ARTE | FILOSOFA | TECNOLOGA | EDUCACIN

Sin duda alguna, era un fenmeno, uno de esos aunque usted no lo crea momentos. Por eso, da a da, llegaban ms y ms personas a Porto Alegre. Queran presenciar la anomala. Eran artistas, cientficos, meteorlogos y hasta sismlogos, cazadores de tornados y aficionados a lo sobrenatural. Un nuevo tipo de foro social se form en las orillas del Guaba, donde montaron campamentos e hicieron deliberaciones. El motivo de su reunin era observar un raro cmulo en el cielo. Era una nube, pero inmvil. La Nube no cambiaba de posicin ni con las variaciones naturales del clima, ni tampoco era mnimamente provocada por mquinas de viento artificial. La Nube estaba simplemente all, anclada en la atmsfera. Y fue creciendo poco a poco con el paso del tiempo. Distintas teoras sobre el origen y composicin de la Nube brotaban a cada momento. Algunos alegaban que la Nube era Laputa, detenida a causa de una revolucin magntica ocurriendo en aquella isla flotante. Tanto sismlogos como escritores haban inventado esa teora, al observar que el suelo de Porto Alegre temblaba an con la ausencia de fallas geolgicas, y argumentando que la ficcin ya haba previsto otros eventos, incluso geografas. Otros consideraban a la Nube un OVNI camuflado. Tan pronto esa teora comenz a circular, cocteles de bienvenida para extraterrestres comenzaron a ser planeados con gran esmero. Los campistas recin asentados en la baha del Guaba sentan las fuerzas extraas de la Nube, diciendo que levitaban como cmulo; los ciudadanos de Porto Alegre, por su parte, se sentan ms atrados entre ellos. Todos flotaban del placer, de tanta alegra. No falt que un nuevo lenguaje fuera creado en homenaje a la Nube, incluso una nueva tipografa, la cual nombraron Porto Alegre. Al parecer, mucho antes que la Nube apareciera en el cielo, la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul haba asegurado los derechos de aire sobre el Guaba, anticipando que la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre quisiera contemplar este terreno inmaterial como sede, o para lo que fuera, una obra, un proyecto, algo. Y s, pensaron, la Nube podra ser tcnicamente incluida en la exposicin. Para celebrar esto, los organizadores de la Bienal se

reunieron en la baha y convocaron al pblico a una danza de la lluvia para festejar esta inclusin tan peculiar. Sin embargo, ni una gota de agua cay. Pero los asiduos organizadores intentaron de nuevo, importando una mquina para hacer llover, inventada por Juan Baigorri en 1938una mquina considerada extraviada por aos, as como lo es el meteorito Mesn de Fierro, buscado dcadas atrs por el mismo Baigorri. Y, finalmente, la Nube reaccion. Hubo un diluvio. Este libro, La nube, rene partculas de ese desage tan memorable.

LA NUBE Una antologa para maestros, mediadores y aficionados a la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre

PRESENTACIN
PATRICIA FOSSATI DRUCK

Realizada en la ciudad de Porto Alegre, Brasil, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre se viene caracterizando por la creatividad, originalidad y profundidad con la que aborda, en cada edicin, nuevos temas y conceptos a travs del arte, la educacin y la formacin de una economa creativa en la cultura. Adems, por medio de un eficaz sistema de gestin y de un intenso programa de colaboraciones, contando tambin con el apoyo de los gobiernos federal, estadual y municipal, adems del de empresarios y el de la comunidad, la Bienal ha posibilitado una total atencin a los desafos curatoriales; una fuerte integracin entre los diversos agentes culturales y la sociedad; el conocimiento y la aplicacin de las mejores prcticas de gestin y de produccin cultural; y un ambiente provechoso para las artes y el reconocimiento de su relevante papel en la formacin de la ciudadana. Es con mucha satisfaccin que estamos lanzando, con esta publicacin, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre y su proyecto pedaggico, que es hoy una relevante referencia en la educacin del arte y la formacin de pblico en Brasil. En las ocho ediciones realizadas, ha atendido a ms de 1 milln de estudiantes. En espaol, el ttulo de la 9a Bienal es Si el tiempo lo permite. Estoy segura que el tiempo s lo permitir y tendremos una bienal realmente memorable como continuidad al excelente trabajo realizado por la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul en otras ediciones de la muestra que les dar la bienvenida a todos los portoalegrenses y a quienes estn aqu, debajo de la nube y enviar, como un vendaval, las buenas nuevas del arte latinoamericano a los cuatro extremos del mundo.

DE NUBES Y TURBULENCIAS ATMOSFRICAS

SOFA HERNNDEZ CHONG CUY

Qu es el afecto? Un amor medido, un querer sin deseo, una emocin equilibrada? Jams diramos que el clima nos ama, que se preocupa por uno o que siente algo por nosotros, y sin embargo, al clima lo sentimos todo el tiempo. Sus efectos nos afectan. Curiosamente, hablar del clima es considerado una banalidad, un tema trivial que es justificado, si acaso, como rompe hielo en un encuentro social o como relleno de un percibido vaco que en realidad es tan solo silencio. Claro, a no ser que la conversacin del clima sea en especfico sobre calentamiento global es ah cuando el tema del clima pasa a ser relevante. Pero abordar el tema de esta manera presupone un cierto dominio sobre el clima, al menos una correlacin ms evidente entre la cultura y la naturaleza o una reciprocidad entre el comportamiento social y algo en lo que se podra pensar como la conducta del tiempo. Para el caso: no cabe duda de que el clima nos afecta, que nos conmueve y moviliza, a veces mnimamente, en ocasiones profundamente. Un rayo de sol puede provocar el guio de un ojo o el fruncido del ceo, suscitar una mueca o una sonrisa en tus labios. Un da nublado puede causar tristeza. Un trueno, sorpresa. Un relmpago, angustia. Y obviamente las condiciones meteorolgicas extremas provocan otros movimientos. Los huracanes desplazan comunidades. Las lluvias torrenciales inundan construcciones, sueos. Las sequas malogran cosechas. Al primer tipo de conmocin solemos denominarla efecto; el clima como provocador de un fenmeno cultural. Se trata de algo personal, fsico y psicolgico. Al segundo tipo de movimiento solemos llamarlo desastre; el clima es un prodigio de la naturaleza. Se trata de lo social, de lo ecolgico y econmico. El registro y pronstico del tiempo es tan comn para planeamiento agrcola como lo es para metaforizar emociones o aludir a climas polticos cada cual con sus propias causas y fuerzas, externas e internas, bien sean estas actitudes personales o movimientos sociales. Es este tipo de acercamiento, el de las diversas turbulencias atmosfricas de nuestros tiempos, el que influye e impulsa la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. El ttulo de esta edicin de la Bienal es, en portugus, Se o clima for favorvel; en espaol, Si el tiempo lo permite; en ingls, Weather Permitting. Estos ttulos, coloquialmente usados como frases o dichos, son una invitacin a la reflexin al cundo y al cmo, al por quin y al porqu, ciertos valores, ideas y obras de arte obtienen o carecen de visibilidad en un dado momento. El ttulo de este libro, La nube, tiene tambin su propia historia; pero antes de contarla,

vale decir que sta es una antologa principalmente concebida para educadores, mediadores, as como para los participantes y ojal futuros aficionados a la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Se trata de una coleccin de textos (de ficcin y ensayos, tratados filosficos y declaraciones de artistas) que de una manera u otra influyeron en el desarrollo de esta Bienal y, ms importante an, que pueden inspirar a su lector, o sensibilizar al pblico para que pueda tener una apreciacin del arte contemporneo y una mayor comprensin de la cultura en general. El ttulo del libro hace referencia a las dos columnas vertebrales, aunque sean intangibles, de esta Bienal. Por un lado es el nombre informal del servidor digital (cloud, en ingls), donde se archiva, cataloga y accede al trabajo de investigacin de los curadores, hacindolo accesible a cualquier miembro del equipo cuando sea y donde quiera que se halle. Podra decirse que se trata de un receptculo de informacin compartida, de un tesoro comn. Por otro lado, el ttulo La nube hace referencia a la condensacin de la informacin transformada en conocimiento mediante el placentero ejercicio de lluvia de ideas mtodo de trabajo utilizado recurrentemente por el equipo de la Bienal. No es por tanto de extraar que en las primeras etapas de desarrollo de la Bienal que abrir sus puertas algunos meses despus de haberse publicado este libro muchas de las discusiones curatoriales abordaron el lugar que tendra la informacin en esta exposicin de arte. Si en un inicio estos ejercicios hubieran parecido demasiado introspectivos, vistos a posteriori, parecen tener sentido; despus de todo, si la expresin y la comunicacin son principios de la creacin artstica, el compartir y mostrar pblicamente esas creaciones son las tareas de la curadura de arte. Darle sentido a todo esto es una responsabilidad colectiva que involucra el pensamiento y la contribucin del artista as como el compromiso de la institucin que invita, la del curador y educador que organiza y tambin la de sus crticos y pblico. La nube es solo una de las instancias a travs de las cuales esta Bienal comparte con su pblico una investigacin an en proceso. Este libro y las publicaciones venideras, as como las prximas exposiciones de arte e iniciativas programadas que conformarn conjuntamente la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, tratan distintas culturas del trabajo, existentes e imaginadas. Esto ha conllevado tomar en cuenta tanto instituciones, fuerzas o polticas que determinen lo que debe permanecer oculto y lo que debe ser expuesto, como la privacidad o la publicidad en procesos de experimentacin, ya sea en el terreno artstico u otros campos de trabajo. En cada una de sus manifestaciones y actividades, la Bienal abordar el arte y las ideas como portales, herramientas y eventos desencadenantes para experimentar nuestra contemporaneidad de una forma ms consciente y sensible. La promesa de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre es identificar, proponer y replantear los valores, histricamente inconstantes, que se les da a la experimentacin e innovacin en su momento. Para ello se hace una consideracin de aspectos ontolgicos y tecnolgicos mediante la prctica artstica, la creacin de objetos y los lugares de experimentacin. Esta edicin de la Bienal puede ser considerada terreno vivo para encontrarse con recursos naturales y la cultura material bajo una nueva perspectiva, desde la que se podr especular sobre las bases que han sealado las diferencias entre

descubrimiento e invento, as como los principios de la sostenibilidad y de la entropa. Para sus exposiciones y diversas iniciativas, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre reunir obras de artistas plsticos y voces de pensadores contemporneos interesados en los nexos entre naturaleza y cultura. Las exposiciones reunirn obras que tienen en comn diversos tipos de turbulencias atmosfricas que provocan desplazamientos fsicos y sociales, avances tecnolgicos y desarrollo universal, expansiones verticales en el espacio y exploraciones transversales a travs del tiempo. Esta Bienal invitar a sus pblicos a contemplar los afectos que estas conmociones provocan, a examinar los afectos que sus movimientos ponen en manifiesto. La Bienal conlleva excavar, indagar y explorar lo que est por debajo y lo que est por encima del mbito social; lo que es palpable y lo que es tenue; lo que est bajo el mar y lo que se encuentra en la atmsfera; aquello que est enterrado bajo los suelos o suspendido en las galaxias. La nube no es solo el punto de partida desde el cual reflexionar y hablar de todo esto. La publicacin del libro tambin marca el inicio de actividades pblicas de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Por ello, tomo este espacio como una oportunidad para agradecer al equipo de curadores de esta Bienal por su trabajo y colaboracin: Mnica Hoff, Raimundas Malaauskas, Bernardo de Souza, Sarah Demeuse, Daniela Prez, Jlia Rebouas y Dominic Willsdon. Tambin le doy las gracias a los artistas que participan en la Bienal, cuya obra inspir el proyecto y gui nuestra investigacin; algunos de ellos sugirieron autores y textos compilados en La nube. Agradezco muy especialmente a Mnica Hoff por tomar las riendas en la elaboracin de esta antologa, y a Luiza Proena y Ricardo Romanoff por su cuidadoso trabajo editorial. Este libro y el conjunto de iniciativas de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre son posibles gracias a todos ellos, al infatigable apoyo de Patricia Fossati Druck, presidenta de esta edicin de la Bienal, a la dedicacin de los consejeros y a todo el equipo de la Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

DE UNA LLUVIA DE IDEAS A LAS REDES DE FORMACIN

MNICA HOFF

Toda antologa es, por excelencia, una lluvia de ideas. La nube no es diferente. Concebida con un fin inmediato y otro a largo plazo, no versa sobre un nico tema, no corresponde a una nica voz ni le impone una lectura lineal a su lector. Como una nube que se forma en el cielo para preparar la lluvia que regar la tierra, esta antologa es un conjunto de ideaspartculas condensadas a partir de un determinado fenmeno, la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. As como las ideas, la formacin de nubes anuncia un cambio de clima y los cambios, como sabemos, pueden ser sutiles como una gara de otoo o arrebatadores como una lluvia de granizo en el verano. Golondrinas a mil brazas, cielo azul sin manchas; golondrinas al ras del piso, mucha lluvia con truenos; marzo ventoso, abril lluvioso; niebla en el lodo, lluvia de nuevo1, dicen los dichos populares. Del mismo modo que la nube, la lluvia nunca representa solo un fin en s misma sino algo que cuenta lo que puede venir despus. Lluvia de verano, intensa y torrencial, lava el alma y refresca el da, pero no hace que el calor se vaya. Gara fina en el invierno aumenta la sensacin de fro y avisa que la noche ser de fuerte escarcha. Lluvias fuertes favorecen la cosecha, pero en demasa acaban con el cultivo. Qu es lo que podra anunciar, entonces, una lluvia de ideas? Sera el preanuncio de una gran tormenta? sera la garanta de una buena zafra? A fin de servir como material de investigacin, lectura y deleite para educadores, mediadores, artistas, pblico curioso y aficionado al arte, la presente antologa constituye una intensa lluvia de ideas. Consiste en un viaje cientfico-literario de la luna a la cosmologa indgena; de la naturaleza a las telecomunicaciones; de las revoluciones de la ciencia a la tica de la curiosidad; de los satlites a la crisis ecolgica; de los desastres naturales al arte que anuncia el mbito de pensamiento con el que se relaciona la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Entendida como una red, se materializa como una publicacin de carcter transversal con muchos inicios, innumerables medios e interminables finales. Para ello, toma como punto de partida el espacio sideral. El texto que abre esta antologa, La novela de la Luna, fue escrito en 1865 por Julio

Verne. All, el gran escritor francs, uno de los padres de la ciencia ficcin, desnuda a la luna minuciosamente como si fuera un objeto de deseo. Con un lenguaje ora cientfico, ora potico que prende al lector por la riqueza de detalles, Verne anuncia un proyecto de conquista del territorio lunar que, en la prctica, sucedera exactamente un siglo despus. En seguida, y an en tono literario, partimos del espacio sideral rumbo al campo de la ciencia y del lenguaje. El segundo texto, publicado en Brasil en 1979 por Vilm Flusser, discursa sobre la luna como construccin cultural. A partir de un bienhumorado ensayo y con una inteligencia multicultural, el autor traza una red de relaciones que dialogan sobre la existencia de la Luna como elemento de la naturaleza y como producto de la cultura. En La medicin del mundo, Annette Hornbacher discute las dimensiones culturales de la llamada crisis ecolgica a partir del cuestionamiento de la concepcin moderna de ciencia y su consecuente proceso de industrializacin y del concepto occidental de naturaleza, poniendo en jaque el lugar de la propia crisis. Atravesando poticamente el ensayo de Hornbacher, pero no menos poltico si lo analizamos a fondo; en el texto siguiente, el artista Walter de Maria nos obsequia con una breve reflexin sobre la belleza y la importancia de los desastres naturales. Deberamos estarles agradecidos, nos dice De Maria. Bruno Latour, en Esperando a Gaia, quinto texto de esta antologa, nos lanza, con cierto sarcasmo y sabidura, hacia el ojo del huracn de las discusiones sobre la crisis ecolgica, tomando como punto de partida lo que l llama de una serie de desconexiones acerca de la relacin moral que establecemos con la naturaleza (o con la nocin que tenemos de ella). Como una especie de elogio a la desaparicin de lo sublime (aquello que nos hace infinitamente menores que la Naturaleza y que nos posibilita la melancola), Latour ironiza la culpa (y que falte tambin) y sugiere que estemos atentos a la medida de las cosas (y a cmo se miden). Ms que comprender la escala, es necesario entender cmo se produce. Para l, la naturaleza es un montaje de entidades contradictorias que necesitan ser compuestas conjuntamente. Nadie encara a la Tierra globalmente y nadie ve un sistema ecolgico a partir de la Nada, el cientfico no ms que el ciudadano, que el agricultor o que el ecologista o que una lombriz, no nos olvidemos de ella, afirma Latour. Y lo que hoy es una lombriz, maana puede ser un pato, probablemente argumentara Thomas Kuhn al leer el comentario de Latour. En Las revoluciones como cambios del concepto del mundo, sexto texto a componer esta inmensa nube, el fsico y filsofo de la ciencia norteamericano nos regala una preciosa reflexin acerca de las revoluciones cientficas y de cmo las mismas no cambian nuestra percepcin del mundo, sino al mundo en s. Al punto que si el mundo ya no es ms el mismo, tampoco nosotros lo somos. Y si nosotros ya no lo somos, el mundo tampoco lo es. Al usar como ejemplo unas gafas con lentes invertidas, Kuhn reflexiona sobre la construccin de la percepcin y afirma que las revoluciones cientficas tambin son revoluciones de los sentidos. Adems de necesario, el pensamiento de Kuhn es un importante portal para comprender las relaciones de similitud entre arte y ciencia. La pasin de los artistas por la ciencia, como sabemos, no es reciente. Tiene como punto de partida el siglo xiv, con los experimentos renacentistas y su apogeo conceptual

post revolucin industrial, en la primera mitad del siglo xx, con los futuristas, amantes de las mquinas, la aventura, la velocidad y las alturas. Desde entonces, la relacin entre arte y ciencia se viene estrechando. En El satlite y la obra de arte en la era de las telecomunicaciones, publicado en 1986, Eduardo Kac reflexiona sobre cmo los artistas pasaron a relacionarse y a valerse de los sistemas de telecomunicaciones va satlite en sus prcticas. La construccin de un cohete, la manipulacin de cdigos de adn y el envo de objetos, mensajes e imgenes para el espacio se han vuelto acciones presentes en el proceso de creacin de muchos artistas. Para Sundar Sarukkai, el punto de conexin entre estos dos campos de conocimiento histricamente separados, es la curiosidad. Para el fsico y filsofo hind, la curiosidad es un catalizador de conocimiento. En el texto La ciencia y la tica de la curiosidad, Sarukkai nos dice: porque estamos insatisfechos con las respuestas que recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque somos curiosos, descubrimos mtodos. Descubrimos la ciencia. Estudios recientes vienen comprobando que nios y cientficos tienen una manera de pensar y aprender muy similar. Se cree que los nios, ms que los adultos, sean capaces de inventar teoras no comunes para resolver problemas. Al pensar de forma hipottica, los pequeos son tan astutos e innovadores en sus argumentos y cuestionamietos como los cientficos. Pero por qu cuando se trata del arte, la mayor parte de las experiencias educativas an orbitan galaxias localizadas a billones de kilmetros de la ciencia? Lindy Joubert atribuye esa distancia fsica al pensamiento contemporneo que busca separar arte y ciencia en dos esferas distintas de aprendizaje. En La ciencia y el arte: nuevos paradigmas en la educacin y salidas profesionales, la artista y educadora australiana propone una revisin y una relocalizacin de los modelos educativos actuales a la luz de las conexiones entre arte y ciencia. Para ello, construye su ensayo a partir del relato de experiencias que tienen en esta relacin su condicin de existencia. As como Sarukkai, Joubert cree en la curiosidad como fuerza motriz por detrs de la inteligencia humana, y por lo tanto, como resorte propulsor de las experiencias cientficas y artsticas. Y si en vez de la relacin con el arte, estuvisemos hablando de la relacin entre ciencia y artesana? Habra alguna diferencia? Cmo establecer lo que es ciencia concepto occidental teniendo en cuenta la produccin material e inmaterial de una comunidad, un grupo, una etnia? En Artesanas recientes, el artista y educador mejicano Abraham Cruzvillegas, descendiente de purpechas, parte de binomios tradicionales como lo individual y lo masivo, lo manual y lo industrial, arte y artesana para reflexionar sobre la supervivencia de la artesana, en el contexto capitalista contemporneo. Para construir su reflexin, Cruzvillegas cuestiona su funcionalidad, su cientificidad (natural o social) y su pureza cultural. A lo largo del texto, parece preguntarnos a todo momento: cmo mediar esa relacin? Maria Lind, crtica y curadora sueca, cambia el foco y el sujeto de la cuestin y nos pregunta: Por qu mediar el arte? En su ensayo, Lind resalta que debe haber mayor empeo y responsabilidad por parte de artistas y curadores al pensar sobre cmo comunicar su objeto, su mensaje, su pensamiento, en perjuicio de un posible exceso de didacticismo proveniente de la educacin (del arte) en el contexto de las instituciones

culturales actuales. Lind nos dice: estamos ante una aparente paradoja: un exceso de didacticismo y a la vez una renovada necesidad de mediacin. Entonces, me pregunto: cmo mediar diferentes perspectivas? Finalmente, cerrando la red de voces que orientan esta antologa y por lo tanto, el pensamiento de la 9a Bienal, tenemos la mediacin en s. O la desmediacin. En una entrevista realizada al antroplogo brasileo Eduardo Viveiros de Castro sobre su trayectoria como investigador de las sociedades indgenas situadas en el norte de Brasil, al mismo tiempo bajamos a las profundidades de lo que nos constituye como seres vivos humanos y no humanos y subimos al cielo para reposicionar una vez ms nuestro entendimiento de naturaleza y cultura. Lo que Viveiros de Castro (nos) hace parecer una mediacin a priori, por otro lado, es una desmediacin completa. El investigador nos dice que, a diferencia de la lgica binaria de construccin de pensamiento a la cual estamos acostumbrados en la cultura occidental y por lo tanto acostumbrados a constantes mediaciones, en las sociedades indgenas, sobretodo en las del Alto Xing, hay una especie de interaccin entre las dimensiones fsica y moral, natural y cultural, orgnica y sociolgica. Todo forma parte de un solo cuerpo y ese cuerpo es tanto individual como colectivo. O sea, es cuerpo-corporal y cuerpo-social, al mismo tiempo. Viveiros de Castro se vale de su teora del perspectivismo amerindio para, en esta entrevista, colocarnos constantemente en el lugar del otro viendo al otro, animal, humano o cosa siempre como sujeto. O sea, como algo que tiene una intencin, como algo que se relaciona. Posibilitar encuentros, activar relaciones, actuar como cuerpo-corporal y cuerpo-social es lo que se propone el proyecto pedaggico de la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre con el programa Redes de Formacin. Como una iniciativa de formacin integrada para educadores, mediadores y pblico curioso y aficionado al arte, la educacin en la 9a Bienal se ampla en el espacio y en el tiempo con el fin de poner en dilogo, en una nica red, agentes comnmente situados en redes aisladas. As, si el tiempo lo permite, de mayo a noviembre de 2013, a travs de dilogos abiertos, laboratorios, talleres, intercambios universitarios, residencias de educadores y mediadores y viajes de campo, el proyecto pedaggico de la 9a Bienal estar fundiendo Porto Alegre con Manaus, Osrio con Montevideo, la Villa Mrio Quintana con Rotterdam, para citar algunos, en una gran red de conocimientos y afectos. La nube es nuestra manera discursiva y cariosa de dar inicio a todo esto! De una lluvia de ideas a una efectiva red de formacin de conocimiento y afectos eso es todo lo que podemos desear. Si el tiempo lo permite, claro.

NOTA 1 Del original en port ugus: Andorinhas a mil braas, cu azul sem jaa; andorinha rent e ao cho, muit a chuva com t rovo; maro vent oso, abril chuvoso, nvoa no lodo, chuva de novo [N.T.].

(1865)

LA NOVELA DE LA LUNA
JULIO VERNE

un observador dotado de una vista infinitamente penetrante y colocado en este centro desconocido a cuyo alrededor gravita el mundo, habra visto en la poca catica del Universo miradas de tomos que poblaban el espacio. Pero poco a poco, pasando siglos y siglos, se produjo una variacin, manifestndose una ley de atraccin, a la cual se subordinaron los tomos hasta entonces errantes. Aquellos tomos se combinaron qumicamente segn sus afinidades, se hicieron molculas y formaron esas acumulaciones nebulosas de que estn sembradas las profundidades del espacio. Aquellas acumulaciones luego se animaron en un movimiento de rotacin alrededor de su punto central. Este centro formado de molculas vagas, empez a girar alrededor de s mismo, condensndose progresivamente. Adems, siguiendo leyes de mecnica inmutables, a medida que por la condensacin disminua su volumen, su movimiento de rotacin se aceler y de esto result una estrella principal, centro de las acumulaciones nebulosas. Mirando atentamente, el observador hubiera visto entonces las dems molculas de la acumulacin comportarse como la estrella central, condensarse de la misma manera por un movimiento de rotacin en forma de innumerables estrellas. La nebulosa estaba formada. Los astrnomos cuentan actualmente cerca de 5.000 nebulosas. Hay una entre ellas que los hombres han llamado la Va Lctea, que contiene dieciocho millones de estrellas y cada una de esas estrellas se ha convertido en el centro de un mundo solar. Si el observador hubiese entonces examinado especialmente entre aquellos dieciocho millones de astros, uno de los ms modestos y menos brillantes1, una estrella de cuarto orden, la que llamamos orgullosamente Sol, todos los fenmenos a que se debe la formacin del Universo se hubieran realizado sucesivamente a su vista. Hubiera visto al Sol, en estado gaseoso an y compuesto de molculas movibles, girando alrededor de su eje para consumar su trabajo de concentracin. Este movimiento, sometido a las leyes de la mecnica, se hubiese acelerado con la disminucin de volumen, llegando un momento en que la fuerza centrfuga prevaleciese sobre la centrpeta, que tiende a impeler las molculas hacia el centro. Entonces, a la vista del observador se habra presentado otro fenmeno. Las molculas situadas en el plano del ecuador, escapndose como la piedra de una honda que se rompe sbitamente, habran ido a formar alrededor del Sol varios anillos concntricos semejantes a los de Saturno. Aquellos anillos de materia csmica, dotados a su vez de un

movimiento de rotacin alrededor de la masa central, se hubieran roto y descompuesto en nebulosidades secundarias, es decir, en planetas. Si entonces el observador hubiese concentrado en estos planetas toda su atencin, los habra visto conducirse exactamente como el Sol y dar nacimiento a uno o ms anillos csmicos, origen de esos astros de orden inferior que se denominan satlites. As pues, remontndonos del tomo a la molcula, de la molcula a la acumulacin, de la acumulacin a la nebulosa, de la nebulosa a la estrella principal, de la estrella principal al Sol, del Sol al planeta y del planeta al satlite, tenemos toda la serie de las transformaciones experimentadas por los cuerpos celestes desde los primeros das del mundo. El Sol parece perdido en las inmensidades del mundo estelar y sin embargo, segn las teoras que actualmente priman en la ciencia, se habra subordinado a la nebulosa de la Va Lctea. Centro de un mundo, que aunque tan pequeo parece en medio de las regiones etreas es, sin embargo, enorme, pues su volumen es un milln cuatrocientas mil veces mayor que el de la Tierra. A su alrededor gravitan ocho planetas, salidos de sus mismas entraas en los primeros tiempos de la Creacin. Estos planetas, enumerndolos por el orden de su proximidad, son: Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Jpiter, Saturno, Urano y Neptuno. Adems, entre Marte y Jpiter circulan regularmente otros cuerpos menos considerables, restos errantes tal vez de un astro hecho pedazos, de los cuales el telescopio ha reconocido ya ochenta y dos2. De estos servidores que el Sol mantiene en su rbita elptica por la gran ley de la gravitacin, algunos poseen tambin sus satlites. Urano tiene ocho; Saturno tambin; Jpiter, cuatro; Neptuno, tres; la Tierra, uno. Este ltimo, uno de los menos importantes del mundo solar, se llama Luna, y es el que el genio audaz de los americanos pretenda conquistar. El astro de la noche, por su proximidad relativa y el espectculo rpidamente renovado de sus diversas fases, comparti con el Sol, desde los primeros das de la humanidad, la atencin de los habitantes de la Tierra. Pero el Sol lastima los ojos al mirarlo, y los torrentes de luz que despide obligan a cerrarlos a los que los contemplan. La plcida Febe, ms humana, se deja ver complaciente con su modesta gracia; agrada a la vista, es poco ambiciosa y sin embargo, se permite alguna vez eclipsar a su hermano, el radiante Apolo, sin ser nunca eclipsada por l. Los mahometanos, comprendiendo el reconocimiento que deban a esta fiel amiga de la Tierra, han regulado sus meses en base a su revolucin3. Los primeros pueblos tributaron un culto muy particular a esta casta deidad. Los egipcios la llamaban Isis; los fenicios, Astart; los griegos la adoraron bajo el nombre de Febe, hija de Latona y de Jpiter, y explicaban sus eclipses por las visitas misteriosas de Diana al bello Endimin. Segn la leyenda mitolgica, el len de Nemea recorri los campos de la Luna antes de su aparicin en la Tierra, y el poeta Agesianax, citado por Plutarco, celebr en sus versos aquella amable boca, aquella nariz encantadora, aquellos dulces ojos, formados por las partes luminosas de la adorable Selene. Pero si bien los antiguos comprendieron a las mil maravillas el carcter, el temperamento, en una palabra, las cualidades morales de la Luna bajo el punto de vista

mitolgico, los ms sabios que haba entre ellos permanecieron muy ignorantes en selenografa. Sin embargo, algunos astrnomos de pocas remotas descubrieron ciertas particularidades confirmadas actualmente por la ciencia. Si bien los acadios pretendieron haber habitado la Tierra en una poca en que la Luna no exista an, si bien Simplicio la crey inmvil y colgada de la bveda de cristal, si bien Tasio la consider como un fragmento desprendido del disco solar; si bien Clearco, el discpulo de Aristteles, hizo de ella un pulido espejo en el que se reflejaban las imgenes del ocano; si bien otros, en fin, no vieron en ella ms que una acumulacin de vapores exhalados por la Tierra o un globo mitad fuego, mitad hielo, que giraba alrededor de s mismo, algunos sabios, por medio de observaciones sagaces, a falta de instrumentos de ptica, sospecharon la mayor parte de las leyes que rigen al astro de la noche. Tales de Mileto, seiscientos aos antes de Cristo, emiti la opinin de que la Luna estaba iluminada por el Sol. Aristarco de Samos dio la verdadera explicacin de sus fases. Clemedes ense que brillaba con una luz refleja. El caldeo Beroso descubri que la duracin de su movimiento de rotacin era igual a la de su movimiento de traslacin, y as explic cmo la Luna presenta siempre la misma faz. Por ltimo, Hiparco, dos siglos antes de la era cristiana, reconoci algunas desigualdades en los movimientos aparentes del satlite de la Tierra. Estas distintas observaciones se confirmaron despus, y de ellas sacaron partido nuevos astrnomos. Tolomeo, en el siglo ii, y el rabe Abul Wefa, en el siglo x, completaron las observaciones de Hiparco sobre las desigualdades que sufre la Luna siguiendo la lnea tortuosa de su rbita, bajo la accin del Sol. Despus, Coprnico, en el siglo xv y Tycho Brahe en el siglo xvi, expusieron completamente el sistema solar, y el papel que desempea la Luna entre los cuerpos celestes. Ya en aquella poca, sus movimientos estaban casi determinados; pero de su constitucin fsica se saba muy poco. Entonces fue cuando Galileo explic los fenmenos de luz producidos en ciertas fases por la existencia de montaas, a las que dio una altura media de 4.500 toesas. Despus Hevelius, un astrnomo de Dantzig, rebaj a 2.600 toesas las mayores alturas, pero su compaero, Riccioli, las elev a 7.000. A fines del siglo xviii, Herschel, armado de un poderoso telescopio, redujo mucho las precedentes medidas. Dio 2.900 toesas a las montaas ms elevadas, y redujo por trmino medio las diferentes alturas a 400 toesas solamente. Pero Herschel se equivocaba tambin, y se necesitaron las observaciones de Schoeter, Louville, Halley, Nasmith, Bianchini, Pastor, Lohrman, Gruithuisen y, sobre todo, los minuciosos estudios de Beer y de Moedler, para resolver la cuestin de una manera definitiva. Gracias a los mencionados sabios, la elevacin de las montaas de la Luna se conoce en la actualidad perfectamente. Beer y Moedler han medido 1.905 alturas, de las cuales seis pasan de 2.600 toesas y veintids pasan de 2.4004. La ms alta cima sobresale de la superficie del disco lunar 3.801 toesas. Al mismo tiempo, se completaba el reconocimiento del disco de la Luna, el cual apareca acribillado de crteres, confirmndose en todas las observaciones su naturaleza

esencialmente volcnica. De la falta de refraccin en los rayos de los planetas que ella oculta, se deduce que le falta atmsfera casi por completo. Esta carencia de aire supone falta de agua y por consiguiente, los selenitas, para vivir en semejantes condiciones, deben tener una organizacin especial y diferenciarse singularmente de los habitantes de la Tierra. Por ltimo, gracias a nuevos mtodos, instrumentos ms perfeccionados registraron vidamente la Luna, no dejando inexplorado ningn punto de su hemisferio, an cuando su dimetro es de 2.150 millas5 , su superficie es igual a una 13a parte de la del globo6, y su Volumen una 49a parte de la esfera terrestre; pero ninguno de estos secretos poda serlo eternamente para los sabios astrnomos, que llevaron ms lejos an sus prodigiosas observaciones. Ellos notaron que, durante el plenilunio, el disco apareca en ciertas partes, marcado por lneas negras. Estudiando estas lneas con mayor precisin, llegaron a darse cuenta exacta de su naturaleza. Aquellas lneas eran surcos largos y estrechos, abiertos entre bordes paralelos que terminaban generalmente en las mrgenes de los crteres. Tenan una longitud comprendida entre diez y cien millas, y una anchura de 800 toesas. Los astrnomos las llamaron ranuras, pero darles este nombre es todo lo que supieron hacer. En cuanto a averiguar si eran lechos secos de antiguos ros, no pudieron resolverlo de una manera concluyente. Los americanos esperaban poder, un da u otro, determinar este hecho geolgico. Se reservaban igualmente la gloria de reconocer aquella serie de parapetos paralelos, descubiertos en la superficie de la Luna por Gruithuisen, sabio profesor de Mnich, que las consider como un sistema de fortificaciones levantadas por los ingenieros selenitas. Estos dos puntos, an oscuros, y otros sin duda, no podan aclararse definitivamente, sino por medio de una comunicacin directa con la Luna. En cuanto a la intensidad de su luz, nada haba que aprender, pues ya se saba que es 300.000 veces ms dbil que la del Sol, y que su calor no ejerce sobre los termmetros ninguna accin apreciable. Respecto al fenmeno conocido con el nombre de luz cenicienta, se explica naturalmente por el efecto de los rayos del Sol enviados de la Tierra a la Luna, los cuales completan, al parecer, el disco lunar, cuando ste se presenta en cuarto creciente o menguante. Tal era el estado de los conocimientos adquiridos sobre el satlite de la Tierra, que el Gun-Club se propuso completar desde todos los puntos de vista, tanto cosmogrficos y geolgicos como polticos y morales.

NOTAS 1 El dimet ro de Sirio, segn Wollast on, es doce veces may or que el del Sol. 2 Algunos de est os ast eroides son t an pequeos, que a paso gimnst ico, se podra dar una vuelt a a su alrededor en un solo da. 3 La revolucin de la Luna dura unos veint isiet e das y medio. 4 La alt ura del Mont Blanc es de 4.813 met ros sobre el nivel del mar. 5 3.47 5 kilmet ros, es decir, algo ms de una cuart a part e del dimet ro t errest re.

