Descargas sincopadas

Usos sociales del jazz en La Habana, por parte de los pblicos

concurrentes a los conciertos de los jvenes jazzistas



Tesis en opcin al grado de Licenciatura en Comunicacin Social




AUTOR: Reinier Aldazabal Manzano

TUTORES: Lic. Emilio Barreto Ramrez
Lic. Yilian Machado Prez


CONSULTANTES: Lic. Niurka Gonzlez Escalona
MsC. Yamil Ferrn Fernndez




La Habana, junio de 2011



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Dedicatoria
A todos aquellos que me han ayudado a llegar hasta aqu.
Descargas sincopadas es mi agradecimiento para ustedes.






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Agradecimientos
A mi amiga, confidente y consejera. A quien sufre cuando yo sufro, a quien es feliz cuando
yo lo soy. A quien estoy unido por un sentimiento indescriptible pero fuerte y sincero. A
quien es por sobre todas las cosas de este mundo: MI MAM
A mis hermanos, que prcticamente se van a graduar junto conmigo, pues han estado
inmersos en esta aventura de noches y madrugadas de jazz.
A mi pap, que en este proceso tambin ha estado inmerso
A Fidelina, sabia, juiciosa. Llena de amor y fe para compartir con todos
A Armando, siempre sincero en cada uno de sus criterios
A Sarita, que tantas veces tuvo que soportarme y sin embargo siempre me brind su mano
A mis tutores, por la confianza y la libertad de aportar ideas a lo largo de toda esta
compleja y sincopada pesquisa
A mis consultantes, siempre certeras en sus sugerencias
A esas periodistas preciosas llamadas Mabelita y Liliana, quienes me ayudaron
infinitamente
A Arianna, quien me facilit gran cantidad de la bibliografa necesaria para mi tesis
A J os Dos santos, J oaqun Borges-Triana, Carmen Souto, Rita Rosa, Gloria Ochoa, a las
trabajadoras del Departamento de Promocin del Centro Nacional de la Msica Popular
A Miguelito, loco pero presente
A mis ladies Yanet, la hermana Arln, Dariana, la participativa Laura
A aquellos que no estn fsicamente, porque moral y espiritualmente siempre lo estarn:
Maxi, Yoya, Concha, Magdi, Carmita, J ulin y J uliancito, Toms, Ofelia, Nieves, Faustino
A Bobby Carcasss, Giraldo Piloto, Dayramir Gonzlez, Ernesto Camilo, Gastn J oya,
Harold Lpez-Nussa














4























Otro don de Cuba al mundo ha sido y es su msica popular.
Engendro de negros y blancos; producto mulato. Y esta ltima es de
ambas cosas la ms genuinamente de Cuba porque, mientras el tabaco
y el modo de fumarlo no fueron privativos de los aborgenes, esas
msicas mulatas, que se dan en Cuba como las palmas reales, s son
creaciones exclusivas del genio de su pueblo.

FERNANDO ORTIZ







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Resumen
Descargas sincopadas es una investigacin acerca de los usos sociales del jazz en la
capital a partir de los pblicos asistentes a los conciertos. La metodologa cualitativa gui los
pasos del presente estudio, la observacin participante, la entrevista y la revisin
bibliogrfica-documental, fueron las tcnicas empleadas. Las investigaciones que versan
sobre la recepcin y el consumo de la msica en el mbito internacional y en la Isla, aunque
crecientes an resultan escasas. Ante tal limitacin para el desarrollo de los Estudios
Culturales Latinoamericanos y de la Comunicologa en sentido general, esta pesquisa tiene
entre sus propsitos contribuir al desarrollo de investigaciones relativas a este mbito.





























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TABLA DE CONTENIDOS

PREFACIO 7

ITINERARIOS TERICOS
1. Un tema ineludible: la cultura .. 11
2. La Escuela de Frankfurt y la diatriba entre la Alta Cultura y la Cultura Popular 13
2.1 Valoraciones crticas en torno a la Teora Crtica . 15
2.2 De las industrias culturales y otros asuntos 16
3. El rescate de lo popular: Los Estudios Culturales 17
3.1 Msica y comunicacin: dos tripulantes de un mismo barco 19
3.2 Msica y tribus urbana 20
4. Necesarias consideraciones acerca de lo popular . 22
5. De los usos sociales y sus rutas .. 23
5.1 Acerca de los usos sociales . 24
5.2 Tipologas de usos sociales 29
6. Identidades y apropiaciones . 30
7. Mediaciones . 31
7.1Gneros 33
7.2 Mediaciones individuales .. 34
7.3 Mediaciones institucionales .. 35

EL MARAVILLOSO JAZZ
1. De Nueva Orleans a La Habana 38
2. De Cuba y para el mundo . 41
3. No van lejos los de adelante . 45

ITINERARIOS METODOLGICOS
1. Acerca del Problema de Investigacin.. 48
2. Las Premisas . 48
3. Pretextos y perspectivas 51
4. Seleccin de la muestra 52
5. Mtodos y tcnicas.. 53
6. Procedimiento general. 54

ANLISIS DE LAS DESCARGAS SINCOPADAS
1. Bienaventurados quienes asisten a la descarga 56
2. Tcticas antes del inicio de la descarga ... 58
3. Acerca de las tcticas durante la descarga.. 62
4. De las tcticas luego de la descarga . 68
5. Eternas presentes: las mediaciones .. 70
5.1 Mediacin del gnero musical ... 70
5.2 Mediaciones individuales... 72
5.3 Mediaciones institucionales 75


EPLOGO ... 78
RECOMENDACIONES. 81
BIBLIOGRAFA. 82
ANEXO. 92





7
Prefacio
ntre los rasgos caractersticos del cubano se halla su inconfundible musicalidad,
resultado de la hibridacin entre razas y culturas que dio origen a la cubanidad. A partir
de disciplinas como la musicologa, la sociologa y la historia, se han llevado a cabo
investigaciones en torno a la msica. Escasas han sido las aproximaciones a esta
manifestacin cultural desde la comunicacin, a pesar de ser la msica un legtimo objeto de
estudio para esta rea del conocimiento pues constituye una prctica cultural donde los sujetos
construyen significados y sentidos, y ya hace bastante tiempo que el nivel de complejidad
alcanzado por la Comunicologa ha transformado los enfoques comunicolgicos en enfoques
culturales. En virtud de tal desplazamiento, los investigadores latinoamericanos se fueron
alejando de aquellas cuantificaciones de audiencias, desarrolladas en el marco de tendencias
administrativas, y comenzaron a interesarse por los procesos de recepcin y consumo,
prestando gran atencin a las culturas populares, as como a las mediaciones histricas,
culturales, econmicas y polticas que configuran dichos procesos.
Dentro de ese cambio de orientacin cientfica acaecido en este tipo de investigaciones, el
mbito de los usos sociales como prcticas culturales subraya el modo en que los sujetos se
identifican y se sienten reconocidos en relacin con las apropiaciones realizadas de los
diversos bienes, los cuales se hibridan a la vez con el capital cultural de cada individuo. O sea,
no se trata de indagar qu hace la cultura masiva difundida por los medios con las personas,
sino de inquirir aquella fabricacin simblica inserta en el acto de consumo de las expresiones
de la cultura de masas.
Reconocidos investigadores como J ess Martn Barbero, Pierre Bourdieu y Michel de
Certeau, por solo mencionar algunos nombres; han realizado importantes aportes terico-
metodolgicos a la categora usos sociales. Sus contribuciones constituyeron fuentes de
obligada consulta para realizar esta investigacin.
En Amrica Latina, las investigaciones acerca de los usos sociales han estado encaminadas
hacia dos reas fundamentalmente: los medios de comunicacin, en los cuales se ha
privilegiado a la telenovela, y la ciudad. En menor grado, se hallan investigaciones
relacionadas con la literatura, mientras que la msica ocupa un lugar casi nfimo. Quizs la
causa de esa desatencin radique en la ausencia de perspectivas terico-metodolgicas
capaces de guiar los estudios de recepcin ms all de la medicin cuantitativa de las
audiencias.
Como antecedentes de esta pesquisa deben destacarse las investigaciones tituladas:
Participacin y consumo cultural en Cuba, a cargo de especialistas del Instituto de
Investigacin Cultural J uan Marinello, Sin embargo, algunos se quedan. Acerca de los usos y
apropiacin de ciertos espacios pblicos en las noches de la Habana y Usos sociales de los
conciertos de Hip Hop en La Habana, realizadas por Yanet Toirac Garca y Adianet Aguilera
Simn & Niurka Gonzlez Escalona, respectivamente, investigadoras formadas en la Facultad
de Comunicacin de la Universidad de La Habana,
La certeza que aporta Ortiz (1991) en torno a la msica como uno de los componentes de
la cubanidad, unida al mencionado estudio acerca del consumo cultural en la Isla, donde se
E



8
demostr que la msica ocupa un lugar privilegiado en la poblacin con respecto a otras
manifestaciones culturales, son razones que permiten seleccionar la msica para analizar las
apropiaciones que de ella realizan los sujetos.
Tal decisin demanda la eleccin de un gnero, pues analizar la msica en sentido general
traera consigo un anlisis demasiado superficial. El jazz, gnero que debe su nacimiento a la
amalgama de la msica creole con otros ritmos surgidos en las plantaciones del sur de los
Estados Unidos de Amrica, donde se mezclaban con otras msicas anglosajonas, fue el
elegido.
La autntica historia de Cuba, como afirmara Ortiz (1963), es la historia de sus
transculturaciones, proceso iniciado en la etapa precolombina con la llegada de los aborgenes
y su posterior desaparicin ante el impacto de la cultura castellana. Luego, le sucedieron las
transculturaciones de inmigrantes blancos, generalmente espaoles y de diferentes culturas, al
tiempo se iba produciendo la transculturacin de los negros africanos, de dismiles razas y
culturas, arrancados de su tierra natal.
En la Isla, el mestizaje no fue un proceso privativo de las razas, sino que tambin alcanz a
las artes. En este proceso de mixtura, la msica cubana, mulata desde su gnesis, se fue
vinculando con el jazz, gnero igualmente mestizo desde sus cimientos. El jazz fue
hibridndose con el resto de los ingredientes de ese ajiaco que somos, como nos defini
Fernando Ortiz, por tal motivo, forma parte del capital cultural nacional.
Ante tales motivos, resulta pertinente, novedoso y necesario analizar los usos sociales del
jazz por parte de los pblicos concurrentes a los conciertos, partiendo de una mirada
desprovista del elitismo frankfurtiano. Ms all de medir las respuestas del pblico ante
determinados estmulos, Descargas sincopadas se centra en analizar esa produccin
silenciosa y configurada por mltiples factores, oculta en los usos. Se trata de estudiar
aquellas tcticas de las cuales habla Michel de Certeau, ardides del dbil ante las estrategias
del fuerte. La comprensin de los usos sociales y las mediaciones que los atraviesan desde su
naturaleza comunicolgica, es una nocin que podra contribuir al desarrollo de la
Comunicologa en nuestro pas. El estmulo de futuras investigaciones vinculadas a este
campo cientfico, apenas explorado desde la Comunicologa, fue otro de los incentivos de este
estudio.
En los propios conciertos, entornos favorables para el desarrollo de determinadas prcticas
comunicativas que permiten confirmar la existencia de diversos usos sociales, fue realizada
parte de la pesquisa. Al respecto, resultaron muy tiles la observacin participante y la
entrevista semiestructurada. Fuera de estos espacios tuvo lugar la otra parte del estudio, donde
la revisin bibliogrfica y otra serie de entrevistas fueron las tcnicas empleadas para facilitar
la aprehensin del fenmeno estudiado.
Cinco son los captulos que componen el presente informe de investigacin. Los
Itinerarios tericos conforman el primer captulo, donde se hallan las necesarias reflexiones
en torno a la categora usos sociales y las mediaciones que sobre ella inciden. Le sigue El
maravilloso jazz, el cual se divide en dos acpites: De Nueva Orleans a la Habana y De
Cuba y para el mundo, que versan sobre el surgimiento del jazz en Estados Unidos, as como



9
su entrada y evolucin en Cuba. A continuacin se presentan los Itinerarios metodolgicos
que guiaron la pesquisa. Seguidamente, el Anlisis de los Resultados expone la informacin
obtenida acerca del fenmeno estudiado. El Eplogo contiene los detalles ms significativos
de la investigacin y da lugar a las Recomendaciones. Por ltimo, se hallan los Anexos
utilizados durante la labor investigativa. Vale aclarar que las referencias bibliogrficas siguen
la norma del formato APA 5ta. Edicin, y fueron confeccionadas mediante el software
ENDNOTE.
Queda lista la escena entonces para, con paciencia y humildad, adentrarse sin improvisar
en el hbitat natural del reino de la improvisacin.































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Itinerarios Tericos







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1. Un tema ineludible: la cultura
Hoy da, la cultura ha devenido en eje central a la hora de comprender y explicar los
cambios ocurridos en las sociedades contemporneas. Sin embargo, el tratamiento de la
cultura, sufri una larga ausencia en las Ciencias Sociales, incluso en la Antropologa a la que
est indisolublemente ligada por considerarse su objeto de estudio (Krotz en Linares, Moras,
& Rivero, 2008: 13).
reas del conocimiento como la Semitica, la Antropologa, la Sociologa y la
Comunicologa, por solo mencionar algunas, se han interesado en construir una definicin
acorde a la realidad imperante. Pero la cultura no es esttica, sino que se va resemantizando
con el paso de los aos, por ello no existe una nica visin en torno a su definicin. De ah,
que sea oportuno hacer alusin a aquellos paradigmas que de alguna manera, han guiado los
pasos de la presente investigacin.
En opinin de Basail y lvarez (2004), el concepto de cultura se caracteriza por una
polmica y compleja estructuracin. No pocos han evitado dar una definicin conceptual del
trmino cultura, mientras que otros han aportado definiciones que los propios autores
denominan reificadoras. Para Williams la cultura es un mbito de produccin, circulacin
y consumo de significaciones, que se expresa en prcticas concretas, acciones directas y
conscientemente actuadas, condicionadas por estructuras mentales determinadas, que tambin
organizan el lenguaje, el juicio y los gustos. Se presenta la cultura como aquel `habitus del
cual habla Bourdieu, donde convergen `smbolos objetivados y `formas simblicas
interiorizadas. (en Linares et al., 2008: 13).
Para el pensamiento marxista, la cultura -ms all de ser un acto de creacin o un acto
reflejo de las relaciones sociales- es un espacio de produccin. En este punto se unen las
consideraciones de Garca Canclini (1992) en torno a la cultura como un mbito ligado al
ciclo de produccin y circulacin de los bienes; con la Economa Poltica de la Cultura,
interesada en estudiar las relaciones sociales, especialmente las relaciones de poder, que
incluyen la produccin, distribucin y consumo de bienes culturales.
En tal sentido, todo acto de resemantizacin est vinculado a estructuras objetivas, as
como a procesos de reproduccin o transformacin social. J unto al anlisis productivo que
hace el Marxismo de la cultura, facilitando la comprensin del rol que ella juega dentro del
desarrollo socioeconmico, se hallan los primeros encuentros con la ideologa, la hegemona
y las clases sociales. A partir de los textos de Gramsci, comienza a ser vista como un espacio
de conflictos y complicidades, donde tienen lugar la lucha por la hegemona y la reproduccin
social.
Gramsci distingui los conceptos dominio y hegemona. El dominio se ejerce
mediante formas directamente polticas y en tiempos de crisis a travs de una restriccin
directa y efectiva. La hegemona es aquel momento de la gestacin de la conciencia poltica,
donde tiene lugar la lucha ideolgica con el propsito de unificar los objetivos econmicos,
polticos e intelectuales en la sociedad. Se trata de lograr que los intereses de las clases
dominadas sean asumidos por la clase hegemnica, hasta alcanzar una voluntad nacional-
popular.



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Este enfoque que reconoce la totalidad de la hegemona constituye un til referente para
comprender la relevancia que adquieren no solo el sistema de ideas y creencias, contenido
dentro la ideologa, () sino todo el proceso social vivido, organizado prcticamente por
significados y valores especficos y dominantes (Williams, 2004: 236)
La unin entre cultura y hegemona demuestra la existencia de preceptos intelectuales,
morales y estticos que conducen los procesos de produccin y trasmisin simblica, as
como las rutinas productivas de los medios de comunicacin.
Si bien los anteriores anlisis han propiciado investigaciones en torno a los procesos
culturales, es oportuno hacer alusin a otros enfoques que igualmente fueron tiles a la hora
de aprehender el fenmeno estudiado.
Nelly Richard destaca tres factores constitutivos de la cultura. El antropolgico-social
referido a los procesos y actividades, cuya definicin vara de acuerdo con la esfera que se
privilegie, as como
1
a los intercambios de signos y valores, que permite a los grupos expresar
sus identidades (); el ideolgico-esttico, que remite al campo profesional (artstico,
intelectual). Por ltimo, el poltico-institucional, centrado en las dinmicas de distribucin y
recepcin de la cultura, asumindola como proceso a administrar, a travs de las instancias,
() que articulan el mercado cultural (Linares et al., 2008: 16).
De acuerdo con Antonio Ario, la cultura, debido a su evolucin histrica, ha sido vista
desde tres mbitos: El humanista, que la enfatiza como proceso adquirido mediante un
entrenamiento a lo largo de la vida, de carcter selectivo, normativo, carismtico,
jerarquizador, vulnerable y restrictivo; el antropolgico recalca su naturaleza constitutiva,
inclusiva, colectiva, prctica, plural y relativa; mientras que el sociolgico integra de manera
crtica los aportes de las otras dos, y agrega su carcter de campo especfico de relativa
autonoma con respecto al resto de las esferas sociales (en Linares et al., 2008: 16). Con este
anlisis coincide Garca Canclini (1990), al considerar que el hbitus facilita la comprensin
del proceso mediante el cual lo social es interiorizado por los individuos y as, se cohesiona lo
subjetivo con las estructuras objetivas.
La nocin humanista supone una visin elitista de la cultura, pues las obras, los individuos
y las sociedades son clasificados a partir de una escala que mide el valor de las prcticas
culturales de los sujetos. nicamente algunas personas y formas de existencia, son expresin
de la cultura autntica, que puede ser degradada o deformada (Linares et al., 2008: 17).
Aparecen incorporados a esta nocin los conceptos de alta y baja cultura
2
, legitimidad, capital
cultural y la responsabilidad social de algunas instituciones, asegura Linares et al (2008). Al
respecto, De Certeau (2004) y Achugar (2002) cuestionan el anlisis que, de los sectores
populares, se ha hecho desde la cultura mayoritaria u oficial, al asociarlos con la barbarie y
lo inculto. Incluso, las sociedades han medido cun cultas son a partir de sus prcticas
culturales, sin tener en cuenta que medir consumo no significa medir cultura (Achugar,
Rapetti, Dominzain, Radakovich, & Carriquiry, 2002). El sentido antropolgico reconoce la
dimensin cultural de todo acto humano. Subraya la singularidad de las culturas populares, de
ah que no deban ser sometidas a clasificaciones de superioridad o inferioridad. Las

1
La cursiva es del autor.
2
En el siguiente acpite sern tratados a partir de los postulados de la Escuela de Frankfurt.



13
singularidades que distinguen a los pueblos y grupos sociales no deben ser objeto de
vilipendio o rechazo. Siguiendo a Linares et al (2008), a pesar de que se han intentado
legitimar todas las manifestaciones de la cultura, en las nociones humanista y antropolgica
an prevalece el carcter evaluativo. De ah que las prcticas culturales sean encasilladas en
trminos de superioridad-inferioridad; simplicidad-modernidad o tradicin-
modernidad, definiciones que nacen del concepto de alta cultura.
Segn Ario, ambas dimensiones se hallan entre un `culturalismo y un `relativismo
excesivo cuya nica solucin es mediante el enfoque sociolgico (Linares et al., 2008). Ello
implica el reconocimiento de aquellos procesos sociales presentes en toda produccin
simblica. As, estas consideraciones se enlazan con la amplia definicin que da la UNESCO
de la cultura, a la cual se adscribe la presente investigacin; al considerarla como () el
conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan una sociedad o un grupo social. Ello engloba, adems de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, y los sistemas de valores, las
tradiciones y las creencias () (UNESCO, 1999).
Este breve recorrido en torno a conceptualizaciones de cultura permite concluir, de acuerdo
con Linares et al (2008), que las posiciones culturalistas y relativistas son insuficientes para
aprehender los fenmenos sociales. Los debates acerca de lo culto y lo popular tuvieron su
gnesis en la Escuela de Frankfurt. Acerca de la Teora Crtica, sus aportes y carencias
versarn las siguientes lneas.

2. La Escuela de Frankfurt y la diatriba entre la Alta Cultura y la
Cultura Popular
La pasada centuria vio cmo el desmesurado desarrollo del capitalismo trajo consigo un
aumento y diversificacin en la produccin de bienes culturales. La reproduccin mecnica
del arte tuvo su gnesis en la aparicin del cine, la radio y la televisin, medios que
configuraron, siguiendo a Brea (2003), las formas masivas de recepcin y las maneras de
apreciacin simultnea y colectiva del arte. Los nuevos medios de comunicacin
propiciaron que unas prcticas originariamente nacidas para, exclusivamente, ornamentar los
contornos individualizados de los modos de la sujecin singularizada diseados por el
proyecto cristiano-ilustrado, fuesen
3
poco a poco redefiniendo sus destinatarios, y con ello su
mismo destino (Brea, 2003: 6). Se estaba produciendo, segn J ameson (1995), una incisin
en las concepciones modernistas del arte y la sociedad en sentido general.
Dentro de ese contexto de modificacin de la produccin esttica se desarroll la Teora
Crtica, y el Instituto de Investigaciones Sociales de la Escuela de Frankfurt fue el centro
donde radicaron sus mximos representantes. Para los miembros de la Escuela de Frankfurt la
masificacin del arte constituy una situacin alarmante. El modelo nazi hizo que el
capitalismo, segn Martn Barbero (1987), dejase de ser slo economa y que exhibiese su
trama poltica y cultural, o sea, su tendencia a la totalizacin. De ah que los de Frankfurt no

3
La cursiva es del autor.



14
puedan hacer economa ni sociologa sin hacer a la vez filosofa. Es lo que significa la crtica
y lo que implica el lugar estratgico atribuido a la cultura (Martn Barbero, 1987: 48)
Para Theodor Adorno despojar al arte de su torre de marfil significaba la destruccin del
ltimo reino de la libertad y la negacin social: el arte. Adorno y Horkheimer (1947) ubicaron
a los medios de comunicacin en el eje central de la crtica a la industria cultural, aquel
dispositivo responsable de la banalizacin y estandarizacin de la cultura masiva. Los
mecanismos de reproduccin del sistema haban dividido a la sociedad en subsistemas
controlables, donde los sujetos eran pasivos y acrticos, mediante la reproduccin en serie y
la relacin vinculante entre produccin de objetos y produccin de necesidades, posible
gracias a la masificacin cultural (Romeu, 2005). La cultura de masas era un dispositivo de
dominacin y reproduccin del sistema que produca estereotipos sociales. El carcter
reiterativo, de ser siempre lo mismo, y la ubicuidad de la moderna cultura de masas tiende a
favorecer las reacciones automatizadas y a debilitar las fuerzas de resistencia individual
(Adorno, s/f).
Ante el inters por el funcionamiento de los mecanismos empleados por la industria
cultural, las manifestaciones de la cultura popular preocuparon sobremanera a los tericos de
Frankfurt, pues los consideraban como productos vinculados a la serializacin y a la
mercantilizacin del arte. En este sentido, Theodor Adorno, quien adems de filsofo era
musiclogo de profesin, prest gran atencin a la msica popular.
Adorno consideraba que la msica no deba tener independencia en su ejecucin, pues
exiga imitar, no descifrar. Por ello en la msica popular la composicin escucha por el
oyente. De esta forma la msica ligera despoja al oyente de su espontaneidad y favorece
reflejos condicionados (Adorno en Wolf, 1990: 50)
A propsito del jazz, Adorno argumenta que el arreglista de msica de jazz elimina ()
toda cadencia que no se adecue a su jerga (Adorno & Horkheimer, 1988: 49). Al respecto,
comenta Martn Barbero (1987) que se instituye al jazz como paradigma de la identificacin
que debe manifestar cada individuo con el poder por el que es subyugado, pues esta
subordinacin Adorno la ubica en la base de las sncopas del jazz, que se burla de las trabas
y al mismo tiempo las convierte en normas (Adorno & Horkheimer, 1988: 74).
Pese a su formacin, Adorno impugna todo anlisis esttico en beneficio de una crtica
psicolgica, () aparta con desprecio todas las pretensiones del jazz de expresar la liberacin.
Segn l, su funcin social primordial consiste en reducir la distancia entre el individuo
alienado y al cultura afirmativa (refirindose a la cultura funcional del sistema), es decir, ()
una cultura que favorece no lo que debera, a saber, la resistencia, sino por el contrario la
integracin en el status quo (Mattelart & Mattelart, 1997: 54)
Sin embargo, admiraba la obra de Debussy y Stravinski, pioneros ambos en la insercin de
elementos jazzsticos en la msica clsica, expresin de la alta cultura. Si se tiene en cuenta
que para Adorno el jazz constitua un sistema de no-cultura, al que se le podra reconocer
una cierta unidad estilstica, si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie
estilizada (Adorno & Horkheimer, 1988: 50), puede decirse que sus concepciones estticas
constituyeron para l y resto de los frankfurtianos en sentido general, una frrea atadura que



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limitaba sus anlisis de la cultura popular. Martn Barbero define las posturas frankfurtianas
como aristocratismo cultural que se niega a aceptar la pluralidad de experiencias estticas, la
pluralidad de modos de hacer y usar el arte (1987: 54).
Arte inferior, pastiche, fuente de confusin son seudnimos utilizados por los
crticos de Frankfurt para referirse a la cultura popular y sealar la degradacin del
verdadero arte. Lo popular se asemeja a la vulgaridad y seduce a las masas triviales, que
son dominadas por una cultura, erigida en una industria de la diversin, donde se ocultan las
contradicciones de un sistema basado en la explotacin y la cosificacin de los sujetos.

