Curso de Literatura General Parte Primera La Poesia y La Palabra 0

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

PARTE PRIMERA.
LA POESA Y LA P A L A B R A .
IP.
f. r* faula
DOCTOR
(Eanaleja*,
Y LETRAS,
E N L A FACULTAD DE FILOSOFIA
CATEDRTICO QUE FU D E X A UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, CATEDRTICO DE LITERATURA DEL EN L A UNIVERSIDAD COLEGIO DE CENTRAL "?
ABOGADO
ILUSTRE
MADRID.
M A D R I D , 1868: Imprenta de LA REFORMA, cargo de D. Benigno Carranza, callo del Ave-Mara, nm 17.
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7,
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Esta obra es propiedad de su autor, el que se reserva el derecho que la Ley le concede.
MI
PADRE
D. JOS M A R A C A N A L E J A S .
E n la tristeza de una angustiosa enfermedad, este libro que comenc por t u s consejos, me h a consolado. J u s t o es que t e lo dedique. Si viviera mi Madre , escribira t a m b i n su querido nombre j u n t o al t u y o . Por ella y por t recbelo , como testimonio del p r o fundo amor de t u hijo
ADVERTNCIA.
He procurado escribir un libro, que sirva para la enseanza en la ctedra de Literatura General en la Universidad de Madrid, que hace aos desempeo. Ctedra numerosa, los discpulos, faltos de libros de texto, me exigan programas, extractos, indicaciones de la doctrina profesada. Cediendo estas exigencias he escrito, aprovechando las forzadas vacaciones que me impuso una tenaz dolencia, este Curso, que no es ni un libro de Esttica, porque este libro existe y muy estimable, gracias las tareas de mi maestro el Dr. NuQez Arenas; ni un Tratado de Retrica y Potica, porque los discpulos que acuden mi ctedra conocen ya la Retrica y Potica, y han estudiado adems lementos de Literatura General en el ultimo ao de la s e gunda enseanza. Era necesario un libro que sirviera como de preparacin al estudio de las lenguas y de las Literaturas; que presentara filosfica histricamente las leyes generales del Arte de la Poesa, manifestando la vez el enlace y relaciones de la historia y literatura de los pueblos. Era preciso que sin tocar en las alturas metafsicas de los Estticos, que ltimamente han estudiado la historia de la Poes a , no se descuidaran las indicaciones necesarias para comprender la esencia del Arte, el carcter d e s s gneros y su poderosa influencia en el espritu humano. Era indispensable que sin perderse en los pormenores de los tratados especiales, no se olvidase cuanto emplea el Arte para aumentar sus medios expresivos, y por ltimo, la didctica del libro me impona un mtodo de constante anlisis y recomposicin, para estudiar en sus elementos y en su conjunto todas las manifestaciones artsticas poticas.
No s si lo he conseguido. He hecho cuanto estaba en mi mano, para que el libro fuese didctico; he sacrificado este fin toda pretension de originalidad, asi como he sacrificado ' la claridad todas las condiciones de estilo y de lenguaje. He credo siempre que el profesor no debe demostrar otra cosa que su aptitud y su deseo para ensear: si es elocuente, original, profundo y consumado escritor, fuera de la ctedra y en obras libres y dirigidas al pblico puede lucir esas cualidades; en la ctedra y en el libro didctico, el fin se sobrepone toda otra condicin. En gracia del intento y de la novedad de un tratado filosfico-histrico, espero indulgencia, dispuesto como e s toy, corregir y enmendar cuanto se me demuestre como equivocado fuera de propsito. Por lo dems, el libro contiene el resultado de los ltimos estudios filolgicos y literarios en la Europa culta. Me he permitido algunas citas de autores modernos, ms como indicacin bibliogrfica para los profesores, que como apoyo de doctrina y juicios. He dividido en prrafos los c a ptulos, porque, en mi juicio, basta cada prrafo para una explicacin, con las ampliaciones ilustraciones que les s u giera los profesores su celo y su instruccin. Y hechas estas advertencias, solo me resta repetir, que estoy pronto abandonar la empresa, si este ensayo, juicio de personas doctas, no merece continuarse: si, por el contrario, se cree que el estudio de las Letras, tan descuidado en nuestra patria, puede aprovecharse de estas humildes tareas, dar luego la estampa la parte segunda que abraza la Poesa y sus gneros.
E L AUTOR.
Madrid 24 de Octubre de 1867.
lSriDXOE
DE LAS MATERIAS CONTENIDAS EN ESTE LIBRO.
P
C A P T U L O I.INTRODUCCIN GENERAL
ndole de este e s t u d i o . S u descripcin Comprensin y extension del estudio de la L i t e r a t u ra.Anlisis de u n a obra artstica.Fondo y forma.Qu es la L i t e r a t u r a por su fondo?Su explicacin.Qu es la L i t e r a t u r a por su forma?Necesidad de unir ambos conceptos 3 . L a L i t e r a t u r a como bello-arte.Enumeracin del contenido de la Literatura.Ejemplos.Relaciones e n t r e s u s elementos c o n s t i t u t i v o s . S u unidad orgnica 4 . Divisiones de la Literatura.Division por su esencia. POESA . OHATORIA . D I D C T I C A . F o r m a s i n t e r m e d i a s . L a Novela.La H i s t o r i a . S u s m u t u a s relaciones CAPTULO II.INTRODUCCIN GENERAL. {Continuacin). .. 5 . Divisiones do la Literatura.Divisiones fundadas en el carcter de la actividad del artista.' Productiva, y Crtica. Exposicin de sus diferencias. Espontnea y Reflexiva.Fundamentos de esta division 6. Divisiones fundadas en la vida social histrica de la H u m a n i d a d . E r u d i t a y Popular.Importancia de e s t a division.Su influencia, principalmente en las L i t e r a t u r a s modernas. Oriental simblica, Clsica y Cristiana.Caracteres de cada u n a de estas edades del a r t e . Tmiraniense.Indo-E%iropeas y Semticas.Influencia de la l e n g u a en el carcter de las Literaturas.Diferencias entre las lenguas Indo-Eu. ropeas y Semticas . CAPTULO I . L A POESA Y SUS C A R A C T E R E S 7 . Acepciones de la palabra Poesa.Acepciones en el uso vulgar.Explicaciones cientficas.Definiciones r e tricas y estticas.Fondo comn en estas acepciones.La Poesa es el A r t e u n i v e r s a l : es el A r t e . Indicaciones de esta doctrina en algunos crticos modernos 8 . Explicacin de lo que debe entenderse por A r t e . E l e m e n t o s que constituyen el A r t e la Poesa. Anlisis y reconstitucin de estos elementos en la obra artstica potica.La forma a r t s t i c a : sus caracteres.Definicin de la Poesa.Explicacin de cada uno de los m i e m b r o s de esta definicin 9. Caracteres de la Poesa como A r t e . S u s diferencias
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con las Bellas A r t e s particulares.Diferencias e n t r e la Poesa y la Msica.Dependencia de las bellas artes particulares, de la Poesa.Excelencia y principalidad de la Poesa 10. Leyes del A r t e do la Poesa.Imitacin de la n a t u raleza.Refutacin de esta doctrina.El Ideal en el Arte.Refutacin del realismo en el A r t e . V e r dadero fin de la Poesa.Su grandeza m o r a l , como oposicin realidad sensible, y por lo t a n t o , como restablecimiento en el espritu del Ideal 1 1 . E l e m e n t o s expresivos, naturales y artificiales en la Poesa.El lenguaje natural.Lafisonoma, el gesto, la a c t i t u d . L a danza el baile, es u n a bella a r t e ?Caracteres generales d l a p a l a b r a . S u u n i versal a p t i t u d para la Poesa 12 " E s la Poesa patrimonio exclusivo de alguna edad del h o m b r e de la especie humana?Preocupaciones s o b r e e s t particular
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C A P T U L O I I . L A voz HUMANA Y sus CARACTERES
13. Exposicin.Anlisis de la palabra.-Su carcter fsico : el sonido producido por la voz.Distincin e n t r e el ruido y el sonido.La voz en el h o m b r e . I m p o r t a n c i a d l a voz.Sus caracteres g e n e r a l e s . E m pleo de la voz, en el canto y en la elocucin 114 14. Definicin de la voz.Definiciones q u e se h a n dado: Explicacin de Mr. F o u n d e r . C m o se produce la voz h u m a n a ? Aparato vocalPartes d e q u e c o n s ta.Analoga entre el aparato respiratorio y los i n s t r u m e n t o s artificiales.El aparato vocal produce la voz como los i n s t r u m e n t o s de lengeta.Admirables condiciones del aparato vocal 118 15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo. Registros de pecho , medio y de falsete.Diferencias s e g n la edad.Diferencias segn el sexo.Bajo, b a r t o n o , t e n o r , contralto , tiple soprano.La F o niscopia. Belleza de la voz 124 16. Elementos simples y complexos lela voz.Extension, i n t e n s i d a d , t i m b r e . L a g a m m a de los s o n i d o s . Explicacin de Biot, confirmada por H e l m h o t z , del t i m b r e de la voz.Carcter espiritual del t i m b r e de la voz.Articulacin d l o s sonidos.Las l e t r a s , elementos de la voz.Clasificacin de las letras voc a l e s : su origen y su importancia.Caracteres b e llos q u e imprimen la palabra.Las consonantes. Insuficiencia de las bases que generalmente se acep t a n para la division de las l e t r a s . Clasificacin de Heyse de las consonantes de las l e n g u a s A r y a s y combinacin de sus vocales y consonantes.La slab a como forma fontica de la raiz.Cronometra s i lbica 129 17. E l e m e n t o s complexos de la p a l a b r a . E l r i t m o . s u ex-
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plieacicm, su importancia y caracteres bellos de que reviste la palabra.Partes constitutivas del r i t m o ; la m e d i d a , el m o v i m i e n t o , la t o n a l i d a d . E x p l i c a cin de estos conceptos.La m e l o d a . S u importancia en la p a l a b r a . L a a r m o n a I n f l u e n c i a espiritual en estos elementos c o m p u e s t o s . Belleza oral de los idiomas.Expresin armnica de todos los elementos de la voz, as simples como comp u e s t o s , en la pronunciacin.Leyes de la p r o n u n ciacin.Influencia del clima.Cambio de vocales y consonantes , causados por la pronunciacin en la historia derivada de las l e n g u a s . L e y de G r i m m . La pronunciacin que expresa directamente el esprit u h u m a n o domina y a como ley en los fenmenos de , la voz.Transicin al estudio de la palabra
C A P I T U L O I I I . L A PALABRA COMO EXPRESIN HEL ESPRITU
HUMANO
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18. Aspectos de este estudio.Ideas en la a n t i g e d a d s o bre el origen del l e n g u a j e . F u n d a m e n t o capital de las doctrinas modernas. Errores de las escuelas s e n sualistas.Refutacin de estos e r r o r e s . E s p o n t a neidad del lenguaje 163 19. El problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e psicolgico.El lenguaje expresa el estado de conciencia y distincin, en el espritu h u m a n o . O p i nion de Heyse y Steinthal.Confirmaciones psicolgicas y fisiolgicas de la espontaneidad del l e n g u a j e . L a fantasa causa la forma oral del lenguaje. Consecuencias de esta ley.Aspecto artstico.Origen histrico del lenguaje.Imposibilidad de fijarlo. 167 20. ndole y naturaleza de la palabra o r a l . S u s efectos e n el espritu h u m a n o . N o . es signo del p e n s a m i e n t o , sino expresin del pensamiento.Insuficiencia de expresin en el lenguaje.Causas de esta insuficiencia.Correspondencia e n t r e los sonidos y las nocion e s en el lenguaje oral.Explicacin de estos p r o blemas.Proyectos de lengua universal.Concepcin de u n lenguaje fundamental.Juicio de estos trabajos.Tendencia la diversidad en las lenguas. 173 2 1 . Leyes que presiden la formacin de las lenguas.Las l e n g u a s . S u diversidad. Su clasificacin m o r p h o < . lgica; monosilbicas, aglutinantes- de flexion. Clasificacin etnolgica.Definicin de la palabra en su sentido gramatical.Descripcin de la palabra por Mr. Stoddart.Explicacin de los miembros de e s t a definicin.Las r a i c e s . S u carcter.Formacin de las raices.Leyes de formacin de las palabras : par juxta-posicion , por combinacin y por d e rivacin en el mismo idioma.Derivacin primaria s e c u n d a r i a , etc.Fecundidad de las raices.Observaciones sobre esta fecundidad.Creacin lengsti1

Prinas.
ca posible 181 22. Derivacin etimolgica de uno otro idioma.Leyes criticas de la derivacin etimolgica.Ejemplos. Leyes de conservacin de los idiomas: neologismo, arcasmo.Los dialectos.'Cmo concurren la conservacin y desarrollo de las lenguas 190 23. L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilbicas y a g l u t i n a n t e s . Gramtica en las lenguas de flexion.Influencia de las formas gramaticales en la expresin del p e n s a m i e n t o . L e n g u a s sintticas y lenguas analticas en las de flexion.Construccin e s p o n t n e a . Construccin l g i c a . L e n g u a s objetivas y subjetivas 197 24. Influencia p e r m a n e n t e del espritu h u m a n o en las leng u a s . L e n g u a s vivas y l e n g u a s m u e r t a s . C o m p a racin.Nuevas causas de la vitalidad y desarrollo de las l e n g u a s . La derivacin de las acepciones. Leyes de esta derivacin y de la translacin de s e n t i d o . L o s t r o p o s ; desarrollo tropolgico de las l e n g u a s . L a s lenguas reflejan todos los accidentes de la vida espiritual de los pueblos.Ejemplos en la historia de la lengua latina y de las n e o - l a t i n a s . . . . 201
C A P T U L O I V . L A PALABRA COMO KGAKO DE LA POKSA. . 213
2 5 . Combinacin del elemento musical y del espiritual en u n tercer estado del lenguaje.Caracteres de la leng u a artstica potica. Necesidad del r i t m o . Idealidad del lenguaje potico.Manifestacin de esta idealidad e n el ritmo.Creacin libre indefinida del lenguaje artstico. I m g e n e s . F i g u ras.Estilo 2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje potico en su manifestacin sensible,Percepcin del sonido por el h o m b r e . Delicadeza de esta percepcin.Medios de distinguir los sonidos y de armonizarlos.Inducciones de este estudio.Universalidad del r i t m o . . . . 27. Variedad del espritu h u m a n o e n la constitucin de la palabra r t m i c a . C o m p l e x i d a d de las primeras manifestaciones artsticas.Relaciones influencias de la Msica en la Poesa de las primeras e d a d e s . Division de los ritmos simples y c o m p u e s t o s . D i s t i n t o s fundamentos del r i t m o en las l i t e r a t u r a s . Juicio de esta division.Paralelismo Hebreo.Aliteracin 2 8 . R i t m o basado en los acentos.Importancia del acento como elemento general en todos los r i t m o s . L e y general de la rtmica en las l e n g u a s a n t i g u a s y modernas 29. E t m o basado en la c a n t i d a d . E x i s t e n c i a (le otros elementos e n este r i t m o . C a n t i d a d silbica.Los pies r t m i c o s . R i t m o s G r i e g o s : dactilico, ymbico, painico.Constitucin del perodo r t m i c o . L a e s -
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CURSO DK MTKRATRA GENERAL.
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t r o f a , l a antistrofa.Tropos rtmicos.El e x m e t r o . S u origen, sus excelencias.Ritmos R o m a nos.Alteracin de la cantidad silbica.Siglo de Oro.Decadencia de la lengua Latina.Aparicin de los ritmos compuestos 234 3 0 . R i t m o compuesto basado en el acento, en el n m e r o de silabad y en las rimas.Sus verdaderos orgenes . Apariciones de la r i m a . Sus caracteres , su significacin.Preocupaciones contra el r i t m o compuesto.Ensayos de r i t m o s c u a n t i t a t i v o s en las leng u a s modernas.El verso suelto.La metrificacin l a t i n a en la poesa castellana.Juicio.Perodos r t micos.El endecaslabo.Sus l e y e s : es el e x m e t r o de los ritmos compuestos 244 3 1 . Comparacin entre la mtrica a n t i g u a y la m o d e r n a . DiferenciasPerfeccin relativa.Preceptos comun e s . E l verso , el metro.Diferente importancia de la cesura en uno y otro s i s t e m a . E l tono.Diferenc i a s , segn Hermosilla, entre tono y estilo.El t o no entre los antiguos.El tono oratorio, s e g n Cicern y Quintiliano.El tono en las lenguas m o d e r n a s = T r a n s i c i o n al estudio de la palabra e s c r i t a . . . 2 5 6
C A P I T U L O V . L A PALABRA ESCRITA
32. Importancia de la palabra escrita.Condiciones de q u e reviste la palabra.Influencia de la escritura en la historia h u m a n a . D i v i s i o n e s en la historia de la escritura 273 3 3 . Primera edad.Escrituras figurativas.Escritura chin a . E s c r i t u r a de los pueblos americanos.Escritur a egipcia.Sus tres clases: Geroglifiea, Hiertica y Demtica.Leyes que se revelan en esta h i s t o r i a . Tendencia la escritura alfabtica.Escritura cuneiforme . Es alfabtica 279 34. S e g u n d a e d a d . E s c r i t u r a alfabtica.Carcter de la escritura alfabtica.Reproduce todos los caracteres de la palabra oral.Juicios inexactos de Volney y de algunos gramticos , sobre el valor de los alfabetos.Exposicin del alfabeto Snscrito.Consideraciones crtico-histricas.Alfabeto Hebreo.Observaciones sobre los p u n t o s vocales en las lenguas Semticas,Los acentos Hebreos 290 3 5 . La escritura alfabtica tiende simplificarse. Dem o s t r a c i o n e s . Alfabeto G r i e g o . A l f a b e t o L a t i Eo. Alfabeto Espaol. Importancia y verdadero carcter de la Ortografa,Juicio sobre las reformas ortogrficas.Los signos ortogrficos y la p u n t u a cin en las lenguas modernas.Sus caracteres. Qu representa la puntuacin.Dificultad de s u e s tudio.Deduccin general 301 36. Perodo escrito d l a s lenguas y de las l i t e r a t u r a s . L a s l e n g u a s se fijan por medio de la e s c r i t u r a . L e -
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yes propias del periodo escrito.Pureza y propiedad de los idiomas.Autoridad de los escritores clsicos.Conservacin de los idiomas 308 37. Permanencia de la tradicin l i t e r a r i a . S u influencia en la historia de las literaturas.Perodos de i m i t a cin.Renacimientos.Su signiflcacioa en la h i s t o ria general del a r t e . L a historia universal del a r t e es posible , gracias la palabra escrita 313 38. Conclusiones generales.Transicin al estudio DE LA
P U E S A Y SUS GNEROS 317
F DE ERRATAS.
Linea.
Dice
Lase.
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de la con el
la con
10
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en de la en de esa sirven que nos diferente formas anapeetos, misino. se
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de t que la en la esa sirven que diferentes forma anapestos, mismos.
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CAPTULO PRIMERO.
INTRODUCCIN'
GENERAL.
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ndole de este e s t u d i o . S u descripcin. Comprensin y extension del estudio d e la L i t e r a t u r a . A n lisis de u n a obra artstica.Fondo y f o r m a . Q u es la L i t e r a t u r a por s u fondo?Su explicacin.Qu es la L i t e r a t u r a por s u forma?Necesidad do u n i r ambos conceptos. L a L i t e r a t u r a como b e l l o - a r t e . E n u m e r a c i n del contenido de la L i t e r a t u r a . Ejemplos.Relaciones e n t r e s u s elem e n t o s c o n s t i t u t i v o s . S u u n i d a d orgnica. Divisiones de la L i t e r a t u r a . D i v i s i o n p o r su e s e n c i a . POESA.ORATORIA.-DIDCTICA.Formas i n t e r m e dias.La Novela.La Historia. Sus m u t u a s relaciones.
fl.
Convienen los m a s de los escritores, p e s a r de las n u -
m e r o s a s acepciones de la voz L i t e r a t u r a , e n q u e e s , l a e x p r e s i n del p e n s a m i e n t o por medio de l a p a l a b r a y e s t a es l a m a s l a t a y g e n e r a l , y por lo t a n t o l a significacin c o m n y m a s a c e p t a d a . S i n e m b a r g o , como esta definicin , q u e es etimolgica t a n s o l o , n o d e t e r m i n a la diferencia q u e s e p a r a y d i s t i n g u e l a L i t e r a t u r a de l a ciencia del e m p l e o c o m n de l a p a l a b r a , q u e son a s i m i s m o expresiones d e l
PAHT1 PRIMERA.
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p e n s a m i e n t o , como punto de partida de nuestro anlisis, modificaremos la acepcin, diciendo en este primer paso de n u e s t r o estudio, que, l a L i t e r a t u r a es la manifestacin artstica del pensamiento h u m a n o , por medio de la p a l a b r a h a b l a d a escrita.En esta acepcin, r e s t r i n g i m o s el concepto de l a L i t e r a t u r a , con la condicin de artstico, q u e le imponemos esta manifestacin del pensamiento h u m a n o ; pero a u n es m a s e x t e n s a , que l a de muchos estt i c o s , q u e circunscriben la denominacin de arte la p o e s a , excluyendo modos y p a r t e s m u y principales de la L i t e r a t u r a , como son la Oratoria, l a Historia y la Didctica. Calificar de a r t e la L i t e r a t u r a apellidar artstica l a m a nifestacin del pensamiento, es prevenir de a n t e m a n o a l l e c t o r , de q u e t r a t a m o s de l a belleza y de l a realizacin de l a b e l l e z a , es decir, de aquella forma, perceptible p a r a el espritu y p a r a los sentidos, en q u e se nos r e p r e s e n t a la belleza i d e a l , y g r a c i a s la cual la contemplamos en mon u m e n t o s arquitectnicos, e s t a t u a s , cuadros t r a g e d i a s . Sea cualquiera la acepcin que se a c e p t e c o m o base del estudio de la L i t e r a t u r a , se h a de dirigir el anlisis, teniendo m u y en l a memoria el orden de i d e a s , q u e crea esta consideracin de a r t e , q u e se presenta como esencial en el concepto de l a Literato ra.Nacen t a m b i n n u e v a s acepciones de q u e e n el estudio de la L i t e r a t u r a se sealan diferentes p a r t e s , como son l a teora exposicin g e n e r a l del a r t e l i t e r a r i o , y l a historia de este a r t e , l a s que a a d e n a l g u n o s otra compuesta de a m b a s , con el nombre de P r e ceptiva , y cada u n a de estas partes' recibe el nombre del t o d o , l l a m a n d o L i t e r a t u r a la teora, la preceptiva y l a historia. Pero estas divisiones, son p u r a m e n t e a b s t r a c t a s y se o r i g i n a n de la necesidad de descomponer lo complejo y analizarlo en sus e l e m e n t o s , para facilitar su exam e n ; pero no responden en m a n e r a a l g u n a la realidad del estudio. E n la realidad, la teora es la causa de los h e chos y los hechos la patentizan y expresan; as como l a
CAPTULO I.INTRODUCCIN GENERAL.
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historia, encadenando u n a s obras o t r a s , influye en los hechos, a u x i l i a la teora y en m u c h a s ocasiones se s u s t i t u y e esta con la tradicin, erigindola en ley n a t u r a l en l a manifestacin de la belleza por medio de la p a l a b r a . E n cuanto sea posible , sin faltar los preceptos didcticos, expondremos la L i t e r a t u r a , siguiendo las leyes de su vida propia, no buscando ni p u r a s teoras a b s t r a c t a s , n i meros ejemplos, sino a y u d n d o n o s de l a historia, p a r a dar cuerpo la t e o r a , y de la t e o r a , p a r a mostrar la razn y el significado de la historia. Facilita esta m a n e r a de exposicin la ndole de lo que nos proponemos estudiar. E s t u d i a m o s al h o m b r e disponiendo y sirvindose de facultades universales, de modo, que la comprobacin de c u a n t a s observaciones nos sug i e r a el asunto, se e n c u e n t r a en nosotros m i s m o s , r e c o giendo cuidadosamente el testimonio de n u e s t r a conciencia y de n u e s t r a reflexion.Estudiamos el empleo q u e h a c e el h o m b r e de u n a facultad inherente al espritu h u m a n o , de u n a facultad que espontneamente se produce en n o s o t r o s , sin que necesitemos a q u e l reflexivo est u d i o , a q u e l l a educacin, hija del h b i t o y de l a p r c tica , aquel conocimiento de procedimientos mecnicos, sujetos leyes fsicas, que r e t a r d a n el estudio de l a e s c u l t u r a , de l a a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a de l a msica, que se sirven de medios m a t e r i a l e s , q u e es p r e ciso ennoblecer, desbastar, preparar p u l i r a n t e s de q u e sean tiles en manos del estatuario, del pintor del a r quitecto. A s , estudiando la facultad y el medio que emplea esta facultad p a r a p r o d u c i r s e , nuestro campo de observacin es siempre el hombre, y el h o m b r e , c o n s i derado en sus cualidades y en sus aptitudes p r o p i a s , dadas en su organizacin, existiendo por el solo hecho de existir el ser q u e las contiene y a l c u a l a d o r n a n , diferencia de todas las educaciones de sentido y de intelig e n c i a y a u n m a n u a l e s , que e x i g e n las d e m s artes.
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GURS0 DE LITERATURA GENERAL.