6 Treint a y ocho millones de kilmet ros cuadrados.

(1979)

LA LUNA
VILM FLUSSER

perteneca, hasta hace muy poco tiempo, a la clase de cosas visibles pero inaccesibles al odo, olfato, tacto o gusto. Ahora, algunos hombres la han tocado. Esto habr vuelto a la Luna menos dudosa? Descartes afirma que debemos dudar de nuestros sentidos porque, entre otros motivos, se contradicen mutuamente. Hasta ahora la Luna era percibida por un nico sentido. No hubo contradiccin de sentidos, por lo tanto. Ahora la contradiccin se ha vuelto posible. Podemos de aqu en ms dudar de la Luna, pero de un modo diferente. Por ejemplo: Cmo sabemos que algunos la han tocado? Por haberlo visto por tv y por haber ledo en peridicos al respecto. Imgenes por la tv son dudosas, pueden ser trucadas. Si vienen acompaadas con la inscripcin live from the Moon, pasan a ser, no solo dudosas sino sospechosas. Quien dice est lloviendo y eso es la verdad, dice menos que aquel que dice simplemente est lloviendo. Y con relacin a los peridicos, su credibilidad no es absoluta. De modo que podemos dudar que la Luna haya sido tocada. Pero esta duda ser an menos razonable que la otra: la Luna ser ficcin o realidad? Menos razonable, porque es menos razonable dudar de la cultura que de la naturaleza. Dudar de la naturaleza es razonable, si es hecho metdicamente, porque resulta en las ciencias de la naturaleza. Pero dudar de la cultura (de la tv y de los peridicos) aparentemente no da ningn resultado. Ya que la Luna pas (segn la tv y los peridicos) del campo de la naturaleza al de la cultura, es mejor no dudar ms de ella. Pas de la competencia de los astrnomos, poetas y magos para la de los polticos, abogados y tecncratas. Y quin puede dudar de stos? La Luna es ahora propiedad inmobiliaria (aunque mvil) de la nasa. Puede existir ms prueba de realidad? La Luna es real estate = propiedad inmobiliaria y todas las dudas al respecto han acabado. Sin embargo, existen algunos problemas. Relativos, no tanto a la propia Luna, sino a nuestro estar-enel-mundo. Problemas confusos. Hablar de algunos. Cuando miro la Luna en noches claras, no veo un satlite de la nasa. Veo una C, o una D o un crculo luminoso. Veo fases de la Luna. La Luna cambia de forma. Aprend que el cambio es aparente, que la Luna en s no cambia de forma. Por qu aparente? La sombra de la Tierra no ser tan real como la Luna? El sentido comn me manda ver los cambios no de la Luna en s, sino de mi percepcin de la Luna. Este sentido comn no se extiende a pueblos primitivos. Estos pueblos ven la Luna naciendo, muriendo y renaciendo. Veo la Luna, no solo con los ojos, sino tambin con el sentido comn vinculado a mi cultura. Este sentido comn me manda ver fases de la Luna, pero no (an), propiedad de la nasa. Ser la visin un sentido ms comn que el sentido comn? Es decir, comn a todos

los que tiene ojos? Todos los que tienen ojos pueden ver la Luna? Mquinas fotogrficas y hormigas? No ser antropomorfismo decir que a la Luna la ven las hormigas? Si construyera un lente estructuralmente idntico al ojo de la hormiga, ver la luna? O habr sentido comn apenas para los ojos humanos, el cual manda a los hombres ver la Luna? Habr alguna enfermedad de vista occidental que me manda ver fases de la Luna y otra enfermedad ms generalmente humana que manda ver la Luna? Cuando miro la Luna en noches claras no veo el satlite de la nasa, aunque sepa que lo que veo es un satlite de la nasa. Contino viendo un satlite natural de la Tierra, mi visin no integra mi conocimiento. Dicha falta de integracin del conocimiento por la visin caracteriza determinadas situaciones, las llamadas crisis. Es probable que los griegos del helenismo supieran que la Luna era una bola, pero continuaban viendo a una diosa en ella. Es probable que los melanesios sepan que la Luna es un satlite de la nasa, aun as continan viendo un smbolo de fertilidad en ella. En situacin de crisis la cosmovisin no consigue integrar el conocimiento. Para ver la Luna, preciso mirarla. No preciso escuchar el viento para orlo. Puedo, pero no preciso. Para ver, preciso gesticular con los ojos y con la cabeza. Elevar los ojos hacia el cielo. Preciso hacer lo que los perros hacen para or u oler: gesticulan con la nariz y los odos. Su mundo debe ser diferente del nuestro. Para nosotros, sonidos y olores son dados, pero las luces son provocadas por la atencin (gesticulacin) que les damos. Para los perros, sonidos y olores son igualmente provocados. Vivimos en dos mundos: uno dado y otro provocado por la atencin que le damos. En esto la vista se parece al tacto: se dirige hacia el fenmeno a ser provocado. La explicacin objetiva de que la vista es recepcin de emisiones de ondas electromagnticas (como el odo es recepcin de ondas sonoras) encubre el hecho de que los ojos son ms parecidos a los brazos que a los odos. Buscan, no se quedan parados. Esto es importante en casos como lo es el de la Luna, que es visible, pero no audible. Fue buscada, no fue negativamente percibida. Culturas que no elevan su mirada hacia el cielo, sino que concentran su atencin en el suelo (las llamadas telricas) no buscan, no producen la Luna. Culturas que pasan el tiempo mirando el cielo (las llamadas urnicas), pro-producen la Luna que pasa a ocupar un papel importante en las mismas. La Luna es, en este sentido, producto de determinadas culturas. Cmo puedo afirmar entonces que la nasa transform la Luna de un fenmeno natural en un fenmeno cultural (en instrumento de astronutica) al haberla tocado si la Luna siempre ha sido producto de la cultura urnica que es la nuestra? Para responder a esta pregunta, debo mirar la Luna ms de cerca. Qu significa mirar ms de cerca? Puede significar acercarse a la Luna subiendo montaas o en cohetes. Puede significar aproximarla con telescopio y trucos semejantes. Pero no preciso significar esto. Como la Luna no es algo dado, sino una bsqueda por la atencin que se le da, mirar ms de cerca puede significar mirarla con mayor atencin para verla ms claramente. Pues, si en noches claras la mirara con dicha mayor atencin, ver por qu la veo como un fenmeno de la naturaleza. No puedo verla cuando y donde quiera. Aunque deba querer verla para verla, tal querer est condicionado por la propia Luna. La Luna es provocada por mi querer verla, pero tal querer se da dentro de las reglas de la propia Luna. La Luna me impone sus propias reglas de juego. Por eso, es difcil

dudar de ella y manipularla. La Luna no es mi imaginacin, es algo de la naturaleza. Mi mirada ha probado que la luna no es imaginacin ma, pero por ahora nada ha probado en cuanto a si es, naturaleza o cultura. S, lo ha probado. La Luna es terca. Impone sus reglas de juego. Solamente veo donde est por una necesidad de ella misma, necesidad llamada leyes de la naturaleza. Las cosas de la cultura no son tan tercas. Estn donde deben estar para servirme. Si quiero ver mis zapatos, miro en la direccin donde deben estar, los veo y los utilizo. Esto es la esencia de la cultura. Si quiero ver la Luna como fenmeno de la naturaleza, aunque sepa que actualmente la Luna no est ms donde est por necesidad, sino que ahora est donde debe estar para servir de plataforma para viajes rumbo a Venus. An no soy capaz de ver la utilidad de la Luna. La veo tercamente intil. La veo como si fuera an un satlite natural de la Tierra. Pero mi mirada no le ha dado respuesta satisfactoria a mi pregunta. No he preguntado por qu veo la Luna como algo natural a pesar de la nasa, sino por qu la veo as a pesar del hecho de que sea, desde siempre, producto del aspecto urnico de mi cultura. No he preguntado, por lo tanto, por mi incapacidad de integrar un nuevo conocimiento sino por mi incapacidad de rememorar orgenes. Debo ayudar a mi mirada para provocarla a dar respuestas a una pregunta tan difcil. Por qu no veo que la Luna fue originalmente provocada por mi cultura, sino que la veo como si hubiera sido dada? La respuesta se empieza a articular. Porque soy ambivalente con relacin a mi cultura. Por un lado, admito que mi cultura est compuesta de cosas que esperan, fielmente, ser utilizadas por m. Por otro lado, debo admitir que no puedo vivir sin dichas cosas. Por eso, la Luna es exactamente lo contrario a mis zapatos. La Luna es necesaria, pero dispensable. Los zapatos son deliberados (innecesarios), pero indispensables. La Luna impone sus reglas sobre m por su terca necesidad. Los zapatos me oprimen por su innecesaria indispensabilidad. Por eso, no puedo ver que la Luna fue, originalmente, provocada por mi cultura. Por qu mi cultura habra provocado algo necesario y dispensable? Es que mi visin est deformada por un prejuicio que hace parte del sentido comn de mi cultura: todo lo que es necesario y dispensable lo llamo naturaleza, todo lo que es innecesario e indispensable lo llamo cultura. Progreso es transformar cosas necesarias y dispensables en innecesarias e indispensables. La naturaleza es anterior a la cultura, y progreso es transformar naturaleza en cultura. Cuando la nasa toc la Luna y la transform en plataforma, fue dado un paso ms en direccin al progreso. Tal prejuicio del sentido comn es lgicamente contradictorio, ontolgicamente falso, existencialmente insostenible, y debe ser abandonado. Y, si consiguiera apartarlo, ver la Luna ms claramente. Veo ahora, sorprendido, que la Luna, lejos de ser fenmeno de la naturaleza en vas de transformarse en cultura, es y siempre ha sido, fenmeno de la cultura que est comenzando a transformarse en naturaleza. Aqu est lo que es, de hecho, cultura: conjunto de cosas necesarias que se vuelven progresivamente ms indispensables. Y aqu est lo que es, de hecho, naturaleza: conjunto de cosas innecesarias y dispensables. Naturaleza es producto tardo y lujo de la cultura. Mi mirada hacia la Luna lo prueba de la siguiente forma: Imaginemos por un instante que la nasa hubiera realmente transformado la Luna de naturaleza en cultura. Sera, entonces, un caso excepcionalmente feliz para un retorno a

la naturaleza. Bastara cortar las inversiones de la nasa y la Luna volvera a ser tema de poetas y escapara a la competencia de los tecncratas. Porque el romanticismo (a partir de Rousseau hasta los hippies, inclusive) es esto: cortar las inversiones de la nasa. Pero esto habr sido un retorno? No, habr sido un avance. Antes de la nasa, la Luna era producto de la cultura urnica occidental que tena por meta proyectada su ltima manipulacin por la nasa. Nuestros antepasados neolticos miraban hacia la Luna (y as la pro-dujeron) a fin de transformarla, en ltima instancia, en plataforma para Venus. Y es esto lo que estamos viendo cuando la miramos, nosotros, sus descendientes: smbolo de fertilidad, diosa, satlite natural, son varias fases del camino rumbo a la plataforma. Vemos la Luna siempre como potencial plataforma, aunque no lo sepamos conscientemente. La nasa est en germen dentro de la primera mirada dirigida hacia la Luna. Pues cortar las inversiones de la nasa sera un paso ms all de la propia nasa. Transformara a la Luna en objeto de lart pour lart, innecesario, dispensable, y cantable por poetas. Y a un objeto tal podemos llamarlo objeto de naturaleza en sentido existencialmente sustentable. Dicha transformacin de cultura en naturaleza est ocurriendo por todos lados. En los Alpes, en las playas, en los suburbios de las grandes ciudades. Los romnticos del siglo xviii descubrieron la naturaleza (es decir, la inventaron), y los romnticos de nuestro fin de sicle la estn realizando. Uno de los mtodos de tal transformacin se llama ecologa aplicada. Si dicho mtodo fuera aplicado a la Luna, se volver naturaleza. De modo que cuando vayamos a mirar en noches claras, la Luna y la miremos como fenmeno de la naturaleza, estaremos viendo no el pasado pre-nasa de la Luna, sino su estado pos-nasa. Nuestra visin ser proftica, es decir, inspirada por el romanticismo. Y, en efecto, es lo que siempre hacemos: miramos la Luna romnticamente. Por eso la vemos como si ya fuera objeto de la naturaleza, y no como lo que sabemos que es: objeto de una cultura que tiene en vista transformarla en plataforma. Respuesta perturbadora sta. La Luna es vista como objeto de la naturaleza, es decir, como ltimo producto de nuestra cultura. Cmo, en dicha situacin, comprometerme con la cultura, si la misma tiende a transformarse en su propia traicin, en romntica naturaleza? Esta pregunta, sin embargo, no conmueve a la Luna. Ella continua imperturbable en su camino necesario y por ahora dispensable. Preguntar esto de nada vale. De nada vale elevar los ojos hacia ella. Lift not your eyes to it, for it moves impotently just as you and I.

(2008)

LA MEDICIN DEL MUNDO

ANNETTE HORNBACHER

con unanimidad poco frecuente, los representantes de la poltica internacional y de la ciencia atribuyen el amenazante calentamiento del clima de la Tierra a la accin del hombre, es decir, a la emisin masiva de gases de efecto invernadero, la cual, por su parte, es una consecuencia directa de la industrializacin. Este criterio cuenta desde hace poco tiempo con el reconocimiento oficial de la poltica internacional, pero los efectos negativos de la industrializacin sobre el entorno natural han sido reconocidos y denunciados desde el principio. Ya en el siglo xix sobre todo en Estados Unidos se inici un movimiento de proteccin a la naturaleza que condujo a la embellecida construccin de una naturaleza necesitada de proteccin y que no estuviera tocada por el hombre. Dicho movimiento desemboc en el establecimiento de reservas y parques naturales exentos de explotacin industrial, as como en la idea de los pueblos primitivos, que supone que dichos pueblos en representacin, en cierto modo, de los comienzos de la historia humana viven en armona con una naturaleza que se encuentra en un equilibrio eterno. Pero igual que la idea del pueblo primitivo se mostr como un mito eurocntrico, tambin podra comprobarse en un futuro que la idea de la proteccin de la naturaleza resulta insuficiente: ambas perseveran en el marco de un modelo de realidad moderno que es parte del problema, no la solucin. Para esclarecer en qu consiste ese modelo especficamente moderno y cmo se diferencia de otras circunstancias internacionales, tenemos, primeramente, que traducir el diagnstico cientfico del cambio climtico y de la industrializacin a ciertas categoras histrico-culturales. Al hacerlo, se pone rpidamente de manifiesto que las causas del cambio climtico no son simplemente antropognicas, sino que constituyen consecuencias concretas de esa cultura europea de la era moderna de cuya imagen del mundo y del hombre surge la industrializacin moderna. La crisis ecolgica global expresa, por lo tanto, un predominio fctico de la imagen eurocntrica del mundo y de la vida lase, de la cultura occidental frente a otras formas de vida sobre las que esa imagen carga sin miramientos sus efectos secundarios. Por otro lado, est la creciente conciencia sobre una crisis ecolgica en la cual hay muchas ms cosas en juego que la erosin de costas muy lejanas. Lo que hoy se cuestiona es nada menos que el alcance y la sostenibilidad de esa imagen cientfica y eurocntrica del mundo, que fue durante siglos el paradigma del progreso y el motor de la industrializacin, la cual se vea a s misma como la cima del desarrollo de la Humanidad. Esta orgullosa certeza sobre nosotros mismos se desmorona desde que se ve con claridad

que la ciencia moderna, si bien abre insospechadas dimensiones del dominio de la naturaleza, tambin produce, por desgracia, efectos secundarios que ella misma no puede anticipar ni controlar. Sera necesario, en aras de eliminar la contradiccin entre el dominio tecnolgico de la naturaleza y el incontrolado cambio climtico, un cambio de paradigmas del proyecto vital y universal eurocntrico que afectara, en ltima instancia, al propio concepto de naturaleza? Preguntmonos primeramente de qu modelo del mundo, especficamente cultural, surge la industrializacin moderna y en qu se diferencia ste de otras concepciones del mundo en sociedades no europeas. Normalmente, la imagen del mundo europea de la era moderna es definida a travs de su conocimiento objetivo y metdico de la naturaleza. Lo importante, sin embargo, es que ste no se basa en un conocimiento racional, sino que, en primer lugar, refleja un programa especficamente cultural segn el cual slo se reconoce como real lo que puede explicarse y manipularse de un modo racional, es decir, a travs de leyes. La ciencia emprica tiene desde el principio un rasgo fundamental ideolgico y al mismo tiempo utpico, ya que el exigido control racional constituye un proyecto infinito. En la fbula La nueva Atlntida, escrita por Francis Bacon, el fundador de la ciencia natural emprica, a comienzos de la Edad Moderna, se pone claramente de manifiesto esa utopa: del mundo ideal de Bacon, un mundo marcado por la impronta de la ciencia y manejado tecnolgicamente, han desaparecido el dolor, la enfermedad y las malas cosechas, todo gracias a la laboriosa investigacin y a que la naturaleza en el hombre y alrededor de l es controlada sin fisuras en aras de su beneficio y su felicidad. El cientfico asume all el papel del santo, y toma, adems, ciertas decisiones polticas, en la medida en que elimina por medio de la tecnologa, todos los potenciales de conflicto humanos en forma de enfermedades, escasez de recursos y catstrofes naturales. Lo que hace tan interesante la fbula de Bacon es la claridad con la que pone en evidencia el carcter utpico de la ciencia y la tecnificacin. El esfuerzo por crear un estado de liberacin absoluta del dolor humano gracias a la total comprensin racional de la naturaleza, fija precisamente ese motivo especficamente cultural que contina teniendo su efecto en la dinmica de la industrializacin global y cuya promesa consiste en humanizar la naturaleza para convertirla en un paraso terrenal. Este ideal, entretanto, ha fracasado ante las indeseadas e incontroladas consecuencias secundarias de la industrializacin, y as las sociedades occidentales experimentan el irreversible cambio climtico, sobre todo, como una profunda crisis de su identidad cultural. No es causal, por lo tanto, que en este contexto se hayan descubierto las sociedades tribales preindustriales de las selvas de Amrica Latina o del sudeste asitico como guardianas de la Tierra, sociedades cercanas a la naturaleza cuyas formas de vida son invocadas como alternativas ecocntricas al dominio antropocntrico y tecnolgico de la naturaleza. Esta alternativa de corte romntico se basa, sin embargo, en algunas premisas cuestionables: ella presupone que la ausencia de industrializacin es igual a la adaptacin a un equilibrio ecolgico atemporal y excluye la intervencin masiva del hombre. Con ello no slo se desconocen las diferencias fundamentales entre el concepto

moderno de la naturaleza y los modelos universales extraeuropeos, sino que se presupone tambin, demasiado apresuradamente, que la crisis ecolgica es preciso interpretarla como una alienacin de la sociedad humana de la naturaleza. En realidad, la utopa de Bacon hace evidente, ms bien, la conclusin inversa: que la miseria ecolgica no se basa en el distanciamiento del hombre de la naturaleza, sino, por el contrario, en la voluntad especficamente moderna de humanizar la naturaleza de un modo tan absoluto como jams se ha visto. El concepto moderno de la naturaleza se caracteriza precisamente por el hecho de que oscila entre los extremos del dominio total de la misma por parte del hombre y la adaptacin total del hombre a un estado de equilibrio ecolgico, o, dicho de otro modo: la explotacin de la naturaleza y su proteccin son dos caras de la misma imagen del mundo. Los modelos del mundo de sociedades no occidentales se oponen a esta alternativa, ya que no conciben una naturaleza o un entorno independiente del hombre y, por eso, no buscan ni el dominio ni la adaptacin a un sistema ecolgico esttico. Lo que all nos encontramos es ms bien una constante relacin de interaccin entre los actores humanos y no humanos, donde estos ltimos son considerados parte de una historia cambiante y en ningn modo son vistos como una naturaleza atemporal e intacta. Esto lo demuestran, de manera ejemplar, los habitantes nativos de Australia, quienes, a pesar de disponer de escassima tecnologa, han impregnado su huella actual al espacio vital natural en el que viven mediante las intervenciones indiscriminadas y, sobre todo, con la quema intencional de los bosques. En este caso, por ejemplo, no puede hablarse de ningn modo de una adaptacin pasiva a la naturaleza existente, ms bien tiene que ver con una coevolucin controlada por el hombre, de la que forman parte en este caso la desertizacin del continente australiano y posiblemente el exterminio de distintas especies animales. El hecho de que tales intervenciones hayan sido menos destructivas que las de los colonizadores europeos reside, sobre todo, en que los aborgenes no ven su hbitat como una naturaleza a la que hay que dominar sistemticamente, que se opone al hombre como un objeto. Su concepcin del mundo est marcada por las relaciones de parentesco de distintos clanes individuales y determinados fenmenos del hbitat comn, los cuales estn estrechamente entrelazados con el entramado social: algunos rboles en particular, abrevaderos o formaciones rocosas son considerados rastros vivos y huellas dejados por criaturas mticas o extraas, a las que precisamente hay que respetar y rememorar porque han marcado el mundo y al hombre en su forma actual como hbitat con sentido que no se puede sustituir por leyes generales ni ser mejorado por el hombre. Este modelo se diferencia de la moderna imagen del mundo principalmente en que el propio hbitat no es reconocido previamente como una naturaleza sin fisuras y definida por leyes, sino como una coexistencia histricamente cambiante entre actores humanos y no humanos. La prctica humana no se orienta aqu segn leyes naturales universales, por medio de las cuales son posibles las intervenciones humanas, sino segn el respeto por determinados fenmenos individuales que son vividos como un lmite del control humano. Para la cultura aborigen tradicional, por lo tanto, la explotacin sistemtica de los recursos naturales tiene tan poco sentido como su proteccin: lo que es preciso

proteger aqu son las circunstancias particulares de un entorno vital lleno de sentido y marcado siempre por las intervenciones de los seres humanos. Partiendo de esto, resultara estimulante sopesar si el concepto moderno de una naturaleza atemporal regulada por leyes universales y con l, la alternativa del dominio racional de la naturaleza y la adaptacin ecolgica a la misma, conforman o no el marco conceptual de la crisis ecolgica. Ambas variantes oponen la libertad de actuacin humana a una naturaleza controlable slo por medio de leyes, mientras que el irreversible cambio climtico nos enfrenta al desconcertante problema de una historicidad imprevisible y con l, a una indisponibilidad de la naturaleza. En la dinmica del cambio climtico, el hombre mismo pasa a formar parte de un mtodo probatorio que hace mucho tiempo se le ha escapado de las manos, con lo cual se impone, de manera totalmente inesperada, un criterio bsico de los mitos australianos: la naturaleza no es el polo atemporal opuesto o la base, sino un aspecto ambivalente de la historia humana. Todava habr de demostrarse, en la continuacin de este experimento, si el concepto occidental de naturaleza ofrecer alguna salida para las contradicciones no resueltas de la industrializacin global, o si ms bien tendr que cambiar confrontndose con otros conceptos ms realistas.

(1960)

SOBRE LA IMPORTANCIA DE LOS DESASTRES NATURALES

WALTER DE MARIA

pienso que los desastres naturales han sido valorados inadecuadamente. Los peridicos siempre dicen que son malos, una desgracia. A m me gustan los desastres naturales y creo que tal vez sean la ms alta manifestacin artstica que se pueda vivir. Para empezar, ellos son impersonales. No creo que el arte pueda llegar a la altura de la naturaleza. Coloca el objeto ms bello que conozcas junto al Gran Can, las Cataratas del Nigara, las Secuoyas gigantes. Las cosas grandes siempre ganan. Piensa, por ejemplo, en una inundacin, en un incendio forestal, en un tornado, en un terremoto, en un huracn, en una tormenta de arena. Piensa en cmo se rompe el hielo de un glaciar. Crack. Si toda la gente que va a los museos pudiese sentir un terremoto. Por no hablar del cielo y del ocano. Pero es en los desastres imprevisibles donde las formas ms elevadas se manifiestan. Son poco frecuentes y deberamos estarles agradecidos.

(2011)

ESPERANDO A GAIA. COMPONER EL MUNDO COMN MEDIANTE LAS ARTES Y LA POLTICA

BRUNO LATOUR

qu se supone que debemos hacer ante una crisis ecolgica que no se parece a ninguna crisis blica o econmica que hayamos conocido y a cuya escala, si bien sin duda es formidable, estamos de algn modo acostumbrados porque su origen es humano, demasiado humano? Qu hacer cuando se nos dice, da tras da y de maneras cada vez ms estridentes, que nuestra civilizacin actual est condenada y que hemos alterado tanto la Tierra misma que no hay forma de que vuelva a ninguno de los diversos estados estacionarios del pasado? Qu hacemos cuando leemos, por ejemplo, un libro como el de Clive Hamilton titulado Rquiem para una especie. Cambio climtico: por qu nos resistimos a la verdad?, y la especie en cuestin no es el dodo ni la ballena, sino la nuestra, es decir, ustedes y yo? O el de Harald Welzer, Guerras climticas. Por qu mataremos (y nos matarn) en el siglo xxi, un libro dividido en tres agradables partes: cmo se mataba en el pasado, cmo se mata hoy y cmo se matar maana. En cada captulo, para llevar la cuenta de los muertos, hay que aadir a la calculadora varios rdenes de magnitud. El tiempo de los grandes relatos qued atrs, lo s, y acaso parezca ridculo abordar una cuestin tan grande desde un punto de entrada tan pequeo. Pero precisamente por eso quiero encararlo as: qu hacemos cuando las preguntas son demasiado grandes para todos, y especialmente cuando son tan enormes para el autor, es decir, para m? Una de las razones por las cuales nos sentimos tan impotentes cuando se nos pide que nos preocupemos por la crisis ecolgica la razn por la cual yo, en primer lugar, me siento tan impotente es la total desconexin que existe entre el rango, la naturaleza y la escala de los fenmenos y la batera de emociones, hbitos del pensar y sentimientos que se necesitara para tratar con esa crisis: no digamos para actuar en respuesta a ella, sino apenas para dedicarle algo ms que una atencin pasajera. Por eso este ensayo tratar en buena medida sobre esa desconexin y sobre qu hacer al respecto. Hay alguna manera de salvar la distancia entre la escala que tienen los fenmenos de los que omos hablar y el minsculo Umwelt dentro del cual somos testigos, como un pez en su pecera, del ocano de catstrofes que supuestamente van a desatarse? Cmo

podemos comportarnos con sensatez, cuando no existe una estacin de control en tierra adonde enviar el pedido de auxilio: Houston, tenemos un problema? Lo ms extrao de la distancia abismal que hay entre nuestras preocupaciones humanas, pequeas y egostas, y los grandes problemas que plantea la ecologa, es que precisamente esa distancia es lo que se ha valorado durante tanto tiempo en tantos poemas, sermones y conferencias edificantes sobre las maravillas de la naturaleza. Lo maravilloso de esas manifestaciones radicaba justamente en esa desconexin: en buena medida, sentirse impotente, abrumado y completamente dominado por el espectculo de la naturaleza forma parte de lo que hemos llegado a entender, al menos desde el siglo xix, por sublime. Recordemos a Shelley: En los bosques salvajes, solitario entre los montes, Donde eternas cascadas saltan en derredor, Donde bosques y vientos combaten, y un vasto ro Corre impetuoso y rompe sin cesar sobre sus rocas1. Cunto nos gustaba sentirnos pequeos ante la fuerza magnfica de las cataratas del Nigara, la impactante inmensidad de los glaciares del rtico o el paisaje seco y desolado del Sahara! Qu delicioso estremecimiento al comparar nuestro tamao con el de las galaxias, pequeo en relacin con la Naturaleza pero, en lo que concierne a la moral, tanto ms grande incluso que Sus ms grandiosos despliegues de poder! Tantos poemas y reflexiones sobre la inconmensurabilidad entre las fuerzas eternas de la Naturaleza y las pretensiones de los pequeos y endebles humanos de conocerla o dominarla! As que se podra decir, a fin de cuentas, que la desconexin siempre existi y que es la fuente ntima del sentimiento de lo sublime. El eterno universo de las cosas fluye a travs de la mente y balancea sus rpidas olas ya oscuras, ya brillantes; ya reflejando de las sombras, ya prestando esplendor, all donde, de manantiales secretos, trae su tributo la fuente del pensamiento humano2. Pero qu ha pasado con lo sublime en los ltimos tiempos, ahora que se nos invita a considerar otra desconexin, en este caso entre, por un lado, nuestras acciones colosales en tanto humanos me refiero a humanos como conjunto y, por el otro, nuestra completa falta de comprensin de lo que hemos hecho colectivamente? Reflexionemos un poco sobre lo que se da a entender con la idea de antropoceno, esa asombrosa invencin lxica propuesta por los gelogos para etiquetar nuestra poca. Lo sublime, advertimos, se ha evaporado cuando ya no se nos considera humanos endebles dominados por la naturaleza sino, por el contrario, un gigante colectivo que, si se mide en terawatts, ha crecido tanto como para convertirse en la principal fuerza geolgica de las que modelan la Tierra. Es de lo ms irnico que esta polmica sobre el antropoceno llegue justo cuando los filsofos de vanguardia comenzaban a hablar de nuestro tiempo como el de lo

posthumano y cuando otros pensadores proponan caracterizarlo como el del fin de la historia. Parece que tanto la historia como la naturaleza se reservan ms de un truco en la manga, porque estamos siendo testigos de la aceleracin y la ampliacin de la historia con un giro que, ms que posthumano, deberamos llamar posnatural. Si es cierto que el anthropos es capaz de modelar la Tierra literalmente (y no slo en sentido metafrico, a travs de sus smbolos), lo que presenciamos ahora es un antropomorfismo potenciado con esteroides. En su magnfico libro Eating the Sun3 Oliver Morton aporta una interesante escala de energa. Para funcionar, nuestra civilizacin mundial requiere alrededor de trece terawatts, mientras que el flujo de energa proveniente del centro de la Tierra es de aproximadamente cuarenta terawatts. S, ahora nos medimos con la tectnica de placas. Claro que este gasto de energa es despreciable comparado con los ciento setenta mil terawatts que recibimos del sol, pero ya se vuelve bastante grande si se lo compara con la produccin primaria de la biosfera (ciento treinta terawatts). Y si todos los humanos utilizramos tanta energa como los norteamericanos, funcionaramos con cien terawatts, es decir, el doble de la potencia de la tectnica de placas. Toda una hazaa. Es un avin? Es la naturaleza? No, es Superman! Nos hemos vuelto Superman sin siquiera advertir que, dentro de la cabina telefnica, no solo nos hemos cambiado de ropa sino que tambin hemos crecido enormemente. Podemos estar orgullosos? No mucho, y ese es el problema. La desconexin ha cambiado por completo y ya no genera ningn sentimiento de lo sublime, porque ahora se nos insta a sentirnos responsables por los cambios rpidos e irreversibles en la superficie de la Tierra, en parte producto de la tremenda cantidad de energa que gastamos. Nos piden que volvamos a observar las mismas cataratas del Nigara, pero ahora con la sensacin persistente de que pueden detener su fluir (qu lstima por las eternas cascadas que saltan en derredor del hombre de Shelley); nos piden que volvamos a observar los mismos hielos eternos, salvo que ahora nos producen una sensacin de zozobra, porque al fin y al cabo quizs no duren tanto; nos llevan otra vez a mirar el mismo desierto reseco, pero ahora sentimos que se expande inexorablemente a causa de nuestro desastroso uso del suelo. Slo las galaxias y la Va Lctea podran seguir a disposicin del antiguo y aleccionador juego del asombro, porque estn ms all de la Tierra, y por lo tanto fuera de nuestro alcance, ya que se sitan en la parte de la naturaleza que los antiguos llamaron supralunar (volveremos sobre esto ms adelante). Cmo sentir lo sublime cuando la culpa nos roe las entraas? Y lo hace de una forma nueva, inesperada, porque yo no soy responsable, por supuesto, y tampoco usted, usted ni usted. Ninguno, de manera aislada, es responsable. Todo sucede como si se hubiera subvertido por completo el antiguo equilibrio entre la consideracin de la ley moral en nosotros y la de las fuerzas inocentes de la naturaleza fuera de nosotros. Como si todos los sentimientos de asombro hubieran cambiado de bando junto con la moral. Esto es lo que ms sorprende: cmo es posible que se me acuse de una culpa semejante sin que yo sienta culpa alguna, sin haber hecho nada malo? El actor humano colectivo al que se le atribuye el hecho no es un personaje que pueda ser

concebido, evaluado o medido. No es posible encontrarse con l o con ella cara a cara. Ni siquiera se trata de la raza humana considerada in toto, ya que el perpetrador es slo una parte de la raza humana, los ricos y poderosos, un grupo que no tiene forma definida ni lmite y que desde luego no tiene representacin poltica. Cmo podemos ser nosotros los que causamos todo esto, cuando no existe cuerpo poltico, moral, pensante o sensible capaz de decir nosotros, ni nadie que pueda decir con orgullo la responsabilidad es ma? Recordemos las lamentables reuniones de Copenhague en 2009, con todos los jefes de Estado negociando en secreto un pacto no vinculante, insultndose y regateando como chicos por una bolsa de bolitas de vidrio. La otra razn por la que lo sublime ha desaparecido, por la que nos sentimos tan culpables de haber cometido crmenes cuya responsabilidad no creemos tener, es la complicacin adicional introducida por los escpticos, o mejor para evitar el uso de un trmino positivo y venerable, los negadores del cambio climtico. Deberamos darles a esos personajes el mismo tiempo que a los climatlogos para defender su posicin (en cuyo caso corremos el riesgo de rechazar nuestra responsabilidad y de asociarnos a los creacionistas que combaten a Darwin y la biologa en su conjunto)? O deberamos tomar partido y negar a los negadores una plataforma que les sirva para contaminar lo que muy probablemente sea la mayor certeza a nuestro alcance en cuanto a cmo hemos sembrado la destruccin en nuestro propio ecosistema (en cuyo caso, nos arriesgamos a quedar involucrados en una cruzada ideolgica para moralizar una vez ms nuestros vnculos con la naturaleza y recrear el juicio contra Galileo, como si ignorramos la voz solitaria de la razn en lucha contra la tribuna de expertos)? No sorprende que, ante esta nueva desconexin, muchos pasemos de la admiracin por las fuerzas inocentes de la naturaleza al abatimiento total, o que incluso prestemos odo a los negadores del cambio climtico. Como sostuvo Clive Hamilton en Rquiem para una especie, en cierto sentido todos somos negadores del cambio climtico, en la medida en que no logramos captar el personaje colectivo: el anthropos presente en el antropoceno, lo humano de la catstrofe producida por el hombre. Es la indiferencia que hemos incorporado lo que nos lleva a negar el saber de nuestra ciencia. Pensemos cun agradable sera volver al pasado, cuando la naturaleza poda ser sublime y nosotros, los pequeos y endebles humanos, ramos simplemente irrelevantes y nos deleitbamos en el sentimiento ntimo de nuestra superioridad moral sobre la pura violencia natural. En cierto modo, la desconexin es la fuente real de la negacin misma. Qu significa ser moralmente responsables en el antropoceno, cuando la Tierra es modelada por nosotros, por nuestra falta de moral salvo porque no hay un nosotros aceptablemente identificable que pueda cargar con el peso de tal responsabilidad, y cuando ha sido puesto en duda el lazo mismo que conecta la accin colectiva con su consecuencia? Para resumir mi primer argumento: cmo es posible que uno an desee experimentar lo sublime mientras observa las cascadas eternas celebradas por Shelley cuando, primero, al mismo tiempo piensa que podran desaparecer; cuando, segundo, uno mismo

podra ser responsable de su desaparicin; mientras, tercero, uno se siente doblemente culpable por no sentirse responsable; y cuando uno siente un cuarto nivel de responsabilidad por no haber ahondado lo suficiente en lo que se denomina la controversia climtica? No hemos ledo, pensado ni sentido lo suficiente. Al parecer, no hay otra solucin que explorar la desconexin y esperar que la conciencia humana eleve nuestro sentido del compromiso moral al nivel requerido por esta esfera de todas las esferas, la Tierra. Pero a juzgar por las noticias recientes, apostar en el aumento de la conciencia es un poco arriesgado, ya que en realidad la cantidad de estadounidenses, chinos e incluso britnicos que niegan el origen antrpico del cambio climtico est creciendo en lugar de disminuir (incluso en la Francia racionalista un ex ministro de Educacin e Investigacin con un nombre simptico y edificante, el profesor Allgre, se las ha ingeniado para convencer a buena parte de nuestro pblico ms iluminado de que la controversia en relacin con el clima es tan grande que en definitiva no hace falta preocuparse). Como en Melancola, el film de Lars von Trier, parece que sera mejor disfrutar en soledad, desde la irrisoria proteccin de una choza infantil construida con unas pocas ramas por la ta Rompeacero, del espectculo de un planeta incrustndose contra nuestra Tierra. Es como si Occidente, justo cuando la actividad cultural de dar forma a la Tierra est cobrando un sentido literal y no simblico, recurriera, como forma de olvidarse del mundo, a una idea de magia totalmente pasada de moda. En la asombrosa escena final de un film muy asombroso, gente hiperracional recurre a lo que se supone deben hacer los antiguos rituales primitivos: proteger las mentes infantiles del impacto de la realidad. Quiz Von Trier haya comprendido exactamente lo que sucede cuando lo sublime ha desaparecido. Ustedes pensaban que el Da del Juicio traera a los muertos de regreso a la vida? En absoluto. Cuando las trompetas del juicio resuenan en nuestros odos, caemos en la melancola! Ningn ritual nuevo puede salvarnos. Sentmonos entonces en una choza mgica y sigamos negando, negando, negando hasta el amargo final. Qu hacemos entonces cuando nos toca abordar una cuestin que sencillamente es demasiado grande para nosotros? Si no la negacin, entonces qu? Una de las soluciones es comenzar a prestar atencin a las tcnicas a travs de las cuales se obtiene la escala y a los instrumentos que hacen posible la conmensurabilidad. A fin de cuentas, la propia idea de antropoceno implica una medida comn de ese tipo. Si es verdad que el hombre es la medida de todas las cosas, la afirmacin podra funcionar incluso en esta coyuntura. Un principio de los estudios cientficos y de la teora del actor-red sostiene que, en vez de suponer que las diferencias de escala existen de antemano, siempre debemos averiguar de qu manera se produce esa escala. Por suerte, este principio se adecua de manera ideal a la crisis ecolgica: no existe nada acerca de la Tierra en cuanto Tierra que no conozcamos por medio de las disciplinas, los instrumentos, las mediaciones y la expansin de las redes cientficas: su tamao, su composicin, su larga historia, etc. Hasta los granjeros dependen del conocimiento especial de los agrnomos, los estudiosos del suelo y otros. Y esto rige an en mayor medida para el clima global: el globo por definicin no es global sino, de modo bastante literal, un modelo a escala que se conecta mediante redes confiablemente seguras con estaciones donde se recolecta informacin de