2.1. Valoraciones crticas en torno a la Teora Crtica
Los crticos de Frankfurt y sus seguidores evaluaron las manifestaciones de la cultura
popular a partir de categoras del llamado arte culto. Adorno y Horkheimer (1988)
percibieron la gestacin de un nuevo campo cultural, sin embargo, en el anlisis de los
fenmenos culturales, parece que slo percibieron un aspecto (ciertamente fundamental) de la
conjuncin entre arte y tecnologa, pero () una sobrevaloracin del arte como fermento
revolucionario les impidi percibir otros aspectos distintos de esta conjuncin (Mattelart &
Mattelart, 1997: 55)
El primero en vislumbrar este campo de modo optimista fue Walter Benjamn, a quien no
le horrorizaba la cultura popular y sus mecanismos de reproduccin y masificacin en la
sociedad. Explica Benjamn (1989) que la reproduccin hace evolucionar la arcaica nocin de
arte cultual, y para ello se vale del cine, manifestacin artstica que debe su existencia no a
la produccin, sino a su reproduccin. La reproductibilidad tcnica de la obra artstica
modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por
ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo de
4
cara a un Chaplin (Benjamin, 1989:
12).
Siguiendo a Benjamin, el arte deba tener gran importancia social para que en el pblico no
se disociase la actitud crtica y la fruitiva. Si para Adorno, la prdida del carcter original
del arte ante la industrializacin de la cultura representaba un acto de profanacin, Benjamin
manifiesta que lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo
verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la
fruitiva(Benjamin, 1989: 12). As, el pblico cinfilo se vuelve un experto, pero de un tipo
nuevo en el que no se oponen sino que se conjugan la actitud crtica y el goce (Martn
Barbero, 1987: 60).
Benjamin rompe con la posicin apocalptica de Adorno en torno a la cultura masiva y se
interesa por la investigacin de lo marginal, lo popular, pues () ve en la tcnica y las
masas un modo de emancipacin del arte. (Martn Barbero, 1987: 60).
Al respecto, comenta Martn Barbero que gracias a este desplazamiento que experiment
Benjamn fuimos descubriendo todo lo que el pensamiento de Frankfurt nos impeda pensar

4
La cursiva es del autor.




16
a nosotros, todo lo que de nuestra realidad social y cultural no tena cabida ni en su
sistematizacin ni en su dialctica (en Desiato, 1999).
2.2. De las industrias culturales y otros asuntos
Mattelart & Piemme (1980) afirman que el trmino industrias culturales (en plural), luego
de un largo trayecto que lo despoj de sus esencias frankfurtianas, reaparece en la dcada de
los 70. La frontera entre la alta cultura y la cultura de masas se haba desvanecido y
germinaron nuevos tipos de textos permeados de las formas, categoras y contenidos de esa
misma Industria Cultural tan apasionadamente denunciada por () Adorno y la Escuela de
Frankfurt (J ameson, 1995).
Afirma Bustamante que el trmino, con su sentido unificador de actividades culturales y
comunicativas, estaba ya presente implcitamente aos antes en ese gran pionero que fue
Raymond Williams, al contemplar el libro como medio de comunicacin e integrar a la
prensa y la radiotelevisin en la cultura(2009).
No fue obra de la casualidad explica Bustamante (2009), pues la economa poltica de la
cultura vea la luz a finales de los 60 y principios del 70 con Baumol y Bowen, mientras que
la sociologa de la cultura tena en Pierre Bourdieu a su mximo exponente. Ninguno de los
campos abiertos por estos precursores pretenda estudiar `toda la cultura, porque saban bien
que la vida social entera no se puede estudiar (), sino que era necesario, trazar lmites que
en su caso acotaban a determinadas actividades profesionalizadas, de sustancial carcter
simblico, ligadas al tiempo de ocio, orientadas a su proyeccin social (Bustamante, 2009).
Las industrias culturales se fueron fusionando con otros sectores como el audiovisual, el
cinematogrfico y el fonogrfico, entre otros. De ah que las investigaciones se hayan
centrado en los comportamientos industriales y mercantiles de esta nueva esfera cultural y
su vnculo con el resto de las industrias. En opinin de Bustamante (2009), ello se debe a que
se reconoce su carcter estandarizado, inherente a toda industria; aspecto que no invalida el
papel de esta industria en la produccin y distribucin de contenidos simblicos. Una obra
teatral transmitida luego por televisin, incluso en Internet, un concierto llevado al formato
CD y los propios videos clips constituyen actividades culturales que articulan a la cultura
clsica con las industrias culturales, argumenta Bustamante (2009). Esta conexin entre
industrias y actividades culturales ha llevado a muchos a confundir ambos componentes de la
sociedad. As, se habla de los museos como gran industria cultural, visin que obvia dos
aspectos fundamentales de las industrias culturales como la serializacin y reproduccin
masiva (Bustamante, 2009).
Para autores como Daniel Mato, las industrias culturales nunca podrn separarse de su
sentido frankfurtiano, pues todas las industrias son susceptibles de ser analizadas desde una
perspectiva cultural y el trmino `industrias culturales tiene el efecto de llevarnos a pasar por
alto estas posibilidades de anlisis (en Bustamante, 2009). En ese sentido, Garca Canclini
(1988) es ms optimista al considerar a las industrias culturales como uno de los actores que,
junto a los folkloristas y al populismo poltico, han construido lo popular. Para el
comuniclogo latinoamericano las industrias culturales han pasado a ser predominantes en la
formacin de la esfera pblica y la ciudadana, como lugares de informacin, sensibilizacin a



17
las cuestiones de inters comn y deliberacin entre sectores sociales(Garca Canclini,
2001).
Durante el siglo XIX y mediados del XX, contina explicando Garca Canclini (2001),
estas funciones fueron cumplidas por la literatura, las artes visuales y la msica. Ejemplo de
ello lo constituyen el muralismo mexicano y el boom de la literatura latinoamericana. La
radio y el cine favorecieron este proceso durante las dcadas del cuarenta y del cincuenta del
siglo XX, pero fue en las ltimas tres dcadas cuando las industrias culturales se volvieron
protagonistas de los imaginarios sociales. Por eso, participar en el intercambio meditico es
ahora decisivo para ejercer la ciudadana (Garca Canclini, 2001). Aqu se aleja Canclini de
la Escuela de Frankfurt, que vea en el consumo un espacio para el ejercicio del poder de la
industria cultural sobre los individuos.
Las industrias culturales de las cuales hablaban los frankfurtianos, de acuerdo con
Mattelart & Piemme (1985), han contribuido a la socializacin de esferas que estuvieron
relativamente al margen de la ley del valor como la cultura, la religin, la ciencia y la
educacin. A la vez, han favorecido la adquisicin de competencias estticas, por parte de los
individuos, mediante el consumo de los bienes.
Hoy las industrias culturales juegan un papel vital en el desarrollo socioeconmico de las
sociedades contemporneas. Igualmente, favorecen la masificacin y promocin de la cultura.
Se habla hoy del alto nivel que posee el jazz cubano y sobre todo del Movimiento de J venes
J azzistas. Sin embargo, el nivel del jazz cubano siempre ha sido alto, pero dcadas atrs no
exista el Sello Discogrfico Colibr, que ha registrado en su catlogo El Joven Espritu del
Jazz lo mejor de la creacin jazzstica juvenil. No haba tampoco programas radiales y
televisivos que dedicasen sus espacios al jazz. El jazz cubano actual debe su masificacin, en
alguna medida, a las industrias culturales discogrficas y mediticas respectivamente, quienes
han favorecido el consumo del jazz por parte de los ms diversos pblicos.

3. El rescate de lo popular: Los Estudios Culturales
Las reflexiones de Althusser, Gramsci y el propio Benjamn, unidas a los estudios literarios
britnicos dieron lugar al surgimiento de una tendencia terica slida para analizar los
procesos culturales. Nacen as los estudios culturales, llamados en un principio ingleses, pues
luego se internacionalizaron.
Los estudios culturales estuvieron marcados por dos enfoques. El primero, culturalista y
liderado por Hoggart, Williams y Thompson; asignaba un papel residual a la cultura. Al
respecto, entenda la necesaria imbricacin de la cultura con las prcticas sociales, que no son
ms que manifestaciones habituales de la actividad humana. Con Stuart Hall llega el
estructuralismo procedente de Francia, y hace su entrada la semitica-estructural. En este
momento surgen nuevas tendencias que asumen a los gneros y las razas como una
importante mediacin cultural.
En sentido general, se trataba de una nueva corriente de pensamiento que articulaba las
cuestiones comunicativas al campo de la cultura. Los estudios culturales se interesaron por la
cultura de los sectores populares. Reivindicaron y legitimaron las culturas populares,



18
influenciados por la antropologa y las investigaciones etnogrficas estudiaron actividades
propias de la vida cotidiana, fundamentalmente de las subculturas. Asumen la cultura como
un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y esttico; un modo de vida particular,
referido a un pueblo, un periodo o un grupo; los trabajos y las actividades intelectuales y
artsticas (Williams en Grandi, 2006: 2). De este modo a la `alta cultura unen los textos de
la `cultura baja, otorgando pleno derecho de ciudadana a los comics, las pelculas de serie
B, la msica pop, la soap opera, los vdeos musicales, en cuanto textos culturales que
participan en la construccin de significados compartidos por una cultura (Grandi, 2006: 2).
Los estudios culturales permitieron esclarecer que la cultura no es una prctica; ni es
simplemente la suma descriptiva de los hbitos y costumbres de las sociedades, como tiende a
volverse en ciertos tipos de antropologa. Est imbricada con todas las prcticas sociales y es
la suma de sus interrelaciones(Hall, 1994). Al asumir un concepto de cultura que incluye a
las culturas subalternas, los estudios culturales sitan a las culturas populares en el centro de
los debates acadmicos e intelectuales. A la vez, la investigacin comienza a ser entendida
como una actividad crtica, nocin a la que llegaron de la mano de Gramsci.
La obra de Gramsci les permiti un desbloqueo, desde el marxismo, de la cuestin
cultural y la dimensin de clase en la cultura popular (Martn Barbero, 1987: 84). En tal
sentido, el concepto de hegemona, elaborado por Gramsci, les permiti asumir la produccin
y reproduccin social de sentido ms all de la significacin, al concebirlas como una
cuestin de poder. De este modo, afirma Fiske (2004), los investigadores ven la sociedad
como una compleja red de grupos, cada uno de ellos con intereses particulares, y relacionados
entre s a partir de su relacin de poder con las clases dominantes. En el mbito de la cultura,
este poder social toma la forma de la lucha por la apropiacin del sentido, en la cual las
clases dominantes intentan naturalizar los sentidos que sirven a sus intereses
incorporndolos al sentido comn de la sociedad como un todo, mientras las clases
subordinadas se resisten a este proceso de distintas maneras, y en distintos grados, a la vez
que tratan de construir sentidos que sirvan a sus propios intereses (Fiske, 2004: 503). Este
anlisis asume la dominacin como un proceso consensuado, donde las culturas subalternas
son protagonistas. Aqu radica la importancia que le conceden los estudios culturales al
estudio de las culturas populares.
Del marxista italiano tambin asumieron el concepto de intelectual orgnico, que los
condujo a relacionar la teora con el compromiso poltico. Hall manifiesta que la tarea del
intelectual orgnico es adquirir mayores conocimientos que los intelectuales tradicionales
(), no puede quedar absuelto de la responsabilidad de comunicar esas ideas, ese
conocimiento, a travs de la funcin intelectual, a quien profesionalmente no pertenece a la
clase intelectual (en Grandi, 2006: 5). Esta idea los lleva a interesarse por la participacin de
la clase obrera, expresada en la cultura popular, surgiendo as un sentimiento populista (que
no hay que confundir con populismo) un sentido de compromiso con el pueblo y sus
luchas (McGuigan en Zalpa, 2000: 110).
De acuerdo con Beverley (s/f), Frankfurt fue un punto de partida para el estudio de las
culturas populares, pero se deba dejar atrs la visin negativa que le haba asignado. Es aqu
donde los estudios culturales se adentran en los procesos culturales, realizan las



19
investigaciones en las propias comunidades y se interesan por las distintas subculturas que all
conviven y sus manifestaciones culturales. En estos nichos de investigacin donde los
estudios culturales se interesan por la msica popular, estrechamente vinculada a la formacin
de diversas subculturas.
La principal contribucin de estos estudios a las investigaciones comunicolgicas fue la de
comprender los procesos comunicativos como procesos culturales, entendida cultura no solo
en su acepcin antropolgica, sino fundamentalmente como produccin e intercambio
simblico dentro de las sociedades(Gmez Torres, 2006: 2).
Para el presente estudio resultan tiles las investigaciones realizadas acerca de formaciones
grupales y su relacin con la msica popular. Hippies, rastafaris y rockers son algunas de las
subculturas que surgen como respuesta de la clase obrera a los cambios que se estaban
sucediendo en la sociedad britnica luego de finalizada la II Guerra Mundial. Sus hbitos de
vida son analizados como formas de resistencia, donde el consumo musical alcanza gran
importancia como acto de produccin simblica.
3.1. Msica y comunicacin: dos tripulantes de un mismo barco
Histricamente la msica ha sido analizada desde la musicologa de corte tradicional, la
sociologa y la semitica estructural. Sin embargo, sus enfoques musicolgicos y
etnomusicolgicos no contemplaban la msica popular. Una revisin un tanto exhaustiva
acerca de estos mbitos de investigacin arroja que los estudios sobre la msica se agrupan
fundamentalmente en tres tendencias: los estudios sobre la msica culta, aquellos vinculados
a la msica de transmisin oral de las culturas no occidentales y los que se enfocan a la
msica autctona o tradicional (Romeu, 2005).
Mediante la msica los sujetos construyen significados y sentidos en estrecha vinculacin
con su identidad, cotidianidad, contexto de uso, competencias culturales, as como otros
factores que favorecen aquella produccin simblica, de la cual habla De Certeau (2004). La
comunicacin igualmente es un espacio de construccin simblica en el cual los sujetos se
apropian de la realidad. Por consiguiente, la msica es tambin comunicacin. Tales
condiciones permiten que ambas sean concebidas como prcticas culturales a partir del valor
simblico que le otorgan los practicantes, y solo desde el estudio de las apropiaciones que de
ellas realizan los sujetos puede aprehenderse la produccin de los agentes de uso. Sin
embargo, escasean los anlisis comunicolgicos ms all de los estudios de audiencias, de
ah que la investigacin sobre la recepcin de la msica como objeto cultural y esttico haya
sido abordada con matices muchas veces divergentes (Romeu, 2005).
Los estudios sobre la msica popular desde la comunicacin se iniciaron en los aos 70,
cuando los estudios culturales se interesaron en el anlisis de las prcticas de la cultura
popular con las relaciones de poder en el seno de sociedades democrticas y con economas
de mercado (Fouce, s/f). Quedaba atrs la visin, segn Middleton (2000) de receptores
pasivos ante la accin de los emisores. Por estos aos se desarroll la teora de las
subculturas, que estudiaba la relacin entre los estilos musicales y las subculturas juveniles,
destacndose los estudios sobre la msica punk, el rock y la msica de Madonna,



20
desarrollados por Dick Hebdige, Simon Frith y David Morley en los aos 70 y 80
respectivamente.
Al respecto de Hebdige, su libro Subculture. The Meaning of Style, editado por primera vez
en 1979, se ocupa del punk desde una visin acadmica. En esta obra se aprecia, de acuerdo
con Middleton (2000), el modo en que Hebdige supo interpretar la importancia de las
subculturas en el contexto britnico de finales de los 70, que ya se encaminaba hacia el
thatcherismo. Supo emplear los conceptos de bricolaje y homologa, heredados de Lvi-
Strauss. El grupo subcultural utilizara a modo de collage la cultura recibida de acuerdo a
sus valores y normas (Hormigos & Cabello, s/f: 266).
A travs de sus estudios sobre el punk, este autor esboz varias caractersticas inherentes a
las subculturas como las tensiones entre grupo dominante y subordinado. Dentro de estas
tensiones sociales se encuentran las reacciones contra la poltica de Margaret Thatcher.
De acuerdo con Hebdige, los gneros musicales representaban, para las subculturas un
momento distintivo, una respuesta particular a un conjunto particular de circunstancias (En:
Fouce, s/f: 12). Para Hebdige, las subculturas obraban con creatividad en el momento de
consumir los bienes que reciben, visin que coincide con la propuesta de Michel De Certeau
(2000), quien propone una teora de los usos donde es vital la construccin simblica que
realizan los sujetos durante el consumo, proceso atravesado por particularidades
socioculturales.
El acto de uso como construccin de significados fue objeto de mltiples sealamientos.
Una de ellos se basaba en la consideracin del uso como el instante donde los individuos
producen significados. El anlisis textual se encuentra en la vanguardia de estas crticas, pues
su objeto de estudio, el texto, fue desplazado por los anlisis de la funcin social que ellos
cumplen.
A los anlisis de las subculturas se les critica no tener en cuenta la variabilidad de la
conducta sus miembros, pues asumen el trmino como subgrupos fijos que guardan
determinada coherencia.

3.2. Msica y tribus urbanas
La formacin y dinmica de determinados grupos guarda estrecha relacin con los gneros
musicales. La msica, asegura Subirats (1999), es un significativo rasgo de identidad de las
tribus urbanas. Subculturas y tribus urbanas son trminos empleados para referirse a grupos
que comparten determinadas caractersticas. Sin embargo, ambas definiciones presentan
diferencias que resulta oportuno exponer.
Las subculturas constituyen agrupaciones fijas, donde sus miembros deben guardar cierta
unicidad. Segn Borges-Triana (2010), los estudios acadmicos han desarrollado
investigaciones acerca de las denominadas subculturas juveniles desde la segunda mitad del
pasado siglo. Entre estas agrupaciones, y respetando la nomenclatura de antroplogos,
musiclogos y socilogos, cabe destacar a los raperos, rastas, punkies y hippies, entre otros.
Aunque estas agrupaciones poseen preferencias, valores, identidades y ritos distintos, existen



21
varios rasgos que las tipifican como: el gusto por determinados peinados y vestimentas, la
rebelda o, en algunos casos, el nihilismo. Hormigos & Cabello (s/f) argumentan que las
subculturas son capaces de configurar los nichos de mercado, a los que se ajusta la industria
musical y, a la vez, se erigen en cantera de las producciones discogrficas. Las subculturas
() tradicionalmente han construido la identidad de sus componentes en oposicin o al
menos frente a la cultura dominante. La msica ha sido un arma en esta pugna por la
identidad (Hormigos & Cabello, s/f: 267). Britto Garca (2006) se muestra optimista ante
este concepto, pues concibe a las subculturas como un medio para la progresiva
transformacin de la cultura. Sin embargo, a este trmino se la ha sealado no contemplar el
carcter variable del comportamiento de sus integrantes.
La expresin tribus urbanas, acuada por Maffessoli en 1988, supone determinados
reagrupamientos de jvenes surgidos en los grandes centros urbanos. Son nuevas formas de
relaciones socioculturales calificadas como
5
"neotribalismo", caracterizado por la fluidez, la
asociacin puntual, la dispersin y la fragmentacin.(en: Bennett, s/f). Para estudiar las
apropiaciones del jazz que hacen los sujetos en los conciertos, espacios temporales de
socializacin, resulta ms apropiado asumir el trmino de tribus urbanas, definidas como un
estilo subcultural, encarnado por diversos grupos de jvenes en momentos sociales e
histricos diversos. El estilo, como otras formas culturales, es algo fluido, siempre cambiante
(Hormigos & Cabello, s/f). Debe aclararse que a los efectos de la presente investigacin
tambin sern asumidas las agrupaciones conformadas por personas adultas, pues el nivel
alcanzado por los intrpretes cubanos de jazz ha logrado aglutinar a varias generaciones. Esta
decisin facilitar una mayor comprensin de los usos sociales del jazz. Para Martn Barbero,
lo que convoca y religa a las tribus urbanas es ms del orden del gnero y la edad, de los
repertorios estticos y los gustos sexuales, de los estilos de vida y las vivencias religiosas.
Basadas en implicaciones emocionales, en compromisos precarios y en localizaciones
sucesivas, las tribus se entrelazan en redes que van del feminismo a la ecologa pasando por
bandas juveniles, sectas orientales, agrupaciones deportivas, clubes de lectores, fans de
cantantes o asociaciones de televidentes (2004a: 544). Los smbolos, la apropiacin de los
espacios, el vestuario o el comportamiento son algunos de los rasgos que marcan los lmites
de las tribus urbanas. Creadoras de sus propias matrices comunicacionales, las tribus urbanas
marcan de forma identitaria tanto las temporalidades (sus ritmos de agregacin, sus cadencias
de encuentro) como los trayectos con que demarcan los espacios. No es el lugar en todo caso
el que congrega, sino la intensidad de sentido depositada por el grupo, y sus rituales, lo que
convierte a una esquina, una plaza, un descampado o una discoteca en territorio propio
(Martn Barbero, 2004a: 544)
Otro de los rasgos propios de las asociaciones tribales es, para Martn Barbero (2004a), la
amalgama de referentes locales con sensibilidades desterritorializadas, mbitos explorados
por las investigaciones de Margulis (1994) acerca de las tribus de Buenos Aires, y Reguillo
(1991) sobre las bandas en Guadalajara.
Las tribus delimitan sus territorios de manera simblica, y la msica es uno de esos lmites
capaz de situar a los sujetos, jvenes o adultos, en su espacio, de modo tal que sean

5
La cursiva es del autor.



22
reconocidos por otros y que puedan reconocer a los dems, comentan Megas Quirs &
Rodrguez San J ulin (2002).
La msica es un aspecto importante en la formacin de las tribus urbanas y la identidad.
Mediante las apropiaciones que hacen los sujetos, de esta manifestacin cultural, germinan
claves culturales vitales para comprender este fenmeno. Aunque posee una clara dimensin
colectiva, en esta investigacin no se obvian sus rasgos individuales (raza, gnero, edad),
igualmente tiles para la comprensin de los diversos usos del jazz que hacen los sujetos
concurrentes a los conciertos.

4. Necesarias consideraciones acerca de lo popular
La Escuela de Frankfurt dej el camino abierto para los debates en torno a lo popular.
Desde ese momento, se han sucedido mltiples investigaciones vinculadas a este tema. La
cultura popular es un espacio de resistencia y creatividad simblica. Constituye un modo de
concebir el mundo en sentido opuesto al oficial y para Garca Canclini (1988), es el resultado
de un desigual proceso de apropiacin del capital econmico y cultural por parte de naciones
o etnias. Uno de los primeros en interesarse por lo popular fue Richard Hoggart. En su
investigacin The uses of literary (1957) estudi la vida cotidiana de la clase obrera inglesa y
su relacin con la cultura de masas.
A finales de la dcada del 60 del pasado siglo, las sociedades industrializadas fueron
testigos de la cada de metarrelatos como la virginidad y la fidelidad femenina. Se produjo un
proceso de estetizacin difusa donde el arte dej de ser tekn. Se asocia la esttica con lo
cotidiano, lo grotesco, lo espectacular y lo no bello. Benjamn haba culminado su ensayo La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en 1936, asegurando que la
humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se
ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que
le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden (Benjamin,
1989: 17).
La idea de la espectacularidad como goce esttico es retomada por Guy Debord en La
sociedad del espectculo, texto considerado como inspirador de los sucesos que tuvieron
lugar en mayo de 1968 en Pars. A Debord se le reconoce, de acuerdo con Fabelo Corso
(2005), haber elaborado una crtica a la sociedad que no se qued en la esfera de la cultura,
sino que buscaba un cambio de la situacin en todo el orden social.
Dentro de ese panorama de liquidez, de la cual habla Bauman (s/f) y que caracteriza a las
sociedades postmodernas, emergi el Paradigma Cultural Latinoamericano, una corriente de
pensamiento interesada en las cuestiones culturales latinoamericanas. La obra de J ess Martn
Barbero ha sido trascendental en el rumbo que han tomado las investigaciones
comunicolgicas en esta rea geogrfica, pues propone un trnsito de la comunicacin a la
cultura, para as perder el objeto para ganar el proceso. Para ello se vale de un enfoque
transdisciplinar que integra elementos de la filosofa con la sociologa de la cultura, la
antropologa (Medina Hernndez, 1995: 20), para estudiar los contextos socioculturales,
centrndose en lo popular.



23
Para Martn Barbero lo popular se configura () como ese <lugar>desde el que se hace
posible histricamente abarcar y comprender el sentido que adquieren los procesos de
comunicacin (1985: 168). Lo popular no debe asociarse con la marginalidad, visin desde
la cual, se ha analizado la cultura popular y que remite en ltimas a las tramposas teoras de
la cultura de la pobreza (bid).
El valor de lo popular no reside en su autenticidad o en su belleza, sino en su
representatividad sociocultural, en su capacidad de materializar y de expresar el modo de vivir
y pensar de las clases subalternas, las maneras como sobreviven y las estratagemas a travs de
las cuales filtran, renegocian lo que viene de la cultura hegemnica y lo integran y lo funden
con lo que viene de su memoria histrica (Martn Barbero, 1987: 85). As, Barbero llega a la
conclusin de que la cultura de masas no es ms que la deformacin de la cultura popular.
Garca Canclini (2004), comenta que lo popular se le atribuye a aquellos sujetos sin
patrimonio, e incluso a aquellos cuyo patrimonio
6
no es reconocido socialmente. Concibe lo
popular relacionado con lo hbrido, mezcla irrevocable de lo culto y lo masivo que da lugar a
lo popular. La hibridacin es el conjunto de procesos socioculturales en los que estructuras o
prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas
estructuras, objetos y prcticas (Garca Canclini, s/f). Tiene algunas de sus expresiones en las
melodas tnicas, ligadas a () otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como
el jazz y la salsa: as se form () la reinterpretacin jazzstica de Mozart hecha por Irakere;
las reelaboraciones de melodas inglesas e hindes efectuadas por los Beatles (bid).
Desde que Barbero situ la comunicacin en la cultura y esta a su vez en las prcticas
sociales, la apuesta por lo popular sigue siendo una apuesta por una sociedad ms
democrtica(Gmez, 2001: 94). En tal sentido, Barbero se interesa por estudiar los usos
populares de lo masivo, para aprehender, de acuerdo con De Certeau, la produccin de los
practicantes durante al acto de consumo.

5. De los usos sociales y sus rutas
Los desplazamientos terico-metodolgicos que tuvieron lugar en los estudios culturales
ingleses y su posterior influencia en Amrica Latina facilitaron el desarrollo de
investigaciones centradas en los procesos de recepcin y consumo cultural desde su mbito
sociocultural, como identifica Martn Barbero (2006). De ese modo, e influenciados por los
textos de Martn Barbero y Garca Canclini, comenzaron a realizarse, segn Sunkel (2002),
estudios acerca de los espacios donde se desarrollan aquellas prcticas cotidianas que
estructuran los usos sociales de los bienes. Mxico ha sido escenario de varias investigaciones
multidisciplinares a partir de la convocatoria realizada por Garca Canclini para que
especialistas mexicanos investigasen la recepcin de las industrias culturales y las
apropiaciones del espacio urbano. As, se renovaron los estudios de pblicos de museos
(Prez Ruiz,1993 y 1999; Rosas Mantecn,1993 y Schmilchuk,1996), de msica (Aguilar et

6
Garca Canclini concibe al patrimonio como el capital cultural inherente a cada sujeto. Al respecto ver Garca
Canclini, N. (2004). La puesta en escena de lo popular. En Sociologa de la Cultura. Lecciones y lecturas. Alain
Basail Rodrguez; Daniel lvarez Durn (Comp. Y Coord.) (pp. 551-558). La Habana: Editorial Flix Varela.




24
al.,1993; Vergara,1998), de radio (J imnez,1993; Winocur,1998), de televisin (Gonzlez,
1993 y Orozco,1993) y de patrimonio (Rosas Mantecn,1998; Sevilla,1998a () (Mantecn,
2002). Igualmente, Garca Canclini y Piccini (1993) investigaron los usos del espacio urbano,
y aos ms tarde, Canclini estudi los usos del patrimonio cultural, pues los trminos con
que se acostumbra a asociarlo- identidad, tradicin, historia, monumentos- delimitan un perfil,
un territorio, en el cual `tiene sentido su uso (Garca Canclini, 1999). Tambin debe hacerse
mencin a los ya citados estudios de Mario Margulis y Rossana Reguillo. En relacin con los
medios de comunicacin deben destacarse los trabajos de J ames Lull y las tipologas de usos
de la televisin que propone, las investigaciones acerca de las apropiaciones de la telenovela
que realiz J ess Galindo en Mxico, as como los estudios sobre los usos sociales de este
gnero en Colombia, a cargo de Martn Barbero. En cuanto a la radio, se hallan los trabajos de
Rosa Mara Alfaro y Mara Cristina Mata acerca de los usos populares de la radio comercial
desarrollados en Argentina y Chile, respectivamente. En torno a la msica, a pesar de ser una
prctica cultural, las aproximaciones desde la comunicologa son escasas. La razn
fundamental tal vez se halle en la ausencia de "perspectivas tericas slidas, de metodologas
fundantes, como dijera Barbero, que desde Amrica Latina hicieran pensar a los estudios de
recepcin ms all de los estudios de audiencias, vinculando las mediaciones y el contexto
social que estructuran a los sujetos travs de las prcticas culturales y el propio consumo
(Romeu, 2005).
Por ltimo, investigadoras de la Facultad de Comunicacin de la Universidad de La
Habana estudiaron las apropiaciones de ciertos espacios capitalinos, Toirac (2003), as como
los usos del Hip Hop en La Habana, Aguilera Simn & Gonzlez Escalona (2007). Ambos
trabajos forman parte de los antecedentes de la presente pesquisa.

