, o professor de Comunicao
Jsus Martn-Barbero discute em que medida o espao do museu se
encontra hoje deslocado, transformando-se, na lgica das indstrias
culturais, em espao das diversas temporalidades do mundo e das in-
meras possibilidades de memria. Para o professor colombiano, o es-
pao do museu "transborda os museus-edifcios por mil lados" , indicando
uma nova percepo que rompe o museu como "caixa-forte das tradi-
es" e o converte "em espao de dilogo com as culturas do presente
e do mundo". Nesse transbordamento se faz visvel a nebulosidade
que apresenta a fronteira entre museu e exposio, que aproxima o
museu do mundo da feira popular, fazendo com que o curador passe de
'guardio de colees' a algum capaz de mobiliz-las, de juntar o pr
em cena com o pr em ao".5
Na verdade, a eficiente reflexo de Barbero parte de trs mode-
los de poltica cultural. Profundamente conservador, o primeiro modelo
um modelo compensatrio que atrelaria a idia de museu (ou de toda
cultura) de um "osis": "o museu est a para nos tirar deste louco
mundo e nos permitir um remanso de calma e de profundidade". Den-
tro dessa primeira perspectiva, portanto, o museu convertido em "com-
pensao pela perda da capacidade de deciso da poltica nacional".
O segundo modelo, por sua vez, parte do conceito de simulacro na
teoria baudrillardiana e reconhece o museu como uma espcie de "m-
quina de simulao" que veicula "imagens nas quais no haveria nada
para ver", provocando, assim, uma cegueira inevitvel, de matriz subje-
tiva, ou, na formulao de Martin-Barbero, um "colapso da visibilidade".
Profundamente influenciado pela indstria tecnolgica do cinema con-
temporneo, este modelo preconiza a impossibilidade "em que est a
sociedade atual de distinguir o real de sua simulao, reforando uma
certa tentao apocalptica do fatalismo". Por fim, o terceiro modelo
atrela-se idia de poltica cultural que, fugindo da idia de apazigua-
mento, busca fazer do museu um lugar "de mobilizao e estremeci-
mento", de "choque da memria", na formulao de Walter Benjamim,
lembrado pelo estudioso em seu ensaio. Em outras palavras, o
enfrentamento de um certo establishment da arte, presente nas pro-
postas polmicas do museu mundializado que (ou que pretende ser) o
Guggenheim.
Portanto, a partir dessa concepo traada por Barbero, o es-
pectador das exposies desse novo museu estimulado a sentir emo-
o e a identificar claramente onde est e o porqu. Na concepo de
exposio-espetculo, todos os sentidos (da a idia de acervo sensori-
al) devem estar atiados quando se entra no espao destinado reali-
zao, provocando, por interferncia virtual, a "sensao" de que o
pblico no est em um museu ortodoxo, em que os objetos esto ex-
postos de forma tradicional e onde apenas se visite e se observe. Re-
ferncia imediata para esse tipo de exposio, o arquiteto e cengrafo
suo Franois Confino d a medida dessa relao: " importante mer-
gulhar o visitante de forma que ele fique dentro do assunto da exposi-
o; ele est dentro de outro mundo e, durante o tempo da visita, deve
sentir-se em outro lugar, como em um sonho. De forma alguma ele
deve ser acordado pela realidade que est l fora. Trata-se de algo
similar ao cinema. Durante duas horas de ao, voc se esquece da
realidade - a no ser que o filme seja entediante ou sua poltrona seja
muito desconfortvel".
6
Assim, o uso da categoria de espao no conceito do novo museu
constitui uma estrutura dptica divergente ao da perspectiva, porque
constri espaos prprios de ausncia virtual da realidade. Estrutura
essa que se contamina pelo espao ao redor a partir do momento que a
obra age de maneira ativa nesse entorno. Em O espao moderno,
Alberto Tassinari pontua essa distino e procura entender como se
deu a passagem da arte moderna para a arte contempornea. Para
definir com preciso o que so os dois momentos, o autor enfrenta
uma dificuldade inicial, j que no se trata de dois tipos de manifesta-
o unvoca. Tanto nas obras modernas como nas contemporneas
difcil encontrar um princpio que as unifique. na noo de espao
que Tassinari encontra no apenas o que singulariza cada momento,
mas um vis privilegiado para observar como se deu a passagem de
um para outro. Dessa forma, a arte contempornea "se coloca no
6 o arquiteto e cengra-
fo foi o curador da ex-
posio "Genoma ao
vivo", em cartaz em So
Paulo, no Ibirapuera. Sua
afirmao est em uma
longa entrevista sobre a
exposio, concedida ao
jornal "O Estado de So
Paulo". BRASIL, Ubira-
tan. "Pblico ter a sen-
sao de um sonho".
"Caderno 2", 6 de junho
de 2001.
7 TASSINARI, Alberto.
O espao moderno. So
Paulo: Cosac&Naify,
2001, p. 34.
8 BAUMAN, Zygmunt.
Modernidade lquida.
So Paulo: Jorge Zahar
Editor, 2001.
9 Em "O cinema dos
fotogramas que se bifur-
cam", primeiro texto
em que comecei a me
debruar sobre essas
questes, apresentado
no seminrio da Cte-
dra Padre Antnio
Vieira, da PUC-RJ, em
outubro de 2000, men-
cionei diversas exposi-
es que davam conta
desse novo estado do
espao museolgico.
Apesar do foco central
desse texto ter sido a
discusso em torno do
Guggenheim e sua pro-
posta de museu interna-
cional e mundializado,
trabalhei com di versos
exemplos: "Os exem-
plos so inmeros, mas
basta lembrar da pol-
mica na exposio do
redescobrimento, no
mdulo "Imagens do
Barroco - arte dos s-
culos 17 e 18,
cena grafado pela dire-
tora teatral Bia Lessa -
as famosas flores ama-
relas e roxas. No Rio de
Janeiro, a polmica fi-
cou esvaziada porque os
mdulos estacam frag-
mentados e descentrali-
zados e o espao do
MNBA era menor que em
So Paulo; a exposio
"Paisagem carioca"
(2000), no MAM, que
conjugava objetos que ti-
nham o Rio como tema,
filmes, sons de tiro, trn-
sito catico, sonorizao
especial e at um
visorama, desenvolvido
mundo e utiliza seus sinais como ndices puramente objetivos do que se
estrutura nos trabalhos, como construes inteiramente secularizadas,
de uma espacialidade que no precisa mais se estabelecer. Essa inter-
pretao talvez encerre a tenso modernista de seu perodo de forma-
o e seja responsvel por uma riqueza mpar".
7
Os tericos da ps-modernidade e da globalizao, entre eles
Frederic Jameson e Zygmunt Bauman, j apontavam que a realidade
mostra uma face "acelerada", em "tempo real", de supresso das dis-
tncias fsicas e de interconexo em redes cada vez mais amplas.
Assim, o imperativo terico que comanda a "exposio que evento"
estaria ligado a uma nova natureza do tempo e do espao, em que a
percepo tambm feita de velocidade. Som, luz, sucesso de ima-
gens e mensagens produzem uma intuio que funciona como "princ-
pio da velocidade", para usar uma expresso cara a Bauman em
Modernidade lquida. Nesse livro, o terico da globalizao mencio-
na o filme "Berlin-Cinema", de Samira Gloor-Fadel, que apresenta uma
leitura multidimensional capaz de articular a arquitetura e o espao
pblico com a memria e o acontecimento. Bauman afirma que "cine-
ma e espao urbano seriam dois registros que comportam a interroga-
o do Outro: o que ser que eles querem? Aqui relevante o espao
em branco entre duas imagens, pois neste 'entre imagens' se configu-
ra o lugar onde a paisagem contempornea efetivamente se constitui,
com intenso significado e singular beleza, e onde o vazio se transforma
em lugar significante".
8
Verso da espetacularizao da cultura, esses novos espaos do
museu com suas exposies-eventos
9
aglutinam vrias disciplinas ar-
tsticas para escrever a museologia do sculo XXI, em que os espaos
se tornam centros de espetculos e a entrada no virtual acionada por
uma cenografia nada didtica que abre mo do museu como espao
reflexivo. Dirigida consecuo de uma conscincia de viso de mun-
do diferente, essa interferncia virtual e tecnolgica no novo espao
do museu aponta para uma idia de no permanncia que trabalha a
obsesso do homem e da sociedade moderna com o controle e a
mensurao cronolgica.
Em esclarecedor artigo publicado em O Estado de So Paulo,
Roberto Teixeira da Costa, atual presidente do Conselho Deliberativo
do MAM de So Paulo, discute sua participao em um painel no "World
Economic Forum" , em Davos, cujo tema era "O museu do futuro;'.
Trs questes relevantes faziam parte da pauta de discusses: "1. Como
os museus, basicamente criaes do sculo 19, iro sobreviver no s-
culo 21? 2. Ser que seu papel estar reservado a fazer parte da in-
dstria do entretenimento? 3. Ser que a extraordinria arquitetura
dos museus de hoje vai ofuscar seu contedo?"1O Segundo o artigo,
especialistas detectaram uma gradual mudana no conceito dos mu-
seus norte-americanos. Primeiro surgiram os circunspectos, longos
corredores cercados por pinturas ou plantas e animais mortos. Depois
aqueles que mais pareciam "cercadinhos para crianas, preocupados
com a tendncia infantil em tocar em tudo, designers criaram museus
com exibies interativas e displays tteis. Agora, h os museus de
Ralph Appelbaum, que tornam a histria real, estimulam a imaginao,
criam emoes e, mais importante, expandem a inteligncia". Teixeira
da Costa lembra o caso do Museu do Holocausto de Washington, uma
das mais famosas criaes de Appelbaum, em que cartes de identi-
dade permitem que os visitantes sigam, ao longo das instalaes, o
destino de uma vtima ou um sobrevivente. As experincias individuais
so narradas a partir dos objetos rotineiros, como canecas em que
judeus da resistncia escondiam material que documentava o holocausto.
Nesse sentido, as opinies de Thomas Krens, presidente da Fundao
Guggenheim, sobre o museu do futuro e de como ele ser delineado
fundamentalmente pela arquitetura e pela tecnologia, merecem a lon-
ga transcrio:
Na visualizao desses museus, ele [Krens] usou a imagem
de um tringulo que teria no seu topo as exibies. Abaixo,
10 vezes maior, estaria o catlogo, contendo informaes
adicionais que no podem ser apresentadas. O bloco abaixo,
novamente 10 vezes maior, ir conter os instrumentos e a
tecnologia que permitir aos usurios acessar todas as
informaes relacionadas com a exibio. Ainda abaixo desse
bloco, estar a internet, 10 vezes de novo maior, com um
potencial ilimitado para mostrar continuamente vdeos,
textos, fotografias e informaes de arquivo. Perguntado se
isto no substituiria o objeto atual no conceito de museu do
sculo XIX, sua resposta foi um categrico "No"! Krens
no acha que a arquitetura v ofuscar o contedo. A funo
do museu criar uma situao tal que o pblico no se sinta
tiranizado. Ele comentou dois casos clssicos, extremos, da
arquitetura de museus: o labirntico, onde os visitantes, uma
vez dentro, tm enorme dificuldade de encontrara a sada; e
outro do tipo atrium, cheio de luz, que mostra aos visitantes
que eles esto a alguns passos de qualquer exibio. A
arquitetura, na sua opinio, deve ressaltar a experincia
JJ
coletiva.
elo ncleo de computa-
o da UFRJ, que per-
mitia ver a evoluo da
cidade em trs tempos;
a exposio "De El
Greco a Velsquez", no
MNBA, cenografada
por Daniela Thomas,
onde cada sala foi pin-
tada de uma cor forte e
diferente, com luz
incidental sobre os qua-
dros e as salas s escu-
ras; a srie "a imagem
do som", cujo curador
Felipe Taborda, que
conjugava obras que
liam (num sentido bas-
tante amplo e profun-
damente conceitual)
musIcas que so
sorteadas entre os artis-
tas - Caetano Veloso,
Chico Buarque e, a lti-
ma, Gilberto Gil. Ao
mesmo tempo que se v
a obra, pode-se ou vir a .
msica em aparelhos de
cd individuais; a expo-
sio sobre cidades vir-
tuais, no CCBB,
www.mycity.com.br.
que podia ser acessada
de qualquer computador
pessoal, cuja proposta
era transformar em
websites os olhares de
vrios artistas sobre suas
cidades e conect-los
rede mundial de compu-
tadores, revelando a fi-
gura do webdesigner; as
exposies pioneiras
nessa linha, no CCBB,
de Roland Barthes e
Clarice Lispector, a pri-
meira com curadoria de
Silviano Santiago. Sem
contar a mostra "50
anos de TV e mais, no
Parque do Ibirapuera, em
So Paulo, que reuniu em
uma oca projetada por
Oscar Niemeyer, uma
parafernlia tecnolgica
para contar os 50 anos
da TV brasileira. No pro-
jeto cenotcnico, havia
um tubo de imagem,
totalmente construdo
em vidro, que promo-
via a passagem do mun-
do externo para o
interior da midiaesfera
que a oca de
Niemeyer, com direi-
to, segundo descrio
de O Estado de So
Paulo, "a um corredor
sinuoso formado por
telas transparentes e
'paredes de luz negra'
que permitem ao visi-
tante ter a sensao de
estar no interior de um
tubo de imagem". In-
clusive, a matria
publicada no mesmo
jornal tinha o sugesti-
vo ttulo de: "Esquea
tudo o que voc j sa-
bia sobre os museus".
10 COSTA, Roberto
Teixeira da. "O museu
do futuro e o futuro dos
museus", "Caderno 2",
O Estado de So Pau-
lo, 25 de maro de
2001.
11 COSTA, Roberto
Teixeira. Idem, p. 2.
12 HUYSSEN, Andreas.
Seduzidos pela mem-
ria. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2000, p.
25.
importante mencionar que no se fala, ainda, em termos de
"um museu virtual", ou da "webart", que cria salas de visitao real
com trabalhos de artistas realizados para a rede. Por mais que se este-
ja tangenciando esse novo recurso, ele no est em evidncia aqui.
um outro aspecto essa questo do fechamento do indivduo em uma
espcie de tecnosfera artstica ou de cpsula tecnolgica que a
internet. Importa aqui, em um primeiro momento, a transformao do
museu em algo ciberntico, de uma dimenso virtual que da ordem
do simulacro. Um museu que tambm cinema e se realiza como tal.