referencia que se reenva a los modelizadores. No es ste un argumento relativista que podra poner en duda ese conocimiento, sino un principio relacional que explica la solidez de las disciplinas que deben establecer, multiplicar y llevar a cabo el mantenimiento de esas conexiones. Lamento insistir en algo que suena como buscarle la quinta pata al gato, pero no hay manera de explorar una salida a la desconexin si no aclaramos cul es el instrumento de escala que genera lo global en el nivel local. Mi argumento (en realidad el de los estudios cientficos) es que no existe el efecto zoom: las cosas no se ordenan por tamao como si fueran cajas dentro de cajas. Ms bien se ordenan por grado de conexin, como si fueran nodos conectados a otros nodos. Nadie ha demostrado esto mejor que Paul Edwards en su hermoso libro sobre la ciencia del clima, A Vast Machine4. Si los meteorlogos y, ms recientemente, los climatlogos han sido capaces de obtener una visin global, es porque se las ingeniaron para construir modelos cada vez ms poderosos, capaces de recalibrar la informacin de referencia obtenida apelando a cada vez ms estaciones o documentos (satlites, anillos de crecimiento de los rboles, diarios de navegacin de viajeros muertos hace muchos aos, ncleos de hielo, etc.). Lo interesante es que precisamente en esto los negadores del cambio climtico basan sus negaciones: consideran que ese conocimiento es demasiado indirecto, demasiado mediado, est demasiado alejado del acceso inmediato (s, parece que estos mulos de Toms, en su duda epistemolgica, slo creen en el conocimiento no mediado). Se indignan al ver que ningn dato de referencia tiene sentido en s mismo, que es preciso recalcularlos y reformatearlos todos. Los negadores del cambio climtico hacen con los crmenes del futuro exactamente lo mismo que los negacionistas con los crmenes del pasado: utilizan una piedra de toque positivista para hacer agujeros en lo que es un extraordinario rompecabezas de interpretaciones entrecruzadas de datos. No es un castillo de naipes sino un tapiz , probablemente uno de los ms hermosos, slidos y complejos que se hayan tejido jams. Por supuesto que hay un montn de agujeros en l: tener agujeros es lo propio del tejido de nudos y nodos. Pero es un tapiz asombrosamente fuerte por el modo en que est tejido: permitiendo que la informacin sea recalibrada por los modelos y viceversa. Parece que la historia del antropoceno (las ciencias del clima son, por definicin, un conjunto de disciplinas histricas) es el acontecimiento ms documentado que hayamos tenido nunca. Al final de su libro, Paul Edwards sostiene incluso que nunca podremos saber ms sobre la actual tendencia al calentamiento global, porque ao tras ao nuestra accin modifica tanto la lnea de base que ya no habr una lnea de base para calcular la desviacin respecto de la media Qu perverso: ser testigos de cmo la raza humana borra sus acciones generando tales desvos que los desvos posteriores ya no pueden rastrearse. Si importa tanto hacer hincapi en este lento proceso de calibracin, elaboracin de modelos e interpretacin, similar al tejido de un tapiz, es porque demuestra que ni siquiera los climatlogos tienen como enfrentarse directamente con la Tierra. Gracias a los lentos procesos de calibracin de muchas instituciones dedicadas a elaborar estndares, lo que los climatlogos hacen es observar cuidadosamente un modelo local desde el diminuto locus de un laboratorio. As pues, hay una desconexin que no estamos

obligados a compartir: no tenemos por un lado a los cientficos que gozan de una visin globalmente completa del planeta y, por el otro, a los pobres ciudadanos comunes con una visin local limitada. Slo existen visiones locales. Sin embargo, algunos de nosotros observamos modelos a escala conectados, basados en informacin que ha sido reformateada por programas cada vez ms poderosos, ejecutados por instituciones cada vez ms respetadas. Para quienes desean salvar la brecha y comprender la nueva desconexin, la puesta en primer plano de los instrumentos de medicin puede ofrecer un recurso fundamental, esta vez para la poltica. Es intil que el activista ecolgico intente avergonzar al ciudadano comn por no pensar lo suficiente en la perspectiva global, por no sentir afecto por el planeta como tal. Nadie observa la Tierra globalmente, nadie observa un sistema ecolgico desde ninguna parte, ni el cientfico ni el ciudadano, ni el productor agropecuario ni el ecologista y, no lo olvidemos, tampoco la lombriz. La naturaleza ya no es lo que se abarca desde un punto de vista distante al que el observador puede saltar idealmente para ver las cosas como un todo, sino el ensamblaje de entidades contradictorias que deben ser compuestas como un conjunto. Esta labor de ensamblaje es especialmente necesaria si tenemos que imaginar el nosotros del que se supone que los humanos forman parte al asumir responsabilidad por el antropoceno. En este momento, no existe un camino directo que lleve de mi acto de cambiar las lamparitas en casa al destino de la Tierra: es una escalera sin peldaos. Habra que saltar, y sera todo un salto mortale! Todos los ensamblajes requieren de intermediarios: satlites, sensores, frmulas matemticas y modelos climticos, seguro que s, pero tambin de Estados Nacionales, ong, conciencia, moral y responsabilidad. Es posible seguir la enseanza del ensamblaje? El trabajo que llevan a cabo varios acadmicos de ideas similares a las mas en relacin con lo que llamamos mapeo de controversias cientficas ofrece una pequea senda posible hacia un ensamblaje de este tipo. No debemos escapar de las controversias sino componerlas actor por actor, del mismo modo que van sumando actor por actor el papel de las turbulencias del aire, luego las nubes, luego el papel de la agricultura, luego el del plancton quienes elaboran modelos climticos, a fin de obtener con cada agregado una interpretacin ms realista de este autntico teatro planetario. El mapeo de controversias es un ejemplo del tipo de instrumentos que salvan parcialmente la desconexin entre la magnitud de los problemas que enfrentamos y lo limitado de nuestra comprensin y rango de atencin. En especial, si aprovechamos la oportunidad que ofrece la informacin digital para reunir en un mismo espacio ptico los documentos que provienen de la ciencia y los que provienen de debates pblicos. Al principio la confusin es terrible, como si hechos y opiniones estuvieran mezclados. Pero tal es justamente el punto: hechos y opiniones ya estn mezclados y lo estarn ms en el futuro. Lo que necesitamos no es tratar de separar nuevamente el mundo de la ciencia y el mundo de la poltica cmo soar siquiera con mantener en marcha un programa semejante en el antropoceno, la era de la mezcla de todas las mezclas?, sino descifrar con una nueva metrologa el peso relativo de las cosmologas involucradas. Ya que ahora son los mundos los que estn en cuestin, comparemos entre s las

cosmologas. En vez de tratar de distinguir lo que ya no puede distinguirse, hagamos estas tres preguntas claves: qu mundo estn ensamblando?; con quines se alinean?; con qu entes proponen vivir? Despus de todo, eso es precisamente lo que ha permitido a los acadmicos rastrear cmo el origen antrpico del enrarecimiento climtico, un hecho que hace quince o veinte aos se consideraba bien establecido, se ha reducido a los ojos de millones de personas al nivel de una mera opinin. Con los mismos instrumentos que nos permiten rastrear la produccin cientfica (motores de bsqueda, herramientas cientomtricas y bibliomtricas, mapas de las blogosferas), fue posible seguir muy rpidamente las pistas de los nombres, los lobbies, las credenciales y los flujos monetarios de quienes han insistido en transformarlo en una controversia. Me refiero aqu al trabajo de Naomi Oreskes o al de James Hoggan. Qu interesante ver las conexiones que se establecen entre grandes petroleras, fabricantes de cigarrillos, antiabortistas, creacionistas, republicanos y una cosmovisin integrada por muy pocos humanos y muy pocos entes naturales. Si hablamos de un enfrentamiento entre cosmogramas, comparemos pues los distintos cosmogramas entre s. En eso se ha transformado la poltica. Enfrentemos un mundo contra el otro, ya que se trata de una guerra de mundos. Por esta razn he intentado introducir en la filosofa el trmino composicin, y con l, composicionismo. No slo porque tiene una agradable conexin con compost, sino tambin porque describe de manera exacta el tipo de poltica que podra seguir los pasos de la ciencia del clima. Quizs la tarea no sea liberar la climatologa del peso excesivo de la influencia poltica (esto es lo que reclama el gobernador de Texas Rick Perry: para l, los cientficos slo buscan el dinero de las becas y la oportunidad de proponer una agenda socialista que ni Lenin pudo imponer a los bravos yanquis). Por el contrario: la tarea es seguir los hilos con que los climatlogos han construido los modelos necesarios para poner en escena la Tierra en su conjunto. Con esta leccin en mente, podemos comenzar a imaginar cmo hacer lo mismo para componer un cuerpo poltico capaz de asumir su parte de responsabilidad en el estado cambiante del planeta. Despus de todo, esta mezcla de ciencia y poltica es precisamente lo que queda plasmado en el propio concepto de antropoceno: por qu seguir intentando separar lo que los gelogos, gente honesta si la hay, han entremezclado? En realidad, el espritu de nuestra lengua lo ha dicho todo el tiempo, como lo muestra la conexin entre humus, humano y humanidad. Nosotros, los terrcolas, hemos nacido del suelo y del polvo, al que regresaremos, y por eso lo que solamos llamar las humanidades son tambin, desde ahora, nuestras ciencias. Hasta aqu he insistido en un polo de la desconexin, el que nos condujo hacia la raza humana indefensa que cambia involuntariamente sus ropas por las de Superman. Ahora es el turno de dirigir la atencin hacia el otro polo, el que solamos llamar naturaleza. La engaosa idea de antropoceno modifica ambos lados de lo que debe ser unido: por cierto el lado humano, en tanto nos vemos despojados de la posibilidad de seguir sintiendo lo sublime, pero tambin el lado de las fuerzas geolgicas con las que ahora los humanos se alinean y comparan. Mientras los humanos se dedicaban a cambiar la forma de la Tierra sin acostumbrarse a su nuevo traje de Garganta, ltimamente la Tierra se ha

metamorfoseado en algo que James Lovelock ha propuesto llamar Gaia. Gaia es el gran Trickster de nuestra historia actual. En lo que resta de este ensayo me gustara explorar las diferencias entre Gaia y la Naturaleza de los viejos tiempos. Si consideramos en conjunto ambas mutaciones, la que afecta a los terrcolas y la que afecta a la Tierra, es posible que quedemos en una posicin un poquito mejor para salvar la brecha. En primer lugar, Gaia no es sinnimo de Naturaleza, porque Gaia es extremada y terriblemente local. Durante el perodo que Peter Sloterdijk estudi como el tiempo del Globo, desde el siglo xvii hasta el fin del xx, existi cierta continuidad entre todos los elementos de lo que podra llamarse el universo porque ste sin duda se haba unificado, si bien demasiado rpido. Como ha sostenido Alexandre Koyr, se supona que habamos pasado de una vez y para siempre de un cosmos restringido a un universo infinito. Una vez que cruzbamos el estrecho lmite de la organizacin humana, todo lo dems estaba hecho de la misma sustancia material: la tierra, el aire, la luna, los planetas, la Va Lctea y de ah al Big Bang. Esa es la revolucin que implican los adjetivos copernicano o galileano: ya no hay diferencia entre el mundo sublunar y el supralunar. Qu sorpresa entonces escuchar, de pronto, que a fin de cuentas s existe una diferencia entre el mundo sublunar y el supralunar. Y tambin que tal vez slo los robots y un puado de astronautas ciborgs puedan llegar ms lejos y ms all, pero el resto de la raza, nueve mil millones de nosotros, quedaremos varados aqu abajo, en lo que se ha transformado una vez ms, como el antiguo cosmos, en una cloaca de corrupcin y decadencia o, al menos, en un lugar repleto de gente, riesgoso y de consecuencias indeseadas. Sin ms all. Sin distancia posible. Sin escape. Como ya dije, an podemos sentir lo sublime, pero slo en relacin con lo que queda de naturaleza ms all de la Luna y mirando desde Ninguna Parte. Abajo ya no hay nada sublime. Aqu va una periodizacin tosca: despus del cosmos, el universo, pero despus del universo, otra vez el cosmos. No somos posmodernos, pero, s, somos posnaturales. En segundo lugar, Gaia no es como la Naturaleza, indiferente a nuestras dificultades. No es exactamente que Ella se preocupe por nosotros como una Diosa, o como la Madre Naturaleza de muchos panfletos ecolgicos new age; ni siquiera es como la Pachamama de la mitologa inca resucitada recientemente como nuevo objeto de la poltica latinoamericana. Si bien James Lovelock ha coqueteado a menudo con metforas de lo divino, su anlisis de la indiferencia de Gaia me resulta mucho ms problemtico: porque Ella es extraordinariamente sensible a nuestra accin, pero al mismo tiempo persigue objetivos que no apuntan en absoluto a nuestro bienestar. Si Gaia es una divinidad, es una diosa que podemos dejar fuera de juego con facilidad, mientras que a su vez Ella puede vengarse de la manera ms extraa (tomando en prstamo el ttulo del libro ms resonante de Lovelock), deshacindose de nosotros, dejndonos fuera de existencia a golpe de temblores, por as decirlo. As que, en definitiva, Ella es demasiado frgil como para cumplir el papel tranquilizador de la antigua naturaleza, demasiado despreocupada por nuestro destino para ser una Madre, demasiado incapaz de ser propiciada por pactos y sacrificios para ser una Diosa. Recuerdan la energa que tantos acadmicos consumieron en el pasado para erradicar la diferencia entre naturaleza y crianza5 ? Lo que ahora sucede es que, cuando nos

volvemos hacia la naturaleza, nos damos cuenta de que somos nosotros quienes deberamos estar crindola para que Su repentina inestabilidad no nos reduzca a la irrelevancia. Ella permanecer, no es por Ella por quien debemos preocuparnos; somos nosotros los que estamos en peligro. O ms bien, en este enigma del antropoceno hay operando una especie de cinta de Moebius, como si simultneamente nosotros la roderamos en tanto somos capaces de amenazarla mientras Ella nos rodea en tanto no tenemos otro lugar adonde ir. Vaya ladina, esta Gaia. Aunque en este ensayo no puedo detenerme en todos los rasgos que componen la originalidad de Gaia, es preciso sin embargo que concluya con otros dos. El tercer rasgo, y probablemente el ms importante, es que Gaia es un concepto cientfico. No sera de inters si en la mente de ustedes estuviera asociado a alguna vaga entidad mstica como Aywa, la Gaia en red del planeta Pandora que Cameron presenta en su film Avatar. Si bien Lovelock ha sido por mucho tiempo un cientfico heterodoxo y sigue siendo en buena medida un disidente, el real inters del concepto que mont a partir de cosas diversas es justamente que est montado en base a cosas diversas, la mayora de las cuales provienen de disciplinas cientficas (aparte del nombre, sugerido por William Golding). Desarrollar un concepto que no estuviera compuesto principalmente por contenidos cientficos habra sido una prdida de tiempo, ya que lo que requiere nuestra poca es seguir el rastro del antropoceno a lo largo de lneas dictadas por su carcter hbrido. Lo que entendemos por espiritualidad se ha visto demasiado debilitado por ideas errneas de la ciencia como para ofrecer alguna alternativa. En ese sentido, lo sobrenatural es mucho peor que lo natural de donde surge. Entonces, a pesar de su nombre, segn sabemos por los estudios comparativos de religin, Gaia no cumple en realidad el antiguo papel de una diosa. Hasta donde alcanzo a imaginar, Gaia es slo un conjunto de loops cibernticos contingentes positivos y negativos, como se demuestra en el bien conocido modelo del mundo de margaritas. Sucede que esos loops, uno tras otro, han tenido el efecto completamente inesperado de promover las condiciones para nuevos loops positivos y negativos enredados con una complejidad an mayor. En un argumento como ste no hay teleologa ni Providencia. Claro que debemos tener cuidado con la etiqueta: cuando digo que Gaia es un concepto cientfico, no utilizo el adjetivo en el sentido epistemolgico de lo que introduce una diferencia radical y rastreable entre lo verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo natural y lo poltico. Lo tomo en un sentido nuevo y de algn modo tambin ms antiguo de cientfico, como un trmino cosmolgico (o mejor an, cosmopoltico) que designa tanto la bsqueda como la domesticacin y adaptacin de nuevos entes empeados en hallar su sitio en el colectivo sumndose a los humanos, muy a menudo desplazndolos. Lo que tiene de bueno la Gaia de Lovelock es que reacciona, siente y quizs podra deshacerse de nosotros, sin estar ontolgicamente unificada. No se trata de un superorganismo dotado de cierta agencia unificada. Es de hecho esa falta total de unidad lo que vuelve a Gaia polticamente interesante. No es un poder soberano que nos trata con prepotencia. En realidad, de acuerdo con lo que considero una saludable filosofa del antropoceno, Ella no es un agente unificado, como no lo es la raza humana que supuestamente ocupa el otro lado del puente. La simetra es perfecta:

sabemos tan poco sobre aquello de lo que Gaia est hecha como sobre aquello de lo que estamos hechos nosotros. Por eso hablar de Gaia-en-nosotros o nosotros-en-Gaia, esa extraa cinta de Moebius, es tan adecuado para la tarea de composicin. Gaia tiene que ser compuesta pieza por pieza, y lo mismo nosotros. Lo que ha desaparecido del universo al menos, de su porcin sublunar es la continuidad. S, Ella es la ladina perfecta. El cuarto y ltimo truco que quiero describir es sin duda harto deprimente. La desconexin que he analizado aqu est construida sobre la propia idea de una inmensa amenaza frente a la cual estaramos reaccionando con lentitud y a la que seramos incapaces de ajustarnos. Ese es el resorte con el que se arm la trampa. Por supuesto, enfrentados a una trampa tan amenazadora, los ms razonables de nosotros reaccionan con el muy plausible argumento de que los vaticinios apocalpticos son tan antiguos como los humanos. Y es verdad, por ejemplo, que mi generacin sobrevivi a la amenaza del holocausto nuclear algo que Gunther Anders analiz con gran maestra en trminos muy similares a los que utilizan hoy los profetas del Juicio Final, y todava estamos aqu. De la misma manera, los historiadores del medio ambiente podran argumentar que la advertencia sobre una Tierra en trance de muerte es tan antigua como la as llamada Revolucin Industrial. Sin duda, parece haber licencia para una dosis mayor de saludable escepticismo cuando se lee, por ejemplo, que Durero, el gran Durero en persona, preparaba su alma para el fin del mundo previsto para el ao 1500, al tiempo que inverta un dineral en imprimir sus bellos y carsimos grabados del Apocalipsis en espera de una ganancia considerable. Con esos pensamientos reconfortantes, nos aseguramos contra la locura de las profecas del Da del Juicio Final. S, s, s. A menos que suceda lo opuesto, y que lo que hoy estemos presenciando sea otra consecuencia de haber jugado al pastor mentiroso durante demasiado tiempo. Y si hubiramos pasado de una definicin simblica y metafrica de la accin humana a una literal? Al fin y al cabo, a eso justamente alude el concepto de antropoceno: todo lo que era simblico debe ser tomado ahora literalmente. Las culturas solan dar forma a la Tierra simblicamente; ahora lo hacen realmente. Ms an: la propia idea de cultura sigui el mismo camino que la de naturaleza. Posnaturales, s, pero tambin posculturales. En referencia a la famosa investigacin que origin el concepto mismo de disonancia cognitiva (When Prophecy Fails6, de Leon Festinger, Henry Riecken y Stanley Schachter), Clive Hamilton sostiene que deberamos prestar atencin nuevamente al estudio de la seora Keech y su pronstico sobre el fin del mundo. Puede que la desconexin no resida en el hecho de esperar el final y luego tener que reorganizar nuestro sistema de creencias para explicar por qu no sucede (como tuvieron que hacerlo los primeros cristianos cuando se dieron cuenta de que el Fin de los Tiempos no consistira en la llegada de Cristo resonando a travs del cielo en un despliegue de pirotecnia apocalptica, sino la lenta expansin terrenal del imperio de Constantino). Hoy, para nosotros, quizs la desconexin resida en creer que el Da del Juicio Final no va a llegar, de una vez y para siempre. Sera un bello y aterrador ejemplo de lo que sucede cuando la profeca acierta! Y esta vez la negacin consistira en estar reordenando el sistema de creencias para no ver la Gran Venida. Por eso Clive Hamilton afirma, extraa y terrorficamente, que lo que debemos

abandonar, si deseamos entrar en alguna negociacin con Gaia, es la esperanza. La esperanza, la esperanza infatigable, es para l la fuente de nuestra melancola y la causa de nuestra disonancia cognitiva. Espero (ah, otra vez la esperanza!) haber mostrado por qu podra ser importante, o incluso urgente, reunir todos los recursos posibles para salvar la brecha entre la dimensin y la escala de los problemas que debemos enfrentar, por un lado, y por otro el conjunto de estados emocionales y cognitivos que asociamos a la tarea de responder el llamado a la responsabilidad sin caer en la melancola o la negacin. Es sobre todo por esta razn que hemos resucitado esa expresin bastante fuera de moda, artes polticas, para el nuevo programa que creamos en Ciencias Polticas para formar artistas profesionales y cientficos de las ciencias sociales y las naturales en la triple tarea de la representacin cientfica, poltica y artstica.

NOTAS 1 Originalment e In t he wild woods, among t he mount ains lone, / Where wat erfalls around it leap forever, / Where woods and winds cont end, and a vast river / Over it s rocks ceaselessly burst s and raves. 2 Originalment e The everlast ing universe of t hings / Flows t hrough t he mind, and rolls it s rapid waves, / Now darknow glit t eringnow, reflect ing gloom / Now lending splendor, where from secret springs / The source of human t hought it s t ribut e brings. 3 Comerse el sol, en libre t raduccin [N.T.]. 4 Una mquina vast a, en libre t raduccin [N.T.]. 5 Nurt ure, en el original en ingls [N.E.]. 6 Cuando falla la profeca, en libre t raduccin [N.T.].

(1962)

LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS DEL CONCEPTO DEL MUNDO

THOMAS KUHN

examinando el registro de la investigacin pasada, desde la atalaya de la historiografa contempornea, el historiador de la ciencia puede sentirse tentado a proclamar que cuando cambian los paradigmas, el mundo mismo cambia con ellos. Guiados por un nuevo paradigma, los cientficos adoptan nuevos instrumentos y buscan en lugares nuevos. Lo que es todava ms importante, durante las revoluciones los cientficos ven cosas nuevas y diferentes al mirar con instrumentos conocidos y en lugares en los que ya haban buscado antes. Es algo as como si la comunidad profesional fuera transportada repentinamente a otro planeta, donde los objetos familiares se ven bajo una luz diferente y, adems, se les unen otros objetos desconocidos. Por supuesto, no sucede nada de eso: no hay trasplantacin geogrfica; fuera del laboratorio, la vida cotidiana contina como antes. Sin embargo, los cambios de paradigmas hacen que los cientficos vean el mundo de investigacin, que les es propio, de manera diferente. En la medida en que su nico acceso para ese mundo se lleva a cabo a travs de lo que ven y hacen, podemos decir que, despus de una revolucin, los cientficos responden a un mundo diferente. Las demostraciones conocidas de un cambio en la forma (Gestalt) visual resultan muy sugestivas como prototipos elementales para esas transformaciones del mundo cientfico. Lo que antes de la revolucin eran patos en el mundo del cientfico, se convierte en conejos despus. El hombre que vea antes el exterior de la caja desde arriba, ve ahora su interior desde abajo. Las transformaciones como sas, aunque habitualmente ms graduales y casi siempre irreversibles, son acompaantes comunes de la preparacin de los cientficos. Al mirar el contorno de un mapa, el estudiante ve lneas sobre un papel, mientras que el cartgrafo ve una fotografa de un terreno. Al examinar una fotografa de cmara de burbujas, el estudiante ve lneas interrumpidas que se confunden, mientras que el fsico un registro de sucesos subnucleares que le son familiares. Slo despus de cierto nmero de esas transformaciones de la visin, el estudiante se convierte en habitante del mundo de los cientficos, ve lo que ven los cientficos y responde en la misma forma que ellos. Sin embargo, el mundo al que penetra entonces el estudiante no queda fijo definitivamente, por la naturaleza del medio ambiente, por una parte, y de la ciencia, por la otra. Ms bien, es conjuntamente determinado por el medio ambiente y por

la tradicin particular de la ciencia normal que el estudiante se ha preparado a seguir. Por consiguiente, en tiempos de revolucin, cuando la tradicin cientfica normal cambia, la percepcin que el cientfico tiene de su medio ambiente debe ser reeducada, en algunas situaciones en las que se ha familiarizado, debe aprender a ver una forma (Gestalt) nueva. Despus de que lo haga, el mundo de sus investigaciones parecer, en algunos aspectos, incomparable con el que habitaba antes. sa es otra de las razones por las que las escuelas guiadas por paradigmas diferentes se encuentran siempre, ligeramente, en pugna involuntaria. Por supuesto, en su forma ms usual, los experimentos de forma (Gestalt) ilustran slo la naturaleza de las transformaciones perceptuales. No nos indican nada sobre el papel desempeado por los paradigmas o el de las experiencias previamente asimiladas en el proceso de percepcin. Pero sobre ese punto existe un caudal importante de literatura psicolgica, gran parte de la cual procede de los trabajos pioneros del Hanover Institute. Un sujeto experimental que se pone anteojos ajustados con lentes inversos ver inicialmente todo el mundo cabeza abajo. Al principio, este cuadro de percepcin funciona como si hubiera sido preparado para que funcionara a falta de lentes y el resultado es una gran desorientacin y una crisis personal aguda. Pero despus de que el sujeto ha comenzado a aprender a conducirse en su nuevo mundo, todo su campo visual se transforma, habitualmente despus de un periodo intermedio en el que la visin resulta simplemente confusa. Despus, los objetos pueden nuevamente verse como antes de utilizar los lentes. La asimilacin de un campo de visin previamente anmalo ha reaccionado sobre el campo mismo, hacindolo cambiar1. Tanto literal como metafricamente, el hombre acostumbrado a los lentes inversos habr sufrido una transformacin revolucionaria de la visin. Los sujetos del experimento de las cartas anmalas de la baraja, que vimos en la seccin vi2, sufrieron una transformacin muy similar. Hasta que aprendieron, por medio de una prolongada exposicin, que el Universo contena cartas anmalas, vieron slo los tipos de cartas para los que experiencias previas los haban preparado. Sin embargo, una vez que la experiencia les proporcion las categoras complementarias necesarias, fueron capaces de ver todas las cartas anmalas durante una primera inspeccin suficientemente larga como para permitir cualquier identificacin. Otros experimentos han demostrado que el tamao, el color, etc., percibidos en objetos experimentalmente exhibidos, varan tambin de acuerdo con la preparacin y el adiestramiento previos de los sujetos3. Al examinar la rica literatura experimental de que hemos extrado esos ejemplos, podemos llegar a sospechar que es necesario algo similar a un paradigma como requisito previo para la percepcin misma. Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo han preparado a ver. En ausencia de esta preparacin slo puede haber, en opinin de William James, una confusin floreciente y zumbante (a bloomin 'buzzin' confusin). En los ltimos aos, varios de los eruditos interesados en la historia de la ciencia han considerado los tipos de experimentos descritos antes como muy sugestivos. En particular, N. R. Hanson ha utilizado demostraciones de forma (Gestalt) para elaborar algunas de las mismas consecuencias de las creencias cientficas que me ocupan en este

ensayo4. Otros colegas han hecho notar repetidamente que la historia de la ciencia tendra un sentido ms claro y coherente si se pudiera suponer que los cientficos experimentan, a veces, cambios de percepcin como los que acabamos de describir. Sin embargo, aun cuando los experimentos psicolgicos son sugestivos, no pueden ser ms que eso, dada la naturaleza del caso. Muestran caractersticas de percepcin que podran ser cruciales para el desarrollo cientfico; pero no demuestran que la observacin cuidadosa y controlada de los cientficos investigadores comparta en absoluto esas caractersticas. Adems, la naturaleza misma de esos experimentos hace que resulte imposible cualquier demostracin directa de ese punto. Para que el ejemplo histrico pueda hacer que esos experimentos psicolgicos parezcan ser importantes, deberemos considerar primeramente los tipos de pruebas que podemos esperar que nos proporcione la historia y los que no podremos encontrar en ella. El sujeto de una demostracin de forma (Gestalt) sabe que su percepcin ha cambiado debido a que puede cambiarla en ambos sentidos repetidamente, mientras sostiene el mismo libro o la misma hoja de papel en la mano. Dndose cuenta de que no hay nada en su medio ambiente que haya cambiado, dirige cada vez ms su atencin, no a la figura (pato o conejo), sino a las lneas del papel que est observando. Finalmente, puede aprender incluso a ver esas lneas sin ver ninguna de las figuras y puede decir (lo que no hubiera podido decir legtimamente antes) que lo que ve realmente son esas lneas; pero que, alternativamente, las ve como un pato o como un conejo. Por el mismo motivo, el sujeto del experimento de cartas anmalas sabe (o, ms exactamente, puede ser persuadido de) que su percepcin debe haber cambiado porque una autoridad externa, el experimentador, le asegura que, a pesar de lo que haya visto, estuvo mirando siempre un cinco de corazones negro. En esos dos casos, como en todos los experimentos psicolgicos similares, la efectividad de la demostracin depende de si se analiza de ese modo o no. A menos que exista un patrn externo con respecto al que pueda demostrarse un cambio de visin, no podr sacarse ninguna conclusin sobre posibilidades alternativas de percepcin. Sin embargo, sin observacin cientfica la situacin es exactamente la inversa. El cientfico no puede tener ningn recurso por encima o ms all de lo que ve con sus ojos y sus instrumentos. Si hubiera alguna autoridad ms elevada, recurriendo a la cual pudiera demostrarse que su visin haba cambiado, esa autoridad se convertira ella misma en la fuente de ese dato y el comportamiento de su visin podra convertirse en fuente de problemas (como lo es para el psiclogo la del sujeto experimental). Se presentaran los mismos tipos de problemas si el cientfico avanzara y retrocediera como el sujeto de los experimentos de forma (Gestalt). El periodo durante el que la luz era a veces una onda y a veces una partcula fue un periodo de crisis un periodo en que algo iba mal y concluy slo con el desarrollo de la mecnica ondulatoria y la comprensin de que la luz era una entidad consistente en s misma y diferente tanto de las ondas como de las partculas. Por consiguiente, en las ciencias, si los cambios perceptuales acompaan a los de paradigma, no podremos esperar que los cientficos atestigen directamente sobre esos cambios. Al mirar a la Luna, el convertido a la teora de Coprnico no dice: Antes vea un planeta; pero ahora veo un satlite. Esta frase significara que, en cierto sentido, el

sistema de Tolomeo hubiera sido correcto alguna vez. En cambio, alguien que se haya convertido a la nueva astronoma dice: Antes crea que la Luna era un planeta (o la vea como tal); pero estaba equivocado. Este tipo de enunciado vuelve a presentarse en el periodo inmediatamente posterior a las revoluciones cientficas. Si oculta ordinariamente un cambio de visin cientfica o alguna otra transformacin mental que tenga el mismo efecto, no podremos esperar un testimonio directo sobre ese cambio. Ms bien, deberemos buscar evidencia indirecta y de comportamiento de que el cientfico que dispone de un nuevo paradigma ve de manera diferente a como lo haca antes. Regresemos ahora a los datos y preguntmonos qu tipos de transformaciones del mundo cientfico puede descubrir el historiador que crea en esos cambios. El descubrimiento de Urano por Sir William Herschel proporciona un primer ejemplo que es muy similar al experimento de las cartas anmalas. Al menos en diecisiete ocasiones diferentes, entre 1690 y 1781, una serie de astrnomos, incluyendo a varios de los observadores ms eminentes de Europa, vieron una estrella en posiciones que suponemos actualmente que deba ocupar entonces Urano. Uno de los mejores observadores de dicho grupo vio realmente la estrella durante cuatro noches sucesivas, en 1769, sin notar el movimiento que poda haber sugerido otra identificacin. Herschel, cuando observ por primera vez el mismo objeto, doce aos ms tarde, lo hizo con un telescopio perfeccionado, de su propia fabricacin. Como resultado de ello, pudo notar un tamao aparente del disco que era, cuando menos, muy poco usual para las estrellas. Haba en ello algo raro y, por consiguiente, aplaz la identificacin hasta llevar a cabo un examen ms detenido. Ese examen mostr el movimiento de Urano entre las estrellas y como consecuencia, Herschel anunci que haba visto un nuevo cometa. Slo al cabo de varios meses, despus de varias tentativas infructuosas para ajustar el movimiento observado a una rbita de cometa, Lexell sugiri que la rbita era probablemente planetaria5 . Cuando se acept esa sugestin, hubo varias estrellas menos y un planeta ms en el mundo de los astrnomos profesionales. Un cuerpo celeste que haba sido observado varias veces, durante casi un siglo, era visto diferentemente a partir de 1781 debido a que, como una de las cartas anmalas, no poda ajustarse ya a las categoras perceptuales (estrella o cometa) proporcionadas por el paradigma que haba prevalecido antes. El cambio de visin que permiti a los astrnomos ver a Urano como planeta no parece, no obstante, haber afectado slo la percepcin de ese objeto previamente observado. Sus consecuencias fueron mucho ms lejos. Probablemente, aunque las pruebas son engaosas, el cambio menor de paradigma que produjo Herschel contribuy a preparar a los astrnomos para el descubrimiento rpido, despus de 1801, de numerosos planetas menores o asteroides. A causa de su tamao pequeo, los asteroides no mostraban el aumento anmalo que haba alertado a Herschel. Sin embargo, los astrnomos preparados para ver planetas adicionales fueron capaces, con instrumentos ordinarios, de identificar veinte de ellos durante los primeros cincuenta aos del siglo xix.6 La historia de la astronoma proporciona muchos otros ejemplos de cambios inducidos por los paradigmas en la percepcin cientfica, algunos de ellos incluso menos equvocos. Por ejemplo, es concebible que fuera un accidente el que los astrnomos occidentales vieran

por primera vez cambios en el firmamento, que antes haba sido considerado como inmutable, durante el medio siglo que sigui a la primera proposicin del paradigma de Coprnico? Los chinos, cuyas creencias cosmolgicas no excluan el cambio celeste, haban registrado en fecha muy anterior la aparicin de muchas estrellas nuevas en el firmamento. Asimismo, incluso sin ayuda de telescopios, los chinos haban registrado sistemticamente la aparicin de manchas solares, siglos antes de que fueran observadas por Galileo y sus contemporneos.7 Tampoco fueron las manchas solares y una nueva estrella los nicos ejemplos de cambios celestes que surgieron en el firmamento de los astrnomos occidentales, inmediatamente despus de Coprnico. Utilizando instrumentos tradicionales, algunos tan simples como un pedazo de hilo, los astrnomos de fines del siglo xvi descubrieron repetidamente que los cometas se desplazan libremente por el espacio reservado previamente a los planetas y a las estrellas fijas.8 La facilidad y la rapidez mismas con que los astrnomos vieron cosas nuevas al observar objetos antiguos con instrumentos antiguos pueden hacernos decir que, despus de Coprnico, los astrnomos vivieron en un mundo diferente. En todo caso, sus investigaciones dieron resultados como si se fuera el caso. Seleccionamos los ejemplos anteriores de la astronoma, debido a que los informes sobre las observaciones celestes se hacen, frecuentemente, en un vocabulario que consiste relativamente en trminos puramente observacionales. Slo en esos informes podemos esperar hallar algo semejante a un paralelismo pleno entre las observaciones de los cientficos y las de los sujetos experimentales de los psiclogos. Pero no es necesario insistir en un paralelismo tan completo y podremos obtener mucho si flexibilizamos nuestro patrn. Si nos contentamos con el uso cotidiano del verbo ver, podremos rpidamente reconocer que ya hemos encontrado muchos otros ejemplos de los cambios, en la percepcin cientfica, que acompaan al cambio de paradigma. El uso extendido de percepcin y de ver requerir pronto una defensa explcita; pero, primeramente, ilustrar su aplicacin en la prctica. Volvamos a ver, durante un momento, dos de nuestros ejemplos anteriores, sacados de la historia de la electricidad. Durante el siglo xvii, cuando sus investigaciones eran guiadas por alguna de las teoras de los efluvios, los electricistas vieron repetidamente limaduras o granzas que rebotaban o caan de los cuerpos elctricos que las haban atrado. Al menos, eso es lo que los observadores del siglo xvii decan que vean y no tenemos motivos para poner en duda sus informes de percepcin ms que los nuestros. Colocados ante los mismos aparatos, los observadores modernos veran una repulsin electrosttica (ms que un rebote mecnico o gravitacional), pero histricamente, con una excepcin pasada por alto universalmente, la repulsin electrosttica no fue vista como tal hasta que el aparato en gran escala de Hauksbee aument mucho sus efectos. Sin embargo, la repulsin, despus de la electrificacin de contacto, fue slo uno de los muchos efectos de repulsin que vio Hauksbee. A travs de sus investigaciones, la repulsin repentinamente se convirti, ms bien, como en un cambio de forma (Gestalt), en la manifestacin fundamental de la electrificacin y, entonces, fue preciso explicar la atraccin.9 Los fenmenos elctricos visibles a comienzos del siglo xviii fueron ms sutiles y variados que los vistos por los observadores del siglo xvii. O tambin, despus de

la asimilacin del paradigma de Franklin, el electricista que miraba una botella de Leyden vio algo diferente de lo que haba visto antes. El instrumento se haba convertido en un condensador, que no necesitaba ni la forma de botella ni ser de cristal. En lugar de ello, los dos recubrimientos conductores uno de los cuales no haba formado parte del instrumento original se hicieron prominentes. Como atestiguan tanto las exposiciones escritas como las representaciones pictricas, de manera gradual, dos placas metlicas, con un cuerpo no conductor entre ellas, se haba convertido en el prototipo de la clase. Simultneamente, otros efectos de induccin recibieron nuevas descripciones y otros ms fueron notados por primera vez. Los cambios de este tipo no son exclusivos de la astronoma y la electricidad. Ya hemos hecho notar algunas de las transformaciones similares de la visin que pueden sacarse de la historia de la qumica. Como dijimos, Lavoisier vio oxgeno donde Priestley haba visto aire deflogistizado y donde otros no haban visto nada en absoluto. Sin embargo, al aprender a ver oxgeno, Lavoisier tuvo que modificar tambin su visin de otras muchas sustancias ms conocidas. Por ejemplo, vio un mineral compuesto donde Priestley y sus contemporneos haban visto una tierra elemental y haba, adems, otros varios cambios. Cuando menos como resultado de su descubrimiento del oxgeno, Lavoisier vio a la naturaleza de manera diferente. Y a falta de algn recurso, a esa naturaleza fija e hipottica que vea diferentemente, el principio de economa nos exigir decir que, despus de descubrir el oxgeno, Lavoisier trabaj en un mundo diferente. Me preguntar en breve si existe la posibilidad de evitar esa extraa frase; pero, antes, necesitamos un ejemplo ms de su uso, derivado de una de las partes mejor conocidas del trabajo de Galileo. Desde la Antige-dad ms remota, la mayora de las personas han visto algn objeto pesado balancendose al extremo de una cuerda o cadena, hasta que finalmente queda en reposo. Para los aristotlicos, que crean que un cuerpo pesado se desplazaba por su propia naturaleza de una posicin superior a una ms baja hasta llegar a un estado de reposo natural, el cuerpo que se balanceaba simplemente estaba cayendo con dificultad. Sujeto a la cadena, slo poda quedar en reposo en su posicin ms baja, despus de un movimiento tortuoso y de un tiempo considerable. Galileo, por otra parte, al observar el cuerpo que se balanceaba, vio un pndulo, un cuerpo que casi lograba repetir el mismo movimiento, una y otra vez, hasta el infinito. Y despus de ver esto, Galileo observ tambin otras propiedades del pndulo y construy muchas de las partes ms importantes y originales de su nueva dinmica, de acuerdo con esas propiedades. Por ejemplo, de las propiedades del pndulo, Galileo dedujo sus nicos argumentos completos y exactos para la independencia del peso y del ndice de cada, as como tambin para la relacin entre el peso vertical y la velocidad final de los movimientos descendentes sobre un plano inclinado.10 Todos esos fenmenos naturales los vio diferentemente de como haban sido vistos antes. Por qu tuvo lugar ese cambio de visin? Por supuesto, gracias al genio individual de Galileo. Pero ntese que el genio no se manifiesta en este caso como observacin ms exacta u objetiva del cuerpo oscilante. De manera descriptiva, la percepcin aristotlica tiene la misma exactitud. Cuando Galileo inform que el periodo del pndulo era independiente de la amplitud, para amplitudes de hasta 90, su imagen del pndulo lo