E l estudio de la razn, del e n t e n d i m i e n t o , de la v o l u n t a d , de las facultades y a p t i t u d e s d e t e r m i n a d a s , q u e nacen de estos divinos dones con que le distingui Dios de todo lo c r e a d o , b a s t a p a r a que nuestro estudio sea completo y abraza c u a n t o deba reconocer y a d m i r a r , q u e n a d a m a s q u e u n a srie de a d m i r a c i o n e s , es el estudio del n o m b r e , p o r q u e n a d a m a s que u n a serie de portentos y m a r a v i l l a s , es lo q u e el pensador e n c u e n t r a en la contemplacin reflexiva y ordenada de l a vida espiritual del ser, h e d i i m a g e n y semejanza de Dios. Pero al decir h o m b r e , no significamos u n hombre, sino l a especie, porque el h o m b r e no es u n tomo q u e v a g a por el espacio impulso de los v i e n t o s , como no es u n ser, hijo del a c a s o , y que el acaso a n i q u i l a r ; es u n individuo del gnero h u m a n o , y como individuo y p a r t e i n t e g r a n t e del g n e r o h u m a n o , est sometido l a ley de Dios.De eatas n u e v a s propiedades de su ser, hijas de su sujecin esas l e y e s , hemos de cuidar i g u a l m e n t e y con i g u a l i n t e rs, que de sus aptitudes individuales.La tradicin l i t e raria nos manifestar cmo el gnero h u m a n o h a educado y educa aquellas facultades n a t u r a l e s de su espritu y cmo preside esta educacin l a ley d i v i n a , y nos h a r as evidente la educacin del individuo, p a r a que sea ras y m a s eficaz su voluntad de corresponder los beneficios y bondades del Altsimo. As advertiremos, cmo por medio ds la tradicin, que se conserva en la memoria de las g e neraciones, las facultades del espritu individual se a g r a n d a n , y recogiendo la h e r e n s i a de los que le precedieron e n el tiempo, contina su obra enseado por s u s t a r e a s , y advertido por sus errores. La historia del gnero h u m a n o se- u n e con l a biografa del i n d i v i d u o : l a vida artstica de l a especie, de la raza y de la n a c i n , se enc u e n t r a en las inspiraciones individuales del poeta , y es por lo tanto necesario no descuidar este dubl aspecto d e la obra literaria.
CAPTULO I w INTRODUCCIN GENES AL.
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Si p a r a completar este estudio, despus de a d m i r a r el conjunto de concepciones y de s e n t i m i e n t o s , q u e las d i s t i n t a s r a z a s y pueblos literarios h a n realizado p a r a servir l a expresin oral del pensamiento ; si despus de reconocer l a riqueza de medios espirituales que espontneam e n t e h a desarrollado el g n e r o h u m a n o , p a r a decir lo q u e adoraba y cmo senta y a d o r a b a , nos fijamos, en los efectos de esta i n m e n s a creacin a r t s t i c a , con q u e e n r i quece su memoria y d e p u r a sus afectos y l e v a n t a s u s aspiraciones y deseos, consiguiendo que est p r e s e n t e , y v i v o , en l a a c t u a l i d a d , en el dia q u e p a s a , el espritu de edades que fueron, representado por la m a s fiel y m a s influyente de las manifestaciones del h o m b r e , que es la a r t s tica , reconoceremos, cunto sirve este estudio la educacin h u m a n a y c u a n necesario es p a r a que goce el a l m a l a s nobles emociones que brotan de su esencia espiritual. Usamos y a en estas consideraciones la p a l a b r a artstico y discurrimos sobre l a g r a n d e z a del Arte h a b l a n d o de la L i t e r a t u r a , p a r a advertir q u e la L i t e r a t u r a es a r t e es de carcter artstico, a u n q u e se comprende que no es el conocimiento de la idea de l a belleza lo que nos proponemos; porque/este estudio, esencialmente filosfico, corresponde l a ciencia l l a m a d a por a l g u n o s Calologa, y m a s c o m u n m e n t e Esttica, ni es tampoco la exposicin ordenada de las diferentes obras de a r t e , creadas por el h o m b r e , sirvindose de la palabra h a b l a d a e s c r i t a , que es el a s u n t o de la Historia literaria. Nuestro propsito es m a s m o d e s t o : trtase nicamente de exponer los medioa espirituales de que se ha servido el h o m b r e p a r a manifest a r la b e l l e z a , empleando de la p a l a b r a h a b l a d a escrits.^ de presentar bajo el ttulo de Literatura general, el conj u n t o de medios y formas de manifestacin, q u e el hombre h a creado y de q u e se s i r v e , p a r a realizar de u n a m a n e r a perceptible la belleza que h a concebido, medios y formas creados e s p o n t n e a m e n t e y que al travs de los siglos se
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CURSO BE LITERATURA GENERAL.
h a n engrandecido y perfeccionado y cuyo estudio procur a el conocimiento de los variados y mltiples recursos de q u e dispone el Arte y que estn al alcance del artista, p a r a que su vez exprese en forma sensible la n u e v a concepcin de la belleza, que h a y a i l u m i n a d o su fantasa. No expondremos la i n s p i r a c i n , no referiremos el contenido de estas formas e s p i r i t u a l e s , que m a n e r a de amplios y flexibles moldes d a n cuerpo y vida la inspiracin del a r t i s t a ; as como tampoco nos detendr el estudio de la excelsa propiedad de concebir y a m a r l a belleza; sino el acto de esta facultad, su o b r a , su actividad al expresar manifestar lo que h a concebido y lo que a m a . Estudiando estas formas espirituales del arte espiritual por excelencia, si acertamos e x p o n e r l a s , t a l e s como se h a n producido y como se producen en la historia l i t e r a r i a , s e g n las leyes propias del que las c r e a , y las del fin q u e l a s c o n s a g r a , dicho se e s t , que sin e n u m e r a r l a s n i d e c i r l a s m a n e r a de artculos de u n cdigo, a p a r e c e r n , las r e g l a s n a t u r a l e s de la L i t e r a t u r a , aquellas p r e s c r i p ciones nacidas de las m a n e r a s esenciales de ser y de exist i r de los g n e r o s literarios y l a s cuales no puede faltar el p o e t a , si es que quiere que sea artstica y por lo t a n t o , bella s u produccin. ~ . Si aceptando las explicaciones d a d a s , elegirnos p a r a nuestro a n l i s i s , cualquiera produccin del espritu h u m a n o , de las que pueden apellidarse l i t e r a r i a s , t a l como el Quijote, de Miguel de C e r v a n t e s , a l bojear s u s primeros captulos a d v e r t i r e m o s , que el autor nos c u e n t a l a historia de u n h i d a l g o , euj-as a v e n t u r a s v a n sucesivam e n t e revelndonos cmo pensaba y cmo senta aquel h i d a l g o . Aquel hidalgo es u n personaje q u e no h a e x i s t i do , es u n a existencia ideal i m a g i n a d a por el a r t i s t a , es u n a forma, que h a creado Cervantes p a r a expresar su pensamiento , p a r a hacer sensible la concepcin ideal, q u e
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q u e r a expresar. Creando aquella existencia, con sujecin l a s facultades propias y aptitudes esenciales del esprit u , tuvo y a l a forma g e n e r a l de su inspiracin ; y p a r a e x p r e s a r l a por completo, desarroll aquella forma g e n e r a l , s e g n las leyes de la existencia h u m a n a , en la sucesin de hechos y a v e n t u r a s diversas en que e m p e a y coloca su fantstico personaje, en l a s cuales , dice lo que piensa y obra s e g n p i e n s a , y de estas p a l a b r a s y de esta sucesin de hechos en q u e se manifiesta cmo p i e n s a , cmo sienta y cmo quiere D. Quijote, deducimos que est loco, y que h a perdido el juicio por leer libros de c a b a l l e r a s . Llegados esta conclusion final, al travs de los regocijos y de los enternecimientos que nos h a n causado las a v e n t u r a s de D. Quijote, si nos detenemos reflexionar, qu significa a q u e l l a forma de l a existencia de D . Quijote, desde luego y con toda claridad penetramos en su fondo, en su interior y v e m o s , que Cervantes quiso manifestar q u e era nociva la lectura de los libros de caballeras. Solo con esta sencilla observacin se a d v i e r t e , que el a r t i s t a i m a g i n a esa forma, de que se s i r v e , p a r a e x p r e s a r su p e n s a m i e n t o , dndole esa forma, creada i m a g i n a d a , u n valor propio i n d e p e n d i e n t e , q u e expresamos l l a m n d o l a obra a r t s t i c a ; observamos asimismo, q u e a q u e l l a invencin l a h a c e el artista acomodndose las leyes naturales , i m a g i n a n d o u n hombre como es posible encontrarlo en la n a t u r a l e z a , y pensando y obrando como o b r a y piensa el h u m a n o ; pero con sujecin al carcter q u e el a r t i s t a le supone y can a r r e g l o las circunstancias e n que lo coloca: observamos que esta facultad de invent a r i m a g i n a r le sirve p a r a fingir accidentes, que concurr a n revelar el carcter de D. Quijote, inducimos que podia haber i m a g i n a d o otra forma, porque en vista de l a c r e a d a , concebimos la posibilidad de crear otras, como s u c e d e en los incidentes y episodios; y por l t i m o , vemos q u e sirvindose de la palabra, el artista nos h a hecho co-
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nocer la fisonoma espiritual y fsica, los pensamientos y los actos de D . Quijote y de Sancho P a n z a . Si asistimos u n a representacin teatral, la de La vidcues sueo, vemos i g u a l e s formas combinadas en otro modo distinto: vemos que Segismundo, hijo de Basilio, trasportado de u n a prisin u n palacio y vuelto l a prisin, l l e g a d u d a r de la realidad de la vida y de si duerme v e l a ; q u e el poeta emplea aquellos c a r a c t e r e s , aquellos acontecimientos para expresar por su m e d i o , u n p e n s a m i e n t o moral profundo, y que c a r a c t e r e s , f b u l a , d i l o g o s y monlogos son formas, creaciones, simples comp u e s t a s , que el artista combina p a r a dar forma sensib l e su pensamiento, al pensamiento moral de la vanidad d e l m u n d o y de sus pompas.Distinguimos en el Quijote como en La vida es sueo, fondo y forma , y advertimos desde l u e g o , que en esta l t i m a reside principalmente lo artstico, lo literario. Basados en esta observacin p r e g u n t a n los m a s de l o s estticos, qu es l a L i t e r a t u r a por su fondo?Qu es l a L i t e r a t u r a por su forma ? Qu debemos entender por forma en m a t e r i a s artsticas, y a lo hemos indicado en el ejemplo propuesto. E s forma el fingimiento de u n personaje, de varios personajes, como son S e g i s m u n d o , R o s a u r a , Clotaldo, e n La vida es sueo; es forma aquella sucesin de escenas y actos-que r e m e d a n la del tiempo y l a de los acontecimientos; es forma, a q u e l dialogar de los personajes y aquellos monlogos en que se dan c u e n t a de lo que piensan p r o y e c t a n ; es forma a q u e l l e n g u a j e rico en i m g e n e s , eptetos y c o m p a r a c i o n e s , en q u e se expresan los personajes; es forma l a v a r i e d a d de versos q u e emplea el p o e t a , los metros con que a u m e n t a el efecto musical de su obra; de m a n e r a , que l a forma comprende desde la figuracin d r a m t i c a de l a accin y de los caracteres, h a s t a la mtrica combinacin d e los versos aconsonantados.
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E l fondo, en este ejemplo, es el pensamiento moral y religioso de la vanidad del m u n d o y de s u s pompas, de l a necesidad de sujetar los actos de l a vida esta consideracin de lo fugaz y transitorio de la existencia m u n dana, pensamiento que se desprende y o r i g i n a de los dogm a s religiosos y de los principios morales de Caldern d e l a Barca y de la sociedad 'Espaola. Estos ejemplos explican el verdadero sentido que dam o s en este estudio l a s p a l a b r a s fondo y forma. E l fondo es el pensamiento, l a concepcin g e n e r a l del espritu, l a creencia religiosa, moral histrica, la f e n Dios, el amor lo divino, lo h u m a n o , q u e h a s e n tido y siente el hombre; la forma es el conjunto de poem a s , d r a m a s , t r a g e d i a s , n o v e l a s , o d a s , h i m n o s , versos, etc., que el hombre h a empleado y e m p l e a p a r a expresar decir toda la belleza que h a visto en su pensamiento, contemplando Dios, la n a t u r a l e z a su propio espritu. Qu es la L i t e r a t u r a por su fondo? repetimos ahora, entendiendo y a lo que se nos p r e g u n t a . La L i t e r a t u r a por su fondo e s , el estado de creencias y de sentimientos en que se e n c u e n t r a el hombre en que se ha e n contrado l a especie h u m a n a en el trascurso de su existencia. No es su estado intelectual, su m e r a c u l t u r a filosfica cientfica, ni lo que sabe lo que piensa sobre Dios y el m u n d o , y las relaciones de Dios y de lo creado; es adems de esto, su estado m o r a l , de s e n t i m i e n to e n a m a r , desconocer olvidar lo que cree y lo q u e s a b e , y su estado de nimo p a r a cumplir p a r a desobedecer, p a r a sacrificarse p a r a r e n e g a r de lo que sabe, de lo que cree y de lo q u e a m a . No es solo el estado m o r a l , n i solo el filosfico, ni el de nimo voluntad, es el estado total y completo q u e r e s u l t a de su situacin b a jo todos estos a s p e c t o s , y en esto se diferencia de l a M o r a l , de la Ciencia, de la Religion , que conside-
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r a n solo en u n o de esos estados p a r c i a l e s , la existencia del individuo y de la especie. La L i t e r a t u r a n o se ocupa directamente del valor de a q u e l l a s ideas, y de a q u e l l a s creencias, n i de los mtodos caminos que podemos seguir p a r a tener certeza y confianza en ellas, lo c u a l es el asunto de la r e l i g i o n y de la c i e n c i a ; los a c e p t a por el mero hecho de existir en l a conciencia h u m a n a , y los considera s i e m p r e , con relacin a l estado g e n e r a l de espritu, q u e c a u s a n en el individuo, en la r a z a en el gnero k u m a n o . L a L i t e r a t u r a no se ocupa de su expresin ordenada, reflexiva, metdica de estas concepciones y de estas creencias, lo q u e t a m b i n es del dominio cientfico religioso; se ocupa de la expresin e s pontnea, del estado total del espritu, creado por todas estas ideas, creencias y sentimientos, influyendo l a vez, y s e g n su n a t u r a l e z a ndole, en l a existencia del h o m b r e , en el modo que permiten sus instituciones, sus leyes, sus tradiciones histricas y el poder poltico m o r a l que l l e g a l a raza el pueblo que inmediatam e n t e pertenecemos. Los dems estudios consideran, lo que p u e d e saberse, en s, cmo lo sabe el h o m b r e ; lo q u e debe a m a r s e y por q u debe ser amado; la L i t e r a t u r a se ocupa de lo que sabe y de lo que a m a , sin c u r a r s e de la ndole y n a t u r a l e z a de lo sabido y de lo a m a d o . L a ciencia y la religion se ocupan de lo credo sabido en su cumplimiento por el hombre, en su e x posicin metdica y consiguiente adelanto cientfico; l a L i t e r a t u r a se ocupa de su expresin total y c o m b i n a d a en el estado de espritu q u e crean y de la e x p r e sin total de este estado, que hace el hombre, no reflexiv a , sino espontneamente. Se comprender, en vista de estas consideraciones, por qu se dice, y se dice con v e r d a d , que la L i t e r a t u r a es el reflejo de u n a civilizacin, la expresin de la vida espiritual de u n pueblo, la fiel depositara de sus creencias, y
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de s u s aspiraciones, la que descubre el a l m a m i s m a de l a s civilizaciones y de los siglos pasados, etc., y t a n t a s otras.frases parecidas estas, con que se encomia l a importancia del estudio literario, y su necesidad, p a r a complet ar con s u s lecciones el estudio de la historia y de l a ciencia. Como que manifiesta el efecto en la existencia individual y colectiva de la ciencia, de la r e l i g i o n y de la historia, y lo manifiesta irreflexiva, e s p o n t n e a m e n t e , es la L i t e r a t u r a u n espejo fiel, que r e t r a t a con exactitud y verdad el nimo, la existencia interior y e s piritual de las edades p a s a d a s . L a L i t e r a t u r a por su forma, es la expresin de ese e s tado espiritual por medios sensibles, sirvindose p a r a e s t e fin, de todas las facultades del h o m b r e , de todas las p r o piedades y aptitudes del espritu h u m a n o , y realizando l a expresin espontnea y totalmente en la p a l a b r a y con e l auxilio de l a palabra. La L i t e r a t u r a por su fondo, es la potencia, el estado p o t e n c i a l ; por su forma es el acto, es la actividad. Por su fondo es la m a t e r i a capsz y a p t a de expresarse y ser expresada ; por su forma es la a c t u a lidad de esa m a t e r i a , determinada sensible y por lo t a n t o perceptiblemente. No es posible separar r e a l m e n t e estos dos conceptos, porque el fondo de la l i t e r a t u r a es u n estado activo y no es posible concebirlo como un estado pasivo interior del e s p r i t u , siu otra manifestacin que el xtasis mstico, el contento y regocijo de la callada c o n t e m p l a cin del s u g e t o ; porque este estado anmico interior n o t i e n e carcter l i t e r a r i o , por carecer de l a actividad q u e imprime en l la inspiracin ele la belleza. Pero esta consideracin de l a L i t e r a t u r a , t a n t o en s u forma como en su fondo, est sujeta u n a condicin q u e con insistencia hemos consignado al decir, que en su fondo es el estado total de la existencia espiritual h u m a n a , q u e en su forma es la expresin total de ese e s t a d o , r e a lizada por el auxilio armnico de todas las, a p t i t u d e s , fa-
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cultades y propiedades del h o m b r e , sirvindose de la p a l a b r a , y estas p a l a b r a s total general, auxilio armnico, q u e empleamos as al h a b l a r de la L i t e r a t u r a por su fond o , como de l a L i t e r a t u r a por su forma, a l u d e n u n a condicin p r i m e r a y esencial p a r a n u e s t r o estudio, que r i g e as en uno como en otro aspecto de la L i t e r a t u r a . Si el estado del espritu que nos referimos es u n estado, g e n e r a l del espritu, as de s u v o l u n t a d como de s u sentimiento i n t e l i g e n c i a , en el m u t u o y recproco influjo de todas estas facultades, es e v i d e n t e , que este estado no lo h a podido causar sino u n a l g o , que sea inteligible y la vez exalte al sentimiento y lo c o n m u e v a , a r r a s t r a n d o la voluntad. Este movimiento simult n e o , y en grado i g u a l en todas l a s f a c u l t a d e s , q u e produce u n estado g e n e r a l en el espritu en q u e todas se confunden y u n e n e s t r e c h a m e n t e , lo causa l a belleza, q u e la inteligencia v , y que u n a vez v i s t a , conm u e v e y enamora a l s e n t i m i e n t o , atrayendo imperiosam e n t e la voluntad. La concepcin de la belleza crea esa unidad en las manifestaciones del espritu h u m a n o , y esa u n i d a d , expresndose con u n a actividad espontnea, produce forma literaria, que por ser as causada y por o r i g i n a r s e de este modo es bella. Bello e s , por lo t a n t o , el fondo, bella h a de ser l a forma, y este concepto de b e lleza es al que a l u d a m o s , designndolo, no por su e s e n c i a , sino por sus efectos, cuando h a b l a m o s de la totalidad armnica del espritu y de l a expresin armnica de l a totalidad del e s p r i t u , g r a c i a s a l auxilio de todas s u s fuerzas expresivas. E s t a condicin s u p r e m a , principalsima, de expresar la belleza y de expresarla en forma propia, no solo no d e s t r u y e la espontaneidad del espritu en l a creacin de la forma bella, sino que l a forma es espontnea, cuando es u n a verdad la concepcin de l a b e l l e z a ; de s u e r t e , q u e b i e n puede a s e g u r a r s e que l a belleza se expresa espon-
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t n e a m e n t e por ser este modo del espritu su modo propio de expresin. Al causar la unidad armnica de las facultades h u m a n a s , al l e v a n t a r y mover cada u n a de ellas a l g r a d o de intensidad necesario, p a r a que se armonicen en u n estado superior e s p i r i t u a l , q u e comprenda el espritu todo; l a belleza fecunda y capacita al espritu h u m a n o , p a r a l a creacin artstica, lo q u e es lo mismo, p a r a l a expresin total del espritu h u m a n o , penetrado y ennoblecido por l a belleza. En el estudio metafsico y psicolgico de la belleza se alcanza el por qu y l a causa de estos fenmenos: nos b a s t a en este t r m i n o del n u e s t r o , consignar el h e c h o , p a r a "que se advierta fcilmente en q u se d i s t i n g u e la L i t e r a t u r a , y a por su fondo, y a por su forma, del estado ordinario y parcial del espritu y de l a e x presin parcial y determinada de l a m e r a r e a l i d a d , q u e todos c u m p l i m o s , en el curso v u l g a r de n u e s t r a existencia. L a Literatura por su fondo es el estado bello del espritu h u m a n o ; por su forma es l a expresin de la belleza concebida, y de aquel estado bello del espritu ; y si bien el hombre puede concebir otras i d e a s , y a m a r l a s , no s e r n objeto de la L i t e r a t u r a , sino en cuanto se s u b o r d i n e n y sometan esta ley de l a b e l l e z a , esencial y p r i n c i p a lsima en este estudio. As,e contenido completo del estudio que a b o r d a m o s , es el espritu h u m a n o ; expresando por medio de creaciones , de formas que i m a g i n a , la belleza que h a concebido y a m a d o , sirvindose solo de la p a l a b r a p a r a hacer sensible esta expresin. Este concepto lo descomponemos e n lo que llamamos fondo y forma, por mas q u e en la r e a l i dad no exista esa separacin, y por su fondo la L i t e r a t u r a se nos presenta como el estado bello de todo el espr i t u h u m a n o , y en su forma como la manifestacin de ese estado y de la belleza que lo c a u s a , por medio de c r e a c i -
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n e s espontneas de l a fantasa h u m a n a , sirvindose de l a palabra. 3 . Esta consideracin de la belleza y de ser l a L i t e r a t u r a manifestacin de la belleza, h a ocasionado, como y a indicbamos, nuevas acepciones de la L i t e r a t u r a . Si e x i s t e , como dicen los m a s de ios Estticos m o d e r n o s , u n poderoso medio de realizar en forma sensible la belleza, sirvindose de diversas aptitudes y propiedades del espr i t u h u m a n o y a u n d l a n a t u r a l e z a , medio que l l a m a n A r t e , y este medio contiene modos diversos de manifestar l a belleza, y a esculpiendo, y a pintando, y a componiendo m u s i c a l m e n t e ; l a L i t e r a t u r a es u n arte bello, es uno de esos medios de manifestacin de que se sirve el A r t e , y tieue l a L i t e r a t u r a el mismo fin y el mismo objeto, que las d e m s artes parciales, y solo se distingue y diferencia de e l l a s , por la m a t e r i a que e m p l e a , que no es el m r m o l , n i el color, ni el sonido, sino la p a l a b r a articulada. Partiendo de esta consideracin, h a n definido la L i t e r a t u r a como u n a de l a s bellas artes , diciendo, es l a manifestacin de la belleza por medio de la p a l a b r a , sin otro objeto , sin otro fin que el de realizar la belleza , concebida por el esniritu h u m a n o ; pero a u n cuando se acepte por los m a s de los escritores modernos la doctrina de que l a Lit e r a t u r a es u n a bella arte p a r t i c u l a r , i g u a l la p i n t u r a y a l a e s c u l t u r a , no puede desconocerse, que las dems artes, por el material q u e e m p l e a n , r e s t r i n g e n el campo de su actividad, sin poder aspirar la manifestacin de otra b e l l e z a , que la de aquella que puede expresarse por l a s formas geomtricas , de que se sirven l a s artes del esp a c i o , en tanto que la L i t e r a t u r a , expresando por medio de l a p a l a b r a , lo dctil y flexible del instrumento l a perm i t e recorrer una eecala de objetos m u c h o m a s vasta y extensa. La palabra, no solo dice lo que el h o m b r e v y oye., sino lo que p i e n s a , lo que siente y lo que quiere y l a
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razn y l a causa y el modo de lo que p i e n s a , siente y quiere. E s t a mayor extensin de l a L i t e r a t u r a , considerada como b e l l o - a r t e , es causa de q u e se c o m p r e n d a n l g i c a m e n t e en ella manifestaciones que, a u n siendo artsticas, tienden satisfacer otros fines de l a vida, q u e el p u r o artstico, como son el i n t e l e c t u a l y el social. L a p a l a b r a sirve p a r a la ciencia, p a r a ensear los dems, como p a r a c o m u n i c a r n o s , en la v i d a social y aconsejar disuadir nuestros semejantes, y estos fines, como directos inmediatos en s, no se s u b o r d i n a n a l p e n s a m i e n t o artstico, que es propio de l a s bellas artes; a n t e s al contrario, se enseorean de l y lo enderezan conseguir los otros fines sociales didcticos de que a n t e s h a b l b a m o s . Pero como, pesar de esta diferencia capital de finalidad, h a y en estas manifestaciones caracteres artsticos, difciles de desconocer, t a n t o en su concepcin como en s u desarrollo, deben comprenderse en la denominacing e n e r a l de L i t e r a t u r a , extendiendo el g n e r o de lo definido p a r a que queden comprendidos. Estos modos sing u l a r e s de la L i t e r a t u r a se d i s t i n g u i r n de los propiam e n t e artsticos, en que por s , no constituirn bello-art e , sino q u e siendo ciencia fin social esencialmente, r e visten la forma artstica en s u concepcin y en su desarrollo, con a q u e l l a s variaciones y diferencias que se orig i n e n n a t u r a l m e n t e de su esencia. Aconsejados por estas consideraciones, comprendemos en la L i t e r a t u r a , l a Oratoria y l a Didctica, que noson esencialmente artsticas, pero que lo son en su m o do de existir, en su desarrollo, y por t a n t o en su forma, y sin m a s detenernos en el anlisis de lo que es la Didctica, que expone la ciencia, y la Oratoria q u e expone el ideal de l a conducta y del obrar de los h o m b r e s , a d vertimos desde l u e g o la belleza m o r a l i n t e l e c t u a l , q u e l a s p e n e t r a y l a s dispone informa de la m a n e r a que el
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Arte exije p a r a declararlas asunto inspiracin l e g t i m a del artista. Estudiando sus efectos en el individuo, r e c o nociendo la emocin y el sentimiento que la voz del orador nos causa, y la que nos produce el c a n t o del poeta didctico, reconocemos por los efectos, q u e estamos en presencia de l a idea de lo bello; y la bistoria, por l t i mo, declarndonos las relaciones de l a Didctica y de l a Oratoria con la poesa, expresin g e n u i n a y p u r s i m a del arte, concluye por hacernos evidente, y nos obliga r e c o nocer como demostrado, q u e l a Oratoria y l a Didctica de hecho y de derecho constituyen p a r t e i n t e g r a n t e de la l i t e r a t u r a . Pero en todas estas concepciones de la L i t e r a t u r a , hemos procedido separando y distinguiendo lo q u e l l a m b a m o s fondo de la L i t e r a t u r a de lo q u e d e s i g n b a mos con la frase forma de l a l i t e r a t u r a y l a s definiciones que aludamos en los prrafos anteriores, se fijan en u n o en otro de estos dos c o n c e p t o s , p a r a e n c o n t r a r el g n e r o y la diferencia de lo q u e se i n t e n t a definir. Decir que la L i t e r a t u r a es l a manifestacin del p e n s a miento h u m a n o por medio de la p a l a b r a , equivale confundir la L i t e r a t u r a con la ciencia, y h a s t a con l a comunicacin g e n e r a l q u e entre s establecen los h o m b r e s ; porque tanto esta como a q u e l l a se e x p r e s a , sa manifiesta se c u m p l e por medio de l a p a l a b r a . Decir q u e l a L i t e r a t u r a es el pensamiento humanoêxpresado por medio de la p a l a b r a , equivale considerar solo el fondo de la l i t e r a t u r a ; y el fondo de la l i t e r a t u r a en su m a y o r g e n e r a l i d a d , en u n a indeterminacin q u e l a confunde con todas l a s manifestaciones del espritu h u m a n o , en c u a l q u i e r a de s u s m o d o s , y bajo cualquiera condicin. Definir la L i t e r a t u r a , diciendo que es u n a de l a s b e l l a s a r t e s que manifiestan la belleza por medio de l a p a l a b r a , es dar entender q u e el espritu h u m a n o n o s m a s que u n medio mecnico, que refleja la belleza
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sirvindose de l a p a l a b r a , como el espejo refleja la luz. Decir que la L i t e r a t u r a es la manifestacin de la e m o cin e s t t i c a , subjetiva i n d i v i d u a l de n u e s t r a s pasion e s , es d a r c r e e r , que la belleza no es m a s , que e s t e estado psicolgico y p u r a m e n t e individual del artista. P e n s a r q u e la L i t e r a t u r a no es m a s , que l a bella expresin del pensamiento y de los sentimientos h u m a nos, es restringir la acepcin de l a l i t e r a t u r a , l i m i t n dola u n p u r o decorado y p u l i m e n t o de l a s ideas y "de las pasiones h u m a n a s ; y j u z g a r , por l t i m o , que la Lit e r a t u r a es l a coleccin de p r e c e p t o s , que se deduce del estudio de los g r a n d e s poetas y escritores, es el conocimiento de lo que el espritu h u m a n o h a creado de bello en el trascurso de los t i e m p o s , por medio de la p a l a b r a , equivale sealar u n efecto de la l i t e r a t u r a fijarse n i c a m e n t e en su historia. Todos estos conceptos y l a s definiciones q u e . d e ellos se originan, son parciales y no nos permiten conocer el fundamental y completo de l a Literatura. Por lo dicho y a , sabemos que los elementos que l a c o m p o n e n , son l a b e l l e z a , el espritu h u m a n o que l a c o n t e m p l a , el estado g e n e r a l que causa esta contemplacin d l a belleza en el h o m b r e , l a expresin de estecestado y la p a l a b r a h u m a n a q u e sirve de i n s t r u m e n t o p a r a esta expresin. Y estos elementos constitutivos de l a L i t e r a t u r a , que nacen del estudio individual del hombre, h a y que aadir los que nacen de l a existencia de l a esp e c i e , del gnero h u m a n o . As como l a belleza es asequib l e todas las inteligencias y todos pueden educarse m o r a l i n t e l e c t u a l m e n t e p a r a conocerla y a m a r l a , g o zando pursimos deleites en este conocimiento y en este a m o r , y as como en el individuo advertimos el estado psicolgico y la exaltacin de su fantasa, que se conviert e en g e n i o , estudiando las m a n e r a s j los modos con que expresa s u inspiracin, as sucede en la vida del g n e PAUTE PRIMERA.