5.1. Acerca de los usos sociales
La categora usos sociales tiene su gnesis en la vertiente de los usos y gratificaciones,
perteneciente a la teora funcionalista. Esta corriente de investigacin administrativa
reformul la interrogante que guiaba al modelo de efectos y reconoci el papel activo del
receptor en los procesos comunicativos. Del efecto que podran provocar los medios en las
personas, se pas a estudiar los usos que los sujetos hacan de los productos comunicativos.
Esta ptica presenta al uso mediado por los intereses de los sujetos. As, cada persona -dadas
sus caractersticas individuales, sus motivaciones o su personalidad- asocia el uso de un
medio con la gratificacin de alguna necesidad (Cant, 1997).
De acuerdo con Cant (1997) las posteriores propuestas de Mc Quail, asociada al modelo
de usos y efectos, y la de Rusconi y S. Molina, asumen el concepto de uso desde una posicin
nada lejana a la hiptesis de usos y gratificaciones.
Mc Quail propone un modelo de usos caracterizado por ser un proceso relativamente
complejo, en el que un contenido es utilizado en ciertas condiciones, cumple ciertas funciones
y est vinculado a ciertas expectativas de gratificacin. (...) Las caractersticas individuales,
las expectativas, la percepcin de los medios y el grado de acceso a stos, darn lugar a las
decisiones del individuo de usar o no usar el contenido de los medios de difusin (en Cant,



25
1997). Posteriormente, Rusconi y Molina, al igual que Mc Quail; formulan una propuesta de
usos que, aunque valoriza el papel activo del receptor, est demasiado marcada por un
carcter individualista y sicologista, y no contempla los rasgos socioculturales que
condicionan al uso.
De acuerdo con Sunkel (2006), las investigaciones sobre los procesos de consumo cultural
emergieron como un tema relevante en el mbito de los estudios culturales britnicos a partir
de dos desplazamientos terico-metodolgicos, los cuales fueron significativos () en la
formacin de la agenda de los estudios culturales en Amrica Latina durante los aos
noventa (Sunkel, 2006: 15). El primero de ellos se inici en el mbito de los estudios
culturales britnicos hacia finales de los aos setenta y es el trnsito de la construccin
discursiva del lector al proceso de decodificacin, que se interesa por el estudio de sujetos
reales y no de lectores inscritos en los textos, plantea este autor. En esta inflexin, segn
Sunkel (2006), se agotan los anlisis de los mensajes como estructuras ideolgicas que
establecen determinadas posiciones de lectura. De ese modo, las investigaciones comenzaron
a interesarse por aquellos factores socioculturales presentes en las distintas formas de
complicidad y resistencia ante los bienes culturales.
El segundo desplazamiento constituye un traslado del proceso de decodificacin al anlisis
del consumo. Esta nueva perspectiva se centra en el anlisis del consumo de los medios y se le
conoce como etnografa de la audiencia, lnea de investigacin que muestra la centralidad
adquirida por los estudios acerca de la recepcin y el consumo cultural de medios.
En Amrica Latina estos desplazamientos se expresan, segn el autor, en el trnsito del
estudio del mensaje como estructura ideolgica, a la recepcin crtica, nocin que le hace
frente a la omnipotencia de los medios. El otro trnsito terico-metodolgico va de las
culturas populares al consumo, donde lo popular se ubica en el centro de las investigaciones
en la regin desde una tendencia que articula las relaciones entre lo masivo y lo popular.
Las investigaciones sobre el consumo de bienes culturales en Amrica Latina son escasas,
afirma Garca Canclini (2006). Los estudios de corte cuantitativo han prevalecido, asociando
el consumo al consumismo y a la sociedad de consumo. Como asegura Garca Canclini,
estos estudios identifican al consumo con un escenario para manipular a los sujetos, pues
persiguen aquellas necesidades triviales que los alejan de las necesidades bsicas, asemejando
consumo y consumismo mediante una mezcla de exigencias ascticas e idealizacin
aristocrtica (2006: 75).
Para Garca Canclini el consumo cultural es el conjunto de procesos de apropiacin y usos
de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o
donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica (2006:
80). Aqu se aprecia la diferencia que existe entre el consumo cultural y la cultura del
consumo, que tiene lugar cuando el consumo alcanza significado `simblico porque
traspasa la necesidad de satisfacer alguna aspiracin humana legtima, una vida con equidad y
se convierte slo en ansiedad de consumo como tendencia (consumismo) (Pino Rodrguez,
2005: 217).



26
Garca Canclini (1995) asume el consumo como una reelaboracin de los bienes y espacios
que se expresa en diversas formas de participacin transformando a los sujetos en nuevos
ciudadanos. Este criterio de Garca Canclini se une al aportado por Sunkel, quien comprende
el consumo como el conjunto de prcticas socioculturales en las que se construyen
significados y sentidos del vivir a travs de la apropiacin y uso de bienes (2006: 25). Por
este camino, las investigaciones sobre el consumo y la recepcin de bienes culturales se
interesan por los usos sociales como un espacio donde es posible verificar el modo particular
en que cada sujeto resemantiza las propuestas que le son ofertadas. Tal y como afirma Martn
Barbero, el consumo no es slo reproduccin de fuerzas, sino tambin produccin de
sentidos: lugar de una lucha que no se agota en la posesin de los objetos, pues pasa an ms
decisivamente por los usos que le dan forma social al consumo y en los que se inscriben
demandas y dispositivos de accin que provienen de diferentes competencias culturales
(1987: 231).
En este orden de reflexin se halla Michel de Certeau, quien se interesa por la produccin
que tiene lugar en el acto de consumo, y para ello propone investigar el uso de los bienes que
reciben los sujetos, a quienes denomina practicantes. La palabra consumidor, marcada por
un prejuicio social y cultural cuyo sentido es demasiado claro, la sustituyo por la de
practicante, y lo que me interesa es el uso que esos practicantes hacen del espacio urbano
construido, de los sistemas de productos organizados por el supermercado, o el uso que hacen
de los relatos y pies de ilustraciones distribuidos por el peridico habitual (De Certeau, 2004:
520)
De Certeau se inclina por el estudio de aquella fabricacin que permanece oculta en el
acto de apropiacin, que es diseminada por los sistemas de la produccin televisiva,
urbanstica, comercial, etctera, () porque la extensin cada vez ms totalitaria de dichos
sistemas no deja ningn sitio donde los practicantes puedan marcar lo que hacen con los
productos recibidos (De Certeau, 2004: 520). Para este autor, a la produccin de bienes
materiales corresponde otra, expresada en la apropiacin, que es hbil, sigilosa, pero se
manifiesta en todas partes. De Certeau denomina usos a las operaciones de empleo -o, ms
bien, de un nuevo empleo- que
7
se multiplican con la extensin de los fenmenos de
aculturacin es decir, con los desplazamientos que sustituyen las maneras o "mtodos" de
transitar por medio de la identificacin con el lugar (2000: 36). Aqu es preciso aclarar que el
trmino aculturacin fue superado por el concepto transculturacin, que expresa mejor las
diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no consiste solamente
en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana `aculturacin,
sino que el proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura
precedente, lo que pudiera decirse una parcial `desculturacin, y, adems, significa la
consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que pudieran denominarse
`neoculturacin () En conjunto, el proceso es una transculturacin, y este vocablo
comprende todas las fases de su parbola (F. Ortiz, 1963: 83). Ante tal aclaracin, puede
decirse que los usos se desarrollan en combinacin con la transculturacin, donde emerge
una nueva realidad, compuesta y compleja; () que no contiene la implicacin de una cierta

7
La cursiva es del autor.



27
cultura hacia la cual tiene que tender la otra, sino una transicin entre dos culturas, ambas
activas, () contribuyentes con sendos aportes () (Malinowski, 1963: XII).
En su razonamiento, De Certeau reconoce que los usos predeterminados de los bienes son
reconfigurados por el contexto donde se realiza el consumo, por tal motivo, en ocasiones
surgen otros usos no previstos y que estn asociados a los agentes de uso. El anlisis del
contenido y del lenguaje no basta para decirnos lo que realmente hacen con ellos quienes los
compran. De ah una fuente de engao: la produccin del practicante est enmascarada por el
producto que utiliza sin haberlo fabricado. Por la manipulacin que hace del producto, el
practicante es el autor de una produccin secundaria que se oculta en el proceso de
utilizacin (De Certeau, 2004: 521).
Desde esa perspectiva, se hace necesario investigar el uso de los bienes dentro del
contexto donde tiene lugar y a partir de los saberes de los practicantes, pues tal categora ()
define el fenmeno social mediante el cual un sistema de comunicacin se manifiesta en
realidad; () remite a `una manera de hacer (de hablar, de caminar) () como tratamiento
singular de lo simblico. (De Certeau, 2000: 152). Los practicantes se apropian de lo ya
producido y desarrollan `prcticas furtivas. Para referirse a tal cuestin De Certeau se basa
en la diferenciacin confrontacin y correlacin al mismo tiempo- entre estrategias (del
`productor) y tcticas (de los `consumidores), vistas como `lugares desde los que se acta,
lugar propio y bajo control en el primer caso; lugar reactivo en el lugar del otro, en el
segundo (Torrico Villanueva, 2000). Las estrategias son dependientes del lugar fsico donde
se reparten las fuerzas, en cambio, las tcticas estn determinadas por las circunstancias. Las
estrategias se fundan en la administracin del espacio; las tcticas en la de los no lugares ()
la ocasin (Torrico Villanueva, 2000).
De Certeau plantea una teora de los usos sociales como operadores de apropiacin que,
siempre en relacin a un sistema de prcticas, pero tambin a un momento y a un lugar,
instauran una relacin de sujeto con los otros (Martn Barbero, s/f). Aqu se halla la
cotidianidad, la creatividad dispersa e inserta en el consumo, que no puede ser aprehendida
desde los anlisis que la cultura oficial hace de las culturas populares, segn De Certeau
(2000). El uso se transforma en el arte de utilizar los productos, y los anlisis estadsticos de
los tiempos de estacionamiento ante el televisor, el nmero de libros vendidos y los anlisis
de los contenidos difundidos no () ensean gran cosa acerca del receptor (Mattelart, 1996:
336). Por ello, es necesario estudiar las prcticas cotidianas de los agentes de uso para conocer
las apropiaciones que hacen de los bienes recibidos.
Desde Amrica Latina, la vertiente de los usos sociales es inaugurada por Martn Barbero
en los aos 80, quien tiene en cuenta que los usos son inalienables de la situacin socio-
cultural de los receptores que reelaboran, resignifican, resemantizan los contenidos masivos
conforme su experiencia cultural, soporte de las apropiaciones" (J acks en Cant, 1997)
Es de particular inters para este investigador declarar la ruptura que existe entre los usos
sociales y los usos y gratificaciones. Estamos exigidos de una nueva manera de pensar e
investigar que, en medio de la frentica globalizacin que acosa a las culturas, nos exige
reconstruir los sentidos locales, aun los de las prcticas y las dimensiones ms
mundializadas de la vida social (Martn Barbero, 2009: 12). Este autor propone alejar los



28
estudios de recepcin del enfoque que asume la comunicacin como una simple circulacin
de mensajes, efectos y reacciones, para ubicar el objeto de estudio en el campo de la cultura:
de los conflictos que articula la cultura, de los mestizajes que la tejen y las anacronas que la
sostienen, y en ltimas del modo en que trabaja la hegemona y las resistencias que moviliza,
del rescate por tanto de los modos de apropiacin y rplica de las clases subalternas (Martn
Barbero, s/f).
La nueva corriente de investigacin latinoamericana debe comprender que los
significados de las prcticas efectuadas o de los derechos reclamados siempre remitirn en
ltimas () a los usos sociales temporal y espacialmente arraigados. Lo que desde esa
perspectiva descubrimos es que los saberes sociales no estn ah slo para ser acumulados y
transmitidos sino para ser ejercidos ciudadanamente(Martn Barbero, 2009: 12). Surge as
la necesidad de investigar los usos populares de lo masivo (). Pues si el producto o la
pauta de consumo son el punto de llegada del proceso de produccin, son tambin el punto de
partida, y la materia prima, de otro proceso de produccin silencioso y disperso, oculto en los
usos (Martn Barbero, 2006: 48).
De Certeau y Martn Barbero coinciden en su concepcin de los usos sociales como un
sistema de prcticas mediante el cual, los sujetos se apropian de los bienes. Si De Certeau ve
en las tcticas aquellas prcticas cotidianas que conforman la fabricacin experimentada por
los agentes de uso, Martn Barbero considera que entre las tcticas constitutivas de lo
popular se halla su modo otro de leer (2006: 49), y las asume como esa otra forma en que se
comunican tanto los grupos como los individuos(2004b: 527). Esta dimensin social y
cotidiana del uso es tambin compartida por Bourdieu, quien a partir de sus trabajos
lingsticos asegura que () los usos sociales de la lengua deben su valor propiamente
social al hecho de que tales usos tienden a organizarse en sistemas de diferencias (entre las
variantes prosdicas y articulatorias o lexicolgicas y sintcticas) que reproducen en el orden
simblico de las separaciones diferenciales el sistema de las diferencias sociales. Hablar, es
apropiarse de uno u otro de los estilos expresivos ya constituidos en y por el uso () (2004:
491).
En los anlisis de Martn Barbero, De Certeau y Bourdieu existen analogas en tanto
conciben los usos como una categora sociocultural, donde las experiencias estticas de los
sujetos juegan un papel fundamental. En los usos no habla slo la clase social, habla
tambin la competencia cultural de los diversos grupos que atraviesa las clases () las
etnias, las culturas regionales () y los distintos mestizajes () (Martn Barbero, s/f).
Los usos sociales constituyen procesos socioculturales donde los agentes de uso
resignifican los contenidos de los bienes que reciben. Se expresan a travs de prcticas
socioculturales institucionales y no institucionales. Las primeras hacen referencia a las
apropiaciones de los bienes originados por las industrias culturales, en ellas se enmarcan los
usos sociales del jazz en La Habana por parte de los pblicos concurrentes a los conciertos.
Las prcticas socioculturales no institucionales son las apropiaciones de bienes que no son
suscitadas por las industrias culturales, lo cual implica que los actos de consumo pueden
desencadenarse sin la accin de tales industrias.



29
En el presente estudio, sern entendidos como un sistema de prcticas comunicativas,
atravesado por habilitaciones y constricciones capaces de configurar y otorgarle sentido al
proceso de comunicacin, mediante el cual los sujetos se apropian del jazz durante los
conciertos originados por la produccin cultural y adems, le asignan sentido mediante la
interaccin sociocultural.

5.2. Tipologas de usos sociales
Anteriormente se hablaba del estudio de J ames Lull acerca de los usos sociales de la
televisin en el mbito familiar. Este investigador propuso una tipologa de los usos que los
ubica en dos grandes grupos: los usos estructurales y los usos relacionales. El primer grupo se
refiere al papel que juega la televisin como recurso ambiental capaz de configurar el tiempo
y los comportamientos. Lull los divide en dos tipos de uso:
Ambiental: ruidos ambientales; acompaamiento; entretencin.
Regulador: indica el tiempo y la actividad; compaeros de discusin. (Lull, 1980)
En el segundo grupo se hallan aquellos tipos de usos mediante los cuales los receptores se
apropian de la televisin para establecer acuerdos sociales prcticos. En tal sentido, Lull
propone cuatro tipologas de uso:
Facilitacin de la comunicacin: ilustracin de experiencias; entradas de conversacin;
Bases en comn; reduccin de ansiedad; agenda de conversacin; clarificacin de valores.
Afiliacin/escape o evasin: contacto/falta fsico, verbal; solidaridad familiar; relajacin
familiar, reduccin de conflictos; mantenimiento de las relaciones.
Aprendizaje social: toma de decisiones; modelador de comportamiento; solucin de
problemas; transmisin de valores; legitimacin; difusin de informacin; aprendizaje
alternativo.
Capacidad/dominio: promulgacin de roles; refuerzo de roles; descripcin de roles
sustitutos; validacin intelectual; ejercicios de autoridad; facilitacin de argumentos, rol de
protector (1980).
En sus estudios acerca de los usos del pop Frith (1987) hace alusin a una tipologa de uso
para la identidad. Aunque Frith se refiere a un tipo de gnero musical, sus consideraciones
son vlidas para otros gneros al asegurar que una vez que empezamos a fijarnos en
diferentes gneros dentro de la msica popular, podemos documentar los distintos modos en
que la msica consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en diferentes grupos
sociales. Y esta no es simplemente una caracterstica de la msica pop comercial (Frith,
2001). Los usos identitarios son definidos por Frith como los actos de consumo que nos
admiten crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinicin particular, para darnos un
lugar en el seno de la sociedad (Frith, 2001). Se trata de la aprehensin, por parte de los
sujetos, de las dinmicas inherentes a los gneros musicales.



30
A pesar de las distinciones que existen entre estas tipologas de usos sociales, no son
procesos aislados, sino que forman parte del proceso de apropiacin que realizan los sujetos,
en este caso, en los conciertos.

6. Identidades y apropiaciones
La identidad es la posibilidad de reconocimiento (propio y por parte de otros) inherente a
los sujetos. Cuando se habla de identidad de algo, se hace referencia a procesos que nos
permiten suponer que una cosa, en un momento y contexto determinados, es ella misma y no
otra (De la Torre, 2002). Analizar la relacin entre la identidad y las apropiaciones remite a
una interrelacin que existe sobre la base de aceptar que todo acto de consumo implica
cultura. Garca Canclini (1995) reconoce la influencia de los procesos de globalizacin en la
conformacin de identidades, las cuales son capaces de transformar las matrices culturales de
las cuales se nutren. Mientras que algunos sujetos habitan en () comunidades
internacionales de consumidores creando identidades extraterritoriales postmodernas, otros
viven sus vidas ms marcados por lealtades de la nacin (De la Torre, 2001).
Se han producido procesos de desterritorializacin basados en las experiencias de los
individuos no como ciudadanos, sino como consumidores. Para Garca Canclini (1995) tales
procesos no ocurren de manera similar en todas las comunidades. As, lo importante no es
solamente dnde se viva, sino en qu circuito se est ubicado (), la identidad no puede solo
definirse por la pertenencia a una comunidad nacional u otra comunidad territorial sobre la
base de la diferencia, sino por la pertenencia a mltiples identidades sobre la base de la
`hibridacin (De la Torre, 2001). El concepto desarrollado por Garca Canclini (1997; s/f),
es vital para comprender los mestizajes que transversalizan las prcticas cotidianas. Estudiar
procesos culturales, () ms que llevarnos a afirmar identidades autosuficientes, sirve para
conocer formas de situarse en medio de la heterogeneidad y entender cmo se producen las
hibridaciones (Garca Canclini, s/f). De ese modo, de acuerdo con De la Torre (2001),
Canclini seala la imposibilidad de ignorar las experiencias estticas que, ante la influencia
del consumo, transforman las tradicionales formas de construccin de identidades, as como
las identidades que surgen.
Entre los gustos que puedan tener los sujetos hacia un bien determinado y su identidad
existe una gran interrelacin. Los gustos no se derivan simplemente de nuestras identidades
socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma (Frith, 2001).
A partir de los aos 70 los estudios culturales comenzaron a investigar las identidades
urbanas y su relacin con los procesos de apropiacin, donde result relevante la obra de
Hebdige. La formacin de identidades colectivas a partir de las apropiaciones incluye
aspectos de tipo subjetivo, simblico e interpretativo. Hoy, ante el desarrollo alcanzado por
las Nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC) podra pensarse que las
identidades, globalizadas mediante el consumo, desplazan a las culturas locales para acoger a
una cultura global. Martn Barbero advierte que sera impropio hablar de una cultura global
cuyo nivel jerrquico se situara por encima de las culturas nacionales o locales (2002: 7),
expresin hoy de los procesos de mestizaje que Renato Ortiz asegura no se limitan a su



31
versin racial sino que, en el contexto de la situacin colonial, se reapropian creencias,
comportamientos e instituciones (R. Ortiz, s/f). Ejemplo de ello son el vud haitiano y la
santera cubana, interacciones entre las religiones africanas y el catolicismo.
La msica es una prctica cultural que favorece la formacin de identidades, donde
intervienen elementos individuales y colectivos que se articulan a partir de las peculiaridades
del gnero musical y las competencias culturales que poseen quienes lo consumen. Gil Calvo
agrega que la lnea fronteriza es la msica: la voz de la identidad. Esa voz, () es una voz
pblica, pues te comunica con los dems y te sirve para participar en tu comunidad,
expresando la identidad social por la que te reconocen los otros. Pero esa misma voz,
escuchada dentro de ti, es tambin tu voz interior (), que refleja tu identidad personal (en
Megas Quirs & Rodrguez San J ulin, 2002: 13).
Frith (2001) subraya la relevancia de los gneros musicales en la formacin de identidades
y la distincin entre los grupos. Sin embargo, debe aclararse que la msica no es el nico
factor importante en la formacin de las identidades, pues ellas pueden formarse a partir de
heterogneos aspectos que pueden ser de ndole religiosa, cultura, intelectual, entre otras.
Las identidades que se generan alrededor de la msica son hbridas, como hbridos son
gneros musicales como el danzn y el son. En este proceso ha influido la lejana que existe
con aquella poca en que las identidades se definan por esencias ahistricas: ahora se
configuran ms bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es capaz de llegar a
apropiarse (Garca Canclini, 1995).
Ante esta tendencia de configuracin de las identidades en el mbito cultural, el consumo
de la msica se presenta como un espacio donde los individuos se reconocen y diferencian del
resto a travs de sus preferencias por un gnero musical determinado. La relacin entre
gneros musicales, msica e identidades sigue siendo un rea frtil para los estudios sobre
recepcin y consumo.

7. Mediaciones
Al asumir que los usos sociales son procesos socioculturales se est reconociendo la
presencia de las mediaciones, procesos que transversalizan todo acto de comunicacin. El
concepto de habitus acuado por Bourdieu y que le permite relacionar lo objetivo (la
posicin en la estructura social) y lo subjetivo (la interiorizacin de ese mundo objetivo)
(Safa Barraza, s/f), unido a las tipologas de usos sociales anteriormente sealadas, evidencian
la notoriedad que adquieren las mediaciones con relacin a los usos sociales.
El paradigma de las mediaciones ha sido construido de modo particular por Manuel Martn
Serrano, J ess Martn Barbero, Guillermo Orozco y Enrique Snchez Ruiz, vale aclarar que
los tres ltimos autores han elaborado propuestas latinoamericanas en torno a las
mediaciones. Serrano ampli las fronteras de la investigacin en comunicacin al exponer los
vnculos que existen entre el sistema social y el sistema de comunicacin. Serrano se centr
en el modo en que ambos sistemas se regulan y autorregulan, ubicando como eje de esta
relacin la mediacin, la cual define como sistema de reglas y de operaciones aplicadas a



32
cualquier conjunto de hechos, o de cosas pertenecientes a planos heterogneos de la realidad
para introducir un orden (Martn Serrano, 1978: 49)
Martn Serrano formula dos tipos de mediaciones: una mediacin cognoscitiva ()
orientada a integrar el cambio del entorno en la concepcin del mundo de las audiencias, es
decir, intenta lidiar con el conflicto entre el cambio del acontecer y la reproduccin de las
normas sociales, proponiendo marcos de referencia a partir de los cuales interpretar lo que
sucede. La mediacin estructural tiene como objetivo encerrar el acontecer en una forma
comunicativa (Gmez Torres, 2007)
Su teora de las mediaciones constituye una alternativa a los enfoques instrumentales y/o
deterministas () (Gmez Torres, 2007), que no lograron captar toda la complejidad que
posee el proceso de comunicacin.
En nuestra rea geogrfica, su obra fue retomada y reelaborada por J ess Martn Barbero,
quien protagoniz un viraje en el camino que tomaron las posteriores investigaciones de
Comunicacin. Al pasar de los medios a las mediaciones, de la comunicacin a la cultura.
Martn Barbero se aproxima a los procesos de comunicacin de un modo ms abarcador, que
le permite rever el proceso entero de la comunicacin desde su otro lado, el de las
resistencias y las resignificaciones que se ejercen dentro de la actividad de apropiacin, desde
los usos que los diferentes grupos sociales clases, etnias, generaciones, sexos hacen de los
medios y los productos masivos (Martn Barbero, 1987: 23).
Martn Barbero no se focaliza en las mediaciones, tal decisin lo llevara por una rumbo
reduccionista, sino que las considera un punto desde donde retomar las investigaciones. En
lugar de hacer partir la investigacin del anlisis de las lgicas de la produccin y la
recepcin, para buscar despus sus relaciones de imbricacin o enfrentamiento, proponemos
partir de las mediaciones, esto es, de los lugares de los que provienen las constricciones que
delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de la televisin
(Martn Barbero, 1987: 250)
En el orden metodolgico, si Martn Serrano estudia los productos comunicativos, Martn
Barbero estudia sus usos as como las lgicas (mediaciones) que atraviesan y organizan todo
el proceso comunicativo (Gmez Torres, 2007). Barbero (s/f) retoma el concepto de habitus
de Bourdieu para advertir aquellas lgicas que configuran los usos sociales de los medios.
Los habitus de clase implican para este autor los diversos modos en que los diferentes
grupos y clases sociales organizan el tiempo y el espacio cotidianos, el significado social que
otorgan a los medios y el tipo de demandas que a ellos le formulan (Alonso Alonso, 1999:
17). En unin de las diferencias de clases, Barbero (s/f) incluye dentro de las lgicas del uso
a las etnias y las culturas regionales y locales.
Otro investigador latinoamericano que tambin trabaj las mediaciones es Guillermo
Orozco. Aunque traslad este concepto a la televisin, sus aportes son tiles para este estudio
a partir de la influencia que ha tenido la televisin, desde hace poco ms de diez aos, en la
promocin del jazz cubano. Orozco parte del modelo de mediacin mltiple para
operacionalizar las mediaciones enarboladas por Martn Barbero. Para el investigador
mexicano, la mediacin es un proceso estructurante que configura y reconfigura, tanto la



33
interaccin de los miembros de la audiencia con la televisin como la creacin por ellos del
sentido de esa interaccin (Orozco Gmez, 2006: 119). Orozco basa sus investigaciones
sobre la base de un interrogante: cmo se genera la interaccin entre la televisin y la
audiencia?

7.1. Gneros
Para Escudero, el gnero, en la comunicacin de masas, no es solo un principio de
coherencia total y una forma de clasificacin, sino una estrategia de comunicabilidad y un
pacto de lectura entre emisores y receptores (1996: 12). Los gneros son instancias
mediadoras entre el sistema productivo y los usos, al tiempo que configuran los formatos. En
ellos se reconocen culturalmente los individuos, no es algo que le pase al texto, sino algo que
pasa por el texto, pues es menos cuestin de estructura y combinatorias, que de competencia
(Martn Barbero, 1987: 241).
Los gneros se forjan como estrategias de comunicabilidad y pactos de lectura que
posibilitan la comunicacin, reducen la arbitrariedad de las interpretaciones, los
desencuentros entre la produccin o recepcin (consumo) (Muoz Kiel, 2003: 65)
Martn Barbero asevera que los gneros, como categora, son esenciales para analizar lo
popular y lo que de popular queda en lo masivo. Constituyen un dispositivo por excelencia
de lo popular, () no son slo modos de escritura, sino tambin de lectura: un `lugar desde
el que se lee y se mira, se descifra y comprende el sentido de un relato. Por ah pasa una
demarcacin cultural importante, porque mientras el discurso culto estalla los gneros, es en
lo popular-masivo donde estos siguen viviendo y cumpliendo su rol (en Medina Hernndez,
1995: 27). A los gneros les son privativos determinados rasgos que activan los saberes de los
agentes de uso, en ese pacto de lectura tienen lugar las apropiaciones que, aunque se presentan
de manera diversa, en sentido general dan cuenta de la resemantizacin de los bienes que
tiene lugar en el acto de consumo.
Martn Barbero (s/f) no se limita a tomar la definicin literaria del gnero como categora,
sino que les atribuye funciones en el proceso de comunicacin, de ah su pertinencia
metodolgica. Propone un concepto situado en la antropologa o en la sociologa de la
cultura, que habla del funcionamiento social de los relatos populares (Medina Hernndez,
1995: 27). La conceptualizacin de los gneros como mediacin que realiza Martn Barbero,
est referida a los estudios que sobre la televisin especficamente la telenovela- realiz en
Colombia. Sin embargo, su nivel de exhaustividad favorece que sean tomadas en cuenta a la
hora de emprender investigaciones acerca de los gneros musicales y las apropiaciones que de
ellos, realizan los sujetos. Frith lleva aos insistiendo en la necesidad de definir una teora de
los gneros musicales, basada en una descripcin exhaustiva de ellos, para explicitar sus
mecanismos comunicativos, pero an no ha puesto manos a la obra (Fouce, s/f: 7).
Por su parte, Franco Fabbri define el gnero como un conjunto de eventos musicales
(reales o posibles) cuyo rumbo es gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente
aceptadas, reglas que pueden agruparse en cinco categoras: reglas formales y tcnicas, reglas
semiticas, reglas de comportamiento, reglas sociales e ideolgicas; reglas jurdicas y



34
comerciales(Fouce, s/f: 9). Tal y como afirma Fouce (s/f), mediante este concepto, Fabbri
une las melodas y armonas con los aspectos sociales de la msica.
Como se explic anteriormente, Garca Canclini (1997; 2001) ve en los gneros musicales
un claro ejemplo de hibridacin. El jazz posee rasgos meldicos y armnicos adquiridos a lo
largo de su devenir histrico, que configuran los usos sociales de este gnero musical. En este
orden de reflexin, la mediacin del gnero musical ser asumida como aquellas melodas y
armonas propias del gnero que, erigidas en estructuras estructurantes, se amalgaman con las
competencias culturales de los sujetos que lo consumen. As, se activan aquellas
habilitaciones y constricciones que configuran y le otorgan sentido a las apropiaciones.