llev a ver en l una regularidad mucho mayor que la que podemos descubrir en la actualidad en dicho pndulo.11 Ms bien, lo que parece haber estado involucrado es la explotacin por el genio de las posibilidades perceptuales disponibles, debido a un cambio del paradigma medieval. Galileo no haba recibido una instruccin totalmente aristotlica. Por el contrario, haba sido preparado para analizar los movimientos, de acuerdo con la teora del mpetu, un paradigma del final de la Edad Media, que sostena que el movimiento continuo de un cuerpo pesado se deba a un poder interno implantado en l por el impulsor que inici su movimiento. Jean Buridan y Nicole Oresme, los escolsticos del siglo xiv que llevaron la teora del mpetu a sus formulaciones ms perfectas, son los primeros hombres de quienes se sabe que vieron en los movimientos de oscilacin una parte de lo que vio en ellos Galileo. Buridan describe el movimiento de una cuerda que vibra como aquel en el que el mpetu es implantado primeramente cuando se golpea la cuerda; ese mpetu se consume al desplazarse la cuerda en contra de la resistencia ofrecida por su tensin; a continuacin, la tensin lleva a la cuerda hacia atrs, implantando un mpetu creciente hasta alcanzar el punto medio del movimiento; despus de ello, el mpetu desplaza a la cuerda en sentido contrario, otra vez contra la tensin de la cuerda, y as sucesivamente en un proceso simtrico que puede continuar indefinidamente. Ms avanzado el siglo, Oresme bosquej un anlisis similar de la piedra que se balancea, en lo que ahora aparece como la primera discusin sobre un pndulo.12 De manera clara, su opinin se encuentra muy cerca de la que tuvo Galileo cuando abord por primera vez el estudio del pndulo. Al menos, en el caso de Oresme y casi seguro que tambin en el de Galileo, fue una visin hecha posible por la transicin del paradigma aristotlico original al paradigma escolstico del mpetu para el movimiento. Hasta que se invent ese paradigma escolstico no hubo pndulo, sino solamente piedras oscilantes, para que pudiera verlas el cientfico. Los pndulos comenzaron a existir gracias a algo muy similar al cambio de forma (Gestalt) provocado por un paradigma. Sin embargo, necesitamos realmente describir lo que separa a Galileo de Aristteles o a Lavoisier de Priestley como una transformacin de la visin? Vieron realmente esos hombres cosas diferentes al mirar los mismos tipos de objetos? Hay algn sentido legtimo en el que podamos decir que realizaban sus investigaciones en mundos diferentes? No es posible continuar aplazando estas preguntas, ya que existe otro modo evidente y mucho ms habitual de describir todos los ejemplos histricos delineados antes. Muchos lectores desearn decir, seguramente, que lo que cambia con un paradigma es slo la interpretacin que hacen los cientficos de las observaciones, que son fijadas, de una vez por todas, por la naturaleza del medio ambiente y del aparato perceptual. Segn esta opinin, Lavoisier y Priestley vieron ambos el oxgeno, pero interpretaron sus observaciones de manera diferente; Aristteles y Galileo vieron ambos el pndulo, pero difirieron en sus interpretaciones de lo que ambos haban visto. Ante todo dir que esta opinin muy habitual sobre lo que sucede cuando los cientficos cambian de manera de pensar sobre cuestiones fundamentales, no puede ser ni completamente errnea ni una simple equivocacin. Ms bien es una parte esencial de un paradigma filosfico iniciado por Descartes y desarrollado al mismo tiempo que la dinmica de Newton. Ese paradigma ha rendido buenos servicios tanto a la ciencia como a la filosofa. Su explotacin, como la

de la dinmica misma, ha dado como fruto una comprensin fundamental que quiz no hubiera podido lograrse de otra forma. Pero, como indica tambin el ejemplo de la dinmica de Newton, ni siquiera los xitos pretritos ms sorprendentes pueden garantizar que sea posible aplazar indefinidamente una crisis. Las investigaciones actuales en partes de la filosofa, la psicologa, la lingstica, e incluso la historia del arte, se unen para sugerir que el paradigma tradicional se encuentra en cierto modo, desviado. Este fracaso en el ajuste aparece tambin cada vez con mayor claridad en el curso del estudio histrico de la ciencia, hacia el cual habremos de orientar necesariamente la mayor parte de nuestra atencin. Ninguno de esos temas productores de crisis ha creado todava una alternativa viable para el paradigma epistemolgico tradicional; pero comienzan a insinuar lo que sern algunas de las caractersticas de ese paradigma. Por ejemplo, me doy cuenta perfectamente de la dificultad creada al decir que, cuando Aristteles y Galileo miraron piedras oscilantes, el primero vio una cada forzada y el segundo un pndulo. Las mismas dificultades presentan, de forma todava ms fundamental, las frases iniciales de esta seccin: aunque el mundo no cambia con un cambio de paradigma, el cientfico despus trabaja en un mundo diferente. No obstante, estoy convencido de que debemos aprender a interpretar el sentido de enunciados que, por lo menos, se parezcan a sos. Lo que sucede durante una revolucin cientfica no puede reducirse completamente a una reinterpretacin de datos individuales y estables. En primer lugar, los datos no son inequvocamente estables. Un pndulo no es una piedra que cae, ni el oxgeno es aire deflogistizado. Por consiguiente, los datos que renen los cientficos de esos objetos diversos son, como veremos muy pronto, ellos mismos diferentes. Lo que es ms importante, el proceso por medio del cual el individuo o la comunidad lleva a cabo la transicin de la cada forzada al pndulo o del aire deflogistizado al oxgeno no se parece a una interpretacin. Cmo podra serlo, a falta de datos fijos que pudieran interpretar los cientficos? En lugar de ser un intrprete, el cientfico que acepta un nuevo paradigma es como el hombre que lleva lentes inversores. Frente a la misma constelacin de objetos que antes, y sabiendo que se encuentra ante ellos, los encuentra, no obstante, transformados totalmente en muchos de sus detalles. Ninguno de estos comentarios pretende indicar que los cientficos no interpretan caractersticamente las observaciones y los datos. Por el contrario, Galileo interpret las observaciones del pndulo y Aristteles las de las piedras en cada, Musschenbroek las observaciones de una botella llena de carga elctrica y Franklin las de un condensador. Pero cada una de esas interpretaciones presupona un paradigma. Eran partes de la ciencia normal, una empresa que, como ya hemos visto, tiene como fin el refinar, ampliar y articular un paradigma que ya existe. En la seccin iii presentamos muchos ejemplos en los que la interpretacin desempeaba un papel esencial. Esos ejemplos eran tpicos en la mayora abrumadora de las investigaciones. En cada uno de ellos, en virtud de un paradigma aceptado, el cientfico saba qu era un dato, qu instrumentos podan utilizarse para ubicarlo y qu conceptos eran importantes para su interpretacin. Dado un paradigma, la interpretacin de datos es crucial para la empresa de explorarlo. Pero esta empresa de interpretacin y ese fue el tema del antepenltimo prrafo

slo puede articular un paradigma, no corregirlo. Los paradigmas no pueden ser corregidos por la ciencia normal. En cambio, como ya hemos visto, la ciencia normal conduce slo, en ltimo anlisis, al reconocimiento de anomalas y a crisis. Y stas se terminan, no mediante deliberacin o interpretacin, sino por un suceso relativamente repentino y no estructurado, como el cambio de forma (Gestalt). Entonces, los cientficos hablan con frecuencia de las vendas que se les caen de los ojos o de la iluminacin repentina que inunda un enigma previamente oscuro, permitiendo que sus componentes se vean de una manera nueva que permite por primera vez su resolucin. En otras ocasiones, la iluminacin pertinente se presenta durante el sueo.13 Ningn sentido ordinario del trmino interpretacin se ajusta a esos chispazos de la intuicin por medio de los que nace un nuevo paradigma. Aunque esas intuiciones dependen de la experiencia, tanto anmala como congruente, obtenida con el antiguo paradigma, no se encadenan lgica ni gradualmente a conceptos particulares de esa experiencia como sucedera si se tratara de interpretaciones. En lugar de ello, renen grandes porciones de esa experiencia y las transforman para incluirlas en el caudal muy diferente de experiencia que ser ms tarde, de manera gradual, insertado al nuevo paradigma, y no al antiguo. Para aprender algo ms sobre cules pueden ser esas diferencias de experiencia, volvamos por un momento a Aristteles, Galileo y el pndulo. Qu datos pusieron a su alcance la interaccin de sus diferentes paradigmas y su medio ambiente comn? Al ver la cada forzada, el aristotlico medira (o al menos discutira; el aristotlico raramente meda) el peso de la piedra, la altura vertical a que haba sido elevada y el tiempo requerido para que quedara en reposo. Junto con la resistencia del medio, sas fueron las categoras conceptuales tomadas en consideracin por la ciencia aristotlica para tratar la cada de un cuerpo.14 La investigacin normal guiada por ellas no hubiera podido producir las leyes que descubri Galileo. Slo poda y lo hizo por otro camino conducir a la serie de crisis de la que surgi la visin de Galileo de la piedra oscilante. Como resultado de estas crisis y de otros cambios intelectuales, Galileo vio la piedra que se balanceaba de manera totalmente diferente. El trabajo de Arqumedes sobre los cuerpos flotantes hizo que el medio no fuera esencial; la teora del mpetu haca que el movimiento fuera simtrico y duradero; y el neoplatonismo dirigi la atencin de Galileo hacia la forma circular del movimiento.15 Por consiguiente, midi slo el peso, el radio, el desplazamiento angular y el tiempo por oscilacin, que eran precisamente los datos que podan interpretarse de tal modo que produjeran las leyes de Galileo para el pndulo. En realidad, la interpretacin result casi innecesaria. Con los paradigmas de Galileo, las regularidades similares a las del pndulo eran casi accesibles a la inspeccin. De otro modo, cmo podramos explicar el descubrimiento hecho por Galileo de que el periodo de oscilacin es enteramente independiente de la amplitud, un descubrimiento que la ciencia normal sucesora de Galileo tuvo que erradicar y que nos vemos imposibilitados de probar tericamente en la actualidad? Las regularidades que para un aristotlico no hubieran podido existir (y que, en efecto, no se encuentran ejemplificadas precisamente en ninguna parte de la naturaleza), fueron para el hombre que vio la piedra oscilante como la vio Galileo, consecuencias de la experiencia inmediata.

Quiz sea demasiado imaginario el ejemplo, ya que los aristotlicos no registran ninguna discusin sobre las piedras oscilantes. De acuerdo con su paradigma, ste era un fenmeno extraordinariamente complejo. Pero los aristotlicos discutieron el caso ms simple, el de las piedras que caan sin impedimentos no comunes, y en ese caso pueden observarse claramente las mismas diferencias de visin. Al observar la cada de una piedra, Aristteles vio un cambio de estado ms que un proceso. Para l, por consiguiente, las medidas pertinentes de un movimiento eran la distancia total recorrida y el tiempo total transcurrido, parmetros que producen lo que actualmente no llamaramos velocidad sino velocidad media.16 De manera similar, debido a que la piedra era impulsada por su naturaleza para que alcanzara su punto final de reposo, Aristteles vio como parmetro importante de la distancia en cualquier instante durante el movimiento, la distancia al punto final, ms que la del punto de origen.17 Esos parmetros conceptuales sirven de base y dan un sentido a la mayora de sus conocidas leyes del movimiento. Sin embargo, en parte debido al paradigma del mpetu, y en parte a una doctrina conocida como la latitud de las formas, la crtica escolstica modific esa manera de ver el movimiento. Una piedra se desplaza por el mpetu creciente logrado mientras se aleja de su punto inicial; por consiguiente, el parmetro importante fue la distancia del punto de partida y no la distancia al punto final del trayecto. Adems, la nocin que tena Aristteles de la velocidad fue dividida por los escolsticos en conceptos que poco despus de Galileo se convirtieron en nuestra velocidad media y velocidad instantnea. Pero cuando se examinan a travs del paradigma del cual esas concepciones formaban parte, tanto la cada de la piedra como la del pndulo, casi desde su inspeccin, exhibieron las leyes que las rigen. Galileo no fue uno de los primeros hombres que sugiri que las piedras caen con un movimiento uniformemente acelerado.18 Adems, haba desarrollado su teora sobre ese tema junto con muchas de sus consecuencias antes de llevar a cabo sus experimentos sobre un plano inclinado. Este teorema fue otro del conjunto de nuevas regularidades accesibles al genio en el mundo conjuntamente determinado por la naturaleza y por los paradigmas de acuerdo con los cuales haban sido educados Galileo y sus contemporneos. Viviendo en ese mundo, Galileo poda todava, cuando deseaba hacerlo, explicar por qu Aristteles haba visto lo que vio. Sin embargo, el contenido inmediato de la experiencia de Galileo con la cada de las piedras, no fue lo que haba sido la de Aristteles. Por supuesto, no es de ninguna manera evidente que debamos preocuparnos tanto por la experiencia inmediata, o sea, por las caractersticas perceptuales que un paradigma destaca tan notablemente, que casi desde el momento de la inspeccin muestran sus regularidades. Obviamente esas caractersticas deben cambiar con los compromisos de los cientficos con paradigmas, pero estn lejos de lo que tenemos ordinariamente en la imaginacin cuando hablamos de los datos sin elaborar o de la experiencia bruta de donde se cree que procede la investigacin cientfica. Quiz la experiencia inmediata deba dejarse a un lado y debamos, en cambio, discutir las operaciones y mediciones concretas que los cientficos llevan a cabo en sus laboratorios. O quiz el anlisis deba ser alejado ms todava de lo inmediatamente dado. Por ejemplo, podra llevarse a cabo en trminos de algn lenguaje neutral de observacin, quiz un lenguaje preparado para conformarse a las impresiones de la retina que intervienen en lo

que ven los cientficos. Slo de una de esas maneras podemos esperar encontrar un reino en donde la experiencia sea nuevamente estable, de una vez por todas, en donde el pndulo y la cada forzada no sean percepciones diferentes sino ms bien interpretaciones diferentes de los datos inequvocos proporcionados por la observacin de una piedra que se balancea. Pero, es fija y neutra la experiencia sensorial? Son las teoras simplemente interpretaciones hechas por el hombre de datos dados? El punto de vista epistemolgico que con mucha frecuencia dirigi la filosofa occidental durante tres siglos, sugiere un s inequvoco e inmediato. En ausencia de una alternativa desarrollada, creo imposible abandonar completamente ese punto de vista. Sin embargo, ya no funciona efectivamente y los intentos para que lo haga, mediante la introduccin de un lenguaje neutro para las observaciones, me parecen por ahora carentes de perspectivas. Las operaciones y mediciones que realiza un cientfico en el laboratorio no son lo dado por la experiencia, sino ms bien lo reunido con dificultad. No son lo que ve el cientfico, al menos no antes de que su investigacin se encuentre muy avanzada y su atencin enfocada. Ms bien son ndices concretos del contenido de percepciones ms elementales y, como tales, se seleccionan para el examen detenido de la investigacin normal, slo debido a que prometen una oportunidad para la elaboracin fructfera de un paradigma aceptado. De manera mucho ms clara que la experiencia inmediata de la que en parte se derivan, las operaciones y las mediciones estn determinadas por el paradigma. La ciencia no se ocupa de todas las manipulaciones posibles de laboratorio. En lugar de ello, selecciona las pertinentes para la yuxtaposicin de un paradigma con la experiencia inmediata que parcialmente ha determinado el paradigma. Como resultado, los cientficos con paradigmas diferentes se ocupan de diferentes manipulaciones concretas de laboratorio. Las mediciones que deben tomarse respecto a un pndulo no son las apropiadas referidas a un caso de cada forzada. Tampoco las operaciones pertinentes para la elucidacin de las propiedades del oxgeno son uniformemente las mismas que las requeridas al investigar las caractersticas del aire deflogistizado. En cuanto al lenguaje puro de observacin, todava es posible que se llegue a elaborar uno; sin embargo, tres siglos despus de Descartes nuestra esperanza de que se produzca esa eventualidad depende an exclusivamente de una teora de la percepcin y de la mente. Y la experimentacin psicolgica moderna est haciendo proliferar rpidamente fenmenos a los que es raro que esa teora pueda dar respuesta. El experimento del pato y el conejo muestra que dos hombres con las mismas impresiones en la retina pueden ver cosas diferentes; los lentes inversores muestran que dos hombres con impresiones diferentes en sus retinas pueden ver la misma cosa. La psicologa proporciona un gran caudal de otras pruebas similares y las dudas que se derivan de ellas son reforzadas fcilmente por medio de la historia de las tentativas hechas para lograr un lenguaje autntico de la observacin. Ningn intento corriente para lograr ese fin se ha acercado todava a un lenguaje aplicable de modo general a las percepciones puras. Y los intentos que ms se acercan comparten una caracterstica que refuerza firmemente varias de las principales tesis de este ensayo. Desde el comienzo presuponen un paradigma, tomado ya sea de una teora cientfica corriente o de alguna

fraccin de la conversacin cotidiana y, a continuacin, tratan de eliminar de l todos los trminos no lgicos y no perceptuales. En unos cuantos campos de la conversacin, ese esfuerzo se ha llevado muy lejos, con resultados fascinantes. No puede ponerse en duda que merece la pena que se lleven a cabo esos esfuerzos. Pero su resultado es un lenguaje que como los empleados en las ciencias encarna un conjunto de expectativas sobre la naturaleza y deja de funcionar en el momento en que esas expectativas son violadas. Nelson Goodman establece precisamente ese punto al describir las metas de su Structure of Appearance: Es afortunado que no se ponga en duda nada ms [que los fenmenos que se sabe que existen]; ya que la nocin de los casos posibles, de los casos que no existen pero podran haber existido, est lejos de ser clara.19 Ningn lenguaje restringido a informar sobre un mundo enteramente conocido de antemano puede producir simples informes neutrales y objetivos sobre lo dado. La investigacin filosfica no ha producido todava ni siquiera una muestra de lo que pudiera ser un lenguaje capaz de hacerlo. En esas circunstancias, podemos al menos sospechar que los cientficos tienen razn, tanto en los principios como en la prctica, cuando tratan al oxgeno y a los pndulos (y quiz tambin a los tomos y a los electrones) como ingredientes fundamentales de su experiencia inmediata. Como resultado de la experiencia plasmada en paradigmas de la raza, la cultura y finalmente, la profesin, el mundo de los cientficos ha llegado a estar poblado de planetas y pndulos, condensadores y minerales compuestos, as como de cuerpos similares. En comparacin con esos objetos de la percepcin, tanto las indicaciones del metro como las impresiones de la retina son constructos elaborados a los cuales la experiencia slo tiene acceso directo cuando el cientfico, para los fines especficos de su investigacin, las coloca a disposicin. Esto no quiere decir que los pndulos, por ejemplo, son las nicas cosas que un cientfico podra tener probabilidades de ver al mirar una piedra que se balancea colgada de una cuerda. (Ya hemos hecho notar que los miembros de otra comunidad cientfica podan ver la cada forzada). Pero s queremos sugerir que el cientfico que observa el balanceo de una piedra puede no tener ninguna experiencia que, en principio, sea ms elemental que la visin de un pndulo. La alternativa no es una visin fija hipottica, sino la visin que, a travs de otro paradigma, convierta en otra cosa a la piedra que se balancea. Todo esto puede parecer ms razonable si recordamos nuevamente que ni los cientficos ni los profanos aprenden a ver el mundo gradualmente, o concepto por concepto. Excepto cuando todas las categoras conceptuales y de manipulacin se encuentran preparadas de antemano, p. ej. para el descubrimiento de un elemento transurnico adicional o para la visin de una casa nueva, tanto los cientficos como los profanos separan campos enteros a partir de la experiencia. El nio que transfiere la palabra mam de todos los humanos a todas las mujeres y, ms tarde, a su madre, no est aprendiendo slo qu significa mam, o quin es su madre. Simultneamente, aprende algunas de las diferencias entre varones y hembras, as como tambin algo sobre el modo como todas las hembras, excepto una, se comportan o pueden comportarse con l. Sus reacciones, esperanzas y creencias en realidad, gran parte del mundo que percibe cambian consecuentemente. Por el mismo motivo, los seguidores de Coprnico que le negaban al Sol su ttulo tradicional de planeta, no meramente estaban aprendiendo el

significado del trmino planeta o lo que era el Sol, sino que en lugar de ello, estaban cambiando el significado de planeta para poder continuar haciendo distinciones tiles en un mundo en el que todos los cuerpos celestes, no slo el Sol, estaban siendo vistos de manera diferente a como se vean antes. Lo mismo puede decirse con respecto a cualquiera de nuestros primeros ejemplos. Ver oxgeno en lugar de aire deflogistizado, el condensador en lugar de la botella de Leyden o el pndulo en lugar de la cada forzada, era slo una parte de un cambio constituido en la visin que tenan los cientficos de muchos fenmenos relacionados, bien de la qumica, la electricidad o la dinmica. Los paradigmas determinan al mismo tiempo grandes campos de la experiencia. Sin embargo, es slo despus de que la experiencia haya sido determinada de esa forma, cuando puede comenzar la bsqueda de una definicin operacional o un lenguaje de observacin puro. El cientfico o filsofo que pregunta qu mediciones o impresiones de la retina hacen que el pndulo sea lo que es, ya debe ser capaz de reconocer un pndulo cuando lo vea. Si en lugar del pndulo ve la cada forzada, ni siquiera podr hacer su pregunta. Y si ve un pndulo, pero lo ve del mismo modo en que ve un diapasn o una balanza oscilante, no ser posible responder a su pregunta. Al menos, no podra contestarse de la misma forma, porque no sera la misma pregunta. Por consiguiente, aunque son siempre legtimas y a veces resultan extraordinariamente fructferas, las preguntas sobre las impresiones de la retina o sobre las consecuencias de manipulaciones particulares de laboratorio presuponen un mundo subdividido ya de cierta manera, tanto perceptual como conceptualmente. En cierto sentido, tales preguntas son parte de la ciencia normal, ya que dependen de la existencia de un paradigma y reciben respuestas diferentes como resultado del cambio de paradigma. Para concluir esta seccin, pasaremos por alto, de ahora en adelante, las impresiones de la retina y limitaremos nuevamente nuestra atencin a las operaciones de laboratorio que le proporcionan al cientfico indicios concretos, aunque fragmentarios, de lo que ya ha visto. Ya hemos observado repetidamente uno de los modos en que esas operaciones de laboratorio cambian al mismo tiempo que los paradigmas. Despus de una revolucin cientfica, muchas mediciones y manipulaciones antiguas pierden su importancia y son reemplazadas por otras. No se aplican las mismas pruebas al oxgeno que al aire deflogistizado. Pero los cambios de este tipo nunca son totales. Sea lo que fuere lo que pueda ver el cientfico despus de una revolucin, est mirando an el mismo mundo. Adems, aun cuando haya podido emplearlos antes de manera diferente, gran parte de su vocabulario y de sus instrumentos de laboratorio sern todava los mismos de antes. Como resultado de ello, la ciencia pos-revolucionaria invariablemente incluye muchas de las mismas manipulaciones, llevadas a cabo con los mismos instrumentos y descritas en los mismos trminos que empleaban sus predecesores de la poca anterior a la revolucin. Si esas manipulaciones habituales han sido cambiadas, ese cambio se deber ya sea a su relacin con el paradigma o a sus resultados concretos. Sugiero ahora, mediante la presentacin de un ltimo ejemplo nuevo, cmo tienen lugar esos dos tipos de cambio. Examinando el trabajo de Dalton y de sus contemporneos, descubriremos cmo una misma operacin, cuando se liga a la naturaleza a travs de un paradigma diferente, puede convertirse en indicio de un aspecto completamente diferente de la

regularidad de la naturaleza. Adems, veremos cmo, a veces, la antigua manipulacin, en sus nuevas funciones, dar resultados concretos diferentes. Durante gran parte del siglo xviii y comienzos del xix, los qumicos europeos crean, de manera casi universal, que los tomos elementales de que se componan todos los elementos qumicos se mantenan unidos mediante fuerzas de afinidad mutua. As, una masa de plata permaneca unida debido a las fuerzas de afinidad entre los corpsculos de la plata (hasta que despus de Lavoisier se consider a esos corpsculos como compuestos, ellos mismos, de partculas todava ms elementales). De acuerdo con la misma teora, la plata se disolva en cido (o la sal comn en el agua) debido a que las partculas del cido atraan a las de la plata (o las partculas del agua a las de la sal) de manera ms fuerte que lo que las partculas de esos productos solubles se atraan unas a otras. O tambin, el cobre se disolva en la solucin de plata, precipitando la plata, debido a que la afinidad del cobre por el cido era mayor que la del cido por la plata. Muchos otros fenmenos eran explicados de la misma forma. Durante el siglo xviii, la teora de la afinidad electiva era un paradigma qumico admirable, empleado amplia y, a veces, fructferamente, en el diseo y los anlisis de experimentacin qumica.20 Sin embargo, la teora de la afinidad traz la lnea que separaba a las mezclas fsicas de los compuestos qumicos de un modo que, desde la asimilacin del trabajo de Dalton, dej de ser familiar. Los qumicos del siglo xviii reconocan dos tipos de procesos. Cuando la mezcla produca calor, luz, efervescencia o alguna otra cosa del mismo tipo, se consideraba que haba tenido lugar una unin qumica. Por otra parte, si a simple vista podan verse las partculas de una mezcla o podan separarse mecnicamente, se trataba slo de una mezcla fsica. Pero en el nmero, muy grande, de casos intermedios la sal en el agua, las aleaciones, el vidrio, el oxgeno en la atmsfera, etc., esos criterios aproximados tenan pocas aplicaciones. Guiados por su paradigma, la mayora de los qumicos consideraban a todos esos casos intermedios como qumicos, debido a que los procesos de que consistan estaban todos ellos gobernados por fuerzas del mismo tipo. La sal en el agua o el oxgeno en el nitrgeno era un ejemplo de combinacin qumica tan apropiado como la producida mediante la oxidacin del cobre. Los argumentos en pro de la consideracin de las soluciones como compuestos eran muy poderosos. La teora misma de la afinidad estaba bien asentada. Adems, la formacin de un compuesto explicaba la homogeneidad observada en una solucin. Por ejemplo, si el oxgeno y el nitrgeno estuvieran slo mezclados y no combinados en la atmsfera, entonces el gas ms pesado, el oxgeno, se depositara en el fondo. Dalton, que consider que la atmsfera era una mezcla, no fue capaz nunca de explicar satisfactoriamente por qu el oxgeno no se depositaba en el fondo. La asimilacin de su teora atmica cre, eventualmente, una anomala en donde no haba existido antes.21 Nos sentimos tentados a decir que los qumicos que consideraban a las soluciones como compuestos se diferenciaban de sus sucesores slo en una cuestin de definicin. En cierto sentido, es posible que se haya sido el caso. Pero ese sentido no es el que hace que las definiciones sean simplemente convenciones convenientes. En el siglo xviii no se distinguan completamente las mezclas de los compuestos por medio de pruebas operacionales y es posible que no hubiera sido posible hacerlo. Incluso en el caso de que

los qumicos hubieran tratado de descubrir esas pruebas, habran buscado criterios que hicieran que las soluciones se convirtieran en compuestos. La distincin entre mezclas y compuestos era una parte de su paradigma parte del modo como vean todo su campo de investigacin y, como tal, tena prioridad sobre cualquier prueba de laboratorio, aunque no sobre la experiencia acumulada por la qumica como un todo. Pero mientras se vea la qumica de este modo, los fenmenos qumicos eran ejemplos de leyes que diferan de las que surgieron de la asimilacin del nuevo paradigma de Dalton. Sobre todo, en tanto las soluciones continuaban siendo compuestos, ninguna cantidad de experimentacin qumica hubiera podido, por s misma, producir la ley de las proporciones fijas. A fines del siglo xviii se saba generalmente que algunos compuestos contenan, ordinariamente, proporciones fijas, relativas a los pesos de sus constituyentes. Para algunas categoras de reacciones, el qumico alemn Richter, incluso, haba anotado las regularidades actualmente abarcadas en la ley de los equivalentes qumicos.22 Pero ningn qumico utiliz esas regularidades excepto en recetas, y ninguno de ellos, casi hasta fines del siglo, pens en generalizarlas. Teniendo en cuenta los obvios ejemplos al contrario, como el vidrio o la sal en el agua, no era posible ninguna generalizacin sin el abandono de la teora de la afinidad y la reconceptualizacin de los lmites de dominio del qumico. Esta consecuencia se hizo explcita al final del siglo, en un famoso debate entre los qumicos franceses Proust y Berthollet. El primero pretenda que todas las reacciones qumicas tenan lugar en proporciones fijas y el ltimo que no era as. Ambos reunieron pruebas experimentales impresionantes para apoyar en ellas sus opiniones. Sin embargo, los dos hombres necesariamente hablaron fuera de un lenguaje comn y su debate no lleg a ninguna conclusin. Donde Berthollet vea un compuesto que poda variar en proporcin, Proust vea slo una mezcla fsica.23 En este caso, ningn experimento ni cambio de convencin definicional hubiera podido tener importancia. Los dos hombres estaban tan fundamentalmente en pugna involuntaria como lo haban estado Galileo y Aristteles. sta era la situacin que prevaleca durante los aos en que John Dalton emprendi las investigaciones que culminaron finalmente en su famosa teora atmica qumica. Pero hasta las ltimas etapas de esas investigaciones, Dalton no fue un qumico ni se interesaba por la qumica. Era, en lugar de ello, un meteorlogo que investigaba lo que crea que eran problemas fsicos de la absorcin de gases por el agua y del agua por la atmsfera. En parte debido a que su preparacin corresponda a otra especializacin diferente y en parte debido a su propio trabajo en esa especialidad, abord estos problemas con un paradigma distinto al de los qumicos contemporneos suyos. En particular, consideraba la mezcla de gases o la absorcin de un gas por el agua como procesos fsicos en los cuales las fuerzas de la afinidad no desempeaban ninguna funcin. Por consiguiente, para l, la homogeneidad observada en las soluciones constitua un problema; pero pens poder resolverlo si lograba determinar los tamaos y pesos relativos de las diversas partculas atmicas en sus mezclas experimentales. Para determinar esos tamaos y pesos, Dalton se volvi finalmente hacia la qumica, suponiendo desde el comienzo que, en la gama restringida de reacciones que consideraba como qumicas, los tomos slo podan combinarse unvocamente o en alguna otra

proporcin simple de nmeros enteros.24 Esta suposicin natural le permiti determinar los tamaos y los pesos de partculas elementales, pero tambin convirti a la ley de las proporciones constantes en una tautologa. Para Dalton, cualquier reaccin en la que los ingredientes no entraran en proporciones fijas no era ipso facto un proceso puramente qumico. Una ley que los experimentos no hubieran podido establecer antes de los trabajos de Dalton, se convirti, una vez aceptados esos trabajos, en un principio constitutivo que ningn conjunto simple de medidas qumicas hubiera podido trastornar. Como resultado de lo que es quiz nuestro ejemplo ms completo de revolucin cientfica, las mismas manipulaciones qumicas asumieron una relacin con la generalizacin qumica muy diferente de la que haban tenido antes. No es preciso decir que las conclusiones de Dalton fueron muy atacadas cuando las anunci por primera vez. Berthollet, sobre todo, no se convenci nunca. Tomando en consideracin la naturaleza del problema, no necesitaba convencerse. Pero para la mayora de los qumicos el nuevo paradigma de Dalton result convincente all donde el de Proust no lo haba sido, pues tena implicaciones ms amplias e importantes que un mero nuevo criterio para distinguir una mezcla de un compuesto. Por ejemplo, si los tomos slo pudieran combinarse qumicamente en proporciones simples de nmeros enteros, entonces un nuevo examen de los datos qumicos existentes debera mostrar ejemplos de proporciones mltiples as como de fijas. Por ejemplo, los qumicos dejaron de escribir que los dos xidos del carbono, contenan 56 y 72 por ciento de oxgeno, en peso; en lugar de ello, escribieron que un peso de carbn se combinara ya fuera con 1.3 o con 2.6 pesos de oxgeno. Cuando se registraban de este modo los resultados de las antiguas manipulaciones, saltaba a la vista una proporcin de 2 a 1; y esto ocurra en el anlisis de muchas reacciones conocidas, as como tambin de varias otras nuevas. Adems, el paradigma de Dalton hizo que fuera posible asimilar el trabajo de Richter y comprender toda su generalidad. Sugiri asimismo nuevos experimentos, principalmente los de Gay-Lussac, sobre la combinacin de volmenes y esos experimentos dieron como resultado otras regularidades, con las que los qumicos no haban soado siquiera. Lo que los qumicos tomaron de Dalton no fueron nuevas leyes experimentales sino un modo nuevo para practicar la qumica (Dalton mismo lo llam nuevo sistema de filosofa qumica) y ello result tan rpidamente fructfero que slo unos cuantos de los qumicos ms viejos de Francia e Inglaterra fueron capaces de oponerse.25 Como resultado, los qumicos pasaron a vivir en un mundo en el que las reacciones se comportaban de forma completamente diferente de como lo haban hecho antes. Mientras tena lugar todo esto, ocurri otro cambio tpico y muy importante. En diversos lugares, comenzaron a cambiar los datos numricos de la qumica. Cuando Dalton examin primeramente la literatura qumica para buscar datos en apoyo a su teora fsica, encontr varios registros de reacciones que concordaban, pero le hubiera sido casi imposible no descubrir otros que no lo hacan. Por ejemplo, las propias mediciones que hizo Proust de los dos xidos de cobre dieron como resultado una proporcin en peso de oxgeno de 1.47:1, en lugar de 2:1, que era lo que exiga la teora atmica; y Proust es justamente el hombre a quien pudiera considerarse como el ms indicado para llegar a la proporcin de Dalton.26 En realidad, era un experimentador muy fino y su visin de la relacin entre las mezclas y los

compuestos era muy cercana a la de Dalton. Pero es difcil hacer que la naturaleza se ajuste a un paradigma. De ah que los enigmas de la ciencia normal sean tan difciles, y he aqu la razn por la cual las mediciones tomadas sin un paradigma conducen tan raramente a alguna conclusin definida. Por consiguiente, los qumicos no podan simplemente aceptar la teora de Dalton por las pruebas, debido a que gran parte de ellas eran todava negativas. En lugar de ello, incluso despus de aceptar la teora, tuvieron que ajustar, todava, a la naturaleza, un proceso que, en realidad, hizo necesario el trabajo de casi otra generacin. Cuando se llev a cabo, incluso el porcentaje de composicin de los compuestos conocidos result diferente. Los datos mismos haban cambiado. ste es el ltimo de los sentidos en que podemos afirmar que, despus de una revolucin, los cientficos trabajan en un mundo diferente.

NOTAS 1 Los experiment os originales fueron llevados a cabo por George M. St rat t on, Vision wit hout Inversion of t he Ret inal Image, Psychological Review, IV (1897 ), 34160, 46381. Una revisin ms al da es proporcionada por Harvey A. Carr, en An Introduction to Space Perception (Nueva Y ork, 1935), pp. 1857 . 2 En el t ext o, el aut or hace referencia a capt ulos ant eriores del libro La estrutura de las revoluciones cientficas en el cual fue publicado originalment e. (N.E. de est a edicin.) 3 Para ejemplos, vase The Influence of Suggest ion on t he Relat ionship bet ween St imulus Size and Perceived Dist ance, de Albert H. Hast rof. Journal of Psychology, XXIX (19501. 195217 ; y Espect at ions and t he Percept ion of Color, de Jerome S. Bruner. Leo Post man y John Rodrigues, American Journal of Psychology, LXIV (1951), 216-27 . 4 N. R. Hanson, Patterns of Discovery (Cambridge, 1958), cap. I.Koy r, op. cit ., II, pp. 7 11. 5 Pet er Doig, A Concise History of Astronomy (Londres, 1950), pp. 11516. 6 Rudolph Wolf, Geschichte der Astronomie (Munich.187 7 ), pp. 51315. 68393. Nt ese, principalment e, lo difcil que hace el informe de Wolf el explicar esos descubrimient os como consecuencias de la ley de Bode. 7 Needham, Science and Civilization in China, III (Cambridge, 1959), 42329, 43436. 8 T. S. Kuhn, The Capernican Revolution (Cambridge, Mass., 1957 ), pp. 2069. 9 Duane Roller y Duane H. D. Roller, The Development of the Concept of Electric Charge (Cambridge, Mass., 1954), pp. 2129. 10 Galileo Galilei, Dialogues Concerning Two New Sciences , t rad. H. Crew y A. de Salvio (Evanst on, III., 1946), pp. 80-81, 16266. 11 Ibid., pp. 9194, 244. 12 M. Claget t , The Science of Mechanics in the Middle Ages (Madison, Wis, 1959), pp. 537 -38. 57 0. 13 Jacques Hadamard, Subconscient intuition, et logique dans la recherche scientifique. Confrence faite au Palais de la Dcouverte le 8 Dcembre 1945 (Alenon, s.f.), pp. 7 8. Un informe mucho ms complet o, aunque rest ringido a las innovaciones mat emt icas, es la obra del mismo aut or: The Psychology of Invention in the Mathematical Field (Princet on, 1949). 14 T. S. Kuhn, A Funct ion for Thought Experiment s, en Mlanges Alexandre Koyr, ed. R. Tat on e I. B. Cohen, que deber ser publicado por Hermainn (Pars) en 1963. 15 A. Koy r, t udes Galilennes (Pars, 1939), I, 46-51; y Galileo and Plat o, Journal of the History of Ideas , IV (1943), 400428. 16 Kuhn, A Funct ion for Thought Experiment s, en Mlanges Alejandre Koyr (vase la cit a complet a en la not a 14). 17 Koy r, Etudes , II, 7 -11.