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CllSO BE LITERATURA GENERAL.
ro h u m a n o en l a que existen esas i n s p i r a c i o n e s , esos estados del espritu en todo u n pueblo, en u n a r a z a , y esos modos y esas m a n e r a s de expresin, son tambin g e n e r a les y comunes u n a nacionalidad u n a edad histrica. De la m i s m a s u e r t e , que la memoria de la inspiracin p a s a d a en el individuo sirve para que la nueva sea mas compleja, m a s profunda y m a s r i c a , la memoria de las inspiraciones, que brillaron en los pueblos a n t i g u o s y de l a s formas empleadas p a r a e x p r e s a r l a s , p e r p e t u n dose estos recuerdos de siglo en siglo por medio de l a t r a dicin, l l e g a n constituir u n a belleza histrica, q u e u n i da la divina y .la p u r a m e n t e n a t u r a l del mundo exterior fecundan y crean en los pueblos estados estticos, excit a n n u e v a s facultades y a u m e n t a n el nmero de formas y de m a n e r a s de que el hombre puede disponer, hasta el p u n to de q u e l l e g a a s i m i l r s e l a s , constituyendo como facultades en l p a r a la expresin de la belleza. As se explica que h a y a realmente u n arte D a n t e s c o , Calderoniano p o r q u e l a inspiracin del Dante y de Caldern l l e g a crear formas y modos generales para expresar la belleza que, a n d n d o l o s tiempos, influyen hasta el p u n t o de a r r a i g a r s e en el espritu de u n a raza u n p u e b l o , de suerte , q u e es difcil concebir otro gnero de belleza, y m u c h o m a s difcil concebir formas distintas para expresarla. Y lo que sucede con los poetas sucede con los g r a n d e s h e c h o s , con los g r a n d e s sentimientos histricos que cont r i b u y e n poner en realce y hacer vibrar a p t i t u d e s y s e n t i m i e n t o s , a n t e s i g n o r a d o s , y cuya accin era desconocida. Todos estos elementos constituyen la Literatura, y si l a definicin ha de ser por lo menos comprensiva del definido , los h a de contener. De a q u , sin d u d a , la dificultad e x t r e m a de definir la L i t e r a t u r a , y esta es la causa de q u e l a s definiciones intentadas sean t a n parciales como hemos reconocido. No definiendo, p o r q u e la definicin ser el
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resultado g e n e r a l de este estudio, sino explicando, d i r e m o s , que l a literatura e s : la manifestacin, d e l a belleza esencial de propiedades bellas de las ideas y de los s r e s , y de los estados que la belleza causa en el espritu del hombre, expresada, por el conjunto de facultades y de propiedades n a t u r a l e s y adquiridas del gnero h u m a n o , sirvindose de l a p a l a b r a h a b l a d a escrita. Queremos comprender en esta enumeracin del contenido de la l i t e r a t u r a , la belleza en s , en su puro carcter de belleza, l a s cualidades bellas de las i d e a s , el estado psicolgico del i n dividuo y de la especie, t a n t o de contemplacin de l a b e lleza como de inspiracin por l a b e l l e z a , las propiedades y las facultades h u m a n a s i n g n i t a s , y las q u e desarrolla perfecciona la educacin y l a tradicin histrica ; y por l t i m o , l a p a l a b r a h a b l a d a escrita, sirviendo de m e dio g e n e r a l de expresin de todas esas concepciones, de l a m a n e r a de s e n t i r l a s y del modo de comunicarlas. A p r i m e r a v i s t a , y no e x a m i n a n d o detenidamente los elementos e n u m e r a d o s en la descripcin a n t e r i o r , se cree que no puede existir lazo de union que ordene y armonice todos estos e l e m e n t o s , y sin e m b a r g o , cada uno de ellos, por s u esencia m i s m a , se enlaza interior y exteriormente y se u n e con los d e m s , lo presupone y declara necesario p o r la n a t u r a l e z a de l a s cosas. La belleza es una idea r e a l , que existe porque Dios existe, y tiene en Dios s u fundamento y su c a u s a , y por ser idea, es u n i v e r s a l , a b s o l u t a , y penetra, hermosendola, toda la Creacin. E s t a belleza la v el a r t i s t a ; porque la belleza no es u n a p u r a creacin del h o m b r e , no es u n ente de razn de fantas a , sino que la consideramos como u n a idea, y por lo t a n t o r e a l , existente en l a creacin, penetrndola y herm o s e n d o l a , as como p e n e t r a y hermosea el limpio esprit u del h o m b r e . E l hombre consigue verla, y a hermoseando los cielos y los c a m p o s , y a l a s edades de la historia, y por l t i m o , los momentos activos, nobles y heroicos de la h u -
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m a n i d a d . L a belleza est en la noche s e r e n a , en la flor, en la g r a c i a de las aves y los b r u t o s , en el sexo, en el n i o , en el anciano lleno de m a g e s t a d y de ciencia, en l a m u e r t e de Scrates, en el sacrificio de los lacedemonios, en la patritica g u e r r a de los g r i e g o s contra los m e d o s y en la obstinada y heroica cruzada de los espaoles contra los r a b e s . L a s dems ideas y seres que accidentalm e n t e pueden ser y son cualificados por la belleza, como le sucede l a ciencia , l a historia, l a exposicin c i e n tfica, y a u n las cualidades bellas de las ideas de v e r d a d bondad, inspiran a l hombre, lo mismo que la idea esencial de belleza en sus distintos grados de a b s o l u t a , d i v i n a s u p r e m a , espiritual, n a t u r a l y h u m a n a a r m n i c a , y por lo t a n t o , q u e d a n comprendidas en el estudio dla L i t e r a t u r a ; no para conocer lo que son en s , ni p a r a p e n e t r a r cmo influyen en el espritu h u m a n o , p o r q u e esto es asunto de la Esttica , sino p a r a expresar el estado que originan en el h o m b r e que consigue la alta visioa de l a belleza esencial de las apariciones cualitativas d e ella en las dems ideas en los dems seres, como en l a v e r d a d , en la b o n d a d , en los campos y en los cielos, e n los heroicos hechos de los pueblos y en Ids sublimes sacrificios del deber m o r a l . Este estado del e s p r i t u , que e s activo y pasivo la vez, q u e v la b e l l e z a , y al v e r l a l a re-crea en su fantasa, estado en el que se rene la m a s esquisita p delicada percepcin, con l a mas espontnea y a r r e b a t a d a a c t i v i d a d , estado en que se purifican y a c e n d r a n todas l a s propiedades, buscando en su mayor d e s a r rollo, es d e c i r , en m a y o r manifestacin de su esencia, l a razn de su consorcio y felicsima u n i o n , este estado esttico , inspirado, de u n p u e b l o , de u n a raza de un individuo , constituye l a L i t e r a t u r a en su concepto g e n e r a l y ent e r o , en su forma y en su fondo. L a manifestacin de ese estado del espritu h u m a n o , supone la preexistencia de l o que" se manifiesta, supone el estado del espritu ; de m o d o
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q u e h a y u n a relacin lgica de antecedente consiguient e entre lo que se expresa y su expresin.Pero uno y o t r o dependen como efectos de la b e l l e z a , que penetra e n el e s p r i t u , y de la relacin metafsica ontolgica e n t r e el espritu h u m a n o y la belleza, de suerte que h a y relacin de causalidad entre l a belleza y su manifestacin por medio de la p a l a b r a , causalidad modificada por e l espritu , que si bien se impresiona y se inspira por l a belleza r e a l , es s e g n su ley propia y modificada por a p a l a b r a que asimismo determina lo corporal de l a forma, s e g n su propia ndole y n a t u r a l e z a , reunindose as y determinndose m t u a y recprocamente todos los que h e m o s considerado como elementos constitutivos de la Literatura. Este enlace se determina m a s en el acto de realizar l a b e l l e z a , en su manifestacin, por la unidad esencial y s u perior del espritu que la crea. El acto creador es uno, y p e s a r de l a variedad de los elementos que concurren la creacin de la obra potica, se constituyen como unidad, t a n t o q u e si l a unidad no e x i s t e , no h a y creacin en l a o b r a artstica.Pero esta unidad no es u n a unidad a r i t m tica, algebraica, vaca de contenido a b s t r a c t a , es u n a u n i d a d viva, varia y armnica.Viva, porque realiza lo q u e es en su interior la belleza; v a r i a , porque manifiesta l a n u e v a existencia que la belleza d todas las ideas y todos los seres que v , y a r m n i c a , porque toda relacin d e semejanza, de causa, de enlace, de finalidad, se origina e n t r e los elementos de la literatura, de la L e y superior de l a belleza, que los ordena o r g n i c a m e n t e y como p a r t e s v i vas q u e componen u n conjunto uno y orgnico.Viva, repetimos, porque expresa la belleza concebida por l a h u m a n i d a d en la sucesin de las generaciones; varia, porque contiene l a creacin de las edades, y armnica, porque l a s c o n s t i t u y e formando u n todo g i g a n t e s c o , que es el g r a n m o n u m e n t o levantado la belleza por todas las edades y
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q u e a u n no b a s t a p a r a decir a l g u n o que otro aspecto de l a belleza infinita y absoluta, y p a r a hacer constar a l g u no q u e otro medio de los i n n u m e r a b l e s , que a u n g u a r d a en su fecundo seno el espritu del hombre p a r a expresar la belleza, por la combinacin en diverso g r a d o y bajo d i v e r sa inspiracin de sus facultades y caracteres. Viva, v a r i a y a r m n i c a a u n , en la union de las inspiraciones colectiv a s del gnero h u m a n o con la inspiracin libre y espont n e a del individuo, y viva, varia y armnica en su r e l a cin con l a Religion y con la Ciencia, contribuyendo con estos dos divinos maestros del hombre su educacin y s u enseanza. Tales son los elementos constitutivos de la L i t e r a t u r a y las principales relaciones de estos elementos e n t r e s , de cuyas relaciones d i m a n a n influencias m l t i p l e s y recprocas, que causan la riqueza y l a a b u n d a n c i a de l a s o b r a s literarias.No nos incumbe llevar m a s lejos esta e n u m e r a c i n por el m o m e n t o , dejando l a exposicin metdica de l a L i t e r a t u r a que i n t e n t a m o s , el e n c a r g o de manifestar c l a r a y precisamente todas y cada u n a de sus partes integrantes. As, volviendo los anlisis, que nos h a n servido comop u n t o de p a r t i d a ; Caldern de la Barca concibi la belleza del precepto m o r a l que sirve de t e m a y fundamento su o b r a , y a q u e l l a belleza ilumina su inteligencia y e n a m o r a su voluntad, originando l a necesidad de realizarla en forma sensible que expresara a emocin que l sentia. Se determin en s u fantasa a q u e l l a belleza m o r a l en l a f o r m a de u n suceso un acontecimiento cumplido por v a rios personajes, y l a tradicin le record la forma d r a m tica, en la c u a l se expresan acontecimientos, y a q u e l l a tradicin fecund de nuevo l a fantasa de Caldern, que s u vez engrandeci y perfeccion la forma literaria de l a poesa d r a m t i c a . En este molde vaci las sucesivas creaciones de afectos, de hechos y caracteres, que nacan a l
CAPTULO i-INTRODUCCIN GENERAL.
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contacto de l a creacin principal, originando sucesos incidentales que r e g u l a r a n la manifestacin de los caracteres y la representacin de los hechos.Pero todos estos caracteres y todos estos incidentes, los subordin como partes i n t e g r a n t e s de u n todo, al pensamiento g e n e r a l bello,, que quera expresar, y su vez aprovech lo que la tradicin y sus propias meditaciones le h a b a n enseado sobre las pasiones h u m a n a s y sobre los errores y g r a n d e z a s de los hombres. Hizo que los personajes pensasen como h a b a n pensado deban de pensar los hombres, expresando as lo bello de aquel modo de p e n s a r ; que a m a r a n como debia a m a r s e y que dijeran sus amores con la elocuencia y la a b u n d a n c i a que era entonces comn y que permita la r i queza de la l e n g u a c a s t e l l a n a perfeccionada por Garcilaso, Herrera, Gngora y Lope de Vega.Y todo este cmulo de formas las combin sucesiva y g r a d u a l m e n t e ; primero los caracteres, despus las pasiones, despus las peripecias d r a m t i c a s , por ltimo, la accin con el pensamiento g e neral , y con la belleza p r i m e r a c u y a forma g e n e r a l es todo el d r a m a , resumido en aquel pensamiento
Es verdad!; pues reprimamos e s t a fiera condicin, e s t a furia , e s t a ambicin, por si a l g u n a vez soamos: y s h a r e m o s , pues e s t a m o s en m u n d o t a n s i n g u l a r , que el vivir solo es soar; y la experiencia m e ensea que el hombre que vive, suea lo que es, hasta dispertar.
Qu h a j en esta obra artstica? L a belleza religiosa y espiritual del p e n s a m i e n t o , el genio de Caldern que le d forma sensible en la d r a m t i c a , el desarrollo de la d r a m t i c a por los poetas anteriores, la n a t u r a l e z a la c u a l sujet su creacin de personajes, y la sucesin d e
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los h e c h o s , el conocimiento de las pasiones, l a belleza m o r a l del carcter y de los afectos, conocida por Calder n , la habilidad de los c o n t r a s t e s , el desarrollo de l a l e n g u a c a s t e l l a n a , s u r i q u e z a , su sonoridad debida al cultivo de muchos s i g l o s , l a belleza del l e n g u a j e figurado potico, la variedad de los m e t r o s , y las a r t e s escnicas que le servan p a r a representar tiempo y espacio, etc., etc. Estos elementos dependen los unos del genio i n d i v i d u a l , los otros de la creencia religiosa, m u chos del poeta, no pocos de la tradicin l i t e r a r i a ; pero todos se armonizan bajo la concepcin c a p i t a l , es decir, baj la forma sensible de la belleza moral concebida por el artista. Cmo se h a n armonizado tantos y t a n n u m e rosos elementos? Se h a n armonizado por la u n i d a d superior del espritu de Caldern, que concebia todas a q u e llas bellezas como p a r t e s subordinadas de l a belleza g e n e r a l , y por la facilidad de penetrarse m u t u a m e n t e todas , dada su esencia espiritual y h u m a n a . Con u n i d a d y sujeta unidad concibi la b e l l e z a , y con u n i d a d y sujeta unidad se realiz a q u e l l a belleza en forma sensible por el g r a n a r t i s t a . Seria i n t e r m i n a b l e la enumeracin , si de este anlisis p a s r a m o s u n canto pico de H o m e r o , u n a oda de P n d a r o , u n discurso de Demstenes; pero b a s t a lo dicho como ejemplo p a r a d e m o s t r a r , no solo l a r i q u e z a del contenido en la L i t e r a t u r a , sino p a r a destruir mil p r e o cupaciones a n t i g u a s y m o d e r n a s , acerca de la futilidad de su estudio y de lo innecesario q u e es su conocimiento a l crtico y al a r t i s t a . Como todos los actos de la vida espirit u a l , la creacin artstica es compleja, y el m a s ligero anlisis descubrir siempre en ella, la obra de la belleza, u n i d a l a inspiracin individual, y la del individuo u n i d a la de l a especie g n e r o h u m a n o . 4L Pero se alcanza que en tan rico contenido ser m u y
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fcil la distincin de partes y l a division consiguiente. E n efecto; fijndonos solo en la esencia de l a L i t e r a t u r a , dist i n g u i m o s l a manifestacin p u r a de esta e s e n c i a , de a q u e l l a s otras manifestaciones compuestas, que expresan la v e r dad, l a bondad y las cualidades bellas de la v e r d a d , y de la bondad otras cualidades bellas de otros seres ideas. U n a de las manifestaciones p u r a s es la P o e s a , por ejemplo, q u e se distingue de la Oratoria, que es manifestacin comp u e s t a . En la Poesia domina exclusivamente la esencia a r tstica , y por t a n t o , la nica finalidad que se advierte es l a propia de todo arte, la de realizar belleza; en l a Oratoria n o existe la concepcin esencial de la b e l l e z a , no es u n a belleza moral n a t u r a l lo que quiere expresar, es u n propsito q u e se quiere inculcar en el nimo de los que e s c u c h a n , es u n a conviccin u n a creencia que se quiere c o m u n i c a r los d e m s ; pero esta conviccin, esa creencia se concibe y se expone por el orador, no en forma cientfica, sino que se manifiesta en forma artstica , as en su concepcin como en su desarrollo. E n la Poesa no se d i s t i n g u e la esencia del fin, realizar la belleza es la esencia del a r t e , y e s e e s el fin del a r t e : en la Oratoria convencer y persuadir es la esencia y es el fin ; pero el modo y l a forma es a r t s t i c a , por m a s que el arte se subordine y p o n g a al servicio de aquel propsito poltico, religioso j u r d i c o , que anima a l orador. Apoyados en esta diferencia, que de t a n m a r c a d a m a nera se sealaba en la L i t e r a t u r a , la dividen los crticos en Poesa, Oratoria y Didctica, porque aparecen , en efecto , estas t r e s manifestaciones en el conjunto g e n e r a l de l a L i t e r a t u r a . E s la Poesa el arte por excelencia, la p u r a y perfecta realizacin de l a belleza por medio de la p a l a b r a ; es la Oratoria la exposicin de u n pensamiento religioso, m o r a l poltico en forma artstica imperfecta; es la Di dctica la exposicin de la verdad en forma artstica , y solo fijndonos en estas i n d i c a c i o n e s , de lo que es e s e n -
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cialmente cada u n a de estas p a r t e s , comprendemos que se distinguen esencial y radicalmente, es decir, en aquello por qu son ; porque esto es. la esencia en las cosas. La Poesa es realizacin de l a belleza, y esta es por lo tanto su m a s p u r a y g e n u n a acepcin: como a r t e , se originara de aquel estado activo del espritu que hemos dicho era el fondo de la l i t e r a t u r a , y a l m a n i f e s t a r s e , las facultades obrarn e s p o n t n e a m e n t e , c o n el impulso propio y n a t i vo de cada u n a de e l l a s , que se revela al contacto de la inspiracin: la Oratoria es la exposicin de u n propsito, el consejo de u n a c t o , la excitacin resolverse, y o b r a r , y este fondo, si puede ser y es las mas veces digno del calificativo de b e l l o , no es la belleza m i s m a ; no prod u c e el estado que causa la inspiracin, no es libre y espontneo el j u e g o de las facultades del espritu, no es simultnea su influencia en l a produccin artstica, antes a l c o n t r a r i o , este empleo de l a s facultades es reflexivo, est sometido l a reflexion , al fin de conseguir el propsito que a n i m a al orador, q u e aconseja, q u e disuade q u e demuestra.Esta diferencia se nota en cada u n a de las p a r t e s de que constan l a s obras poticas y las o r a t o r i a s : las dispone el poeta siguiendo la ley de su aparicin sucesiva simultnea en su fantasa; l a s ordena el orador g r a d u n d o l a s p a r a que influyan s e g n ley lgica en el nimo de los o y e n t e s ; las expresa el poeta sirvindose de un lenguaje propio y artstico, p a r a que se penet r e n m u t u a m e n t e fondo y forma, y la a r m o n a de la concepcin se refleje en la expresin o r a l , y encante la vez a l oido, al sentimiento, la fantasa y la razn ; se atiene el orador la leDgua de su auditorio , porque no se dirige todas las facultades, sino en c u a n t o cada u n a de ellas concurre decidir la voluntad vencer la r a zn , pero conservando siempre los medios del convencimiento , fin ltimo que se encamina. Pero si en este lmite se mueve siempre el orador , sin
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e m b a r g o , al recordar Dmostenos contendiendo con Esquines en la plaza de A t e n a s , Cicern increpando Catilina en el Senado R o m a n o , San Ambrosio exhort a n d o su inmenso auditorio, a u n q u e el fin poltico y el propsito de estos oradores imprima de antemano u n a direccin dada l a s partes de su discurso, dentro de esa direccin se m u e v e con espontaneidad su espritu, y a t o cando al sentimiento con rasgos pintorescos, y a a r r a s trando al nimo con u n a cadencia sostenida y ardorosam e n t e llevada u n a a r m o n a final de p a l a b r a s que e n cierran un pensamiento profundo un ardiente apostrofe,, y a razonando severa y precisamente, y a , por l t i m o , r e cordando glorias , merecimientos, inocencias culpas de otros d i a s , que deben imitarse que h a n de ser perdonadas.En este campo cabe la inspiracin a r t s t i c a , y h a s t a u n lenguaje potico y r t m i c o , como tendremos ocasin de d e m o s t r a r ; y esta inspiracin, este modo espontneo , este lenguaje figurado y h a s t a rtmico, son caracteres que obligan a l crtico clasificar la Oratoria comop a r t e de l a L i t e r a t u r a , a u n q u e distinta de la Poesa p o r s u m i s m a esencia. La Oratoria tiene >os caracteres literarios que hemos sealado; y la Didctica los posee a s i m i s m o , si no en e l m i s m o g r a d o , en g r a d o m u y estimable bajo el punto de vista artstico.La Didctica expone y expresa la verdad en s y los efectos y calidades de esta verdad. Esta exposicin se c u m p l e baj diversas formas; y a expone el poeta el cmulo de observaciones que deben g u i a r l a actividad del hombre en u n a profesin ejercicio; y a e x p o n e , formando un todo bajo leyes de composicin artstica , u n a ley g e n e r a l de l a vida h u m a n a de las leyes del m u n d o fsico, y a en perodos primitivos formula instintiva y espontneamente a q u e l l a s creencias y aquellas m x i m a s , comunes todos los pueblos y en las que s e refleja el espritu de las naciones. Como se s u p o n e , q u e
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existen diferentes grados de reflexion en estas especies de l a Didctica, no es posible confundir l a didctica, t a l como se presenta en la poesa g n m i c a de los pueblos orientales y g r i e g o con los refranes y adagios populares de los primeros perodos de las modernas l i t e r a t u r a s , con los poemas de Hesiodo de Virgilio con el poema de Lucrecio. Pero en todas estas especies reconocemos, como r a s g o caracterstico del g n e r o , la exposicin cientfica, l a exposicin de lo sabido, y produce esta exposicin c a lidades a r t s t i c a s , tanto por el modo libre con que l a ordena el p o e t a , por la variedad incidentes con que l a decora , como porque existiendo belleza en lo i n t e l e c t u a l , consigue realizarla al llevar cabo su obra. Cualquiera de los poemas didcticos qua considerem o s , ya espontneos, y a reflexivos, de p u r a imitacin, primera vista nos descubre estos caracteres. La concepcin de Lucrecio, (prescindiendo de su valor religioso y m o r a l ) , de la unidad de las leyes n a t u r a l e s , que l j u z g a v e r d a d e r a s , a u n siendo las m i s m a s , producen m i l variados efectos, s e g n el medio en que o b r a n ; la exposicin d e los fenmenos de la naturaleza rica en asombros y prodigios y los espectculos de l a ' v i d a de los seres , son. otras t a n t a s bellezas de que se sirve el artista p a r a m a nifestar su pensamiento y que se deben, as la inteligencia h u m a n a , que i m a g i n a aquellas l e y e s , como la b e lleza n a t u r a l que produce todos aquellos prodigios. Cmo el poeta encadena la sucesin de s u o b r a , n o s e g n l a lgica interna y necesaria de las cosas, sino a g r u p a n d o , s e g u a le impresionan, los g r a n d e s fenmenos, q u e hieren la fantasa y los ordena en gradacin a r t s t i ca , este modo de ser de la obra didctica, la clasifica como obra literaria y nos obliga comprenderla en l a denominacin general de Literatura. Tampoco debemos olvidar, a l decir los lmites de l a didctica, que la belleza, al mismo tiempo que es la i n s -
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piracion p a r a el a r t i s t a , es la ley crtica de esa i n s p i r a c i n , del mismo modo que la bondad y la v e r d a d , siendo l a s inspiraciones de la inteligencia y de la v o l u n t a d , son el criterio la v e z , al cual acudimos p a r a j u z g a r nuestros actos y nuestros conocimientos. La Didctica puede en este sentido derivarse de la m i s m a idea de l a belleza, dando origen la crtica l i t e r a r i a , que se manifiesta, y a en libros, como la famosa epstola de Horacio en las inn u m e r a b l e s a r t e s poticas escritas su imitacin. De estas indicaciones se desprende la existencia de u n h e c h o importante que es necesario no olvidar en todo el trascurso de n u e s t r a exposicin, s a b e r , que ni u n acto, n i manifestacin a l g u n a del espritu h u m a n o es puro y exclusivo efecto de u n a facultad de u n a propiedad aisl a d a de nuestra naturaleza. Los psiclogos demuestran q u e l a voluntad influye en la razn y en el s e n t i m i e n t o , que en el sentimiento influyen la v o l u n t a d y la razn y en los actos intelectuales su vez , se descubre la intervencin de la voluntad y del sentimiento; solo que cada u n a de e s t a s facultades predomina en los actos que le son propios. El fundamento de esta ley es la unidad orgnica del e s p r i t u , y sus consecuencias son tan variadas como importantes. Es una de e l l a s , y no la menos d i g n a de record a r s e , que en la naturaleza h u m a n a , que en sus manifestaciones no encontramos n u n c a soluciones de continuidad, n i vacos en l a serie de sus actos. Nunca procede por saltos l a n a t u r a l e z a ; siempre se desarrolla g r a d u a l y de u n modo o r g n i c o , por transiciones, que sucesivamente van c a m biando de carcter, h a s t a llegar A otro diferente del primitivo. E n v i r t u d de esta ley, al e n u m e r a r las divisiones de l a literatura por su esencia, antes de l l e g a r l a Oratoria, q u e difiere en su esencia y expresin de la Poesa, encontramos u n gnero intermedio, en el cual los caracteresp u r a m e n t e artsticos se u n e n con otros de ndole diversa y diferente. Es este g n e r o , la Novela, cuyo c a r c t e r
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CURSO UK LITERATURA GENERAL.