Ao discutir a questo do nascimento de uma cultura e de uma
possvel poltica da memria em expanso global a partir da queda do
Muro de Berlim, do fim das ditaduras latino americanas e do apartheid
na frica do Sul, o professor Andreas Huyssen, em Seduzidos pela
memria - arquitetura, monumentos, mdia, observa a relevncia
que o imaginrio urbano e as memrias traumticas possuem nas no-
vas configuraes do espao contemporneo. A leitura desses atuais
fenmenos da cultura permite explorar as construes de cenrios ur-
banos e de espaos virtuais, na tentativa de responder que novos sen-
tidos tm a memria histrica no novo conceito de museologia. Assim,
os estudos de Huyssen vo questionar o lugar que ocupa essa mem-
ria nas experincias de espao e tempo e a influncia, ultrapassando o
legado da modernidade, que a globalizao exerce sobre o espao p-
blico contemporneo. Se a modernidade estava preocupada em asse-
gurar o futuro, associando-o ao universalismo e razo, importa agora,
nas sociedades midiatizadas ocidentais, controlar uma certa "epidemia
da memria". "Assegurar o passado no uma tarefa menos arrisca-
da do que assegurar o futuro". 12 Na verdade, dar conta deste privilgio
em relao memria permite questionar, em sentido mais amplo, uma
espcie de pedagogia do "novo museu" na organizao de um repert-
rio de imagens da histria e na reconfigurao dos conceitos de docu-
mento e arquivo.
Discutir o conceito de arquivo, portanto, no acervo virtual
construdo para a cenografia-espetculo do novo museu, significa cha-
mar ateno para o aspecto descartvel (porque desmontvel) dessas
linguagens que vo se anti-hierarquizando pelo espao do museu e pro-
duzindo arquivos volteis e irrecuperveis na essncia. Influenciado
pelo relativismo da cultura e pela esttica do hipertexto, esse acervo
tecnolgico (que no chega a se transformar em arquivo) se mistura
na contigidade das linguagens e na viso inevitavelmente prospectiva
do hipertexto. Na impossibilidade de estabelecer as fronteiras e reas
de atuao entre as diversas linguagens artsticas, ocorre uma espcie
de acumulo pelo excesso, acmulo esse descriteriado de imagens e
mensagens. O que pertence por direito ao universo das artes visuais?
Bricabraque museolgico, o percurso nesse espao escreve o
texto, mas no capaz de l-lo. Em "Andando na cidade" Michel de
Certeau reflete sobre os caminhantes que executam traados urbanos,
fazendo "uso de espaos que no podem ser vistos; o conhecimento
que tm destes to cego quanto o dos amantes abraados. As trilhas
que correspondem a esses poemas entrelaados, irreconhecveis, em
que cada corpo um elemento assinado por muitos outros, furta-se
legibilidade. como se as prticas que organizam uma cidade febril se
caracterizasse pela cegueira". 13 Executando percurso semelhante aos
voyeurs e caminhantes de Certeau, o espectador do museu leva em
conta a velocidade imposta pela tecnologia digital e considera um
distanciamento dinmico, cujo tempo no necessariamente linear, mas
topolgico. Desorientado em seus sentidos, ele desenha o comeo de
um novo paradigma, cuja seqncia no linear. Ou seja, o paradigma
computacional no pretende uma fixao espao-temporal como o
perspectvico (o do museu do sculo XIX), ao contrrio, o novo modelo
baseado na velocidade, na saturao e na possibilidade de mudana
de ofertas e alternativas que so oferecidas ao longo do percurso. Cego
pela ilegibilidade do que no v, o espectador entende (ou no) que o
virtual que invade o museu nada mais do que um territrio onde o
real existe apenas como projeo ou desvio, cujo acesso intuitivo,
mas profundamente palpvel, instrumental, como o automvel Picasso
que substitui a possibilidade do lbrico gesto na obra de assinatura
intocvel.
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I Este trabalho reproduz
com algumas modifica-
es o captulo Misti-
cismo e Memria, da
tese de doutorado que
defendemos na USP,
com o ttulo de A in-
veno de uma escrita:
Anchieta, os jesutas e
suas histrias.
2 Esta perspectiva de an-
lise vem sendo desenvol-
vida no Brasil, por Joo
Adolfo Hansen e Aicir
Pcora. A formulao
sobre os estudos sin-
crnicos e diacrnicos
encontram-se em "Ler
& Ver: pressupostos da
representao colonial".
www.fourtunecity.com
Um poemal duas invenes
1. Inventa-se um poeta
Socorro de Ftima P. Vilar
Universidade Federal da Paraba
Comeo este ensaio
1
com uma pergunta: o poema em Louvor Vir-
gem Maria, atribudo ao jesuta Anchieta, um texto literrio, digno de
qualquer estudo que no seja o religioso? A pergunta tenta dar conta
do lugar que esse texto vem ocupando no cnone da literatura brasilei-
ra, desde o sculo XIX, quando os romnticos deram-lhe o estatuto de
obra literria menor, evidentemente, e ao jesuta a condio de poeta.
Muito embora no o houvessem lido, pelo que, suponho serem os mo-
tivos bvios - o poema em Louvor Virgem no diz dos temas que
lhes foram caros, alm disso foi escrito em latim -, a produo do
texto de Anchieta contribuiu entre outras coisas, com a formao de
certas representaes da nacionalidade brasileira. Dizendo de outro
modo, esse poema raramente lido, muitssimo citado e sem "valor lite-
rrio", no pra de significar.
O que proponho como estudo , primeiro, uma leitura diacrnica
do poema, analisando as suas apropriaes e o valor de uso, principal-
mente no sculo XIX, quando se sedimenta uma certa representao
do poeta e do poema; segundo, uma leitura sincrnica, que buscar os
preceitos e as condies de sua produo, segundo as categorias ret-
ricas, teolgicas e polticas que o formularam
2
Isso significa dizer que
a forma genrica "poema", irreconhecvel na prescrio retrica, ser
reconduzido condio de prtica historicamente determinada, submeti-
do s regras retricas de composio de discursos. No caso especfico
do "poema" de Anchieta, isto inclui tambm as regras e normas para
composio de textos, elaborados segundo as Constituies da Com-
panhia de Jesus, o Ratio studiorium e os Exerccios espirituais.
Comecemos por localizar historicamente a devoo a Maria no
sculo XVI, garantindo-se, antecipadamente, a tentativa de no associ-
la, de forma anacrnica, figura do sujeito Anchieta, lugar-comum da
historiografia da literatura brasileira. Desde que foi fundado, a princ-
pio pela tradio patrstica, o misticismo mariano compete com os
dogmas fundamentais do cristianismo, garantindo Virgem Maria lu-
gar de destaque na devoo catlica. A posio que ocupou por longos
sculos, no seio da Igreja Catlica, quando, assim como essa, era tida
como Virgem e Me, conforme as escrituras. Tanto que, a ambas po-
deriam ser aplicadas as mesmas expresses: "Uma e outra so mes,
uma e outra so virgens. Uma e outra do a Deus-Pai uma posterida-
de: Maria d ao Corpo a sua Cabea, a Igreja d a esta Cabea um
Corpo. Uma e outras so mes de Cristo, mas nenhuma O d luz
completo sem a outra"3.
No sculo XX, com o Conclio Vaticano 11, ela perder a prerro-
gativa de Cabea do Corpo Mstico da Igreja Catlica e assumir a
posio de membro da Igreja, muito embora continue sendo "membro
eminente, a ponto de ser Modelo e Me". O Conclio aproveita para
dispor sobre a funo intermediadora de Maria, no atravs dos privi-
lgios de me, como acreditavam os homens do sculo XVI, "mas sob
a moo do Esprito": "pela Sua intercesso e pela Sua ao, Ela no
cessa de unir os membros cabea"4.
O louvor a Maria foi duramente atingido pelos reformadores pro-
testantes que, a despeito de manterem a doutrina da Imaculada Con-
ceio, aboliram de seus preceitos a sua santidade. Quando para os
catlicos a diversidade de representaes traduzia-se como inegvel
poder da Virgem, para os protestantes, pelo contrrio, era motivo de
indignao, visto no se saber qual dentre tantas imagens seria a da
verdadeira me de Deus. Na acusao que faziam s prticas oficiais
da Igreja Catlica, como sobrevivncias pr-crists, eles argumenta-
vam ser o culto Virgem o mesmo que era feito a Vnus.
N a verdade, a condio ao mesmo tempo humana e divina da
figura de Maria sempre foi revestida de ambigidade. Coube aos
dominicanos a divulgao de imagens da Virgem amamentando uma
criana, num sinal claro de sua "natureza humana"s. Esta humanizao
de Maria, representada por sua imagem amamentando o menino, tam-
bm pode ser lida no poema em seu louvor, atribudo a Anchieta, como
uma sobrevivncia aos expurgos tridentinos. "Vem pois, filho belo ...
(e ao diz-lo o soergues/em mantilhas o pes, e a boca aos seios lhe
3 CAZELEES, H. et all.
Dicionrio Mariano.
Porto: EPS, 1988. p. 83.
4 Idem, p. 182.
5 BOSSY, John. A cris-
tandade no Ocidente.
1400 - 1700. Trad.
Maria Amlia Melo.
Lisboa: Edies 70,
1990. p. 17.
6 ANCHIETA, Jos de.
Poema da bem-aventu-
rada virgem Maria,
me de Deus. Trad. org.
Pe Armando Cardoso. S.
1. So Paulo: Loyola;
Rio de Janeiro: Institu-
to Nacional do Livro,
1982. 2V. p. 49.
7 Idem, 63.
8 LEITE, Serafim. His-
tria da Companhia de
Jesus no Brasil. Lisboa:
Portuglia; Rio de J a-
neiro: Civilizao Bra-
sileira, 1938. V.2.
p.339.
9 HOORNAERT, Eduar-
do et alI. Histria da
Igreja no Brasil. Ensaio
de interpretao a par-
tir do povo. 4.ed. So
Paulo: Paulinas;
Petrpolis: Vozes,
1992. p. 347.
10 FRANCA, Leonel.
(Org.) O mtodo peda-
ggico dos jesutas. Rio
de Janeiro: Agir, 1952.
p.137.
11 Idem, Ibidem, p. 181-2.
12 SPENCE, Jonathan. O
palcio da memria de
Matteo Ricci. Trad. De-
nise Bottman. So Pau-
lo: Companhia das
Letras, 1986. p. 247-
260.
Um poema, duas invenes 217
ergues)" /Toma pois, belo infante, os meus trgidos seios / bebe, santo
menino, em meus maternos veios"6. Noutra passagem do poema so
referidas as partes ntimas da Virgem, imagem completamente fora do
decoro teolgico dos tempos atuais - "Pois nico gerado em teu seio,
ele acata, /sem lesar, o canal da virgindade intata
7

A medida exata do prestgio da Virgem na Companhia de Jesus
e no Brasil pode ser dimensionada pelo nmero de Igrejas construdas
pelos jesutas que levavam o seu nome: Nossa Senhora da Ajuda, da
Assuno, da Conceio, da Graa, da Esperana, da Escada, da Paz,
do Rosrios. Alis, segundo Eduardo Hoornaert, poderamos escrever
uma histria do Brasil atravs dos significados que a imagem de "Nos-
sa Senhora" apresentou ao longo desta poca. Neste sentido, no Bra-
sil, a devoo a Maria seria uma marca caracterstica do tempo, uma
vez que era invocada tanto para marcar as pocas do ano, como para
as horas do dia
9

Alm do que prescreviam os Exerccios espirituais, havia no
Ratio studiorium regras estabelecendo a devoo Virgem. Elas pre-
viam a disseminao do culto do Reitor aos alunos das classes inferio-
res. Ao Reitor era recomendado introduzir no seu colgio a Congregao
de Nossa Senhora da Anunciao. A pena para aquele que no se
inscrevesse era no ser admitido na academia em que se praticavam
exerccios literrios 10. Os alunos das Classe Inferiores eram obriga-
dos, aos sbados tarde, a rezar nas aulas as ladainhas de "Nossa
Senhora". Aos professores, por sua vez, sugeria-se que aconselhas-
sem aos seus discpulos "com empenho a devoo mesma Virgem e
ao Anjo da Guarda". Recomendava-se tambm que exortassem "prin-
cipalmente os alunos orao quotidiana a Deus, de modo particular
recitao diria do tero ou do ofcio de Nossa Senhora"ll.
Outro poderosssimo veculo de consagrao Virgem se deu
atravs das Congregaes Marianas. A primeira delas surgiu no Col-
gio de Roma, fundada pelo jesuta Jan Leunis, em 1563. Estas congre-
gaes tiveram como objetivo estimular a unio entre os estudantes,
atravs de aes comuns, tais como visitar as prises, auxiliar espiritu-
almente os condenados morte, intermediar disputas entre pessoas de
uma mesma cidade, casar virgens e cuidar dos doentes mentais
l2
.
Embora no tenha sido o seu primeiro objetivo, as congregaes foram
importantes na preparao dos jovens jesutas para as misses ultra-
marinas. O sucesso das congregaes motivou a sua expanso a todos
os recantos onde houvesse um jesuta. No Brasil, a primeira Congre-
gao, erigida canonicamente, foi a do Colgio da Bahia, instituda em
1586. Entretanto, desde 1584 j "se assinalam Confrarias de Nossa
Senhora nas Aldeias da Baa". Segundo Serafim Leite entre outros
objetivos dessas instituies encontra-se o de "purificar e elevar os
costumes" da Colnia.
Essa afirmao significativa porque identifica os dois elemen-
tos que forjaram a moral do primeiro sculo da Colnia, De um lado, a
presena onipresente da Virgem Maria - cuja visibilidade se materi-
alizava atravs das Confrarias e das Igrejas -, regrando os costumes,
se contrapondo prtica sexual dos portugueses e dos nativos em que,
julgavam os padres, se revelava a presena incontestvel do Demnio;
de outro, as prticas moralizantes dos jesutas, louvadas e para sempre
perpetuadas atravs dos seus prprios escritos, Neste sentido, Vir-
gem Maria e escrita dos jesutas podem se adequar as palavras de
Louis Marin quando afirma que o poder das imagens e sua eficcia
advm do fato de que "ils sont transforms en une forme, une espece
(species) de visibilit" 13. Nesse caso especfico, a imagem de Anchieta
escrevendo o seu poema Virgem nas areias de Iperui seria a "visibi-
lidade" desse discurso, que passa a representar o papel "civilizador"
da Companhia de Jesus no Brasil do sculo XVI. Da nasce a sua
fora e a sua pujana. Considerando o que afirma Louis Marin, "re-
presentar" deve ser compreendido como "presenter noveau (dans la
modalit du temps) ou la place de .. , (dans celle de l'espace)", nesse
caso, o prefixo re "importe dans le terme la valeur de substitution"14,
Nesse sentido, vale ressaltar que essa imagem de Anchieta,
escrevendo o seu poema nas areias de Iperu, com que o sculo XIX
o consagrou, transformando-o na representao da moral, da virtude
e da castidade dos primeiros anos da Colnia, foi construda e valori-
zada no momento em que a Companhia se encontrava ausente do
cenrio nacional, passando ento a represent-la, contribuindo para
a sua reabilitao, De to eficaz, essa "enunciao poderosa de uma
ausncia" prescindiu at mesmo do instrumento que a forjou, ou seja,
do prprio texto, haja vista, que o Poema da bem-aventurada Virgem
Maria nunca foi "lido" no sculo XIX. Diante do exposto, parece no
mnimo, injustificado julgar que a devoo Virgem fosse uma prer-
rogativa de Anchieta, que passou a ser nomeado com o epteto de
"poeta de Nossa Senhora".