18 Claget t , op. cit., capt ulos IV, VI y IX. 19 N. Goodman, The. Structure of Appearance (Cambridge, Mass., 1951). Merece la pena cit ar el pasaje de manera ms ext ensa: Si t odos los resident es en Wilmingt on y slo ellos, en 1947 , que pesaron ent re 17 5 y 180 libras, t uvieron el pelo rojo, ent onces los resident es de Wilmingt on en 1947 que t uvieran el cabello rojo y los resident es de Wilmingt on en 1947 que pesaron ent re 17 5 y 180 libras podran reunirse en una definicin const ruccional La pregunt a de si hubiera podido haber alguien a quien se aplicara uno pero no el ot ro de esos predicados no t endra razn de ser una vez que hemos det erminado que no haba ninguna persona de ese t ipo Es afort unado que no hay a ninguna ot ra cosa que se ponga en duda; y a que la nocin de los casos posibles, que no exist en pero pudieron haber exist ido, est lejos de ser clara. 20 H. Met zger, Newt on, Stahl, Boerhaave et la doctrine chimique (Pars, 1930), pp. 3468. 21 Ibid., pp. 124-29, 139-48. Sobre Dalt on, vase Leonard K. Nash, The Atomic Molecular Theory (Harvard Case Hist ories in Experiment al Science, Caso 4; (Cambridge, Mass.. 1950), pp. 1421. 22 J. R. Part ingt on, A Short History of Chemistry (2 ed.; Londres, 1951), pp. 16163. 23 A. N. Meldrum, The Development of t he At omic Theory : (1) Bert hollet s Doct rine of Variable Proport ions, Manchester Memoirs , LIV (1910), 116. 24 L. K. Nash, The Origin of Dalt ons Chemical At omic Theory , Isis , XLVII (1956), 10116. 25 A N. Meldrum, The Develpoment of t he At omic Theory : (6) The Recept ion Accorded t o t he Theory Advocat ed by Dalt on. Manchester Memoirs , LV (1911), 110. 26 Sobre Proust , vase Bert hollct s Doct rine of Variable Proport ions, de Meldrum, Manchester Memoirs , LIV (1910), 8. La hist oria det allada de los cambios graduales en las mediciones de la composicin qumica y de los pesos at micos no ha sido escrit a t odava; pero Part ingt on, op. cit., proporciona muchas indicaciones t iles.

(1986)

EL SATLITE Y LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE LAS TELECOMUNICACIONES

EDUARDO KAC

el primer sistema de telecomunicaciones va satlite surgi en 1945, en la fantasa del famoso escritor de ciencia ficcin Arthur C. Clarke, autor de uno de los mayores clsicos del gnero: 2001, Una odisea del espacio. Fue en ese ao que Clarke public un artculo visionario, Extraterrestrial relays [Transmisiones extraterrestres], en la edicin de octubre de la revista Wireless World, anticipando el lanzamiento real de los satlites artificiales, cuyo marco inaugural ocurri en 1957, cuando la Unin Sovitica coloc en rbita su Sputnik. Desde entonces, el desarrollo tecnolgico y la corrida espacial han ido tan acelerados que hoy ya existen cerca de cien satlites de telecomunicaciones girando alrededor de la Tierra. Ideas son intangibles. Satlites son reales. Despus de la radio, son probablemente las herramientas ms importantes en la comunicacin del siglo XX. La importancia de los satlites comienza ahora a sentirse, aunque todava continen siendo un misterio hasta para las personas que dependen de ellos para el trabajo o el ocio. Por qu? Por un lado, los satlites son invisibles. Cuando una persona realiza una llamada telefnica, no est preocupada si la conversacin ser transmitida por cable, microonda o satlite, mientras que sea bien realizada. Por otro, el costo de operacin del satlite queda pulverizado entre tantos usuarios que ninguno parece tener derecho de propiedad sobre el mismo. El diseo, el lanzamiento y la manutencin de un satlite estn ms all de los recursos de cualquiera, a no ser de las grandes corporaciones o instituciones pblicas, lo que hace que las personas se sientan ajenas al emprendimiento y probablemente admiradas de que alguien pueda entenderlo (Glatzer 1983)1. De hecho, la comprensin total del mecanismo de funcionamiento de un ingenio espacial escapa al conocimiento no especializado. No es difcil entender, sin embargo, que las seales son emitidas desde las estaciones terrestres, amplificadas en el interior del satlite y recibidas en la Tierra en otra estacin. Flotando sin gravedad a 36 mil kilmetros de altura, los satlites lanzan diariamente sobre nuestras cabezas una enorme

cantidad de informaciones que abarcan toda la gama de intereses y actividades de los hombres. Noticias, conversaciones personales, novelas, programas educativos, documentos, anuncios, fenmenos naturales, competiciones deportivas, pelculas, catstrofes, servicios bancarios, msica, conferencias, datos digitales, guerras, espectculos, todo se recibe va satlite, en mbito pblico o particular, nacional o internacional. Telecultura, videfono, nuevo arte Hoy el uso creativo de las telecomunicaciones es discutido de dos maneras: el acceso de los artistas a los medios de masa del gnero teledifusin (broadcast) o teledistribucin (por cable) Arte versus Dallas por un lado, las mgicas high tech tipo Buck Rogers y La Guerra de las Galaxias por otro. La oposicin Arte/ Dallas peca por la unidireccionalidad del sistema, una vez que ste no es especficamente interactivo o comunicativo. El material fluye solamente en una direccin, del productor del programa al telespectador, elemento pasivo que les sirve a los canales de televisin en la medida en que stos puedan mensurar y controlar el consumo. En este caso, poco importa el tipo de emisin difundida (Arte = Dallas): la relacin entre las partes permanece igual, una vez que la jerarqua no es cuestionada por la simple alteracin del tipo de material transmitido (Adrin X 1984)2. El uso del satlite artificial en arte, por lo tanto, profundiza los problemas planteados por otros gneros del arte telemtico. Si la memoria de las computadoras introduce cuestiones sobre el acceso (el espectador observa solamente las obras que desea y en el orden que elige) y de almacenaje (centenas de obras pueden ser guardadas en disquete), el satlite le posibilita al artista generar un flujo bidireccional de signos en tiempo real; en otras palabras, crear un hecho esttico que se puede consumir simultneamente, con la misma carga informacional, en dos locales distantes, como resultado de un intercambio y no de una consulta. La supresin del espacio (fsico) en funcin del tiempo (real) establece una relacin transmaterial entre signos (seales) y una percepcin simultnea (instantnea) entre pblicos diferentes. Al funcionar como videfono (intercambio de seales de audio y vdeo), el artesat desencadena nuevos modos de telecomportamiento. Sorprendentemente, el avance tecnolgico a veces parece conducir la percepcin a un punto extremo, en el cual frisa un estado mental paralelo al real, comnmente denominado parapsicolgico. Es el caso, por ejemplo, del fenmeno estudiado por Jung y conocido como sincronicidad de eventos, que encuentra un correlato directo en un interlink por satlite. Telespacio, teletiempo En el arte electrnico, la palabra espacio pierde el sentido que le fue agregado por las corrientes ms radicales de la vanguardia, del cubismo al abstracto-expresionismo, e incluso el propuesto por las vertientes de la nueva escultura. No se trata ms del rgido espacio pictrico ni del vaco sugerido en, o alrededor de, la materia, y s de un espacio

csmico que posee relaciones dialgicas con el espacio informacional, hecho presente por la holoiconografa y la percepcin multidimensional que demanda. Al crear artesat, el artista trabaja el espacio de propagacin de las ondas electromagnticas, virtualmente integrado por el proceso de transmisin y recepcin mutuas, que no puede ser visualizado au grand complet, ni experimentado sensorialmente in loco por el espectador, ya est en el vaco o en uno de los dos puntos conectados en la superficie terrestre. Al presuponer la conexin entre dos regiones distantes del globo, digamos Brasil y Japn, el artista opera con nociones relativas de tiempo, pues el huso horario debe ser considerado como un elemento expresivo de la obra. El artesat, desde el punto de vista de la investigacin esttica, amplia los lmites de la experiencia sensorial y del conocimiento humano. El artista high tech procesa un tipo de investigacin espacial que no es la del cientfico ni la del uflogo; de ambas, sin embargo, extrae elementos para la formulacin de una nueva gramtica y de un nuevo vocabulario. El trabajo de especulacin se da en el espacio de la imaginacin, valindose de un nuevo cdigo expresivo que se fundamenta en dos links (subida y bajada de la seal), cuyo principal agente es el satlite artificial. Estamos delante de una resemantizacin perceptual, ya que en el espacio libre la menor distancia entre dos puntos no es necesariamente una lnea recta y las nociones de arriba y abajo pierden el sentido ante el desaparecimiento de los puntos de referencia que orientan nuestros procesos mentales. Tambin nuestro concepto de distancia se modifica frente a la sensacin de proximidad que tenemos al contemplar la Luna. Saber que la distancia de la Tierra al satlite natural es de 380.000 km y visualizar fotos de la Tierra colocndose en el horizonte lunar, no apenas sustituye la visin romntica por la conciencia csmica, sino que tambin funda una nueva escala psicolgica. El propio sistema solar pasa a ser nuestra casa, nuestra referencia, y no ms el hombre. La idea de distancia se deshace ante la gran incgnita que es la estructura del universo. Signos en rbita La pasin de los artistas por las mquinas voladoras surgi con los futuristas, amantes de la aventura, la velocidad y las alturas. Fue en 1984, sin embargo, que Ginny Lloyd, artista residente en el centro espacial de Alamogordo, Nuevo Mxico, y Mike Mages, artista y tcnico en cohetes, lanzaron, en California, Leonardo I, el primer cohete-arte del cual se tiene noticia. A propsito de Leonardo I, Terrence McMahon, en su artculo Suborbital Art, defiende: Precisamos un artista de vanguardia en el espacio que refleje los elementos caticos y unificados que forman el alma del cosmos (McMahon 1985)3. El lanzamiento del primer cohete artstico conduce a otros vuelos, como el de la colocacin de una escultura o poema (satlite artificial no-utilitario) en el campo magntico terrestre o el del envo de una obra de arte hologrfica a los confines del universo (visible solamente cuando haya luz incidiendo en ngulos exactos), para ser observada por los cosmonautas, colonos o, quin sabe, seres extraterrestres. Reflejando la luz, estas obras llegaran a espectadores muy distantes como pseudoestrellas. El artista norteamericano Arthur Woods, residente en Suiza, ya ha desarrollado proyectos de

esculturas espaciales. As, el artesat reformula de un modo directo la rigidez de las nociones que estructuran nuestra conciencia. Una escultura de Henry Moore tiene el mismo peso en cualquier parte del globo, sin embargo el peso de un cuerpo en el espacio no es el mismo que en la atmsfera, pues depende de la distancia al centro de la Tierra en que se encuentre. Un artista que proyecte la colocacin en rbita de una escultura o de un poema csmico debe aplicar, en su clculo, la clsica frmula de gravitacin universal, segn la cual dos cuerpos se atraen con fuerza proporcional al producto de sus masas e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia entre ellos. Debe hacerlo para obtener la ecuacin de la fuerza centrfuga a ser creada por la escultura o el poema, pues es esta fuerza, producida por el giro de los satlites, la que compensar su peso y lo sustentar en rbita. Para mantener la escultura o el poema en la velocidad correcta, el artista debe preocuparse con la altura de vuelo y no con la masa, pues satlites de masas diferentes en altitudes idnticas vuelan a la misma velocidad: cuanto mayor la altura de vuelo de un satlite, menor la velocidad para conservarlo en rbita. Otro aspecto a ser considerado es que una obra de arte aeroespacial no precisa tener lneas aerodinmicas: en el espacio, no existe aire y, consecuentemente, no existe friccin. De all las formas extraas e incomunes que se les dan a los satlites. Desafiando nuestro sistema visual que asocia la masa al peso, un cuerpo celeste artificial posee un pequeo peso en funcin de la altura de la rbita y de la fuerza centrfuga, bastando una simple pieza de metal para unir dos elementos con peso superior a una centena de toneladas. En la atmsfera terrestre esa armona es imposible, del mismo modo que el equilibrio trmico se muestra inviable, una vez que la superficie de un satlite en el vaco, por ejemplo, puede oscilar entre ms de 100C y menos de 50C negativos. El espa que vino del vaco La Luna es el espacio-puerto ms prximo y las estrellas, una fuente de energa barata y lucrativa. En la ausencia casi total de gravedad, conocida como microgravedad, pueden obtenerse cristales, aleaciones metlicas y mezclas qumicas perfectas difcilmente obtenidas en la Tierra. El cielo, que ya fue un da el lmite, es hoy una importante fuente de comercio e industria. Con el vuelo solitario del hombre con la mochila csmica en el espacio, se abri una nueva dimensin existencial para la especie, se rompi el cordn umbilical con el planeta madre. No es en vano que la nasa planea una estacin espacial, en la cual ocho personas trabajarn durante uno o dos aos en un taller de satlites y en un observatorio de astronoma, libres del calor, de la contaminacin y de las distorsiones causadas por la atmsfera. La vida humana en el espacio sale lentamente del papel y comienza a volverse realidad. Mientras tanto, en la Tierra, la aprehensin natural de los sentidos es sustituida por los sistemas intermediarios. La propia Naturaleza cedi lugar a un nuevo paisaje, del cual forman parte las tecnoimgenes y los nuevos hardwares, como terminales de videotexto y antenas parablicas. En esta tele-sociedad, un vehculo fundamental como el satlite le propicia al artista una nueva vivencia de una poco experimentada realidad tecnoespacial, al mismo tiempo que aumenta los lmites sensoriales al desempear lo que le cabe en

esta naturaleza informatizada, o sea, el papel de agente propulsor del espritu de un mundo futuro en los mbitos tecnocientfico, sociocultural y poltico-econmico. En los mbitos social y poltico, el uso creativo del satlite artificial asume una importancia simblica (artstica) particular. El control institucional de los medios de comunicacin planetarios es, en realidad, el control del imaginario colectivo y por lo tanto, de la conciencia social e individual, pues este mecanismo filtra las palabras, los sonidos, las imgenes y las sintaxis a las que el gran pblico puede tener acceso, imponiendo una visin de mundo limitada y limitante. Contrariamente, el artista usa los mismos medios de manera libre, suelta la imaginacin (la suya y la del pblico) en el espectro de frecuencias empleado en las telecomunicaciones terrestres y espaciales. Al ejercer dominio sobre hardwares y sistemas, el artista no slo recupera para el arte un poco de la espontaneidad caracterstica de la conversacin interpersonal, en que cada estmulo corresponde a otro, en una reaccin en cadena de improvisaciones, como tambin la equilibra con el uso racional y programtico de la teletecnologa. De esta armona resulta, entonces, una nueva experiencia, que solo puede ser realmente vivenciada en el terreno del arte, que no tiene la obligacin de comunicar mensajes cerrados, ni de emplear sistemas de manera ortodoxa. Otro aspecto importante es que los grandes descubrimientos cientficos e innovaciones tecnolgicas son fruto de una inyeccin de fondos militares, ya que los propios satlites pueden actuar como verdaderos espas electrnicos, al captar seales de tropas, bases de misiles en construccin y dems comunicaciones secretas en circulacin por la atmsfera. Flota en el aire, por lo tanto, la amenaza de una hecatombe sideral y el uso artstico de los satlites artificiales fortalece su carcter pacfico, como una seal lanzada al infinito en defensa de la vida. Gigahertz a la estratsfera El artista propone situaciones cualitativamente nuevas entre arte, hardwares y sistemas. Crea un vnculo que produce lo esttico, en el instante en el que lo improbable se convierte en un enlace no causal de situaciones posibles. As, el artesat afirma lo que tiene de especifico e irreductible en relacin a las artes videogrficas, performticas y televisivas. La fruicin del estado esttico no converge hacia la aprehensin del objeto, incluso porque el artesat no tiene por finalidad la produccin de ningn tipo de artefacto. Esta fruicin se da, a diferencia de con otras estticas no objetales, como el arte conceptual, en el empleo de la lgica (sintaxis) de los sistemas de telecomunicacin que son desplazados de su contexto social hacia una red individualizada que enfatiza su propia estructura. As como Mozart domin con maestra el recin inventado clarinete, el artista que trabaja con satlites debe componer su arte de acuerdo a determinadas condiciones fsicas y gramaticales. El artesat, en el sentido superior, no es simplemente la transmisin de sinfonas y peras para otras regiones. Precisa saber cmo alcanzar una conexin de doble mano entre puntos opuestos de la Tierra; cmo dar una estructura conversacional al arte; cmo controlar diferencias en el tiempo; cmo jugar con la

improvisacin, con indeterminaciones, ecos, feedbacks y espacios vacos; y como operar instantneamente con prejuicios y diferencias culturales existentes entre varias naciones. El artesat debe emplear estos elementos, debilitando o reforzndolos, en la creacin de una sinfona multiespacial, multitemporal (Paik 1984)4. El verdadero arte siempre redefine sus parmetros, coloca en jaque sus estatutos, traspasa barreras historicizadas y cdigos asimilados. El uso creativo del satlite artificial o artesat proporciona la proyeccin de la subjetividad interpersonal sobre el complejo tecnolgico, en contraste con la imposicin de la objetividad que el paisaje tecnotrnico ejerce sobre el hombre y las categoras de su pensamiento. Lo que est en juego, en realidad, es la revelacin del significado de lo humano en el contexto electrnico de la nueva sociedad telematizada. Por lo tanto palabras, imgenes y acciones involucradas en una obra de artesat tienen en vista, no el simple intercambio informacional entre dos emisores / receptores, sino la expresin de ese intercambio. En el arte y en la vida, estamos en sintona con lo desconocido. As en la tierra como en el cielo.

NOTAS 1 Glat zer, Hal. The birds of Babel: satellites for a human world. Indianpolis: Howard W. Sams & Co, 1983. Traduccin libre. 2 Adrian X, Robert . Die Kunst der Kommunikat ion / Communicat ing / Lart de communiquer. In: Art + Telecommunication, West ern Front , Canada & Blix, ust ria, 1984. Traduccin libre. 3 McMahon, Terence. Suborbit al art , Light works , n 17 , Michigan, 1985. Traduccin libre. 4 Paik, Nam June. Sat elliet /Kunst /Art /Sat ellit e. In: Het Lumineuze Beeld / The Luminous Image. Amst erdam: St edelijk Museum, 1984. Traduccin libre.

(2009)

LA CIENCIA Y LA TICA DE LA CURIOSIDAD

SUNDAR SARUKKAI

La atribulada relacin entre ciencia y tica Qu tiene que ver la ciencia con la tica? Despus de todo, durante siglos ha habido una creencia sostenida de que la ciencia no es responsable ante las preocupaciones ticas. La ciencia como un tipo especfico de actividad (y de discurso) suele ser vista como independiente de la tica. Esta creencia est tan arraigada en la comunidad cientfica que an hoy cientficos prominentes, as como estudiantes de ciencias, hacen eco de la creencia de que la ciencia slo descubre verdades y de que la tica slo existe en el contexto de cmo se hace uso, o mal uso, de los frutos de la ciencia. El ejemplo ms comn es el de la navaja: se usa un cuchillo para matar pero tambin se utiliza para otros fines tiles. Cuando se utiliza para matar, no se debe culpar a la ciencia (dado que se considera al cuchillo como un producto de la ciencia). ste es un argumento repetido con frecuencia para desplazar la responsabilidad tica de la ciencia al conjunto ms amplio de usuarios de la misma lo que podra incluir al ciudadano comn, as como a los gobiernos. Actuando as, lo que se reitera es el hecho de que las verdades de la ciencia son verdades trascendentales, fuera de los intereses humanos y por lo tanto, de las preocupaciones ticas. Los filsofos alimentan este argumento distinguiendo entre hechos y valores, una distincin que tiene una larga tradicin intelectual. Esta diferencia filosfica ofrece una posible forma de argumentar a favor de la independencia de la ciencia con respecto a la tica. La ciencia es un discurso de hechos hechos sobre el universo. La tica trata sobre valores valores defendidos por los seres humanos. La verdad y los hechos cientficos no son antropocntricos. De hecho, su elevada condicin surge fundamentalmente porque se piensa que son independientes de los seres humanos y por lo tanto es razonable esperar que no se ocupen de la tica. Esta distincin se ve reforzada por lo que los filsofos llaman falacia naturalista. sta es la falacia de confundir el mundo de los hechos y los valores, el es con el debera. El mundo del es es el mundo de los hechos y el mundo del debera es el mundo de la tica normativa. Cmo debera uno comportarse es una cuestin tica, mientras que cmo es el mundo, es un asunto para la ciencia. Pero incluso si estamos de acuerdo con la visin de que los hechos y los valores no deben mezclarse, an hay un problema en la relacin cienciatica. La ciencia no es

simplemente una tarea descriptiva. No se limita a enumerar los hechos del universo. La ciencia consiste tanto en intervencin como en descripcin1. De hecho, la explicacin, que es una categora importante para la ciencia moderna, es privilegiada en la ciencia porque ofrece un mayor control sobre la intervencin en el mundo. En otras palabras, la ciencia entiende el mundo para intervenir en l, para re-formarlo, para que se adapte a nuestras necesidades y deseos. Muchas discusiones contemporneas sobre la tica y la ciencia por ejemplo, la tica de la investigacin de la clonacin y de las clulas madre giran en torno a esta estrategia intervencionista de la ciencia. Al intervenir en el mundo, los cientficos desvan la cuestin de la tica del mbito de lo puro al de lo aplicado. La creacin de estas dos categoras (la de lo puro y la de lo aplicado) es en s misma un movimiento interesante dentro de las ciencias. La ciencia pura se coloca a menudo en oposicin a la ciencia aplicada (incluyendo a la ingeniera). El privilegio dado a las ciencias puras ha tenido un impacto significativo en el crecimiento de las instituciones cientficas. La jerarqua en la que lo puro es superior a lo aplicado se refleja comnmente en la prctica de la ciencia hasta hoy. Cmo se sostiene esta distincin? Una forma de entenderla es invocando la idea de desinters. Esta idea ha sido utilizada por los filsofos de manera eficaz. Por ejemplo, Kant utiliza esta idea como un marcador definitorio en su concepcin de arte. El desinters es otra manera de expresar la ausencia de inters humano en cualquier creencia o afirmacin. Tambin sugiere la falta de motivacin previa, segundas intenciones al hacer algo. Lo que se afirma es que la ciencia pura refleja este desinters. Sus descubrimientos son sobre lo que el mundo es y por lo tanto no puede ser influenciada por los deseos y los intereses humanos. La ciencia pura adquiere esta naturaleza de la ciencia que descubre un conjunto de verdades independientes de los humanos. La ciencia aplicada es la aplicacin de estos descubrimientos y los cientficos no tienen muchos problemas en aceptar que estas aplicaciones pueden ser influenciadas por individuos, estado, religin, etc. La simple distincin entre lo puro y lo aplicado est cargada de valores en s misma. Los opuestos habituales de lo puro son impuro, contaminado , entre otros. Aplicado no es exactamente lo contrario a puro, pero contiene elementos de estos contrarios. El valor dado a la imagen de lo puro es, de hecho, muy significativo pureza se asocia a la mente en ciertos estados, a prcticas austeras del cuerpo, a una elevada accin tica, a las personas que realizan ciertos actos heroicos y as sucesivamente. Lo puro tiene gran valor tico en los sistemas religiosos. Posee un valor similar incluso en reas como la qumica, en la que el aislamiento de la sustancia pura puede ser un desafo que vale la pena. En el mbito racial, la idea de lo puro tiene connotaciones significativas y le ha generado a la sociedad diversos desafos fundamentalistas. Es en este gran mundo de lo puro que la ciencia pura debe estar ubicada. Dada esta trayectoria de lo puro, la palabra aplicada en ciencia aplicada podra tener connotaciones peyorativas. Aplicado es algo impuro la mancha o la contaminacin proviene de la mezcla de intereses humanos con lo que es conocimiento puro. El valor de la aplicacin es el valor de la materializacin y no el valor de la investigacin desinteresada. Esto tambin significa que lo puro en las ciencias puras desarrolla un trabajo importante para la ciencia mantiene a

la ciencia pura fuera de la preocupacin de la tica. La ciencia pura se considera por encima de los desafos ticos. No es que las afirmaciones de las ciencias puras sean ticamente correctas o incorrectas; es que no responden ante la tica en absoluto. Si en algn caso la tica es aplicable a la ciencia, entonces debe ser en el mbito de la ciencia aplicada sta es la afirmacin comnmente expresada sobre la ciencia en el contexto de la tica. Este argumento es tan generalizado que los cientficos lo utilizan con frecuencia para cuestiones ticas sobre toda una serie de temas que van desde las aplicaciones de un cuchillo hasta la energa nuclear/bomba. Llama la atencin que incluso en un ensayo publicado recientemente, en 2006 (y reproducido en un libro editado en 2007) un cientfico, Mario Bunge, relanza el mismo argumento. Por ejemplo, la primera seccin en este ensayo se titula No culpar a los cientficos: apuntar a los tecnlogos. Aqu Bunge contina la problemtica distincin entre ciencias bsicas y aplicadas; observa que a la ciencia bsica, que es el intento de entender el mundo, le fue errneamente atribuido el poder de cambiarlo2. Contina repitindose el clich ms dominante sobre la ciencia y la tica al decir que la tecnologa puede ser utilizada por la industria o el gobierno para el bien o para el mal la ingeniera nuclear, que se basa en la fsica nuclear, puede ser usada ya sea para el diseo de plantas nucleares o de bombas nucleares. El autor titula la siguiente seccin: La tica de la ciencia bsica donde reitera la conveniente distincin sealando que los cientficos bsicos (que trabajan en ciencia bsica) no necesitan tener tales escrpulos (los ticos, que podran afligir al tcnico) porque es poco probable que su obra tenga usos prcticos (ibd., p. 30). Tambin seala que la ciencia bsica se caracteriza por un ethos particular. As como Merton, enumera los elementos de este ethos que consistira en honestidad intelectual, integridad, comunismo epistmico, escepticismo organizado, desinters, impersonalidad y universalidad (ibd.). Todas estas son virtudes que subyacen en la ciencia bsica o pura. La intercambiabilidad de bsica y pura se expresa explcitamente por el autor cuando seala que la ciencia bsica es pura, pero los cientficos individuales pueden corromperse (ibd., p. 33). Estos cientficos se corrompen cuando se les da la oportunidad de actuar tanto de tecnlogos como de consultores polticos! El autor va ms lejos y aade que la investigacin bsica es la bsqueda de la verdad, no de la riqueza, la justicia, la salvacin o la belleza (ibd.). Bunge no est solo en sus creencias sobre la ciencia bsica/pura y su ethos. Innumerables cientficos ponen enorme nfasis en estas afirmaciones aunque parece obvio que es poco lo que es puro en la ciencia pura. La recompensa de hacer ciencia pura tambin es material visto el drama humano en torno a las reclamaciones de originalidad, de autora, de politiquera para obtener premios y dems. Ninguna de estas motivaciones es desinteresada! Pero la razn del porqu esta distincin sigue siendo tan importante hoy es que existe una ideologa subyacente que insiste en la misma, as como en celebrar el ethos de lo puro. Yo creo que esta distincin y la invocacin de lo puro es principalmente la manera ms efectiva de desviar las preocupaciones ticas que pudieran corresponder a la ciencia. Los cientficos asumen esta posicin para poder escapar del imperativo tico y de esta manera exhiben su agenda poltica de salvaguardar su trabajo contra las presiones de la sociedad en general. El hecho de que hayan logrado

escapar de responder al desafo tico hasta ahora, ilustra la eficacia de esta ideologa. En este ensayo considerar un catalizador esencial para esta distincin. Mientras que el desinters y otras caractersticas similares son indicadores de la ciencia pura, todos estn basados en una capacidad humana, la capacidad de la curiosidad. Muchos textos influyentes de cientficos que describen por qu hacen ciencia, identifican la naturaleza de la curiosidad como la caracterstica primordial de la actitud cientfica. La curiosidad es una facultad especial de la mente. La curiosidad no es razn; por el contrario, necesita de la razn para sustentarse. La curiosidad es lo que el nio y el cientfico tienen en comn, llevando a psiclogos y filsofos a encontrar paralelismos entre ser un cientfico y ser un nio3. ste es un posicionamiento que encuentra fuerte repercusin entre los cientficos en activo y que contribuye a la distancia entre la tica y la ciencia, ya que los nios pueden ser excusados de los excesos ticos. La ciencia utiliza la idea de curiosidad para construir un muro contra las crticas ticas. Por lo tanto, creo que un fundamento tico apropiado para la ciencia puede desarrollarse slo si primero entendemos la tica de la curiosidad. Ciencia y curiosidad Por qu uno hace ciencia? Por qu los cientficos dicen que hacen ciencia? Qu los atrae a esa actividad en comparacin con otras actividades? En los discursos populares sobre ciencia, particularmente en los de los cientficos, hay mucho nfasis en la emocin de hacer ciencia a nivel individual. A menudo se describe esta emocin basndose en nociones como el asombro, el placer de descubrir algo nuevo, saciar la curiosidad, participar en algo hermoso, etc. Muchas de estas caractersticas derivan a una peculiaridad principal de la mente humana que influye mucho en la motivacin original por hacer ciencia: la curiosidad humana. Uno comienza a hacer ciencia simplemente porque uno es curioso, all vemos que la curiosidad es un elemento muy importante del ser humano. Sin embargo, aunque omnipresente, no es fcil entender la naturaleza de la curiosidad. La curiosidad se considera el catalizador que crea el conocimiento. Porque somos curiosos, pensamos. Porque estamos insatisfechos con las respuestas que recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque somos curiosos, descubrimos mtodos. Descubrimos la ciencia. Podemos distinguir sin excesivo rigor diferentes tipos de curiosidad. Podemos tener curiosidad acerca de lo que algo es; por ejemplo, veo un objeto que no he visto antes y tengo curiosidad por saber qu es. Tenemos curiosidad por saber por qu algo se encuentra en un estado determinado: por qu el es cielo azul? o por qu est siempre cerrada con llave la puerta del vecino? Somos curiosos acerca de cmo algo funciona. La ciencia experimental se basa en gran medida en el carcter de la curiosidad nuestro primer acercamiento a herramientas y objetos tecnolgicos suele basarse en la curiosidad. Por ejemplo, se realiz un experimento en Delhi que se trataba de mantener una computadora en un agujero en la pared en un lugar donde vivan nios de barrios marginales (vase http://www.hole-in-the-wall.com/). En lugar de ensearles a usar los equipos formalmente, a estos nios se les ofreci una computadora para que hicieran lo que quisieran. Sorprendentemente, los nios aprendieron muchos aspectos de la computadora guiados por la curiosidad.

La curiosidad es omnipresente pero a menudo hay una suspicacia en cuanto a la excesiva curiosidad. La frase la curiosidad mat al gato es ampliamente utilizada. A menudo les advertimos a los nios que no deben ser demasiado curiosos. Los nios muestran un mayor sentido de la curiosidad, que parece disminuir a medida que crecen. Esta tendencia suele fallar en el caso de los buenos cientficos. La imagen del cientfico ideal es la del eternamente curioso lo que podra llevarnos a esa visin generalizada de que los cientficos son como nios. Las creencias sobre la ciencia y la curiosidad son muchas y muy arraigadas en la comunidad cientfica. Algunas de estas creencias son: la ciencia comienza por la curiosidad, la curiosidad es el catalizador de la ciencia pura, incluso cuando son viejos los cientficos no deben perder su curiosidad, una actitud cuestionadora se forma al conservar el espritu de la curiosidad, la ciencia es donde la curiosidad se institucionaliza, y muchas otras. Einstein hace eco de lo que dicen incontables cientficos: Lo importante es no dejar de cuestionar. La curiosidad tiene su propia razn de ser. Uno no puede evitar asombrarse cuando contempla los misterios de la eternidad, de la vida, de la maravillosa estructura de la realidad. Es suficiente si uno simplemente intenta comprender un poco de este misterio cada da. Nunca perder la sagrada curiosidad.4 La curiosidad es vista a menudo como sinnimo de actitud de cuestionamiento. Aqu vale la pena distinguir entre la curiosidad y la duda. La duda es un trmino epistemolgico deriva de algo ms bsico que es la percepcin5 . Veo un objeto que se parece a un hombre pero como est lejos no estoy seguro si es un rbol o si podra ser un hombre alto. Esto crea dudas en m y tengo una pregunta sobre esa duda. La duda tambin se puede clasificar en tipos de duda al igual que la curiosidad, tenemos dudas acerca de lo que algo es, de por qu est en ese estado, de cmo funciona y as sucesivamente. Pero la duda no es una caracterstica humana tan bsica como la que se percibe en el caso de la curiosidad. No es porque dudemos que hacemos estas preguntas la duda se basa en algunos juicios que hacemos sobre nuestra percepcin y nuestras deducciones. Pero la duda, como la curiosidad, es lo que nos lleva a las preguntas y tambin al conocimiento. Sin embargo, la curiosidad es un acto psicolgico y no epistemolgico. Es decir, la curiosidad es biolgica el hecho de que algunas personas sean ms curiosas que otras es como decir que algunas personas tienen la vista mejor que otras. Pero todos tienen vista y todos tenemos la capacidad de ser curiosos. En este sentido, la duda es un trmino de orden superior. Sin embargo, es interesante que la curiosidad no se tuviera siempre en tan alta estima. Expresiones como chismoso, morbo, la curiosidad mata al gato, reflejan los problemas potenciales inherentes a la curiosidad. Ser curioso es tambin ser demasiado entrometido, interfiriendo en los asuntos que no nos incumben, no ocupndonos de los propios, preguntando demasiado y cosas por el estilo. Hay historias en diferentes culturas que son a menudo poco compasivas con los personajes muy curiosos. En el pensamiento occidental, el impacto del mito de la caja de Pandora y lo que dice sobre la curiosidad son

muy conocidos. El influyente relato El asno de oro de Apuleyo ilustra el peligro de preguntar demasiado y de cmo ello conduce a consecuencias desastrosas. Apuleyo es, segn Walsh6, el responsable del uso popular de la palabra curiositas. El protagonista de la novela es castigado no slo por ser curioso, sino tambin por insistir en satisfacer su curiosidad. Un paralelo similar ocurre en la narracin del cuento popular de Psique y Cupido. Psique paga un duro precio por su arrebatadora curiosidad pero finalmente la salva Cupido, quien dice una vez ms, pobre mujer, esa misma curiosidad fue tu perdicin (ibd., p. 77). En este caso, la curiosidad como medio de conocimiento llega a ser problemtica cuando una persona que no se caracteriza por tener algn conocimiento particular intenta alcanzarlo a travs de su propia curiosidad. (Es interesante cmo las historias indias no parecen hacer hincapi en los aspectos negativos de la curiosidad del modo en que lo hacen las tradiciones occidentales. Hay algunas historias, como la de la curiosidad de Kunti que la lleva a convertirse en una madre soltera, pero en general hay definitivamente una diferencia cultural en la manera en que esta idea se ha utilizado en estas culturas). Walsh discute varios sentidos de la idea de curiosidad a partir de Plutarco, que a su vez analiza la curiosidad indebida en los individuos. Plutarco estaba preocupado por el efecto de la curiosidad sobre hbitos sociales como meterse en los asuntos de los vecinos, sus deudas y sus conversaciones privadas (ibd., p. 73). Plutarco distinguir luego dos maneras de responder al impulso del cuestionamiento. Uno es evitar la tentacin de ser inquisitivo cuando se trata de comportarse socialmente. El otro es dirigir nuestra curiosidad hacia la naturaleza cielo, tierra y mar. La solucin de Plutarco al problema de la curiosidad es distinguir la curiosidad vulgar de la curiosidad ms noble, la intelectual. As, el desarrollo de la curiosidad intelectual, que ms tarde se convierte en algo tan importante en la actividad de la ciencia, debe ser cultivado contra la tendencia a la curiosidad vulgar. El nfasis en la curiosidad intelectual fue tambin de gran inters para San Agustn. Sneca crea que la curiosidad acerca de la naturaleza era una virtud positiva y es interesante ver por qu. Para Sneca este tipo de curiosidad se justifica porque contribuye con nuestro entendimiento del valor de la vida humana y por lo tanto puede ser vista como una bsqueda moral. Este tipo de curiosidad, que adquiere valor en la curiosidad cientfica, tuvo este carcter moral intrnseco, al menos en la tradicin occidental temprana. (Por el contrario, la curiosidad que caracteriza a la ciencia moderna ha sido completamente excluida del mbito de la moral). Como observa Walsh, la tradicin aristotlica apoyaba la indagacin desinteresada, mientras que los estoicos sostenan que dicha curiosidad slo se justificaba si aumentaba la virtud. En la poca de San Agustn podemos ver establecido un uso ideolgico de la curiosidad. Para la tradicin cristiana, la curiosidad siempre fue problemtica incluso la cada de Adn y Eva se produce tambin debido a su curiosidad. Para San Agustn, obtener conocimiento a travs de algo que no fuese la Biblia (y que fuese contrario a ella) se consideraba obra de la curiosidad extraviada, de la curiosidad abominable, de la curiosidad impa u otras de este gnero. Walsh sugiere que El asno de oro tena una