es artstico, pero cuya expresin no es tan armnica con la forma como lo es en l a Poesa, sirvindose y a de l a l e n g u a e n su estado ordinario y c o m n , sin necesitar de la idealidad del lenguaje que imperiosamente exige la Poesa. E l desarrollo de este gnero en las modernas literaturas n a c e principalmente d l a v a r i e d a d , q u e le permite esta independencia de la expresin , que l a convierte en medio -exterior artstico p a r a mltiples fines, y a religiosos, y a cientficos sociales.No es a u n en su fondo l a ciencia l a accin del hombre sobre el h o m b r e , como la Oratoria la Didctica; pero nos presenta y a u n a independencia d l a expresin, que la distingue del a r t e , propiamente d i c h o , y nos indica que esta diferencia puede sealarse m a s y m a s , como sucede en la Oratoria. E n su l u g a r , a l exponer el origen y variados caracteres de esta parte de la L i t e r a t u r a , sealaremos las causas histricas y sociales que h a n determinado estas condiciones de la novela en l a s literaturas m o d e r n a s ; nos b a s t a indicar, que l a independencia de la expresin y el acercarse esta expresin la comn y g e n e r a l del p e n s a m i e n t o , refluye su vea en la concepcin de la forma, robndola caracteres d e idealidad , lo que expone este g n e r o las bastard a s aparecidas en los ltimos tiempos. Se distingue de la Oratoria la n o v e l a , en que h a y c r e a cin de formas en la novela, e a t a n t o que en la Oratoria n o existe y a esta creacin de formas sensibles, y por conservar este carcter, la novela est en mayor grado de parentesco con la Poesa que la Oratoria. Poesa, Novela, Oratoria, son los g r a n d e s g n e r o s q u e m a r c a n el paso del arte desde su finalidad propia u n a finalidad distinta, religiosa, poltica social, y que sirv e n para expresar la multiplicidad de afectos intereses q u e conmueven y a g i t a n la sociedad. E s t a serie tiene u n trmino lgico en la Oratoria, donde a u n se perciben los caracteres artsticos que hemos sealado; porque c o n t i -
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n u a r i a h a s t a llegar l a completa y absoluta independnc i a de la expresin, acomodndola cualquiera propsito y tendencia del e s p r i t u , es convertir el arte en un m i serable ropaje que viste cualquier cuerpo, por deforme q u e s e a , y cambiar la noble misin del artista en la p u e r i l , artificiosa y afectada expresin clel retrico y del orador g-rrulo y vaco. No es verdadera expresin l a q u e no realiza belleza y caracteres bellos, y no expresar pintoresca y sonoramente, sino realizar belleza y mostrar cualidades bellas, es el fin esencial del a r t e . En la otra relacin, que se une l a Poesa, en la d i vision g e n e r a l q u e hemos hecho de la L i t e r a t u r a , existe t a m b i n u n gnero intermedio. L a Didctica e n s e a , expone la ciencia y sus cualidades b e l l a s y procede en esta exposicin, no s e g n leyes l g i c a s , sino la manera de l a fantasa artstica. Este paso desde la belleza en s, realizada por el a r t e , la manifestacin de v e r d a d b e l l a , de les caracteres bellos de la v e r d a d , lo seala la Historia, q u e es u n a exposicin de la vida h u m a n a , que expresa l a vez, las leyes providenciales y divinas, que l a m a n t i e n e n y d i r i g e n . Es l a Historia la ciencia en accin, mostrndose ella misma en la ordenada sucesin de los hechos. Pero esta accin se cumple con u n i d a d , con variedad y armona y se seala y determina con el concurso sing u l a r de los individuos y con el colectivo de l a raza y de la nacionalidad , que realizan en ella por sus actos, l a belleza moral de sus caracteres y de sus inteligencias. E s t a union de las leyes g e n e r a l e s de la vida con l a accin i n d i v i d u a l , al n a r r a r s e por medio de la p a l a b r a , revela condiciones cientficas al par de condiciones a r t s ticas. E s una L e y , l a ley de la vida h u m a n a , pero expresada por la accin individual y espontnea de los h o m b r e s , siguindose de esta m a n e r a de ser de la Historia, que su manifestacin literaria debe forzosamente comprender ambos caracteres.
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L a m e m o r i a h u m a n a , revelando en el individuo l a cont i n u i d a d de la vida, reproduce lo p a s a d o , y esta r e p r o d u c cin se hace s e g n la concepcin del individuo, con caracteres artsticos, porque a u n siendo reproduccin de realid a d , como el espritu l a h a c e con libertad y ley propia, se manifiestan en ella las propiedades creadoras de la fantasa.Si l a vida de l a s naciones y de l h u m a n i d a d , no se conservara u n a vez pasada y t r a s c u r r i d a ; si se perdiera como se pierde en el tiempo , el dia que fu, el a o , la centuria l a edad que pasaron, la historia no seria miembro y p a r t e de la L i t e r a t u r a ; pero conservndose, no solo en la memoria h u m a n a , sino en hechos instituciones, este recuerdo, cumplido por el espritu, la reviste de caracteres artsticos.Nace por sta causa l a Historia en la m i s m a c u n a q u e l a Poesa y se confunde con ella, h a s t a que la accin de l a c u l t u r a reflexiva la separa y distingue de la Poesa, a s como en perodos filosficos, corre riesgo de confundirse con l a ciencia, como sucede en los tiempos modernos. As el g n e r o histrico esencialmente es cientfico, pero en su forma, reinando la espontaneidad , y la variedad y la armona entre la forma y l a concepcin del historiador, es a r t e , es p a r t e de la L i t e r a t u r a . La forma en la Historia no es independiente del fondo, pero es u n modo de ser del fondo; de lo que se sigue que no lo a b r a z a completa y totalmente, sino en cuanto es bello. Se prepara y anuncia por este g nero intermedio de l a Historia, la aparicin de la Didctica, cuyo contenido es y a completamente cientfico; cuya form a y a no es artstica, y que solo se separa de la ciencia por seguir en ia exposicin, u n mtodo diverso del propio cientfico. E n esta serie que v a desde la belleza la verdad, desde el arte la ciencia, encontramos estos trminos: Poesa, Historia, Didctica, as como en el cambio de finalidad del arte hembs encontrado la otra serie de Poesa, Novela y Oratoria.En u n a y en otra la division se pro-
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duce por diferencias en l a esencia de la L i t e r a t u r a , y por t a n t o estamos autorizados p a r a concluir este p u n t o diciendo, que la L i t e r a t u r a por su esencia se divide en POESA, ORATORIA y DIDCTICA, existiendo adems dos g n e r o s i n t e r medios que son la Novela y l a Historia. Este es el cuadro completo de l a L i t e r a t u r a . Sus c o n e xiones con la ciencia, a u n q u e bajo diversos conceptos, son n t i m a s y estrechas.Por la Oratoria l l e g a perder calidades de su esencia, y sirve la vida g e n e r a l del espritu; por la Historia toca en la verdad y casi se confunde con ella; por la Didctica se pone al servicio de la ciencia. Por qu esta relacin?Por la sabida que existe e n t r e l a verdad y la belleza, que es t a n e s t r e c h a , que muchos l a confunden; y el g r a n Platn lleg h a s t a decir q u e era l a b e l l e z a , el esplendor, la aparicin magnfica de la verdad, e n t a n t o , q u e en tiempos no lejanos, invirtiendo las proposiciones , se h a dicho q u e solo la belleza es l a verdad.
PARTE
PRIMERA.
CAPITULO SEGUNDO.
INTRODUCCIN
GENERAL,
(CONTINUACIN.)
5.
6.
Divisiones de la Literatura.Divisiones fundadas en el car c t e r de la actividad del artista. Productiva y Critica. Exposicin de s u s diferencias. Espontnea y Reflexiva. F u n d a m e n t o s de esta division. Divisiones fundadas en la vida social c histrica de la H u m a n i d a d . E r u d i t a y Popular. Importancia de esta d i vision.Su influencia, principalmente en las L i t e r a t u r a s modernas. Orintalo simblica ,' Clsica y Cristiana. Caracteres de cada u n a de estas edades del arte. Touraniense.Indo-Europea y Semtica.Influencia de la l e n g u a en el carcter de las Literaturas.Diferencias e n t r e las l e n g u a s Indo-Europeas y Semticas.
5.
Recordando el variado contenido de la Literatura,
y la multiplicidad de caracteres que presenta la vida espiritual del individuo y de la especie h u m a n a , no es de extraar, que se haj'an intentado numerosas divisiones de la Literatura , buscando diferencias bajo cualquiera de estos conceptos. A l g u n a s de estas divisiones, nacen del
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GURS0 DE LITERATURA GENERAL.
carcter i n d i v i d u a l , como son las que se basan en el g nero de actividad del a r t i s t a , otras en l a relacin que existe entre el individuo y la sociedad, como son las que descansan en l a clase social que el artista p e r t e n e c e , as como existe otro g r u p o de divisiones , q u e reconoce como fuente el estudio de la vida colectiva de la especie , y su influencia en la Historia, cuyo g r u p o pertenecen l a s divisiones fundadas en el perodo artstico, en que florece el artista se produce a n n i m a m e n t e su o b r a , y l a s que reconocen por causa la diversidad de idiomas de familias de l e n g u a s h a b l a d a s . Tienen estas divisiones u n a importancia real en el e s tudio literario, como tendremos ocasin de d e m o s t r a r , por ser p a r t e s del todo l i t e r a r i o ; pero en este p u n t o de n u e s t r a exposicin sirven adems para u n a m a y o r especificacin del contenido de la L i t e r a t u r a . La dificultad consiste en elegir e n t r e las v a r i a s divisiones, las q u e son de m a s importancia por su universalidad y por su valor influencia en el A r t e . E n nuestro s e n t i r , de las divisiones que se fundan en el carcter del a r t i s t a , las necesarias son dos. E s la p r i m e r a , la que distingue el grado de actividad que en el hombre se desenvuelve por la inspiracin de la belleza, y se seala esta diferencia con los nombres de Literat u r a productiva, y L i t e r a t u r a crtica; y la s e g u n d a , a p r e ciando la influencia del desarrollo histrico del h o m b r e y l a s aptitudes y nuevos modos de ser que florecen en su espritu al comps que a d e l a n t a en la vida la raza que pertenece el pueblo de que es individuo, seala estas diferencias, distinguiendo entre la L i t e r a t u r a espontnea y l a reflexiva. E n t r e las divisiones q u e se h a c e n , considerando, no el individuo, sino l a especie h u m a n a y la forma social q u e I s es n e c e s a r i a , l a s mas importantes son sin duda l a s que fijndose en la g e r a r q u a social en que se produce l a l i t e r a t u r a , d i s t i n g u e n entre L i t e r a t u r a popular y L i t e r a t u -
CAPTULO II.INTRODUCCIN GENERAL.
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r a e r u d i t a ; la que se refiere la edad histrica en q u e se manifiesta el arte, distinguiendo entre la Oriental Simbl i c a , l a Clsica y l a Cristiana; y por l t i m o , la que se fija en l a ndole de los idiomas que e m p l e a n los artistas y que se r e s u m e en las tres denominaciones de l e n g u a s T o u r a nienses, Indo-Europeas y Semticas. Estas son , en nuestro j u i c i o , las principales divisiones de la L i t e r a t u r a , y b a s t a su enumeracin p a r a comp r e n d e r , que son reales las diferencias q u e las motivan, y que por lo t a n t o no deben j u z g a r s e como a r b i t r a r i a s y a r tificiosas. Fcilmente se alcanza q u e el que j u z g a u n a obra de a r t e , se diferencia del que la c r e a , y b a s t a decirlo p a r a comprender, que el artista educado instruido el caballero de la Corte de J u a n II de Castilla de Felipe IV de A u s t r i a , no puede expresar su inspiracin, de la espont n e a y quiz r u d a m a n e r a del j u g l a r del siglo XII. No solo existe entre este y aquel la diferencia de u n a l e n g u a tosca informe u n a c u l t a y esquisitamente decorada, sino que el j u g l a r , dice, s e g n se lo ordena l a energa de su inspiracin, en t a n t o q u e el poeta cortesano , atesora laboriosos estudios y trae educada su fantasa, con l a contemplacin y disfrute de las obras de otros poetas de pasados tiempos. Comparar al poeta c o r t e s a n o , erudito y c u l t o , con el p o p u l a r , que quiz crea l mismo la l e n g u a de que se sirve y no tiene otra instruccin que la del a s u n to de que t r a t a , s e r i a , mas de injusto, u n error g r a v e , p o r q u e nos privaria del conocimiento de m u y i m p o r t a n t e s datos p a r a i n d a g a r el origen y seguir el progreso de la Literatura. De i g u a l m a n e r a seria injusto, y no menos expuesto error , no distinguir las edades histricas , sujetando u n m i s m o fallo l a inspiracin potica de los tiempos p r i m i tivos y heroicos , verdadera edad infantil del h o m b r e , con l a edad civilizada en q u e despus de l a r g a s l u c h a s y l e n tos p r o g r e s o s , l l e g a n las naciones a l apogeo de su g l o r i a
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y al m a s alto p u n t o de su c u l t u r a . E n la edad primitiva, el entusiasmo es m a y o r , la fantasa m a s v i v a , l a s p a s i o nes a u n no domadas, son impetuosas y t e r r i b l e s , l a energ a y la virilidad a h o g a n toda otra perfeccin de l a l e n g u a y del estilo. E n la edad c u l t a las influencias de l a historia p a s a d a , el recuerdo de lo sucedido, el conocer cada dia mayor de la ciencia, el orden social y la r e g u l a ridad de la existencia , despiertan poderosamente la reflexion en el e s p r i t u , y si la inspiracin artstica pierde e n espontaneidad y en o r i g i n a l i d a d , g a n a en elevacin, e n ornato y profundidad , en orden y concertada relacin de las p a r t e s . No solo de estos diferentes perodos de la fantasa h u m a n a nacen diferencias y por tanto, divisiones en la L i t e r a t u r a , sino q u e las originan asimismo las edades histricas de l a h u m a n i d a d . Ni en ciencias, ni en leyes y c o s t u m b r e s es lcito confundir n u n c a los hechos de los hombres que vivieron cuando florecan los Imperios Asiticos, con los hechos que n la edad a n t i g u a cumplieron G r i e g o s y Romanos, ni a u n seria acertado, tratndose de lo moderno, j u z g a r con i g u a l criterio los hombres de la Edad media y los de estos iiltimos siglos. Pues de i g u a l suerte q u e e n las costumbres, en las leyes y en las ciencias, en la L i t e r a t u r a , se distinguen y diferencian los orientales d l o s g r e co-latinos, y estos de los hombres de los siglos cristianos. Las l e n g u a s , por ltimo, ocasionan n u e v a s divisiones en l a L i t e r a t u r a , porque siendo diversa la e s t r u c t u r a lxica y sintxica de los idiomas, se imprime esta diversidad, lo q u e en aquellas leng'uas se expresa. Una l e n g u a que carezca de declinacin, que sea r u d i m e n t a r i a en las conjugaciones, que apenas c u e n t e con voces y modos en sus verbos, q u e desconozca los nexos sntxicos, no ser t a n a p t a p a r a expresar ciertas concepciones del espritu, como otras explndidamente dotadas de todas estas bellezas g r a m a t i c a l e s , por m a s que sea excelente aquella p a r a decir la
CAPTULO II. INTRODUCCIN GENERAL.
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ira, el enojo, y expresar el arrebato del lirismo y l a exaltacin del espritu frente frente de la Divinidad. Por e s t a s razones, en u n a s l e n g u a s ser el elemento potico el preponderante, en t a n t o que en otras dominar el reflexivo: por estos motivos, en u n a s brilla l a i m a g i n a c i n , y en otras, el estudio racional e n c u e n t r a c u a n t o s medios son precisos p a r a denotar sus anlisis y observaciones. , No es fcil, sin recordar principios y verdades de la Esttica, explicar la causa y motivo de l a p r i m e r a de l a s divisiones que queda e n u m e r a d a . Pero si tenemos presente q u e en el espritu h u m a n o encontramos estas dos facultades, genio y g u s t o ; si recordamos que a u n cuando u n a y otra son capacidades propiedades, q u e tiene el ser r a c i o n a l de ver y sentir l a belleza, el genio la individualiza, dndole forma sensible, en t a n t o que el g u s t o no p a s a de l a contemplacin y queda en ella y con ella se recrea, nos b a s t a r este recuerdo p a r a alcanzar el por q u de l a division de la L i t e r a t u r a , en productiva y crtica. Domina en la p r i m e r a aquel g r a d o superior y excelente de l a fant a s a , que permite individualizar con forma sensible l a belleza vista y entida por el e s p r i t u : comprende por lo tanto l a serie de creaciones realizadas por el espritu h u m a n o al determinar, individualizando en formas s i n g u lares la belleza por l vista y sentida, y tiende excitar poderosamente la fantasa h u m a n a p a r a conseguir n u e v a s y mas altas creaciones.Por el c o n t r a r i o , domina en l a s e g u n d a el sentimiento, depurado i n t e l i g e n t e , g r a c i a s u n a contemplacin asidua y desinteresada de l a belleza c r e a d a , y tiende perfeccionar, dotndola de mayor delicadeza y penetracin, este hermoso privilegio que tiene e l h o m b r e de a m a r la belleza, contribuyendo de esta i n d i r e c t a m a n e r a l a educacin y c u l t u r a del g n e r o h u m a n o . Una y otra L i t e r a t u r a son posibles y a m b a s e x i s t e n , no solo porque expresan capacidades inherentes a l espritu.
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del h o m b r e , sino t a m b i n porque responden c u a l i d a d e s reales de la belleza, que no solo existe en todo lo creado, penetrndolo, difundiendo la h e r m o s u r a en l a n a t u r a l e z a , en el espritu y en el genero h u m a n o , sino que es percept i b l e inteligible p a r a el espritu del hombre, tocando por esta condicin de inteligible su sentimiento y su v o l u n t a d . Existente l a belleza en Dios, i n m a n e n t e e'n la n a t u r a leza creada, inherente al espritu h u m a n o , el genio l a v y l a seala, dndole nombre y figura, y el g u s t o l a cant e m p l a con recogimiento, sintiendo la influencia provechos a y educadora que produce en nosotros toda c o n t e m p l a cin de las propiedades de Dios. El genio v a sealando con s u s estatuas, con sus cuadros, con s u s poemas, l a belleza q u e le h a sido dado ver y sentir; el g u s t o se detiene en l a contemplacin inteligente de estos prodigios h u m a n o s , y excitado por la correlacin y armona que existe en las p r o piedades de la belleza, los estudia en sus pormenores los g o z a en cada uno de sus miembros; recompone despus el conjunto, llevando esta composicin inteligente del todo, l a s u m a de aplausos y goces que h a conseguido en el e x a m e n de los pormenores. E l g-enio, impulsado por su espont a n e i d a d , fantasea u b r r i m a m e n t e , sin otra norma ni m a s l e y , que su ley propia, que es crear belleza; el gusto no l a i m a g i n a , l a b u s c a , s , y la descubre en D i o s , en la n a t u r a l e z a y en el espritu : en el genio todo es e s p o n t a n e i d a d , y su estado h a b i t u a l es la inspiracin; en el g u s t o p r e d o m i n a a reflexion, sin que exista otra actividad q u e el impulso propio del espritu b u s c a r la ciencia, la bond a d y la belleza. De tales diferencias se origina el que el genio no t e n g a fin d i d c t i c o , n i t e n g a valor ni mritos r e l a t i v o s , a n t e s a l c o n t r a r i o , carece de todo fin q u e no sea el dicho de r e a lizar b e l l e z a , y sus obras tienen siempre valor absoluto, quedando siempre p u r a s y r a d i a n t e s , sin que las oscurezc a n n i eclipsen otros artistas por eminentes q u e s e a n .