A relao de Anchieta com a Virgem tambm possibilitou vrios
desdobramentos entre os quais o mais importante o que est relacio-
nado castidade "exemplar" defendida pelos jesutas. Alm disso, quan-
do os seus contemporneos anunciavam o episdio em que se
consagrara Virgem, como o momento inicial da vida religiosa do je-
suta, o faziam porque esse "nascimento" era sob todos os aspectos
verossmil em relao legenda que comeava a ser escrita e o mais
adequado quando se tratava de um membro da Companhia. Evidente-
13 MARIN, Louis. De
pouvoirs de "image.
Gloses. Paris: ditions
du SeuiJ, 1993. p. 9.
14 Ibidem, p. 10 - 11.
15 LUIS, Jos G. Jos de
Anchieta. poeta, hu-
manista y apstol de
Amrica. Publicaciones
dei Ayuntamiento de
San Cristbal de La La-
guna, 1998.p. 126.
mente, o Poema da Virgem Maria garantiu-lhe o privilgio dessa devo-
o, que referida por seus bigrafos como uma prtica forjada na e,
ao mesmo tempo, pela sua santidade, uma vez que os versos tomados
numa perspectiva autobiogrfica passaram a ser sinnimo da sua
propalada e decantada castidade. A partir dessa perspectiva, esse lou-
vor vem sendo utilizado, com os mais diferentes propsitos, principal-
mente pelos prprios jesutas.
Hlio Viotti, na consagradssima biografia de Anchieta, articula
a devoo ao topos da origem, dando-a como fonte do "lar paterno e
[de] sua ptria" o bero dessa "extraordinria devoo", valendo-se
de versos do poema para construir tal assertiva. Esse lugar-comum
construdo a partir dos sentidos que os padres vo atribuindo ao texto,
para melhor representar o exemplum, transforma-se em fato
inquestionvel e repetido em biografia recentssima do beato:
La devocin de Anchieta a la Virgen Mara comenz desde
su ms tierna infacia, pues l estaba convencido de que
gracias a la Madre de Dios logr la verdadera fe: "La fe
verdadera creci conmigo desde mis primeros anos porque
me la dio el Hijo y su dulce Madre" confiesa l mismo en
15
unos versos de este poema.
Tal construo, porque no questiona a produo do discurso
que a forjou, permite confundir os preceitos do gnero epidtico, arti-
culando indiscriminadamente o "valor esttico" do poema filiao
clssica do jesuta. Ora, na construo das narrativas chamadas Vida,
pertencentes ao gnero demonstrativo, estava previsto, no caso de lou-
vor, associar o topos da origem certa "nobreza". Como se tratava de
um jesuta, essa ascendncia nobre era a crist, evidenciada no tronco
familiar dos Anchieta, que teria deixado de herana no s o fervor
cristo, mas tambm os "dotes literrios". De forma anacrnica, Hlio
Viotti se refere a um suposto parente, Joo de Anchieta, maestro da
capela real, para informar que, assim como Anchieta, ele comps "ver-
sos e vilancetes de f" e um cntico em louvor da "honra de Nossa
Senhora", articulando os "dotes literrios" f em uma leitura que,
apesar de anacrnica, se constitui como discurso eficientssimo na cons-
tituio de um Anchieta poeta.
Retomando as condies de produo do discurso, lembremos
que os votos de castidade de Anchieta, reproduzem to somente a
prescrio dos Exerccios espirituais, nos quais o exercitante deve ro-
gar a "Nossa Senhora" para que alcance "estas trs graas de seu
Filho e Senhor":
r) que sinta interno conhecimento de meus pecados e abor-
recimento deles; 2
a
) que sinta a desordem das minhas aes,
a fim de que, aborrecendo-a, emende-me e me ordene; 3
a
)
pedir conhecimento do mundo, para que, aborrecendo-o,
/6
aparte de mim as coisas mundanas e vs.
Coube a Pero Rodrigues, na sua Vida do Padre Jos de Anchieta,
incluir os votos de "virgindade perptua" de Anchieta como uma das
virtudes fundamentais ao papel que iria desempenhar na Companhia de
Jesus no Brasil. a autor tenta ser verossmil com a vida que narrava,
uma vez que seu compromisso com a histria escrita atravs do
exemplum, matria do gnero hagiogrfico. Assim, considerando que a
devoo Virgem constitui a grande virtude de Anchieta, Pero Rodrigues
estabeleceu esse momento como aquele em que Deus Nosso Senhor
comeou por sua parte, a plantar em sua alma as virtudes, das quais,
crescendo depois com a divina graa, haviam os fiis e gentios de reco-
lher muito fruto espiritual, como a experincia mostrou
17

Do ponto de vista do gnero hagiogrfico, esse gesto veross-
mil posto que se estabelece como um prognstico da vida virtuosa que
ser narrada. A meno desse episdio, dentre tantos outros, tem ori-
gem em um daqueles muitos testemunhos "dignos de memria", que
foram motivados pela deciso do Provincial Fernando Cardim de es-
crever a sua vida e registrar os seus feitos hericos, posto que a me-
mria assegura imortalidade aos mortais, tornando os seus feitos
exemplos, dignos de serem lembrados e, principalmente, repetidos no
presente. Para os jesutas do sculo XVI a histria, como definia Ccero,
era magistra vitae. No entanto, o certo que, aps a meno desse
episdio na Vida do padre por Pero Rodrigues, tem incio a prtica de
uma leitura que busca associar certas passagens do Poema Virgem
Maria a fatos relacionados biografia do autor.
a problema desse tipo de abordagem se d quando o eu do poe-
ma, uma conveno retrica, se afasta da imagem virtuosa do bem-
aventurado. o que ocorre com a passagem, intitulada "Lamentao
da virgindade perdida na presena da Virgem", na qual o eu se investe
como "alma conspcua" para melhor exaltar a virgindade de Maria.
Nela se encontram contraditoriamente, do ponto de vista de quem con-
funde o eu do poeta com a pessoa do jesuta, tanto o suposto voto de
perptua virgindade, como tambm a "lamentao da virgindade que
foi perdida" pelo afastamento do eu do poema da imitao da Virgem,
deixando-se entregar "terrvel escria"18.
16 LOYOLA, p. 52.
17 RODRIGUES, Pero.
Vida do venervel pa-
dre Jos de Anchieta.
(1609) So Paulo:
Loyola, 1988. p. 61.
18 ANCHIETA, op. cit.,
p. 135-7, V.I.
19 CURTIUS, Ernest. Li-
teratura Europia e
Idade Mdia Latina.
2.ed Trad. Teodoro
Cabral. Braslia: INL,
1979. p. 166.
lO Idem, Ibidem., p.169.
21 BARTHES, Roland.
Sade, Loyola e Fourier.
Caracas: Monte Avila,
1977.
22 LOYOLA, p.SO.
Entre as vrias convenes que respeita, o trecho reproduz um
lugar-comum da poca, quando todo jovem que optava pela vida religi-
osa o fazia movido por um "chamado", cuja voz dominante era sempre
a da Virgem Maria. A "sinceridade" com que reveste sua alma de
pecadora retrica e se relaciona ao topos do inexprimveF9, que, nes-
se caso, diz respeito a uma incapacidade no apenas inventiva, como
sugere a retrica, mas principalmente teolgica. O eu do poema tan-
to mais indigna de narrar a vida da Virgem quanto mais maculada a
sua alma. Esse efeito de sentido prescrito por "uma forma especial
de comparar", denominada "exagerao"20, e tem como objetivo real-
ar as qualidade nicas do exaltado, no caso absolutamente nico da
me de Jesus, que concebeu sem pecado. Por ltimo, tem-se a pres-
crio teolgica sobre o emprego das faculdades da alma na contem-
plao, tambm informada pelos Exerccios espirituais, como vemos
a seguir: 1) a memria acionada na recordao dos fatos evangli-
cos; 2) a inteligncia a responsvel pelo exame de fatos "vrios e
proveitosos"; 3) a vontade que executa a aplicao dos fatos provei-
tosos " prpria pessoa para utilidade espiritual".
Alm disso, se consideramos o que afirma Roland Barthes, a
linguagem inaciana pratica de modo incansvel essa forma "exaspera-
da deI binarismo que es la anttesis", entre as quais podem ser inclu-
das a pureza de Maria e a impureza do eu do poema. Segundo Barthes,
para o exercitante, "toda sefial de excelencia determina
indefectiblemente el hueco en que l se apoya estructuralmente para
significar: la sabidura de Dios y mi ignorancia, su omnipotencia y mi
debilidad, sujusticia y mi iniquidade, su bondad y mi malicia, parejas
paradigmticas"21. Ademais, a representao do eu do poema exem-
plo da natureza corrompida do homem, assunto tratado por Incio de
Loyola nos Exerccios espirituais - Segundo exerccio" que pres-
creve a "Meditao dos pecados" da seguinte forma: Olharei quem
sou eu, diminuindo-me por meio de comparaes. 1) Que sou eu em
comparao com todos os homens? 2) Que so os homens em com-
parao com todos os anjos e santos do Paraso? 3) Que so todas as
criaturas em comparao com Deus? e eu s, que posso ser? 4) Con-
siderarei toda a minha corrupo e misria do meu corpo. 5) Ver-me-
ei como uma chaga e tumor de onde saram tantos pecados e tantas
maldades e venenos to hediondos"22. Como nos Exerccios, o eu do
poema pode e deve "materializar" esses conceitos, representando a si
mesmo nesse "teatro".
Entretanto, para o jesuta Armando Cardoso, que busca no poe-
ma pistas e sinais do homem Anchieta, a "modelizao" da persona s
ser tomada no sentido histrico, na medida em que confirme os fatos
que ilustram a sua vida de bem-aventurado. Do contrrio, o poema
assume o sentido figurado, como se observa nas inmeras justificati-
vas que o padre Armando Cardoso estabelece para o episdio
"Lamentao da virgindade perdida na presena da Virgem". Pode-
mos comear ilustrando a passagem em que o tradutor e comentador
identifica, nos versos abaixo citados, aquele momento, j comentado,
em que o jovem jesuta se consagra Virgem:
Mal do paterno umbral sai teu rosto divino,
coa pela cidade aroma peregrino.
Senti, ou cri senti-lo, e lancei-me corrida,
sorvendo a estrada, a tanto ardor oferecida.
Num momento, dum salto, ao vencer a distncia,
vi, nos degraus do templo, aquela meiga infncia.
Vi e morto ca: uma seta me vara:
prendeste meu olhar no teu, virgem cara.
Com que ardor mistrios invadiu minha cela
do corao o amor da virgindade bela!
Resolvi resguardar a candura com chaves
e firmar seus portais com sempiternas traves,
E em passo venturoso ir em tua p i u ~ a d a ,
feliz de te imitar, virgem imaculada. 3 23 ANCHIETA, op. cit.,
p. 135.
Armando Cardoso classifica a cena como "viva imaginao",
atribuindo-lhe uma subjetividade que os outros trechos, em sua maioria
parfrases de textos religiosos da tradio hagiogrfica, no compor-
tariam. Seu objetivo interpretar o episdio como "traduo potica
de um fato histrico da sua adolescncia em Coimbra", em uma pers-
pectiva biogrfica e psicolgica, uma fico enfim: "Uma procisso
talvez em que se carregou o andor de N.S. da Conceio, qual
Anchieta correu a tomar parte, e na qual se comoveu profundamente,
concebendo ento o propsito de consagrar por voto a Maria sua vir-
gindade na vida religiosa"24 . 24 In: ANCHIETA, op.
A representao verossmil da sua "individualidade" mobiliza sig- cit., p. 252.
nificados que tentam apag-la, a partir da mesma perspectiva
"psicologizante". A "Lamentao ... ", no sentido pessoal de que in-
vestido, teria como motivo, segundo Armando Cardoso, a sua "tardan-
a em executar o voto de virgindade perptua". interessante observar
que a leitura do poema estabelece arbitrariamente sentidos prprios e
figurados, desde que resguardem a "pessoa" de Anchieta. assim
que a virgindade perdida deixa de ser tomada em sentido literal, para
adquirir um sentido "potico", traduzido pelo crtico jesuta como:
25 Ibidem. (Grifos nossos)
26 CARDOSO, p. 27.
27 Idem, Ibidem, p. 21.
A Lamentao, no sentido pessoal, teria ento como objeto
sua tardana em executar propsito, infidelidade que
apareceria a seus olhos como uma monstruosidade, ou de
que de fato o teria arrastado a graves perigos e levado beira
do abismo, em que todavia no caiu por um milagre da intercesso
d
. 25
e Mana.
Tmulo tautolgico, o poema seria, na concepo de Armando
Cardoso, um exemplo de uma vida exemplar. Sua interpretao busca
principalmente duplicar, ratificar o texto de virtudes que a vida de
Anchieta, adivinhando e preenchendo com virtudes absolutamente
generalizveis, um sentido que j foi preestabelecido, ou seja, o da sua
santidade:
Mas no foi s para si que Anchieta escreveu seu poema.
Sua alma de apstolo no consentia essa espcie de egosmo
espiritual. Em tudo o que compunha pensava tambm, e
muito, nos outros e em todos os outros, pois seu amor, quando
mais se fazia espiritual, mais universal e intenso se tornava.
Assim, quando mais lugubremente se expande a lira
penitenciai desse rapaz, que teve a intuio da beleza da
castidade, descobrimos facilmente que no so os pecados
prprios que ele chora, mas depreendemos que seus
sentimentos so ecos compassivos da corrupo em que ia
caindo a juventude universitria no seu tempo, atrada pelo
canto das sereias renascentista. mais no sentido parentico
26
que os explora no poema.