influencia significativa en las Confesiones de San Agustn. Un tema de importancia comn para ambos es el significado de la curiosidad. Para San Agustn, la curiosidad fue parte del proceso que lo llev a seguir pistas falsas antes de entregarse al bautismo cristiano (ibd., p. 82). Para Agustn, la curiosidad de la visin es vulgar, mientras que la de la mente est desordenada. La curiosidad es uno de los tres vicios que seala, junto con el orgullo y la lujuria. Tambin el recelo hacia las artes oscuras como la magia hizo que estas artes fueran codificadas como las artes curiosas (p. 268)7 . San Agustn utiliza la imagen de la lujuria para describir los actos de la curiosidad siendo sta un deseo de experimentar y saber. Llama a la curiosidad la lujuria de los ojos, pero podemos observar las implicaciones de una lujuria de la mente inherente a este punto de vista. Dada la influencia de San Agustn en la teologa y en la tica, no debera ser una sorpresa descubrir el impacto de sus opiniones sobre la curiosidad. Los telogos medievales continuaron desconfiando de la curiosidad, y junto con la magia, las religiones paganas y la necromancia, atacaron a la astrologa (que se estaba haciendo popular) como una actividad que fue catalizada por la curiosidad. Incluso Toms de Aquino, aunque aceptaba el estudio de la naturaleza, mantuvo a la curiosidad en la lista de vicios. La condena a la curiosidad fue generalizada, desde el Renacimiento y la Reforma, hasta la era del puritanismo, a finales de los siglos xvi y xvii, en Inglaterra. Como seala Harrison, estos puntos de vista sobre la curiosidad no se limitaron a moralistas y divinos, y las alusiones a este vicio intelectual abundan en las obras de poetas, prosistas y dramaturgos del siglo xvii (ibd., p. 271). Como en visiones anteriores sobre la curiosidad, el vicio ms fuerte asociado a sta era el orgullo, el pecado mortal. Harrison seala que Downame (siglo xvii) afirm que el orgullo y la curiosidad estaban en una relacin cclica. El orgullo era la madre de la curiosidad y al mismo tiempo la curiosidad llevaba al conocimiento intil que aumentaba (o hinchaba8, un trmino que empezaba a usarse ampliamente en aquellos tiempos) el orgullo. Llegado el siglo xvii, los mtodos de investigacin eran sometidos a anlisis ticos y as cada mtodo de anlisis se asociaba a virtudes o vicios, segn el caso. Si ciertos mtodos de conocimiento e indagacin se asociaban a vicios como la curiosidad, vanidad, entre otros, entonces tambin los conocimientos adquiridos a travs de dicha investigacin estaban contaminados. No slo se vea a la astrologa y a la alquimia como frutos dudosos de la curiosidad sino que tambin materias como las matemticas y las artes mecnicas en el Renacimiento eran asociadas con las prcticas prohibidas de brujera y magia (ibd., p. 277). Hay una estructura comn que puede percibirse en esta suposicin sobre la curiosidad. Domina el reconocimiento de que hay un doble aspecto en la curiosidad la condicin moral del investigador y la naturaleza del conocimiento propuesto (ibd., p. 278). Esta invocacin explcita de la condicin moral del investigador, as como la naturaleza del conocimiento derivado de la curiosidad son elementos importantes de cualquier respuesta tica a la curiosidad. Podemos imaginar que esta suposicin sobre la curiosidad vana/pura y el conocimiento del mundo deben haber constituido un gran desafo para el nacimiento de la ciencia moderna, donde ambas caractersticas son esenciales. Francis Bacon es citado a menudo como una figura muy importante en la creacin de la ciencia. En esta historia de la

curiosidad tambin juega un papel importante. Bacon comienza por diferenciar el conocimiento sobre el mundo de la vana curiosidad, la que se relaciona con la magia, alquimia y similares. Entonces aboga por la utilidad del conocimiento sobre el mundo, relacionndolo con la virtud tica de la caridad. As, cambia la asociacin del conocimiento con el orgullo, la curiosidad, etc., desvindola hacia una virtud cristiana fundamental; concretamente, la caridad. De manera significativa, l estableci hbilmente la legitimidad de estudiar la naturaleza con dos argumentos: uno, mostrando cmo tal esfuerzo es consistente con la interpretacin bblica y el otro, negando que esa adquisicin de conocimientos sea inmoral si se realiza correctamente. Esta conducta apropiada tiene una connotacin moral y por consiguiente hacer filosofa natural (ciencia, para nosotros) requera ciertas cualificaciones morales (ibd., p. 281). Consideremos algunos de estos requisitos: pureza con respecto a los motivos, restringiendo la lujuria intelectual y la tendencia al exceso. En lugar de lujuria y gula (con respecto a la mente) sugiere abstinencia y castidad para una actividad intelectual adecuada. Como Harrison observa, se trata de un modelo asctico para buscar el conocimiento, cuyos elementos estn presentes en las narrativas de hoy sobre el trabajo en la ciencia y que incluye renunciar a (o al menos tener poca tolerancia con) los placeres del mundo, una disciplinada y constante perseverancia mental y otras condiciones del mismo tipo. Para Bacon es la caridad la que debe motivar al conocedor, no la curiosidad (ibd., p. 282). Por lo tanto, Bacon hace posible la bsqueda de la ciencia de una manera que sea admisible para la sociedad en general, al colocar el conocimiento en el mbito de la moralidad aceptada as como al borrar los puntos de vista negativos sobre la curiosidad. A partir del siglo xvii la curiosidad adquiri valores positivos. Hobbes caracteriza la curiosidad como un ' apetito de conocimiento moralmente neutral ' (ibd., p. 283). Hobbes tambin usa la curiosidad para distinguir a los seres humanos de los animales y la coloca en una constelacin de ideas como la de racionalidad, que serva para hacer esta distincin en el caso de Aristteles. Para Hobbes y Descartes, la curiosidad fue el origen de la bsqueda de conocimiento. Para Descartes, el problema estaba en la curiosidad no metodolgica y por ello construy mtodos para controlar la curiosidad ciega. En el transcurso del siglo xvii, la curiosidad se estableci como algo natural, algo innato que caracteriza el pensamiento y la accin humanos. No es casual que en este perodo tambin se invocase al deber como va de consecucin del conocimiento. El conocimiento ya no era un concepto superado, o algo perteneciente a las malignas artes curiosas, sino que ahora era el deber que el intelectual deba perseguir. Pero aun cuando la curiosidad se acepta como parte natural del ser humano, tambin se consider que su propsito era buscar regularidades morales en la naturaleza (ibd., p. 287). Harrison tambin analiza brevemente cmo la curiosidad se legitima al relacionarla con lo divino. Robert Boyle, entre otros, vea a la naturaleza como un conjunto de varias caractersticas curiosas. As, la curiosidad deja de considerarse una particular propensin humana a ser algo que caracterice ciertos rasgos del mundo, caractersticas que tal vez exciten nuestra curiosidad. (Algo parecido sucede con otros conceptos subjetivos como la belleza, que con el tiempo pasa de considerarse como una particular respuesta psicolgica a ser una propiedad inherente a los objetos bellos). Si la curiosidad ahora caracteriza el

mundo (de modo que podemos hablar sobre curiosas criaturas, objetos curiosos, curiosas caractersticas en un insecto y as sucesivamente) y si el mundo es creado por Dios, entonces el valor negativo asociado con la curiosidad es negado este argumento de Harrison (ibd., p. 287) tiene cierta fuerza. En el siglo xviii la curiosidad fue totalmente recuperada. La definicin de David Hume de la curiosidad como amor a la verdad fue parte de este proceso en el que la curiosidad, como en el caso de Descartes, fue la gnesis del conocimiento. Es ms, Hume afirm que el no ser curioso conduce a la ignorancia y a la barbarie. As que la curiosidad no slo es una virtud positiva, sino que es necesaria para ciertos fines positivos. Segn Harrison, () si para Aristteles el asombro fue el principio de la sabidura, para Hume y sus contemporneos, ese honor perteneca a la curiosidad (ibd., p. 287). Harrison concluye sugiriendo que la trayectoria de la idea de curiosidad tambin indica un cambio en la forma en que se entenda la relacin entre el conocedor y lo conocido antes, el carcter moral del conocedor era importante pero este papel del conocedor pierde su significado mientras que la nocin de curiosidad se vuelve positiva. En otras palabras, la moralidad del conocedor pierde importancia a medida que la curiosidad se vuelve ms importante, hasta el punto de que en la ciencia moderna la moralidad del cientfico se elimina totalmente de la evaluacin del conocimiento cientfico. As, un mtodo impersonal reemplaza al conocedor subjetivo una tendencia que Harrison descubre no slo en Descartes sino en Bacon, entre otros. Y con el tiempo, con la creciente distancia entre el cristianismo y la ciencia, la idea del mtodo domina el parecer cientfico. La creacin de la ciencia moderna represent tambin la creacin de nuevos significados para la curiosidad. La recuperacin de la curiosidad como un trmino positivo fue esencial para el desarrollo de la ciencia moderna. Peters9 seala cmo el cambio de significado de la curiosidad fue parte del discurso sobre la exploracin y el descubrimiento que precedi a Coln. La legitimacin de los viajes a lugares lejanos, as como la exploracin del mundo incluyendo la exploracin con fines comerciales como la minera eran necesarias porque los viajes y la exploracin no siempre fueron vistos como actos positivos. La recreacin del sentido de la curiosidad se utiliz para validar esas exploraciones y el descubrimiento de los secretos del mundo. Parte de este programa de legitimacin se relacionaba con el intento de la Iglesia de llevar el cristianismo al resto del mundo. Los cientficos eran conscientes del discurso cambiante sobre la curiosidad y de hecho trabajaban para promover nuevos significados de la misma. Quizs el mejor ejemplo de ello se encuentra en la manera en la que la Real Sociedad10 us la curiosidad en el siglo xviii11. Para la ciencia, la validacin de querer aprender sobre nuevos y extraos fenmenos se basaba en la idea de curiosidad. La Real Sociedad, en la primera mitad del siglo xviii, contribuy con el valor de la curiosidad a travs de diversos medios institucionales. En las comunicaciones presentadas a la sociedad, no slo los acontecimientos en la medicina sino tambin los astronmicos eran a menudo descritos como curiosos. Segn Costa, incluso los certificados de seleccin presentados a la Sociedad tambin ilustran este lenguaje de curiosidad (ibd., p. 148). Por ejemplo, un

certificado presentado a Henry Stevens lo describi como caballero de amplia curiosidad. Costa afirma que ser curiosos fue promovido como un rasgo importante para ser un cientfico y la bsqueda de curiosidades, como un acto valioso. La sociedad asumi la tarea de promover esta prctica de la curiosidad, por lo que hubo exposiciones regulares de curiosidades naturales y artificiales en las reuniones, se anim a sus miembros a tener su propia coleccin de curiosidades y se convirti en una tradicin para los Socios el donar curiosidades (Newton don un pequeo pjaro trado de Pennsylvania [ibd., p. 159]). Las curiosidades desempearon un papel importante tanto en las actividades de la Sociedad, como en las definiciones del conocimiento y la ciencia en el siglo xviii. Costa concluye sealando que el lugar de las curiosidades de la naturaleza en la Real Sociedad, muestra, por lo tanto, la variedad y la complejidad de los elementos involucrados en la elaboracin y difusin del conocimiento natural en el perodo (ibd., p. 160). A finales del siglo xviii la preocupacin sobre las curiosidades disminuy, pero para entonces la curiosidad haba sido completamente recuperada. De hecho, ya se puede ver esta influencia de la curiosidad cientfica en la literatura. El ejemplo ms notable es el de la ficcin detectivesca. La novela policaca se basa a menudo en lo cientfico y tiene varios aspectos de lo cientfico en ella. Edgar Allan Poe es reconocido a menudo como el autor de la primera novela moderna de detectives (Los crmenes de la calle Morgue); esta novela se presenta como cientfica12. Virtudes positivas de la curiosidad incluyendo tanto una pasin por ella como una investigacin imparcial han marcado la historia del detective moderno. La jerga de la investigacin cientfica fue una de las principales influencias en los detectives de ficcin (ibd., p. 54) y la recuperacin de la curiosidad jug un papel importante en ello. El discurso sobre lo puro y lo aplicado tambin cambi significativamente en la variable historia de la curiosidad. La justificacin del conocimiento en sus primeras fases se bas en su utilidad moral y religiosa. Pero ms adelante la justificacin se hace en trminos de uso prctico un cambio que, segn argumenta Harrison, tambin establece la distancia entre la moralidad del conocedor y lo conocido. As, la cambiante nocin de utilidad en el contexto del conocimiento cientfico signific que la condicin moral del cientfico es irrelevante para las afirmaciones de ese conocimiento; aqu podemos ver los inicios de la expulsin impuesta por la tica en la prctica cientfica. El mero hecho de que a menudo utilicemos el trmino ciencia (como una disciplina impersonal, un mtodo) en lugar de cientfico, incluso en contextos donde es evidente la intervencin humana, es otro indicio del xito de este proyecto de borrar lo humano de la naturaleza, lo tico de lo cientfico. La trayectoria del desarrollo de la narrativa sobre la curiosidad tiene importantes lecciones sobre la tica y la ciencia. Como seala Blumenberg13, la curiosidad para San Agustn era una tentacin. Hoy la curiosidad ha recorrido un largo camino desde este punto de vista, pero al hacerlo tambin se ha despojado de toda nocin de responsabilidad. Entre otras virtudes positivas, se ha llegado a asociar con una caracterstica de los nios y tambin con una virtud que se relaciona con la inocencia. Es esta inocencia de la curiosidad lo que la ciencia comparte con los nios y es esta inocencia

lo que a menudo se convierte en baluarte contra los insistentes cuestionamientos ticos hacia la ciencia. Es esta presunta inocencia lo que hace afirmar a los cientficos que su nica obligacin es descubrir verdades, sea cual sea la consecuencia de esas verdades. El argumento de Blumenberg es que la revolucin cientfica, como dejaron de manifiesto las observaciones realizadas por Galileo con su telescopio, liber a la curiosidad de las garras de una moral religiosa. Esto lleva a escapar de la auto-restriccin, lo que para Blumenberg fue el catalizador del esclarecimiento y del establecimiento del mtodo cientfico, conduciendo de este modo a la ciencia moderna. Si bien esta imagen es quizs demasiado amplia, lo que es cierto es que la eliminacin de la auto-restriccin fue y sigue siendo extremadamente importante para la prctica de la ciencia. La creencia de que no debera haber grilletes para el pensamiento cientfico tiene su origen en esta compleja historia14.

NOTAS 1 Hacking, I. Representing and Intervening. Nueva Y ork: Cambridge Universit y Press, 1983. 2 Bunge, M. The Et hics of Science and t he Science of Et hics. Science and Ethics (ed. Kurt z, P.). Nueva Y ork: Promet heus Books, 2007 , p. 29. 3 Gopnik, A. The Scient ist as Child. Philos. Sci., 1996, vol. 63, pp. 485-514. 4 ht t p://www.asl-associat es.com/einst einquot es.ht m, en ingls. 5 Sarukkai, S. Indian Philosophy and Philosophy of Science. Dlhi: CSC/Mot ilal Banarsidass, 2005. 6 Walsh, P. G. The Right s and Wrongs of Curiosit y (Plut arch t o August ine). Greece and Rome, 1988, no. 1, pp. 7 3-85. 7 Harrison, P. Curiosit y , Forbidden Knowledge, and t he Reformat ion of Nat ural Philosophy in Early Modern England. Isis , 2001, vol. 92, pp. 265-290. 8 Puffed-up en el original. En ingls, la expresin, lit eralment e hinchado, inflado, se ut iliza para quienes t ienen el ego hinchado, engredos. [N.T]. 9 Pet ers, E. The Desire t o Know t he Secret s of t he World. J. Hist. Ideas, 2001, vol. 62, pp. 593610. 10 La Real Sociedad de Londres para el Avance de la Ciencia Nat ural, en ingls, Royal Society of London for Improving Natural Knowledge, fue la ms ant igua sociedad cient fica del Reino Unido y una de las ms ant iguas de Europa [N.T.]. 11 Cost a, Font es da. The Cult ure of Curiosit y at t he Roy al Societ y in t he First Half of t he Eight eent h Cent ury . Notes Rec. R. Soc. Londres , 2002, vol. 56, pp. 147 -166. 12 Goulet , A. Curiosit y s Killer Inst inct : Bibliophilia and t he My t h of t he Rat ional Det ect ive. Yale French Studies , 2005, no. 108, pp. 48-59. 13 Blumenberg, H. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge: MIT Press, 1985. 14 Evans, R. J. W. e Marr, A. (eds.). Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment. Burlingt on: Ashgat e, 2005.

(2002)

LA CIENCIA Y EL ARTE: NUEVOS PARADIGMAS EN LA EDUCACIN Y SALIDAS PROFESIONALES

LINDY JOUBERT

INTRODUCCIN El pensamiento contemporneo sita el arte y la ciencia en dos mbitos de aprendizaje independientes. Sin embargo, muchos aspectos de ambas disciplinas surgen de las mismas fuentes y aspiraciones. La curiosidad es la fuerza motriz que est tras la inteligencia, y la mente humana se halla en estado de bsqueda permanente para descubrir significados en el mundo fsico, intelectual y espiritual. Esto ha dado lugar a grandes logros, descubrimientos y expresiones de creatividad profunda. El arte se manifiesta en la ciencia de muchas maneras, lo mismo que la ciencia ha constituido una poderosa fuente de inspiracin para el arte occidental. Es necesario reconsiderar los modelos educacionales actuales a la luz de la relacin entre las artes y las ciencias. La investigacin en este campo indica que la inteligencia humana alcanza su ms alto potencial cuando se emplea un mtodo de aprendizaje holstico. La enseanza y el aprendizaje no se pueden basar ya en los paradigmas contemporneos; en la actualidad estn surgiendo actitudes totalmente diferentes en lo que se refiere al modo de aprender de las personas y al modo como se debe ensear. No hay duda de que la era de la tecnologa ha cambiado nuestras vidas y va a afectar nuestro futuro. La mayor parte de los trabajos actuales van a ser realizados por la computadora en un futuro prximo, as que nuestros estudiantes necesitan una formacin de un nivel de destreza intelectual, emocional y prctico insospechado hasta ahora para poder ganarse la vida. Los empleados del futuro tienen que estar alfabetizados y resolver los problemas de manera intuitiva, flexible y creativa. Quiz sea el trmino educacin el que ya no es vlido; quiz los trminos apropiados sean carcter y conducta. Lo que necesitamos para considerarnos personas formadas es convertirnos en seres humanos con mltiples competencias, flexibilidad y confianza para afrontar un mundo que todava ni siquiera imaginamos. La mitad de los trabajos que

sern necesarios en este siglo todava no estn ni inventados; es necesario educar una mano de obra que est en condiciones de adaptarse al futuro que se est gestando. Una educacin holstica y simbitica en ciencias y artes desarrollar todos los aspectos del potencial humano. La ciencia busca los medios para explicar los procesos naturales que se rigen por leyes fundamentales. Investiga las leyes que rigen el comportamiento del mundo y del universo, y los resultados se expresan en un lenguaje abstracto, matemtico. La deduccin lgica basada en la observacin prctica y en la investigacin es el vehculo para alcanzar resultados y descubrimientos cientficos. El arte ha sido el medio por el cual todas las civilizaciones han expresado y evaluado sus ideas, conductas y cultura a travs de sus respectivos idiomas artsticos. Los artistas generalmente expresan sus sentimientos (conscientes o subconscientes), no se limitan a reproducir lo que observan. Estas cualidades expresivas del arte apelan a las sensaciones y a las ms elevadas facultades de la mente y de la imaginacin. Cientficos como Newton y Einstein corroboraron, en su poca, la tesis de este artculo al afirmar su necesidad de contar con vvidas imgenes procedentes de experiencias visuales creativas para obtener resultados cientficos. Es preciso revisar los modelos actuales de educacin, ensanchar sus horizontes y alentar nuevas teoras para unir aprendizajes que, generalmente, estn separados en la prctica educativa contempornea. En algunos ambientes se est produciendo un cambio en la visin del mundo actual a favor de la reunin de las ciencias y las artes. Se han presentado numerosos ejemplos en los que nuestras percepciones de estas disciplinas han mejorado para dejarnos ver la unidad fundamental de ambos campos. Cientficos y artistas trabajando en colaboracin en una serie de reas coinciden en que, gracias a esta asociacin, se logran resultados ms productivos. La prctica educativa actual dirige a los estudiantes a un campo o al otro, disminuyendo as sus oportunidades de desarrollarse en el mbito no elegido. La finalidad de este artculo es dar a conocer los ltimos avances realizados en las ciencias en el contexto de un aprendizaje multidisciplinar y de las relaciones entre las ciencias y las artes. En el afn de potenciar al mximo las capacidades humanas se presentan otros temas relacionados. Las cuestiones polticas, econmicas, espirituales y sociales son igualmente importantes cuando se considera la funcin de la educacin cientfica para el futuro. Los grupos marginalizados de la sociedad, como los pobres de los pases en desarrollo, estn en un riesgo mayor de que se los deje atrs del todo, en el afn por alcanzar el desarrollo econmico. Las preocupaciones de tipo tico en torno a la educacin cientfica para el futuro nos indican que debemos asegurar una buena educacin para todos. RECONOCIMIENTO DEL CAMPO Los estudios actuales en los campos de la educacin, las ciencias, las artes y las humanidades ponen de manifiesto que las reas especializadas de conocimiento mejoran considerablemente en un entorno de aprendizaje multidisciplinar al asociarse con otras reas con las que antes no se vinculaban. Este mtodo holstico de aprendizaje permite a la inteligencia humana alcanzar un mayor potencial. La formacin especializada centrada

en un rea puede, de hecho, disminuir la capacidad de salir adelante en un mundo de cambios vertiginosos. Esta tesis es la ms aceptada en las nuevas teoras pedaggicas, que ponen en relacin disciplinas diferentes que antes estaban separadas en la mayora de los currculos de todo el mundo. Este artculo no slo estudia estas cuestiones relacionadas con la enseanza y el aprendizaje multidisciplinar de las ciencias y las artes, sino que trata tambin de la aplicacin de estas teoras. A continuacin se aportan estudios profesionales y de investigacin con sus correspondientes resultados prcticos. De mi trabajo de investigacin en los Estados Unidos, Europa y Australia he obtenido una coleccin de datos sobre los ltimos avances en las ciencias y las artes. Es necesario llamar la atencin sobre lo limitado de las reas de conocimiento de los estudiantes que terminan su formacin educativa, y esto es vlido para los campos de la ingeniera, la medicina, la ciencia, las matemticas, etc. En los siguientes ejemplos se pueden ver alternativas posibles para obtener resultados ms productivos en las distintas profesiones, facultar a los profesores como agentes del cambio y favorecer la elaboracin de currculos orientados a las salidas profesionales. RELACIONES POSITIVAS ENTRE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES Las artes y la medicina En algunas reas de la medicina en Estados Unidos y en toda Europa, muchos profesionales se estn dando cuenta de que la colaboracin con las artes produce mejores resultados en lo que respecta a menor medicacin y menor tiempo de recuperacin en el hospital. En el campo mdico es necesario introducir nuevos enfoques en las primeras etapas de la enseanza. Por ejemplo, es necesario que los mdicos conozcan mejor el amplio espectro de las artes y su funcin en la curacin. Estos temas han sido desdeados en la formacin mdica tradicional y en las primeras etapas de la educacin secundaria superior, en las que a los mdicos en potencia se los dirige hacia ramas de las matemticas y las ciencias. Los artistas que trabajan en entornos sanitarios son distribuidores de creatividad, una fuente reconocida para mejorar el sentido de bienestar propio, el sentido de uno mismo y de su vala, y los efectos de estas medidas en el proceso de curacin son muy positivos. Los mdicos y los trabajadores sanitarios han mejorado su capacidad de comunicacin y su trato con el enfermo como consecuencia de trabajar con los artistas. Existe una tendencia creciente en los hospitales a recurrir a las artes como ayuda adicional a la curacin, ya que ofrecen un instrumento visual para mejorar los cuidados sanitarios.1 Las artes y el proyecto de un hospital Los arquitectos de hospitales estn trabajando, con resultados probados, en colaboracin con artistas, diseadores y arquitectos paisajistas para construir entornos sanitarios armoniosos. Estos diseos revolucionarios de hospitales introducen jardines y espacios para la meditacin. Los arquitectos estn colaborando con artistas y profesionales del diseo para construir hospitales nuevos que creen un ambiente diferente con el consiguiente resultado positivo en el proceso de curacin. El sentido comn nos dice que

un hospital con habitaciones que se abren a jardines y terrazas, con vista a la vegetacin, lleno de luz y belleza, mejora la salud emocional y consecuentemente la fsica. Florence Nightingale escribi en 1885: El efecto que tiene en la enfermedad la contemplacin de objetos bellos, variados y, sobre todo, de colores brillantes apenas se aprecia en absoluto. La gente dice que slo tiene efecto en la mente, pero no es as. Tambin tiene efecto en el cuerpo. Por poco que sepamos cmo nos afectan las formas, el color y la luz, s sabemos que tienen un efecto fsico real. La variedad de formas y el brillo de los colores en los objetos que se les ofrecen a los pacientes son medios reales de mejora. Las artes y la ingeniera Los ingenieros que se ocupan en un contexto cientfico de fenmenos naturales como las turbulencias del aire y los modelos de circulacin de los vientos y el oleaje, coinciden en afirmar que muchas obras son el resultado de la sensibilidad de percepcin del artista. Norman J. Zabusky es conocido por su teora de los solitones, que recurre a la visualizacin como instrumento heurstico para explicar los procesos no lineales. La visualizacin de los fenmenos complejos es muy difcil y con frecuencia se necesita la ayuda de los artistas. Por otro lado, gracias a los hallazgos en ingeniera y fsica, se han introducido tcnicas nuevas en las artes. Milton Van Dyke, de la Universidad de Stanford, ha estudiado durante muchos aos los modelos de turbulencias en las corrientes de aire y de agua, y ha publicado monografas en las que pone de manifiesto la naturaleza creativa y esttica de estos modelos. Guido Buresti analiza el flujo turbulento mediante wavelets [pequeas ondas], un instrumento matemtico que permite un anlisis tiempo-frecuencia, similar a las notas musicales. Buresti ve una estrecha relacin con la msica y est estudiando la percepcin auditiva. Uno de sus proyectos consiste en analizar, por medio de las wavelets, el efecto psicolgico del sonido de los motores de los coches en los pasajeros. Renzo L. Ricca es un italiano muy culto, con grandes conocimientos cientficos y un profundo inters por las artes. Realiza investigaciones sobre las estructuras de la corona solar y la fsica de los nudos magnticos, que son estructuras complejas y muy interesantes. Segn l, sera til comparar estos nudos cientficos con los nudos que usaban los incas en el antiguo Per o con los de otras culturas. El profesor Werner Jauk es un msico que ha investigado el tema de la percepcin. Todo esto es de gran importancia para los cientficos que presentan su obra ayudndose de visualizaciones, porque hace que su audiencia los entienda mejor. Con frecuencia, solamente los 6 especialistas son capaces de entender lo que quiere decir el autor, as que los artistas que colaboran con cientficos o ingenieros contribuyen a facilitar la comunicacin.2 El arte y las ciencias Hay muchos cientficos que advierten la estrecha correlacin existente entre su rama cientfica y el arte y el diseo. Frank Oppenheimer, fundador del Exploratorium Science Museum, constituye un buen ejemplo de cmo un cientfico trabajando con artistas hace

posible que la gente aprecie el significado del modelo. Segn l, la bsqueda de modelos es tan fundamental para el arte como para la ciencia. Kepler descubri un modelo en el movimiento de los planetas, reconociendo en l la clave para explicar sus respectivos ortos y ocasos, pues se movan describiendo una elipse alrededor del sol. Hay un modelo en la estructura de la poesa y en la meloda de la msica. Los fsicos encuentran modelos y ritmos en el color y los botnicos afirman que algunas estructuras de las plantas superiores muestran soluciones perfectas de ingeniera y diseo. Estos modelos bsicos de desarrollo natural tienen una belleza, una armona y un equilibrio extraordinarios. Estos hallazgos se pueden comparar con el modelo y el diseo en el mbito del arte creativo. Las artes y la arquitectura Frank Gehry, Koop Himmelblau, Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers, Rem Koolhaas y Zaha Hadid son ejemplos de arquitectos que se interesan igualmente por el arte y por la ciencia de la arquitectura. Rem Koolhaas cree en el progreso social y reafirma la relacin entre la tecnologa y el progreso. El vocabulario de alta tecnologa de Foster Associates revela una exploracin exigente de las formas e innovaciones tecnolgicas. Las formas en constante innovacin de Zaha Hadid asombran al mundo y ella se ha hecho famosa por sus cuadros que son representaciones de construcciones posibles. Hadid cuenta sus proyectos a travs de una serie de medios, como dibujos de lnea, cuadros, collages, fotografas, modelos y presentaciones hechas por computadora. El museo Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank Gehry, ha sido considerado el edificio ms importante de nuestro tiempo y el mejor edificio del siglo. Concebido originalmente como una escultura con un conglomerado de formas y materiales, iba a ser la primera obra de arte del museo. Frank Gehry ha perseguido 7 nociones de libertad y apertura ms que precedencia y doctrina arquitectnica. Las formas no lineales, no racionales del arquitecto agudizan los sentidos y aumentan las percepciones de los visitantes dndoles confianza en sus propias intuiciones, emociones y sentidos. Es una gran contribucin al arte y a la ciencia de la arquitectura. Las artes, las ciencias y los museos Los museos que siguen el principio de relacionar el arte y la ciencia ofrecen abundante material de apoyo para el paradigma de una educacin artstica y cientfica holstica, tanto para las escuelas como para el pblico en general. Los artistas que han recibido formacin cientfica adems de artstica realizan muchas exposiciones muy ingeniosas que cautivan la imaginacin e inspiran en su audiencia el deseo de saber. Algunas exposiciones dependientes del Exploratorium de San Francisco comprenden: el rgano de Ola, una escultura acstica, activada por una ola, situada en un espign de la baha de San Francisco; el Paisaje Elico; el Pndulo Catico; el Mar Confuso; la Piedra de Campo Magntico, por citar slo unos pocos ejemplos. Los artistas trabajan satisfactoriamente con los cientficos para montar las exposiciones, realizando el sueo del fundador, Frank Oppenheimer, de que la colaboracin entre las ciencias y las artes producira un mundo mejor. El trabajo de Jim Tattersall en el Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York

mezcla holografa, computadora e informacin cientfica para montar exposiciones muy audaces. El estmulo visual y educativo que producen sus tcnicas es revolucionario. Por ejemplo, La Mujer Holgrafa explica la anatoma femenina empleando la tecnologa actual. La ciencia y el arte se integran totalmente como fuerzas armnicas para demostrar el espritu de invencin y las nuevas maneras de ver el mundo natural. El arte del modelo, las matemticas y mandelbrot En la naturaleza existe una serie extraordinaria de modelos y la composicin de sus estructuras se puede explicar empleando frmulas matemticas y fractales. Benoit B. Mandelbrot, matemtico del Centro de Investigacin T.J. Watson de ibm, desarroll una geometra que poda analizar y cuantificar los peascos, las espiras, las olas y las ramas que hay en la naturaleza. Llam a esta nueva especialidad matemtica geometra 8 fractal. Desde entonces, los cientficos y matemticos han usado los fractales para hallar el orden en las estructuras naturales que antes se resistan al anlisis. Una costa rocosa es un ejemplo de anlisis fractal. El anlisis de la geometra fractal de las formas naturales ha llevado a la creacin de imitaciones fractales: imgenes generadas por computacin que semejan las formas del mundo natural. En el corazn de cualquier fractal generado por computadora hay una frmula matemtica. Mediante el uso de diferentes frmulas, las computadoras han generado imgenes que semejan paisajes, nubes y rboles. Estas imgenes ejemplifican maravillosamente la belleza y la imbricacin del arte y el diseo en la naturaleza. El arte del artista cientfico A travs de la historia y hasta nuestros das, se han realizado grandes obras de arte para representar y explicar las ciencias de la botnica, la historia natural y la anatoma. Artistas que van desde los cazadores del Paleoltico hasta los hombres del siglo xx han hecho aportaciones magnficas al arte y a la ciencia. Obras de estos artistas, ya sean famosos o menos conocidos, se pueden encontrar en todas las grandes colecciones del mundo, como en el Museo Britnico, el Smithsonian y la Coleccin Mellon. Estos ejemplos ponen de manifiesto la ciencia de explicar la naturaleza por medio del arte. Algunos de estos artistas son Leonardo da Vinci, Albrecht Drer [Durero], Jim Dine y Georgia OKeefe. Existen ilustraciones de los descubrimientos botnicos y de historia natural desde el tiempo de los viajes de Coln a los de Charles Darwin a las Islas Galpagos; desde el emperador romano Rodolfo II a los pueblos indgenas australianos; desde Sydney Parkinson, artista del viaje del Endeavour del capitn Cook, a Walter Hood Fitch, uno de los artistas botnicos ms prolficos de la historia. El arte de la msica y la mente Los provechosos resultados de la relacin entre las artes y las ciencias en un proceso de enseanza-aprendizaje multidisciplinar se hacen evidentes al estudiar la obra de msicos y cientficos que analizan la experiencia musical. La investigacin y las tcnicas de Paul Robertson estn dando respuesta a los antiguos interrogantes sobre el mundo musical. Director del cuarteto de cuerda Medici y profesor visitante de Msica y Psiquiatra en la Universidad de Kingston, Reino Unido, su investigacin en el campo de la neurologa,

junto con el neuropsiquiatra Peter Fenwick, ha dado lugar a un nuevo concepto de cmo funcionan, se correlacionan y sintetizan el cerebro y la msica. Su investigacin est basada en los primeros modelos griegos, pues los matemticos filsofos se haban dado cuenta de que los intervalos tonales se ajustaban a principios matemticos. El neurlogo y neurobilogo Mark Tramo, de la Facultad de Medicina de Harvard, est investigando cmo reconocemos la msica en el nivel ms elemental de respuesta cerebral. Cientficos contemporneos han realizado investigaciones sobre temas como el color del tono, dispositivos de ubicacin, paradojas auditivas, exploracin del cerebro musical, el significado del sonido en nuestras vidas y la neurologa de la respuesta musical. Algunos investigadores estadounidenses se han hecho famosos afirmando que escuchar a Mozart aumenta la inteligencia. Esto, por extraordinario que parezca, coincide con la tesis de este artculo. Las investigaciones confirman que tocar o escuchar msica hace que los estudiantes alcancen mejor puntuacin en los test de inteligencia al predisponer las columnas nerviosas del cerebro para un funcionamiento creativo; asimismo, sealan aumentos impresionantes, de ms de 47%, en las capacidades necesarias para las tareas de encaje de objetos (ordenar las piezas de un rompecabezas, por ejemplo). Estos resultados fueron alcanzados por nios que haban recibido clases de piano, frente a un grupo de control que no las haba recibido. Cabe preguntarse por qu tocar o escuchar msica influye en la inteligencia. La respuesta est en el sistema auditivo, que tiene la misin de deducir y descubrir patrones; los interpreta rpidamente, percibindolos como ritmo y los pone en relacin con los latidos del propio cuerpo. Esta investigacin respalda la afirmacin de que estudiar o escuchar msica afecta nuestra manera de pensar y aumenta activamente el razonamiento abstracto. Una vez ms, la introduccin de esta modalidad artstica en la educacin mejora claramente la capacidad intelectual del alumno. UN MTODO DE APRENDIZAJE HOLSTICO En las reformas educativas del ltimo siglo se ha perdido el concepto de enseanza holstica, que significa la inclusin de las artes en el currculo escolar, pues la norma ha sido centrarse en un aprendizaje especializado y dividido en opciones. Es un currculo para que el alumno aprenda solo, sentado en un pupitre y trate de encontrar el sentido de la experiencia de alguien de fuera, condensada y resumida en forma de libro de texto. La educacin secundaria actual dirige a los alumnos a campos especializados. Las ltimas investigaciones indican que el rendimiento en las reas especializadas mejora considerablemente cuando se incorporan las artes a las ciencias y a las humanidades. La verdad es que las artes, si se incorporan al currculo tradicional de ciencias, pueden actuar como catalizadores para superar actitudes predeterminadas y lograr ndices de retencin mucho ms altos en las clases. Adems hacen que aumente el inters por una asignatura, mejoran la confianza de los alumnos en s mismos y proporcionan nuevas formas y medios de aprendizaje. Y sobre todo, integrando las artes en la enseanza, una asignatura se hace automticamente ms asequible y los alumnos se sienten ms estimulados para aprender.