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Virgilio no eclipsa H o m e r o , Dante no hace olvidar V i r g i l i o , Shakspeare no oscurece ni Sfocles n i C a l d e r n , sino que H o m e r o , Sfocles, Virgilio, D a n t e , Shakspeare y Caldern h a n sido y sern admirados poll a s g e n e r a c i o n e s , porque todos h a n realizado belleza, h a n dado forma la belleza vista y a m a d a por ios p u e blos y edades q u e pertenecan, y como la belleza n o es cosa fugitiva, ni depende del vano pensar subjetivo y arbitrario de los h o m b r e s , ni se valora s e g n la v o l u n tad el deseo h u m a n o , sino que es real y efectivamente, por eso en todos los pueblos y edades se. c o n t e m p l a n y a d m i r a n esas creaciones del genio h u m a n o . To as el g u s t o : el genio lo i l u m i n a y es l a ocasin, no la c a u s a , de que a p a r e z c a ; el genio lo despierta, q u i z a c t i v a las facultades que v i r t u a l m e n t e existen en l y v a creciendo y a u m e n t a su perspicacia y se extiende su m i r a d a a l comps que t r a s c u r r e n a n t e su vista David, I s a a s , H o m e r o , E s q u i l o , Dante y Caldern. Este conocimiento, primero despierta el conocimiento reflexivo, a c o m p a a d o de l a s funciones y operaciones lgicas que le son p r o p i a s , y l l e g a no pocas veces u n tercer g r a d o superior en el conocer, que es el racional. E s t a g r a d a cin del g u s t o , e n g e n d r a n a t u r a l m e n t e fines didcticos en s u existencia, y l compete principalmente educar, p a r a que goce de la belleza, al gnero h u m a n o . No se crea, porque es absurdo pensar en diferencias a b solutas, tratndose de propiedades del espritu h u m a n o , que a n d a n discordes y separados el gusto y el genio, y por lo tanto, las dos literaturas, productiva y critica. No: en s u origen uno y otro tienen raz en la percepcin: el g e n i o percibe la belleza, el g u s t o la percibe tambin, y en su fin, el g u s t o , elevndose a l conocimiento racional de l a belleza, como que este conocimiento es vista real, puede convertirse en genio, unirse y confundirse con l, p a r ticipar por lo menos de sus principales cualidades, h a s t a
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e l p u n t o de dar forma artstica concepciones de belleza. E n su vida histrica tampoco m a r c h a n desunidos, n i m u c h o menos por caminos opuestos.Una mayor educacin y c u l t u r a esttica, conseguida por el g u s t o , por l a literatura crtica, si no causa la inspiracin g e n i a l , favorece por lo menos su aparicin y la prepara m a s intensa, as como le abre campos y horizontes nuevos. L a espontaneidad del espritu h u m a n o es causa de s u infinita fecundidad, y fecunda al espritu la contemplac i n , goce y disfrute de la belleza, as como el estudio lo p r e p a r a p a r a l a ciencia y el ejemplo, lo a r r a s t r a actos de heroica emulacin. No es el g u s t o , y por lo t a n t o , l a l i t e r a t u r a crtica, causa n i ley del genio ni de la literat u r a productiva, como no es el arado causa de la v e g e tacin , pero s es ocasin para que brote y se produzca, s es medio p a r a que fcilmente se n u t r a , florezca y l l e g u e sazonados frutos. ' Advirtase a s i m i s m o , que no h a y genio sin g u s t o , como no h a y espritus h u m a n o s no ser en casos e x t r a o r d i narios y morbosos, incompletos; y si recordamos que el g e n i o siente la b e l l e z a , en lo que concuerda con el g u s t o , y no olvidamos que l a belleza es la m i s m a ley del g u s t o , de manera q u e lo bello es la vez ley de apreciacin y cosa a p r e c i a d a , y que no h a y , por lo t a n t o , m a s ley p a r a la b e l l e z a , que la belleza m i s m a , el genio no r e a liza b e l l e z a , debe realizarla como tal b e l l e z a , r e v e l a n do a s , a l mismo tiempo de la creacin su canon crtico, s u ley apreciadora. Cosa m u y diferente e s , que siendo i n d i v i d u a l , individualsima la obra del g e n i o , se retraten en ella las cualidades personales del a u t o r , se reflejen las creencias las exaltaciones de u n s i g l o , y estas particularidades q u e d a n fisonoma su obra y acusan la diversidad de la L i t e r a t u r a p r o d u c t i v a , son meros accidentes del g e n i o , que no suponen en l l e y distinta de la que necesaria-
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m e n t e le hemos a s i g n a d o , s a b e r , l a de realizar en form a s i n g u l a r individual la belleza vista y sentida por el hombre. Dividen asimismo los crticos la literatura atendiendo al perodo en que se manifiesta se desenvuelve. F n d a se esta division en u n a ley b i o l g i c a , que comprende as a l individuo como l a especie. De la misma m a n e r a que en la adolescencia y en la j u v e n t u d es m a s esquisita la sensibilidad, son m a s impetuosas las pasiones, y l a a c cin es m a s rpida y e n r g i c a , as la fantasa en esta edad j u v e n i l es mas v i v a , m a s e n t u s i a s t a , m a s c r e a d o r a que en la edad m a d u r a y en la senectud, en las c u a les influye l a experiencia y se d m a s campo la deliberacin y al juicio. De i g u a l m a n e r a que en el individuo, en l a vida de las naciones se observan perodos de j u v e n tud y de edad viril y decrpita, y por t a n t o , la fantasa en cada u n a de estas edades ofrece caracteres diferentes. Domina en l a s primeras edades de u n pueblo la fantasa con su carcter propio. L i b r e , l i b r r i m a , en su creacin , r e t r a t a el fondo todo del espritu y figura, sin detenerse escoger los medios mas eficaces p a r a la representacin de todas las sensaciones que impresionan e n r g i camente su a l m a . Dominando las dems facultades del espritu, desatendindolas, y no pocas veces olvidndol a s , la fantasa, excitada por su propia actividad, i n v a d e todos los c a m p o s , y as en la Religion como en la Histor i a , en la Ciencia como en la vida social, estampa h u e llas que a t e s t i g u a n por espacio de siglos su .predominio e n estas primeras edades de las naciones. Si es t a n e x t e n s a , como queda d i c h o , la creacin p o tica en los perodos espontneos primeros de los p u e blos , no es en cambio tan profunda ni t a n perfecta como e n los perodos reflexivos posteriores, en los que ss r e s t a blece el equilibrio entre las facultades del espritu h u m a -
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n o , ocupa su verdadero puesto la fantasa, se sujeta l a inuencia de l a razn y busca en la profundidad del concepto y en l a trasparencia de l a forma, u n a compensacin de la frescura, originalidad , e n e r g a y sencillez que a v a loran como dotes artsticas l a l i t e r a t u r a de los perodos espontneos. No cabe discurrir acerca de la primaca de estos aquellos perodos, como no cabe semejanza n i paralelo e n t r e la belleza de las diferentes edades h u m a n a s . As como la infancia tiene u n a belleza n a t u r a l d i s t i n t a de l a q u e es propia de la adolescencia de la edad v i r i l ; as como la ancianidad tiene t a m b i n su belleza y no cabe discutir cul de todas ellas es m a s excelente y perfecta, p o r q u e corresponden todas perodos n a t u r a l e s de l a vid a h u m a n a , as en la historia l i t e r a r i a es ocioso y estril razonar acerca de la superioridad de u n a sobre otra edad. Lo que cumple es estudiar cmo a m b a s edades se e n c a d e n a n y se suponen m u t u a m e n t e , sirviendo la u n a de condicin necesaria p a r a q u e la otra l l e g u e su m a y o r florecimiento. La riqueza y a b u n d a n c i a de l a poesa espontnea en l a historia de u n pueblo , no solo es u n precedente necesario p a r a la existencia de u n g r a n perodo literario , r e flexivo , sino que a edad e s p o n t n e a , descubriendo la ndole y genialidad propia de u n p u e b l o , manifestando el sentido esttico q u e domina en u n a r a z a , expresando s u a p t i t u d artstica , bajo diversos y mltiples aspectos, s e a l a de a n t e m a n o l a s direcciones m a s fecundas q u e p u e d e s e g u i r La poesa reflexiva; descubrindole los veneros de i n s p i r a c i n , que pueden explotarse en provecho de l a s letras y de la g l o r i a n a c i o n a l . L a L i t e r a t u r a en los perodos reflexivos se a c a u d a l a por l o t a n t o con la n a t i v a y tradicional inspiracin de los perodos espontneos y es a q u e l l a , causa y motivo de n u e v a s inspiraciones que nacen de u n a mayor comprensin
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cientfica, de u n a mayor d i g n i d a d moral y de u n m a y o r conocimiento de las inagotables perfecciones de Dios. As se observa q u e todas las facultades del espritu del h o m b r e , todas las fases y estados de su vida social histrica y todos los g r a d o s de educacin moral y religiosa q u e h a conseguido, v a n abriendo nuevos campos al A r t e , lo s o licitan con l a perspectiva de n u e v a s b e l l e z a s , y al l l e g a r la edad viril as consigue u n pueblo dejar consignado en su historia a r t s t i c a , la belleza n a t u r a l , la e s p i r i t u a l y h u m a n a que h a conseguido ver y sentir en el trascurso d e su existencia. Pero esta division d e i a l i t e r a t u r a en espontnea y r e flexiva, no se limita solo la historia p a r t i c u l a r de u n p u e bla d a d o , como Grecia Roma, Espaa I t a l i a , sino q u e aparece t a m b i n c l a r a y distintamente cuando se estudia, la historia universal artstica del gnero h u m a n o , y entonces no son y a perodos de l a historia artstica de u n pueblo los que m a r c a n l a diferencia de u n a otra edad, sino que son l i t e r a t u r a s e n t e r a s las que q u e d a n c o m p r e n didas dentro de cada u n a de esas edades. La razn de este fenmeno es obvia. La prosecucin d e la historia universal no q u e d a limitada un pueblo, u n a raza ni u n continente. Los pueblos y las razas se h e redan l i t e r a r i a m e n t e , como se heredan y continan los s u cesores de un l i n a g e , los poseedores de bienes v i n c u lados, y el provecho de estas herencias continuadas al t r a vs de los siglos, lo recibe el hombre en su c u l t u r a a r t s tica y cientfica. Por esta causa los crticos distinguen, a s i en la historia universal del arte, como en la historia nacion a l de las l i t e r a t u r a s , edad espontnea y edad reflexiva, s e g n x>redoaiina en el carcter de cada u n a de e s t a s e d a des la espontaneidad la reflexion, propias de las facultades del espritu del h o m b r e , sin que se a t r e v a n decir que no se aada u n tercer miembro esta division en l o f u t u r o , por manifestarse a l g u n nuevo carcter h a s t a h o y
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desconocido en la actividad y modo de r e a l i z a r s e , de las facultades del espritu h u m a n o . . E s la tercera division de las enunciadas la que dist i n g u e e n t r e la L i t e r a t u r a popular y la L i t e r a t u r a e r u d i t a , refirindose la clase social que las cultiva. La importancia de esta division no puede desconocerse, considerando l a m a r c h a histrica d l a L i t e r a t u r a , y p r i n cipalmente la de los pueblos que se originaron en E u r o p a al comenzar l a E d a d media. E n todas las edades ha existido u n diferente grado de fantasa en las diversas clases de l a sociedad , porque la educacin y el cultivo de la i n t e l i g e n c i a y el sentimiento, excitaba en u n a s la energa de l a inspiracin, con caracteres m u y distintos de como l a inspiracin se alimentaba en las clases p o p u l a r e s , de l a s creencias y sencillas explicaciones, con que el sentido de l a m u c h e d u m b r e se d a b a cuenta de los fenmenos de l a n a t u r a l e z a , de las hazaas de sus a n t e p a s a d o s , y de las bondades de la Divinidad. Gomo l a fantasa no es facultad p r i v a t i v a de n i n g u n a clase social, ni de n i n g n perodo h i s trica , sino que por el c o n t r a r i o , existe y se manifiesta e n todas l a s edades del h o m b r e , y en todas l a s edades de l a h i s t o r i a , en l a India de la m i s m a m a n e r a q u e en Grecia y R o m a ; a s , al originarse las n u e v a s m o n a r q u a s en los primeros siglos de la Edad media e u r o p e a , se e n c u e n t r a u n a L i t e r a t u r a que pertenece la aristocracia religiosa, m i l i t a r i n t e l i g e n t e , y otra creada por la m u c h e d u m b r e , q u e trasmiten por su medio, de generacin en g e n e r a c i n , de boca en boca, el relato de sus h a z a a s , la h i s t o r i a de s u s dolores y la frmula viva y a n i m a d a de sus creencias y de su f. Estas dos l i t e r a t u r a s se diferencian por el fondo y por la forma.. E n el fondo, l a s ' L i t e r a t u r a s populares son m a s e s p o n t n e a s , y ostentan, por t a n t o , m a y o r originalidad q u e las L i t e r a t u r a s e r u d i t a s : expresan aquellas con m a y o r
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-viveza y verdad el sentido nacional de u n pueblo, el e s p r i t u de su r a z a , sus c o s t u m b r e s , sus h b i t o s , s u s sentimientos y sus creencias; porque encerrados dentro de l a vida real de su pueblo, ignorando lo acontecido en lejanos siglos y en distantes pases, se conmueven, se apasionan y se inspiran n i c a m e n t e con l a tradicin oral de sus m a yores , con los hechos de sus contemporneos y con l a s creencias religiosas de la t r i b u , del pueblo de la raza que pertenecen.La l i t e r a t u r a erudita recorre campo m u cho m a s vasto, se inspira con los hechos y con l a s c r e e n cias de todas las edades y de todos los t i e m p o s ; robustece su inspiracin con el estudio de otros poetas, y manifiesta l a beileza, no segn la concepcin determinada y nacional s e g n la creencia de u n a edad histrica, sino de la m a nera libre y d e s e m b a r a z a d a , que le hace conocer el estudio y meditacin de otros tiempos y de otros poetas. En la forma , la l i t e r a t u r a popular se diferencia de l a erudita en que domina en aquella, l a inspiracin colectiva, l a que en u n a m u c h e d u m b r e apasionada e n g e n d r a u n g r a n acontecimiento n a c i o n a l , 6 u n hecho r e l i g i o s o ; de m a n e r a q u e el poeta expresa solo la emocin por todos sentida, y la pasin q u e todos a n i m a . -Por esta c a u s a las l i t e r a t u r a s populares son riqusimas en n a r r a c i o n e s , en leyendas tradicionales, en historias p o t i c a s , en u n a palabra, el poeta d i c e , sin que aparezca n u n c a su propio pensamiento i n d i v i d u a l , sino manifestando siempre la opinion y la creencia de la multitud que p e r t e n e c e . Llmense rapsodas, bardos, j u g l a r e s , trovadores e s caldas, estos cantores del pueblo son siempre fieles intrpretes de las creencias y sentimientos de u n a nacin, l a vez que conservan y vivifican en ella el espritu y la t r a dicin potica, fuente de g r a n d e s perfecciones p a r a la vida individual. No es de extraar que esta L i t e r a t u r a p o p u l a r se diferencie de l a erudita en todo lo que sea distribucin y composicin de l a s p a r t e s de u n a obra artstica, en el r-
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d e n y mtodo histrico, en la verdad de los hechos y de l a s descripciones y en el fin y la tendencia de l a obra. Todas estas cualidades l a s suple el poeta p o p u l a r a c u diendo la fantasa, bastndole que penetren sus cantos en el a l m a de l a m u c h e d u m b r e , que en las plazas p b l i cas , en los campamentos en los atrios de las i g l e s i a s , e s c u c h a n sus leyendas y sus narraciones. E n la l e n g u a , no es de e x t r a a r que la l i t e r a t u r a popular emplee u n a l e n g u a tosca y r u d a diferencia de l a literaria de q u e se sirven los eruditos! Con la sencillez y la e n e r g a sople en cuanto es posible l a s ventajas del l e n g u a j e literario y del dialecto potico, propios de edades c u l t a s , ni es de e x t r a a r tampoco que desconozca las perfecciones del metro y de l a r i m a , tales como los poetas eruditos las e m p l e a n , y q u e se contente con el recurrir u n a cadencia idntica entre la palabra y la danza con que la acompaa, con cualquiera artificio musical, tal como l a repeticin por l a r g o tiempo de un sonido vocal de u n sonido a g u d o consonante, deleitando as el oido de los circ u n s t a n t e s , la vez que estableciendo u n medio r e m e m o rativo p a r a que pueda repetirse la leyenda la n a r r a c i n . En la prosecucin histrica de la L i t e r a t u r a no m a r c h a n divorciadas l a popular y l a erudita. Sucede q u e a l l l e g a r u n perodo de florecimiento la historia de u n a nacin, los poetas eruditos, cediendo al sentimiento nacional, se inspiran en la poesa p o p u l a r , recogen sus originales creaciones, conservan el sentimiento que las inspir, l a s perfeccionan y las e m b e l l e c e n , se esmeran en el empleo de las mismas formas populares; y por estos pasos, y g r a cias estos esfuerzos , las Literaturas populares se trasform a n en L i t e r a t u r a s nacionales, constituyendo por lo c o m n el perodo en que t a l s u c e d e , el siglo de Oro de la liter a t u r a de u n pueblo. As sucede en l a s l i t e r a t u r a s de I t a lia, Francia y Alemania; y as sucede principalmente e n la espaola, en cuyo siglo xvi el inmortal Lope d e Y e g a ,
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inspirndose en las tradiciones y sentimientos nacionales, transform la Literatura p o p u l a r , creando el Teatro nacional, donde encontraron campo todas las creaciones y todos los sentimientos de nuestro pueblo. De notar es, q u e , apreciando la importancia de esta division, hemos escrito que la tiene mayor en las literaturas modernas, que en las a n t i g u a s orientales y en las clsicas greco-latinas. La razn de esta diferencia consiste, en que siendo la Literatura reflejo y fidelsima expresin del estado moral y social de los pueblos, en los a n t i g u o s del Oriente y aun en Grecia y en R o m a , la existencia de las c a s t a s privilegiadas en u n a s , y la de ciudadanos que constituan u n a potente oligarqua en Grecia y en Roma, p r i v a ba las clases nfimas de la sociedad, sumidas en l a esclavitud y en el desprecio, de toda vida moral intelectual, y por lo t a n t o , de todo goce del espritu. F o r e s t a s causas carecan de ideal aquellas clases sociales; y por t a n t o , la Literatura popular no t u v o la extension importancia q u e consigue en la edad moderna. La predicacin del Evangelio en los ltimos dias de l a edad Romana trajo la vida moral intelectual los mis mos que en las sociedades a n t i g u a s eran solo objeto de abandono y esclavitud. Reanimadas las n a t u r a l e s condiciones del hombre por la predicacin E v a n g l i c a , g e r m i naron en las capas nfimas de la sociedad sentimientos y aspiraciones q u e forzosamente haban de crear u n ideal moral y religioso y por consecuencia, la Poesa, que se n u t r e con estas tendencias del espritu h u m a n o , se extendi la sociedad entera, siendo patrimonio de todos, y no de u n a casta, de una raza, de los ciudadanos de Atenas y Roma, como habia sucedido en la historia a n t i g u a . Considerando la forma histrica que reviste el arte la L i t e r a t u r a en la prosecucin de la historia u n i versal , bajo este aspecto dividen los historiadores l a liPAKTE PRIMERA.
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t e r a u r a en simblica oriental, clsica y romntica, con m a y o r propiedad, cristiana. Comprenden dentro del primer miembro de esta division las literaturas orientales, tanto de los antiguos Imperios Chino I n d i o , como las de los I m p e rios del occidente del Asia, Medo, Persa y Egipcio, sin hacer observacin distinta para las Literaturas Hebrea y Arb i g a , y las de los pueblos afines cn Hebreos y rabes. Comprenden bajo la denominacin de L i t e r a t u r a s clsicas, las de los pueblos Griego y Romano, y por l t i m o , el tercer miembro de la division abraza l a de todos los p u e b l o s , que recibieron y profesaron l a f de Cristo. Los crticos, estudiando comparativamente l a historia del arte en sus diversas edades, advirtieron fcilmente, q u e en cada u n a de ellas, se creaba y se desarrollaba u n a expresin p a r t i c u l a r , que dependa, no tanto de las cualidades y condiciones del a r t i s t a , como del contacto y relacin en que est el arte con la Religion , con la ciencia y con la c u l t u r a de u n perodo histrico. La causa de este fenmeno consiste en que l a s facult a d e s y las propiedades del hombre no viven aisladamente en el i n d i v i d u o , sino en constante y continua relacin u n a s con o t r a s , influyndose m t u a y recprocamente con las de la sociedad en que vive. Y como l a h u m a n i d a d vive sujeta las condiciones religiosas, cientficas y morales de los tiempos en que trascurre s u existenc i a , las creencias generales de su tiempo, el grado de cult u r a que h a n llegado sus contemporneos, le imponen ciertos caracteres que quedan en la historia constituyendo l a fisonoma especial y propia de u n a r a z a , de u n pueblo de u n siglo.La L i t e r a t u r a , al travs de los tiempos, h a revestido estas formas histricas, por m a s que de u n a m a n e r a mediata procedan de la concepcin religios a intelectual del siglo que se refieren. Tienen por lo t a n t o estas formas histricas g r a n d e imp o r t a n c i a , y a consideradas en relacin con el desarrollo
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CAPTULO H.INTRODUCCIN GENERAL.
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del gnero h u m a n o , y a consideradas en s , como m a n i festaciones esttico-histricas, que ensean los diversos cnones leyes que h a vivido sujeto el a r t e h u m a n o en su sucesin histrica, desde los tiempos primitivos h a s t a los actuales. E l m a r c h a r ntimamente asociada l a comprensin de la belleza y su realizacin por el espritu h u m a n o l a s concepciones de Dios y del hombre que la h u m a n i d a d h a conseguido, explica por qu en el estudio de estas formas histricas del a r t e , se destacan vigorosamente d i s t i n t a s las tres edades que comprende la division que estudiamos; la edad o r i e n t a l , (exceptuando el pueblo elegido) con s u s concepciones p a n t e s t i c a s , la edad clsica con el a n t r o pomorfismo que le es propio, sea con sus dioses hechos imagen y semejanza del h o m b r e , y la edad cristiana, poseedora de l a verdad religiosa y de mas alta y completa concepcin de Dios, del mundo y sus relaciones. E n la edad oriental domina el smbolo, el m a s adecuado de los medios artsticos, as p a r a dar forma u n a divinidad impersonal, v a g a i n d e t e r m i n a d a , y que reviste rpida y sucesivamente l a s apariciones de l a n a t u r a l e z a i n o r g n i c a , org-nica y h u m a n a , al t r a v s de los cielos, del aire y de la tierra, como para manifestar los afectos y l a s pasiones del h o m b r e , modo fugitivo de la divinidad, que es y p a l pita en el seno de la n a t u r a l e z a . El arte en este perodo p u g n a por crear u n a manifestacin exterior, s e n s i b l e , q u e corresponda su esencia. Desconociendo el v a l o r real y positivo de las formas del m u n d o r e a l , porque solo la idea de la individualidad puede fijar el carcter de la forma en sentido esttico, las altera y falsea con relaciones arbitrarias , ignorando la vez lo subsistente i n m u t a b l e del mundo m o r a l , solo acierta manifestarlo por semejanzas superficiales sutiles. E l smbolo irreflexivo es el a g e n t e n a t u r a l de esta concepcin artstica, representando objetos sensibles que no deben verse y sentirse, tales como son
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representados, sino en otro sentido m a s g e n e r a l y extenso que no se indica en la forma sensible se indica de modo m u y imperfecto. Este smbolo irreflexivo en las literatur a s primitivas del Oriente, es causa perenne de a m b i g e dad y de confusion en la historia artstica de l a I n d i a , de Persia y de Egipto en sus primeros perodos literarios.En el arte clsico, el pensamiento artstico, limitndose y definindose, as como se h a b a n limitado y definido en formas concretas las concepciones d l a divinidad y del m u n do partir del g r a n H o m e r o , e n c u e n t r a en el mundo real formas d i r e c t a s , que de u n modo inmediato y prctico expresen l a s concepciones del poeta. Desde el m o mento en que se concibi como adecuada y propia p a r a la manifestacin de la divinidad l a forma h u m a n a y el a r tista pudo levantar estatuas sus Dioses cantar su b e l l e z a , empleando p a r a definirla los rasgos de la perfeccin de la belleza h u m a n a , se establece u n a ecuacin perfecta entre la concepcin artstica y l a forma sensible, dndose el fenmeno de q u e , el artista exprese y d i g a toda su concepcin en las manifestaciones sensibles que realiza. E l Olimpo Griego y Romano, cantado por Homero y por V i r g i l i o , expresa toda la concepcin teolgica de los Griegos y la manifiesta completamente, sin que quede en la inspiracin del artista r a s g o a l g u n o que por imperfeccin insuficiencia de medios no pueda brillar en la e s t a t u a c a n t a r s e en el p o e m a , por que se c a n t a b a solo al hombre y siempre al h o m b r e . Aquel n a t u r a l i s m o Griego y Romano, que consigui armonizar el fondo y la forma en la creacin artstica, fu insuficiente cuando la predicacin evanglica abri los horizontes de lo infinito y de lo absoluto al espritu de los hombres. Al finito Griego sustituy el infinito Cristiano; la belleza s e n s i b l e , la belleza e s p i r i t u a l , y la correccin y pureza de las formas corporales, la energa y la alteza de las virtudes del alma. Esta n u e v a concepcin religiosa
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hizo necesaria u n a forma de'expresin m a s ' a l t a , mas profunda, mas amplia y mas extensa, p a r a decirla y realizarla, levantndose el concepto de forma del crculo y sentido estrecho que la redujo el arte clsico.Se dice g e n e r a l m e n t e , que el arte Cristiano rompi la armona entre el fondo y forma que existia en el arte clsico; pero es equivocada esta apreciacin , porque siendo la forma t a u inherente a l fondo, como s a b e m o s , no cabe esa indepen dencia y falta de relacin, que suponen a l g u n o s crticos al distinguir entre el arte clsico y el arte Cristiano. El arte Cristiano, creando un fondo nuevo , cre u n a forma nueva , porque es esencial l a relacin entre el fondo y l a forma ; pero en cambio es intil encomiar l a infinita v a riedad de formas artsticas que responden en las l i t e r a turas cristianas los infinitos a s p e c t o s , bajo los cuales el espritu del hombre puede comprender D i o s , la n a turaleza , conocerse s mismo y expresar la belleza, que descubre en todos estos c a m p o s , abiertos l a actividad del artista. La espiritualidad, que domina en las artes cristianas, es causa m u c h a s veces de que se sirvan para expresar concepciones, que tienden lo absoluto y lo infinito, del smbolo y de la a l e g o r a , deseosas de aumentar la fuerza expresiva de sus creaciones, por u n a razn semejante la que hizo emplear el smbolo y la alegora los p u e blos orientales, a u n q u e con la notable diferencia de que en el Oriente el smbolo es irreflexivo y reflexivo en el arte Cristiano por ser claro uno de sus trminos. Tales son los rasgos que principalmente caracterizan cada una de estas formas histricas del arte. Todas t i e nen u n a perfeccin relativa con su contenido; todas son bajo este aspecto excelentes ; pero no puede n e g a r s e , que las Cristianas aventajan en profundidad y variedad las o t r a s , por m a s que no puedan competir en espontaneidad con las orientales, y en descripcin, pulcritud y
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perfeccin plstica con l a s Clsicas. Importa conocer esta division h i s t r i c a , porque sin ella el estudio de las Lit e r a t u r a s m o d e r n a s , es p u n t o menos que imposible. L a tradicin literaria y erudita en los siglos ltimos h a hecho renacer en el seno mismo del arte cristiano a l clsico y a l oriental enriquecindolo con esta influencia de u n a m a n e r a maravillosa. E s t a influencia permanente del a r t e Clsico en el Cristiano y los diferentes perodos de la influencia oriental ejercida por los Judos y por los rabes y hoy por los estudios de las l e n g u a s y L i t e r a t u r a s n d i c a s , h a impreso fisonoma a l g u n a s edades literarias del arte Cristiano, y sobre todo, h a aumentado en extension y en profundidad la idea de forma, capitalsima en todo arte.Estas influencias son tan sealadas, q u e no seria difcil subdividir el arte Cristiano, en simblico, clsico y propiamente cristiano , distinguiendo e s tos perodos en los siglos de su historia; pero ocasin t e n d r e m o s , en el anlisis y exposicin de los g n e r o s , de sealar los efectos de la tradicin literaria en los t i e m pos modernos. Considerando los idiomas que emplean l a s L i t e r a t u r a s , las dividen los crticos , de acuerdo con los adelantos de l a filologa m o d e r n a , en literaturas Mongolas, mejor dicho, T o u r a n i e n s e s , Indo-Euro.peas y Semticas. Se funda esta division, no solo en que la etnografa e s t u dio de las r a z a s h u m a n a s y la filologa aceptan hoy l a existencia de estos tres g r u p o s de razas y de l e n g u a s y l a s consiguientes clases de l e n g u a s que cada u n a de ellas corresponde, sino en que siendo los idiomas los medios, empleados por el artista para* dar forma sensible la belleza concebida, y siendo p a r a este fin m a s menos a p t o s , s e g n sus condiciones fonticas, lexicolgicas y g r a m a t i c a l e s , se originan en las diversas liter a t u r a s caracteres diferentes que n a c e n de la ndole del
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idioma que emplean.Bajo este ltimo a s p e c t o , las l i teraturas y l e n g u a s Touranienses se distinguen de las Semticas, y estas de la*Indo-Europeas. Designan hoy a l g u n o s fillogos con el nombre de razas y l e n g u a s Touranienses, del nombre primitiyo de Toura ( q u e expresa l a velocidad del g i n e t e ) , los p u e blos asiticos del Norte y del Sud del Asia que desde l a s orillas del m a r Caspio hasta l a China, recorran como p u e blos nmadas aquellas comarcas, en l u c h a constante con las razas Aryas del a n t i g u o continente Asitico. Las dos palabras Toura y Aryo expresan a n t i t t i c a m e n t e , a q u e l l a , l a s razas n m a d a s , y e s t a , las razas agrcolas sedentarias. Las l e n g u a s Touranienses se dividen en dos grandes g r u p o s , las del Norte y las del Sud. El p r i m e ro, llamado generalmente T r t a r o , comprende la Mongola , la F i n e s a , la T u r c a , la T o n g u e s a y la Samoyeda, y ei del Sud, que ocupa la parte meridional del Asia, comprende cuatro dialectos matrices, entre los que se c u e n tan los de Malaca y la Polinesia y los que se u n e n las lenguas de la Oceania. Los resultados m a s prcticos de las ltimas i n d a g a c i o nes filolgicas, se resuelven en la afirmacin de que l a s l e n g u a s T r t a r o - F i n e s a s son las nicas que tienen carcter propio y distinto de las dems familias Indo-Europeas y Semticas y las nicas que cuentan con tradicin l i teraria. Las l e n g u a s Semticas, enumerando as las m u e r t a s como las v i v a s , constituyen tres clases, que son l a H e brea c e n t r a l , la A r b i g a meridional y la Aramea septentrional. E n esta l t i m a clase se comprende el rabe docto y los dialectos del r a b e ; en la Hebrea el Hebreo bblico, el Samaritano y el Fenicio, y l a Aramea comp r e n d e el Caldeo, el Siriaco y el Neo-Siriaco. La familia de l a s l e n g u a s Aryas Indo-Europeas, comprende varias c l a s e s , entre las cuales se distinguen l a s
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l e n g u a s d l a India, a n t i g u a s y m o d e r n a s , las Clticas las Itlicas, q u e comprenden la L a t i n a , la E s p a o l a , la P r o v e n z a l , l a F r a n c e s a , la I t a l i a n a , la P o r t u g u e s a y l a V a l a c a ; l a Griega que comprende los cuatro dialectos G r i e g o s ; las Slavas, que comprenden el Polaco y otros, y las Teutnicas , entre las que figuran el A l e m n , el I n g l s , el H o l a n d s , el D a n s , el Sueco y , por l t i m o , las l e n g u a s de N o r u e g a Islndia. L a filologa crtica establece esta triple division en l a s l e n g u a s , porque halla observadas en su examen comparativo las dos l e y e s , c u y a existencia d e n t a l a diversidad radical de los idiomas. E s t a s dos leyes son la falta de lazo comn entre palabras simples irreductibles formas anteriores en sus sonidos y en su constitucin radical, y l a diferencia profunda y absoluta de las leyes que p r e s i den las primeras combinaciones de las p a l a b r a s radicales. Por haber considerado como irreductibles u n a forma anterior comn l a s lxicas y g r a m a t i c a l e s de las leng u a s Touranienses, Indp-Europeas y Semticas, la filolog a moderna considera l a existencia de estos tres g r u pos de l e n g u a s . De esta triple division, bajo el aspecto l i t e r a r i o , podria fcilmente descartarse el primer m i e m b r o , sean l a s l e n g u a s Touranienses, ( escepcion de las China, Finesa y l a T u r c a ) , y a porque la condicin de pueblos n m a d a s , de los que l a s hablaron y a u n las h a b l a n , es causa de q u e no h a y a n tenido la mayor p a r t e de ellas l a consistencia necesaria para ser verdaderas l e n g u a s l i t e r a r i a s ; y a porq u e no presentan marcados puntos de diferencia con las dems familias, atendida l a m i s m a causa y la accident a d a historia de los varios dialectos que las componen. Sin e m b a r g o , la filologa seala en estas l e n g u a s com o r a s g o distintivo, el predominio monosilbico en l a s raices y l a permanencia de su raiz en todos los accidentes d e la p a l a b r a y a u n en las oraciones. Ms que c o m b i n a -
CAPTULO II. INTRODUCCIN GENERAL.