7.2. Mediaciones individuales
Aunque Orozco (1991, 2006) reconoce el papel activo de la audiencia, admite que ella no
est exenta a mediaciones que se originan de sus capacidades y condicionamientos genticos
y culturales. Las mediaciones individuales son propias del () sujeto, tanto como individuo
con un desarrollo cognoscitivo y emotivo especfico, como en su calidad de sujeto social,
miembro de una cultura; en ambas situaciones, la `agencia del sujeto social-individuo se
desarrolla en diferentes escenarios(Orozco Gmez, 2006: 120).
Este autor ubica entre las mediaciones individuales al gnero (sexo), la raza y la edad. En
la presente investigacin el nivel de escolaridad, la ocupacin y el capital cultural fueron
incluidos dentro de las mediaciones individuales. El capital cultural result ser de particular
inters para el estudio de los usos sociales pues posibilita inquirir aquellos saberes adquiridos
por los sujetos que habilitan o constrien las apropiaciones de este gnero musical.
En los estudios de Pierre Bourdieu sobre el consumo cultural del arte y la educacin, son
vitales los conceptos de habitus y capital cultural. El habitus es la apropiacin que hacen los
sujetos de los bienes que le rodean a travs de experiencias estticas. Es una categora que
permite sistematizar el conjunto de las prcticas de cada persona y cada grupo, garantiza su
coherencia con el desarrollo social (Garca Canclini, 1990).
El habitus se halla vinculado al campo, otro concepto acuado por Bourdieu, y que se
refiere a los espacios que ocupan las instituciones y sus leyes de funcionamiento, las cuales
son el resultado de la distribucin de los bienes. Existen diversos campos, econmico,
cultural, social o simblico, son las tipologas sealadas por Bourdieu. Dentro de estas
categoras hay subcampos como el campo cultural, en el cual se hallan las artes, y dentro de
ellas la literatura, la danza, el cine, la msica, etc. El capital, que puede definirse como un
conjunto de bienes acumulados que se producen, se distribuyen, se consumen, se invierten, se
pierden (Degl, 2010); se desarrolla alrededor de un campo determinado. Este estrecho
vnculo hace que el capital tenga diversas clasificaciones. Bourdieu distingue cuatro tipos de
capital: econmico, social, simblico y cultural. Todos ellos presentan rasgos comunes, pero a
este estudio le interesa el capital cultural, asumido como el conjunto de conocimientos y
saberes que posee un sujeto. Se distribuye de forma desigual y no se adquiere
instantneamente, lo que hace difcil su adquisicin y coloca a sus poseedores en una posicin



35
ventajosa respecto a aquellos que carecen de l y no pueden obtenerla de forma inmediata
(Degl, 2010).
Los diversos usos de los bienes culturales, afirma Bourdieu, no slo se explican por la
manera como se distribuye la oferta y las alternativas culturales, o por la posibilidad
econmica para adquirirlos, sino tambin, y sobre todo, por la posesin de un capital cultural
() (Safa Barraza, s/f).
Bourdieu enuncia los diferentes tipos de capital cultural, as como el modo en que son
obtenidos y transferidos. En primer lugar se halla el estado incorporado, que contiene los
conocimientos, valores, habilidades e ideas que adquieren los individuos mediante sus
experiencias estticas. No puede ser delegado y su transmisin no puede hacerse por compra
o donacin sino que debe ser adquirido () no puede ser acumulado ms all de las
capacidades de apropiacin de un agente singular () (Degl, 2010). Se encuentra muy
vinculado al habitus, el cual constituye el principio de la percepcin y la apreciacin de toda
experiencia ulterior (Maestri, s/f). El estado incorporado contiene los saberes obtenidos por
los sujetos en la academia, la familia o la sociedad en sentido general.
Por su parte, el estado objetivado se refiere a bienes culturales materiales como los libros o
las propiedades. Se diferencia del capital cultural anterior en su forma de transmisin y
apropiacin. Puede ser transferido por va jurdica, pero ello no implica una incorporacin
simblica pues los sujetos necesitan los conocimientos, valores y habilidades que les
proporciona el capital cultural en estado incorporado.
El ltimo de los capitales culturales definidos por Bourdieu es el estado institucionalizado.
Aunque opera en el orden personal y logra alcanzar algunos grupos, se distingue por su
institucionalizacin en el orden social. Los sujetos son homologados y ordenados a partir de
sus honores acadmicos. Esta peculiaridad hace intercambiables a sus poseedores; esto
posibilita establecer tasas de convertibilidad entre el capital cultural y el capital econmico,
garantizando el valor, en dinero, de un capital escolar determinado (Degl, 2010). Al igual
que el capital cultural objetivado, no favorece una apropiacin simblica de los
conocimientos y habilidades, a diferencia del capital cultural incorporado, donde se hallan los
saberes que poseen los sujetos en torno a los bienes culturales que consumen.

7.3. Mediaciones institucionales
Al igual que Martn Barbero, Guillermo Orozco pasa de los medios a las mediaciones,
desde donde estudia la recepcin de la televisin. Mi propuesta involucra y a la vez trata de
integrar en funcin de la televidencia la teora de la estructuracin de Giddens (1984), la
teorizacin de la mediacin cultural de Martn Barbero (1986) y mi propia conceptualizacin
de la recepcin y las mediaciones en su proceso a partir de mi trabajo emprico con audiencias
especficas (Orozco Gmez, 2006: 65). Por esta va, Orozco avanza en la construccin de lo
que J ensen (1987) llam `un enfoque integral de la recepcin (bid). Para Orozco la
mediacin es un proceso estructurante que configura y reconfigura, tanto la interaccin de
los auditorios con los medios, como la creacin por el auditorio del sentido de esa interaccin



36
(). De acuerdo con esta conceptualizacin, la mediacin se manifiesta por medio de
acciones y del discurso () (2006: 60).
El modelo de mediacin mltiple propuesto por Orozco (2006) tiene como objetivo llevar
la teora de las mediaciones de Martn Barbero al terreno emprico. El primero de los autores
conceptualiza dentro del modelo de multimediacin cinco mediaciones para el estudio de la
recepcin: mediaciones individuales o cognitivas, institucionales, massmediticas,
situacionales y de referencia.
Las mediaciones institucionales son de particular inters para esta investigacin, pues a la
promocin del jazz cubano han contribuido en los ltimos aos los medios de comunicacin,
principalmente la radio y la televisin, y otras entidades pertenecientes al Ministerio de
Cultura. Para Orozco los miembros de la audiencia tambin estn abiertos a la influencia de
instituciones como la familia, la escuela, los grupos de amigos, etctera, que tienen su propia
esfera de significacin y constituyen, adems comunidades de interpretacin y apropiacin de
la televisin (en: Gmez, 2005 : 68). Las instituciones sociales, segn Orozco (2006),
tambin median las apropiaciones que realizan los sujetos. Utilizan varios recursos para
llevar a cabo su mediacin. El poder y las reglas son algunas estrategias, los procedimientos
de negociacin son otras, las condiciones materiales y espaciales tambin sirven a las metas
institucionales (Orozco Gmez, 2006: 124).
A partir de sus consideraciones, las mediaciones institucionales sern asumidas como el
conjunto de procesos y prcticas institucionales que desde la produccin y comercializacin
asociada al jazz desarrollan las entidades e instituciones culturales del pas, los medios
masivos genricos y especializados (sitios web) a travs de las llamadas industrias culturales
(radio, televisin, produccin discogrfica, periodismo impreso).



















37











Los negros del jazz han tomado las calles
no basta la eterna puncin de Cafs de New Orleans
para sus descargas...
David Lpez Ximeno





38
1. De Nueva Orleans a La Habana
Leonardo Acosta, en la introduccin a su libro Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-
1950, se dispensa ante las posibles carencias del texto, consecuencia, en gran medida, de la
insuficiente bibliografa. Tales condiciones afectaron igualmente la confeccin del presente
captulo, no obstante se presentan cuestiones tiles para la aprehensin del proceso estudiado.
Mejor que la msica; solo hablar de msica, sentenciaba el escritor colombiano
Gabriel Garca Mrquez en una de sus visitas a La Habana, all por el ao 1999 (Cortzar,
2001). Y as es, no hay nada mejor que comentar y dialogar sobre la msica, ms an si el
debate es sobre el jazz, gnero catalogado por muchos como el reino de la improvisacin.
Desde el ms longevo melmano hasta el aficionado ms reciente hay una gama
heterognea de individuos que reconocen en el jazz una msica asociada a las culturas
africanas. Se afirma que el trmino jazz proviene del francs jaser, que significa charlar. Sin
embargo, las prximas lneas se refieren no a la etimologa del vocablo, sino a sus races
histrico-culturales.
En el ao 1619 arrib a Norteamrica el primer contingente africano en una embarcacin
que toc puerto en J amestown, actual Estado de Virginia. Los esclavos que all venan,
pertenecan a diferentes tribus, principalmente yorubas, mandingas, wambesis; entre otras,
cuyas culturas se fueron mezclando entre s y con las de sus amos, as surgi la cultura del
pueblo estadounidense. La aparicin del jazz entre los siglos XIX y XX, en Nueva Orleans, se
debe en gran medida a la hibridacin de una msica similar a la de las islas espaolas y
francesas del Caribe, con otra msica surgida en las plantaciones de Loussiana y otros
Estados sureos en que se mezclaba las tradiciones africanas con las anglosajonas (Acosta,
2004b: 216). Del creole, el jazz heredara el ragtime
8
, en cambio la otra colabor con los
blues y las gspel songs. En las grandes plantaciones del sur esclavista, los negros africanos
entonaban mltiples melodas para hacer ms tolerable las duras faenas laborales. En la
espiritualidad de su msica y en la ritualidad como espacio de lo sagrado hallaron un refugio
que les permiti subsistir en aquella realidad. Los ausentes toques del tambor fueron
sustituidos por el empleo de la voz como instrumento musical para crear fonemas que, en su
polirritmia, suplan la ausencia de aquel. El jazz () configur el sentir de la poblacin de
Nueva Orleans, que experimentaba en dicha ciudad, como en ninguna otra, la libertad
entendida como discurso cultural(Malagn, 2004: 17). Por tal motivo, el jazz est asociado a
la creatividad, la recursividad y esencialmente a la improvisacin. Como expresin cultural
popular, este gnero evolucion dentro de la comunidad negra de los Estados Unidos,
interpretado inicialmente por msicos negros para un auditorio igualmente negro,
principalmente en ciudades como Memphis, Saint-Louis y la propia Nueva Orleans. El
elemento africano, segn Acosta (2009), fue decisivo para el desarrollo de la msica en la
nacin nortea. A diferencia de la `madre patria, Inglaterra, Estados Unidos posea una
`colonia interior, la minora explotada de origen africano, que resultara una fecunda cantera
musical (Acosta, 2009: 74). En opinin del propio autor, los msicos cultos
estadounidenses de fines de siglo apenas le prestaron atencin al folklor afroamericano, el

8
Vertiente musical caracterizada por las sncopas y que enriqueci las corrientes primigenias del jazz. Como
padre del ragtime se reconoce a Irving Berln.



39
cual, a pesar de las oleadas de inmigrantes alemanes, escandinavos, hebreos, entre otros; que
contribuyeron a la diversidad en la produccin musical, fue el factor cohesionador para que se
gestase un arte `nacional. Esto no poda suceder sino tardamente, en un pas donde los
prejuicios contra el negro estaban tan profundamente arraigados. Hubo que esperar al
surgimiento del jazz y, ms an, al impacto que produjo esta msica en Europa despus de la
Primera Guerra Mundial (Acosta, 2009: 75). La llegada del jazz a Europa, de acuerdo con
Acosta (2009), se produjo a la par del descubrimiento de la cultura africana. Hacia 1910 se
haba publicado El Decamern negro, cuyo recopilador, Leo Frobenius, iniciaba su gestin
como divulgador de las ignoradas culturas africanas. Sin embargo, el nuevo filn musical
que se abri a los compositores europeos, solo ms tarde sera aprovechado por los puritanos
yanquis, cuyos prejuicios raciales les impidieron valorar una msica surgida en su propio
territorio hasta tanto no lo hicieron previamente sus congneres ms cultos () del otro lado
del Atlntico (Acosta, 2009: 75).
Compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Strawisky, entre otros,
incorporaron elementos del jazz en sus obras al percatarse, segn Acosta (2009), de las
riquezas de este gnero. Por el contrario, en Estados Unidos, donde la esclavitud haba sido
abolida a mediados del siglo XlX, an prevalecan ideologas y manifestaciones racistas en la
sociedad norteamericana. Aunque el jazz tuvo cierto auge en el contexto de la postguerra,
todo lo referido a las culturas africanas era vctima de la exclusin. Como consecuencia de ese
flagelo, la sociedad se encontraba dividida en dos comunidades, en las cuales la msica
popular evolucionaba en direcciones distintas, una originaria de la comunidad negra y
caracterizada por la libertad en las interpretaciones musicales. La otra seccin estaba
integrada por los msicos y compositores blancos. Para Acosta (2009), ante la influencia del
cine de Hollywood, se fue mistificando la figura del empresario, quien fuese en sus inicios
promotor y agente publicitario de la llamada msica ligera
9
, que vena propagndose por
Europa y los Estados Unidos como un fenmeno comercial. Fue, sin embargo, un pequeo
negocio hasta que surgieron las grandes casas editoras y fundamentalmente la industria del
disco. El primer monopolio capaz de variar el panorama de la msica ligera y sentar pautas
de validez `universal (lase para un mercado mundial) fue el de las casas editoras de Nueva
York ubicadas en Tin Pan Alley desde 1914, ao en que se organiz la ASCAP (Sociedad
Americana de Compositores, Autores y Editores) (Acosta, 2009 a: 96).
En los siguientes treinta aos la ASCAP, desde Nueva York, ejerci gran control en torno
a la msica en Estados Unidos. Los autores de la ASCAP, aade Acosta (2009), en su
mayora eran inmigrantes o hijos de inmigrantes judos e irlandeses con cierto barniz
cultural, que pugnaban por ganarse su espacio en la sociedad capitalista norteamericana,
adems de contar con el suficiente capital para mantener el mercado del disco. As, a partir de
los aos veinte la comercializacin del jazz enriqueci a varios empresarios, mientras que los
excelentes jazzistas negros padecan el desempleo y la discriminacin, males propios del
capitalismo. Las orquestas blancas de Paul Whiteman, Fred Waring, o Guy Lombardo, que
segn Acosta (2009) adulteraban la genuina msica del negro al purificarla para los odos
blancos y agitar de ese modo sus bolsillos, gozaban de buenas opciones de empleo. En la

9
Al respecto, consultar el ensayo de Leonardo Acosta Lo popular y lo pseudopopular en la msica. En Ensayos
Escogidos (pp. 92-112). La Habana: Editorial Letras Cubanas.



40
siguiente dcada, el auge de la msica comercial se vio favorecido por la accin de industrias
culturales como la radio, y la industria cinematogrfica hollywoodense. En cambio, el
autntico jazz era relegado a los salones de los barrios marginales, y sus producciones
discogrficas se registraban en los llamados discos de raza, predestinados para el consumo
de la comunidad negra, argumenta Acosta (2009).
Era una atmsfera semiculta y a la vez puritana, de la que estaban excluidos los temas
sociales y polticos, y por supuesto, el mundo `srdido de las minoras raciales. No haba
lugar para el negro de los ghettos, y lo mucho que deba la msica comercial al jazz era
convenientemente adulterado y licuado mediante vocalizaciones y orquestaciones que
produjeran un sonido `blanco, europeo(Acosta, 2009 a: 97).
Tras la abolicin de la esclavitud en Cuba y el xodo de los negros hacia las ciudades,
donde carecan de empleos, la emigracin hacia Nueva Orleans o Veracruz, en Mxico, fue
una de sus opciones, en opinin de Acosta (2005). Nueva Orleans fue poblada por una
migracin cubana, principalmente negra, de modo que entre los primeros msicos de jazz, de
quienes se tienen referencias, se hallan gran cantidad de apellidos espaoles, pertenecientes a
cubanos y mexicanos, como es el caso de Willy Marrero, Alcides Nez, entre otros. Desde
fines de los aos veinte, exista un considerable nmero de msicos cubanos y
puertorriqueos residiendo en Estados Unidos, aunque durante el siglo XlX se haban exiliado
all msicos cubanos como el genial Ignacio Cervantes. Para Acosta (2005), la existencia de
una comunidad latina, donde habitaban msicos cubanos y puertorriqueos, propici el xito
de ritmos afrocubanos como la habanera, el danzn, el bolero, la rumba, el son, el pregn y la
cancin afro en las dcadas siguientes y, aos ms tarde, el de la salsa caribea, en la escena
estadounidense. De significativo valor para la mixtura entre las msicas cubana y
norteamericana () fueron las primeras incursiones y acercamientos a los ritmos cubanos
por parte de las grandes orquestas de jazz de Duke Ellington, Cab Calloway, () (Acosta,
2005). En este ambiente de simbiosis cultural cristaliz el jazz afrocubano, exactamente en la
dcada del 40. Fue el msico cubano Mario Bauz, radicado en Nueva York desde 1932,
quien jug un papel trascendental en la fusin de los ritmos africanos con el jazz. J unto a su
cuado Frank Grillo, Machito, fund en 1940 una orquesta que, en opinin de Acosta (2005),
revolucion el panorama musical neoyorquino, el jazz y la msica caribea: Machito y sus
Afrocubanos. En 1943, Bauz compuso Tanga, obra considerada como el primer tema de jazz
afrocubano, rebautizado cubop por Dizzy Gillespie. Para Acosta (2004 a), el percusionista
cubano Luciano Chano Pozo, quien trabaj con Gillespie, determinara el estilo del cubop.
Segn el propio autor, al jazz padre, en cuyo interior cohabitaban el dolor y la alegra del
pueblo norteamericano le faltaba algo. A sus sublimes valores les faltaban el tambor, la
percusin y la rtmica africana, elementos cercenados por los anglosajones a la cultura negra
de Norteamrica. En Cuba, los afrodescendientes pudieron conservar los tambores y toques
especficos que haban heredado de sus ancestros. La simbiosis del jazz afronorteamericano
con los instrumentos y ritmos africanos conservados en la Isla, que la intolerancia racista le
haba extirpado desde su gnesis, no era ms que cuestin de tiempo, pues frica es la cuna
rtmica del jazz y las culturas cubana y norteamericana respectivamente, comparten el legado
de los negros esclavos. El establecimiento permanente de ciudadanos norteamericanos en la
Isla y el aumento del turismo procedente del pas vecino, fueron algunos de los factores que



41
propiciaron la evolucin del jazz en Cuba, cuestin sobre la cual versarn las siguientes
lneas.
() ah vienen los braceros, negras nforas de piel,
postergndolo todo
menos el jazz.
David Lpez Ximeno
2. De Cuba y para el mundo
Anteriormente se enunciaron algunas de las races socioculturales compartidas por Cuba y
los Estados Unidos de Amrica, pese a sus diferencias en el orden poltico. En ambas
naciones tuvieron lugar procesos de hibridacin donde la msica africana fue rechazada por
las clases blancas, hasta su paulatina aceptacin dentro de la msica popular. Los contactos
entre las culturas cubana y estadounidense fueron favorecidos, manifiesta Acosta (1982), por
la cercana geogrfica, el incremento de las relaciones comerciales, la colonia de emigrados
cubanos residentes en Nueva York, Filadelfia, Tampa, Key West y otras ciudades, as como la
participacin de batallones de voluntarios negros estadounidenses en la guerra hispano-
cubano-norteamericana y el posterior establecimiento en la Isla de algunos de estos
combatientes. En todos estos procesos participaron msicos, profesionales o aficionados,
como lo demuestra () la presencia de msicos cubanos en Nueva Orleans durante los aos
formativos del jazz, y la visita a La Habana de compaas de los Estados Unidos de Amrica
10

de minstrels que ejercieron innegable influencia sobre el teatro bufo cubano () (Acosta,
2000: 16-17; 2005). De este modo, se fueron preparando las condiciones para la entrada del
jazz en los escenarios nacionales.
Para Acosta (2005), el ao 1920 marca el inicio del xito mundial del jazz y de la msica
popular cubana. Las relaciones entre los msicos cubanos y norteamericanos se estrecharon,
prueba de ello es la colaboracin de Garca Caturla y Roldn con msicos contemporneos de
los E.U.A como Charles Ives y Nicols Slonimsky, continua diciendo el investigador cubano.
Durante esta dcada o quizs antes fueron llegando Cuba las primeras agrupaciones
norteamericanas, pues las primeras grabaciones fonogrficas de jazz datan de 1917. Esas
orquestas venan a la Isla o ms bien a La Habana, segn Acosta (2000) y Malagn (2004),
para satisfacer las demandas de la colonia estadounidense que tras la ocupacin
estadounidense comenz a invertir en Cuba, as como del naciente turismo. Igualmente, las
ansias de legitimacin de la burguesa nacional comprometida con el capital financiero
norteo propiciaron la aparicin de las jazz bands. Para la cultura cubana signific uno de los
hechos ms importantes () durante el siglo XX, pues contribuy a un cambio profundo de la
sonoridad de nuestras orquestas de msica popular (Malagn, 2004: 3). El empleo del
idioma ingls para la nominacin de night clubes como el Country Club, el Havana Yatch,
entre otros, era comn. Los residentes estadounidenses controlaban hoteles como el Saratoga,
Nacional, Plaza, y otros tantos, donde se tocaba msica estadounidense y cubana, segn
Acosta (2005). Tales condiciones trajeron consigo la presencia en Cuba de directores
estadounidenses de jazz bands, cuya relacin con los msicos cubanos favoreci que

10
La cursiva es del autor.



42
aprendiesen el lenguaje jazzstico. Estas interinfluencias, de las cuales habla Acosta (2005),
posibilitaron la creacin de las primeras bandas cubanas de jazz, que fueron sustituyendo a las
orquestas estadounidenses por dos razones, argumenta Malagn (2004): eran ms rentables e
introdujeron elementos de la percusin cubana para interpretar gneros populares nacionales.
Los conceptos de improvisacin e interpretacin provenan del jazz, () la orquesta que
diriga el Benny, responda a conceptos constitutivos de las big bands, sin embargo
interpretaba msica cubana (Ochoa, 2010).
De la metrpoli espaola Cuba hered, entre otros males, la discriminacin racial, que fue
evolucionando hasta alcanzar en la neocolonia nuevas formas. Con la penetracin yaqui
proliferaron jerarquas internas en el mbito racial dentro de los sectores oligrquicos. De
acuerdo con Acosta (2005), la discriminacin racial tambin alcanz a las artes, msicos,
orquestas y auditorios negros fueron excluidos de los hoteles, cabarets y clubes de la
burguesa blanca criolla. Por tal motivo, se vieron obligados a desplazarse hacia centros
nocturnos de segunda y tercera categora y crear las sociedades de color. La metstasis del
racismo hizo que la tumbadora no fuese incorporada a la msica popular hasta fines de los
aos treinta al aparecer los conjuntos, destacndose el de Arsenio Rodrguez y el Casino.
En los cuarenta fue introducida en las jazz bands, despus de haberse hecho en Nueva York y
Hollywood, mientras que los bat no se introdujeron en la msica bailable hasta los aos
setenta, explica Acosta (1982), cuando el grupo Irakere los incluy en su formato.
Las doctrinas yanquis de segregacin condujeron a la gestacin de un ideario
antiimperialista dentro de algunos representantes de la burguesa e intelectualidad criolla,
quienes se replantearon la ideologa afrocubana con discursos referidos a elementos de la
cultura mestiza cubana, segn Malagn (2004). Sus ideas penetraron el mbito cultural, en la
msica fue privilegiado el danzn, anteriormente rechazado por negro y en ese momento
enarbolado como smbolo de cubana. En opinin de Acosta (2005), igual suerte corri el son,
aceptado por la clase dominante cubana que, en cambio, conservaba su desdn hacia la rumba,
la conga callejera y las msicas rituales afrocubanas. A medida que se cubanizaban las jazz
bands, msicos negros y mestizos comenzaron a incorporarse a este formato, primero en la
percusin y luego en el resto de las secciones de la agrupacin, incluyendo las voces. Entre
las ms destacadas de la poca se encuentran, de acuerdo con Gir (2004), la orquesta
Hermanos Castro, Casino de la Playa, Riverside, Anacaona (agrupacin femenina), entre
otras.
La promocin del jazz estuvo favorecida por dos componentes de las llamadas industrias
culturales: la radio y el cine. En las transmisiones radiales la msica ocupaba espacios
privilegiados. La orquesta Cugat y sus Cigalas, dirigida por Xavier Cugat, se presentaba en
los cines y restaurantes nacionales, alcanzando gran reconocimiento en Cuba y los Estados
Unidos, principalmente en Hollywood, donde trabaj en diversas pelculas. En cuanto a las
grabaciones del jazz, los msicos cubanos apenas tuvieron participacin, fue en E.U.A donde
pudieron registrar sus producciones musicales. Las disqueras estaban centradas en la msica
cubana, que tanto xito estaba teniendo en el mundo. Ese boom internacional trajo aparejado
ganancias mercantiles mayores que las del jazz.



43
La crisis poltico-econmica que vivi el pas a partir de los aos treinta afect a todas las
esferas de la sociedad. Aunque los bajos salarios y el desempleo propiciaron la emigracin de
msicos cubanos hacia pases de Amrica y Europa, de acuerdo con Acosta (2000) y Malagn
(2004) los msicos tuvieron cierta bonanza econmica gracias a la canalizacin de la
economa hacia la industria del entretenimiento, la radio, que les facilitaba la promocin y la
insercin de la msica cubana en los mercados mundiales de la poca, Nueva York y Pars,
debido a la creciente presencia de disqueras forneas, especialmente estadounidenses.
En el perodo de la Segunda Guerra Mundial Cuba tuvo otro aliento econmico a raz de
los precios alcanzados por el azcar. En La Habana se celebraba la Asamblea Constituyente,
donde particip el Partido Socialista Popular, que haba sido legalizado por Batista luego de
recibir el apoyo de la organizacin comunista durante las elecciones presidenciales. Al ser
legalizada la organizacin comunista surge la emisora Mil Diez, que jug un papel
trascendental en la promocin de la msica, subraya Acosta (2000), con mayor nfasis en la
nacional, aunque se radiaban temas de creadores del bop como Charlie Parker y Dizzy
Gillespie. En esta emisora se dio a conocer el movimiento del feeling, desde el cual,
trovadores como J os Antonio Mndez y Csar Portillo de la Luz, influidos por cantantes de
jazz como Nat King Cole y Maxine Sullivan, revolucionaron el mbito de la cancin cubana
con nmeros que hoy son clsicos en toda Latinoamrica(Acosta, 2005). De acuerdo con
Acosta (1993) y Garca Alonso (2005), el Nio Rivera, perteneciente a ese movimiento, cre
un estilo de fusin entre el son, el mambo y el jazz bautizado cubibop e independiente del
cubop neoyorquino de aquellos aos. La CMQ trasmita los sbados durante una hora un
programa llamado El Club del Swing, en el cual actuaron entre otros, Armando Romeu, Pucho
Escalante y la vocalista de jazz Delia Bravo. En torno a la promocin de los msicos, la radio
super a la industria del disco, segn Acosta (1993), pues existan emisoras como Radio
Kramer y CMOX, que transmitan solo msica norteamericana y programas de jazz.
A diferencia de mbitos culturales como el cine, o el teatro, donde los intercambios entre
las culturas cubana y norteamericana generalmente respondan a las exigencias del mercado,
las confluencias entre la msica popular afrocubana y el jazz constituyeron, segn Acosta
(2005), un proceso de negociacin altamente creativo.
La Habana se haba convertido en un paraso donde el turismo el juego, y la vida
nocturna eran controlados por los capos de la mafia Amletto Battisti, Amadeo Barletta, Santo
Trafficante y Meyer Lansky
11
. Se inauguraron centros de diversin como el Sans Souci,
Montmartre, Tropicana, entre otros, donde actuaron figuras estadounidenses y cubanas tales
como Nat King Cole, Sarah Vaughan, Cab Calloway, Rolando Laserie y Armando Romeu. La
sociedad cubana viva un profundo estado de desolacin, la cultura, de acuerdo con Acosta
(2005), se circunscriba al mbito del espectculo. Tropicana era el centro donde confluan
msicos cubanos y norteamericanos. J unto a la jazz band de Armando Romeu actuaron
artistas como Benny Goodman, Frank Sinatra y Tito Puente.