Esse trecho, particularmente, reproduz de forma bastante ve-
rossmil o seu voto de castidade. Entretanto, considerando o novo sen-
tido que lhe ser atribudo, de exemplo de humanismo cristo, Armando
Cardoso v no episdio as conseqncias dos "perigos morais por que
passara em Coimbra num ambiente que a Renascena corrompia, quan-
do contrafeito ouvia de seus mestres o comentrio da Herides de
Ovdio". O trecho "encaixado" no poema Virgem significa, para Ar-
mando Cardoso, a visibilidade que "assinala a vitria do estudante con-
tra o ambiente deletrio do humanismo bordelense da universidade, de
cujas ciladas escapou o casto jovenzinho de alm-mar, ao ouvir a voz
de Maria que o livrou de perigos e o colocou no caminho seguro da
pureza"27. Essa interpretao, tem como objetivo garantir verossimi-
lhana ao "valor de uso" que o padre Armando Cardoso construiu para
o poema Virgem, quando valoriza noes como "originalidade",
"humanismo" e "talento artstico". Valores alheios produo jesutica
do sculo XVI, inventados para se adequar a uma valorizao do poe-
ma, construda a partir de sua filiao "clssica" e humanista.
Esse novo sentido do poema , para falar como Louis Marin, a
"visibilit" do discurso inventado pelos historiadores do sculo XIX,
que atribuam aos jesutas a responsabilidade pela "civilizao" na
Colnia. Para eles, o contedo do poema nunca teve qualquer "signifi-
cado", uma vez que no era escrito em portugus, no se referia
natureza e no "documentava", como as cartas e outros textos, a "fun-
dao da nacionalidade". Por isso, valoriza-se a imagem do poeta es-
crevendo na areia, no um poema em louvor Virgem, mas a Escrita
fundadora da histria dessa Nao civilizadamente catlica.
Foi o historiador da Companhia de Jesus, Serafim Leite - cujo
principal objetivo, no que se refere a Anchieta, era, como dizia, despo-
jar a sua figura de toda e qualquer idealizao - quem primeiro outor-
gou ao poema o carter de obra fundadora da literatura no Brasil, ao
afirmar que o De beata dei Matre Maria " o primeiro grande poema
literrio escrito no Brasil"28. Estaria acrescentando, dessa forma, mais
um campo sobre o qual repousaria a participao dos jesutas na fun-
dao do Brasil: o campo da literatura, que se aliar aos valores j
consagrados da tica/moral, da poltica e da educao, todos guiados
pelo desejo de servir Igreja e ao reino portugus. Para isso, empe-
nha-se o historiador em salvaguardar as suas afirmaes validando-as
pelas mincias dos manuscritos e documentos; empenhando-se em
exaurir "todas as possibilidades do arquivo histrico"29, em desfazer
os equvocos e os exageros inventados pelos "historiadores piedosos"
do sculo XVI, movidos que estavam pela "devota parcialidade".
Em 1940, quando desloca o poema da posio de apndice das
obras de Simo de Vasconcelos e o elege condio de "monumento
nacional", Armando Cardoso endossa o ponto de vista corrente na his-
tria do Brasil. Assim, considerando o pas religiosamente dividido en-
tre corpo e alma, o corpo, a parte menos nobre, teria a sua matria
elaborada pela "ocupao poltico-militar-econmica portuguesa", a
poro "leiga" e a alma, "que humaniza, enobrece e eleva" foi "doada
por Deus por intermdio da Igreja catlica"30. Dessa forma, julgavam
os jesutas que lhes cabia, com as suas letras, o papel de instrumentos
desse nascimento sagrado. Graas sobretudo, a efeitos de sentido res-
ponsveis pela elaborao de uma histria do Brasil que, embora
substancializada pelo veio religioso, se "disfarou" com o manto da
historiografia positivista, garantindo a credibilidade necessria
historicidade. Como conseqncia, observa Bata Neves, os historiadores
sempre confundiram a histria da Companhia de Jesus no Brasil- ao
invs de parte da histria da religio -, com a histria do Brasil.
28 LEITE, op. cit.,
p. 533, V.2.
29 NEVES, Luiz Felipe
Bata. "Continuidade,
totalidade, periodiza-
es, cortes. Sobre a
historiografia da religio
no Brasil-Colnia". In
Vieira e a imaginao
social jesutica. Rio de
Janeiro: Topbooks, 199.
p. 45.
30 NEVES, op. cit., p.46.
31 FRANCA, p. 204.
Nesse sentido, o poema Virgem adquire, para a Companhia de
Jesus e, por extenso, para o quadro da Literatura brasileira, o estatuto
de sntese do humanismo catlico. Por isso, os jesutas passaram a
salientar e valorizar no poema a sua filiao latina, buscada em cada
verso, em cada dstico. Os textos de Virglio e Ovdio, salientam sem-
pre os historiadores jesutas, foram a fonte de onde Anchieta foi bus-
car o seu modelo potico. Contudo, embora essa interpretao no
seja de todo falsa, pois possvel identificar passagens de Ovdio, de
Virglio e de outros clssicos no poema, ela torna-se anacrnica na
medida em que no estabelece as circunstncias dessas citaes, ela-
boradas no sculo XVI, nas hostes da Companhia de Jesus. Omite-se
que o "humanismo" jesuta era de segunda mo.
Primeiramente, seria legtimo informar o fato de que, como afirma
Joo Adolfo Hansen, embora se continuasse "a considerar a auctoritas
das obras retrico-poticas antigas," elas passaram a ser "reinterpretadas
pela teologia" . A retrica se tornou, para a teologia, "um instrumento de
adequaes ortodoxas". Entre elas esto as adaptaes, os expurgos,
at mesmo a substituio integral de trechos de Virglio e Ovdio ou
citaes de Sneca e Tcito, como podemos observar no Ratio
studiorium. Tomemos como exemplo os trechos dos poetas indicados
aos alunos, para o primeiro semestre do curso do que chamavam de
"leitura", nas "Regras do professor da classe superior de gramtica" do
Ratio studiorum, ou Mtodo pedaggico dos jesutas:
Dos poetas, no primeiros semestre algumas elegias ou
Epstolas de Ovdio, escolhidas e expurgadas; no segundo,
trechos, tambm escolhidos e expurgados, de Catulo, Tibulo,
Proprcio e das clogas de Virglio, ou ainda, do mesmo
Virglio, os livros mais fceis como o 4 da Gergicas, o 5 e
o r da Eneida; dos autores gregos, S. Joo Crisstomo,
3/
Esopo, Agapetos e outros semelhantes.
Alm disso, nem Serafim Leite, nem qualquer outro jesuta que
ressalte a formao "clssica" dos padres, informa que esse "conv-
vio" com a latinidade se fazia, muitas vezes, de segunda mo, atravs
de compndios, principalmente a Arte retrica - trs livros extrados
sobretudo de Aristteles, Ccero e Quintiliano, (1562) de Cipriano So-
ares, modelo de um mtodo de estudo difuso e fragmentado, que con-
sistia em utilizar os autores clssicos, no ipis verbis, como afirma um
seu estudioso, mas atravs de apropriaes santamente expurgadas.
Sabe-se tambm que na Companhia de Jesus, desde 1564 - incluindo
o Brasil-, os padres tinham licena do Cardeal Infante e do Inquisidor
Geral "para emendar os livros e todo o mais que defesso no catlogo
do sagrado conclio Tridentino e no nosso, sendo em cousas da dita
Companhia somente, e do que assim se emendar se poder usar"32.
No sculo XVI, a noo de arte compreendia um despojamento
de valores estticos, psicolgicos e subjetivos fundados que estavam
na idia soberana de imitao. fantasia obediente s restava a per-
feita imitao do estilo dos clssicos: para os jesutas, de preferncia
Ccero, nos discursos, e Horcio na potica. Um bom exemplo dessa
"banalizao" da poesia greco-latina e do uso, digamos assim, pouco
"nobre" - da perspectiva da originalidade e subjetividade romnticas
- pode ser observado no Mtodo pedaggico dos jesutas, na for-
mulao dos exerccios dos alunos de retrica:
( ... ) imitar um trecho de algum orador ou poeta; fazer uma
descrio, por exemplo, de um jardim, de uma igreja, de uma
tempestade ou co usa assim; variar a mesma frase de
diferentes modos; traduzir um trecho de prosa grega em latim,
ou vice-versa; exprimir em prosa latina ou grega os versos
de um poeta; passar uma forma potica para outra; compor
epigramas, inscries, epitfios; re spigar frases gregas ou
latinas de bons oradores e poetas; adaptar certos assuntos
ou figuras de retrica; tirar dos tpicos e lugares retricos
vrios argumentos para um determinado assunto; ou fazer
outros trabalhos deste gnero.
33
Entre os exerccios dos jesutas se inclua tambm "recompor
poesias que tenham sido desarticuladas", parafrasear os poemas em
prosa, alm de compor trabalhos coletivos, "contribuindo cada qual com
a sua sentena sobre um assunto proposto"34. O engenho do jesuta
era treinado com o objetivo de uma "formao perfeita para eloquncia",
arte que "abraa as duas mais altas faculdades, a oratria e a poti-
ca", visando atender "no s ao que til seno tambm beleza da
expresso". Sendo assim, "Instruir e deleitar" eram, alis, os critrios
de "validade esttica" (se que podemos falar assim), considerados
em qualquer texto, seja em verso ou prosa. A opinio de Baltazar Teles,
na sua Crnica da Companhia de Jesus em Portugal, sobre o poe-
ma Virgem, de 1647, ilustra com propriedade quais os valores leva-
dos em considerao quando se apreciava um texto e qual o verdadeiro
significado do poema para a sua poca:
Bem se v nestes dsticos a facilidade, a elegncia, a piedade,
clareza, suavidade e generosidade do estilo deste sublime
cisne, que juntamente teve engenho para cantar versos, e
32 LEITE, op. cil.,
p. 544, V.2.
33 FRANCA, op. cil.,
p. 194.
34 FRANCA, op. cil.,
p. 228.
35 TELES apud CARDO-
SO, p. 44.
36 CAXA, Quircio. Bre-
ve relao da vida e
morte do padre Jos de
Anchieta. So Paulo:
Loyola, 1988. p. 27.
teve devoo para os santificar. E ainda que esta sua poe-
sia parece fcil e mui ordinria, e posto que se persuada
algum que logo a far melhor: Contudo nem por isso deixa
de ser muito excelente, antes fica tendo a propriedade de
um legtimo poema, o qual, conforme a doutrina que nos
ensinou o menestrel dela (Horcio), h de ser tal que quem
lhe ler os versos espere faz-lo to bons, mas no cabo h de
35
suar muito e trabalhar de balde.
Por outras palavras, afirma Baltasar Teles que Anchieta soube
cumprir a doutrina que ensinava o aluno a no descuidar da "elegncia
e imitao dos clssicos". Na sua opinio, o poema vale, principalmen-
te, porque o engenho colocado a servio da devoo, objetivo ltimo
de qualquer texto jesuta. No ano seguinte morte de Anchieta, Quircio
Caxa j salientava a percia dele em colocar sua memria e engenho a
servio da Palavra:
Da Escritura Sagrada teve muita notcia, e a trazia
freqentemente em suas pregaes e mui a propsito por ter
felicssima memria. Aconteceu-lhe, desejando reduzir a um
que se tinha sado da companhia, por ter muito boas partes
para ela, escrever-lhe uma carta toda de autoridades da
Sagrada Escritura, sem misturar palavra sua, mas to
travadas e encadeadas e to a propsito umas doutras, e
to acomodadas ao que pretendia, que no parecia seno
carta feita de prprios conceitos. Esta mesma notcia da
Escritura e uso dela se via bem na vida que fez de Na. sa em
I
' 36
versos e egzacos.
Como se observa pelos seus comentrios, a vida que fez da Vir-
gem vale pela habilidade que demonstra no uso da Sagrada Escritura.
No entanto, o maior elogio de Caxa feito s habilidades oratrias, fim
ltimo de todo o saber dos jesutas. Insistindo na "validade esttica" do
poema, Serafim Leite e Armando Cardoso, anacronicamente, despre-
zam esse e outros dados fundamentais, como o treinamento da memria,
por exemplo, mtodo que foi severamente criticado pelos humanistas.
Dessa forma, todo o empenho dos jesutas se faz no sentido de construir
significados que contribuam para a "demolio" do que acreditaram ser
o "carter fantasioso do poema", que o desacreditava no mbito da "li-
teratura brasileira": aquele sentido lendrio que celebrava o feito de o
poeta t-lo escrito, nas areias de Iperu, e memorizado todos os seus
quase cinco mil versos, transpondo-os posteriormente para o papel.
Na opinio desses historiadores, o fato histrico necessitava de
um "documento" que o comprovasse e atestasse a sua veracidade. Sen-
do assim, Serafim Leite, cioso da verdade documental, justifica o epis-
dio e a sua "verdade histrica", lembrando que na famosa carta em que
trata do "exfiio" Anchieta refere-se ao fato de ter deixado em Iperui "os
li vros com algumas coisinhas na caixa, como penhor da minha tornada",
instrumentos que desmentiriam a lenda, autorizando uma escrita "verda-
deira" do poema. Dessa forma, "aparando" os "exageros", Serafim Leite
torna inquestionvel a sua autoria, alm de garantir ao texto a prerroga-
tiva de "primeiro grande poema literrio escrito no Brasil".
Outro dado que importa na leitura "moderna" do poema, inaugu-
rada por Serafim Leite e Armando Cardoso, diz respeito s fontes
teolgicas do poema e ao uso do latim. Tratemos primeiro das "fon-
tes". Para afast-lo da pecha de "poesia de carter popular", os jesu-
tas, alm dos autores clssicos j citados, ressaltam o uso de textos da
Bblia e dos pais da Patrstica. Tambm aqui, observamos que a infor-
mao dada na perspectiva de uma melhor adequao imagem de
poesia "universal". Armando Cardoso afirma que, para compor os "tra-
os biogrficos" de Maria, Anchieta teria percorrido os Evangelhos e
a Tradio. Essa fonte, chamada Tradio, "chegou at Anchieta de
trs modos, ao que parece: o Brevirio e o Missal, a Vita Christi, de
Ludolfo da Saxnia, e leituras diretas de Santos Padres"37. Hlio Viotti,
por sua vez, para demonstrar os "dotes de artista [de Anchieta] e a
capacidade para ombrear com os representantes da literatura univer-
sal", faz questo de citar o primeiro canto do poema, no qual se trata a
"Conceio de Maria", assinalando a parfrase que o texto faz do
Livro dos Provrbios (VII, 22-30), passagem aproveitada pela Igreja
nos textos litrgicos da festa da Imaculada Conceio"38. Nenhum dos
jesutas, no entanto, menciona como fonte o livro mais lido do sculo
XVI, inclusive por Incio de Loyola, A legenda dourada de Jacques
de Voragine.