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c i o n , h a y juxta-posicion de palabras y , en estas l e n g u a s a l declinar como al c o n j u g a r , se repite siempre l a raiz, cuyas relaciones quieren expresar, sin alterarla en lo m a s m n i m o , y llegan lo sumo a l perodo de aglutinacin entre dos raices. Entre las familias Indo-Europeas y Semticas las dife rencias gramaticales y literarias son claras y estn perfectamente definidas. Domina en ambas l e n g u a s l a flexion diferencia del monosilabismo y aglutinacin de las l e n g u a s Touranienses; pero se diferencia u n a familia de otra bajo aspectos esenciales, que influyen poderosamente en su literatura. E n las l e n g u a s Semticas, la raiz es siempre dislaba y t r i l t e r a , en tanto que en las l e n g u a s Indo-Europeas la raiz no est sujeta ' este canon. E n las l e n g u a s Semticas, la raiz se desenvuelve por medio de i n c r e m e n tos exteriores, sea empleando partculas afijas p r e fijas l a raiz por cuyo medio expresan las l e n g u a s S e mticas el nmero y el gnero en los n o m b r e s , el tiem po y l a persona en los verbos; en las l e n g u a s Indo-Europeas las raices se desenvuelven modificndose interiorm e n t e combinndose con otras raices, de lo que resulta la extrema facilidad en las l e n g u a s Semticas p a r a descubrir l a raiz y mayor dificultad para conseguirlo en las l e n g u a s Indo-Europeas. El no tener las l e n g u a s Semticas m a s que raices verbales; el poseer las IndoEuropeas, mas de estas, raices de nombre que se combin a n con las v e r b a l e s , conservando en la combinacin u n valor propio, es causa de u n a indecible riqueza de formas, declinaciones, t i e m p o s , modos, v o c e s , que facilitan la expresin analtica del pensamiento, expresndolo en sus m a s leves v a r i a n t e s , en tanto que las l e n g u a s Semticas, careciendo de estas formas g r a m a t i c a l e s , adolecen de u n a v a g u e d a d de significado, que recuerda el carcter s i m blico predominante en las literaturas Asiticas.
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CDESO DE LITERATURA GENERAL.
E n su sintaxis, las literaturas Semticas carecen de leyes de construccin, limitndose una justa-posicin d e las partes del discurso y u n r g i m e n directo i n m e d i a t o , auxilindose por medio de signos exteriores ortogrficos p a r a conseguir los fines, que cumple maravillosamente la sintaxis de las l e n g u a s I n d o - E u r o p e a s , g r a cias las facilidades que les ofrece su r g i m e n hiperbt i c o , la composicin de las preposiciones con el v e r b o , el uso de los relativos y de los g e r u n d i o s , como nexos sintxicos, y l a s otras excelencias de la sintaxis S n s crita , G r i e g a , Latina Alemana. Como consecuencia precisa de estas diferencias g r a m a t i c a l e s , las l i t e r a t u r a s Semticas se diferencian de l a s Indo-Europeas en q u e carecen de toda composicin que descanse en la v a r i e dad y en el enlace y distincin de las p a r t e s de u n todo. En vano ser buscar en las literaturas Semticas l a infinita variedad que e n c u e n t r a moldes propios en los cantos de u n a E p o p e y a , en las enlazadas narraciones de u n poema heroico , en l a s sucesivas escenas que constituyen la composicin d r a m t i c a . La unidad , y solo la u n i d a d , as e l a concepcin religiosa como en la i n d i v i d u a l , es lo que domina en las razas Semticas y en sus l i t e r a t u r a s , que con j u s ticia apellidan los historiadores m o d e r n o s , esencial y principalmente religiosas. E n c a m b i o , la unidad a b s t r a c t a y falta de variedad la expresan enrgica y r pidamente con u n colorido de i m g e n e s y con u n a v e h e mencia de expresin que raras veces aparece en l a s l i t e r a t u r a s Indo-Europeas. La poesa Lrica constituy e , casi exclusivamente, el fondo de l a s Literaturas Semticas y la subjetividad del p o e t a , el giro de sus emociones y sus arrebatos reemplaza siempre la descripcin del mundo exterior y la narracin de las e m o ciones, que su belleza produce en el h o m b r e , que es lo que domina en las Literaturas Indo-Europeas.
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Las mismas leyes gramaticales son causa de que las l e n g u a s Semticas refractarias a l desarrollo de la sa literaria, que es por el contrario importantsima u n a influencia cada, vez mayor en l a historia de las r a t u r a s Indo-Europeas.
sean proy de lite-
La falta del perodo, reemplazado en l a l e n g u a H e brea por las pausas siluquianas , la consiguiente carencia de la construccin sintxica imposibilita la aparicin de la Oratoria innecesaria a d e m s en el rgimen y constitucin de los pueblos Semticos. No busquemos en estos pueblos Semticos ciencias, n i filosofa. Tanto la constitucin de sus l e n g u a s , como su historia, se oponen al progreso de estos estudios, que requieren u n instrumento m u y apto p a r a el delicado y m i nucioso anlisis del espritu h u m a n o , tal como las l e n g u a s Snscrita, G r i e g a L a t i n a , y careciendo de estas fecundas fuentes de inspiracin, su poesa y su liter a t u r a ni se e n g r a n d e c e n , ni pueden ostentar el v a r i o caudal que se observa siguiendo la marcha en las l i t e r a turas Indo-Europeas. Como la L i t e r a t u r a refleja siempre el estado religioso, social y poltico de los p u e b l o s , recordando la historia de los Semticos, es innegable que su l i t e r a t u r a en su extrema sencillez, r e t r a t a aquella sociedad, en cuyo seno j a m s se h a n organizado g r a n d e s Imperios como los Asirios y P e r s a s , el comercio apenas h a existido, y en la q u e las luchas de l a aristocracia, democracia y feudalismo, no se han o r i g i n a d o , por el predominio constante de l a n o bleza p a t r i a r c a l ; en una p a l a b r a , u n a sociedad, c u y a s verdaderas formas son la tienda y la tribu. Puede decirse, que las l e n g u a s Indo-Europeas, comparadas con las Semticas, son l e n g u a s de abstraccin y de metafsica, y gracias sus v a r i a d a s flexiones, sus delicadas p a r t c u l a s , sus p a l a b r a s c o m p u e s t a s , y sobre todo, al admirable secreto de su construccin h i -
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CORSO DE LITERATURA GENERAL.
perbtica, que permite conservar el orden n a t u r a l de l a s ideas sin lastimar la determinacin de las relaciones g r a maticales, las l e n g u a s Indo-Europeas tos trasportan u n m u n d o ideal, efecto del valor trascendente de la p a labra que e m p l e a n . Por el contrario, las l e n g u a s Semticas expresan solo la sensacin la realidad. Sus palabras tienen siempre u n sentido directo, m a t e r i a l , y solo por transiciones mas menos inmediatas se aplican las cosas intelectuales. Si h a n de expresar l a clera, se sirven de rasgos fisiolgicos, buscando la metfora en la respiracin rpida y acongojada que acompaa las pasiones, en el estremecimiento, en efectos fsicos, como el calor y el herbir de las a g u a s . El abatimiento lo expresan por la liquefaccin interior; el temor por el relajamiento de los rones; la lentitud la agitacin en el r e s p i r a r , son la paciencia la impaciencia; el deseo es la sed, el orgullo la elevacin d l a cabeza, y a u n par a significar el olvido en el libro de J o b , Dios cose los pecados en un s a c o , lo sella y lo arroja su espalda. Esta influencia del m u n d o sensible y esta falta de expresiones psicolgicas, dota las l e n g u a s Semticas de eminentes cualidades pintorescas y l r i c a s , y expresan de una manera indudable aquella delicada y esqujsit a susceptibilidad con que el hombre primitivo se relaciona con la n a t u r a l e z a , descubriendo a n a l o g a s que apenas percibe olvida el hombre en otros perodos mas adelantados de c u l t u r a , explicndose as la m a y o r influencia del m u n d o exterior en el origen y creacin de las l e n g u a s Semticas, lo que caracteriza su m a y o r antig e d a d sobre las Indo-Europeas. Si en a l g u n o s perodos de la historia de las leng u a s Semticas aparecen oscurecidos estos caracteres, como sucede al considerar superficialmente l a historia del pueblo rabe y de su L i t e r a t u r a despus de Mah o m a , no se olvide que estos son sencillos efectos d e
CAPTULO I I . INTRODUCCIN GENERAL.
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la comunicacin con pueblos extranjeros y el empeo que los rabes de Bagdad y de E s p a a tuvieron en comentar y glosar los escritos de los G r i e g o s , inspirndose en aquellos pensamientos y en a q u e l l a s t e n dencias. Estas divisiones, que rpidamente hemos enumerado, completan la exposicin del contenido de la Literatura y nos dan uua i m a g e n del grandioso y casi infinito desarrollo del A r t e , en la Historia h u m a n a . Reuniendo unos miembros otros, l a L i t e r a t u r a productiva la crtica, la reflexiva la espontnea, la erudita la popular, la cristiana la clsica, y ambas la Orient a l , y estudiando esta magnfica creacin literaria en las variadas formas que h a n producido las l e n g u a s T o u ranienses, Indo-Europeas y Semticas, en sus variados idiomas y dialectos, se concibe u n a creacin verdaderamente i n m e n s a , que a t e s t i g u a , no solo la excelsitud de la idea divina de la belleza, sino la inagotable fecundidad del espritu h u m a n o , que cobra nuevas fuerzas cada vez que siente el contacto de una de esas creaciones. El a r t e crece c r e a n d o , y crea creciendo; de maner a , que en tanto viva el espritu, no es posible fijar lmite y trmino estas manifestaciones artsticas. Conocida la esencia de la L i t e r a t u r a , su contenido y sus divisiones, entrando en el anlisis de estas divisiones , debemos fijarnos en la Poesa y en el instrumento que emplea para dar forma sensible su creacin, lo menos para h a c e r l a perceptible, figurndola, de suerte que los hombres la v e a n , la o i g a n , la sientan y conozcan.Hemos repetido que el rgano era la palabra hablada escrita, y por lo t a n t o , el problema que se plantea continuacin, es el de l a Poesa y el del lenguaje h u m a n o , de la p a l a b r a , en el que tendremos que
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distinguir por va de a n l i s i s , todas sus partes componentes y todas s u s cualidades. E l asunto i n m e d i a t o , es por lo tanto La Poesa, primer miembro de l a division que hicimos de l a Literatura considerando su esencia. Considerada la Poesa en su esencia y principales c a r a c t e r e s , estudiada l a p a l a b r a oral y la escrita en la union de todos sus elementos, y constituida como rgano de l a P o e s a , pasaremos al estudio de los gneros en q u e se divide l a P o e s a , s a b e r ; pico, Lrico y Dramtico.Despus de la Poesa analizaremos l a Oratoria, y por l t i m o , la D i d c t i c a , siguiendo el orden q u e nos impone la division capital q u e hemos aceptado.
PARTE PRIMERA.
LA POESA Y LA PALABRA.
C A P T U L O I.
LA. POESA SUS CARACTERES.
I.
Acepciones de la palabra Poesa.Acepciones en el uso vulgar.Explicaciones cientficas. Definiciones retricas y estticas.Fondo comn en estas acepciones.La Poesa es el Arte universal: es el Arte.Indicaciones de esta doctrina en algunos crticos modernos. 8. Explicacin de lo que debo entenderse por A r t e . E l e m e n t o s que constituyen el Arte de la Poesa.Anlisis y reconstitucin de estos elementos en la obra artstica potica. L a forma, a r t s t i c a : sus caracteres.Definicin de la Poesa.Explicacin de cada uno de los m i e m b r o s d e esta definicin. 9 . Caracteres de la Poesa como Arte.Sus diferencias de las Bellas A r t e s particulares.Diferencias entre la Poesa y ia Msica.Dependencia de las bellas artes p a r t i c u l a r e s , de la Poesa,Excelencia y principalidad de la Poesa. 50. Leyes del A r t e de la Poesa.Imitacin de la naturaleza. Refutacin de esta doctrina.El Ideal en el Arte.Refutacin del realismo en el Arte.Verdadero fin de la Poesa.Su grandeza moral, como oposicin realidad sensible , y por lo t a n t o , como restablecimiento en el espritu del Ideal. I I . Elementos expresivos, naturales y artificiales en la Poesa. El lenguaje n a t u r a l . L a fisonoma, el gesto , la actitud. La danza el baile, es una bella arte ?Caracteres g e n e rales de la p a l a b r a . S u universal a p t i t u d p a r a la Poesa. 12. E s la Poesa patrimonio exclusivo de alguna edad del h o m bre de la especie humana?Preocupaciones sobre este particular.
V. Hemos dicho q u e la division de la L i t e r a t u r a , considerada su esencia, era en Poesa, Oratoria y D i d c t c a , y esta division es la g e n e r a l de nuestro estudio y l a
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que nos impone el orden de n u e s t r a exposicin. Comenzando el estudio por el p r i m e r miembro de la division, nos ocuparemos de la P o e s a . Poesa, Arte potico y a r t s t i c o , son p a l a b r a s de m u y frecuente uso y se leen empleadas por unos en sentido lato , por otros en sentido restricto directo, por muchos en sentido figurado, y por todos v a g a indeterminadamente, aplicndolos la n a t u r a l e z a , al e s p r i t u , la historia, las creaciones h u m a n a s , y a del individuo, y a de l a especie. Pero en esta variedad de significados y en toda esta diversidad de acepciones, siempre se descubre u n concepto c o m n , u n propsito p e r m a n e n t e de significar tanto la existencia de l a belleza, como su contemplacin por el espritu del h o m b r e . E n el lenguaje comn y ordinario son frecuentsimas frases como estas :j q u potico paisaje!qu edad tan potica!qu potica accin!para significar la admiracin que nos produce l a belleza del c a m p o , l a belleza m o r a l u n i d a l a n a t u r a l en el nio en el adolescente , la belleza p u r a m e n t e del espritu que se manifiesta en la a b n e g a c i n y herosmo del que arrostra el martirio por su Dios por su patria. De la misma m a n e r a , al cerrar el l i b r o , d e s pus de leer la narracin de las g u e r r a s Mdicas t a n heroicamente sostenidas por los G r i e g o s , al t e r m i n a r la lectura de la expedicin de Catalanes y Aragoneses al L e v a n t e , de nuestro Moneada, conmovidos a n por aquellos hazaosos h e c h o s , exclamamos: qu potica historia!qu siglo tan potico!sin expresar con esta exclamacin cosa diferente de lo que decamos en los otros ejemplos, y de i g u a l m a n e r a al visitar u n Museo u n a Exposicin el vulgo l l a m a potico bello al c u a d r o , la estatua al bajo-relieve, q u e atrae sus m i r a d a s , porque , en estos casos como en aquellos , a l calificar de potico, afirmamos la existencia de la belleza en lo
PARTE PRIMERA.CAPTULO I.
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calificado, y l a influencia de la belleza en el juicio y a p r e ciacin del que califica. Obsrvase en estas acepciones del lenguaje comn, que se confunde lo bello con lo potico , y con lo a r t s tico, y se hacen sinnimas las p a l a b r a s b e l l e z a , p o e sa y arte , y que se intenta expresar con estas acepciones, as el j u i c i o , como el sentimiento de lo bello, as la belleza n a t u r a l y r e a l , que expresen los campos y los cielos, como l a belleza creada en estatuas , cuadros poemas.El uso comn h a s t a confunde todas estas significaciones en la exclamacin encomistica de qu potico! y comprende en esta admiracin todos los efectos y cualidades de l a belleza y del arte.Considerando, q u e existe siempre en el uso comn del lenguaje u n a poderosa intuicin de la v e r d a d , no seria acertado desatender esta indicacin , con tanto m a y o r m o t i v o , c u a n t o que si pasamos de las aserciones v u l g a r e s y comunes las doctas y cientficas, advertiremos, cosa m u y semej a n t e y parecida. Hablando de las artes h u m a n a s , si se p r e g u n t a qu se entiende por p i n t u r a , qu por e s c u l t u r a , a r q u i t e c t u ra m s i c a , con m u y ligeras variantes se d la m i s m a definicin , significndose a s , que clara y d i s t i n t a m e n t e se percibe la cosa definida. Pero si p r e g u n t a m o s qu se entiende por Poesa, qu es la P o e s a , el e m b a razo y la dificultad, reemplazan la clara precision con que se definen las dems artes. Los unos i n t e n t a n definir la poesa, diciendo que es el lenguaje de las pasiones, otros suponen que es el lenguaje de sentimiento; no falta q u i e n , repitiendo a n t i g u o s preceptos, entienda por poesa la ingeniosa ficcin (le cosas agradables y tiles, expresada en lenguaje cadencioso, quien limita su sentido a l a hermosa cobertura, con que se dicen enseanzas morales. Viniendo tiempos menos remotos, "fijndose los unos e n la idea de ficcin y en el sentido etimolgico de la p a PARTE PRIMERA.
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l a b r a , del verbo g r i e g o Ttorw caracterizan la poesa diciendo , que es creacin que hace el hombre por medio de imgenes y representaciones tomadas de la naturaleza, significado que limitan otros la imitacin de la naturaleza, porque afirman que solo lo verdadero es potico, y a l g u n o s a m p l a n el sentido diciendo que es imitacin, pero bella imitacin de la naturaleza por medio de la p a l a b r a . Si de estas definiciones pasamos las de los ltimos Estticos, q u e de u n a m a n e r a m a s profunda y extensa se h a n ocupado de tales m a t e r i a s , advertiremos que escasean las definiciones, as como a b u n d a n las explicaciones. Dicen los m a s , que la poesa es l a expresin de lo bello por me dio de la palabra sujeta u n a forma artstica. Varan otros l a definicin a n t e r i o r , diciendo, es la manifestacin sen siblc de la belleza por medio de la p a l a b r a ; l l m a n l a otros realizacin de la idea en forma sensible, y todos convienen en q u e es creacin e s t t i c a , creacin humana, que determina especifica la belleza absoluta. Pero al q u e r e r explicar esta definicin, c u y a v a g u e d a d es p a t e n t e , los estticos p r o r u m p e n en elocuentsimas frases p a r a significar toda l a g r a n d e z a y toda la extension de la Poesa. L a Poesa, escribe H e g e l , revela la conciencia las fuerzas de la vida e s p i r i t u a l , y en g e n e r a l , las pasiones q u e se a g i t a n en el fondo del a l m a y los afectos del cor a z n los pensamientos que se suceden de u n a m a n e r a mas tranquila en la i n t e l i g e n c i a , en u n a p a l a b r a r e si vela la Poesa el dominio entero de las i d e a s , acciones y destinos h u m a n o s , el curso de las cosas de este m u n do y el r g i m e n ' divino del Universo. Otro escritor aade: La poesa, es u n a verdadera creacin de todas las formas de lo b e l l o , es la m a s c o m p l e t a , la m a s perfecta y la m a s independiente de estas formas La Poesa rene todas l a s expresiones de las d e m s a r t e s , como la arquitectura tiene construcciones, simetra y proporcinada disposicin de las p a r t e s , cincela como e l
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estatuario, pinta cuadros y retratos , tiene el m o v i m i e n t o y el sentimiento de la msica E s u n arte Universal, porque no h a y a s u n t o que la Poesa no pueda t r a t a r ; y si h a podido circunscribirse el dominio de l a e s c u l t u r a , de la a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a y de la m s i ca, es imposible circunscribir el suyo. (*) Un poeta aad e , que la poesa ( ) es la encarnacin de lo que h a y de mas ntimo en el corazn del h o m b r e , y de divino en su p e n s a m i e n t o , y de lo que la n a t u r a l e z a visible tiene de magnfico en sus i m g e n e s y de melodioso en los sonidos. Otro escribe ( ) que la poesa interpreta todo lo que e s , todo l o q u e vive; la naturaleza o r g nica, la i n o r g n i c a , las f u e r z a s , las almas inferiores, el a l m a libre y h a s t a el a l m a divina Reina sin obstculo en el tiempo y en el espacio; e n g r a n d e sce y ordena maravillosamente sus creaciones con un lenguaje ideal que le es exclusivo. L a Poesa sobrepuja todas l a s dems a r t e s , no solo por lo q u e expresa , sino por la incomparable e n e r g a con que lo expresa. La P o e sa e n g r a n d e c e la n a t u r a l e z a y al l e n g u a j e , y se sirve de u n signo que t r a d u c e a l exterior el a l m a entera. Otro c o n t i n a diciendo ( ) , el a r t e q u e consiga de u n a manera m a s completa , comprender el ideal y expresarlo de la m a n e r a m a s viva en su l u c h a con lo r e a l , esa ser la primera de l a s artes , y si esta dignidad no p e r tenece la P o e s a , convengamos en q u e es la que m a s lo merece La Poesa expresa el ideal y p i n t a la reali dad, y su misin consiste en llevar cabo en u n grado muy superior las dems a r t e s , l a transfusion d e l m u u do ideal en el m u n d o real.