11
Vase, Enrique Cirules (2009). El imperio de La Habana. La Habana: Editorial Letras Cubanas & Lavida
secreta de Meyer Lansky. La Habana: Editorial Letras Cubanas.




44
En el reparto Santa Amalia, en la segunda mitad de los aos cuarenta, varios seguidores del
jazz que disfrutaban del gnero mediante el baile, liderados por el bailarn de la apenas
conocida Cubans Star Swing Gilberto Torres, fundaron en la casa del propio artista La
Esquina del J azz, pea que ya sobrepasa la media centuria de existencia.
A finales de los aos cincuenta, segn Acosta (2005), un grupo de msicos y aficionados al
jazz fundaron el Club Cubano de J azz, cuyas sedes fueron los cabarets Havana 1900 y luego
Tropicana. A La Habana vinieron decenas de jazzistas norteamericanos y cubanos, con el
objetivo de realizar un () intercambio de experiencias y estilos similares al que se origin
en Nueva York (Acosta, 2005). En esta dcada fue grabado el primer disco de jazz
enteramente nacional, y se titul: Cubano! En l participaron Bebo Valds, El Negro Vivar,
Gustavo Ms, Kiki Hernndez, Guillermo Barreto y Rolando Alfonso. En el trienio 1956-
1959 se grabaron discos de descargas que tuvieron gran xito en la comunidad latina de
Nueva York. En estas cuban jam session participaron artistas como El Negro Vivar, Chombo
Silva, Bebo Valds, Frank Emilio, Israel Cachao Lpez, Guillermo Barreto, Tata Gines,
entre otros. Por su parte, el Club Cubano de J azz vio limitada su gestin como sociedad
promotora de este gnero en 1960, cuando Cuba y E.U.A rompieron sus relaciones
diplomticas.
Esta ruptura supuso, de acuerdo con Acosta (2005), el cese de los intercambios musicales
entre ambos pases. A nivel internacional, Los Beatles comenzaban a gestarse un prestigio que
ha perdurado en el tiempo. En la Isla se organiz el Grupo de Experimentacin Sonora del
ICAIC, que fusionaba el rock con la msica cubana, brasilea y el jazz. En 1967, se organiz
la Orquesta de Msica Moderna, que actu en arenas nacionales y forneas. En sus filas se
formaron los msicos que liderados por Chucho Valds fundaron Irakere en 1973, grupo que
para Acosta marc una nueva etapa en la historia del jazz cubano y latino gracias al ()
virtuosismo de sus solistas, el poderoso swing que mantenan en cualquier ritmo () y la
excelente fusin de lo afrocubano con el jazz (Acosta, 2004a: 152). Su trabajo con las
msicas litrgicas de origen africano, en unin de la labor creativa de J uan Formell y los Van
Van, donde se hibridan cdigos de las culturas europeas y caribeas con el son y el jazz, as
como la contribucin de Adalberto lvarez, heredero de los soneros de antao, conforman los
antecedentes de la timba, en opinin de Meralla (2004). Irakere logr sintetizar lo esencia de
la ms autntica msica popular cubana, a partir de la tradiciones africanas e hispnicas,
asumi todo aquello y cre un sello que le permita transitar desde la msica popular bailable
hasta el jazz ms elaborado (Ochoa, 2010).
El centro nocturno Ro Club acoga a los grupos de jazz que descargaban los lunes. Bobby
Carcasss cantante y multiintrumentista, organiz una serie de conciertos en la Casa de
Cultura de Plaza que fueron el prembulo del Festival J azz Plaza, inaugurado en 1980 por
Armando rojas y el propio Bobby. Este evento ha contado con la participacin de grupos y
artistas nacionales y extranjeros tales como Irakere, NG La Banda, Habana Ensemble,
AfroJ azz, Dizzy Gillespie, Roy Hargrove y Steve Coleman, entre muchos otros. En los
noventa reinaba la timba dentro de los escenarios musicales. Pero en las escuelas de arte se
estaban formando un grupo de jvenes msicos que conformaran la nueva hornada de
jazzistas cubanos.



45
Oh, jazz! Que no descansas
en tu altivez tangible
junto a la piel ()
David Lpez Ximeno.
3. No van lejos los de adelante
Nadie que sea un estudioso del acontecer musical cubano de los ltimos aos, podra
ignorar el buen momento que en el presente vive el jazz hecho por nuestros compatriotas y a
lo cual ha contribuido, de modo especial, la celebracin del festival J azz-Plaza y, ms
recientemente, del concurso J oJ azz (Borges-Triana, 2008). Hace poco ms de diez aos
viene gestndose el Movimiento de J venes J azzistas, que para Ochoa (2010) est integrado
por aquellos jvenes egresados de las escuelas de arte cuya formacin integral les permite
alcanzar altos niveles de interpretacin y composicin, o sea, un discurso propio. Aunque no
constituyen un grupo formal, poseen una slida formacin que, de acuerdo con Ochoa (2010),
les permite dialogar con las diferentes tendencias de la msica cubana. A pesar de compartir
determinados cdigos musicales, Lpez-Nussa subraya que cada cual tiene su propio
lenguaje, () su sello (En: Souto & Prez, 2008: 12), no obstante Ochoa (2010) considera
que han logrado alcanzar una autenticidad nacional. Se trata de una joven generacin de
msicos cuyas sonoridades contemporneas y autnticas los diferencia de sus predecesores,
aunque se nutren de lo mejor de la msica cubana y universal. Un rasgo particular en ellos es
su asimilacin de las tradiciones musicales pertenecientes a las diversas culturas presentes en
Amrica, de las cuales se nutren para interpretar los temas de jazz.
El trabajo de los jvenes jazzistas ha sido registrado en la coleccin El joven espritu del
jazz cubano, perteneciente al sello discogrfico Colibr. Este catlogo alberga las obras de
msicos como Alejandro Vargas, Harold Lopz-Nussa, Dayramir Gonzlez, Yasek Manzano,
Ernesto Camilo Vega, entre otros. La labor de Colibr, dirigido por Gloria Ochoa, es y ser de
singular relevancia para la historia de la discografa cubana, pues los jvenes jazzistas han
podido grabar su msica, posibilidad que no tuvieron las generaciones anteriores. Tal decisin
ha sido catalogada como trascendental por los propios msicos, pues, para Gonzlez (2010) y
Vega (2010), gran parte de la produccin jazzstica cubana se ha perdido al no existir una
disquera que grabase el trabajo de los msicos. A su formacin y promocin ha contribuido el
Concurso Internacional de J venes J azzistas J oJ azz, presidido por Alexis Vzquez, el cual ha
fomentado una cantera de jvenes que tienen inquietudes jazzsticas (Vega, 2010).
El jazz cubano posee un alto nivel mundial a partir del trabajo de msicos como Mario
Bauz, Armando Romeu, Chucho Valds, Emiliano Salvador, Bobby Carcasss, entre muchos
otros. En opinin de Dos Santos (2010) y Piloto (2010), los jvenes jazzistas han sabido
mantener ese nivel, teniendo como base a la msica cubana. En las academias cubanas de
msica no se imparte el jazz como especialidad, y la formacin de los jazzistas se debe, en
gran medida, a la colaboracin entre msicos consagrados y noveles. Figuras como J oaqun
Betancourt, Bobby Carcasss, Chucho Valds, entre otros, no solo son excelentes msicos,
sino que poseen una larga y destacada labor en la enseanza del jazz.



46
Adems del J azz Plaza y el J oJ azz, a la promocin del jazz han contribuido en alguna
medida los medios de comunicacin. El programa televisivo A todo jazz, que cumpli su
primera dcada de existencia, promueve la obra de jazzistas nacionales y forneos.
Igualmente, Habana jazz, tambin dedica sus espacios a la labor de los jazzistas. La radio
cuenta con dos programas dedicados al jazz, La esquina del jazz y A buena hora, este ltimo
se transmite en vivo y cuenta con la presencia del pblico. De ah que pueda afirmarse que la
actual promocin del jazz supera a la que se haca en las dcadas precedentes, aunque mucho
queda por hacer an. Las condiciones anteriormente mencionadas, han propiciado la
diversificacin del pblico que consume el jazz, as como su preferencia por el trabajo de los
jvenes jazzistas. Por tal motivo, fueron elegidas las presentaciones de la nueva hornada de
jazzistas para investigar las apropiaciones que realizan los sujetos del jazz, gnero que, en tanto
prctica cultural, propicia la construccin de significados y sentidos, cuestin que acenta su
carcter comunicativo.
La Capital cuenta con dos centros nocturnos dedicados al jazz: La Zorra y el Cuervo y el
Jazz-Caf, ambos operan en Moneda Convertible, lo cual limita el acceso de los pblicos a estos
espacios. Debe mencionarse tambin al Museo Nacional de Bellas Artes, que regularmente
presta su espacio para las actuaciones de los jazzistas, as como la existencia del Jazz Club de
Holgun, donde tambin se interpreta el jazz. A pesar de estas propuestas, los espacios
dedicados al jazz continan siendo insuficientes.
El jazz sigue siendo en nuestros das uno de los gneros ms interpretados en cualquier
latitud del mundo, debido a la creacin de un lenguaje, podramos decir simblico como lo
define
12
Pierre Bordieu en sus trabajos de Sociologa de la Cultura (Malagn, 2004: 17).

















12
La cursiva es del autor.



47





























Itinerarios Metodolgicos







48
1. Acerca del Problema.
Tema: Usos sociales del jazz en La Habana, por parte de los pblicos concurrentes a los
conciertos de los jvenes jazzistas.
Problema de investigacin:
Cules son los usos sociales del jazz por parte de los pblicos concurrentes a los
conciertos en La Habana?
Preguntas de investigacin:
-Cmo son las prcticas comunicativas que desarrollan los sujetos en los conciertos de
jazz?
-Cmo las mediaciones del gnero musical, institucionales e individuales transversalizan
los usos sociales del jazz?
Objetivo general:
Analizar los usos sociales del jazz por parte de los pblicos que asisten a estos espacios.
Objetivos especficos:
-Describir las principales prcticas comunicativas consustanciales a los sujetos en estos
conciertos.
-Analizar las mediaciones del gnero musical, institucionales e individuales que
transversalizan los usos sociales del jazz.

2. Las Premisas
Premisas de la investigacin
Cualquier acercamiento comunicolgico al consumo del jazz, como ocurrira con otras
manifestaciones musicales y culturales, presume abrir el espectro de enfoques y nociones
conceptuales, desde una mirada transdisciplinar y con la previsin de no desestimar la
condicin de la msica como elemento simblico e identitario de una cultura.
Al interior de las prcticas comunicativas que conforman los usos sociales del jazz (y sus
conciertos) se articulan una serie de supuestos y mediaciones que intervienen en mayor o
menor medida en el cultivo del gnero por parte de los practicantes as como satisfacciones
que se generan.
Comnmente, entre pblicos nefitos, se suele sobredimensionar al capital cultural por
sobre otras mediaciones (etaria, de gnero, institucionales). La realidad musical cubana da
cuenta de un hecho muy interesante: los pblicos seguidores del jazz son heterogneos, entre
ellos convergen individuos de muy vasta cultura (msico, musiclogos, expertos, otros) as
como otros amantes del gnero que se sustentaran a una cultura diversa.





49
Definicin conceptual de la Categora de Anlisis:
Usos sociales:
El uso define el fenmeno social mediante el cual un sistema de comunicacin se
manifiesta en realidad; () remite a `una manera de hacer (de hablar, de caminar) () como
tratamiento singular de lo simblico (De Certeau, 2000: 112).
Usos sociales del jazz en La Habana:
A los efectos de la presente investigacin sern entendidos como un sistema de prcticas
comunicativas, atravesado por habilitaciones y constricciones capaces de configurar y
otorgarle sentido al proceso de comunicacin, mediante el cual los sujetos se apropian del
jazz durante los conciertos organizados institucionalmente y adems, le asignan sentido
mediante la interaccin sociocultural.
Definicin operacional:
De J ames Lull se asumieron los usos relacionales mencionados en el Marco Terico. La
operacionalizacin que se presentar a continuacin tom elementos de Aguilera Simn &
Gonzlez Escalona (2007), quienes a su vez hicieron una adaptacin de las tipologas de uso
que propone Lull (1980). Tambin se tendrn en cuenta las modalidades, momentos y lugares
del uso.
Modalidades del uso: las apropiaciones que tienen lugar en un determinado contexto
sociocultural pueden ser de carcter individual o grupal.
Momento del uso: es donde tiene lugar la produccin de sentido que realizan los
actores sociales a partir de las diferentes apropiaciones que hacen de los conciertos de jazz.
Tales procesos guardan estrecha relacin con las circunstancias en que se producen y constan
de tres etapas: antes, durante y despus del concierto.
Tipologas de uso: dentro de esta modalidad se hallan tipologas de uso que se cohesionan con
la anterior definicin:
Facilitacin de la comunicacin: la participacin en espacios de socializacin como
los conciertos propicia el establecimiento de nuevos nexos comunicativos, as como
el reforzamiento de los ya existentes.
Afiliacin/evasin: aqu tiene lugar la aproximacin o evasin del contacto
interpersonal o con el ambiente social circundante. En los conciertos los sujetos
encuentran referentes con los que pueden o no sentirse identificados.
Aprendizaje social: en muchas ocasiones el concierto se convierte en punto de
partida para aprender normas, prcticas u otras cuestiones tiles a la hora de
desarrollar experiencias estticas ms all de estos entornos socioculturales.
Capacidad/dominio: la confirmacin de prcticas culturales, conocimientos y
maneras de ser se realiza a travs de la apropiacin del gnero que hacen los sujetos
en el concierto. Igualmente facilitan la aceptacin grupal y la cohesin identitaria.



50
Pblicos
13
: son aquellas personas que durante el trabajo de campo forman parte del
auditorio. En este estudio se les denomin indistintamente sujetos o
practicantes, pues tales definiciones no contemplan cambio alguno en las
cualidades de sus miembros. Mediante ellos se pudieron conformar determinadas
tipologas basadas en:
- Datos generales (sexo, edad, color de la piel, nivel educacional y sector en el que
trabaja)
- Nivel socioeconmico (calidad del vestuario y accesorios adicionales, higiene
personal, frecuencia que refiere visitar el lugar )
- Lugar del uso: comprende las caractersticas del lugar (infraestructura, cafetera,
decoracin, abiertos o cerrados, etc.)
- Caractersticas del concierto: detalles que lo distinguen (grupo en concierto,
promocin, msicos invitados, venta de discos, estimado de pblico asistente, etc.)
Otras definiciones conceptuales necesarias:
-Prcticas comunicativas:
Aquellas prcticas sociales en las que intervienen al menos dos actores sociales con
funciones comunicativas diferenciadas de acuerdo a las circunstancias en que se desarrollen y
que generalmente reproducen las regularidades de sus condiciones de existencia. Estn sujetas
a una serie de mediaciones (culturales, territoriales, histricas) que dejan en mayor o menor
medida su impronta en la forma en que se desarrollan, el alcance que puedan tener, pero
tambin en sus posibilidades de modificacin ante cambios en el contexto que signifiquen la
apertura de posibilidades diferentes (Portal Moreno, 2003). En el presente estudio tambin
se tienen en cuenta aquellas prcticas sociales de carcter individual que igualmente dan
cuenta de la existencia de diversos usos sociales.
-Promocin:
Acciones encaminadas a la divulgacin, conocimientos, e incentivos al consumo para el
gran pblico a travs de los medios de comunicacin.
-Mediacin:
Desde el punto de vista cognitivo, la mediacin equivaldra al sistema de reglas y de
operaciones aplicadas a cualquier conjunto de hechos, o de cosas pertenecientes a planos
heterogneos de la realidad para introducir un orden (Martn Serrano, 1978: 49)
-Mediacin del gnero musical:
Est constituida por las melodas y armonas propias del gnero que, erigidas en estructuras
estructurantes, se amalgaman con las competencias culturales de los sujetos que lo consumen.
As, se activan aquellas habilitaciones y constricciones que configuran y le otorgan sentido a
las apropiaciones.


13
Los trabajadores de los espacios donde se desarrollaron los conciertos, as como los msicos invitados a actuar
en cada espectculo no forman parte de esta definicin.



51
-Mediaciones institucionales
Aglutinan el conjunto de procesos y prcticas institucionales que desde la produccin y
comercializacin asociada al jazz desarrollan las entidades e instituciones culturales del pas,
los medios masivos genricos y especializados (sitios web) a travs de las llamadas industrias
culturales (radio, televisin, produccin discogrfica, periodismo impreso)
-Mediaciones individuales:
Orozco plantea que son inherentes al () sujeto, tanto como individuo con un desarrollo
cognoscitivo y emotivo especifico, como en su calidad de sujeto social, miembro de una
cultura; en ambas situaciones, la `agencia del sujeto social-individuo se desarrolla en
diferentes escenarios(Orozco Gmez, 2006: 120). Este autor ubica dentro de esta definicin
a los gneros (sexo), edad y raza. A los efectos de la presente investigacin, sern
incorporados el nivel de escolaridad, la ocupacin y el capital cultural, asumiendo este ltimo
como el conjunto de conocimientos y saberes que posee un sujeto. Se distribuye de forma
desigual y no se adquiere instantneamente, lo que hace difcil su adquisicin y coloca a sus
poseedores en una posicin ventajosa respecto a aquellos que carecen de l y no pueden
obtenerla de forma inmediata (Degl, 2010).

3. Pretextos y perspectivas.
Justificacin de la investigacin
Los desplazamientos terico-metodolgicos que le otorgaron relevancia a las
investigaciones sobre los procesos de recepcin y consumo dentro de la agenda de los
estudios culturales britnicos, ejercieron gran influencia en la conformacin del paradigma
cultural latinoamericano. En esta nueva perspectiva lo popular se articula con lo masivo para
inquirir aquella fabricacin oculta y dispersa en los usos. Sin embargo, las investigaciones
acerca de los procesos de recepcin y consumo aun son escasas. En ese orden de reflexin,
investigar los usos sociales del jazz en la Capital es un pertinente, necesario y novedoso
enfoque, pues se interesa por el anlisis de reas apenas exploradas desde la investigacin
social en la Isla.
El presente estudio podra aportar claves tiles que contribuyan al conocimiento de las
apropiaciones asociadas a las prcticas culturales y a la sistematizacin de las rutas que han
seguido estas investigaciones en nuestra rea geogrfica.
La msica popular es uno de los elementos que Ortiz (1991) refiere como constitutivos de
la cubanidad. En el jazz, a pesar de su origen forneo, pueden certificarse rasgos de nuestra
identidad como resultado de la transculturacin. Tales argumentos, unidos a un reciente
estudio realizado por el Instituto de Investigacin Cultural J uan Marinello, donde puede
verificarse que la msica es una manifestacin cultural preferida por gran parte de la
poblacin, igualmente validan la presente pesquisa en tanto la msica y la comunicacin son
prcticas culturales en las cuales ocurren similares procesos de construccin y deconstruccin
simblica que solo pueden ser analizados desde aquel modo otro de leer inscrito en las
tcticas constitutivas de lo popular, como recomienda Martn Barbero (2006).



52
Descargas sincopadas es una investigacin que, amparada en el paradigma cultural
latinoamericano, analiza los usos sociales, entendidos como un sistema de prcticas
comunicativas atravesado por habilitaciones y constricciones capaces de configurar y
otorgarle sentido al proceso de comunicacin, donde tienen lugar las apropiaciones de los
bienes culturales, en este caso del jazz, desde una nocin que estudia () la actividad que se
ejerce en los usos mediante los cuales los diferentes grupos () hacen con lo que consumen,
sus gramticas de decodificacin (Martn Barbero, 2006: 48).
Tipo de investigacin
La presente investigacin fue del tipo emprico-descriptiva. Emprica pues se aproxim a
los actores sociales del jazz durante los conciertos, para conocer mediante la directa
interaccin con ellos, cules son los usos sociales de este gnero musical en dichos espacios,
sin descartar las mediaciones que transversalizan estos usos.
El perfil descriptivo viene dado por el acercamiento al objeto de estudio, los usos sociales
del jazz, que permiten conocer rasgos y tendencias comunes que caracterizan este proceso
durante los conciertos. De esta manera se podrn determinar las caractersticas del fenmeno
estudiado en un contexto sociocultural determinado.
Perspectiva metodolgica.
El estudio de los usos sociales debe realizarse dentro de los contextos socioculturales
donde ellos tienen lugar. La perspectiva cualitativa se vislumbra como la ms adecuada para
la presente investigacin, pues se interesa por el modo en que el mundo es producido por los
individuos, sus experiencias, y relatos. A la par, posibilita un acercamiento al objeto de
estudio en su ambiente natural, donde el investigador se aproxima a interacciones espontneas
y trata de captarlas tanto como le sea posible, intentando no controlarlas modificarlas. De
este modo, se podr obtener una mayor interpretacin a los usos sociales asociados a los
temas de jazz, en este caso, durante los conciertos.
La investigacin cualitativa () es interpretativa, multimetdica, () y reflexiva.
Emplea mtodos de anlisis y de explicacin flexibles y sensibles al contexto social en el que
los datos son producidos. Se centra en la prctica real, situada, y se basa en un proceso
interactivo en el que intervienen el investigador y los participantes (Vasilachis de Gialdino,
2007: 29).
4. Seleccin de la muestra
El estudio fue realizado en los conciertos del Movimiento de J venes J azzistas, quienes
generalmente se presentaron, mientras dur la investigacin, en el Teatro Mella, el Museo
Nacional de Bellas Artes. Otros escenarios como La Zorra y el Cuervo y el J azz Caf no
fueron tomados en cuenta porque se comercializan en Moneda Libremente Convertible y gran
parte del pblico que all asiste es extranjero. A estas certidumbres se lleg luego de realizar
observaciones de campo para determinar los espacios en los cuales se realizara el estudio y
obtener detalles acerca de los pblicos asistentes tales como posibles edades y estatus
econmico.



53
La muestra se conform con aquellas personas concurrentes a los conciertos de jazz en La
Habana mientras se realizaba el trabajo de campo. Cabe destacar que los conciertos fueron
elegidos a la segn se avanzaba en el estudio, siempre teniendo en cuenta que fuesen
protagonizados por los jvenes jazzistas.
A su vez, formaron parte de la muestra aquellos especialistas y msicos de jazz que fueron
entrevistados con vistas a la investigacin.
5. Mtodos y tcnicas
El presente estudio no fue etnogrfico per se, sin embargo este mtodo de investigacin
posibilit la insercin en contextos sociales complejos, los conciertos, en los cuales se
estudiaron los usos sociales del jazz. Mediante la etnografa () se aprende el modo de vida
de una unidad social concreta. () se persigue la descripcin o reconstruccin analtica de
carcter interpretativo de la cultura, formas de vida y estructura social del grupo investigado
(Rodrguez Gmez, 1995: 44).
El otro mtodo de investigacin que igualmente result til para el estudio de los usos
sociales del jazz fue el bibliogrfico-documental, el cual transversaliz las etapas de la
investigacin que sern descritas posteriormente. Este mtodo posibilit el estudio y
sistematizacin de fuentes terico-metodolgicas y referenciales necesarias para facilitar la
aprehensin del proceso estudiado.
La revisin bibliogrfica-documental, la observacin participante y entrevista
semiestructurada fueron las tcnicas empleadas para la recopilacin de datos. La primera de
ellas facilit la consulta de fuentes bibliogrficas tiles para desarrollar el estudio. A travs de
la observacin participante (anexo 3) fue analizado el objeto de estudio desde su contexto
natural. De este modo se pudo recopilar informacin valiosa, cuyas peculiaridades
dificultaban su verbalizacin. Constituy una til va para poder comprobar las distintas
apropiaciones que, de los conciertos de jazz, hacen los practicantes. Tambin permiti la
distincin de algunas caractersticas de los sujetos asistentes a dichos espacios, as como la
seleccin previa de los sujetos que seran entrevistados a partir de las dinmicas que
desarrollaban en estos espacios-momentos. Esta tcnica fue aplicada antes, durante y despus
de los conciertos.
La informacin obtenida mediante la observacin fue complementada por la entrevista
(anexo 4), que posibilit la obtencin de datos especficos del contexto estudiado que
resultaron ser de significativo valor para la comprensin de los Usos sociales dados a los
conciertos de jazz en Ciudad de La Habana. Aunque se intent realizar las entrevistas al
finalizar los conciertos, cuestiones prcticas demostraron que era prcticamente imposible.
Por ello se determin aplicarlas antes de comenzar los conciertos, siempre posterior a la
observacin. Las opiniones de los sujetos fueron grabadas previa consulta con los
entrevistados, al igual que algunas observaciones.
Igualmente fue diseada otra entrevista (anexo 5) para ser aplicada a otros especialistas en
materia msica y conocer detalles acerca de las producciones discogrficas, el nivel de
institucionalizacin y promocin alcanzado por el jazz y los posibles tipos de pblico que



54
consumen este gnero, informacin que fue contrastada con la obtenida en las sesiones del
trabajo de campo.

6. Procedimiento general
La presente investigacin se divide en cuatro etapas, que fueron reconstruidas y muchas
veces yuxtapuestas segn progresaba la investigacin. De este modo pudieron concertarse
mtodos e instrumentos de investigacin segn se iba avanzando en el anlisis del objeto de
estudio, de ah la flexibilidad de estas fases, caracterstica inherente a la perspectiva
cualitativa. Esta flexibilidad se propicia, adems, porque los conceptos utilizados en el
contexto conceptual solo sirven de gua, () pero o constrien por anticipado la realidad
determinando que una interaccin o proceso adopte las caractersticas presupuestas
(Vasilachis de Gialdino, 2007: 67).
Etapa Preparatoria: Con la intencin de aproximarse al objeto de estudio se hicieron
observaciones de campo preliminares, con el fin de determinar los posibles espacios y obtener
impresiones acerca de los pblicos. Al mismo tiempo se revisaron bibliografas y documentos
relacionados con el tema. Para justificar la eleccin del gnero musical se realizaron
entrevistas a msicos y especialistas (anexos 1 y 2). De esta forma se inici el trabajo de
campo.
Etapa de Inmersin: Se realiz el trabajo de campo con mayor profundidad: se
observaron a los sujetos en el espacio del concierto y fueron entrevistados. Fue diseada otra
entrevista para ser aplicada a especialistas en el mbito musical y as obtener detalles que
complementaran el estudio. En la medida que avanzaba el trabajo de campo, se continuaron
revisando bibliografas y documentos a fin de reconfigurar de las bases terico-
metodolgicas-referenciales que guiaron el estudio. Simultneamente, se proces y analiz la
informacin obtenida.
Etapa de culminacin: En este momento del estudio se realiz el procesamiento y anlisis
de la informacin recopilada en las etapas anteriores mediante la triangulacin metodolgica
de los mtodos y tcnicas.