Originalmente, o poema Da bem-aventurada Virgem Maria,
me de Deus foi concebido no gnero vida, sendo nomeado pelos seus
contemporneos como Vida da Senhora. Essa uma primeira razo
para que se possa sugerir uma aproximao como livro mais impor-
tante sobre vida de santos. Alm disso, h no poema estrofes que pa-
rafraseiam A legenda dourada. Citemos um exemplo, entre vrios.
Refere-se o livro dos santos ao pitoresco encontro de Maria com Isa-
bel, aps a anunciao do anjo, quando ela "se rendit sur la montagne,
aupres d'Elisabeth; et comme elle la saluait, l'enfant saint Jean bondit
de joie dans le ventre de sa mere"39. O encontro assim concebido
pelo autor do poema, que mantm a idia original:
37 In: ANCHIETA, op.
cit., p.57.
38 VIOTTI, Hlio.
Anchieta, o apstolo
do Brasil. So Paulo:
Loyola, 1966. p.l08.
39 VORAGINE, p. 195.
p.29.
41 LEITE, op. cit., p. 73,
V.l.
Pressurosa no lar entras de Zacarias,
e sadas a anci ao som de melodias.
O pequenino escuta e mil jbilos sente,
enquanto tua voz retine meigamente.
Ouve e salta Joo: inda que o seio o encove,
exulta de alegria e seus membrinhos move.
De joelhos adora o seu Deus que o visita,
, . d I d 'd' 40
e, a vIsta e e, espe a sua no oa aVIta.
Como tudo o que se refere a Anchieta, que no cabe no papel
consagrado de humanista cristo, Armando Cardoso prefere atribuir o
texto piedade e ingenuidade medieval, entendida aqui como tradio
oral e popular. interessante observar a compreenso que Serafim Lei-
te tem do uso da lngua latina no poema. A despeito de sua condio de
historiador religioso, o jesuta no o compreende da perspectiva de ser o
latim uma das lnguas autorizadas para a manifestao da Palavra: a
lngua revestida desde os primeiros tempos da Substncia, aquela que,
como o grego e o hebraico, figuram a representao do Um, e pela qual
Ele fala. Omite-se, pois, a universalidade do latim como instrumento da
universalidade da Igreja catlica. o que se verifica, por exemplo, na
observao que faz sobre o estudo do latim, no sculo XVI, cujo sentido
vai de encontro perspectiva substancialista da lngua:
Ao estudo 'do latim, juntou-se no Renascimento, o da lngua
grega, igualmente clssica. O latim, [sic} guardou, porm,
evidente predomnio. Nele estavam escritas ou traduzidas
todas as grandes obras da antigidade e nele se escreviam
ainda todos os documentos cientficos do tempo. Os
pedagogos do sculo XVI davam importncia decisiva ao
estudo do latim, e defendiam-no por todas as vias possveis.
Herman conta os casos de Melancton, que proscrevia a
lngua alem dos programas do Saxe; e a reforma da
Universidade de Paris eliminava o francs. Por toda a parte,
o latim. O legislador da Universidade de Estraburgo, J.
Sturm, mandava punir quem usasse outra lngua que' no
fi
I
41
osse a atma.
Inaugurada por Serafim Leite, essa interpretao se dissemina
entre os historiadores laicos, que passam a valorizar o latim da mesma
perspectiva que os jesutas, como podemos observar pelas palavras de
Eduardo Vilhena, em nota introdutria ao poema, que arrola, entre todos
os motivos pelos quais se faz necessrio o estudo do poema: "o carter
de universalidade do idioma em que foi escrito - o latim, lngua morta
chamada, ao invs de imortal, ser o poema da Virgem, em nossa ter-
ra, como os versos de Horcio em todo o mundo, um monumento mais
duradouro que o bronze. Vindo de muitos sculos, chegou at ns sem
acidente"42.
2. Inventa-se um poema
Esses aspectos ressaltam o valor no piedoso do poema que,
para melhor se adequar s novas funes com que fora consagrado,
ganha nas mos do padre Armando Cardoso origem plausvel, novo
formato - transforma-se quase em outro poema -, novos ttulos e
divises e suas filiaes clssicas e teolgicas so diligentemente es-
quadrinhadas. Enfim, no dizer do prprio Armando Cardoso a edio
que hoje se tem do poema - edio utilizada neste trabalho - "reto-
ma as partes da de 1940, refundindo-as por vezes completamente e
fazendo delas quase uma obra nova"43. A partir dessa perspectiva "his-
trica", a primeira matria a ser estabelecida a que trata da "auto-
ria" do poema: o momento de ratific-la. Nesse caso, Armando
Cardoso ir se valer do mesmo argumento utilizado por Pero Rodrigues,
em 1601, quando atribui a Anchieta a autoria do poema, a partir da
"epstola dedicatria" que consta no fim: "Eis, me toda santa, o que
outrora eu em verso/ te prometi com voto, entre o gentio adverso.!/
( ... )teu favor me acolheu com afeto to caro/ que alma e corpo guar-
dou, sem culpa, teu amparo". Armando Cardoso se vale tambm do
fato de Pero Rodrigues ser contemporneo de Anchieta para afirmar
que, por isso, teria tomado em suas mos o texto autgrafo, "original
anchietano", como ele o chama.
Armando Cardoso no d relevncia ao fato de que a falta do
autgrafo - sugerido pela citao da dedicatria que comprovaria
tratar-se do poema referido por Anchieta - j revela que esse dado
no se fazia necessrio naquele tempo. Tanto que, naquela poca, nos
colgios da Companhia, as composies "poticas" se faziam como
exerccios em que eram testados os conhecimentos de retrica dos
alunos; muitas dessas composies foram feitas coletivamente, no
havendo, portanto, a idia de autoria, to valorizada atualmente.
Por isso, o antiqussimo manuscrito, "providencialmente", encon-
trado em Algorta, em 1934, de posse da famlia de Anchieta
efusivamente celebrado como o texto autgrafo na edio que Arman-
do Cardoso faz em 1940, poca em que se afirma a autenticidade do
p. 8.
p.72.
44 In: ANCHIETA, op.
eit., p. 39.
poema. Mesmo que algum tempo depois o jesuta viesse a desmentir
as suas hipteses, a suposta autenticidade atribuda a Anchieta j fora
sacramentada. Assim, estabelecida a autoria do poema todo o "rigor
histrico" do padre Armando Cardoso ser o de tentar justificar as
imprecises com relao ao nmero de versos, o desacerto no que se
refere s variadas transcries - sempre tomadas como "erro" dos
copistas -, a falta de algumas passagens no manuscrito de Algorta,
entre elas aquela dedicatria registrada desde Pero Rodrigues, como
sendo a "prova" que atestava a elaborao do poema por Anchieta:
Que a dedicatria no se encontre no manuscrito de Algorta
(MA) no invalida o que dissemos, pois certo que ela
autntica, porque se achava no autgrafo anchietano, donde
a transcreveu Pero Rodrigues na Vido do Apstolo do Brasil,
poucos anos depois da morte de seu biografado. Vem na
cpia do pe. Lus de Anchieta, transcrita de um manuscrito
de 1625, ou anterior, que ele chama supositiciamente
autgrafo. Encontrava-se noutras transcries antigas, de
que tiraram as duas primeiras edies impressas de
44
Vasconcelos.
Como esse, todos os argumentos de Armando Cardoso foram fun-
dados numa perspectiva anacrnica, cuja preocupao central a de
atestar uma suposta edio autgrafa, da qual os contemporneos de
Anchieta e Simo de Vasconcelos - que imprimiu o texto na "ntegra"
pela primeira vez - teriam tomado conhecimento. Essa tendncia do
padre Armando Cardoso, de querer esgotar "todas as possibilidades do
arquivo", ajuda a perceber que esse poema se revestiu, ao longo dos
anos, de vrias passagens, textos e "autores" que imprimiram, atravs
da sua leitura e das inmeras interpretaes vrias significaes ao que
hoje se conhece como o poema da Virgem Maria.
O "tmulo tautolgico", sobre o qual repousam as leituras ana-
crnicas que buscam respostas plausveis e at "cientficas" para a
sua elaborao, aquele que desconhece que nos sculos XVI e XVII
o que tornava um texto religioso valioso e significativo era o fato de ele
carregar em si um contedo sagrado, que fora anunciado antes mesmo
de sua redao. o que revelam as palavras do padre Pero Leito,
discpulo de Anchieta, que as deu por escrito a Quircio Caxa, quando
da elaborao da vida do jesuta, aps a sua morte, em 1598. Depoi-
mento Quramento) repetido a Ferno Cardim, bem como no processo
de 1619, instaurado na Bahia para beatificao do jesuta, que vai a
seguir transcrito:
o dito Pe. Jos narrou testemunha [Pe. Pero Leito] que
uma vez os mencionados ndios [Tamoios] se preparavam
com seus costumados ritos e cerimnias para o matarem e
comerem. Ento lhe disseram que se preparasse e se fartasse
de ver o sol, porque em tal dia o haviam de matar. Ento o
dito Padre lhes respondeu que eles no o matariam, porque
no tinha chegado ainda a sua hora. Neste passo perguntou-
lhe a testemunha ao dito Pe. Jos: "Com que certeza
respondia assim?" E o sobredito Pe. Jos lhe disse: "Com a
certeza da Me de Deus, que no queria deixasse ele este
mundo, sem antes lhe ter escrito a vida", a qual ele alis j
tinha composto de cabera e retido s de memria, e em verso,
passeando pela praia. 5
o testemunho do padre Pero Leito garante aos da Companhia
a "prova" de que houve um poema Virgem e que deve ser atribudo
a Anchieta. Considerando-se as preceptivas retricas e teolgicas da
poca, pode-se afirmar que o padre Leito valoriza menos a habilidade
da memria do que o exlio em si, prodgio que constitui um dos sinais
da vontade divina, que necessitava ser decifrado. Anchieta, antes de
ser escolhido por Nbrega para ir se meter entre os Tamoios, foi eleito
por Deus, que manifesta essa eleio atravs da escrita do poema.
por isso que essa escrita no pode ser "normal": ela precisa ser acom-
panhada dos inmeros sinais reveladores dessa Presena, que vo desde
o fato de ter escapado ileso s ameaas dos Tamoio avezinha que,
segundo Simo de Vasconcelos, o teria acompanhado no momento em
que escrevia os versos nas areias da praia, tornando-se signo da pre-
sena da Virgem, "era o dom de confirmao da [sua] pureza" (p.97).
A memria, nesse caso, no algo que possa ser lido, na atuali-
dade, como digno de louvor ou de chacota, muito menos diz respeito,
como julgam muitos, a um prodgio. A memria, para os da Companhia
de Jesus, se configurava enquanto uma das exigncias institucionais
para "ajuda das almas". As Constituies da Companhia de Jesus
exigiam do candidato Companhia que entre as faculdades da inteli-
gncia e da vontade fosse includa a memria como "a capacidade de
aprender e fidelidade para reter o que se aprende"46. Alis, entre os
prprios jesutas tem-se o caso de Matteo Ricci, que dizia ter percorri-
do casualmente uma relao de quatrocentos a quinhentos ideogramas
chineses, chegando a repeti-los, segundo depoimento de amigos, em
ordem inversa. A mesma tcnica foi utilizada para memorizar livros
inteiros dos clssicos chineses. Tal faanha, contudo, nem era digna
de espanto, pois sabe-se do famoso florentino Francesco Panigarola
4S apud CARDOSO,
p. 41.
46 LOYOLA, op. cit.,
p. 81.
47 SPENCE, Op. cit.,
p.2?
que era "capaz de passear por entre cem mil imagens mnemnicas,
cada uma delas no seu espao prprio delimitado"47.
Considerando-se pois a elaborao de um texto como o Poema
da bem-aventurada Maria, cuja natureza obedece a uma seqncia
rgida de imagens a serem colocadas em seus "lugares" - a srie
cronolgica de episdios que compem a sua vida, entre os quais a sua
concepo, o seu nascimento, a apresentao no templo, a sua vida no
templo, a anunciao, o nascimento de Jesus etc. -, da qual independe
a quantidade de versos a serem "passados para o papel".
H uma "sintaxe" retrica e teolgica a ser obedecida, que su-
pe para cada passagem evocada o que Incio de Loyola chamou, nos
Exerccios espirituais, de "composio do lugar", "adaptao" pr-
tica religiosa dos simulacros prescritos pela Retrica. A memria arti-
ficial se compe de imagens e lugares, cujo mtodo, capaz de construir
verdadeiros "palcios da memria", pode ser entrevisto no exemplo a
seguir, retirado de Cipriano Soares - compilado, conforme j se assi-
nalou, de Quintiliano e Ccero - retor oficial da Companhia de Jesus:
o artifcio da memria transmitido pelos antigos consta de
lugares e imagens.
Assim aqueles que exercitam esta parte do talento, primeiro
devem fixar no esprito muitos lugares espaosos, marcados
com muita variedade, ilustres, desdobrados em pequenos
espaos, quase como divises de grandes edifcios ou dum
outro edifcio. Estes espaos devem ser diligentemente fixados
no esprito, para que, sem dvidas e demora, o pensamento
possa por ordem percorrer todas as suas partes. Mais que
firme, deve ser uma memria que ajude uma outra memria.
Depois aquilo que tiver sido escrito ou compreendido pelo
pensamento, deve associar-se por ordem a estes lugares, por
sinais que marcados incitem a sua memria. Assim, acontece
que as coisas so guardadas por ordem. Por exemplo, se
houver de se falar da navegao, de assuntos militares e da
agricultura a imagem pode ser uma ncora de navegao,
uma espada ou um dardo militar, a espiga da agricultura ou
algo semelhante.
Estas imagens devem ser confiadas, por ordem, aos lugares
acima mencionados.
Depois, quando a memria tiver que ser usada, comears
do princpio a passar em revista os lugares e exigirs o que
tiveres associado a cada um. Com efeito, uma imagem de
alguma idia, avisar como so muitas, ainda que numerosas,
de que necessrio lembrar-se; as idias estejam ligadas
uma a uma como um coro. Assim acontece que a ordem dos
lugares conservar a ordem das idias e as imagens
assinalam as prprias idias.