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(*) C h a i g n e t . L e s principes de la Science d u b e a u . P a ris, 1860. (*) L a m a r t i n e . ( ) L e v e q u e . L a Science du beau.Paris, 1861. ( ) Voituron.Recherche p h i l o s o p h i q u e , sur le principe de la Science du beau.Bruselas, 1861.
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De todas estas explicaciones, y de otras m u c h a s q u e fcilmente podramos a a d i r , se desprende que l a poesa es manifestacin de la belleza en forma p a r t i c u l a r y determin a d a , y q u e e m p l e a la p a l a b r a como i n s t r u m e n t o y m e dio adecuado p a r a expresar la belleza concebida en u n a forma sensible. Dedcese t a m b i n de los conceptos t r a s critos , que g r a c i a s este i n s t r u m e n t o que e m p l e a , y de que se sirve la Poesa, es el arte por excelencia, es la excelente entre las artes, es el arte universal, y estas conclusiones, sobre l a s que t a n u n n i m e s testimonios pueden p r e s e n t a r s e , nos llevan como por la m a n o considerar la Poesa, no como u n a arte p a r t i c u l a r , sino como el Arte en g e n e r a l , q u e cumple la s a n t a misin de expresar el I d e a l , de manifestar l a b e l l e z a , que el espritu del hombre alcanza concebir y que le es dado realizar. E n varios estticos modernos se e n c u e n t r a y a , si no a c e p t a d a , indicada esta solucin Los mas de e l l o s , sorprendidos por l a a p t i t u d de la poesa p a r a expresar lo i d e a l , h a n calificado de a r t e por excelencia y a r t e universal l a P o e s a , y a l g u n o de ellos d e t e r m i n a d a m e n t e h a e s c r i t o , que l a Poesa en u n sentido g e n e r a l y rigorosamente v e r d a d e r o , es el Arte m i s m o , la belleza enc a r n a d a , revestida de u n a forma sensible ( ) ; as como alg u n otro se h a p r e g u n t a d o si al definir lo q u e es la Poesa, no se definia el fondo mismo de todas las a r t e s , y a l definirla no se definia el A r t e mismo ( ) . En efecto, p a r a nosotros la Poesa es el Arte g e n e r a l , el Arte u n i v e r s a l , lo que por antonomasia se l l a m a Art e . No es u n a a r t e p a r t i c u l a r , como la a r q u i t e c t u r a , la esc u l t u r a , l a p i n t u r a y la m s i c a , es el Arte en g e n e r a l ; p o r q u e no a b r a z a u n a d e t e r m i n a d a aptitud de las pro2 5
(*) Lamennais, Courdaveaux, Viseher, Leveque. (j Lamennais. ( ) Courdaveaux. Viseher. .Esthetik oder Wissenscliaft des S c h o n e n . Tom. IV, prf. 8 4 5 . S t u t t g a r t 1 8 5 7 .
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PARTE PRIMERA. CAPTULO I.
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piedades y facultades h u m a n a s , no manifiesta u n a t e n dencia especial del espritu del h o m b r e , ni tampoco se refiere los efectos que l a educacin tcnica de los elementos de ia n a t u r a l e z a , como la p i e d r a , el color, el sonido, p u e d a n aportar al h o m b r e p a r a manifestar r a s gos especiales de lo bello; sino que se refiere al h o m b r e todo, en ia plenitud de sus f a c u l t a d e s , en el goce n t e gro de todas s u s a p t i t u d e s , y l a constante y u n i v e r sal m a n e r a de ser del individuo y de la especie h u m a n a . Las dems artes emplean como instrumentos medios e s temos artificiales , adquiridos; la Poesa emplea u n medio connatural al h o m b r e , espontneo en l , necesario p a r a la vida individual y p a r a la v i d a de la especie. Las dems artes emplean medios m a t e r i a l e s , sujetos por lo tanto perfeccionamientos fsicos; la Poesa emplea u n i n s t r u mento espiritual, que es u n a de sus f a c u l t a d e s , mejor dicho, q u e es la expresin de todas sus facultades como ser, en el que se armonizan la m a t e r i a y el espritu. Guando estudiamos en los autores modernos ( * ) , principalmente la definicin del A r t e , les oimos decir q u e el Arte es l a realizacin del i d e a l , es la manifestacin de la fuerza e s p i r i t u a l , es la expresin de l a belleza en forma sensible; les oimos repetir q u e el Arte debe e x p r e sar toda la concepcin ideal bella que alcance el h o m bre en el mundo del espritu infinito, toda la idealizacin q u e consiga l l e g a r en la contemplacin de la naturaleza c r e a d a , toda l a d i g n i d a d moral que lleg u e l a voluntad y todas las emociones y los xtasis que agiten la sensibilidad h u m a n a ; y cuando vemos q u e a a d e n , que todo esto lo debe expresar el a r t e , de u n a manera viva , e n r g i c a , inteligible p a r a el espritu del h o m b r e , penetrando en l d i r e c t a m e n t e , movindolo y (') Schelling, Hegel, Goberti, Carriere Êsthetik, Leipsig, 1859. Viseher. O. C. Tom. Ill, prf. 486.
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e x a l t n d o l o , comprendemos que de lo que h a b l a n los autores aludidos no es de u n a abstraccin l l a m a d a arte, IO es de u n ente de r a z n , sino que vencidos por l a r e a lidad de las cosas, describen los caracteres y la n a t u raleza de la Poesa, arte u n i v e r s a l , arte por excelencia, verdadero arte del cual se originan y en el cual se a l i m e n t a n las artes p a r t i c u l a r e s , escultura, p i n t u r a y msica. Establecida as l a verdad de las cosas, aparece la razn con que en el l e n g u a j e comn se confunden los adjetivos potico y bello, dando a l potico la acepcin de artstico por excelencia. Restringiendo lo bello, lo realizado por el a r t e , al efecto producto del a r t e , dice con razn el sentido v u l g a r , que poesa y belleza, belleza y poesa son nom bres distintos de u n a m i s m a cualidad observada en los obj e t o s . Entendiendo la Poesa como el Arte por antonomasia, es fcil y a r e u n i r en u n a definicin los rasgos particulares de la Poesa, que se expresan en cada una de las definiciones anteriormente trascritas. E l Arte es principal y primeramente realizacin en forma sensible de la belleza concebida vista por el espritu del hombre. A esta especificacin de la b e l l e z a , este modo particular de ser de la belleza es lo q u e ll mase c r e a c i n , concepcin a r t s t i c a , p o r q u e en efecto se crea u n a individualidad, separada de la idea infinita y absoluta de lo bello. E s t a individualidad no es solo la del mero individuo s i n g u l a r , es la individualidad de l a especie, del g n e r o , e s , en u n a p a l a b r a , toda aplicacin de lmite relacin lo absoluto infinito. E s t a individualidad, creada por la actividad del espritu h u m a n o , viva y a n i m a d a , se figura en la fantasa del h o m b r e , y por lo t a n t o se expresa con auxilio de todas l a s actividades y modos de expresarla de que dispone la h u m a n i d a d , y p r i n c i p a l m e n t e por el l e n g u a j e , que l a exterioriza, a n i m a da y viva. La existencia objetiva de la b e l l e z a , y su
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existencia subjetiva en la fantasa h u m a n a se armonizan e n l a forma potica a r t s t i c a , al exteriorizarse expresarse a q u e l l a forma por medio del l e n g u a j e . Todos estos diferentes conceptos, forma, creacin, e x presin y lenguaje , deben comprenderse en l a definicin del Arte de la Poesa, y como se a d v i e r t e , las explicaciones que hemos trascrito de varios autores , en vez de abrazar y comprender todos estos c o n c e p t o s , se limitan poner de relieve a l g u n o de los caracteres indicados, siendo esto la causa de sus defectos insuficiencia. P a r a estudiar la definicin completa de la Poesa del Arte es necesario traer la m e m o r i a : 1." L a existencia real de la belleza como idea a b s o l u t a , y s u existencia ea diferentes g r a d o s , en el espritu , en l a n a t u r a l e z a y en Dios: 2. Que esta belleza que existe r e a l y s u s t a n t i v a mente, es inteligible visible p a r a el h o m b r e , y tiene por lo t a n t o u n a existencia s u b j e t i v a : 3. Que la belleza e n tendida vista por el h o m b r e , en virtud de facultades que este t i e n e , la reproduce en forma finita y limitada, dotndola de u n a vida independiente y de u n a existencia particular i n d i v i d u a l : Y 4. q u e es factible esta exteriorizacion de la belleza concebida en forma particular y d e t e r m i n a d a , g r a c i a s la imaginacin y la facultad del lenguaje, que son propias del hombre. De este proceso se sig u e , que la belleza existe objetiva y subjetivamente , y q u e entre la belleza y el h o m b r e existe u n a correlacin semejante l a que existe entre la verdad y el entendimiento h u m a n o , entre la bondad y l a voluntad del hombre, y que del mismo modo q u e el conocimiento expresa aquella relacin, siendo el efecto de la union de lo cognoscible con el q u e conoce y la accin h u m a n a es el fenmeno en q u e se identifican l a ley moral y l a percepcin de la ley moral; en l a creacin potica artstica se identifica l a belleza real con el que l a percibe y se constituyen estos dos elementos en unidad armnica, cuando el hombre crea manifiesta
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CURSO DE. LITERATURA GENERAL.
la f o r m a determinada de la belleza q u e h a concebido y amado. Si p a r a aclarar este concepto necesitsemos de a l g u n a analoga tomada de las facultades y propiedades del hombre , n i n g u n a como la accin podia ofrecrnosla m a s estrecha y cumplida. E n la accin h u m a n a se descubre desde luego el precepto moral religioso que la o r d e n a , la concepcin comprensin por el h o m b r e de este precepto y la, accin en que lo ejecuta al salvar su semejante, protejer a l desvalido a m p a r a r a l hurfano. E n cualquiera de estos actos morales se v , no solo el precepto religioso, sino la realizacin del precepto , y no solo la realizacin del precepto, sino una realizacin libre de l , cumplida por el h o m b r e , y se v , no el precepto m o r a l en su ley g e n e r a lsima de a m a r al prjimo, sino esta l e y g e n e r a l s i m a , cumplida en u n acto p a r t i c u l a r determinado, de socorrer u n enfermo, de salvar u n m o r i b u n d o . De l a misma m a n e r a , en l a creacin artstica p o tica se advierte la belleza q u e inspira al hombre, el conocimiento la inspiracin que la belleza causa en el hombre y la realizacin exterior, en forma particular y d e t e r minada de aquella belleza vista inspirada en el h o m b r e , en c u y a realizacin se funden, el elemento g e n e r a l belleza , con el particular creado por la f a n t a s a , sea con la forma determinada particular i n d i v i d u a l , que constituy e el acto esttico, sea l a obra artstica. No i n c u m b e , nuestro propsito, definir los g r a d o s y modos de la belleza, ni tampoco razonar acerca de cmo el hombre participa de l a vision de la b e l l e z a , cmo recuerda lo divino, s e g n decan P l a t n y San A g u s t n , cmo participa de lo divino, s e g n escribieron Aristteles y Santo T o m s , no es del m o m e n t o , y s de la Esttica, discurrir acerca de l a Idea de la belleza en el espritu h u m a n o ; nos b a s t a consignar q u e la belleza es vista y conocida por el h o m b r e , porque existe l a belleza r e a l y objetivamente, y
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p o r q u e es a b s o l u t a m e n t e en Dios, que si en Dios no fuera no existiria, n i alcanzaramos por lo t a n t o de ella , u n conocimiento racional. I n d c e s e , de lo e x p u e s t o , que l a belleza tiene u n a existencia p u r a m e n t e objetiva, y existe asimismo en la subjetividad. As sucede en la belleza n a t u r a l que ostenta l a creacin y todos los seres que en ella viven, y as sucede en la percepcin en l a vista real de la belleza que consig u e el b o m b r e , en la impresin que l a belleza le causa. Ni esta ni aquella constituyen la belleza objetivo-subjetiva q u e causa la potica artstica, que solo realiza la Poesa. La belleza artstica potica es la vez objetiva y subjetiva, es la armonizacin de a m b a s , manifestando la invisible por medio de la visible. El arte la Poesa expresa completa y a b s o l u t a m e n t e , esta doble naturaleza de la belleza objetivo-subjetiva; as como l a s artes particulares solo consiguen expresar uno otro de estos elementos, l a objetividad por medio de la figura imagen, como sucede en las artes figurativas plsticas, que son la arquitect u r a , escultura y pintura l a subjetividad, sea el sentimiento de lo b e l l o , el estado anmico psicolgico del h o m b r e , como sucede en el arte subjetivo, la msica, q u e lo expresa por el sonido. La Poesa el Arte en g e n e r a l , es arte objetivo-subjetivo , y por eso consigue realizar en formas sensibles y p a r t i c u l a r e s , toda la belleza concebida, vista y a m a d a por el h o m b r e . Sabido que la belleza es inteligible, que el h o m b r e puede concebirla, es preciso que observemos cmo se sensibiliza por el espritu h u m a n o esta concepcin de la belleza. No cabe a q u analoga con lo que sucede con las dem s propiedades y facultades del espritu respecto las ideas de verdad bondad; porque no es u n a sola propiedad facultad del espritu la que entra en actividad l a presencia de la belleza la que se impresiona su contacto, sino
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q u e la belleza toca todas las facultades, todas las propiedades l a vez, y de la armonizada actividad de todas e l l a s , en u n medio c o m n , resulta el acto potico creativo. Si la belleza se relacionase solo con la razn h u m a n a por medio del conocimiento , seria u n fenmeno intelectual c u y o estudio se comenzara en l a Psicologa, completndose en ia Metafsica: si la belleza fuese u n hecho que se relacionara solo con la sensibilidad h u m a n a , pertenecera su estudio u n a parte determinada de la Psicologa, completndose e a el examen del dolor del p l a c e r , s e g n fuese conforme contraria nuestra naturaleza: si la belleza se refiriese solo la v o l u n t a d h u m a n a , su estudio constituiria tambin u n a parte de la ciencia filosfica m o r a l , completndose en el estudio de lo b u e n o ; pero como la belleza se relaciona con la r a z n , influye en el sentimiento y determina la v o l u n t a d , su estudio no puede referirse n i n g u n a de estas facultades aisladamente consideradas , sino todas, en su m t u a relacin y dependencia. Nace de a q u i ia necesidad de relacionar siempre la belleza con todo el hombre en su ser completo e s p i r i t u a l , y por lo tanto, de considerar en el proceso que anteriormente hemos a l u dido, cmo concurren la sensibilidad, la voluntad y l a razn la libre manifestacin de l a belleza por el homb r e . El espritu h u m a n o , por medio de u n acto lgico, l a determina la n o m b r a , conocindola en su esencia, porque l a n o m b r a en t a n t o que en su esencia la conoce. A esta concepcin se sigue la percepcin de la belleza por la sensibilidad bajo la forma de u n sentimiento p u r o , elevado y g e n e r o s o , sentimiento que despierta vivo amor en el alma, porque as como la luz no penetra en espacio a l g u n o que no ilumine, la belleza no entra en espritu a l g u n o q u e no e n a m o r e . Aquella nocin y este sentimiento det e r m i n a n l a v o l u n t a d a m a r ese ideal concebido y sentido,"en forma individual, relacionndose m t u a y recprocamente el sentimiento, la voluntad y el conocimiento.
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Pero si en las d e m s operaciones predomina a l g u n a de estas facultades y las otras q u e d a n subordinadas y sometidas ; en lo que respecta l a b e l l e z a , la excitacin de la sensibilidad, la e n e r g a de la voluntad , que se hace incontrastable u n a vez e n a m o r a d a , provocan u n a union completa y e n t e r a entre el conocimiento de lo bello, q u e pasa desde l a p u r a identificacin del objeto bajo n o m b r e propio, sea entre el concepto, al sentimiento de lo bello y a l amor la belleza, q u e debe revelarse p o r medios apropiados, y gracias al auxilio espontneo de u n a facultad a p t a p a r a expresar la's intuiciones y concepciones del e s p r i t u , as como l a s formas del m u n d o s e n sible , facultad q u e reciba con i g u a l facilidad las impresiones del espritu y las de la n a t u r a l e z a , l a idea de la razn y l a sensacin del odo de l a v i s t a , y que l a vez tiene actividad b a s t a n t e y medios para presentarle a l s e n tido u n a forma sensible de la idea, y p a r a darle a l p u r o espritu, una representacin de los cuerpos y existencias del m u n d o n a t u r a l . Si esta facultad no existiese, no h a b r a medio p a r a que los efectos de la belleza en el espritu h u m a n o se reproduj e r a n al exterior, n i p a s a r a n del estado p u r a m e n t e pasivo de percepcin y s e n t i m i e n t o , ni seria posible la m a n i festacin sensible de la belleza en su doble existencia obj e t i v a y subjetiva ; pero existe e n t r e las facultades h u manas la l l a m a d a I m a g i n a c i n , que satisface cumplida y totalmente estas necesidades. La imaginacin es el sentido del e s p r i t u , y su funcin propia consiste en presentar la razn los objetos individuales y determinados bajo la forma de i m g e n e s . Imaginar u n a cosa es representrsela interiormente bajo u n a apariencia material por medio de lneas y de contornos. P a r a llevar cabo esta individualizacin de l a s c o s a s , l a imaginacin las dibuja y colorea por medio de las dimensiones del espacio, dadas en el espacio interior del espritu.
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GURSO DE LITERATURA GENERAL.
L a Imaginacin es c o n s t a n t e y esencialmente a c t i v a , y en t a n t o q u e nosotros pensamos en u n objeto sensible r a c i o n a l , l a imaginacin t r a z a l n e a s que p u e d e n representar los movimientos de la i n t e l i g e n c i a , bosqueja despus lo p e n s a d o , y por l t i m o , lo p u l e , decora y perfecciona. Gracias su doble n a t u r a l e z a m a t e r i a l y espiritual y su incesante actividad , la imaginacin acomp a a nuestros conocimientos , n u e s t r o s sentimientos y nuestros deseos. Reproduce todas n u e s t r a s sensaciones, suscita visiones nuestros ojos y les obliga que v e a n lo que en el espacio m a t e r i a l no e x i s t e ; desarrolla sonidos y melodas en el silencio, y el oido los p e r c i b e ; nos obliga escuchar con t e r r o r , acentos odiados, con x t a sis , acentos q u e r i d o s , cuando no h a y voz q u e los p r o d u z c a ; nos e m b r i a g a con olores q u e deleitan el olfato, r e p r e senta interiormente hechos y acciones pasadas y nos a l u cina h a s t a el punto de q u e nos exaltamos nos c o n m o vemos de l a m i s m a m a n e r a que cuando el hecho aconteci. La Imaginacin a u m e n t a nuestros g o c e s , enardece l a s a n t i p a t a s , se adelanta nuestros placeres figurndolos en perspectiva seductora , a g r a v a n u e s t r a s penas y nuestros dolores fsicos y tiene poder bastante p a r a conturbar l a m a r c h a y las sensaciones de n u e s t r o s sentidos, as como p a r a enloquecer nuestro espritu con exaltaciones pasajeras p e r m a n e n t e s . E s t a poderosa facultad, cuyos efectos se extienden todas las e d a d e s , no tan solo presenta al espritu i m g e nes del m u n d o real tal c u a l e s , sino que influida por la razn , ensea los sentidos cuadros i m g e n e s de l a s c o s a s , no como s o n , sino como debieran s e r , atendida una idealidad de perfeccin. Entonces c o r r i g e las form a s del n a t u r a l , delinendolas con m a y o r p u r e z a , colorendolas con mayor suavidad, y a p a r t a y olvida lo grose ro imperfecto del m u n d o r e a l . As, bajo la influencia de
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las concepciones de la belleza q u e l a razn alcanza y bajo la influencia del amor lo bello que se d e s p i e r t a como efecto de aquellas concepciones, la i m a g i n a c i n fantasa reviste los caracteres de fantasa artstica en todos sus m o d o s , que son los llamados genio, genio fragmentario , talento y gusto. La fantasa artstica es el instrumento de la P o e s a , es la facultad del a r t e ; sus obras son lo que entendemos por creacin potica, y dicho se e s t , que esta creacin n o es otra cosa que la figuracin forma sensible en q u e determina la fantasa, l a belleza concebida por el e s pritu. Esta figuracin determinacin que cumple la fantasa artstica el g e n i o , que es l a fantasa en el apogeo de su a c t i v i d a d , y en e l m a s alto g r a d o de intensidad, constituye la individualidad de l a obra de a r t e y es causa y la razn de lo que l l a m a n los crticos su forma. No entendemos por forma la p u r a exterioridad, la sensible corporal manifestacin del a r t e , que vemos e n el m r m o l en el lienzo que escuchamos en l a meloda en la o d a ; en el A r t e , este concepto de forma, tiene u n sentido m u c h o mas profundo y de m a y o r im portancia, t a n t o , que dndole este sentido de que h a blamos l a palabra forma, podria decirse que en el A r t e , todo es estudio de f o r m a , y el juicio y e x a m e n crtico, solo versan sobre la forma.