55






























Anlisis de las
Descargas Sincopadas





56
1. Bienaventurados quienes asisten a la descarga
Los procesos de globalizacin que influyen en los gustos de los pblicos a travs de la
relacin entre las manifestaciones culturales y quienes las practican han creado un panorama
donde las identidades se caracterizan por su permeabilidad. De ese modo, surgen
hibridaciones imposibles de obviar a la hora de estudiar las apropiaciones que realizan los
sujetos de los distintos bienes culturales que reciben, y as tiene lugar la conformacin de
identidades flexibles y no hegemnicas, estrechamente vinculadas a las experiencias estticas.
Tales procesos de mestizaje pudieron constatarse a partir de revisiones bibliogrfico-
documentales y entrevistas, cuyos anlisis fueron reflejados en el captulo titulado El
maravilloso jazz. El papel que han desempeado las industrias culturales, principalmente la
radio, el cine, y en los ltimos aos la televisin, en unin de la maestra de los intrpretes de
jazz le ha asegurado a este gnero la conformacin de un auditorio diverso. En tal sentido se
coincide con Bobby Carcasss (2011), para quien el auditorio de jazz est integrado por
personas de varias edades, orgenes y gneros.
Quienes gustan del jazz en la Capital asisten a los conciertos frecuentemente. Gran parte
de los individuos entrevistados refieren acudir a estos espacios motivados por el jazz. De ah
que el gusto por este gnero sea la mediacin que ms favorece los usos sociales del jazz en la
Capital. En menor grado se hallan aquellos que asisten a los conciertos de manera casual, y
atrados no por el gnero, sino por la calidad del intrprete. Los niveles de asistencia a estos
espacios y conocimientos acerca del jazz son generalmente altos. Se trata de personas cuyas
edades comprenden los grupos: 18-35 aos, 36- 49 aos y 50 aos en adelante. No obstante,
las edades de la mayora de los pblicos asistentes a los conciertos de jazz oscilan entre los 18
y 35 aos. Fueron entrevistados un total de 40 practicantes, de ellos 12 de sexo femenino y
los restantes de sexo masculino.
En cuanto a las razas, predominan la mestiza y la negra, la presencia masculina supera a la
femenina, aunque por estrecho margen. Por lo general, los asistentes a estos espacios suelen
estar vinculados al estudio o al trabajo. Acerca del nivel de escolaridad de los pblicos de
jazz, puede decirse que va desde el nivel medio hasta el universitario. As entre el auditorio
pueden hallarse tcnicos medios, estudiantes de nivel medio y superior-incluyendo a
estudiantes de msica-, msicos y trabajadores del sector estatal en sentido general, o sea, una
amplia gama de personas que confirma la existencia de un pblico heterogneo que consume
jazz. La presencia de estudiantes de msica pudo confirmarse no solo mediante las
entrevistas, sino que muchas veces ellos asisten a estos espacios con sus instrumentos
musicales, ya sea porque recin terminaron alguna presentacin o ensayo, o porque al
finalizar el concierto deben cumplir algn compromiso.
En cuanto al vestuario, transita entre los estilos informal y elegante (de salir). En los
sujetos que conforman el primer grupo etario (18-35 aos) se aprecia mejor tal variedad en la
forma de vestirse. Los hombres utilizan pullovers, tenis, jeans y camisas ajustadas al cuerpo,
as como pantalones, zapatos y camisas de vestir. No es muy frecuente el uso de accesorios
tales como gorras, shorts, bolcheviques y bufandas, aunque estos dos ltimos son ms
utilizados durante el invierno. En las mujeres pudo observarse el uso de pantalones ajustados
al cuerpo, blusas, vestidos, aretes no prominentes y collares. Los peinados varan entre pelos



57
sueltos o recogidos. Igualmente, pauelos y bufandas son utilizados durante la temporada
invernal. Los pblicos comprendidos entre el segundo grupo etario (36-49 aos) y el tercero
(50 aos en adelante) utilizan un vestuario generalmente formal. Los hombres utilizan sacos,
corbatas, pantalones y camisas de vestir, mientras que las fminas usan pantalones, chaquetas
y sayas. Tales marcas estilsticas tambin fueron apreciadas en el vestuario de los msicos,
quienes se visten de modo elegante o informal segn el tipo de concierto. As, en festivales
internacionales como el J ojazz, el vestuario de los msicos es formal, mientras que en otros
espacios como el Museo Nacional de Bellas Artes la vestimenta puede variar entre la
elegancia y la informalidad. Algo similar ocurre con el pblico, cuyas maneras de vestirse
varan segn el contexto en el cual se desarrolle el concierto.
Por otro lado, los conciertos de jazz se desarrollan en lugares cntricos, quienes
frecuentan estos espacios llegan habitualmente a pie en mnibus urbanos o en carros de
alquiler, pocos se valen de autos particulares para desplazarse hasta el lugar del concierto. A
pesar de la prohibicin que existe en los teatros acerca del uso de tecnologas para tomar fotos
y videos, varias de las personas utilizan celulares, as como cmaras de video y fotogrficas
para tener registros del concierto, principalmente en las sesiones del J oJ azz. Es oportuno
aclarar que las ideas anteriores se refieren al pblico, y no a los miembros de la prensa que se
encargan de cubrir el evento. A partir de tales caractersticas, unidas a la variabilidad del
vestuario, pudo inferirse que los sujetos concurrentes a los conciertos de jazz poseen un nivel
adquisitivo medio-alto. Gran parte de estos individuos, principalmente los jvenes, suelen
expresar sus criterios sin reservas, detalle que, junto al empleo de un lenguaje sencillo, pudo
comprobarse en las entrevistas realizadas.
Aunque investigaciones realizadas en nuestro pas han develado que el porcentaje de
sujetos que consume el jazz generalmente es pequeo
14
, es muy usual que en el J oJ azz se
llenen las capacidades del Teatro Mella. Buena parte de los sujetos entrevistados expresaron
identificacin con el jazz, particularmente los estudiantes de msica, quienes adems de tal
afirmacin refirieron asistir a estos espacios motivados por el aprendizaje de cdigos y
referentes tiles para su trabajo.
En tal sentido se expresan los usos sociales de aprendizaje social, generalmente de carcter
grupal, cuyo punto de partida es el concierto pero trascienden los lmites de este espacio
sociocultural.
() vengo porque me gusta el jazz, tambin porque estudio msica y aqu tengo la
posibilidad de ver a las nuevas generaciones (). Aqu concursan msicos talentosos y para
los estudiantes de msica que les interesa el jazz es una oportunidad de aprender nociones que
podemos utilizar en nuestro desarrollo como msicos.
15

Los saludos y despedidas son afectuosos, pero no llegan a poseer una gestualidad
acentuadamente expresiva como sucede entre los seguidores de otros gneros como el rap
16
.

14
Ver Linares, C., Moras, P., & Rivero, Y. (2008). Participacin y consumo cultural en Cuba. Ciudad de La
Habana: Instituto Cubano de Investigacin Cultural J uan Marinello.
15
Estudiante de msica, negra, 23 aos, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010.
16
Ver Aguilera Simn, A., & Gonzlez Escalona, N. (2007). Usos sociales de los conciertos de Hip Hop en
Ciudad de La Habana. Tesis de Diploma, Universidad de La Habana, La Habana.



58
No puede afirmarse que los individuos asistentes a los conciertos de jazz conforman un grupo
identitario, pues adolecen de los elementos vitales en la conformacin de cualquier grupo
17
.
Incluso, ellos no se reconocen como tal. Sin embargo, le conceden al jazz un lugar
privilegiado entre un amplio conjunto de prcticas culturales conformado por otros gneros
musicales, el cine, el teatro, entre otras. De ah que su gusto por el jazz sea un elemento
fundamental en el desarrollo de las prcticas comunicativas que conforman los usos sociales
del jazz, al tiempo que constituye para los practicantes un rasgo identitario que va ms all
del vestuario, la apariencia personal y el nivel de escolaridad, y forma parte de aquella
autodefinicin particular, de la cual habla Frith (2001). Tal certeza pudo comprobarse en el
presente estudio, donde buena parte de los sujetos entrevistados se confiesan fanticos del
jazz, y es este detalle la principal cuestin identitaria que atraviesa los usos sociales del jazz.
A la vez, favorece el encuentro en un espacio sociocultural determinado de varias
generaciones de sujetos, para quienes las implicaciones emocionales asociadas al consumo del
jazz resultan ser un factor de afinidad. De esa manera, los sujetos comparten significaciones y
representaciones vinculadas a su principal rasgo comn: su deleite ante el jazz. Esta relacin
entre significaciones y seales identitarias, de la cual habla De la Torre (2001), puede
comprobarse a travs de aquel modo otro de leer consustancial a los grupos e individuos. As,
cerradas ovaciones, vtores o la imitacin de los movimientos de un msico ante una
magistral interpretacin, son prcticas comunicativas que conforman los usos sociales de
afiliacin y capacidad/dominio, al tiempo que muestran la aprehensin, por parte de los
sujetos, de las peculiaridades del jazz. Ambas tipologas de usos sociales estn relacionadas
con la principal caracterstica del pblico: el gusto por el jazz, cuestin que, unida a las
mediaciones individuales, institucionales y del gnero musical, propicia los usos sociales del
jazz. Tal proceso singular de lo simblico, como dijese De Certeau (2000), iguala y diferencia
a los agentes de uso, pues no se manifiesta de igual manera en todos ellos, al tiempo que
permite aprehender la relacin que se establece entre un gnero que para Carcasss (2011)
est asociado a la filosofa de la libertad y las experiencias estticas de sus seguidores.
2. Tcticas antes del inicio de la descarga
A travs de las prcticas comunicativas que conforman los usos sociales, y en estrecho
vnculo con el espacio y el momento donde tienen lugar, se establecen diversas relaciones
entre los sujetos. As, en el momento previo al inicio del concierto tiene lugar la socializacin.
La bsqueda de informacin acerca del concierto o el intrprete mediante la interaccin con
los trabajadores del lugar o con otras personas de la cola. Saludos y presentaciones, son
detalles que prueban los vnculos que se establecen entre los pblicos. La lectura del
programa por parte de los sujetos muestra su inters por conocer detalles acerca del evento e
incrementa sus expectativas.

17
Se puede decir que se ha formado una identidad social o colectiva, que un grupo humano se ha constituido en
grupo identitario para los otros y para s, cuando el mismo logra pensarse como un nosotros y de alguna u otra
manera, ms o menos slida, ms o menos consciente, puede compartir rasgos, significaciones y
representaciones, una imagen de las mismas y sentimientos asociados a la pertenencia e identificacin con esos
rasgos(De la Torre, 2001: 135).




59
() el sbado va a estar la J azz Band de J oaqun Betancourt. Hay que venir temprano
porque seguro esto se llena () Comenta un joven con sus amistades mientras aguarda el
inicio del concierto.
18

En cuanto a los saludos, besos y abrazos son seales del reencuentro entre personas ya
conocidas. Como parte de las presentaciones pudieron observarse algunos gestos tradicionales
como darse la mano o intercambiar besos. En ambos casos se apreci el intercambio de
palabras entre los sujetos, as como la ausencia de una gestualidad acentuadamente expresiva.
En este instante tienen lugar las mayores relaciones entre los concurrentes. Rasgos como la
edad, la raza o la apariencia personal, no constituyen frenos para que las personas se
relacionen entre s, y de ese modo, se propicien los usos para la facilitacin de la
comunicacin. Tal tipologa es ms notoria entre los jvenes, no solo por conformar la
mayora, sino porque con mayor expresividad van desarrollando aquellas prcticas
comunicativas que conforman los usos de facilitacin de la comunicacin. No obstante,
hombres y mujeres, jvenes y adultos de las diversas razas interactan unos con otros. A ello
se une el clima tranquilo, de aceptacin y disfrute que generalmente caracteriza estos
espacios. En las sesiones del J oJ azz o si se trata de la presentacin de un msico que goza de
la preferencia de los pblicos, es comn la llegada de los sujetos con varias horas de
antelacin.
Con frecuencia los sujetos asisten a los espacios que acogen los conciertos de jazz en
parejas o en grupos, quienes concurren solos generalmente esperan por algn amigo (a) o su
pareja. Segn las caractersticas del lugar pueden desarrollarse determinadas prcticas
comunicativas antes de iniciarse el concierto. En el Teatro Mella los conciertos se inician a la
hora establecida y las entradas comienzan a venderse con un tiempo prudencial, sin descartar
que tambin das anteriores se han vendido algunas. Los individuos van llegando y aquellos
que no poseen entras se organizan para adquirirlas. Por el contrario, quienes ya poseen
entradas se desplazan hacia Los J ardines del Mella, espacio aledao al teatro, para aguardar
por la llegada de algn acompaante o porque comiencen a entrar las personas al teatro. Vale
agregar que Los J ardines del Mella posee ms comodidad para los practicantes que el rea
exterior del teatro. En este espacio hay mesas, sillas y algunos bancos donde ellos pueden
sentarse y conversar entre s, al tiempo que saludan a algn conocido. All es comn el
consumo de bebidas alcohlicas, refrescos y alimentos ligeros, productos que son vendidos en
el propio establecimiento. Minutos antes del inicio del concierto, algunos de los msicos
concursantes y artistas invitados se renen en este lugar para compartir con sus familiares y
amigos. Segn lo observado, esta situacin es aprovechada por algunos sujetos para acercarse
a los artistas y conversar con ellos. Esta prctica comunicativa se desarrolla en grupo,
principalmente los jvenes: uno de sus integrantes conoce al msico, se acerca a l y propicia
la comunicacin con el resto de los miembros del grupo. En ese sentido puede afirmarse que
los practicantes conocen a varios de los intrpretes del jazz. Las prcticas comunicativas
antes descritas dan cuenta de la existencia de usos sociales para la facilitacin de la
comunicacin y de capacidad/dominio. Ambas tipologas son transverzalizadas por las

18
Nota del Diario de Campo, Teatro Mella, 25 de noviembre de 2010.



60
mediaciones del gnero musical y las individuales, donde, en la ltima de ellas se destaca el
capital cultural de cada sujeto.
Otros en cambio, esperan en el portal del teatro por el inicio del espectculo o la llegada de
sus acompaantes. Al no existir las mismas condiciones que en Los J ardines del Mella, varios
sujetos optan por sentarse en el propio portal, mientras que otros permanecen de pie, al
tiempo que conversan, fuman, leen o consumen algn producto vendido en el lugar. Estas
prcticas comunicativas se desarrollan con ms frecuencia en parejas o en grupos de jvenes,
y componen los usos de facilitacin de la comunicacin, pues constituyen puntos de partida
para relacionarse con otros individuos. Una vez abiertas las puertas del teatro, la entrada del
pblico se realiza de manera organizada. A partir de este momento comienza a disminuir la
frecuencia de aquellas prcticas comunicativas que conforman los usos para la facilitacin de
la comunicacin. La disposicin de las sillas dentro del teatro y el nivel medio de intensidad
que posee la iluminacin, son factores que contribuyen a la disminucin de esta tipologa de
usos sociales. La atencin de gran parte del pblico se centra en los msicos que animarn el
espectculo. No se trata de la desaparicin de este tipo de uso, sino de la fluctuacin de
aquellas prcticas comunicativas que lo componen, cuya frecuencia vara segn la calidad del
espectculo y las condiciones del lugar donde se realice.
El panorama en Bellas Artes es totalmente distinto. Con frecuencia vara el horario de
apertura para la adquisicin de las entradas, ello unido a las dificultades tcnicas retrasa el
inicio del concierto, el cual, sin embargo, concluye justo a la hora sealada. Estas
irregularidades condicionan en cierta medida los usos sociales de facilitacin de la
comunicacin y los de afiliacin. En este instante es comn que los sujetos fumen o
consuman refrescos y bebidas alcohlicas que adquirieron fuera del museo. Al igual que en el
Teatro Mella jvenes de ambos sexos conforman la mayora del pblico. De ah que en este
grupo etario hayan podido observarse con mayor frecuencia las prcticas comunicativas que
componen los usos sociales del jazz, principalmente aquellas que forman parte de las
tipologas de usos facilitacin de la comunicacin y afiliacin.
Mientras el museo est cerrado tienen lugar diversas interacciones entre los sujetos,
quienes pueden ser clasificados como habituales y ocasionales. Aquellos que concurren a los
conciertos de jazz con frecuencia no suelen buscar mucha informacin acerca del concierto, el
intrprete o la venta de las entradas. En las entrevistas se pudo confirmar este detalle, pues los
sujetos alegaron no solo asistir regularmente a los conciertos, sino que obtenan informacin
acerca de las presentaciones de los jazzistas mediante el contacto con sus amigos, o la lectura
de la cartelera del teatro.
Los medios de comunicacin conforman la otra va de obtencin de informacin acerca de
los conciertos de jazz, pero en grado menor que las anteriores.
() vengo con bastante frecuencia. Voy a casi todos los conciertos a los que tengo acceso
desde hace diez aos. Hay un programa en Radio Metropolitana que anuncia este tipo de
conciertos, o en los mismos teatros ponen la cartelera. No obstante, la promocin en los
medios de comunicacin es muy pobre ().
19


19
Trabajador del sector turstico, negro, 32 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre 2010.



61
No se trata de que estos actores sociales permanezcan indiferentes en este momento, sino
que las prcticas comunicativas que desarrollan, principalmente las de carcter grupal,
refuerzan los nexos comunicativos preexistentes, as como la aceptacin grupal. Los usos
sociales de facilitacin de la comunicacin y de capacidad/dominio se concretan mediante la
conversacin entre una pareja o un grupo de amigos, el saludo a alguno de los msicos que se
presentar en el concierto o el contacto interpersonal con otros actores sociales. Esta ltima
prctica comunicativa tambin conforma los usos sociales de afiliacin, pues no existe, por
parte de los sujetos, ningn tipo de rechazo a sus semejantes ni al entorno circundante. En ese
sentido, se observ que los practicantes ms jvenes no solo conversan entre s, sino que
se muestran solidarios con otros sujetos con quienes buscan informacin.
En ocasiones, las plticas versan acerca de temas laborales, especialmente vinculados con
la msica. De ese modo, surge la oportunidad de intercambiar detalles acerca de proyectos
individuales o colectivos, as como futuras presentaciones de otros msicos. As, una prctica
comunicativa forma parte de dos tipologas de usos sociales: facilitacin de la comunicacin y
afiliacin, pues conocer y compartir los intereses profesionales de cada sujeto constituye un
pretexto para iniciar una conversacin y para mostrar conocimientos acerca de esta prctica
cultural. Los usos sociales de capacidad/dominio se expresan a travs de este ltimo rasgo,
pues los pblicos demuestran sus conocimientos acerca de la msica en sentido general.
Los sujetos cuya asistencia es ms ocasional buscan detalles acerca del concierto, el tiempo
de duracin, el intrprete o la venta de las entradas. Para minimizar todas estas inquietudes
entablan conversaciones con otras personas presentes en el lugar o con los trabajadores de la
institucin, ms cuando la cartelera del lugar se encuentra alejada de la entrada. Tales
prcticas comunicativas conforman los usos sociales de facilitacin de la comunicacin y los
de afiliacin. Por ello los lmites entre un tipo de uso y otro son difuso, pues ambos se
concretan a travs de las interacciones entre los practicantes
Una vez abierta la instalacin un grupo de personas se dispone a adquirir las entradas y la
cartelera del teatro, en caso de que est disponible. Otros se dirigen al teatro para ocupar los
asientos, no sin antes alcanzar una cartelera. An el concierto no comienza, por tal motivo es
usual que un gran nmero de sujetos permanezca fuera del teatro mientras llega algn
conocido. En este instante las interacciones entre los sujetos suelen ser entre quienes se
conocen. Los asientos de madera ubicados en el interior del museo son ocupados por algunas
personas, mientras que otros permanecen de pie. En este instante los sujetos platican, al
tiempo que aguardan por la llegada de algn colega que se ha retrasado. Un pequeo nmero
de jvenes, en compaa de sus amistades o solos, espera fuera del museo para advertir la
llegada de sus acompaantes a la vez que intercambian algunas palabras. Estas prcticas
comunicativas de carcter individual y grupal conforman los usos sociales de facilitacin de
la comunicacin y de afiliacin, pues no solo se mantiene el contacto interpersonal, sino que
no existe rechazo a tal interaccin.
Los espacios dentro y fuera del museo son utilizados por los pblicos. En el teatro la
intensidad de la iluminacin no es alta, sin embargo le permite a varios de los sujetos que se
encuentran solos hasta ese momento la lectura de algn libro. La msica grabada es un detalle
caracterstico de este espacio, donde generalmente se escuchan temas de jazz. En este instante



62
las capacidades del teatro no han sido agotadas an. Los sujetos van ocupando los asientos,
principalmente aquellos que asistieron solos. En cambio, otros permanecen de pie al tiempo
que conversan con sus amistades. Pudo observarse que varios de los sujetos, mientras
conversan o esperan por el inicio del concierto marcan el ritmo de la msica con movimientos
acompasados de la cabeza, los pies o los dedos. Tales prcticas comunicativas ponen de
manifiesto no solo los usos sociales de facilitacin de la comunicacin y de afiliacin, sino
tambin los usos sociales de capacidad/dominio. Las competencias culturales de cada
individuo en torno al jazz, unidas a las peculiaridades del gnero propicia que exista una
identificacin con el tema musical por parte de los sujetos, quienes exteriorizan esta relacin a
travs de las prcticas comunicativas antes descritas. De ese modo, los usos sociales del jazz,
particularmente los de capacidad/dominio, son transversalizados por las mediaciones
individuales y del gnero musical respectivamente.
Las prcticas comunicativas que ponen de manifiesto la existencia de diversas tipologas
de usos sociales antes del inicio del concierto se desarrollan en un clima tranquilo y
agradable. Sin embargo, estas condiciones son alteradas por el retraso en la apertura del
museo. El patio de museo tambin acoge determinados conciertos de jazz, y supone un
espacio que permite otras interacciones entre los sujetos. La cantidad de personas asistentes a
este lugar vara en dependencia de la promocin, la maestra y la popularidad del intrprete.
Por tal motivo, las irregularidades antes mencionadas generan entre los sujetos un clima de
tensin que adems trae consigo cierto grado de indisciplina en el momento de entrar al
museo e igualmente retrasa el inicio del concierto.
El nmero de sillas habilitadas en el patio resulta ser insuficiente para la cantidad de
personas presentes en el lugar. Mientras algunos permanecen de pie, otros ocupan espacios en
el suelo de manera que puedan divisar lo mejor posible el escenario. Igualmente, consumen
refrescos vendidos en el lugar, al tiempo que fuman y conversan. Es frecuente tambin que
los jvenes se tomen fotografas junto a las obras de arte que se hallan en los alrededores del
patio. Estas prcticas descritas forman parte de los usos sociales de facilitacin de la
comunicacin, los cuales se expresan a travs de las interacciones entre los pblicos.
El preludio del concierto es un momento privilegiado para el desarrollo de prcticas
comunicativas individuales y grupales que conforman los usos sociales de facilitacin de la
comunicacin. Las peculiaridades de los escenarios y las normas que los rigen guardan
estrecha relacin con expresiones de este tipo de uso tales como conversaciones, saludos y
presentaciones, prcticas comunicativas cuya intensidad vara segn las condiciones del
espacio donde tendr lugar el concierto. A la vez, forman parte de otras tipologas de usos
sociales del jazz tales como afiliacin y capacidad/dominio. La expresin de estas
apropiaciones a travs de similares prcticas comunicativas se debe a la existencia de
mediaciones individuales, institucionales y del gnero musical que, unidas a las
particularidades de cada escenario dan lugar a los usos sociales del jazz.
3. Acerca de las tcticas durante la descarga
Las luces comienzan a apagarse al tiempo que los msicos van entrando al escenario.
Ambas seales indican la proximidad del inicio del concierto. A partir de ese instante la
atencin del pblico dirige hacia el escenario.



63
El ordenamiento espacial de los locales cerrados dificulta los desplazamientos de los
sujetos. De ah que gran parte de las prcticas comunicativas sean desarrolladas desde los
asientos. Los msicos son presentados por el lder de la agrupacin o el proyecto. Reciben el
aplauso del auditorio. Anteriormente se adelantaba que los usos sociales de facilitacin de la
comunicacin ocupaban la primaca antes del concierto con respecto a las otras tipologas. En
este momento, aunque no desaparecen se expresan en menor medida que los usos sociales de
afiliacin y capacidad/dominio. Aunque el jazz contemporneo es una msica para escuchar,
en ocasiones los msicos incluyen en su repertorio temas bailables que reciben la aceptacin
del pblico. En esta situacin se expresan los usos sociales de afiliacin, pues la respuesta del
pblico demuestra la aceptacin que se establece entre los sujetos y los referentes del entorno
circundante tales como la msica y la disposicin de las sillas. Los usos sociales de afiliacin
se generan mayormente de manera grupal y expresan las emociones y sentimientos de los
individuos en un entorno favorable para la gestacin de un estado de complicidad e
implicacin. En ninguno de los conciertos estudiados se apreciaron prcticas comunicativas
constitutivas de esta tipologa de uso social que expresasen rechazo hacia los msicos, el
entorno u otros integrantes del pblico.
Otra prctica comunicativa muy frecuente es que sujetos simultaneen los movimientos de
la cabeza y/o dedos con el ritmo musical, principalmente cuando un msico realiza
magistrales acordes. En este caso el msico tambin es premiado con vtores y aplausos. A
travs de esas prcticas comunicativas se expresan los usos sociales de capacidad/dominio de
carcter grupal como resultado del nivel de conocimiento que poseen los sujetos acerca del
jazz, y del gusto por el jazz como un rasgo compartido.
Los desplazamientos dentro del teatro no son frecuentes porque, como se explic
anteriormente, la atencin se centra en el concierto. Recin iniciado el concierto las
capacidades del teatro an no se agotan, por tal motivo, algunos sujetos se desplazan en el
lugar para mejorar su posicin en torno al escenario. Varios sujetos platican, a la vez se
observ, principalmente en la planta baja, que algunas personas llegan buscando a sus amigos
o a su pareja. En caso de encontrarlos se saludan, ocupan el asiento e intercambian palabras
mientras transcurre el concierto, lo cual demuestra que los usos sociales de facilitacin de la
comunicacin no desaparecen en este momento. Las prcticas comunicativas antes descritas
son ms frecuentes entre los pblicos cuyas edades oscilan entre los 18 y 35 aos de edad.
El clima tranquilo, de aceptacin y disfrute que existe alrededor del concierto crea un
estado de implicacin entre los sujetos, el cual los incita a expresar vtores, sonrisas y fuertes
aplausos.
El pblico acompaa con palmadas al cuarteto de jazz, al tiempo que ren ante los
movimientos de uno de los msicos que simula dolores en la cintura.
20

En el escenario se halla la jazz band dirigida por J oaqun Betancourt. La jornada ha sido
dedicada a la trompeta. Los practicantes premian con aplausos y vtores a los trompetistas que
interpretan notas musicales acompaados por la jazz band. Dos jvenes del sexo masculino

20
Nota tomada del diario de campo. 25 de noviembre de 2010. Teatro Mella.



64
simulan con los dedos tocar este instrumento. Corresponde el turno a Alexander Abreu, quien
al ser presentado por el director de la banda es recibido con una cerrada ovacin.
21

Los usos sociales de afiliacin y capacidad/dominio se expresan, ambos de carcter grupal
y mediante similares prcticas comunicativas, las cuales dan cuenta de un rasgo identitario
comn a la mayora de los practicantes: el gusto por el jazz. A partir de esta caracterstica
puede decirse que los usos de afiliacin visualizados a travs de prcticas comunicativas
grupales se expresan a niveles macro. Adems de las interacciones entre dos o ms personas,
se crea un ambiente de complicidad entre los practicantes y los msicos que envuelve al
auditorio. Tal estado de implicacin involucra a todos los sujetos. Los usos sociales de
afiliacin se generan en condiciones apropiadas para su expresin y los conciertos
constituyen un espacio idneo para esta situacin, pues la msica es una prctica cultural en
torno a la cual se generan ambientes favorables para el desarrollo de prcticas comunicativas
de carcter grupal que forman parte de esta tipologa de uso social.
En todos los conciertos que he ido obtengo tranquilidad, armona y un balance entre lo
que me gusta y lo que escucho.
22

Este es un espacio para ampliar tu universo cultural, adems te sirve para pasar tu tiempo
de ocio, o sea, adems de entretenerte es algo que aporta desde el punto de vista cultural.
23

En varias oportunidades se observaron prcticas comunicativas individuales tales como la
imitacin de los movimientos de algunos de los msicos o el seguimiento del ritmo de la
msica con la cabeza. En ambos casos tambin se expresan los usos sociales de afiliacin
pero de carcter individual.
Unido al ambiente, la distribucin fsica de los espacios que acogen los conciertos favorece
o restringe el desarrollo de prcticas comunicativas constitutivas de los usos sociales de
afiliacin. En las entrevistas realizadas en el Teatro Mella, los sujetos no mostraron
inconformidad alguna con la decoracin del espacio. Los sujetos se mostraron satisfechos
ante las peculiaridades del lugar, las cuales fueron percibidas como un detalle significativo
para el disfrute del jazz. En estas condiciones pudieron observarse prcticas comunicativas
individuales y grupales constitutivas de los usos sociales de afiliacin y capacidad/dominio.
Los practicantes repiten las vocalizaciones que llegan desde el escenario por parte de
Changuito, quien comienza a tocar el timbal, al tiempo que recibe el aplauso del pblico.
24

Las personas se ponen de pie ante la invitacin de Alexander Abreu y repiten el coro:
Cmo baila Mara! A la vez bailan al comps de la msica, mientras que varias parejas de
jvenes salen al pasillo, donde tienen ms espacio para bailar. Algunos jvenes no pierden la
oportunidad de grabar con sus cmaras y telfonos celulares el espectculo.
25


21
Nota tomada del diario de campo. 27 de noviembre. Teatro Mella.
22
Abogado, negro, 30 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre 2010.
23
Trabajador y estudiante de contabilidad, negro, 25 aos, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010.
24
Nota tomada del diario de campo. 25 de noviembre de 2010. Teatro Mella.
25
Nota tomada del diario de campo. 27 de noviembre de 2010. Teatro Mella.