Devem usar-se porm imagens eficazes, marcadas com
conceitos significativos, que possam ocorrer velozmente e
emocionar o esprito. Os lugares que tiveres tomado convir
marc-los dum modo distinto e apropriado, para que possam
ficar fixos para sempre.
As imagens devem mudar-se freqentemente segundo a
48
variedade dos assuntos, mas os lugares devem permanecer.
a partir da prescrio dessas regras que Pero Rodrigues arti-
cula, pela primeira vez, a relao entre o poema e a virgindade preser-
vada, atualizando na sua escrita o elogio da virtude como "um dos
maiores bens do esprito" que se manifesta pela "cincia ou pela ao",
tpico prescrito pela Arte retrica, do jesuta Cipriano Soares. Nesse
caso, a manifestao da virtude pela cincia, ou pela sabedoria, v-se
demonstrada pela composio do poema. A virtude, ordenava o manu-
al de retrica, tambm se manifestava na ao, cujo louvor se faz atra-
vs de exemplos, que demonstrem a "moderao dos prazeres, e domnio
sobre as paixes do esprito"49.
Nesse sentido, o tempo do "cativeiro" importantssimo na me-
dida em que confere verossimilhana tpica retrica, uma vez que se
trata de um episdio proficuamente "registrado" atravs da escrita e
disseminado por vrios testemunhos, entre os quais, acredita Pero
Rodrigues do prprio Anchieta - que neles atualiza os preceitos da
"bondade" e da "moderao", previstos na retrica, quando, sem se
vangloriar vale-se de uma maneira indireta de contar o que teria ocor-
rido. Algumas vezes, Anchieta teria ilustrado, com esse exemplo, a
luta empreendida contra as tentaes a que esteve submetido entre os
Tamoios, bem como a eleio que a Virgem lhe confere. A primeira,
como foi visto, na "dedicatria" do poema; a outra motivada pelas quei-
xas de um padre que era "perseguido de importunos e feios pensamen-
tos" e por isso pediu ao jesuta que "o encomendasse a Deus":
no peais a Deus que vos tire a guerra, porque disso tem ele
cuidado, e sabe o que h de fazer de vs, e em que ocasies
nos h-de manter. Mas pedi-lhe que vos ajude, porque esta
petio lhe mui agradvel, e ainda nesta vida d o prmio.
E acrescentou mais falando de si (como se deixa ver) [infere
Pero Rodrigues]: "como aconteceu, ao que no meio de assaz
48 SOARES, Cipriano.
Arte retrica - trs li-
vros extrados sobretu-
do de Aristteles, Ccero
e Quintiliano. (1562).
Introd. e Notas de BE-
NEDITO, Silvrio
Augusto. Dissertao de
Mestrado em Literatu-
ra Latina da Faculdade
de Letras da Universi-
dade Catlica de Lisboa,
1995. (Mimeografada).
p. 142-3.
49 Idem., ibidem, p. 32.
'0 RODRIGUES, op. cit.,
p. 78.
" Ibidem.
forosa e contnua ocasio, com ajuda do Filho e da Me,
no somente no caiu, mas antes foi certificado de ambos,
que nunca mais semelhantes ocasies lhe seriam causa de
50
cada." E bem se v que fala deste tempo de seu cativeiro.
A resposta que, segundo Pera Rodrigues, Anchieta teria dado
ao discpulo, bem como a maneira de o bigrafo interpret-la, repre-
senta com fidelidade a crena da poca na prefigurao da histria e
numa concepo da Palavra como texto alegrico, que esconde senti-
dos ocultos, como se a fala do bem-aventurado constitusse, como as
Escrituras, outro texto sagrado. Esse pois o sentido do terceiro teste-
munho com relao obra, aquele, j citado anteriormente, no qual
Anchieta acreditava que no morreria sem primeiro escrever a vida da
Virgem que ele houvera composto, enquanto passeava pela praia.
Todos esses testemunhos so "sinais" evidentes de que os ver-
sos elegacos feitos em honra da Me de Deus foram ditados por Ele.
No sculo XX, a necessidade de estabelecer para o poema uma iden-
tidade forjada principalmente na paternidade da obra, leva Armando
Cardoso a se valer de outros "indcios" - revelados fundamentalmen-
te pelo "eu" do poema fonte da qual emana toda a significao do
texto -, que garantam a Anchieta a sua autoria, como o caso de
reconhecer ser o seu autor
um religioso da Companhia de Jesus (vv. 905-9) unido a Deus
pelos trs votos de pobreza, castidade e obedincia (vv.3163-
6), que mesmo antes de entrar na vida religiosa fizera voto
de castidade (vv. 629-32), que se achou nesse exlio dos
ndios em gravssimos perigos de corpo e alma(vv. 3817-
28), que nutrira sempre uma indomvel nsia de martrio(vv.
4709-14, 5699_703).5/
Um a um, esses "sinais" que apontam para Anchieta como autor
do poema so totalmente generalizveis a qualquer um dos jesutas
que esteve no Brasil no sculo XVI, e os assuntos - exlio entre ndi-
os, a manuteno da castidade e o desejo de martrio - se constituem
lugares-comuns das cartas que escreveram. justamente uma carta e
o que ela no afirma o que leva Armando Cardoso a sugerir que exista
uma "fonte" capaz de legitimar e confirmar essa autoria. Trata-se da
famosa Carta escrita ao Geral Diogo Lainez, em 1565, em que conta o
ocorrido em Iperui. O jesuta entende que o fato de Anchieta no men-
cionar o poema na carta , entre outros aspectos, fruto de um "pudor
natural", bem como de sua "profunda humildade", prevendo para as
cartas um "espontanesmo" que as tornaria isentas de qualquer regra
ou "inteno" que no fosse a de edificar, tomando a sua escrita como
uma reproduo fiel da realidade, confundindo pois, a humildade ret-
rica, prevista em vrios manuais, com a humildade pessoal de Anchieta.
Joo Adolfo Hansen identifica, nas cartas de Nbrega, o que pode ser
generalizado correspondncia desses padres de uma maneira geral,
( ... ) o estilo duplamente ordenado da sublimitas in humilitate
produz o contraste contnuo das aes isoladas e o drama
universal da Redeno, em que a toda ao humana se
absorve, numa prefigurao proftica da realizao do reino
de Deus no mundo e de sua atualizao nas terras do Brasil.
Nelas, toda enunciao se faz como semelhana diferida do
seu Destinador essencial, o que de imediato implica a no
existncia de "psicologia", como "expresso". Uma vez que,
em cada segmento do discurso, o "eu" ocupa um lugar
prefixado como participao figurada retoricamente,
segundo a oposio finito/infinito, define-se na similitude
52
que o fundamenta como um tIpO humIlde.
Assim, a interpretao do padre Armando Cardoso reivindica
para o poema uma individualidade e uma "psicologia" inconcebveis
numa composio potica do sculo XVI portugus, elaborada no seio
da Companhia de Jesus. Pergunto, como Joo Adolfo Hansen, como
pode haver manifestao de um "eu" "num tempo em que a histria
teolgica e providencialista", tempo em que "a pessoa definida como
emanao de Deus, em que a desigualdade natural e a liberdade se
define como subordinao ao rei e ao papa?" Como supor uma indivi-
dualidade no interior de uma ordem que da mesma forma que prescre-
via modelos de comportamentos para disciplinar as "afeies
desordenadas", determinava regras de composio, incluindo um elen-
co de imagens permitidas, limitando a maioria delas s extradas dos
textos sagrados e dos livros de hagiografia.
52 HANSEN, Joo
Adolfo. o nu e a luz:
cartas jesuticas do Bra-
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Cnone e liberdade
Susana Scramim
Universidade Federal de Santa Catarina
o problema do cnone desdobra-se em outros: problemas de merca-
do, problemas culturais, problemas institucionais. Este texto ir tratar
da relao que se estabelece entre a perspectiva cultural na reviso da
tradio literria e os imperativos da instituio, especialmente da
instituio universitria com os crticos literrios que dela fazem par-
te. A discusso sobre o cnone diz respeito recepo da arte, no
entanto, ela atua tambm na conformao de certas tradies nacio-
nais. No momento em que esse debate desencadeado dentro da
instituio universitria ocorre uma tomada de posio, por parte dos
pesquisadores, cujo movimento caracteriza-se por uma oscilao en-
tre a ousadia e o temor. Dessa forma, o debate acerca do valor den-
tro da instituio poderia ser melhor compreendido se a reflexo
utilizasse as categorias do medo, ou melhor, medo do cnone, medo
de perder o direito de errar, bem como com as do medo e do desejo
de abandonar o projeto moderno.
Uma postura libertria frente ao cnone pde ser observada com
mais freqncia depois das vanguardas do incio do sculo XX, uma vez
que se institui a lgica da ruptura. Esse direito liberdade, esse direito
de romper e instituir prticas individuais de leitura e criao artstica, j
foi reivindicado por Mrio de Andrade, em 1921, no Prefcio Interes-
santssimo: "Minhas reivindicaes? Liberdade. Uso dela; no abuso.
Sei embrid-las nas minhas verdades filosficas e religiosas; porque
verdades filosficas, religiosas, no so convencionais como a Arte, so
verdades. Tanto no abuso! No pretendo obrigar ningum a seguir-me.
Costumo andar sozinho."l A nfase recai no uso da liberdade e no no
seu abuso. A liberdade, em se tratando de arte, no estaria, desse
modo, relacionada ao exerccio de alguma poltica sociallibertria nem
mesmo a uma ontologia da liberdade. A liberdade a que se refere o
Prefcio ainda no est relacionada a liberdades civis. Refere-se, no
entanto, ao direito de usar com liberdade a palavra, de exercer-se numa
potica livre. E pergunto-me, livre de qu? De que Mrio quer se ver
livre, e at que ponto ele realmente quer estar livre?
A resposta encontra-se nos pressupostos que fizeram com que
Mrio de Andrade escrevesse o Prefcio: quer estar livre para discor-
rer sobre questes relativas a um regime esttico, e em primeirssima
mo, pois o texto possui tom de manifesto, e de fato foi um dos mani-
festos pioneiros do Modernismo brasileiro. Para tanto, lista um grande
nmero de intelectuais e artistas de todos os tempos, desde a antigui-
dade (Homero, Virglio) at o sculo XX (Cocteau, Epstein, Anita
Malfati, Marinetti, entre tantos outros). O autor do Prefcio Interes-
santssimo, ao selecionar um passado que se assemelha e se diferen-
cia dele, evoca um cnone que um substitutivo do cnone parnasiano,
cria uma nova lista de referncias, uma dvida para com o passado e
uma promessa de futuro. No entanto, o efeito que o Prefcio de
paulicia desvairada gera no mbito literrio poderia ser definido
como um movimento dispersivo no sentido de que no deseja nem uma
reviso do passado e tampouco a formao de um conjunto unificado
de idias e autores com a finalidade especfica de criar uma escola. A
dvida e a promessa permanecem efetivamente enquanto dvida e pro-
messa. Mrio de Andrade no deseja criar uma escola de autores,
porm no abdicar de seu pendo de educador e disseminador dos
valores do humanismo para a formao de novas geraes de artistas
e intelectuais. No Prefcio de Paulicia Desvairada ele se nega a
.exercer-se como mentor ou guru: "No pretendo obrigar ningum a
seguir-me. Costumo andar sozinho( ... ) Voc est reparando de que
maneira costumo andar sozinho ( ... ) E no quero discpulos. Em arte:
escola = imbecilidade de muitos para vaidade dum S"2. Sendo assim,
por que o Prefcio? Mesmo declarando a inutilidade de seu texto, j
nas primeiras linhas, "Este prefcio, apesar de interessante, intil"3,
por que escrev-lo?
Isso nos remete a uma questo bastante pertinente para a dis-
cusso das relaes entre o valor e a instituio universitria. Que tipo
de interesse o cnone pode despertar hoje nos estudos que a universi-
dade desenvolve sobre a literatura, ou que tipo de interesse ele pode
despertar na prpria produo literria contempornea, sendo que a
prpria postulao de um cnone j uma atitude antimoderna?
1 ANDRADE, Mrio.
Prefcio Interessantssi-
mo, em Paulicia desvai-
rada. Poesias completas
IMrio de Andrade; edi-
o crtica de Dilia
Zanotto Manfio. Belo
Horizonte: Villa Rica,
1993, p. 67.
2 Idem, p.67, 73 e 77.
3 Idem, p. 59.
4 Idem, p.60.
5 Idem, p.67.
Cnone e liberdade 241
o paradoxo no somente nosso. Mrio de Andrade, profes-
sando credo modernista no Prefcio, ou seja, mesmo professando uma
postura antidogmtica, ainda assim elege e postula um cnone. Contu-
do, o critrio para fundar o valor estava pautado em uma leitura indivi-
dual, familiar, do passado. Digo leitura familiar do passado, porque o
autor do Prefcio diz que "no se pode libertar (grifo meu) de uma s
vez das teorias-avs que bebeu"4. A tradio compreendida como
uma famlia dentre tantas outras famlias que compem o universo da
cultura. Valer-se das noes de famlia ou de cl como possibilidade
de avaliar a arte, em 1921, no deixa de ser uma outra paradoxal pos-
tura antimoderna no corao da prpria modernidade. Isso poderia ser
compreendido como um sintoma de medo ou de desejo de abandonar o
projeto moderno; ou, ainda, do medo e do desejo de abandon-lo. Esta
segunda opo no implicaria abandonar o projeto moderno, mas aban-
lo, no sentido que lhe confere Nietzsche ao falar da necessidade de
"abanar a verdade". O paradoxal que emerge dessa questo resulta
de que a literatura est envolvida em temas que esto para l da arte,
como os temas da verdade e da dvida. A liberdade reivindicada por
Mrio de Andrade embrida-se nas suas verdades filosficas e religio-
sas, e afirma: "porque verdades filosficas, religiosas, no so conven-
cionais como a Arte, so verdades"s. Entretanto, se nos enredamos
com o termo liberdade, consequentemente, estamos enredados ao ter-
mo dogma. O paradoxo surge justamente nessa lacuna que se cria
entre liberdade e dogma, entre verdade e dvida, entre contigente e
eterno. Isso talvez seja tributrio do fato de que Mrio de Andrade
tambm desempenhou o papel de educador. A postura paradoxal est
longe de ser entendida como atitude conservadora. Trata-se de inter-
rogar se deveramos ensinar algo da categoria da dvida ou da verda-
de. Ou talvez trate-se de uma outra interrogao: a de como escapar a
essa alternativa? A que Mrio de Andrade responde com a lio de
que devemos usar a liberdade no para destruir o dogma, mas para
aban-lo, para que outras vozes possam ser liberadas. antes de tudo
uma atitude de quem possui responsabilidades tericas e sociais frente
literatura. Veja que Mrio de Andrade no faz a imposio de uma
lista de favoritos, no impe um cnone maneira de um neoc1assicismo
parnasiano, mas pe em prtica uma poltica familiar de leitura da tra-
dio, bem como reivindica liberdade de poder criar mais tradio.