LA INVESTIGACIN JUSTIFICA UN CURRCULO MULTIDISCIPLINAR El Proyecto Zero de la Universidad de Harvard, la revisin de la Association for the Advancement of Arts Education (aaae) en Estados Unidos y la National Foundation for Education Research (nfer) del Reino Unido han llevado a cabo extensos programas de investigacin cuyos resultados pueden hacer que el terreno educativo se redistribuya de acuerdo con determinados entornos sociales, polticos, econmicos y tecnolgicos. Estos programas de investigacin aportan argumentos slidos para una reforma que podra conducir a una revisin fundamental de la organizacin de las escuelas para la enseanza y el aprendizaje. Los educadores tendrn que reconsiderar los conceptos tradicionales acerca de lo que se debe ensear en las escuelas y cmo debe ensearse. Esto significa hacer hincapi en un currculo ms claramente expresado, riguroso e interdisciplinario, que reconozca y valore las aportaciones de todos los sectores de una sociedad determinada. La investigacin sobre los estudios tericos y los experimentos basados en la teora llevada a cabo por el Reviewing Education and the Arts Project (reap), parte integrante del Proyecto Zero, llega a la conclusin de que, cuando en las escuelas se introducen innovaciones acadmicas de contenido artstico, stas son fuente de motivacin y responsabilidad hacia el estudio acadmico para los numerosos alumnos que no se adaptan a las estructuras y culturas de la escuela contempornea.3 Este mismo hecho se puede aplicar a los alumnos de los pases en desarrollo que deben superar muchos obstculos. La educacin tiene que ser relevante para sus demandas, valores y tradiciones culturales, y tomar en consideracin sus realidades sociales y econmicas a escala local. La reap de Harvard afirma que cuando una asignatura adquiere un sesgo artstico, se aumenta la disposicin hacia ella. Una mayor confianza lleva a una mayor motivacin y a un mayor esfuerzo que da lugar, a su vez, a un mejor rendimiento. El sentido comn nos dice que es lgico que un enfoque integrado de las artes sea beneficioso para todos los alumnos, incluso para los que obtienen buenos resultados, sencillamente porque este tipo de enfoque hace que cualquier asignatura sea ms interesante. LA INVESTIGACIN EN LA EDUCACIN CIENTFICA Y ARTSTICA En un artculo publicado por la nfer del Reino Unido se ofrece un resumen del detallado informe, Arts Education in Secondary Schools: Effects and Effectiveness, [La educacin artstica en la escuela secundaria: efectos y efectividad]. El informe da a conocer los resultados de un estudio de tres aos sobre los efectos y la efectividad de la educacin artstica en las escuelas secundarias inglesas y galesas. La investigacin fue llevada a cabo en 1997 por la nfer4 por encargo de la British Royal Society of Arts. Los principales objetivos del estudio eran: investigar en las escuelas secundarias todos los efectos atribuibles a la educacin artstica, en especial la hiptesis de que dedicarse a una tarea artstica puede elevar el rendimiento acadmico general;

analizar los procesos y los factores clave que causan estos efectos, incluyendo la identificacin y descripcin de las prcticas particularmente efectivas. Resultados de los casos de estudio que analizaban los efectos de la educacin artstica Los efectos de la educacin artstica se dividen en nueve categoras amplias. Las seis primeras tratan de los resultados directos del aprendizaje, mientras que las tres restantes se refieren a otros tipos de efectos. Los resultados atribuibles a las artes y relevantes para la finalidad de este artculo se muestran en el Cuadro 1. En las escuelas famosas por su dedicacin a las artes, los alumnos que tenan buen rendimiento en al menos una rama artstica informaron de muchos y variados efectos. El tipo de efecto mencionado con ms frecuencia era el referente a progresos en cuanto a capacidad tcnica y conocimientos propios de determinadas ramas artsticas. Adems se recogieron testimonios claros de otros muchos efectos, como: sensacin de realizacin en los propios logros; competencias sociales (especialmente las necesarias para trabajar en equipo de manera eficaz); la confianza en s mismo; la capacidad de expresin y la creatividad. Para entender las ventajas de los nuevos avances en la enseanza cientfica con la incorporacin de las disciplinas artsticas, es preciso observar los resultados de los estudios de casos tomados de los principales programas de investigacin citados en este artculo. Por ejemplo, las cuestiones de mejora de la autoestima y desarrollo social son muy necesarias en la tarea de combatir el desarraigo y la exclusin social entre los jvenes. CONCLUSIN Por qu Incorporar las disciplinas artsticas al currculo de ciencias La incorporacin de las disciplinas artsticas a la educacin cientfica en la enseanza primaria y secundaria facilita el aprendizaje, haciendo la enseanza ms amena gracias a las experiencias creativas y permitiendo as, a los alumnos, entender el significado de humanidad: experimentar lo que nicamente el ser humano es capaz de realizar, que es dar forma a una experiencia vital a travs de una serie de smbolos y saberes estticos y cientficos. Los investigadores han confirmado el postulado de que potenciar las disciplinas artsticas en el currculo de la educacin secundaria mejora realmente el rendimiento acadmico. Parece evidente la conveniencia de integrar las artes en el currculo de ciencias para mejorar el rendimiento acadmico frente al currculo cientfico no integrado. Los investigadores seguirn estudiando cmo las artes pueden ser vehculos de transmisin, dando la oportunidad a los educadores de poner en prctica un currculo artstico y cientfico. Los tres programas de investigacin, el Proyecto Zero de la Universidad de Harvard, la

revisin de la aaae de Estados Unidos y el informe de la nfer del Reino Unido, llegan a resultados muy similares en cuanto a los dos principios en los que debe basarse la educacin: 1. las artes integradas en un currculo de ciencias y humanidades facilitan unos slidos cimientos para el aprendizaje; 2. desarrollar una estructura de valores y vivir de acuerdo con ella mejorar la calidad de vida. En el futuro ya no ser necesaria la memoria para retener cantidades enormes de informacin. La tecnologa de las computadoras ha cambiado el mundo de la enseanza proporcionndonos toda la informacin que nos pueda hacer falta. Lo que necesitamos es la capacidad de pensar con claridad e inteligencia, que es muy distinto de retener grandes cantidades de informacin. Esto slo es posible si a los alumnos se les ensea a pensar holsticamente, de una forma multidimensional y global, y si todas las disciplinas se ensean simultneamente: las ciencias, las artes, la historia y la literatura. Para aprender bien, los alumnos no necesitan el enfoque educativo que la escuela tradicional ha impuesto durante tanto tiempo. Este otro mtodo de aprendizaje ofrece ms garantas de permanecer con el alumno para siempre y darle la oportunidad de realizar plenamente todas sus capacidades. El valor de un currculo integrador de artes y ciencias en la enseanza primaria y secundaria y su capacidad de realizar plenamente el potencial intelectual del alumno se puede ver en los ejemplos de las salidas profesionales. Un programa integrado de ciencias y artes, como demuestran los resultados de las investigaciones, desarrolla tambin la capacidad de adquirir una conducta responsable y atenta a los valores en un contexto tico y social. Para entender el concepto de intereses ticos y adquirir una conducta responsable, es importante centrarse en los valores esenciales de responsabilidad social y de ser una persona concienciada y humana. El trabajo acadmico es importante, pero tiene que ser de gran calidad. Esta educacin responsable no se puede lograr plenamente en los tempranos aos de la escuela primaria, sino que alcanza su mayor incidencia en los aos de la educacin secundaria. La edad adulta es demasiado tarde. Los padres y profesores deben asumir una tarea en sus propias vidas y tratar de inculcar el sentido de la responsabilidad en todos los jvenes. Los conocimientos en el campo de las ciencias de la salud son tambin esenciales para desarrollar programas de conducta responsable para la vida, con miras a combatir el auge de los problemas de drogas y vih/sida. El mundo desarrollado est viviendo en una era que favorece las explicaciones cientficas. Garantizar un camino responsable, sabio y claro para el futuro depender de que combinemos lo mejor de la ciencia y lo mejor de las artes con los mejores valores ticos. CUADRO 1. RESULTADOS ATRIBUIBLES A LA EDUCACIN ARTSTICA

Efectos en os alumnos 1. Un mayor sentimiento de disfrute, entusiasmo, realizacin y relajacin teraputica de tensiones. 2. Un aumento de conocimientos tericos y prcticos de determinadas ramas artsticas. 3. Mayor conocimiento de las cuestiones sociales y culturales. Desarrollo de la creatividad y capacidad de razonamiento 1. Enriquecimiento de la comunicacin y de la capacidad de expresin. 2. Progresos en el desarrollo personal y social. 3. Efectos que remiten a otros contextos, como el aprendizaje de otras materias, el mundo del trabajo y actividades culturales fuera y ms all de la escuela. Otros efectos 1. Efectos institucionales en la cultura de la escuela. 2. Efectos en la comunidad local (incluidos padres y autoridades). 3. El arte en s mismo como resultado.

BIBLIOGRAFA Davis, J. The history of the arts at Harvard Project Zero . [La hist oria de las art es en el Proy ect o Zero de Harvard]. Ponencia preparada para la reunin anual de la American Psy chological Associat ion, Division 10, Washingt on, DC. [Disponible en el Proy ect o Zero de Harvard.]. 1992. Gardner, H. Problem solving in t he art s and sciences [La resolucin de problemas en las art es y las ciencias]. Journal of aesthetic education (Champaign, Illinois), vol. 5, p. 93-113. 197 1. Goleman, D. Emotional intelligence. [La int eligencia emocional].Nueva Y ork, Bant am Books. 1995. Kornhaber, M.; Gardner, H. Critical thinking across multiple intelligences [El pensamient o crt ico a t ravs de las int eligencias mlt iples]. Ponencia present ada en la CERI Conference, The Curriculum Redefined (Learning t o Think, Thinking t o Learn), OCDE, Pars, Francia. 1989. Krechevsky , M.; Seidel, S. Minds at work: apply ing mult iple int elligences in t he classroom [La ment e en accin: aplicar las int eligencias mlt iples en el aula]. En: St ernberg, R.J.; Williams, W., comps. Intelligence, instruction and assessment. Mahwah, Nueva Jersey , Lawrence Erlbaum Associat es. 1998. Perkins, D.N. Smart schools: from training memories to educating minds [Las escuelas int eligent es: de t rabajar la memoria a educar la ment e]. Nueva Y ork, The Free Press. 1992. Reimers, F. Oport unidades educat ivas para las familias de escasos recursos en Amrica Lat ina. Perspectivas (Pars, UNESCO), vol. 29, n 4, diciembre, pgs. 595-611. 1999.

NOTAS 1 John Graham-Pole, doct or en Medicina, MRCP, profesor de Pediat ra, es una primera figura en el campo de las art es y la salud en los Est ados Unidos y es direct or del Cent re for Art s and Healt h Research and Educat ion (CAHRE) de la Universidad de Florida. El Foro Europeo sobre el Art e en los Hospit ales y el Cuidado de la Salud se celebr en Est rasburgo, Francia, en febrero de 2001, at ray endo a art ist as, mdicos, t rabajadores sanit arios, arquit ect os y gent e de t oda Europa int eresada en promover el art e en la sanidad. 2 Est e t rabajo fue present ado en la Tercera Conferencia Int ernacional sobre Canales de Int eraccin ent re la Ciencia y el Art e (SCART) en Zurich, 2000. La idea es foment ar el dilogo ent re un grupo int ernacional de cient ficos, la may ora expert os en dinmica de fluidos, y art ist as. 3 La REAP, del Proy ect o Zero, de la Universidad de Harvard, est est udiando las lecciones que se pueden sacar de la gran cant idad de est udios exist ent es sobre los efect os de la enseanza art st ica (mult i-art es, art es visuales, msica, t eat ro y danza) en la percepcin y el aprendizaje en los t errenos no art st icos. El informe complet o de est e est udio para la NFER, t it ulado Art s educat ion in secondary schools: effect s and effect iveness [La educacin art st ica en la escuela secundaria: sus efect os y efect ividad] se puede obt ener en Publicat ions Unit , The Library , NFER The Mere, Upt on Park, Slough, Berkshire SL1 2DQ, Reino Unido. Pedidos a John Harland, correo elect rnico: jbh3@y ork.ac.uk.

(2006)

ARTESANAS RECIENTES
ABRAHAM CRUZVILLEGAS

entre los veranos de 1995 y 1997 visit varias comunidades indgenas del estado de Michoacn con la finalidad de realizar una serie de esculturas con distintas tcnicas artesanales. Haba recibido un financiamiento para hacer esto, teniendo ya un antecedente en la exposicin Nuevas Manas en la Fundacin para el Arte Contemporneo en 1993, donde desarroll una irona visual acerca de los lenguajes artsticos y sus convenciones contemporneas, traducida en una instalacin que inclua tres distintos niveles de recursos tcnicos: electrnica, mecnica y artesana. Paralelamente a la investigacin de los oficios de la regin purpecha (etnia a la que pertenecen mis antepasados por el lado paterno) y en la elaboracin de las piezas, sustitu la iconografa tradicional por una representacin tridimensional que funciona tambin como metfora: la rehabilitacin fsica y los aparatos que en ella se usan. Hice objetos para ejercicio, pelotas, mancuernas, mesas de terapia, instrumentos de ortopedia, un collarn y frulas con madera, textiles, hule, piedra, hierro, barro y cobre. Pero tambin objetos que no obedecen ni a la pureza de la tcnica ni al tema. Tal vez stos sean ms interesantes, debido a que son los hijos no planeados, o ms bien, los hbridos del proyecto original: son autnomos. Estas obras son producto del choque entre mi experiencia cotidiana en la ciudad y la esquizofrenia intermitente de la vida campesinoturstica, indigenista-explotadora-familiar que tuve en la regin donde se desarrollaron. Partiendo de binomios tradicionales como lo individual confrontado con lo masivo (la identidad), o lo manual con lo industrial (la imprenta y el ready-made) y tal vez el ltimo, arte versus artesana (Occidente arriba de la periferia), este proyecto tom rumbos que lo han llevado a reflexiones bien diferentes de esas articulaciones y sus premisas. 1. Como afirma el antroplogo colombiano Andrs Ortiz, se debe planear una apreciacin social del valor de las artesanas en trminos de su uso cotidiano, de su uso, por as decirlo, normal. Porque el consumo de las artesanas en nuestra sociedad es puramente contemplativo, la artesana no tiene funcin, por eso no tiene vida. Ese consumo conspicuo y contemplativo de la artesana evidentemente la desnaturaliza, porque la artesana, entre sus productores, tendra un uso directo y prctico. Sera necesaria una campaa de promocin cultural permanente que reivindicara no solamente el carcter esttico-cultural de la artesana, sino tambin la posibilidad de su uso directo y cotidiano. En otras palabras, esto significa promover la desaparicin de la artesana.

2. Por otro lado, es evidente que, desde el punto de vista estrictamente econmico, la produccin artesanal no puede competir con la produccin industrial. En ese sentido, la posibilidad de supervivencia de la artesana indgena residira precisamente en un incremento de sus calidades, tanto estticas como materiales, de los insumos que utiliza y en poder asumir la caracterstica, que ya tiene en algunos pases, de que su valor intrnseco est relacionado con su carcter expresivo nico. sta es una tendencia acentuada en ciertas naciones capitalistas, por ejemplo, en Italia con el cristal de Murano, la cermica de Espaa y Francia, o, por otra parte, el cristal cortado de lo que era Checoslovaquia. 3. La estructura econmica de la artesana y su convenio (el trueque y el tianguis) implican, desde la perspectiva y la lgica del desarrollo capitalista, no slo un retroceso, sino tambin la exclusin de grupos sociales completos de los beneficios que significan la movilidad social y la acumulacin de capital y de bienes, aspiraciones novedosas en numerosas etnias todava muy atrasadas (vale la pena recordar a los yanomami de Venezuela y Brasil, grupo aborigen con casi diez mil aos de antigedad, cuyas manualidades se reducen a arcos, flechas, redecillas y chozas, y que slo consumen lo que producen con base en la endogamia y la economa familiar, nicamente para satisfacer sus necesidades ms bsicas mismo, que, naturalmente, no incluyen luz, telfono o ropa). Pero esas piezas siempre resultan algo pintoresco y exportable en forma de imagen dulcificada de la miseria. 4. Un vasto sector de la sociedad se ha identificado tanto con el rescate de las especies en extincin como de las zonas verdes, con la defensa de los derechos humanos, de las minoras tnicas y los nios de la calle, enarbolando una bandera cuyo signo ms evidente es una profunda culpa. La serie de contradicciones que acompaa el rescate de lo indgena y su consabida nostalgia de los valores nacionales se ha erigido sobre un cotidiano racismo, un insoluble clasismo y una cada vez ms turstica mirada al espejo por parte de los sectores llamados progresistas de la intelectualidad y las instituciones culturales. En s, como actitud benefactora, la promocin de los productos artesanales indgenas acarrea la industrializacin de sus procesos, as como la rpida prdida de las tcnicas originales (predominantemente manuales) y de la finalidad primaria de esos objetos: su uso. Por otro lado, el desplazamiento hacia una preponderancia de las costumbres y las prcticas primigenias de los grupos indgenas implica a su vez la diferenciacin tanto jurdica (los huicholes s pueden transportar y consumir peyote) como econmica de los mismos; de esta manera, se hace necesaria la promulgacin de una ley distinta (por ejemplo, los Derechos de los Pueblos Indgenas en la Constitucin Mexicana, artculo cuarto, prrafo primero, inscritos en la Carta Magna apenas en 1992, cuando se acept por decreto que la nacin mexicana est formada pluriculturalmente). Al final se concluye que el concepto artesana debera desaparecer, para dar paso al uso original de los productos y herramientas de las minoras tnicas en su debido contexto. Las guerras floridas, inventadas por los purpechas de Michoacn, se caracterizaban por la ingestin

de algn rgano interno del oponente, siempre que tuviera el mismo rango o clase militar o social, para lo que usaban una herramienta de brillante cristal pulido de obsidiana que en s era la representacin material terrenal de Dios. Actualmente se analizan las obras no solamente en sus aspectos formales o conceptuales, sino tambin en los vnculos que cada espectador construye en su aproximacin a ellas, enunciando, de acuerdo con Lucy Lippard, una probable desmaterializacin de la obra de arte que, en el caso de la instalacin, implica una apertura discursiva difcil de planificar por su autor. En el caso de la artesana es imposible aplicar criterios de este tipo, pues, en cambio, sta ha sido histricamente vista de manera homognea, para no decir plana. Una pieza balinesa de piel policromada cuya funcin original es representar al demonio durante el teatro de sombras, tiene ante nuestros ojos exactamente el mismo valor que una cajita de Olinal: su uso se vuelve ornamental, se muere. Darle la categora de arte es, en principio, una prdida de tiempo, ya que ste es, como la democracia, un invento de Occidente. Cundo vive una artesana? Cuando se usa. Un zapato hecho a mano y a la medida no aspira a ser ms que eso. Ni se expone en los museos, ni se debate acerca del riesgo de desaparicin del gremio. No hay teora sobre l y no importa si algn da cambia el modelo o si es coherente con la identidad nacional o no; claro est, a menos que nos involucremos en una genealoga del huarache y la babucha. Para los purpechas la palabra artesana no existe; sin embargo, han hecho propia la idea de la mercanca. En sus casas las corundas y el atole de putzuti se sirven en recipientes de plstico sin el menor prurito. Hace mucho tiempo que viajan desde sus comunidades hasta los centros urbanos (como Uruapan, Morelia, Tijuana o Laredo, Texas) para comercializar lo que antiguamente se intercambiaba en las plazas de Erogarcuaro o Ptzcuaro por pescado blanco, escobas o trigo. Como metfora, la rehabilitacin de las tcnicas artesanales ya sin hablar del uso original puede plantearse por medio de la aplicacin a usos nuevos o distintos, no meramente ornamentales, con independencia de la narrativa que ello presupone. De ah que sea posible descalificar la iconografa en tanto que su valor sgnico puede desviar, por irreal (en la actualidad resulta tan impostada como la danza de los Viejitos), nuestro inters primordial: la reactivacin de un saber acumulado, ms all de su cientificidad (natural o social) o de su pureza cultural. Evidentemente, no es el indigenismo lo que anima una probable rehabilitacin de los oficios heredados (quin sabe hasta qu punto) por Vasco de Quiroga a los indios del estado de Michoacn. Es ms bien una coyuntura que intenta abrirse en medio del caos visual y discursivo contemporneo, hacia la apertura de cuestionamientos, ms que de respuestas o de reivindicaciones de cualquier tipo. Es posible valorar de manera justa y sin cursilera o chantaje tales tcnicas y oficios? S lo es, incluso rebasando las ideas de integracin o de adaptacin comnmente tradas a estos casos en especial. Agustn Jacinto Zavala, investigador purpecha, considera que es muy posible que el lenguaje con el que se viste la tcnica moderna sea slo en parte indispensable para su trasplante a otros grupos humanos, as como parece que la asimilacin de la tcnica

moderna por los grupos indgenas slo se haga factible al llegar al sobrepasamiento de la tcnica (como le llama Heidegger), es decir, cuando la tcnica se humaniza. Invirtiendo la relacin, nuestra asimilacin de la tcnica indgena se dar en funcin de un cambio total de nuestra conducta y nuestros nexos con la naturaleza, partiendo siempre de una experiencia que no se sustenta ya en la identidad colectiva, sino en la individualidad que se comparte.

(2011)

POR QU MEDIAR EL ARTE?

MARIA LIND

vermittlung mediacin, en alemn indica una transferencia entre dos partes, un modo pragmtico para la transmisin de un mensaje. El trmino tambin refleja los intentos por reconciliar a quienes discrepan en algo: por ejemplo, las naciones o los individuos que estn en desacuerdo. Aun habiendo hoy en da abundantes e incluso excesivas actividades didcticas cotidianas en las instituciones de arte, creo que es el momento de pensar ms y mejor en la mediacin en el arte contemporneo. Pensar con quines queremos comunicarnos nosotros, artistas y curadores, y pensar en los cuestionamientos asociados a cmo el arte acta realmente en la cultura contempornea. Estamos ante una aparente paradoja: un exceso de didacticismo y a la vez una renovada necesidad de mediacin. En el debate sobre el arte y la curadura debemos, en primer lugar, aclarar dos realidades diferentes antes de lanzarnos al ruedo de la mediacin. La primera es habitualmente considerada por la comunidad profesional ms como algo incmodo que como algo til. De la segunda, sin embargo, se habla muy poco; incluso pasa desapercibida para la mayora de quienes la practican. Me refiero a las metodologas pedaggicas y educativas vigentes en la mayora de las instituciones de arte. Por una parte pueden ser opresivas e incluso llegar a oscurecer al arte en s. Por otra parte, existe una distancia creciente entre el arte experimental, el de vanguardia y la curadura, y el deseo de las instituciones de propagar el arte ms all de las fronteras sociales y econmicas. Una consecuencia de esto ltimo es la creciente sensacin de aislamiento entre los mbitos de los intereses y de las actividades artsticas, por no hablar de la casi absoluta falta de mediacin, ms all de los grupos bastante cerrados de la escena experimental. La institucin que ms que ninguna otra ha tenido un papel principal instaurando la vertiente de la educacin musestica dominante es el Museum of Modern Art, de Nueva York, (MoMA). La frmula que su director y fundador, Alfred Barr, impuls en los aos treinta no aada pedagoga al final de la cadena de montaje-exposicin, a modo de guinda de la torta, sino que ms bien la integraba en cada muestra. En el genial libro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 20001, la historiadora de arte Charlotte Klonk establece que las exposiciones en el MoMA siempre han sido conscientemente didcticas, acentuando las ideas formalistas de Barr sobre arte. Su propsito principal consista en depurar la sensibilidad esttica del pblico y crear determinado tipo de espectador2 basndose en lo que ella denomina el consumidor educado, que contrasta con el ideal del espectador como ciudadano responsable del siglo xix. A pesar de los

famosos grficos sobre las evoluciones estilsticas de Barr y de los bien escritos y comprensibles textos de los catlogos, la propuesta educativa de sus exposiciones se inclinaba ms hacia lo visual y lo espacial que hacia lo discursivo. Los cuadros se colgaban a baja altura sobre paredes blancas, mientras que mltiples divisiones generaban ms espacio en la pared (o lo organizaban?). La seleccin de las obras y las estrategias expositivas eran de vital importancia. Se presentaban temas en las muestras: por ejemplo, en la exposicin Cubism and Abstract Art [Cubismo y Arte Abstracto] de 1936, se habl acerca de la identificacin de las fuentes no occidentales e histricas en la abstraccin geomtrica europea del siglo xx. El hecho de que el MoMA se situara literalmente y desde el primer momento como mediador entre empresarios y distribuidores (poderoso grupo de presin con fuerte presencia en la junta directiva) y un pblico de compradores, no puede ser subestimado. El MoMA tom prestadas abiertamente las tcnicas de exposicin de los grandes almacenes y locales comerciales. Los visitantes no eran considerados como meros consumidores que, aprovechando su asistencia a las exposiciones, podan llegar a adquirir objetos de diseo en la tienda del museo, sino ms bien como creadores de tendencias de quienes se esperaba que se convirtieran en miembros responsables de la nueva sociedad de consumo. En consecuencia, las estrategias de marketing y los intereses comerciales se fusionaron, conformando al nuevo espectador ideal. Dado el prestigio e influencia del MoMA, su enfoque fue adoptado por innumerables instituciones de arte en todos los rincones del planeta. La idea de ganarse a la gente, de persuadir al pblico, fue un concepto didctico central para el MoMA desde su apertura, como tambin lo fue para la industria publicitaria de la poca, industria que estaba alcanzando su propia mayora de edad, en plena transformacin para adecuarse a la nueva era moderna. Dentro de esta propuesta predominantemente comercial, el arte no convencional e innovador era consentido siempre que las innovaciones se cieran a la apariencia formal y no aludieran, y menos an provocaran, ninguna verdadera superposicin entre el mundo del arte y el mbito de la accin social y poltica. Todo esto le sonar conocido a quien est familiarizado con los museos de arte contemporneo y con la curadura. Otro conocido fenmeno es el concepto del departamento educativo o pedaggico. A pesar de que la curadura del MoMA se basaba en el mtodo didctico integrado, en 1937 el museo cre un departamento educativo independiente. Liderado por Victor E. DAmico, se distancia de las ideas de Barr del espectador ms o menos neutral y promueve la participacin del pblico. En lugar de hacer nfasis en el placer o en la opinin acerca de la obra expuesta, invita al espectador a explorar su propia creatividad. En todo esto, tuvieron que ver la filosofa pragmtica de John Dewey y las teoras acerca del arte como actividad emancipadora con gran potencial estimulador de la participacin poltica en las sociedades democrticas. Con todo, tanto en el caso del consumidor educado de Barr, como en el del pblico participativo de DAmico, se fomenta un marcado individualismo. Todo ello difiere notablemente del enfoque colectivista del pblico, influido por el Constructivismo, enfoque que por aquel entonces, e incluso con anterioridad, haba sido promovido por artistas como El Lissitzky y por curadores como Alexander Domer, ambos en Europa. Este enfoque colectivo se

inspir en la Revolucin Rusa y en la teora de la relatividad de Einstein. Este enfoque animaba a tener una experiencia variada y activa, haciendo uso de un diseo expositivo dinmico en el que los objetos tenan aspectos diferentes si eran observados desde ngulos diversos, mientras que enfatizaba simultneamente la instalacin como un todo. Alentaba adems la idea de realizar encuentros colectivos y compartidos con el arte. Hoy en da el modelo didctico de Barr de pblico compuesto por consumidores educados puede ser fcilmente identificado en las actividades de la mayor parte de los grandes museos y salas de exposiciones, desde el MoMA de Nueva York hasta la Tate Modern en Londres y el Moderna Museet en Estocolmo. El concepto de espectador constructivista3 ha sido abandonado en gran medida, aunque haya hibernado y sobrevivido en torno a la obra del Group Material, del grupo que se congrega alrededor de Shedhalle en Zurich a finales de los noventa y de artistas como Dominique GonzalezFoerster, Philippe Parrero y Liam Gillick. Al mismo tiempo, la gestin musestica en los Estados Unidos se jactaba a principios del siglo pasado de llegar a un pblico ms amplio. Los Estados del bienestar de la Europa de posguerra hicieron otro tanto y en nombre de la igualdad han apoyado tanto un mayor acceso a la alta cultura, como la propia reformulacin de lo que la misma constituye. Las preocupaciones pedaggicas son importantes, tal vez incluso esenciales en las sociedades democrticas. Pero esta actitud a menudo se confronta con las ideas del alto modernismo que no desea que el arte sea una imposicin sobre el espectador. Este argumento es o al menos debera ser lo suficientemente contundente como para abrirse paso y tener voz propia, despojado de contextos externos. Lo que nos conduce hacia la pedagoga descontextualizada del qu es lo que ves y qu es lo que sientes. Una vez ms, el arte en cuestin no acostumbra por s solo a desafiar el statu quo; el arte se refiere al placer y a la opinin. Podemos denominar este mtodo como el del establecimiento del canon, basndonos sobre todo en la evolucin interna del arte, que sin duda recoge las ideas de Barr. Este mtodo busca producir un linaje genealgico de artistas, y hasta cierto punto tambin, una sucesin de temticas aceptadas, cuyas obras pueden ser incluidas en la narracin predominante de la historia del arte. Es importante mencionar que esta estratagema es posible porque se hace a costa de propuestas de investigacin que confiesan tener como objetivo contextualizar la prctica artstica, as como estudiar y cuestionar los fenmenos contemporneos y las normas y los procedimientos heredados. En otras palabras, codificar y recodificar artefactos y actividades que forman parte de la vida contempornea, guiados ms por lo interesante y lo relevante que por lo agradable, lo bueno y lo duradero. En la actualidad este modelo puede ser a su vez, contextualizado dentro de la demanda general por cnones culturales, proyectos de calidad eterna a ser impartidos en la escuela e incluidos en los planes de estudio universitarios. Entonces, qu tiene que ver todo esto con la mediacin? Todo lo antes mencionado constituye una serie de formas de mediacin, empleadas ms o menos conscientemente: didctica integrada, educacin y pedagoga adicional participativa y, por ltimo, informacin narrativa distribuida dentro y fuera de la institucin. Informacin narrativa que histricamente haba sido generada por los departamentos educativos y pedaggicos,

y que ahora procede cada vez ms de la gente de marketing y de relaciones pblicas. Mientras la educacin adicional participativa se sustenta en la presuncin de que el pblico tiene carencias vacos sobre los que hay que tender puentes, huecos que hay que rellenar, e incluso controversias que debemos resolver, las otras dos formas de mediacin estn ms preocupadas por la falta de contacto percibida entre las partes, por el malentendido, o por un conflicto a resolver. Es decir, que se requiere de una suerte de servicio de citas para que las personas adecuadas y los objetos se conozcan. De manera simultnea, la mediacin puede ser mucho ms que todo esto: trata, en esencia, de crear superficies de contacto entre las obras de arte, los proyectos de curadura y el pblico; de las variadas maneras e intensidades de comunicar acerca del arte y de su entorno. Como concepto, la mediacin parece estar abierta a dar espacio a una amplia variedad de formas de encarar el dilogo entre el arte, las instituciones, y el mundo exterior. La mediacin, en resumidas cuentas, parece poder acoger tanto un menor grado de didacticismo, educacin y persuasin, como un mayor compromiso activo que no tiene porqu ser resarcido ni autoexpresivo. Volvamos por un instante a la actual profusin didctica. Exceso atribuible en igual medida, tanto a lo que se considera el ncleo medular del oficio de curadura (por ejemplo: el modelo de Barr de elegir, disponer y colocar la obra en contexto) como a lo etiquetado y adjudicado por aadidura a un proyecto de curadura (visitas guiadas y talleres, textos explicativos, rtulos, audio-guas, etc.). Y mientras que esto ltimo es con frecuencia considerado excesivamente didctico, lo primero no se considera por lo general "didctico" en absoluto sino, en todo caso, prctica comn, algo que debe hacerse. Es casi imperceptible, como la curadura anterior a Harald Szeemann, las manos invisibles que eligen y disponen. Adems de la forma de ejercer la curadura descrita anteriormente (la enunciacin didctica del canon, con una narracin informativa aadida), el mtodo participativo promovido por DAmico permanece entre las formas ms comunes de interpelacin a la educacin artstica en las instituciones que realizan exposiciones hoy en da. Las visitas guiadas basadas en la experimentacin y los talleres donde al pblico se le pide que comparta lo que ve, lo que piensa y lo que siente sobre lo que ve, exponiendo al creador que lleva en su interior, son todas ellas partes de dicho mtodo. La divisin de tareas en las grandes instituciones de arte hace que los departamentos educativos y pedaggicos acaben asumiendo la responsabilidad de educar al pblico, esencialmente remediando aquello que debiera ser el trabajo de otras organizaciones sociales como escuelas, institutos y universidades. Los departamentos de colecciones y de exposiciones temporales se ocupan de la didctica ms instructiva e integrada, y por eso mismo probablemente ms eficaz. Un aspecto interesante de los formatos estilo DAmico dentro de este modelo, es que son fciles de anular no tenemos porqu unirnos, a menos que realmente deseemos hacerlo en contraste con el modelo Barr, que es consustancial a la propia institucin o exposicin. Tambin ocurre con muchos textos de pared excesivamente escuetos y a menudo publicitarios, con los folletos y con otras tcnicas narrativas presuntamente provechosos, que procuran hacer que el arte sea a la vez ms simple y ms espectacular. La promocin pura ha llegado a niveles casi obscenos, en particular en las notas de prensa. Los departamentos de relaciones pblicas y de

marketing han ido usurpando, gradualmente, las responsabilidades antes compartidas por curadores y educadores. En muchas instituciones artsticas, los departamentos de relaciones pblicas y de marketing son quienes asumen el liderazgo en cualquier informacin complementaria; pueden decidir no proporcionar, por ejemplo, informacin escrita de un determinado proyecto, aunque sea funcional y operativo, porque le restara atencin a las grandes exposiciones. Incluso ha habido casos en los que la gente de marketing y de relaciones pblicas ha llegado a inmiscuirse en la programacin propiamente dicha. Pero, realmente necesitamos ms mediacin? Tal vez deberamos apelar a otras formas de mediacin, y a contextos diferentes. As como tambin a una mayor conciencia de las formas especficas de mediacin que ya utilizan las instituciones, sin olvidar por ello la importante labor de mediacin persuasiva incorporada al oficio de la curadura. A nosotros, como profesionales, sin duda nos vendra bien una metodologa que nos ayudara a reflexionar acerca de lo que hacemos y sobre cmo lo hacemos, para elevar nuestro nivel de discernimiento. Es ms, la mayora de los mtodos de mediacin actualmente en uso han sido modelados a partir del arte moderno, que funcionaba de forma radicalmente diferente al arte contemporneo. Los mtodos derivados de un determinado paradigma estn siendo aplicados al arte desde otro paradigma. Pero sobre todo es hora de tener en cuenta y de tomar en serio el hecho de que el arte y los proyectos de curadura que estn a la vanguardia de la experimentacin formulando nuevas preguntas y generando nuevos relatos se apartan cada vez ms de la corriente dominante. Las corrientes secundarias, muchas de ellas experimentando variadas formas de un espectador constructivista o colectivo, cada vez se alejan ms de los lugares donde la mayora de la gente convive con el arte y con los proyectos de curadura (en las reconocidas instituciones situadas en las grandes ciudades) donde la mediacin, del tipo que sea, es marginal. Este separatismo estratgico es en gran medida una estrategia de supervivencia para poder asegurar la autodeterminacin; la corriente dominante no precisamente acoge a las corrientes secundarias, y stas prefieren a su vez encerrarse en s mismas. Con todo, el resultado inevitable es el de la automarginacin, donde slo se alcanza a los ya creyentes. He aqu otra razn para preguntarse qu tiene de positiva la mediacin: esta ltima dcada y cada vez con mayor frecuencia vengo observando en los jvenes curadores y en los estudiantes de curadura un escaso inters por comunicar sobre arte ms all de su propio entorno profesional. Patrn de conducta que contrasta con los cambios mencionados anteriormente en las instituciones dominantes, que padecen de mucho didacticisimo (y muy sesgado). Junto con algunos colegas, soy en parte culpable de este proceso, por haber apoyado ideas en torno a todo tipo de experimentacin, tanto artsticas como curatoriales; por propugnar la necesidad de probar lo desconocido sin necesidad de observar la respuesta del pblico receptor. Nuestra motivacin ha sido la necesidad de crear formas alternativas de pensamiento y accin como reaccin al inmovilismo percibido en las instituciones dominantes incluyendo su discurso excesivamente didctico. La experimentacin slo ha podido darse, hasta cierto punto, en las corrientes secundarias. Seguir ese camino, mientras permanezco alerta, con la mirada puesta en el

modo en el que podemos comunicar lo que hacemos y llegar ms all de los creyentes confirmados. En cmo la mediacin puede abrir espacios de intercambio con algo diferente. El escaso inters por comunicar ms all de la selecta audiencia de los propios pares se manifiesta en dos tendencias entre los jvenes curadores y estudiantes de curadura. Una pone en primer plano los intuitivos conceptos del curador; la otra favorece la colaboracin y la nueva produccin. La primera, a la que llamaremos las piruetas de la curadura, se centra en las ideas del curador. En esta categora, el arte suele ser incluido basndose en criterios representativos o ilustrativos y el resultado por lo general concluye en una exposicin colectiva temtica. Dentro de sta podemos tambin incluir los modelos de curadura ms autoreflexivos, que suelen centrarse en la reelaboracin de formatos y estructuras. La segunda categora, que podemos llamar de sobre-colaboracin consiste en una estrecha cooperacin entre el curador/estudiante y el artista con el objeto de crear una obra nueva. Si bien la retrica apela a evitar las nociones tradicionales de la autora y a huir del individualismo, esta intensa interaccin entre ambos actores acaba siendo con frecuencia casi simbitica. Los dems son apartados, y el resultado es el de un sujeto superartstico que posee dos cuerpos en vez de uno solo y que resulta sorprendentemente autoexpresivo. En ambos casos, falta un tercer elemento: una cua para provocar el dinamismo dialctico. En cambio, hay escasa exterioridad, ausencia casi absoluta de exterior y muy escasos otros. Nuevamente estamos ante lo opuesto a la teora de la estrategia de brazos abiertos de las instituciones de la corriente dominante. El curador/estudiante crea un universo aparte, slo para s mismo y para sus ideas y las de su colega-artista. Desde luego, cualquier exposicin requiere un pormenorizado trabajo que debe llevarse a cabo a puertas cerradas, pero creo que ha llegado la hora de insistir en la experimentacin mientras intentamos, simultneamente, desarrollar nuevos modos de mediacin reflexionando seriamente sobre qu es lo que el arte le aporta a la cultura, cul puede ser su funcin en la sociedad a la vez que somos ms generosos con el material disponible. Y cambiando los mtodos de mediacin existentes en las instituciones dominantes para dejarle un espacio a otros tipos de intercambio y, quizs, dejar que el arte haga un mayor uso de su potencial. Dado que el consumo es una de las formas ms conocidas y aceptadas de participar en la realidad que nos rodea, deberamos preguntarnos si desestimar el modelo del MoMA del consumidor educado es realmente positivo. No ser, de hecho, el modo ms rpido y eficaz de llegar a nuevos pblicos, o mejor an, de desarrollar una nueva exterioridad? Lo ms probable es que este modelo pueda ser utilizado de formas diversas, con propsitos diferentes. A la vez me pregunto si no habremos asistido ya al nacimiento de un nuevo modelo, el del consumidor entretenido, en el que el pblico llega al museo esperando ser constantemente distrado y entretenido. Y sin embargo, el espectador colectivo propugnado por los constructivistas conserva su encanto. La terica Irit Rogoff defiende una versin parecida de pblico, o ms bien defiende nuevos trminos de compromiso en los que la participacin fsica, que es intrnseca al hbito de los ltimos 200 aos, sostiene el ncleo de una democracia de mejor calidad que el alejamiento

ofrecido por la democracia representativa. Si tomamos a Rogoff en serio, llegar a nuevos pblicos es menos relevante que modificar los trminos en los que hablamos sobre cmo en conjunto creamos un espacio pblico o semi-pblico gracias, aunado y en torno al arte, de proyectos de curadura y las instituciones entre otros.