65
En cuanto a las insatisfacciones estuvieron referidas a la promocin
26
de los conciertos de
jazz y la cantidad de conciertos que se desarrollan en la Capital. En las prcticas
comunicativas antes descritas se aprecia no solo la implicacin entre el pblico, los msicos y
el entorno circundante, sino tambin el nivel de conocimiento que poseen los sujetos en torno
a este gnero musical, que los lleva a expresar sus emociones.
En el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes los sujetos si mostraron inconformidad
con la decoracin del lugar. Este resulta pequeo en comparacin con otros teatros de la
Capital. Su estructura y decoracin fueron diseadas para acoger conciertos de carcter
intimista. El tamao de la sala, la disposicin de los asientos y el piso alfombrado no difieren
de los entornos a los cuales los practicantes del jazz prefieren asistir. Sin embargo, en
cuanto a las luces y el color de las paredes los sujetos se mostraron descontentos al
considerarlos no apropiados para la celebracin de los conciertos de jazz.
Yo no cambiara mucho. Quizs lograra una mejor decoracin, un interiorismo ms
adecuado y acorde a los espectculos que se brindan aqu porque tiene un color gris muy fro.
Contratara a algn diseador interior para lograr un espacio ms ntimo porque la sala lo
amerita.
27

Este espacio no suele llenarse como sucede en el Mella durante las sesiones del J oJ azz, a
no ser que se presente un msico que posea gran popularidad. Entre el pblico se hallan
algunos de los msicos invitados, as como personalidades del mbito musical. No obstante,
pudieron observarse tipologas de usos sociales expresadas a travs de prcticas
comunicativas individuales y grupales.
El pianista J orge Luis Pacheco invita a subir al escenario a un nio estudiante de msica
para que toque el bong. El pblico lo recibe con aplausos, comienza a ejecutar el
instrumento y en el pblico algunos de los presentes, principalmente hombres, marcan el
ritmo con la cabeza. Luego de terminar su actuacin fue despedido con fuertes aplausos y
vtores.
28

Nuevamente, se hallan expresados a travs de similares prcticas comunicativas los usos
sociales de afiliacin y capacidad/dominio. Los sujetos, independientemente de su nivel
escolar, ocupacin, raza o gnero, premian las interpretaciones musicales capaces de cumplir
con sus expectativas.
El concierto que tuvo lugar el Patio del Museo de Bellas Artes cont con gran cantidad de
pblico. Ello se debe a que se presentaba Roberto Fonseca & Temperamento, quienes poseen
gran popularidad entre el pblico. En las entrevistas realizadas varios practicantes
manifestaron asistir al concierto motivados por el trabajo de Fonseca y su grupo.
Vine porque me encanta Temperamento, los conozco desde hace algn tiempo y son
geniales.
29


26
La promocin ser tratada en el acpite de las mediaciones institucionales.
27
Licenciado en economa, blanco, 28 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010.
28
Nota tomada del diario de campo. 23 de diciembre de 2010 Museo Nacional de Bellas Artes.
29
Estudiante de comunicacin social, mestizo, 23 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de
2010.



66
Es un msico talentoso y exitoso. Esa conjugacin de cosas hacen que yo me mueva para
disfrutar de su trabajo.
30

El estado de tensin que se gener antes del inicio del espectculo debido a las
irregularidades mencionadas con anterioridad va transformndose paulatinamente en un clima
de satisfaccin. Al ubicarse los msicos en el escenario para comenzar el concierto son
recibidos con un fuerte aplauso. Un gran nmero de sujetos no alcanz asientos, sin embargo,
de pie o sentados donde encontraron lugar disfrutaron del espectculo. Uno tras otro, los
temas musicales recibieron la anuencia de los sujetos. Igualmente, a cada improvisacin de
los msicos le segua un fuerte aplauso del pblico. Varias parejas de jvenes que disfrutaban
del concierto sentados en el suelo comenzaron a ponerse de pie ante las incitaciones de
Fonseca y a mover sus cuerpos al comps de la msica. Los practicantes consuman
refrescos vendidos en el lugar, fumaban e intercambiaban palabras. Sin embargo, estas
prcticas comunicativas no distrajeron la atencin del pblico, pues los sujetos marcaban el
ritmo de la msica la cabeza o con los dedos, incluso prestaban atencin ante la improvisacin
de algn msico o cuando era presentado algn integrante del grupo.
El baterista del grupo interpreta determinadas notas musicales y mientras unos imitan sus
movimientos con las manos, otros lo hacen con la cabeza. Al final el msico recibe un fuerte
aplauso.
31

La vocalista del grupo, Danay Surez sube a escena y luego de recibir el aplauso del
pblico comienza a interpretar un tema, cuyo coro es repetido por los sujetos. En ese estado
de implicacin imperante aquella noche se manifestaron los usos sociales de
capacidad/dominio, afiliacin y facilitacin de la comunicacin respectivamente. Estas
tipologas de usos sociales tuvieron un carcter mayormente grupal, pues las prcticas
comunicativas que las componen fueron desarrolladas generalmente por dos o ms sujetos.
El concierto tard varias horas en comenzar y casi se extendi hasta la medianoche. Sin
embargo, el estado de implicacin era tal que los practicantes permanecieron hasta el final.
Incluso, al del concierto se produjo una cerrada ovacin que motiv al grupo para que
interpretase otro tema. Todos los sujetos se encontraban de pie, mientras se movan al comps
de la msica y coreaban el tema musical. Mediante las prcticas comunicativas antes descritas
se manifiestan los usos sociales de afiliacin de carcter grupal. La respuesta del pblico ante
el espectculo brindado por Roberto Fonseca & Temperamento muestra la complicidad que se
establece entre el msico y quienes gustan de su msica. As, en un mismo contexto
sociocultural se renen practicantes habituales del jazz y otros ocasionales, atrados
especficamente por el trabajo del msico. Las prcticas comunicativas de ambos tipos de
actores sociales dan cuenta de la existencia de rasgos comunes estrechamente vinculada con
los usos sociales del jazz.
Todos se encuentran de pie. Ante la invitacin de Fonseca se mueven y dan palmadas al
comps de la msica. Danay toma el micrfono y entona un coro que, acto seguido, es
repetido por los sujetos.
32


30
Diseadora, blanca, 30 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010.
31
Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes.



67
Las insatisfacciones del pblico entorno a este espacio se dirigieron hacia el control y el
orden para acceder al lugar, as como su capacidad teniendo en cuenta el tipo de agrupacin
que se presentara.
Controlara el orden, la disciplina y la organizacin para entrar a este lugar. As se
evitara toda esta aglomeracin de personas.
33

Yo buscara ms capacidad. Es un grupo que cuando toca en el Amadeo Roldn lo llena.
Evidentemente aqu mucha gente se va a quedar afuera.
34

Al igual que en el Teatro Mella, los sujetos se mostraron insatisfechos por la promocin
del jazz. La otra demanda recay sobre la insuficiencia del nmero de conciertos de jazz en la
Capital con precios asequibles en los espacios institucionalizados que se han creado. En tal
sentido vale aclarar que centros nocturnos como La zorra y el cuervo, y el Jazz Caf son
espacios institucionalizados dedicados al jazz. Sin embargo, durante las observaciones de
campo realizadas en la Etapa Exploratoria se corrobor que ambos lugares se comercializan
en CUC y el pblico que a ellos accede es mayormente extranjero. Por tal motivo, no se
tomaron en cuenta al iniciarse la Etapa de Profundizacin. En los casos estudiados los
sujetos no mostraron rechazo hacia estos espacios, pero reconocieron en la moneda que
circula en estos espacios un freno para su acceso a ambas instalaciones. De ese modo, la
mediacin econmica favorece o restringe los usos sociales del jazz en aquellos espacios cuyo
precio de entrada se encuentra al alcance o no de los sujetos.
Igualmente, los msicos y especialistas entrevistados coincidieron en la necesidad de
aumentar la frecuencia de realizacin de los conciertos de jazz. Tal percepcin crtica supone
una demanda prcticamente general de que existan con mayor volumen de conciertos de jazz.
No hay muchos lugares donde desarrollar esta creacin artstica llamada jazz () La zorra y
el cuervo tiene seis das, si el msico no est entre los seis das de programacin dnde va a
tocar, quizs en el Jazz Caf, pero ah tambin hay limitaciones. Fuera de eso, alguna pea
que tenga (), ahora que est en el Pabelln Cuba la pea Tardes de jazz, todos los jueves.
En mi poca en el Club cubano de jazz una vez al mes, los sbados, se creaban estas
atmsferas donde la gente iba a descargar. Yo confo en que eso se va a superar. Hay personas
sabias, conocedoras que han luchado por revertir esta situacin. El J oJ azz, presidido por
Alexis Vzquez es una prueba de eso () (Dos Santos, 2010)
Los conciertos constituyen un espacio propicio para la manifestacin de usos sociales de
afiliacin. Los pblicos suelen concurrir a estos espacios acompaados por sus parejas o
amigos. De ah que esta tipologa, al igual que los usos sociales de capacidad/dominio y los de
facilitacin de la comunicacin, sea de carcter grupal. Tales tipologas de usos sociales
tambin se expresan mediante prcticas comunicativas individuales. No obstante, las
mediaciones individuales y del gnero musical propician el establecimiento de interacciones
entre los practicantes y el reforzamiento de las ya existentes. La distribucin fsica de los
espacios que acogen los conciertos de jazz no inhibi totalmente las apropiaciones de este
gnero.

32
Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes.
33
Estudiante de medicina, mestiza, 22 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010.
34
Estudiante ingeniera industrial, mestizo, 24 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010.



68
Durante el concierto, los usos sociales de afiliacin y de capacidad/dominio se expresan
con mayor intensidad que los usos sociales de facilitacin de la comunicacin. En este
instante tienen lugar prcticas comunicativas que le proporcionan a estas tipologas un
carcter generalmente grupal. Aunque pudieron observarse prcticas comunicativas
individuales, la complicidad que se establece entre el pblico, los msicos y el entorno donde
se desarrolla el concierto permite afirmar que los sujetos practican el jazz desde la
colectividad.
4. De las tcticas luego de la descarga
Al finalizar el concierto se manifiesta la prolongacin de prcticas comunicativas que
tuvieron su gnesis antes y durante el espectculo. En este instante tambin se perfilan nuevas
interacciones entre los practicantes.
La experiencia vivida por el pblico mientras dur el concierto tiene diversas expresiones
en este instante. Con frecuencia los sujetos se renen fuera del espacio donde tuvo lugar el
concierto para hacer comentarios acerca de las interpretaciones musicales que ms les
impresionaron e incluso para cantar algn estribillo escuchado durante el concierto. En este
instante los sujetos tambin expresan satisfacciones e insatisfacciones acerca del concierto en
sentido general. La implicacin alcanzada durante el concierto trasciende ese momento y
crean un ambiente propicio para la expresin de usos sociales de afiliacin de carcter grupal.
Recin ha finalizado el concierto, un grupo de sujetos donde se hallan jvenes y adultos
se retiran del teatro al tiempo que expresan su inconformidad ante la rapidez con que finaliz
el concierto. Se sienten complacidos con la actuacin de la jazz band, principalmente con el
ltimo tema, del cual disfrutaron de pie mientras coreaban el estribillo y se deleitaban con las
improvisaciones de los trompetistas. Sin embargo, consideran que el concierto finaliz en su
momento de clmax. Apenas son las 10:00 pm.
35

En ocasiones los practicantes permanecen varios minutos en espacio donde se desarroll
el concierto para platicar con los msicos o solicitarle algn autgrafo. Este tipo de prcticas
comunicativas se expresa con mayor frecuencia entre los jvenes y depende en gran medida
de la infraestructura del lugar. En el Teatro Mella estas interacciones entre practicantes y
msicos se dificultan. Desde el auditorio solo es posible llegar al escenario mediante las
escaleras situadas en los laterales. Al concluir el concierto los msicos se marchan hacia los
camerinos mientras que los sujetos se desplazan hacia la salida. En las afueras del teatro
tienen lugar conversaciones entre los msicos y sus amistades con el fin de intercambiar
opiniones acerca del concierto. Estas prcticas comunicativas grupales son inherentes a los
sujetos sin distincin de raza, edad o sexo. El Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes los
practicantes, principalmente amigos y familiares se desplazan rpidamente hacia el
escenario para conversar con los msicos al finalizar el concierto
En ambos casos se expresan mediante una misma prctica comunicativa los usos sociales
de afiliacin y de facilitacin de la comunicacin. En este instante las plticas versan acerca
de la actuacin de los msicos o sobre algn conocido que lleg mientras se desarrollaba el

35
Nota tomada del diario de campo, 27 de noviembre de 2010. Teatro Mella.



69
concierto. Tales interacciones grupales forman parte a la vez de los usos sociales de
capacidad/dominio. Las apropiaciones del jazz expresadas mediante estas prcticas
comunicativas grupales permiten confirmar el conocimiento que poseen los sujetos sobre
temas afines a los miembros del grupo.
En el concierto que tuvo lugar en el Patio del Museo Nacional de Bellas Artes se observ
que al finalizar el concierto un gran nmero de sujetos permaneci en el lugar varios minutos.
Mientras un grupo de jvenes y adultos conversaban con los msicos otros conversaban entre
s acerca del concierto y se mostraban muy complacidos. Los usos sociales de facilitacin de
la comunicacin, afiliacin y capacidad/dominio se manifiestan a travs de estas prcticas
comunicativas grupales y muestran el estado de implicacin que an envuelve a los sujetos.
El final del concierto en ocasiones deviene en inicio de otras actividades de esparcimiento.
De todos los practicantes entrevistados solo los ms jvenes mostraron disposicin para
partir hacia otros espacios y continuar disfrutando de la noche en compaa de sus amistades.
Al final del concierto se refuerzan nexos creados fuera de estos entornos. Los jvenes
esperan por sus amistades para concertar el lugar hacia el cual dirigirse. Siempre hay uno que
conoce las mejores opciones de la noche.
Ha finalizado el concierto y dos parejas de jvenes esperan por sus amigos para ponerse
de acuerdo acerca del rumbo que tomarn. De pronto se les une una joven y les recomienda
esperar por otro de los miembros del grupo para poder decidir hacia dnde dirigirse. Hacia
ellos se dirige otra pareja de jvenes, a quienes invitan a unirse para continuar la diversin.
36

Las prcticas comunicativas grupales antes descritas forman parte de los usos sociales de
facilitacin de la comunicacin, afiliacin y de capacidad/dominio. Adems de la
socializacin que se produce en este momento, se muestran los conocimientos que poseen los
sujetos acerca de cuestiones de inters para los restantes miembros del grupo.
Los pblicos ms jvenes permanecen en el espacio donde tuvo lugar el concierto durante
varios minutos. La reiteracin de este detalle pudo comprobarse en todos los espacios donde
se estudiaron los usos sociales del jazz. Por su parte, los adultos, en sentido general, se retiran
tan pronto finaliza el concierto, excepto los familiares de los msicos.
Despus del concierto se manifiestan con mayor frecuencia los usos sociales de facilitacin
de la comunicacin y de afiliacin. En este instante se desarrollan interacciones entre los
practicantes que refuerzan los nexos preexistentes. Las prcticas comunicativas
constitutivas de estas tipologas de usos sociales se desarrollan en parejas o grupos de amigos.
De ah que los usos sociales de facilitacin de la comunicacin y de afiliacin posean un
carcter grupal. Los usos sociales de capacidad/dominio se manifiestan a travs de aquellas
prcticas comunicativas que forman parte de las tipologas de usos anteriormente
mencionadas pero en menor medida. No obstante, tienen igualmente un carcter grupal.
El final del concierto representa para los sujetos pertenecientes al segundo y tercer grupo
etario el momento de partir hacia sus hogares, sin embargo para los jvenes significa el punto
de partida hacia otros espacios capitalinos.

36
Nota tomada del diario de campo, 23 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes.



70
5. Eternas presentes: las mediaciones
Tradicionalmente, a los practicantes del jazz se les ha atribuido un nivel cultural alto.
Esta idea se sustenta al ser considerado el jazz como un gnero musical elitista, solo para
entendidos. Por consiguiente, su pblico est conformado exclusivamente por sujetos con
una alta cultura a partir de las prcticas culturales desarrolladas por ellos, en este caso el
consumo del jazz.
El consumo de los bienes culturales es transversalizado por las habilitaciones y
constricciones definidas por Giddens (1991), las cuales configuran y le otorgan sentido al
proceso. Solo desde el anlisis de estas estructuras estructurantes puntualizadas por
Bourdieu (1990), puede conocerse por qu los sujetos se interesan por el consumo de
determinados bienes culturales. La confirmacin de las prcticas culturales desarrolladas por
los sujetos no basta para atribuirle niveles culturales altos o bajos a los sujetos. En las lneas
siguientes no se analizar cun cultos son los practicantes del jazz, sino cmo los usos
sociales del jazz son transversalizados por las mediaciones del gnero musical, individuales e
institucionales.
5.1 Mediacin del gnero musical
El elitismo que se le ha asociado a los practicantes del jazz se ha ido desvaneciendo
paulatinamente. En las entrevistas realizadas a msicos y especialistas pudo confirmarse tal
certeza. El pblico de jazz est integrado por gente de todas las edades, gneros y orgenes,
porque el jazz es mltiple. Hay diversidad de tendencias que complacen a todos los gustos
(Carcasss Cusa, 2011).
La diversidad de los practicantes del jazz pudo comprobarse en las sesiones de trabajo de
campo. En los conciertos se hallaban jvenes y adultos de ambos sexos y vinculados al
estudio y al trabajo. A pesar de esta diversidad de actores sociales, pudo comprobarse la
existencia de un elemento que cohesiona a los practicantes y permite hablar de usos sociales
del jazz que se producen desde la colectividad: el gusto por el jazz.
En las entrevistas los sujetos expresaron asistir a los conciertos debido a su deleite por el
jazz. Tal rasgo identitario se manifiesta en mayor medida a travs de los usos sociales de
capacidad/dominio.
Hay un grupo de msicos jvenes que est haciendo un jazz de alta calidad. Pacheco es
un buen ejemplo, tiene buenos temas. Otro que tambin tiene muy buenas composiciones es
Fonseca. l participa anualmente en festivales internacionales de jazz y puede nutrirse de todo
cuanto acontece con el jazz en el resto del mundo. Por eso tiene un concepto de la msica
totalmente diferente al de otros jazzistas del patio.
37

Los pblicos son capaces de aprehender las melodas y armonas del jazz, las cuales en
unin de otras mediaciones individuales como el capital cultural, configuran los usos sociales
de capacidad/dominio. Aplausos, ovaciones, vtores, as como los estados de implicacin o
euforia que se generan en torno a los conciertos de jazz no son ms que la respuesta de los
sujetos ante una buena interpretacin musical.

37
Licenciado en informtica, negro, 28 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010.



71
El nivel de conocimiento que poseen los sujetos acerca del jazz les permite incluso referir
cules son sus msicos preferidos. De ese modo, Roberto Fonseca, Yasek Manzano, Aires de
Concierto ocupan, por ese orden, los primeros lugares entre los practicantes del jazz. Tal
seleccin muestra la capacidad que poseen los sujetos para asimilar diversas propuestas
jazzsticas, y a la vez confirma que el trabajo de los jvenes jazzistas ha favorecido los usos
sociales del jazz por parte de diversos sujetos.
Durante el concierto los usos sociales de capacidad/dominio alcanzan su mayor expresin.
En este instante el gusto por el jazz se manifiesta mediante prcticas comunicativas tales
como seguir el ritmo de la msica con la cabeza o imitar los movimientos de los msicos.
Esta ltima prctica comunicativa es ms frecuente entre los jvenes del sexo masculino y al
igual que la anterior demuestra la comunicacin que se establece entre el msico y el pblico.
Los artistas invitados igualmente reciben el aplauso del pblico, ms cuando su
interpretacin complace a los sujetos.
Yadasni del Portillo invita al escenario a Maiko D`Alma, quien luego de recibir el aplauso
del pblico, interpret una balada y al finalizar recibi un fuerte aplauso.
38

En esta interaccin sociocultural no intervienen las palabras sino el reconocimiento y la
aceptacin por parte del pblico de aquellas melodas y armonas inherentes al jazz.
Un grupo de jvenes que permanecan en el suelo, se puso de pie ante las improvisaciones
de J avier Zalba, Roberto Fonseca y Ramss Rodrguez. Mientras dos de sus miembros,
mestizos ambos, imitaban los movimientos de los msicos, una joven simultaneaba con la
cabeza las interpretaciones de los msicos, las cuales fueron premiadas con fuertes aplausos y
vtores por parte del pblico.
39

Tales estructuras estructurantes configuran los usos sociales de afiliacin y le otorgan un
carcter grupal. Por esta razn se generan vtores y aplausos ante una magistral interpretacin
musical. Se trata de una mediacin donde se halla el gusto por el jazz, caracterstica inherente
a los pblicos del jazz y que es capaz de trascender las peculiaridades de cada sujeto y de cada
espacio para unificar a los sujetos en torno a un objetivo comn: la prctica del jazz.
Los usos sociales de facilitacin de la comunicacin tambin son transversalizados por esta
mediacin. Los nexos que se establecen entre los sujetos en varias ocasiones giran en torno al
concierto, los msicos, as como otros espacios donde tambin se presenten los jazzistas. La
identificacin entre los propios sujetos y con el entorno es favorecida por la disposicin de los
practicantes para conocer cuestiones referidas al jazz, particularmente al concierto. La
ausencia de prcticas comunicativas evasivas se debe a que a los conciertos de jazz concurren
sujetos con un objetivo comn: practicar el jazz. Por tal motivo, el gusto por este gnero
musical va cohesionando a los sujetos hasta el punto en el cual las prcticas comunicativas se
generan en colectivo.

38
Nota tomada del diario de campo, 22 de enero de 201, Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes.
39
Nota tomada del diario de campo, 25 de diciembre de 2010, Patio del Museo Nacional de Bellas Artes.



72
Los pblicos asisten a los conciertos de jazz en compaa de sus familiares y amigos, en
estos espacios socioculturales ven la oportunidad para disfrutar de buena msica en un
ambiente acogedor.
Aqu tengo la satisfaccin de or buena msica y sentirme cmodo. En Cuba se han
perdido muchos lugares donde se poda escuchar buena msica y este es uno de los pocos que
queda
40

Entre los sujetos pudo constatarse que la presencia de estudiantes de msica se deba no
solo al disfrute del jazz, sino tambin a la oportunidad que ofrecen los conciertos para
aprehender tcnicas referidas al jazz. Particularmente este inters por el jazz forma parte de
los usos sociales de aprendizaje social y es configurado por la mediacin del gnero musical.
Las apropiaciones del jazz no solo se relacionan con el disfrute de este gnero, sino que se
transforman en una especie de ejercicio docente donde los estudiantes de msica pueden
aprehender referentes jazzsticos tiles para su desarrollo como msicos profesionales.
La mediacin del gnero musical no solo favorece los usos sociales del jazz, sino que
tambin se amalgama con las competencias culturales de quienes lo practican. Ello implica
la unin entre las particularidades del jazz y las competencias culturales de los sujetos.

5.2 Mediaciones individuales
Los usos sociales de los bienes culturales pueden explicarse a partir de la posesin de un
capital cultural. La capacidad que tienen los sujetos para interiorizar las melodas y armonas
propias del jazz guardan estrecha relacin con los saberes que los sujetos han acumulado
mediante sus experiencias estticas. Al respecto, no se pretende medir cunto capital cultural
poseen los practicantes. Tal objetivo supone un esfuerzo insustancial y prcticamente
imposible que apenas aportara elementos significativos acerca de los usos sociales no solo
del jazz, sino de cualquier bien. De lo que se trata es de, a partir de las prcticas
comunicativas que realizan en los conciertos, analizar como el capital cultural que se infiere
poseen los sujetos transversaliza los usos sociales del jazz.
Los pblicos del jazz poseen un capital cultural hbrido. Entre las manifestaciones
culturales que refieren practicar se halla en primer lugar la msica, la cual es preferida por
todos sin distincin de edad, sexo o raza. Le siguen el cine, la literatura, el teatro y el ballet
41
,
el cual posee mayor aceptacin entre las mujeres. Al interior de los gneros musicales se
hallaron particularidades que sern expuestas a continuacin. La msica popular bailable, la
fusin, la trova, el rock y el rap se encuentran entre las preferencias de los hombres. Por su

40
Licenciado en informtica, mestizo, 25 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de
2010
41
Esta gama de prcticas culturales coincide con los resultados obtenidos en la ms reciente
investigacin acerca del consumo cultural realizada en la Isla. Ver Linares, C., Moras, P., & Rivero, Y.
(2008). Participacin y consumo cultural en Cuba. Ciudad de La Habana: Instituto Cubano de
Investigacin Cultural J uan Marinello.




73
parte las mujeres prefieren escuchar la msica romntica, la popular bailable, la fusin, la
trova y el rock. Con respecto a estos gneros musicales el jazz ocupa espacios privilegiados
entre los gustos de sujetos de ambos sexos. En esta variedad de preferencias musicales puede
apreciarse como el jazz forma parte del capital cultural de los sujetos.
El primero de los capitales culturales al cual se har referencia ser el capital cultural
institucionalizado, aquel que se expresa a travs de ttulos acadmicos. Existe una tendencia a
asociar los pblicos del jazz con sujetos cuyos niveles de escolaridad les proporciona un
capital cultural alto, el cual les permite apropiarse del jazz.
Sin embargo, a partir de las entrevistas realizadas se puede afirmar que los practicantes
del jazz son heterogneos. Tal condicin pudo verificarse en los casos estudiados, donde se
comprob que las prcticas comunicativas individuales y grupales que constituyen los usos
sociales del jazz estn asociadas al gusto de los sujetos por el jazz o por el trabajo de algn
msico en particular, y no al nivel de escolaridad. Prueba de ello son las apropiaciones del
jazz con carcter grupal que permite hablar de un tratamiento singular de lo simblico desde
la colectividad. As se muestra que el capital cultural institucionalizado no acta sobre las
apropiaciones del jazz como el capital cultural incorporado, el cual si logra transversalizar
este proceso.
En el capital cultural incorporado se hallan los saberes, ideas y valores adquiridos por los
sujetos. Este se expresa mediante las tcticas que desarrollan los sujetos para practicar los
diversos bienes culturales. A travs de las entrevistas y observaciones realizadas en los
conciertos se pudo comprobar el gusto de los sujetos por el jazz, as como el dominio que
poseen de las caractersticas de este gnero. Los practicantes alegaron su predileccin por el
jazz y el concierto constituye para ellos un espacio ideal para concretar sus deseos en
compaa de familiares y amigos.
El deseo de adquirir nuevos conocimientos fue un detalle reiterado por los estudiantes de
msica. Para ellos el concierto representa la oportunidad de aprehender singularidades del
jazz que les resultan tiles en su trabajo. En tal sentido, el capital cultural en estado
incorporado transversaliza los usos sociales de aprendizaje social.
Los usos sociales de capacidad/dominio son particularmente transversalizados por el
capital cultural incorporado. Prcticas comunicativas individuales y grupales como marcar el
ritmo de la msica, aplaudir o vitorear la interpretacin de algn msico, demuestra los
conocimientos y habilidades que han adquirido los sujetos mediante sus experiencias
estticas. Tales condiciones le aportan a los sujetos la capacidad de apropiarse del jazz
independientemente de su nivel de escolaridad, raza, sexo u ocupacin. La apropiacin del
jazz trae implcito una interiorizacin de las melodas y armonas de este gnero. Esa relacin
forma parte del habitus, aprehensin de las experiencias estticas en forma de capital cultural
incorporado, saberes adquiridos que configuran los gustos y las preferencias de los sujetos.
De ah que en los usos sociales del jazz exista una produccin que se genera a partir de
aquellas destrezas internalizadas por los sujetos mediante las interacciones socioculturales.