Um outro educador, este, por sua vez, um desconstrutor e no
um disseminador dos valores do humanismo, mas que, nem por isso,
deixou de exercer seu papel na formao de filsofos para uma nova
filosofia, tambm elaborou uma reflexo sobre o passado. Estou me
referindo a Nietzsche. (Parece que os educadores e os formadores de
opinio possuem em comum uma preocupao constante com o passa-
do, com a herana de sua poca.) Em Crepsculo dos dolos, obra
escrita em 1888, que possui o subttulo "Como filosofar com o marte-
lo", o filsofo nega o cnone grego, o cnone neoclssico da filosofia
das ltimas dcadas do sculo XIX. No entanto, isso no quer dizer
que o passado no interessava. Num dos fragmentos deste mesmo
livro, "O que devo aos antigos", Nietzsche revela que tinha uma dvida
para com o passado, porm a um certo passado. Diz que devia muito
mais s leituras de bons franceses como Fontanelle do que "dialtica
assustadoramente autocomplacente e infantil de Plato"6; que tinha
apreendido muito mais com os romanos e com Maquiavel do que com
a decadente filosofia grega. Todavia, h um valor nessa cultura que
faz com que Nietzsche estude a tragdia grega. Esse valor Nietzsche
o encontra na vontade de vida produzida pela cultura helnica. Dessa
maneira, o valor no se apresentaria, no estaria dado a priori.
Nietzsche o elabora partindo de uma anlise cultural. "( ... ) as cidades
se trucidavam entre si, para que os cidados de cada uma delas encon-
trassem tranqilidade diante de si mesmos. Tinha-se necessidade de
ser forte: o perigo estava perto, espreitava por toda parte. A esplndi-
da flexibilidade corporal, o temerrio realismo e imoralismo, que pr-
prio dos helenos eram uma necessidade, no uma natureza"7. Nessa
essa anlise, Nietzsche afirma que os filsofos alemes, inclusive
Goethe, fundamentados na leitura de Plato, compreenderam maIos
gregos. Com o texto "O que devo aos antigos" Nietzsche rev as ver-
dades do passado grego para acrescentar-lhes novas leituras; ele pro-
pe-se a rever uma tradio, reavaliar um cnone, atribuir um novo
valor para elementos j consolidados de uma cultura, e isto no seria o
que caracteriza uma formao?
No entanto, se h no texto de Nietzsche algum apelo forma-
o, com certeza, no o mesmo apelo contido na tradio da Bildung,
pensada por Herder como essncia nacional, pelo prprio Goethe como
unidade literria e cultural, e por Wilhelm von Humboldt como essn-
cia lingstica. Se h algum resqucio formador no filsofo Nietzsche,
esse no o da Bildung, da alma nacional unvoca e romntica. A
formao com a qual Nietzsche est preocupado justamente a for-
mao para o exerccio da plena liberdade. E o que a liberdade para
Nietzsche? "Ter vontade de responsabilidade prpria.( ... ) O tipo mais
forte de homens livres teria de ser procurado ali onde constantemente
superada a mais alta resistncia: a cinco passos da tirania, rente ao
limiar do perigo da servido. ( ... ) entendo a palavra liberdade: como
algo que se tem e no se tem, que se quer, e se conquista ... "g E disto
se segue toda a hostilidade de Nietzsche para com tudo o que
NIETZSCHE.
Friedrich. O que devo
aos antigos. In: Creps-
culo dos dolos, tradu-
o Marco Antonio
Casa Nova. Rio de Ja-
neiro: Relume Dumar.
2000. p. 113.
7 Idem, p. 114.
NIETZSCHE,
Friedrich. Meu concei-
to de liberdade. In: Cre-
psculo dos dolos. Op.
cit., p. 96.
9 Andrade, Mrio. Pre-
fcio Interessantssimo.
In: Poesias Completas.
Op. cit., p. 77.
10
NIETZSCHE,
Friedrich. Liberdade que
me s cara. In: Creps-
culo dos dolos. Op.
cit., p. 99.
11 SOUZA, Eneida Ma-
ria. "Nostalgias do
cnone", em Babel: re-
vista de poesia, tradu-
o e crtica, Santos, n
3, setembro-dezembro,
2000. p. 92.
concilivel e compatvel, contra a falsa solda do contemporneo em
sua extemporaneidade. sintomtica a proximidade entre as concep-
es de liberdade dos dois autores que esta reflexo sobre o cnone
recorta. Volto s ltimas frases do Prefcio de Mrio de Andrade:
"Poderia ter citado Gorch Fock. Evita o Prefcio Interessantssimo.
'Toda cano de liberdade vem do crcere"'9.
No entanto, a estabilizao tipicamente moderna da reivindica-
o por instituies liberais, ou por critrios liberais nas instituies
no permite que o paradoxo se dissolva. O prprio Nietzsche ir defi-
nir o "moderno como a autocontradio fisiolgica" ( ... ) "o moderno
conceito de liberdade uma prova a mais de degenerao dos instin-
tos"lO. Entretanto a instituio busca sadas para esse impasse: ou atua
com base na f de que poder simplesmente represar esse movimento,
e assim permanece no nvel da f, ou obstrui esse movimento para
acumular a prpria degenerao, tornado-a mais sbita. Optando pela
segunda alternativa, valeria a pena ousar uma concluso: em arte, ou
em literatura, um autor deve saber a hora de morrer, a hora de parar,
antes que o movimento degenerativo se perca numa continuidade banal.
Voltemos a Mrio de Andrade, voltemos especificamente ao ponto
em que encontramos nesse escritor um pendo formativo, ou seja, o
pendo de uma continuidade estabilizadora. A missiva de Mrio de
Andrade foi utilizada inmeras vezes para o exerccio do seu papel de
formador de novas geraes. Eneida Maria de Souza, em texto sobre
o cnone, escrito para revista Babel n. 3, lembrava que as orientaes
e conselhos veiculados nas cartas "seguiam risca o projeto moderno,
a ponto de o escritor censurar a produo daqueles que no rezavam a
mesma cartilha ( ... ) o cnone se legitima, torna-se moeda corrente da
troca literria, meio eficaz para os futuros leitores identificarem auto-
res, criarem linhagens ( ... )"11. No Prefcio Interessantssimo Mrio
de Andrade reivindica a liberdade de exercer-se mais como criador de
uma outra tradio do que como transmissor da mesma. J em outro
texto, esse de 1941, "A elegia de abril", exerce com plenitude o papel
de escritor transmissor, aquele que deve introduzir as novas geraes
num tipo de economia da tradio moderna. Escreve esse texto moti-
vado por um convite muito especial. Antonio Candido, Decio de Almeida
Prado e Alfredo Mesquita, jovens intelectuais da poca, lhe pedem um
texto-balano, uma espcie de inventrio, cujo valor poderia ser ofere-
cido como penhor para a revista Clima, que aparecia com seu primeiro
nmero, em abril de 1941. O texto-balano que Mrio de Andrade
escreve possui um outro valor diferente daquele que o Prefcio pos-
sua. H aqui uma substituio do valor de uso, que tem a ver com a
estrutura material do objeto, por um valor de troca, que no se define a
partir dos objetos, mas a partir de seu intercmbio. No entanto, o
prprio Nietzsche que acrescenta algo mais a esta mxima de Marx:
O valor de uma coisa no est s vezes naquilo que se alcana com
ela, mas naquilo que por ela se paga - no que ela nos custa"l2. A
modernidade de Mrio de Andrade ir custar-lhe a modificao do
valor da sua escritura: de uso para o de troca. Sua reivindicao
liberdade de criar uma outra tradio resulta em ser conseqentemen-
te um transmissor dessa mesma tradio. No texto-balano, declara,
entre outras coisas, que as poucas vezes em que fora chamado a ser-
vir publicamente s o preparo das coletividades em mais alto nivelamento
o preocupou. Sendo assim, o rompimento com os dogmas, a reivindica-
o por um sistema de criao liberal, implica a existncia de uma
fora degenerativa, porque os instintos se contradizem, se atrapalham
e se destroem uns aos outros e, finalmente, se estabilizam. A luta pela
liberdade em arte, e isso vale para a poltica tambm, um sintoma de
decadncia.
Contudo, h outras variantes, outros movimentos. Vejam que para
descrever o movimento do cnone na perspectiva desses dois escritores
preocupados com o problema da formao na cultura, Mrio de Andrade
e Nietzsche, foram discutidos alguns termos como os de liberdade,
institucionalizao, passado, leitura. Se quisermos ensaiar um outro mo-
vimento para analisar o fenmeno do cnone na contemporaneidade,
teramos que levar em considerao que os prprios termos com os quais
se definem os contornos de um cnone possuem diferentes valores de
uso e de troca em momentos histricos especficos. O valor que a idia
de liberdade de criao tinha para Mrio de Andrade poderia ser defini-
do como um valor de uso, no entanto, gastou-se, e hoje no h mais a
necessidade de artistas e escritores reivindicarem algum tipo de liberda-
de de criao. Em Nietzsche a idia de esprito livre j pode ser um
pouco mais complexa, h nele uma denncia, cujo valor ainda no se
esgotou, dos falsos espritos livres, chamados de diluidores do gosto de-
mocrtico e das idias modernas. Segundo o filsofo de Para alm do
bem e do mal, os espritos livres "so, justamente, no-livres e ridicula-
mente superficiais, sobretudo com sua propenso fundamental a ver nas
formas da velha sociedade que existiu at agora mais ou menos a causa
de toda a misria e fracasso dos homens: com que a verdade vem ficar
de ponta cabea!"l3.
Sendo assim, como refletir acerca do cnone e seus delineadores:
o valor, o passado, a instituio e a liberdade no presente? Como pensar
o valor do passado, a liberdade, a instituio depois de Nietzsche, depois
de Mrio de Andrade? H um ponto que une as reflexes acerca do
valor em torno de um mesmo eixo, quer seja, o cnone e seu problema
12
NIETZSCHE,
Friedrich. Meu concei-
to de liberdade. In: Cre-
psculo dos dolos. op.
cit.. p 94.
13
NIETZSCHE,
Friedrich. Para alm do
bem e do mal, traduo
Paulo Csar Souza. So
Letras. 44.
despertam interesse nas pessoas envolvidas em projetos educacionais,
nos formadores de opinio; motivam professores, crticos literrios,
editores e escritores engajados nessa misso. Mas as diferenas his-
tricas no anulam as semelhanas de postura desses formadores de
opinio. Se ontem estabelecer o cnone fortalecia a instituio forma-
dora, corroborava uma certa tradio e punha a nu todo o processo de
decadncia que o promovia, hoje, estabelecer cnones continua
alicerando as instituies formadoras, ratifica tradies, edifica ainda
mais o mercado editorial, e como no poderia deixar de ser, continua
trazendo tona o processo de degenerao que o promove. A novida-
de que as instituies com seus agentes, sejam eles professores,
crticos ou editores, podem flexionar o cnone no plural e a noo de
vazio e degenerao torna-se mais palatvel e menos indigesta.
Nesse sentido, podemos formular: o problema do cnone tor-
nou-se, no sculo XX, algo exterior a si mesmo, ou seja, o valor de um
texto no est mais no seu valor de uso. Diz respeito a polticas, diz
respeito a economias, porque esse valor marcado pela possibilidade
de intercmbio. Com isso quero dizer que a postura poltica da literatu-
ra na "alta modernidade", ou seja, como instituio ocidental e moder-
na que reivindicou e, conseqentemente, adquiriu a liberdade de tudo
dizer e de no explicitar nada, tornando-se inseparvel da promessa de
uma "democracia vindoura", permitiu a degenerao, no sentido que
lhe confere Nietzsche, do prprio conceito do que fosse literatura. E
justamente esse direito teoricamente assegurado que gerou o proble-
ma do cnone, porque antes o cnone no era um problema, era uma
soluo para a implantao e fortalecimento das instituies. No mo-
mento em que a literatura reivindica a possibilidade de negar a si mes-
ma, a discusso em torno do valor literrio estendeu-se at mesmo
para o questionamento do que venha a ser literatura, especialmente se
considerarmos o ataque ao carter essencialista da instituio literria
feito pela crtica cultural nas ltimas dcadas.
Algumas das ltimas reunies da Associao Brasileira de Lite-
ratura Comparada, composta na sua grande maioria de professores,
tm sido dedicadas a discutir e a problematizar aquilo que j desde o
alto modernismo um grande problema: como lidar com as liberdades
polticas conquistadas pela literatura? Desde 1996, no Rio de Janeiro,
no 5 Congresso da Abralic at a mais recente reunio da associao,
em agosto de 2001, em Belo Horizonte, cujo debate acerca do valor
passou pelos campos da arte, do mercado e da poltica, as discusses
tm revelado o grau da preocupao com o assunto. Na reunio de
1996, propunha-se como grande tema de discusso "a desconstruo
dos cnones literrios tradicionais e a necessidade de reviso e
contextualizao de todo e qualquer instrumento de reflexo crtico-
terica" 14 Numa das mesas semiplenrias a professora e crtica lite-
rria Leyla Perrone-Moiss discorreu acerca do papel da crtica frente
ao cnone. O texto soa como o balano de uma poca. Tempo esse em
que os estudos culturais conquistaram um certo relevo no mbito da
disciplina literatura. Investida de uma dupla funo formadora, a de
professora e a de crtica literria, afirma que "a principal discusso
terica da atualidade se trava em torno do cnone"15 , e fundamenta
essa sua afirmao no levantamento da produo terica das ltimas
dcadas e no levantamento dos temas dos ltimos congressos literri-
os. No entanto, como vimos acima, na anlise da postura dos dois edu-
cadores frente ao cnone, essa questo no exclusiva das ltimas
dcadas do sculo XX, um problema da modernidade que assola a
instituio desde h muito com sucessivos desmoronamentos. O impasse
detectado por Leyla Perrone-Moiss entre "estudos culturais" x "altas
literaturas" mais sintoma desses momentos de perda contra os quais
nada podemos: a decadncia um processo inerente ao moderno.
impossvel recriar, conforme gostaria a professores Leyla Perrone, um
"forte conceito de literatura tal como houve durante os dois ltimos
sculos e como ainda havia na alta Moderndade"16. No mais poss-
vel pensar um sujeito cognitivo universal como um valor a ser retoma-
do do alto modernismo, quer seja, aquele que sabe distinguir entre o
bem e o mal, se a prpria produo literria desse mesmo alto moder-
nismo tratou de desconstruir essa noo de sujeito.