NOTAS 1 Espacios de Experiencia: Int eriores de Galeras de art e de 1800 a 2000, en libre t raduccin. [N.E.]. 2 La expresin que aparece en el original es spect at orship, que se refiere a t oda la recepcin y la experiencia de un espect ador o audiencia. En el t ext o se opt por ut ilizar la t raduccin espect ador. [N.E.]. 3 La expresin que aparece en el original es Const ruct ivist spect at orship. [N.E.].

(1998)

ENTREVISTA CON EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO

REVISTA SEXTA-FEIRA

Realizada en Ro de Janeiro el 21 de diciembre de 1998, por Renato Sztutman, Silvana Nascimento y Stlio Marras, para la revista Sexta-feira. Cul era su ideal de antropologa cuando usted comenz a estudiar las sociedades indgenas? Yo quera hacer una etnografa clsica de un grupo de indgenas. Mi problema terico era entender aquellas sociedades en sus propios trminos, es decir (y solo puede ser), en relacin a sus propias relaciones: las relaciones que las constituyen y que ellas constituyen, lo que obviamente incluye sus relaciones con la alteridad social, tnica, cosmolgica Creo que existen dos grandes paradigmas que orientan la etnologa brasilea. Por un lado, la imagen antropolgica de sociedad primitiva; por otro, la tradicin derivada de una Teora de Brasil, de la cual la obra de Darcy Ribeiro sea talvez el mejor ejemplo. El ttulo de un libro de Roberto Cardoso de Oliveira, Sociologa do Brasil indgena [Sociologa del Brasil Indgena], expresivo de esta segunda orientacin: el foco es Brasil, los indios son interesantes en relacin a Brasil, en la medida en que son parte de Brasil. Nada que objetar, esta sociologa del Brasil indgena es un trabajo altamente respetable y tuvo como resultado trabajos extremamente importantes. Sin embargo, sta no era la ma. La ma era la mal llamada sociedad primitiva, mi foco eran las sociedades indgenas, en Brasil: lo que me interesaba eran las sociedades indgenas. La ma era Lvi-Strauss, Pierre Clastres, las antropologas de Malinowski, de EvansPritchard En qu punto estaban los estudios sobre la Amazonia indgena en la poca de sus primeras investigaciones etnolgicas? Es necesario no olvidar que gran parte de la Amazonia que pas a ser estudiada en los aos 70 no exista desde el punto de vista geopoltico, siendo incorporada a la sociedad nacional a partir del boom desarrollista iniciado en aquella poca. No era la Amazonia, era el Brasil Central lo que estaba en ese entonces en el centro de las atenciones, gracias a los trabajos de Curt Nimuendaju en las dcadas de 30 y 40 que haban sido discutidos por Robert Lowie y Claude Lvi-Strauss. Este ltimo era en pleno apogeo del estructuralismo, en las dcadas de 6070 coloc a Brasil Central en la pauta terica de la antropologa. El grupo que estudi el Brasil Central vinculado a David Maybury-Lewis,

fue el que tuvo mayor nmero de personas trabajando coordinadamente en una misma rea de Amrica del Sur; un rea nicamente brasilea. Cuando yo era estudiante, en los aos 70, la impresin que se tena era que lo nico interesante que restaba en etnologa indgena era el Brasil Central. Yo no tena muy claro que la Amazonia existiera como posibilidad de trabajo. En parte porque estaba leyendo intensamente tesis y libros de mis profesores, y de sus colaboradores, y eran todos sobre grupos J, Bororo Todo mi trabajo posterior fue muy marcado por un escribir contra la etnologa centro-brasilea contra no en el sentido polmico o crtico, sino contra en el sentido de a partir de, como figura que se dibuja contra un fondo: contra el paisaje en el que se dio mi formacin . Qu fue lo que ms lo impresion en el estudio de campo con los Yawalapti del Alto Xing, en ese entonces su primera experiencia de investigacin en una sociedad indgena? Lo primero que me llam la atencin, en el Xing, era que aquel sistema social era diferente de los regmenes del Brasil Central. Una preocupacin que me acompaa desde entonces ha sido la de cmo describir una forma social que no tiene como esqueleto institucional ninguna especie de dispositivo dualista, considerando que mi imagen bsica de sociedad indgena era la de una sociedad con mitades, etc. Aqul era un tiempo en el cual las oposiciones binarias eran consideradas la gran llave de apertura de cualquier sistema de pensamiento y accin indgenas. Qued claro para m que lo que pasaba en el Xing no poda ser reducido a la oposicin entre lo fsico y lo moral, lo natural y lo cultural, lo orgnico y lo sociolgico. Al contrario, haba una especie de interaccin entre esas dimensiones mucho ms compleja que nuestros dualismos. Lo que me llam la atencin fue el complejo de reclusin de adolescentes del Alto Xing, en el cual los jvenes tienen el cuerpo literalmente fabricado, imaginado por medio de remedios, de infusiones y de ciertas tcnicas como la escarificacin. En resumen, quedaba claro que no haba distincin entre lo corporal y lo social: lo corporal era social, y lo social era corporal. Por lo tanto, se trataba de algo diferente a la oposicin entre naturaleza y cultura, centro y periferia, interior y exterior, ego y enemigo. Mi investigacin con los Yawalapti fue como una indagacin sobre esas cuestiones, aunque yo estuviera haciendo una especie de precalentamiento etnolgico, mucho ms que una investigacin. Cmo el tema del cuerpo surgi como una cuestin terica fundamental en sus estudios iniciales? Cuando llegu al Xing, vena de una tradicin (reforzada por mi educacin jesuita) que enseaba que el cuerpo era una cosa insignificante, en todos los sentidos de la palabra. En el Xing, la mayora de las cosas que consideramos mentales, abstractas, eran escritas concretamente en el cuerpo. El antroplogo que primero efectivamente tematiz la cuestin de la corporalidad en Amrica del Sur fue Lvi-Strauss, en las Mitolgicas, una obra monumental sobre la lgica de las cualidades sensibles, cualidades del mundo aprehendidas en el cuerpo o por el cuerpo: olores, colores, propiedades sensoriales y sensibles. All demostraba cmo era posible que un pensamiento articulara proposiciones complejas sobre la realidad a partir de categoras muy prximas a la experiencia concreta.

En 1981 usted conoci a los Arawet de Par, con los que realiz su investigacin de campo de mayor duracin. Qu fue lo que ms le atrajo de comenzar una investigacin con ese grupo Tup-Guaran contemporneo, parientes (distantes) de los Tupinamb, famosos por sus prcticas antropofgicas? Los Tup, cuando comenc a estudiar antropologa, eran un poco vistos como si fuesen pueblos del pasado, extintos o aculturados; era como si no hubiera nada ms que hacer en trminos de investigacin etnolgica con ellos a no ser la reconstruccin histrica o socilogica de su transfiguracin tnica. Solo que, en la dcada del 70, con la apertura de la Transamaznica, algunos grupos tup-guaran aislados de Par fueron contactados: Assurini, Arawet, Parakan Obviamente, lo que llamaba la atencin en el material tupguaran clsico era el famoso canibalismo guerrero tupinamb, pero yo no tena la menor idea de que fuera a encontrar algo igual en los Arawet. Estaba yendo para los Arawet porque quera un grupo pequeo, y no estudiado. Por acaso aquel grupo era tup. La investigacin dentro de los Arawet fue complicada, porque ellos tenan cinco aos de contacto, y cinco aos es muy poco. El grupo an est desorientado, an est administrando la revolucin social y cosmolgica y sobre todo, la catstrofe demogrfica desencadenada por el contacto. Ellos eran verdaderamente salvajes, gente dramtica y enigmtica y al mismo tiempo, gentil y brusca, sutil y exuberante; eran muy diferentes a los pueblos del Alto Xing que me haban impresionado por la elegancia, el refinamiento, la compostura casi solemne. Entonces, cmo fue su primera experiencia de contacto con los Arawet? Ellos estaban elaborando su experiencia con nosotros. Experimentaban todos los modos posibles. An no saban muy bien lo que haran con los blancos. Yo fui uno de sus primeros cobayos. Ellos intentaron conmigo varios mtodos, digamos as, de administracin de la alteridad. Entonces fue una investigacin psicolgicamente compleja, pero me llev muy bien con ellos. Ellos no intentaron ahogarte, como hacan los Tupinamb con los portugueses en el siglo XVI? No, no me ahogaron, por lo menos no de esa manera porque creo que ustedes se estn refiriendo a otra cosa, a la ancdota de Lvi-Strauss sobre los espaoles y los indios de las Antillas. Aunque para ellos yo siempre haya sido una especie de enigma, impresin, adems, recproca. Toda la investigacin fue marcada por su anlisis de mi naturaleza. Claro que ellos ya conocan blancos desde muchos aos antes del contacto oficial. Los Arawet son una de aquellas sociedades que deben haber tenido varios encuentros con los blancos en los ltimos siglos, si es que ellos nos son remanentes de grupos tup que tuvieron contacto directo con misiones cristianas o algo parecido. Ellos se olvidaron de muchas cosas, pero no de todo. Se nota que saben mucho ms sobre nosotros de lo que dan la impresin de saber. La investigacin les interesaba porque como yo no tena una gran bsqueda terica a seguir desde el principio, segu los intereses dialgicos de los Arawet. No haba una bsqueda determinada, entonces tuve que ir acompaando lo que les interesaba a ellos y

lo que yo mismo consegua entender, es decir, me dej llevar completamente a favor de la corriente de nuestra interaccin. De qu modo la experiencia con los Arawet inspir la elaboracin de la nocin de perspectivismo amerindio? Mi libro sobre los Arawet est lleno de referencias a un perspectivismo, a un proceso de ponerse en el lugar del otro que surgi, inicialmente, en el contexto de la visin que los humanos tienen de los Ma, los espritus celestes, y recprocamente. Propuse, en seguida, que el canibalismo tup-guaran podra ser interpretado como un proceso en el que se asume la posicin del enemigo. Pero ste era an un perspectivismo mo, el concepto era principalmente mo y no de los indios. Est all, pero soy yo el que lo formulo: el canibalismo tiene que ver con la conmutacin de perspectivas, etc. Aos despus, Tnia Stolze Lima, (en aquel momento) a quien orientaba y (siempre) amiga, estaba escribiendo su tesis sobre los Juruna, que conclua con una discusin sobre el relativismo juruna, que me hizo volver a pensar en el tema del perspectivismo. Se trata de un trabajo esplndido, de una de las etnografas ms originales del pensamiento indgena hasta ahora producidas en nuestra asignatura. Tnia y yo comenzamos a conversar sistemticamente sobre el material que ella estaba analizando. Fue entonces que comenzamos a definir ese complejo conceptual del perspectivismo, la concepcin indgena segn la cual el mundo est poblado de otros sujetos o personas, adems de los seres humanos y que ven la realidad diferente de los seres humanos. Cmo fue posible pasar de las manifestaciones particulares registradas por esas etnografas recientes a la construccin de un modelo genrico el perspectivismo amerindio? Esa generalizacin es de mi exclusiva irresponsabilidad: Tnia no tiene culpa de nada en eso. Mi intencin era identificar en diversas culturas indgenas elementos que me permitieran construir un modelo, ideal en cierto sentido, en el cual el contraste con el naturalismo caracterstico de la modernidad europea se hiciera ms evidente. Obviamente, ese modelo se aleja ms o menos de todas las realidades etnogrficas que lo inspiraron. (Por ejemplo, los Arawet, dentro de lo que s, no tienen esa idea en particular de que ciertas especies animales ven el mundo de una manera distinta a la nuestra). Pero el fenmeno que Tnia encontr entre los Juruna era muy comn en la Amazonia, aunque la inmensa mayora de los etngrafos no haya retirado grandes consecuencias del mismo. Yo tena la impresin de que se poda divisar un vasto paisaje, no solo amaznico sino panamericano, donde se asociaran el chamanismo y el perspectivismo. Era posible tambin percibir que el tema mitolgico de la separacin entre humanos y no humanos, es decir, cultura y naturaleza, no significaba lo mismo que en nuestra mitologa evolucionista. La propuesta presente en los mitos es: los animales eran humanos y dejaron de serlo, la humanidad es el fondo comn de la humanidad y de la animalidad. En nuestra mitologa es al contrario: nosotros, los humanos, ramos animales y dejamos de serlo con el advenimiento de la cultura, etc. Para nosotros, la condicin genrica es la animalidad: todo el mundo es animal, solo que unos son ms animales que otros, y nosotros somos los menos. En las mitologas indgenas, todo el mundo es humano, solo

que algunos son menos humanos que otros. Varios animales son mucho ms distantes de los humanos, pero todos o casi todos son, en el origen, humanos, lo que va de la mano con la idea de animismo, la de que el fondo universal de la realidad es el espritu. Usted nos podra dar un ejemplo de cmo opera ese pensamiento perspectivista en la vida cotidiana de los grupos indgenas? Tengo un ejemplo que muestra la actualidad y la pregnancia del motivo perspectivista. Hace unos tres aos, el hijo de Raoni (lder de los Kayap Txukarrame) muri, creo que en la aldea de los Kamayur, donde l estaba en tratamiento chamanstico. Haba sido enviado por la familia para que lo trataran los chamanes de all. El joven muri, segn los mdicos blancos, de un ataque epilptico. Bien, l haba matado a dos indios (no recuerdo si en su propia aldea, donde haba ido a pasar un tiempo entre las diversas fases de la cura chamanstica, o si en la aldea kamayur) y muri algn tiempo despus. La muerte de ese joven entre los Kamayur fue noticia en el peridico Folha de S. Paulo, que public un reportaje sobre el clima de tensin que surgi dentro del grupo, con los Kayap acusando a los Kamayur de brujera. Parece que de hecho se lleg a hablar de guerra entre los dos grupos. Comenz entonces una paranoia, y el peridico, al enterarse de esto (vaya uno a saber cmo), mand a un periodista e hizo el reportaje. Pocas semanas despus, Megaron, txukarrame que es el Director del Parque do Xingu (y sobrino de Raoni), decidi escribir una carta para ese peridico diciendo que no haba sucedido nada de aquello que el periodista haba contado y que los Kamayur eran realmente brujos Me parecen fascinantes esas acusaciones de brujera entre grupos indgenas en Xing siendo ventiladas en cartas a la redaccin del peridico Folha de So Paulo. Yo creo que eso de la modernizacin, despus de pos-modernizacin, de globalizacin, no quiere decir que los indios se estn volviendo blancos y que no haya ms discontinuidades entre los mundos indgenas y el mundo global (que tal vez sera mejor llamar mundo de los Estados Unidos). Las diferencias no acaban, pero ahora se vuelven conmensurables, cohabitan en el mismo espacio: en realidad aumentaron su potencial diferenciador. As, en el mismo peridico, puedes leer las trivialidades poltico-literarias de Sarney, un empresario disertando sobre las prioridades milagrosas de la privatizacin, un astrofsico hablando sobre el big bang y un Kayap acusando a los Kamayur de brujera!. Todo en el mismo plano, en la misma pgina. Bruno Latour, en su Jamais fomos modernos (1991) [Jams fuimos modernos], insiste con mucha pertinencia en ese fenmeno. Bien. Megaron argumentaba, en su carta: Ese joven muri porque fue embrujado por los Kamayur. Es verdad que mat a dos personas antes de morir, pero eso fue porque crey que estaba matando animales, pues los brujos kamayur le dieron un cigarro y l crey que estaba matando bichos. Cuando volvi en s, vio que eran humanos y se qued muy conmocionado. Esa es una explicacin que se vincula al argumento perspectivista, eso de ver a la persona como animal. Sucede que, cuando una persona ve a los otros seres humanos como bichos, es porque ella en realidad no es ms humana: eso significa que est muy enferma y necesita tratamiento chamanstico. Megaron dice, sin embargo: fueron los chamanes kamayur que lo embrujaron al joven y lo deshumanizaron, hacindolo ver a los humanos como bichos, es decir, hacindolo comportarse a l mismo

como un bicho feroz. Pues una de las tesis del perspectivismo es que los animales no nos ven como humanos, sino como animales (por otro lado, ellos no se ven como animales, sino como nos vemos nosotros, es decir, como humanos). As es como el perspectivismo no solo est muy vivo, sino que puede entrar en palpitantes argumentos polticos. En qu medida ese modelo perspectivista puede extenderse a todos los grupos amerindios, an teniendo en vista las profundas diferencias entre los mismos? Cmo hablar, por ejemplo, de perspectivismo entre poblaciones J que no tienen el chamanismo como una prctica corriente? Bien, acabamos de ver a un miembro del grupo J recurriendo a un argumento de ese tipo. De cualquier modo, aunque los J no digan que los animales actuales son humanos o que cada animal ve las cosas de determinada manera, etc., su mitologa, como la de todos los amerindios afirma que, al inicio de los tiempos, animales y humanos eran algo nico, que los animales son ex-humanos, y no que los humanos son ex-animales. Esta humanidad pretrita de los animales nunca es completamente eliminada, est all como un potencial exactamente como, para nosotros, nuestra animalidad pasada permanece pulsando bajo las camadas de barniz civilizador. Adems, no es necesario tener chamanes para vivir en una cosmologa chamanstica. (Los Txukarrame, por ejemplo, estaban usando a los chamanes de los Kamayur.) La idea de que los animales son gente, comn en muchas (pero no todas, en esos trminos simplificados) cosmologas indgenas, no significa que los indios estn afirmando que los animales sean gente como nosotros. Todo el mundo en su sano juicio, y el de los indios es tan sano o ms que el nuestro, sabe que bicho es bicho, gente es gente, etc. Pero desde algunos puntos de vista, en determinados momentos, tiene mucho sentido, para los indios, proceder segn la nocin de que algunos animales son gente. Qu significa esto? Cuando en una etnografa se encuentra una afirmacin como los Fulanos dicen que los jaguares son gente, es necesario tener claro que la afirmacin los jaguares son gente no es idntica a una afirmacin trivial como las piraas son peces (es decir, piraa es el nombre de un tipo de pez). Los jaguares son gente pero son tambin jaguares, mientras que las piraas no son peces sino tambin piraas (pues ellas son peces porque son piraas). Los jaguares son jaguares, pero tienen un lado oculto que es humano. Al contrario, cuando se dice las piraas son peces no se est diciendo que las piraas tienen un lado oculto que es pez. Cuando los indios dicen que los jaguares son gente, eso nos dice algo sobre el concepto de jaguar y tambin sobre el concepto de gente. Los jaguares son gente la humanidad o personitud es una capacidad de los jaguares porque, al mismo tiempo, la jaguaricidad es una potencialidad de la gente y, en particular, de la gente humana. Y por otra parte, no debe extraarnos una idea como los animales son gente. Al final, existen varios contextos importantes en nuestra cultura en los cuales la idea inversa, los seres humanos son animales, es vista como absolutamente obvia. No es eso lo que decimos, cuando hablamos desde el punto de vista de la biologa, la zoologa etc.? Y sin embargo, creer que los humanos son animales no lleva necesariamente a tratar al vecino

o al colega como se tratara a un buey, un abadejo o un buitre. Del mismo modo, creer que los jaguares son gente no significa que si un indio encuentra un jaguar en el bosque lo tratar necesariamente como trata a su cuado humano. Todo depende de cmo lo trate el jaguar Qu quiere decir usted exactamente cuando afirma que el perspectivismo no es un relativismo? Fue en el dilogo con Tnia que surgi el tema de que ese perspectivismo tendra que ver con el relativismo occidental, que sera una especie de relativismo. Yo crea que no era relativismo sino otra cosa. El perspectivismo no es una forma de relativismo. Sera relativismo, por ejemplo, si los indios dijeran que para los cerdos todas las otras especies son, en el fondo, cerdos, aunque parezcan humanos, los jaguares, yacars, etc. No es eso lo que los indios estn diciendo. Dicen que los cerdos, en el fondo, son humanos; los cerdos no piensan que los humanos seamos, en el fondo, cerdos. Cuando yo digo que el punto de vista humano es siempre el punto de vista de referencia quiero decir que todo animal, toda especie, todo sujeto que est ocupando el punto de vista de la referencia se ver a s mismo como humano incluso nosotros. Como buen estructuralista, qu piensa usted de los caminos seguidos por la antropologa pos-Lvi-Strauss? Soy un estructuralista, como todo buen antroplogo; solo no s si soy un buen estructuralista Tengo la impresin de que el estructuralismo fue el ltimo gran esfuerzo hecho por la antropologa para encontrar, como hicieron varias otras corrientes antes, una mediacin entre lo universal y lo particular, lo estructural y lo histrico. Hoy se ve una divergencia cada vez mayor de esas dos perspectivas, ambas se estn volviendo incomunicables. Es como si la herencia de la antropologa clsica hubiera sido dividida: los universales fueron incorporados por la psicologa; los particulares, por la historia, como si la antropologa fuera hoy, apenas una suma contingente de psicologa e historia, como si no tuviera un objetivo propio. Pero con eso se pierde, desde mi punto de vista, la dimensin de realidad del objeto antropolgico: una realidad colectiva, o sea, relacional y que posee una propensin a la estabilidad transcontextual de la forma. Y esto me parece algo que es necesario recuperar. Creo que la antropologa debe escapar de la divisin para encontrar el mundo del medio, el mundo de las relaciones sociales. Teniendo en vista esa especificidad, cmo piensa usted la diferencia entre la antropologa y la sociologa? La antropologa es el estudio de las relaciones sociales desde un punto de vista que no est deliberadamente dominado por la experiencia y la doctrina occidentales de las relaciones sociales. Intenta pensar la vida social sin apoyarse exclusivamente en esa herencia cultural. Incluso se puede decir que la antropologa se distingue en la medida en que presta atencin a lo que las otras sociedades tienen para decir sobre las relaciones sociales, y no simplemente parte de lo que la nuestra tiene para decir e intenta ver cmo funciona all. Se trata de intentar dialogar de verdad, tratar las otras culturas, no como objeto de nuestra teora de las relaciones sociales, sino como posibles interlocutores de

una teora ms general de las relaciones sociales. Para m, si existe alguna diferencia entre antropologa y sociologa, sera sta: el objeto del discurso antropolgico tiende a estar en el mismo plano epistemolgico que el sujeto de ese discurso. Cmo es posible para la antropologa escapar del objetivismo hegemnico en el pensamiento occidental, ese pensamiento domesticado? Se sabe, todo el mundo que ha ledo a Kant sabe, que el acto de conocer es constitutivo del objeto de conocimiento. An as, nuestro ideal de Ciencia se gua precisamente por el valor de la objetividad: se debe ser capaz de especificar la parte subjetiva que entra en la visin del objeto y no confundir esto con el objeto en s. Conocer, para nosotros, es dessubjetivar lo mximo posible. Se conoce algo bien cuando se es capaz de verlo de afuera, como un objeto. Esto incluye al sujeto: el psicoanlisis es una especie de caso lmite de ese ideal occidental de objetivacin, aplicado a la propia subjetividad. Nuestra ideologa bsica es que la ciencia ser un da capaz de describir todo lo real en un lenguaje integralmente objetivo, sin ms. O sea, para nosotros, la buena interpretacin de lo real es en la que se puede reducir la intencionalidad del objeto a cero. Sabemos que las ciencias sociales, en la ideologa oficial, son ciencias provisorias, precarias, de segunda clase. Toda ciencia se debe mirar en el espejo de la fsica Qu significa eso? Significa guiarse por la presuposicin de que cuanto menos intencionalidad se le atribuya al objeto, ms se lo conoce. Cuanto ms se es capaz de interpretar el comportamiento humano en trminos, digamos, de estados energticos de una red celular, y no en trminos de creencias, deseos, intenciones, ms se est conociendo el comportamiento. O sea, cuanto ms yo desanimizo el mundo, ms lo conozco. Conocer es desanimizar, quitarle subjetividad al mundo, e, idealmente, hasta a uno mismo. En verdad, para el materialismo cientfico oficial, nosotros an somos animistas, porque creemos que los seres humanos tienen alma. Ya no somos tan animistas cuanto los indios, que creen que los animales tambin la tienen. Pero si seguimos avanzando seremos capaces de llegar a un mundo en el cual no necesitaremos ms esa hiptesis, ni siquiera para los seres humanos. Todo podr ser descrito con el lenguaje de la actitud fsica y no ms con la actitud intencional. Esa es la ideologa corriente que est en la universidad, que est en el CNPq, que est en la vieja distincin entre las ciencias humanas y las ciencias naturales, que est en la distribucin diferencial de presupuesto y de prestigio No estoy diciendo que ste sea el nico modo vigente en nuestra sociedad. Por supuesto que no lo es. Pero es el modelo dominante. Como contrapartida al esquema occidental, qu es lo que mueve las epistemologas indgenas? Yo dira que lo que mueve el pensamiento de los chamanes, que son los cientficos de all, es lo contrario. Conocer bien algo es ser capaz de atribuir lo mximo de intencionalidad a lo que se est conociendo. Cuanto ms soy capaz de atribuirle intencionalidad a un objeto, ms lo conozco. El buen conocimiento es el que es capaz de interpretar todos los eventos del mundo como si fueran acciones, como si fueran resultado de algn tipo de intencionalidad. Para nosotros, explicar es reducir la intencionalidad de lo conocido. Para ellos, explicar es profundizar la intencionalidad de lo conocido, es decir, determinar el objeto de conocimiento como un sujeto.

Hasta en nuestro sentido comn ese modelo es dominante Exactamente. Seamos objetivos. Seamos objetivos? No! Seamos subjetivos, dira un chamn, o no vamos a entender nada. El pecado epistemolgico all es la falta de subjetividad. Bueno, estos respectivos ideales o modelos significan ventajas y prdidas, cada una por su lado. Existen ventajas en subjetivar, as como existen prdidas. Esas son opciones culturales bsicas. Qu lugares sobraran en nuestra sociedad para un conocimiento menos objetivo y ms intencional? Existen una serie de ideales alternativos, claro, pero son casos dominados, subalternos, o si no, restrictos a ciertas dimensiones de lo real, que se ven ontolgicamente dualizados: nadie predica, o por lo menos nadie toma muy en serio si alguna vez alguien lo predic, que la Verstehen, la comprensin intersubjetiva, deba incluir las plantas, las piedras, las molculas o los quarks Eso no sera ciencia. Aquel ideal de subjetividad que pienso que es constitutivo del chamanismo como epistemologa indgena, se encuentra en nuestra civilizacin confinado a lo que Lvi-Strauss llamaba parque natural o reserva ecolgica en el interior del pensamiento domesticado: el arte. El pensamiento salvaje fue confinado oficialmente al dominio del arte; fuera de all sera clandestino o alternativo. Sea como sea valorizada la experiencia artstica, nada tiene que ver con el experimento cientfico: el arte es inferior a la ciencia como productora de conocimiento. Puede ser emocionalmente superior, pero no es epistemolgicamente superior. Esa distincin no tiene ningn sentido en lo que yo estoy llamando epistemologa chamnica, que parece proceder ms de acuerdo con el modelo de nuestro arte que con nuestra ciencia. El chamanismo, como el arte, procede segn el principio de subjetivacin del objeto. Una escultura tal vez sea la metfora material ms evidente de ese proceso de subjetivacin del objeto. Lo que el chamn hace es un poco eso: esculpe sujetos en las piedras, palos y bichos, esculpe conceptualmente una forma humana. Cmo ve usted los estudios actuales de antropologa urbana? No me gusta la expresin antropologa urbana. No tengo nada contra estudiar en ciudades, evidentemente. Pero no me gusta la expresin antropologa urbana, como no me gusta la de antropologa suburbana, rural, silvestre, montaosa, costera, submarina. Pero no creo que ustedes estn pensando en antropologa urbana en el sentido de estudios de los contextos sociales de las grandes aglomeraciones humanas, que es antropologa como cualquier otra. Ustedes estn hablando, supongo, de la llamada antropologa de las sociedades complejas, de las investigaciones sobre sociedades nacionales de tradicin cultural europea (o eurasitica). Gran parte de lo que se ha hecho en antropologa de las sociedades complejas se limitaba a proyectar en el contexto urbano los conceptos y el tipo de objeto caracterstico de la antropologa clsica. Eso no lleg muy lejos, pues para hacer una verdadera proyeccin, tendra que ser una proyeccin en el sentido geomtrico de la palabra: lo que se debe preservar son las relaciones, no los trminos. Entonces, el equivalente al chamanismo amerindio no es el neo-chamanismo californiano, o incluso el candombl baiano. El equivalente funcional al chamanismo indgena es la ciencia. Es el cientfico, es el laboratorio de fsica de altas energas, es el

acelerador de partculas. El sonajero del chamn es el acelerador de partculas de all. Eso no quiere decir que no debamos estudiar candombl o neo-chamanismo, es evidente que debemos. Lo que estoy diciendo es, simplemente, que una verdadera traduccin de la antropologa de las sociedades de tradicin no occidental para la antropologa de las sociedades occidentales debera preservar ciertas relaciones funcionales internas, y no apenas, o incluso principalmente, ciertas continuidades temticas e histricas. No estoy diciendo, insisto, que no se deba estudiar parentesco, candombl, chamanismo urbano, pequeos grupos, interacciones cara a cara Lo que estoy diciendo es que una antropologa urbana que hiciera lo mismo que hace la etnologa indgena (suponiendo que eso sea algo deseable, lo que no es obvio) estara o est estudiando los laboratorios de fsica, las multinacionales del sector farmacutico, las nuevas tecnologas reproductivas, las grandes corrientes de pensamiento en las universidades, la produccin del discurso jurdico, poltico, etc. Entonces qu tipo de produccin usted califica digna del ttulo antropologa de las sociedades complejas? Para quedarnos apenas con los nombres extranjeros, evocara autores tan distintos como Louis Dumont, Michel Foucault, Bruno Latour o Marilyn Strathern. Yo vera el trabajo de Foucault como ms representativo de una autntica antropologa de las sociedades complejas que, por ejemplo, el estudio de Raymond Firth sobre el parentesco de Londres. La antropologa solo recientemente descubri toda una nueva rea de antropologicidad de las sociedades complejas que hasta entonces era reserva cautiva de los epistemlogos, socilogos, cientficos polticos, historiadores de las ideas. Nos contentbamos con lo marginal, lo no oficial, lo privado, lo familiar, lo domstico, lo alternativo. Se haca antropologa del candombl, pero no haba antropologa del catolicismo. Antropologa de la religin de sociedades complejas es solamente estudiar culto afro-brasilero? Por qu no la cnbb? Claro que es ms fcil y fue absolutamente necesario, en un primer momento, transportar lo que aprendimos en los estudios de religin africana para los estudios sobre candombl. Pero no hemos estado aqu preservando las relaciones, solo los trminos. El segundo momento est siendo percibir que existe ms para hacer que solamente transportar trminos. Se pueden transportar relaciones, y al hacer esto se estn creando conceptos, algo que a la antropologa de las sociedades complejas le llev algn tiempo lograr. Hasta hace muy poco, la antropologa estaba muy marcada por los conceptos producidos en su contexto clsico: reciprocidad, brujera, man, intercambio, ttem, tab. De este modo los antroplogos de las sociedades complejas buscaban el man aqu, el totemismo ah Bien, pero creo que se puede ir ms all, y estamos efectivamente yendo ms all: estamos comenzando, de hecho, a hacer antropologa simtrica, que es antropologizar el centro y no solamente la periferia de nuestra cultura. El centro de nuestra cultura es el estado constitucional, es la ciencia, es el cristianismo. Ser capaz de estudiar estos objetos es una conquista reciente de la antropologa. La antropologa de las sociedades complejas tuvo el inestimable mrito de mostrar que lo perifrico y lo marginal eran parte constitutiva de la realidad sociocultural del mundo urbano moderno, derribando as la auto imagen del Occidente

como imperio de la razn, del derecho y del mercado. No obstante, el prximo paso es analizar esas realidades, ms o menos imaginarias que, desde el inicio, nos empeamos en deslegitimar. No es ms tan necesario deslegitimar ese tipo de cosas; ahora lo que es preciso es estudiar su funcionamiento.. Usted cree que su obra pueda contribuir para una antropologa de la sociedad brasilea? No estoy excesivamente familiarizado con la antropologa de la sociedad brasilea. Fui a hacer etnologa para escapar de la sociedad brasilea, ese objeto compulsorio de todo cientfico social en Brasil. Como ciudadano, soy brasileo y no tengo ninguna objecin en serlo. Pero como investigador no creo que precise tener obligatoriamente como objeto la llamada realidad brasilea, esa curiosa e intraducible nocin. No se les exige eso ni a los matemticos ni a los fsicos. Los fsicos brasileos no estn estudiando la realidad brasilea. Estn estudiando, a menos que me equivoque (yo o ellos), solamente la realidad. Por qu un cientfico social brasilero no puede hacer lo mismo? Brasil es una circunstancia para m, no es un objeto y pienso tambin que Brasil es una circunstancia para los pueblos que estudio, y no su condicin fundamental. Y el compromiso en relacin a las sociedades indgenas que usted estudia? Eso es otra historia. Creo que Brasil, entindase, el Estado y las clases dominantes, siempre se ha comportado de manera innoble frente a las poblaciones indgenas. Eleg estudiar a los indios. No obstante, mi compromiso con estos pueblos que estudio no es un compromiso poltico, y s un compromiso vital. No hago de mi compromiso con los indios, ni el objeto de mi investigacin, ni su justificativa. No es nada de eso; es la condicin de mi trabajo, que acepto y que nunca me result pesado. Tengo una gran desconfianza de justificaciones polticas para la investigacin. No me parece algo muy noble justificar mediante un apelo, en general ostentoso, la importancia poltica de lo que se est haciendo. Los peligros de la auto-ilusin y de la auto-complacencia son enormes. Al final, he visto tantas veces ese tal compromiso poltico siendo usado como una especie de tranquilizante epistemolgico Confieso que no tengo ninguna simpata por eso. No tengo nada contra los tranquilizantes, pero cuando se trata de pensamiento, prefiero los inquietantes.

BIBLIOGRAFA

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FUNDAO BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL Los principios que orient an la Fundao Bienal de Art es Visuais do Mercosul son: el foco en la cont ribucin social, buscando beneficios reales para su pblico, asociados y pat rocinadores; la cont inua aproximacin con la creacin art st ica cont empornea y su discurso crt ico; la t ransparencia en la gest in y en t odas sus acciones; la prioridad de inversiones en educacin y consolidacin de la exposicin como referencia en los campos del art e, la educacin y de la invest igacin en esas reas. La inst it ucin t rabaja por la universalizacin del acceso al art e y para cont ribuir de modo efect ivo con el ejercicio de la ciudadana garant izando el acceso a la cult ura y al art e a miles de personas, de modo grat uit o. CONSEJO DE ADMINISTRACIN President e Jorge Gerdau Johannpet er Vice-President e Just o Werlang Consejo Adelino Ray mundo Colombo Beat riz Bier Johannpet er Elvarist o Teixeira do Amaral Evely n Berg Ioschpe Hlio da Conceio Fernandes Cost a Horst Ernst Volk Ivo Abraho Nesralla Jay me Sirot sky Jorge Poly doro Julio Ricardo Andrighet t o Mot t in Liliana Magalhes Luiz Carlos Mandelli Pat ricia Fossat i Druck Paulo Csar Brasil do Amaral Pricles de Freit as Druck Raul Anselmo Randon Renat o Malcon Ricardo Vont obel Srgio Silveira Saraiva William Ling Consejo Financiero Geraldo Toffanello Jairo Coelho da Silva Jos Benedict o Ledur Mrio Fernando Fet t ermann Espndola Ricardo Russowsky Wilson Ling DIRECCIN President e Pat ricia Fossat i Druck Vice-President e Renat o Nunes Vieira Rizzo Direct ores Andr Jobim de Azevedo Relaciones Jurdicas e Inst it ucionales Claudia Helena Plass Logst ica Egon Kroeff Comunicacin y Market ing Heron Charneski Sost enibilidad e Invest igacin y Document acin Jos Paulo Soares Mart ins Asociacin de Gest in Maria Ceclia Medeiros de Farias Kot her Consejero-Direct or Mat hias Kisslinger Rodrigues Financiero-Administ rat iva y Gerencia Asesores Colaboradores

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