74
En lo referente al sexo, aunque la presencia masculina supera a la femenina, en las mujeres
pudieron verificarse prcticas comunicativas que conforman los usos sociales de capacidad
dominio.
El jazz tiene mucho sentimiento, es como la fiesta de la msica. Hay una comunicacin
directa, no necesariamente tienen que mediar palabras entre las disertaciones que hacen los
msicos y el pblico, y eso de alguna manera uno lo respira. El arte tiene muchos lenguajes
().
42

En este caso es apreciable el nivel de interiorizacin de las caractersticas del jazz que
pueden poseer las mujeres.
Un grupo de fminas jvenes que aguardan por el inicio del concierto comentan acerca de
la actuacin el da anterior de la J azz Band dirigida por J oaqun Betancourt. Una de ellas
resalta el momento final del concierto donde se destac Alexander Abreu.
43

Adems del gusto por el jazz, entre las fminas se pudo comprobar que tambin tienen
determinadas preferencias en cuanto a los artistas de jazz.
An no se han abierto las puertas del museo, pero a travs del cristal puede divisarse un
cartel de grandes dimensiones que promueve la prxima presentacin de Roberto Fonseca &
Temperamento en el patio del museo. Una joven mestiza les comenta a sus amigos que ese
da deban venir temprano. El museo seguro se llenara porque Fonseca es uno de los msicos
ms seguidos por la gente ().
44

Los preceptos y habilidades incorporados por los sujetos igualmente habilitan los usos
sociales de afiliacin y de facilitacin de la comunicacin. La socializacin entre los sujetos
permite el intercambio y la experimentacin de saberes adquiridos antes, durante y despus
del concierto. La imitacin de los movimientos de un msico, el intercambio de criterios
acerca de la calidad del concierto o la sugerencia de partir hacia algn lugar para continuar
disfrutando de la noche son prcticas comunicativas individuales y grupales desarrolladas por
los sujetos a partir de las destrezas que han adquirido para apropiarse de los diversos bienes
culturales.
En cuanto al capital cultural objetivado, el cual contiene bienes culturales materiales tales
como libros, revistas y discos; la totalidad de los sujetos entrevistados expres tener discos de
jazzistas nacionales y extranjeros, de los cuales disfrutaban en sus tiempos de ocio. Los
sujetos confesaron haber adquirido discos de los jazzistas cubanos en los propios conciertos,
especficamente aquellos que tuvieron lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes.
La posesin de msica grabada favorece procesos de apropiacin que tienen lugar fuera de
los conciertos que, aunque no se tuvieron en cuenta en esta investigacin, se reconoce su
existencia.
En resumen, se pudo comprobar que el capital cultural institucionalizado, expresado
mediante ttulos acadmicos no es determinante en los usos sociales del jazz. El consumo de

42
Profesora de La Universidad de Cultura Fsica Manuel Piti Fajardo, negra, 52 aos, Teatro Mella.
43
Nota tomada del diario de campo, 27 de noviembre de 2010, Teatro Mella.
44
Nota tomada del diario de campo, 23 de diciembre de 2010, Museo Nacional de Bellas Artes.



75
este gnero musical no es privativo de hombres o mujeres, blancos o negros, sujetos
instruidos o no instruidos. Tal proceso est relacionado con todas aquellas habilidades y
destrezas de los sujetos, las cuales constituyen su capital cultural incorporado y les permiten
apropiarse del jazz. En ese orden de reflexin, puede decirse que dentro de la diversidad que
caracteriza al capital cultural de los pblicos, el jazz ocupa espacios privilegiados con
respecto a otros gneros musicales. De ah que su gusto por el jazz se cohesione con los
saberes adquiridos por los sujetos mediante diversas interacciones socioculturales. Esta
relacin favorece los usos sociales del jazz.
5.3 Mediaciones institucionales
Las llamadas industrias culturales no han estado del todo ajenas al desarrollo del jazz en la
Isla. As, se cre el Sello Discogrfico Colibr, el cual se dedica a registrar lo mejor de la
produccin musical de los jvenes jazzistas. La televisin cuenta con dos programas
dedicados al jazz al igual que la radio. La concepcin de estos programas favorece el
incentivo de conocimientos en torno al jazz y sus principales figuras por parte de los sujetos.
La prensa en ocasiones se hace eco de la presentacin de algn jazzista o grupo de jazz, as
como de los festivales internacionales J oJ azz y J azz Plaza.
Sin embargo, la promocin del jazz es calificada de insuficiente por parte de los sujetos,
msicos y especialistas entrevistados. Cuando se habla de la promocin del jazz pueden
identificarse dos niveles: uno formal y otro informal. El primero de ellos est compuesto por
aquellas acciones de promocin asociada al jazz que las entidades e instituciones culturales
realizan mediante las industrias culturales. En el otro nivel se encuentran igualmente las
acciones promocionales pero desarrolladas por la espontaneidad propia de los sujetos.
Las demandas de los pblicos en torno a la insuficiente promocin estuvieron referidas al
primer nivel. Los conciertos que se celebran en el marco del J oJ azz poseen mayor promocin
que aquellos efectuados fuera de este festival internacional. No obstante, ello no significa que
exista una promocin adecuada. En el teatro Mella se publica el programa del evento e
incluso, el da inaugural, los sujetos tienen la posibilidad de hacerse con algn ejemplar. Sin
embargo, el pblico que concurre con frecuencia e este evento conoce cundo es que se
celebra.
Los medios de comunicacin apenas se hicieron eco de la pasada edicin del J oJ azz.
Aunque los sujetos reconocen que obtienen informacin acerca de los conciertos mediante los
medios de comunicacin, expresaron sus insatisfacciones en este sentido.
(...) obtengo informacin de los conciertos mediante la radio, la televisin y a veces a
travs de la prensa. Pero la promocin del jazz no es muy buena, excepto cuando se trata de
estos grandes festivales. El resto de la promocin del jazz es pobre.
45

Hubo otros sujetos cuyas demandas fueron ms all de la promocin del jazz y se
centraron en una promocin conjunta de varias manifestaciones culturales.
Ah si hay un gran problema. Antes exista un peridico que no tenemos respuesta de
porque falt en los estanquillos. Un peridico que tena un precio asequible, era como un

45
Mecnico, negro, 40 aos, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010.



76
magazine se llamaba [Cartelera] y ah vena msica, teatro, danza. Te podrn decir que ahora
existe, pero algo que costaba $1, ahora te vale $1 cada manifestacin. Entonces no veo el
objetivo, () se supone que mediante algo subsidiado t puedas tener un abanico de lugares a
donde ir.
46

Igualmente, se encontraron insatisfacciones en torno a la promocin pero particularmente
referidas a la poca informacin que brindan los medios de comunicacin acerca de los
msicos.
El nivel de promocin del jazz debera ser mayor. En los medios existen espacios que
promueven el jazz, pero apenas brindan informacin acerca de los msicos, dnde se estn
presentando, proyectos futuros y esas cosas ().
47

En torno a las insatisfacciones de los sujetos con la promocin del jazz, los msicos y
especialistas entrevistados coinciden al respecto. Yo pienso que la radio y la televisin no se
hacen eco de la realidad ni de la riqueza cultural de este pas. () se inclina ms al
popularismo, no a lo popular, demerita el espacio de oferta a otras posibilidades y sin respetar
la gama de pblico y su formacin intelectual y cultural. () los medios de comunicacin
juegan un papel fundamental en la proteccin de la buena msica, pero no lo han hecho como
debieran (Ochoa, 2010).
La radio ocupa el primer lugar en cuanto a la promocin del jazz. Los sujetos manifestaron
obtener informacin de los conciertos de jazz a travs de este medio de comunicacin.
Hay un programa en la radio, me parece que en Radio Metropolitana que anuncia los
conciertos de jazz.
48

En cuanto a la televisin y la prensa, los sujetos apenas identificaron recibir informacin
mediante estos medios de comunicacin. Algo similar ocurri con los sitios web
especializados en arte, donde la promocin del jazz que se realiza no fue reconocida por los
sujetos. En el caso particular de la televisin, los practicantes a pesar de reconocer haber
recibido algn tipo de informacin con respecto al concierto, alegan que en la mayora de las
ocasiones sus amigos les informan acerca de estos espectculos.
Vine hoy porque de casualidad anunciaron este concierto por la televisin, pero
generalmente me entero por mis amistades, de lo contrario paso por aqu y pregunto.
49

Instalaciones como el Teatro Mella y el Museo Nacional de Bellas Artes que dedican sus
espacios a los conciertos de jazz ofrecen regularmente en la cartelera la fecha y el horario en
los cuales se realizar el espectculo. Los sujetos que asisten con frecuencia a estos lugares y
conocen este detalle acuden all para informarse acerca de la programacin.
Vale sealar la labor del Sello Colibr, cuyo trabajo ha contribuido no solo a la promocin
del jazz sino tambin a la diversificacin de los pblicos.

46
Trabajadora del Consejo Nacional de las Artes Escnicas, blanca, 40 aos, Teatro Mella, 27 de noviembre de
2010.
47
Graduada de Historia, blanca, 25 aos, Teatro Mella, 27 de noviembre de 2010.
48
Abogado, negro, 30 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 23 de diciembre de 2010.
49
Estudiante de medicina, negro, 23 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010.



77
Tener en Cuba un sello que apueste por los jvenes es algo digno de felicitar. Nosotros no
tuvimos esa oportunidad en nuestra juventud. Era muy difcil grabar un disco de jazz en Cuba,
en muchas partes del mundo sucede igual. El jazz es un gnero que no es comercial ()
(Piloto, 2010).
La promocin institucional del jazz resulta ser muy superior a la que exista en las dcadas
precedentes. Sin embargo, los pblicos, msicos y especialistas entrevistados consideran que
an no alcanza los niveles que debera.
La carencia promocin institucional adecuada en torno al jazz es sustituida por un nivel
informal de promocin a travs de las interacciones entre los sujetos.
El cubano tiene algo muy bueno, es el boca a boca. Yo me informo ms acerca de los
conciertos mediante mis amigos que a travs de los medios
50

Los usos sociales de facilitacin de la comunicacin y de afiliacin son transversalizados
por este tipo de promocin. Mediante las tcnicas aplicadas en los conciertos se pudo
comprobar no solo que los sujetos obtenan informacin acerca del concierto a travs de
interacciones interpersonales, sino que, en el caso particular de los grupos de jvenes, exista
un miembro del grupo que conoca las ms atractivas ofertas culturales de las cuales podran
disfrutar. En torno a estos sujetos, los restantes miembros del grupo establecan plticas que
conforman las tipologas antes mencionadas
En sentido general, los pblicos, aunque reconocieron recibir alguna informacin
mediante los medios de comunicacin acerca de los conciertos de jazz, identificaron como
principal fuente de informacin aquella promocin, de carcter informal, que se realiza a
travs de la comunicacin interpersonal entre amigos, conocidos y familiares.
















50
Ama de casa, mestiza, 23 aos, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de diciembre de 2010.



78
Eplogo
La recepcin y el consumo de bienes an es un rea vida de ser inquirida desde la
investigacin social. Las lneas que siguen a continuacin no constituyen ideas irrefutables,
sino argumentos que podran servir como punto de partida a futuras investigaciones.
En los casos estudiados, los usos sociales del jazz no se expresaron de manera
independiente sino articulada. Tales procesos tuvieron mayoritariamente un carcter grupal y
se manifestaron mediante similares prcticas comunicativas.
- En los conciertos de jazz los usos sociales de facilitacin de la comunicacin hallan un
espacio ideal para su manifestacin. El ambiente que predomina en estos espacios
propicia las interacciones entre los actores sociales, principalmente antes y despus del
concierto. Las prcticas comunicativas que forman parte de esta tipologa de usos
sociales se desarrollan generalmente en grupos.
- Los usos sociales de afiliacin/escape se expresaron en la aceptacin del contacto
interpersonal y de los entornos sociales. Esta tipologa posee dos posturas opuestas. No
obstante, no se observaron manifestaciones de evasin. Prcticas comunicativas tales
como prestar atencin al concierto, aplaudir y vitorear muestran la aceptacin que se
produce por parte de los sujetos con la interpretacin de los temas de jazz.
- Los usos sociales de capacidad/dominio se manifiestan a travs de prcticas
comunicativas tales como vtores, aplausos y movimientos acompasados de la cabeza,
los pies y/o los dedos de las manos al comps de la msica, dan cuenta de los
conocimientos y el nivel de implicacin que poseen los practicantes del jazz acerca
de este gnero. Tal tipologa de usos alcanza su mayor expresin durante los conciertos
y al estar constituida por prcticas comunicativas mayormente grupales, permiten
hablar de procesos de apropiacin desde la colectividad.
- Se pudo confirmar la existencia de los usos de aprendizaje social, particularmente en
los estudiantes de msica. La asistencia a los conciertos de jazz les brinda a estos
sujetos la posibilidad de adquirir conocimientos acerca del jazz que sern tiles para su
desarrollo profesional. As, esta tipologa tiene particulares consecuencias para ellos,
pues asocian su presencia en el concierto a la posibilidad de adquirir nuevos saberes.
La segmentacin de los conciertos en tres momentos (antes, durante y despus) permiti
constatar la variacin de los usos sociales asociados a cada uno de estos instantes. Antes del
concierto los usos sociales de facilitacin de la comunicacin se manifiestan en mayor medida
que los usos de afiliacin, capacidad/dominio y de aprendizaje social. Al iniciarse el
concierto, los usos de afiliacin y capacidad/dominio alcanzan su mayor expresin. Cuando
finaliza el espectculo nuevamente los usos de facilitacin de la comunicacin adquieren
mayor expresin que los de capacidad/dominio y afiliacin.
Al estudiar los usos sociales no deben obviarse las mediaciones que configuran estos
procesos. Para la presente investigacin result pertinente analizar cmo las mediaciones del
gnero musical, individuales e institucionales configuran los usos sociales del jazz.
- Los usos sociales del jazz son transversalizados por las melodas y armonas propias de
este gnero musical a partir de la amalgama que se produce entre estas estructuras



79
estructurantes y las competencias culturales de los sujetos. Tal proceso de
internalizacin se comprob a travs de la expresin de prcticas comunicativas que
forman parte de los usos sociales de capacidad/dominio y de afiliacin. La imitacin de
los movimientos de los msicos, as como marcar el ritmo de la msica con la cabeza
demuestra que entre los msicos y los sujetos se establece una comunicacin de
carcter no verbal. Los usos sociales de afiliacin son transversalizados por estas
habilitaciones a partir de la interaccin sociocultural que se produce entre intrpretes
y practicantes, donde el gusto por el jazz cohesiona a los sujetos. Los usos sociales
de facilitacin de la comunicacin se expresan mediante plticas cuyo objetivo es, en
ocasiones, conocer cuestiones referidas al jazz. En cuanto a los usos sociales de
aprendizaje social, la aprehensin de las particularidades del jazz por parte de los
estudiantes de msica no solo se relaciona con el deleite, sino tambin con la
posibilidad de adquirir nuevos saberes.
- Mediaciones individuales como la raza, el gnero, el sexo, el nivel de escolaridad y la
ocupacin no son determinantes en los usos sociales del jazz. El capital cultural
institucionalizado no determina por s solo los usos sociales del jazz pues la posesin
de ttulos acadmicos y el nivel de escolaridad no implica que los sujetos tengan la
capacidad para apropiarse del jazz. En cambio, el capital cultural incorporado resulta
determinante. Adems de su gusto por el jazz, las habilidades adquiridas por los sujetos
les facilita la interiorizacin de las peculiaridades del jazz, gnero que privilegia la
improvisacin. En el caso de los usos sociales de aprendizaje social, protagonizados
por los estudiantes de msica, el capital cultural incorporado se revela como aquellas
habilidades adquiridas por estos sujetos para apropiarse del jazz y enriquecer su trabajo
con elementos aprehendidos. Los preceptos incorporados por los practicantes les
permite desarrollar prcticas comunicativas que forman parte de los usos sociales de
capacidad/dominio, universo de apropiacin que se aumenta en la medida que se
ampla el consumo. Los usos sociales de facilitacin de la comunicacin y de
afiliacin igualmente deben su expresin a aquellos preceptos incorporados por los
actores sociales y que propician la socializacin en los conciertos de jazz.
- La promocin del jazz a nivel institucional, si bien ha crecido en los ltimos aos, an
resulta insuficiente, adquiriendo especial protagonismo aquella que se realiza en
niveles informales. La radio ocupa la primaca en cuanto a promocin. Por el contrario,
manifestaron apenas recibir informacin mediante la televisin, la prensa impresa o los
sitios web especializados en arte. La labor del Sello Colibr ha favorecido la promocin
a partir del trabajo desempeado con los jvenes jazzistas.

El estudio de los usos sociales del jazz en los conciertos posibilit conocer matices
particulares de los procesos de comunicacin que tienen lugar en esos espacios, as como
de los actores sociales que a ellos concurren. En tal sentido, se pudo caracterizar de manera
general a los practicantes del jazz que asisten a los conciertos a partir de diversos
criterios:



80
- Los sujetos que concurren a los conciertos de jazz lo hacen de manera habitual.
Constituyen un auditorio heterogneo en cuanto a edad, raza, sexo, nivel de
escolaridad. Sin embargo, resulta oportuno mencionar algunas particularidades:
- El auditorio del jazz est compuesto principalmente por sujetos cuyas edades oscilan
entre los 18 y los 35 aos de edad. Existe una mayor presencia de mestizos y negros de
ambos sexos, aunque la representacin masculina supera a la femenina por estrecho
margen. Suelen proceder de los mbitos estudiantil y laboral. Tales variables
sociodemogrficas no definen por s mismas el pblico potencial del jazz.
- Respecto a los elementos compartidos por los sujetos se comprob que el gusto por el
jazz constituye un factor que cohesiona a los pblicos. Por consiguiente, es el principal
rasgo identitario que distingue a los sujetos. En las entrevistas los sujetos expresaron su
deleite por el jazz, aspecto que pudo ser verificado a travs de la observacin, donde se
expresaron prcticas comunicativas individuales y grupales que mostraron la
internalizacin, por parte de los sujetos, de las melodas y armonas del jazz.
- El jazz, al menos en la muestra estudiada, no se manifiesta como un gnero elitista. En
los conciertos se pudo inferir que los sujetos poseen un capital cultural que se calific
no como alto o bajo sino diverso. Entre las preferencias culturales de los sujetos la
msica ocupa el primer lugar entre una amplia gama de manifestaciones culturales
como el cine, la literatura y el teatro. Luego del jazz, privilegian la msica popular
bailable, la fusin y la trova. Por tal motivo, los pblicos del jazz constituyen un
auditorio heterogneo, no elitista. Esta heterogeneidad se corresponde plenamente con
la naturaleza mestizaje de la cultura y el gnero. En este proceso de transculturacin,
los sujetos han adquirido un capital cultural diverso. En consecuencia, a los conciertos
de jazz asisten actores sociales de diversas razas, gneros y formacin intelectual.
El estudio de los usos sociales del jazz en la capital permiti comprobar la diversidad de
los pblicos en cuanto a edad, raza, sexo, nivel de escolaridad y capital cultural. Las razones
anteriormente expuestas traen consigo la confirmacin de las premisas que guiaron la
investigacin, las cuales versaron en torno a la heterogeneidad de los pblicos del jazz.

















81
Recomendaciones
Que los resultados de esta investigacin tributen a la conformacin de una agenda de
investigacin comunicolgica sobre la temtica recepcin y consumo de la msica en
nuestra Facultad.

Realizar nuevas investigaciones sobre recepcin y consumo de la msica desde un
enfoque transdisciplinar que permita una comprensin ms abarcadora del objeto de
estudio.

De modo particular, realizar estudios sobre las caractersticas socio-psicolgicas
(motivaciones, necesidades, satisfacciones, etc.) de los pblicos asistentes al jazz.

Socializar los resultados de esta investigacin entre personalidades, instituciones,
organizadores de eventos, vinculados al jazz. Sugerir a estas mismas instancias
redisear las estrategias promocionales en el mbito meditico.






















82
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91
ANEXOS
Anexo 1 Entrevista a los msicos
1. A partir del trabajo que han desarrollado los jvenes jazzistas Cmo valoras el nivel
del jazz cubano actualmente?
2. Colibr ha impulsado el trabajo de varios artistas silenciados en el contexto nacional
por diversas razones Cmo valoras el apoyo de este sello en el desarrollo de los
jvenes jazzistas?
3. Agrupaciones y artistas como Afrocuba, Irakere, Bobby Carcasss, Chucho Valds,
entre otros; han contribuido al desarrollo del gnero en la isla. Viendo la manifestacin
en su sentido de continuidad qu lugar ocupan, a su juicio, los jvenes continuadores,
tanto compositores como intrpretes.
4. Segn su experiencia, cules son los grupos sociales (en cuanto a edad, sexo, raza,
nivel cultural) que son ms asiduos a esta msica en Cuba?

















92
Anexo 2 Entrevista a los musiclogos
1. A partir del trabajo que han venido realizando, hace ya ms de una dcada, los jvenes
jazzistas, cmo valora hoy da el nivel del jazz cubano.
2. Agrupaciones como Irakere, Afrocuba y muchos otros han sentado pautas dentro del
gnero. Puede considerarse al Movimiento de J venes J azzistas como continuadores,
desde sus propios cdigos artsticos, del legado de esas agrupaciones?
3. El sello discogrfico Colibr cuenta en su haber con la coleccin El joven espritu del
jazz. Cmo valora la relacin entre la disquera y estos compositores?
4. Segn su experiencia, cules son los grupos sociales (en cuanto a edad, sexo, raza,
nivel cultural) que son ms asiduos a esta msica en Cuba?




















93
Anexo 3 Gua para observar la produccin de los practicantes
ANTES DEL CONCIERTO:
Ordenamiento espacial:
Solos_
En grupos_
En grandes grupos_
Modos de acogida, saludos verbales y no verbales, presentaciones, temas de conversacin,
etc.
Bsqueda de informacin.
Enunciaciones (tarareos y coros).
Consumo de alimentos, bebidas y cigarros.
Tiempo de permanencia afuera.
Disciplina para la entrada.
Arribo de figuras pblicas (Polticos/Artista, en particular Msicos)
Interacciones con msicos, trabajadores de la institucin, etc.
Clima (tranquilo, aceptacin, disfrute, tensin, etc.).
DURANTE EL CONCIERTO:
Consumo de alimentos, bebidas y cigarros (autorizacin/prohibicin; individual/colectivo,
etc.).
Actividades simultneas al concierto:
Hablar
Leer
Comer, beber, fumar
Dormir
Caminar (entradas y salidas del lugar/desplazamientos adentro)
Romancear
Estado de nimo (euforia, implicacin, apata)
Enunciaciones:
Coros
Tarareos
Gestualidad
Aplausos
Paradas
Vtores
Uso de tecnologa para fotos y/o videos.
Interacciones con msicos, trabajadores de la institucin, etc.
Clima (tranquilo, aceptacin, disfrute, tensin, etc.).
Atencin al concierto.




94
DESPUS DEL CONCIERTO:
Permanencia o partida inmediata.
Modo de partida:
Solos_
En grupos_
En grandes grupos_
Temas de conversacin.
Modos de despedida y destinos.
Interacciones con msicos, trabajadores de la institucin, etc.
Clima (tranquilo, aceptacin, disfrute, tensin, etc.)
Caractersticas de los practicantes (como tendencia, promedio):
Edad
Sexo
Color de la piel _Blanco _Negro _Mestizo
Tipo de vestuario _Informal _De trabajo _Elegante (de salir)
Accesorios
CARACTERSTICAS DEL CONTEXTO DEL USO
Caractersticas del espacio:
Ubicacin del lugar (cntrico/perifrico)
Infraestructura del lugar:
Abierto/Cerrado
Dimensiones
Decoracin
Iluminacin
Dispositivos del mobiliario:
Lunetario
Sillas, mesas, barras
Normas de comportamientos (Exteriorizadas/Actitudes de custodios y/o trabajadores)
CARACTERSTICAS DEL CONCIERTO:
Precio
Puntualidad
Tiempo de duracin
Intrpretes musicales
Vocalistas
Msicos invitados
Tipo de vestuario de los msicos
Accesorios
Dificultades tcnicas-logsticas




95
Anexo 4 Entrevista semiestructurada a practicantes
Dato Generales:
Edad
Sexo
Color de la piel: _Blanco _Negro _Mestizo
Estudios terminados:
Sector ocupacional:
Sector estatal___
Trabajador por cuenta propia___
Sector cooperativo___
Sector mixto___
Entidades no gubernamentales o sociales___
Sector militar___
No trabaja___
Estudiante___
Ama de casa___

Lugar de residencia
Tipo de vestuario _informal _elegante (de salir)
Accesorios (piercings, aretes, tatuajes, colgantes, etc.)
Lenguaje que emplea _culto _medio _popular-coloquial
1. Por qu asisti hoy a este concierto? Qu beneficios espirituales espera obtener aqu
a diferencia de otros sitios?
2. Con qu frecuencia concurre a estos espacios? Desde cundo asiste a los conciertos
de jazz?
3. Con quien suele venir a estos conciertos?
4. Mediante qu vas obtiene informacin acerca de la programacin de los conciertos?
Cmo valora los medios de promocin para estos conciertos?
5. Manifestaciones artsticas como la literatura, el cine, las artes plsticas y la msica
gozan de su preferencia? Qu lugar ocupa el jazz entre ellas? Interrogante acerca del
capital cultural
6. Cules son las variedades/estilos/gneros que ms le gustan?
7. Qu prefiere de lo que se hace de jazz en Cuba?
8. Asiste a estos conciertos independientemente del lugar donde se realicen? Por qu?
9. Usted se siente conforme con la distribucin de estos espacios? Por qu?
10. Si tuviese la oportunidad de cambiar algo de este lugar y de este concierto qu
cambiara?
11. Para dnde van/qu hacen despus que salen del concierto?






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Anexo 5 Entrevista a msicos y especialistas
1- En un anlisis evolutivo cmo pudiramos catalogar el desarrollo del jazz en Cuba
en la dcada actual, en cuanto a talento artstico, consumo, promociny dentro de
este espectro, como ubicar al jazz creado por la ms joven hornada?
2- Qu nivel de efectividad tiene a su juicio la actual promocin cultural que se realiza
para el disfrute y consumo del jazz, tanto a nivel meditico masivo como
especializado?
3- Podemos hablar de un tipo de pblico especfico para los conciertos de jazz. Cmo se
caracterizara / sexo, posibles edades y nivel cultural.
4- Qu opinin le merece la eleccin de los espacios citadinos donde se realizan los
conciertos?
5- Cmo estima estn influyendo las polticas culturales en la emergencia y
consolidacin de las prcticas de consumo de expresiones musicales como el jazz?
6- Cmo valora usted la produccin discogrfica del jazz?
7- Cmo observa los incentivos para el conocimiento del jazz en la televisin y en el
radio nacional? Y si lo vemos desde una mirada retrospectiva?
8- Cmo se inserta, a su juicio, el jazz en el acervo musical cubano contemporneo?















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Anexo 6 Relacin de msicos y especialistas entrevistados
Roberto Arturo Carcasss Cusa (msico)
Giraldo Piloto (msico)
Dayramir Gonzlez (msico)
Gastn J oya (msico)
Ernesto Camilo Vega (msico)
Gloria Ochoa (musicloga y directora del Sello Discogrfico Colibr)
J os Dos Santos (periodista de Prensa Latina)
Harold Lpez-Nussa



















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Anexo 7 Conciertos estudiados
Gala Inaugural del J oJ azz. Concierto homenaje a Cachao y al contrabajo como
instrumento. Teatro Mella. 25 de noviembre de 2010.
Concierto especial de la J azz Band dirigida por el maestro J oaqun Betancourt y
J venes J azzistas. Teatro Mella. 27 de noviembre de 2010.
Gala de Premiacin y Clausura. Teatro Mella. 28 de noviembre de 2010.
Concierto de J orge Luis Pacheco. Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. 23 de
diciembre de 2010.
Concierto de Roberto Fonseca & Temperamento en el Patio del Museo Nacional de
Bellas Artes. 25 de diciembre de 2010.
Concierto de Yadasni del Portillo. Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. 22 de
enero de 2010.