Nessa mesma reunio da associao, o professor Luiz Costa
Lima afirmava que "a crise do comparatismo poderia ser resolvida
pelos prprios professores/pesquisadores" 17. A afirmao do profes-
sor carrega consigo o paradoxo do qual falava Nietzsche, ou seja, de
que forma esses pesquisadores contribuiriam para resolver a crise do
comparatismo, que uma crise da literatura, segundo Luiz Costa Lima,
se eles mesmos investem, por meio de seu trabalho, no estabelecimen-
to do valor literrio, da literatura como rea privilegiada para a forma-
o do sujeito crtico, e, em conseqncia disso, no estabelecimento da
literatura como disciplina a ser ensinada? A seu modo, diante do qua-
dro da crise gerada pela exteriorizao do valor na literatura, ou seja,
pela transferncia do valor de uso para o de troca, Luiz Costa Lima,
com argumentos diferentes, mas imbudo de um mesmo objetivo que
Leyla Perrone-Moiss, aponta como sada para a crise uma retomada
das rdeas da situao pelos professores que, como quer Luiz Costa
Lima, "precisam quebrar o jejum de pensar"18. Com isso, estamos de
volta ao comeo, retomando preocupaes e solues que mantiveram
o impasse: no paradoxo da modernidade.
14 COUTINHO, Eduardo.
Sesso de abertura, em 5
Congresso da ABRALlC.
Cnones & contextos;
Anais - Rio de Janeiro:
ABRALIC,1997, p. 16.
IS PERRONE-MOISS,
Leyla. "A crtica lite-
rria hoje", em 5 Con-
gresso da ABRALlC.
Cnones & contextos;
Anais. Op. cit., p. 87.
16 Idem, p. 88.
17 LIMA, Luiz Costa. "O
comparatismo hoje",
em 5 Congresso da
ABRALlC. Cnones &
contextos; Anais. Op.
cit., p. 83.
18 Idem.
19 MORICONI, talo.
"Qualquer coisa fora do
tempo e do espao (po-
esia, literatura, pedago-
gia da barbrie)",
Leituras do Ciclo, org.
Ana Luiza Andrade,
Maria Lcia B.
Camargo, Ral Antelo.
Florianpolis:
ABRALIC, 1999, p. 83.
20 Idem.
21 Idem.
Continuaram incomodados professores e crticos - afinal, essa
deve ser a postura dos pesquisadores - e as reunies das associa-
es continuaram a falar do impasse. Voltou-se a ele no Colquio In-
ternacional "Declnio da arte/ ascenso da cultura", em maro de 1997,
promovido pelo Ncleo de Estudos Literrios e Culturais, da Universi-
dade Federal de Santa Catarina, bem como foi tema, em 1998, da VI
reunio da Abralic. No entanto, nessas ltimas reunies que enumerei,
no havia mais resqucios de intenes restauradoras. O estabeleci-
mento do tema do encontro partia de uma avaliao das abordagens
horizontais, quer dizer, de texto a texto, como prticas ultrapassadas, e
aceitava, como tendncia, a opo pelos estudos culturais e suas abor-
dagens verticais que vinculam o local e o global, porque entendia que
era preciso questionar hierarquias e mediaes, acumulaes diferen-
ciais de poder e prestgios, linguagens e valores. Nesse congresso,
talo Moriconi, tambm professor e crtico literrio apresentou uma
reflexo que inseria o problema do valor e do cnone literrio no mbi-
to da escola e da formao das novas geraes de professores.
muito interessante o perfil que ele traa da tendncia retroativa dentro
das universidades. Para a pergunta que geralmente a aposta no liter-
rio como reao se faz, quer seja: "O que fazer para deter o avano da
barbrie no prprio corao das instituies encarregadas de manter e
reproduzir o seu opostO?"19, talo Moriconi expe algumas das vrias
respostas/propostas dos prprios defensores da reao literria, entre
elas est: "A defesa de um ensino favorvel ao desenvolvimento de
alto grau de alfabetizao, no sentido, operacional, no no sentido quan-
titativo ou sociolgico"20. E a este conservadorismo cultural observado
no contexto universitrio brasileiro que aposta numa alfabetizao
modernista ou "hiper-esttica", talo Moriconi sobrepe um outro m-
todo de alfabetizao: o que objetive como produto final um leitor que
possua ainda qualidades como a sutileza para julgar e optar pela ade-
so ou no ao jogo de referncias do alto modernismo, para analisar os
novos tipos de dificuldades textuais, como por exemplo: "questes do
hipertexto, da poliglossia, dos bilingismos e multilingismos, e de todo
o universo de novos relacionamentos entre oralidade e escritura insti-
tudos pela mdia das infovias"21. Veja que a proposta de talo Moriconi
ainda se situa na esfera da alfabetizao em massa, do julgamento de
valor, ou de valores, ou seja, no espao de professores e crticos em
meio a processos de estabilizao. E ser difcil abdicar disso, basta
pensarmos que talo Moriconi autor de duas recentes e polmicas
antologias, Os cem melhores contos do sculo XX (2000) e Os cem
melhores poemas do sculo XX (2001). talo Moriconi escolheu 200
entre tantos outros autores da literatura brasileira. No entanto, nos
seus prefcios s antologias, ele se assume como tal, como autor das
escolhas, e que escolheu entre o que era e o que, segundo ele, no era
representativo do conto e da poesia brasileira do sculo XX e, usando
a mesma expresso que o prprio Moriconi se valeu para caraterizar a
postura de Leyla Perrone-Moiss
22
, isso algo to high modernist.
E a questo nietzscheana novamente se coloca: como dizer adeus
ao moderno, como se despedir de um tempo que se caracteriza pela
sensao de perda e constatao da escassez? Essa condio provoca
a necessidade da criao de alternativas. E a busca por estas alterna-
tivas influencia as polticas acadmicas de produo crtica e de ensi-
no da literatura, influencia igualmente polticas editoriais, corporativas
etc. Tais polticas operam atualizaes e reautalizaes no contexto lite-
rrio. O que eqivale a dizer que elas apresentam outras formulaes
para o que dever ou no ser considerado como valor, no entanto, ainda
so formulaes de cnones. Resta pensar se essas polticas formuladoras
de cnones so necessrias, resta pensar se o cnone no dispensvel
enquanto idia. Como exemplo disso, retomo um dos textos que motiva-
ram minha reflexo: o Prefcio, de Pau/icia Desvairada, o prprio
Mrio de Andrade duvida de sua necessidade: "Este prefcio, apesar de
interessante, intil"23. Apesar de toda a reflexo que operamos no que
respeita importncia do cnone para a instituio formadora, bem como
para a nossa cincia da apropriao que a indstria cultural faz dele,
ser que o cnone apesar de toda a importncia que a ele delegamos,
no seria intil como aquele prefcio interessante?
Foi motivada por essa sensao de despedida que a revista Babel,
exercendo tambm o papel de formao que as revistas literrias as-
sumem na modernidade, no seu terceiro nmero props ampliar a dis-
cusso sobre o valor na poesia. Convidou a se manifestarem alguns
poucos professores, e deu preferncia manifestao de editores e de
poetas. As questes propostas por Babel tinham o propsito de desdo-
brar outras. Como por exemplo: se o cnone espao poltico e todo o
poltico passvel de ser desinstalado, ele no se sustentaria, seu fun-
damento seria frgil e no haveria como lhe garantir o direito universal
de existncia (para no esquecer a pretenso universalizante dos di-
versos cnones).
Babel, na sua inteno em participar do espao agnico da arena
literria, enquanto luta contra a gania, isto , resistncia frente ori-
gem, descendncia e degenerao investiu na proposio de um
campo heterogneo e no qual polticas particulares possam ser apresen-
tadas. Neste sentido, foram sugeridas algumas questes que no indica-
vam necessariamente a afirmao daquilo que elas questionavam, mas
simplesmente iniciavam um feixe de possibilidades a ser retomado ou
22 talo Moriconi usa o
termo pedagogia high
modernist para caracte-
rizar a posio de Leyla
Perrone-Moiss na de-
fesa que a crtica faz do
cnone alto-modernista
fundamentada na possi-
bilidade de formao de
um indivduo capaz de
distinguir entre o que
esteticamente bom ou
ruim.
23 ANDRADE, Mrio.
"Prefcio Interessants-
simo", em Poesias com-
pletas. Op. cit., p. 59.
no, ampliado ou limitado, pelos convidados a pensarem o cnone e o
cannico. As questes propostas foram as seguintes: "Seria possvel, hoje,
falarmos em um cnone (nacional, internacional, ocidental...) em poesia
- seria possvel (re)estabelecer um cnone? Neste sentido, haveria algu-
ma inclinao na poesia brasileira de hoje para as formas convencionais
ou, por outro lado, para o grfico-visual? Seria o cnone uma questo de
gosto: cnone = recorte individual? Qual a relao entre cnone e merca-
do; cnone e mdia? Seria a pluralidade uma nova forma de
sobredeterminao 'pasteurizante', isto , seria o plural reacionrio?"
Foram convidados: Augusto Massi e Carlito Azevedo, editores
das revistas Fices e Inimigo Rumor; Ricardo Corona, Rodrigo Garcia
Lopes e Ademir Assuno, editores da revista Medusa; Aleilton Fon-
seca, editor da revista Iararana; Manuel da Costa Pinto, editor da
revista Cult; Srgio Cohn, editor da revista Azougue; Anelito de Oli-
veira, editor do Suplemento Literrio de Minas Gerais; Guido
Bilharinho, editor da revista Dimenso; e Tarso de Melo, editor da
revista Monturo; Jurema Barreto de Souza e Zh Bertholini, editores
de A Cigarra. E mais Cleber Teixeira, Flora Sssekind, talo Moriconi,
Maria Lucia de Barros Camargo, Raul Antelo, Eneida Maria de Souza,
Luiz Costa Lima, Paulo Henriques Britto, entre outros.
Por motivos diversos nem todos aceitaram o convite. E, de ma-
neira geral, as respostas oscilaram entre a salvao incondicional e a
abjurao pouco refletida do cnone moderno, o que d no mesmo.
Entretanto, um dos textos-resposta, o de Raul Antelo, justamente a
voz de um professor e crtico literrio, vem falar do poema pela via de
um gesto, o gesto do adeus, no propriamente ao poema, mas poesia
e ao cnone como produtos da abstrao e da metafsica. E o mesmo
gesto que d adeus ao cnone e poesia sada o poema-gesto, aquele
que mudou sua relao com a Lei porque agora ele tambm poder
inventar uma nova dimenso universal- que se situa entre o abstrato
e o concreto, entre a hierarquia e a autonomia - onde a tica e demo-
cracia possam estar presentes. Outra voz, a da professora e crtica
literria Eneida Maria de Souza, acrescenta, sem ingenuidade, que o
"critrio comparativo serve para discernir preconceitos, mas preciso
levar em conta como se produzem os discursos de legitimao, quem
os legisla e quais vozes atuam em of!'. Na mesma direo, o poeta
Paulo Henriques de Britto desmistifica o cnone modemista na poesia
brasileira destinando-lhe a funo de acervo de recursos formais sem
a inteno de nenhum resgate, desse modo, permitindo a
perfomatividade do poema e da palavra potica.
A razo da educao na modernidade trabalha no sentido de
substituio de um sistema metafsico por outro, da substituio de um
indivduo cognitivo universal por outro, e, desse modo, expe o proces-
so de decadncia prprio do moderno. No entanto, preciso saber a
hora de morrer, preciso saber a hora de parar e recomear, estamos
carentes dessa mudana. Toda poca de crise um tempo de escas-
sez, de poupana, de comedimentos. Se no possvel mais avalizar o
julgamento de valor depois da crtica poltica dos valores, se no
possvel mais falar de um cnone a ser substitudo, ensinado, portanto,
reproduzido, nos resta apostar na fartura e na exuberncia. Se quiser-
mos um sistema de formao no qual o acesso ao saber no seja
verticalizado, mas acontea num espao onde "os problemas so dis-
cutidos no interior de uma rede complexa de lideranas compostas por
professores e pesquisadores que produzem concluses epistemolgicas
e ticas as quais se internalizam como conscincia histrica de pro-
cessos de subjetivao grupal e individual"24, ou seja, se realmente
quisermos "a pedagogia da barbrie", conforme lembrava-nos talo
Moriconi, em' 1999, devemos apostar no somente na nova
instrumentalizao das anlises, ainda que ela seja necessria, mas,
antes, na proliferao de textos, real promotora da abundncia. Assim
no teremos mais a necessidade de institucionalizar cnones famlicos
que opem o antigo ao novo, a boa poesia ruim, o modernismo ao
concretismo e poesia marginal, cnones que nos dizem o que deve
ser poupado, conservado como paradigma de uma poca em declnio.
24 Moriconi, talo.
"Qualquer coisa fora do
tempo e do espao", em
Leituras do ciclo. Op.
cit., p. 85-86.
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inditos sob a forma de artigos e comentrios de livros, de interesse
voltado para os estudos de Literatura Comparada.
2. Todos os trabalhos encaminhados para publicao sero submetidos
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torial, sero comunicadas previamente aos autores.
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cao; g) nmero da pgina.
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo:
T. A. Queiroz, 1979, p. 31.
Para artigos
a) autor; b) ttulo do artigo; c) ttulo do peridico (em itlico); d) local
de publicao; e) nmero do volume; f) nmero do fascculo; g) pgina
inicial e final; h) ms e ano.
ROUANET, Sergio Paulo. Do ps-moderno ao neo-moderno. Revista
Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, n. 1, p. 86-97,jan./mar., 1986.
7. As ilustraes (grficos, gravuras, fotografias, esquemas) so desig-
nados como FIGURAS, numerados no texto, de forma abreviada, entre
parnteses ou no, conforme a redao.
Exemplo: FIG. 1, (FIG. 2)
As ilustraes devem trazer um ttulo ou legenda, abaixo da mesma,
digitado na mesma largura desta.
8. Os autores tero direito a 3 exemplares da revista. Os originais no
aprovados no sero devolvidos.
A presente edio traz o papel
verg na capa e o off-set no miolo;
impressa em sistema off-set, usa a
tipografia times new roman; sua
feitura acabou-se aos seis de
setembro de dois mil e dois.

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