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Desde el momento en que la razn h u m a n a alcanza determinar con lo finito y c o n t i n g e n t e , l a belleza q u e por su esencia divina es infinita y necesaria, se origina la forma artstica potica. Esta concepcin, contingente finita, es y a l a forma artstica, porque es el primer grado en la serie de los que h a n de seguirse p a r a l l e g a r la completa exteriorizacion de la belleza. E n este sentido bien podemos afirmar que el Arte es la re-creacion por el hombre de lo finito, de lo especfico,
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de lo g e n r i c o , de lo p u r a m e n t e i n d i v i d u a l , de lo r e lativo y c o n t i n g e n t e , y que l a forma es el l m i t e , la determinacin , la especificacin de l a individualizacin d e l a belleza absoluta infinita. L a forma no tiene, por lo t a n t o , la significacin m a terial y corprea , q u e a l g u n o s escritores le a s i g n a n . Es l a aplicacin del lmite lo esencial, marcando as el paso de la especie a l individuo, de lo abstracto lo concreto , de lo g e n e r a l lo p a r t i c u l a r , de l incondicional la condicionado. Pero este delineamiento espiritual de lo finito, q u e cumple la forma-artstica, se h a de expresar sensiblem e n t e ; se h a de e x p r e s a r , mostrndose con sus lneas geomtricas y sus determinaciones dinmicas i n t e r n a s ; se h a de dibujar, no solo e n , el espacio con las l n e a s , sino en el tiempo con el m o v i m i e n t o , con la vida.Esta expresin de l a forma, creada por el a r t i s t a , h a de ser u n a expresin c o m p l e t a , que abrace el interior y lo exterior de la creacin, l a figura espiritual, viviendo en l a sucesin de estados, en los que v a expresndose , y en el cuerpo determinacin m a t e r i a l en q u e se manifiesta en cada uno de esos estados. El A r t e , si h a de dar forma sensible la belleza y realizar en el e x t e rior esta forma, h a de poseer u n medio de expresin, vivo, capaz de dibujar en el espacio y de seguir al tiempo en su sucesin, capaz de p i n t a r el gesto de dolor, y de revelar la causa del sufrimiento, y el modo con q u e lo sufre el que cae bajo sus golpes.La palabra c u m ple m a r a v i l l o s a m e n t e estos fines y es el medio de r e a lizar exteriormente la creacin artstica. Indicadas l a s leyes que obedece la Poesa en su org e n y en su manifestacin en el espritu h u m a n o , su definicin aparecer clara y m o t i v a d a . Entendemos por poesa l a espontnea determinacin en forma sensible de l a belleza, concebida y a m a d a
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por el espritu h u m a n o y t o t a l m e n t e expresada por m e dio de l a p a l a b r a rtmica. La explicacin de los conceptos que se contienen en la definicin anterior es sencilla, recordando las indicaciones y a a p u n t a d a s . Decimos determinacin en forma sensible de la belleza, porque en esta figuracin, en esta individualizacin de la idea absoluta infinita de l a b e l l e z a , y en esta limitacin en u n a forma sensible, consiste la esencia del Arte de l a Poesa.Figura y dota de forma sensible l a belleza, que el espritu h u m a n o concibe, y crea esa forma en que se figura y limita la belleza espiritual infinita que radica en Dios. Esta funcin del A r t e no es doble, como pudiera c r e e r s e : no h a y primero u n a determinacin de la belleza g e n e r a l y u n a creacin despus de l a forma, de que se h a de revestir l a belleza y a singularizada por el espritu , sino que se crea la forma al llevar cabo la determinacin y se determina individualiza l a belleza creando la forma. No h a y , como muchos c r e e n , u n a concepcin espontnea de u n tipo i d e a l , informe, indeciso y v a g o , y u n a creacin reflexiva de u n a forma pulida y a b r i l l a n t a d a , que m a n e r a de vestidura se ajusta la idealidad concebida.En el A r t e , al ver u n aspecto u n modo de la belleza, absoluta, lo vemos concebimos determinado y finito , y ese lmite que m a r c a su finitud el carcter y condicin que manifiesta su n a t u r a l e z a relativa y contingente, es la forma en que se determina y por cuya causa se limita individualiza. Decimos que esta forma es sensible, porque es la fantasa la facultad q u e la c r e a , y la fantasa en todos sus actos dota de c u e r p o , de figura, de color lo que crea y en i m a g e n lo representa a n t e el espritu.Solo de esta manera a c t a la i m a g i n a c i n , y por t a n t o , de esta m a n e r a cumple la determinacin de la belleza Cuando no es la f a n t a s a , sino la razn la q u e lleva cabo la determinacin de l a b e l l e z a , entonces es u n fenmeno
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cientfico y no u n hecho artstico el que se p r o d u c e . Cuando no existe esa forma sensible, no h a y creacin potica, y es vano empeo querer suplirla con g a l a s y decorados de, los medios de expresin del Arte. Decimos que la bslleza que se determina en forma sensible, h a de ser concebida y a m a d a por el espritu h u m a n o , porque solo el hombre es artista, y lo e s , porque no solo goza del alto privilegio de concebir l a belle z a , sino q u e la siente y l a q u i e r e , lo que es lo m i s -mo, la a m a . Y como es condicin necesaria p a r a l a creac i n , el influjo armnico de las tres propiedades del espritu , i n t e l i g e n c i a , sentimiento y v o l u n t a d , en la fantasa, p a r a que l l e g u e esta s u m a s alto g r a d o , q u e es el g e n i o , es de todo punto necesario que l a belleza creada por el arte sea concebida, porque de otro modo no h a bra materia de creacin, y amada, porque de otra suerte no h a b r a actividad creadora. Y no solo expresan los conceptos de concebida y amada por el espritu h u m a n o , lo que queda escrito, sino q u e expresan la union de lo que los estticos l l a m a n belleza objetiva y belleza subjetiva.Es indudable que lo visto por el espritu h u m a n o , sobre t o d o , l a vista real que h a y en el conocimiento, supone t a n t o el objeto conocido , como el otro trmino de la relacin, que es el ser que conoce. Este objeto conocido visto por el e s p r i t u , es l a belleza , en su existencia ajena y exterior al h o m b r e , en lo q u e est fuera del h o m b r e , y mas alto que el h o m b r e . Esta belleza es l a objetiva.Existe el conocimiento de esta belleza , el sentimiento que produce y el amor q u e enciende en el espritu del h o m b r e , y esta es la s u b j e tiva. A m b a s se funden en l a creacin a r t s t i c a , obra del genio h u m a n o ; porque l a belleza artstica n i es la p u r a objetiva, ni la simplemente objetiva, sino l a a r m o n a de a m b a s , y p a r a expresar esta trasformacion de l a belleza objetiva-subjetiv en artstica sinttica, empleamos en la
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definicin la frase d e , conocida y amada por el espritu humano. Aadimos que esta forma en que se sensibiliza la belleza vista y a m a d a por el espritu h u m a n o , h a de expre sarse totalmente por medio de la palabra, porque en esto se diferencia el Arte g e n e r a l la Poesa de otros modos de expresin, q u e constituyen l a s artes p a r t i c u l a r e s , las cuales no expresan totalmente la belleza creada por el espritu, sino uno de sus aspectos, y a el exterior, como la a r q u i t e c t u r a , la e s t a t u a r i a , y la p i n t u r a , y a la interior, como sucede con la msica. La Poesa comprende uno y otro a s p e c t o , siendo apta p a r a expresar la belleza espirit u a l , lo m i s m o que la h e r m o s u r a y la g r a c i a del c u e r po h u m a n o y de los seres animados inanimados. Y decimos que la expresin se cumple verifica por medio de la palabra, y a porque en efecto l a palabra es el medio de expresin que emplea la Poesa, y a t a m b i n , porque solo la p a l a b r a es b a s t a n t e p a r a expresar total mente , es decir, bajo los dos aspectos indicados , l a belleza concebida y a m a d a por el espritu. Espiritual y corprea la v e z , siendo sonido y expresin , existiendo adems sucesivamente y no en u n solo p u n t o , du r a n t e u n solo m o m e n t o , como las artes particulares, la p a l a b r a determina el p e n s a m i e n t o , nombrndolo por su esencia , y el sonido articulado lo e x p o n e , p i n t n d o lo , retratndolo, no en su conjunto t o t a l i d a d , sino sucesivamente, y ligando cada una de las partes m i e m bros de este r e t r a t o , para que representen el todo , el conjunto que se h a de expresar. Decimos que la p a l a b r a h a de ser rtmica, porque con este calificativo distinguimos la palabra comn v u l g a r de la artstica potica..La palabra la emplea el hombre p a r a atender todas sus necesidades intelectual e s , morales y fsicas; la emplea para la comunicacin cientfica y social con sus semejantes; pero todos estos
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n s o s , si bien revisten la p a l a b r a de caracteres adecuados su fin, no exigen el ritmo que e x i g e l a p a l a b r a artstica potica. Como que la Poesa refleja el acuerdo de todas las propiedades del espritu en la obra potica, y la palabra expresa totalmente esta obra potica, sigese de a q u i que la palab r a , que como medio de expresin emplea la P o e s a , h a de reflejar de modo visible el estado del nimo conjuntament e con el de l a sensibilidad y de la inteligencia. Cuando la p a l a b r a se dirije solo al entendimiento , cuando la p a l a b r a se dirije solo l a voluntad, no necesita complacer a l sentimiento como lo necesita cuando se dirije al conjunta de todas l a s facultades y propiedades del espritu h u m a n o . P a r a significar esta influencia del sentimiento en la Poesa, y para indicar que esta influencia puede y debe m a n i f e s t a r s e en ese modo de expresin, que l a Poesa e m p l e a , as como p a r a deolarar que la Poesa toca todas las facultad e s , iluminando la razn a l mismo tiempo que s u b y u g a la voluntad y complace la sensibilidad, hemos dicho que la p a l a b r a h a de ser rtmica, cuando sirva de medio expresivo l a Poesa. T a l e s s o n , brevemente e x p u e s t o s , los motivos de la definicin de la Poesa del Arte que hemos consignado. Ocasiones tendremos de ampliar estos conceptos al aplicarlos al estudio de los modos especiales con que aparece l a Poesa en la historia. . Definida la Poesa, se c o n s a g r a n los Estticos i n vestigar c u l es la relacin que existe entre la esencia de la Poesa y lo que es esencial las dems a r t e s , d e d u ciendo de este examen cul es de todas ellas la excelente, cul el campo que puede cultivar la Poesa y cul el exclusivo de las bellas artes particulares. L a lgica nos obliga, al abordar esta cuestin, m a n t e n e r principios y a sentados, cuya verdad aparecer m a s
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evidente en u n examen comparativo de i a Poesa con las d e m s artes. Repetimos , que no existe otro arte general que la P o e s a , y que las dems bellas artes no son otra cosa que m e dios de manifestacin parciales de los q u e corresponden n a t u r a l m e n t e l a Poesa. Dedcese de este aforismo , que l a Poesa se diferencia de las artes bellas, arquitectura, escultura, p i n t u r a y msica , en lo que se distingue lo g e n e r a l de lo p a r t i c u l a r , lo universal de lo singular, la s u s t a n cia del m o d o , la esencia de a q u e l l a forma caracterstica que bajo u n solo concepto la declara. La Poesa es la r e a lizacin total, a u n q u e sucesiva, de la belleza que puede alcanzar el espirita h u m a n o : las dems bellas artes son manifestaciones sensibles de u n solo aspecto de la belleza, p a r a lo cual utilizan la piedra, el dibujo y el color, el sonid o . L a Poesa abraza la idea completa y entera de la b e lleza , en tanto que las artes particulares no l l e g a n m a s , que expresarla bajo su aspecto interno bajo su aspecto exterior. La Poesa comprende la belleza en su determinacin interior, l a posee i n t e l e c t u a l m e n t e , la conoce en su esencia y la realiza bajo todos estos conceptos, viva y a n i m a d a en un encadenamiento de formas de representaciones, que se suceden en el tiempo y en el espacio, combinadas en estrofas, c a n t o s , episodios, incidentes, a c t o s , d r a m a s , t r i logas y poemas. Las arLes particulares no conciben sino u n a forma d a d a , p e r m a n e n t e , muerta , como la estatua y el c u a d r o ; necesitan de la colaboracin del espectador para que se produzcan los efectos de l a belleza pictrica estatuaria, en tanto que la Poesa no necesita, p a r a ser g u s t a d a influir estticamente, m a s que el espritu h u m a n o , sin otra educacin que la actividad de sus facultades propias. Las artes particulares se dirijen solo los sentidos exteriores, la vista al odo; la Poesa l l e g a directa inm e a t a m e n t e a l espritu, re-creando en l , en la f i n t a s a
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C U R S O B EL I T E R A T U R A G E N E R A L .
del o y e n t e , el c u a d r o , la descripcin, el retrato de los h e chos de los hombres que refiere, reproduce en su sentimiento los dolores, las esperanzas las inquietudes que narra. La Poesa pinta lo i n m a t e r i a l , d forma a l espritu; l a s artes plsticas solo pueden pintar lo corpreo y s i m blico alegricamente expresar lo espiritual. La Poesa, dice de Dios, de lo infinito y s o b r e n a t u r a l , del espritu h u m a n o y de lo incorpreo; las artes plsticas solo p u e d e n expresar l o q u e tiene dimensiones g e o m t r i c a s , lo t a n g i ble. L a Poesa recorre el campo de la inteligencia, del sentimiento y de la v o l u n t a d , y en todos estos campos, descubre bellezas que puede r e a l i z a r ; las artes figurativas no tienen mas campo que el campo de los sentidos corporales. No son tan manifiestas las diferencias de la poesa con l a m s i c a ; pero previnindose contra los errores que n a cen de la popularidad de la M s i c a , que sale en estos m o mentos de su siglo de o r o , no es difcil fijarlas con claridad y precision. La msica es el a r t e p a r t i c u l a r que expresa la belleza por medio del sonido. El sonido , a u n q u e invisible, es m a t e r i a l , es u n fenmeno fsico, cuyas leyes son p u r a m e n t e fsicas y estn d a d a s , revelndose c o n s t a n t e m e n te , en la naturaleza. La p a l a b r a no es solo u n sonido, s i no q u e tiene valor e s p i r i t u a l , por lo que expresa, en t a n to que l a msica no tiene otra e x p r e s i n , que la que nace del tiempo, en que se miden sus sonidos. L a Poesa crea sus leyes obedeciendo las del e s p r i t u ; la Musir est sujeta l a s de la a r m o n a , t a n necesarias y fatales como t o d a s las leyes fsicas. La poesa crea, l a m sica compone, y v a r a las leyes dadas en la fsica del son i d o , y solo por a n a l o g a s t o m a d a s de la actividad del espritu y acompasando la m a r c h a de sus composiciones con la del a s u n t o , toca al sentimiento del h o m b r e , pero vaga indeterminadamente.
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Los efectos q u e hoy se decantan de la m s i c a se deben principalmente la importancia de la msica v o c a l , que l a enriquece con el t i m b r e de la voz h u m a n a y con la expresin patognmica p a s i o n a l , que consigue l a voz y el gesto del c a n t a n t e , bien sou hijos de la alianza con la Poesa en la msica escnica, como tendremos ocasin de observar. L a m s i c a i n s t r u m e n t a l , y sobre todo, la sinfona, que es la verdadera obra msica en su debida pureza y m a y o r elevacin, no alcanza ni expresar lbs afectos, y m u c h o menos describir , como h a n s u p u e s to a l g u n o s crticos, quedando reservada la misin de r e a lizar la belleza espiritual a Poesa. Seria interminable la serie de diferencias; b a s t a r e p e tir que la Poesa es el Arte, el arte t o t a l , y las dems son artes parciales. Sin e m b a r g o , estas diferencias q u e nacen de l a comprensin y extension de la Poesa, no impiden que se r e lacione con l a s dems artes estrecha n t i m a m e n t e . A la m a n e r a que se diferencia u n a proposicin u n i v e r s a l de u n a p a r t i c u l a r , y la p a r t i c u l a r sin e m b a r g o , toma su existencia y su razn de ser de la g e n e r a l , de este modo se diferencian las artes particulares de la Poesa, y viv e n , sin e m b a r g o , alimentndose d l a esencia d l a Poesa y h a s t a de sus modos de expresin. La Poesa crea y las artes p a r t i c u l a r e s , sirvindose de su creacin, crean modos de expresin; Ja Poesa d la forma de l a belleza y las dems expresan conceptos parciales de aquella forma de la belleza creada por la Poesa. La Poesa determina individualiza la belleza; las a r tes plsticas dan cuerpo y dimensiones esa individualidad (i). Por esta relacin se descubre, que las artes p a r t i c u lares se alimentan con el caudal potico; y e x i s t e n en tanto,
(') L e s s i n g . Laoeonte de los limites d l a P i n t u r a v de la Poesa, prf. X V I .
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q u e la Poesa les proporciona m a t e r i a , s e a , d e t e r m i n a ciones de la belleza. De a q u el parentesco que u n e la Poesa con las dems artes. Aquella es la Ley g e n e r a l , estas son aplicaciones parciales. Si l a Poesa no existier a , las artes particulares no e x i s t i r a n , serian lo s u mo , meras itn itaciones de la n a t u r a l e z a , de tanto m a y o r preci, cuanto m a s exacta y fidelsimamente la copiaran y trasladasen. Si la inteligencia de esta doctrina ofrece a l g u n a dificult a d , e x a m n e s e , pero no fijando la atencin en las obras de u n artista cristiano como Murillo, Rivera , Rafael Mig u e l n g e l , sino estudiando en l a escultura Greco-Roman a , la concepcin de la belleza dentro de los medios y facultades de cada u n a de las artes plsticas de l a msica. Si consideramos por medio de u n a abstraccin u n e n t e , que llamamos p i n t u r a , e s c u l t u r a , m s i c a , compuesto del conjunto de facultades que se revelan por los medios propiedades de que dispone, veremos q u e la concepcin de l a belleza no le es asequible ese e n t e , y n i a u n la de la hermosura corporal.La razn es clara.No posee la escultura, sino representaciones de forma exterior, geomtrica, plstica, y estas dimensiones las d la p u r a sensacin de los objetos n a t u r a l e s , cerno es causa d l a proporcin y r e g u l a r i d a d . Pero si buscamos aquella perfeccin q u e servia de modelo Fidias Miguel n g e l , solo acudiendo la representacin p o t i c a , la creacin de la form a por la fantasa a r t s t i c a , podremos encontrarla. L u e g o la creacin potica d a l estatuario el criterio s e g n el q u e elije y compone l a belleza fsica, que la n a t u r a l e z a visible le presenta. La diferencia entre el poeta y el estatuario consiste, en que el poeta se inspira y crea toda su inspiracin; el estatuario se i n s p i r a , pero solo puede crear u n aspecto,- el exterior de la inspiracin , la fisonoma corporal. Por qu esta diferencia? Porque el p o e -
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ta se sirve de u n medio espiritual , de la forma m i s m a del espritu, y de l a fantasa a r t s t i c a , y el estatuario de u n medio fsico m a t e r i a l , que siempre es fsico, por m a s que la inspiracin del artista le d u n valor espirit u a l y por originarse de u n solo g r a d o , de u n solo aspecto de l a fantasa, del descriptivo. . En la idealidad c r i s t i a n a , l a s artes plsticas tienden y a expresar simblica alegricamente , es decir, aspiran u n a expresin potica, y prevalece la P i n t u r a ; pero e l pintor se diferencia del p o e t a , como el e s t a t u a r i o , porque el medio q u e emplea p a r a realizar la belleza solo consigue crear la exterioridad y consignar los efectos del espritu en el cuerpo h u m a n o , en las actitudes y contracciones m u s c u l a r e s , y la contraccin m u s c u l a r , lo mismo que la fisiognmica, son recursos m u y inferiores p a r a representar la vida e s p i r i t u a l , comparados con la p a l a b r a . No h a y en el estatuario en el pintor u n a concepcin entera de la belleza , y si l a consigue , queda pasiva en su espritu, y solo uno de sus aspectos es el que alcanza manifestar, en tanto que l a Poesa l a realiza por completo. Este carcter de las artes plsticas comparadas con la Poesa, revela'desde l u e g o , que la Poesa presta a s u n to inspiracin las artes p a r t i c u l a r e s , y que el estatuario no hace m a s q u e r e p r e s e n t a r , y en forma corporal , l a inspiracin del poeta. Son la e s t a t u a r i a , y l a p i n t u r a , verdaderas ilustraciones de la poesa, encarnaciones en el m r m o l en el lienzo de u n a creacin espiritual, de u n r a s g o heroico , de u n a s a n t a m r t i r , cantados por la Poesa y ennoblecidos por la tradicin. Por s , las artes particulares carecen de inspiracin total, la reciben prestada y la reproducen en sus o b r a s . A la Esttica incumbe demostrar esta tesis, enseando l a relacin de cada una de las artes p a r t i c u l a r e s con e l espritu humano y con los diversos g r a d o s de l a fantasa, porque en efecto, las artes p a r t i c u l a r e s , no solo responden
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CTSO DE LITERATURA GENERAL.
fases de la belleza objetiva, sino que e x i s t e n , gracias-, la aptitud p i n t o r e s c a , descriptiva d i n m i c a , que p r e valece en la fantasa del h o m b r e , s e g n l a s tendencias de su entendimiento el estado de su nimo.Pero siempre estos modos y tendencias p a r t i c u l a r e s del artista est n sujetos y dependen de la inspiracin g e n e r a l . d e l a b e l l e z a , reservada al espritu que l a realiza por medio de l a palabra.No h a y inspiracin pictrica e s c u l t u r a l ; no h a y mas que inspiracin potica y sta e x p r e s a d a p u r a y espiritualmente por la p a l a b r a en sus aspectos s i n g u l a r e s con medios fsicos, como la piedra , el color y el sonido. Sirvindose de la Poesa y bebiendo en sus fuentes, claro es que las artes particulares se relacionan con l a Poesa por la materia que las ocupa y por el fin qua aspiran. Todas tienden expresar la belleza y como p a r a e x p r e s a r l a , precisa poseerla parcial t o t a l m e n t e , convienen todas l a s artes en esta finalidad, y en esta posesin de la belleza, y cuantos efectos se produzcan del hecho de poseer l a belleza y de tender expresarla en el g r a d o propio de cada arte, tantos sern comunes todas las bellas artes. E n todas reina la espontaneidad del espritu, en todas aspira el hombre expresar el ideal, no lo que es, sino lo que debe s e r ; en todas se e m p e a el espritu en poner d relieve lo esencial de las cosas , es decir, aquello fundamental, sin lo que no se podria concebir el ser d e l a s cosas ; en todas , segn su grado y relacin d i c h a s , se levanta , corrije y perfecciona lo grosero imperfecto d e l a naturaleza , segn el p l a n de Dios, s e g n el arte divino, y por t a n t o , concurren todas las a r t e s , de esta indirecta manera, la educacin moral del hombre , preparndolo p a r a l a contemplacin y observancia de lo Divino. No t o d a s , sin e m b a r g o , son ventajas q u e saca la. Poesa las dems A r t e s , porque en lo que es campo p r o pio de cada u n a de e l l a s , l a P i n t u r a aventaja la P o e -
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s a en la descripcin, en el c u a d r o , en el r e t r a t o , en el encanto de los ojos, por la fijeza de sus lneas y l a intensidad de sus colores; la Escultura en la manifestacin de lo orgnico y de lo inorgnico n a t u r a l , por su exacta representacin bajo las tres dimensiones; la Arquitectura en el orden, proporcin y simetra de las partes que expresa geomtricamente, y la Msica en la p u r a a r m o n a y meloda , es decir, en el encanto del oido. Cierto es que la Poesa retrata personajes, cierto que. describe la belleza del cuerpo y la de un paisaje; pero no puede competir en estos cuadros y en estas e s t a t u a s con las obras de la p i n t u r a y de l a estatuaria. Cierto que l a Poesa encanta el oido con la disposicin musical de la palabra, por medio de la cantidad y el acento, de la frase con el tono, y del perodo con el ritmo y la r i m a ; pero no compite con la msica , que atenta solo al sonido, emplea con toda libertad sus leyes propias, sin q u e ia e m b a r a c e l a expresin que v envuelta en la palabra. Como a r t e plstico, la Poesa es inferior la Pintura, como arte plstico es inferior la Estatuaria y la arquitectura en sus medios de expresin, as como es inferior la msica como arte dirigido al oido y la sensibilidad; pero esta inferioridad queda compensada con su incomensurable energa y extension como arte sinttico, y con su u n i versalidad que le permite expresar el hombre en todas sus excelencias, y dirigirse todas y cada u n a de sus facultades. Estas semejanzas y estas diferencias nos p e r m i t e n conocer l a esencia de la Poesa. Consiste su esencia en especificacin de la belleza en forma sensible. Estriba carcter propio en emplear la p a l a b r a como medio de presin. ya ser su ex-
O . Si los autores convienen en que el Arte es la e s pecificacin de la belleza en forma s e n s i b l e , no convie-
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ren en el mtodo que s i g u e el artista para l l e g a r conocimiento de esa forma en que se especifica individualiza la belleza. Tratndose y a de formas sensibles, el a r t i s t a , dicen muchos crticos, tiene u n modelo del cual ni debe n i puede s e p a r a r s e , y este modelo es la n a turaleza. Conciba en b u e n hora el artista en su t i p o e n su idea l a belleza, conciba la idealidad como se q u i e r a , lo i n d u d a b l e , d i c e n , ser que a l sensibilizarla, a l dotarla de forma, h a de acudir l a realidad pidindole esas formas, h a de vaciar sus seres en los eternos m o l des de las especies y de los individuos que le presenta l a n a t u r a l e z a . Discurriendo de esta m a n e r a de otras a n l o g a s , desde m u y a n t i g u o , traduciendo equivocadamente Aristteles, se h a dicho que la imitacin de la n a t u r a l e z a , era la fuente, el o r i g e n , la vez que l a Ley d e creacin del A r t e . Solo lo verdadero es b e l l o , dicen unos , y la imitacin de l a verdad r e a l , que la n a t u r a l e z a ofrece, es l a nica fuente l e g t i m a de inspiracin p a r a la Poesa. L a imitacin no h a de ser servil y p u r a m e n t e m e c n i c a , dicen o t r o s , corrigiendo los p r i m e r o s , h a de ser el fruto de u n juicio esttico, q u e p r o n u n c i a el artista en el estudio de la naturaleza , eligiendo lo selecto que esta le ofrece, y combinando despus estas partes s e g n el criterio superior que h a dirigido aquellos juicios. Si la Poesa fuera u n a exacta y fiel copia de la n a t u r a l e z a , el Arte seria u n medio mecnico, y no campo propio p a r a lucir la espontaneidad del a r tista , y la fotografa seria arte y la m a s excelente de l a s artes. Pero esta servil reproduccin de la h e r m o s u r a , este calco de la n a t u r a l e z a , seria m u y inferior la m i s m a n a t u r a l e z a , porque solo reproducira una i m a g e n m u e r t a de la v i d a , del movimiento, de la frescura de lo n a t u ral.Si la imitacin no es s e r v i l , si el artista elige d e s pus de j u z g a r l a s aquellas formas que la n a t u r a l e z a l e
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presenta, es prepiso convenir en que j u z g a con a r r e g l o un tipo de belleza y elige lo que mas se conforma con aquel tipo y rechaza lo que se a p a r t a de l. Este tipo es l a idea de lo bello, existente en el espritu h u m a n o : el j u i c i o del artista se cumple comparando el objeto n a t u r a l con la idea bella que posee, y una vez comparados , decide entre su semejanza su disparidad. Este juicio , r e s p e c t o los seres y las existencias n a t u r a l e s , se realiza porque el espritu conoce lo esencial de cada ser, y esa esencialidad p u r a y completamente percibida, le p e r m i t e c o nocer la idea y formar la idealidad de cada ser objeto, oponindolo la existencia a c t u a l , g r o s e r a , accidentada por relaciones influencias que el artista no e s t i m a , a l contemplar solo en su i d e a , es decir, en su esencialidad, el objeto el ser que l a vida y existencia n a t u r a l l e ofrecen. Respecto las nociones, sentimientos, afectos y creencias , procede el artista de i g u a l m a n e r a : una vez consideradas en la idea que en su esencia, las crea y con formas p u r s i m a s , ideales su v e z , que expresen toda l a esencia del ser, que nos quiere revelar h a s t a en lo m a s ntimo de s u n a t u r a l e z a . As, llegando lo esencial al travs del fenmeno, lo necesario al t r a v s de lo c o n t i n g e n t e , lo esencial al travs de lo que es mero accidente y turbacin en lo material y corpreo, lo infinito al travs de l a finidad de los s e r e s , a s , siendo el estudio de l a naturaleza, no causa, sino ocasin externa de la inspiracin, el Arte consigue la vision de la belleza, y concordando el modo de expresin con la forma de la belleza que h a visto , e x presa lo infinito al travs de lo finito, lo absoluto al t r a v s de lo relativo , lo invisible, lo eterno , lo Divino, al t r a v s de lo visible y t e m p o r a l de la creacin. El ideal, por lo t a n t o , no es u n a abstraccin, u n a q u i m e r a , un ente de razn, sino que es la realidad esencial,
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lo que crea y mantiene la individualidad diversa y c a r a c t e rstica de los seres.No desconocemos que en las l e n g u a s m o d e r n a s se h a abusado de esta p a l a b r a , desvindola del significado Platnico, que es el etimolgico, y que es el verdadero. Ideal, de idealis l a t i n o , de emu,, s8 , g r i e g o , es hoy u n a palabra que se emplea s u s t a n t i v a m e n t e , en oposicin al sentido adjetivo, en que la e m p l e a b a n los crticos, que queran significar con ella u n a mera a b s t r a c c i n , u n a arbitraria generalizacin de la fantasa a r t s tica, sin otra subsistencia que l a del momento f u g a z , q u e a g i t a s e la imaginacin del poeta. Ideal, por el contrar i o , significa la realidad del s e r , s u p u r a sustantividad; y por idea, siguiendo la e t i m o l o g a , se entiende lo tpico, especfico g e n r i c o , que el espritu conoce al t r a v s de toda variedad y accidente individual. Empleado como s u s t a n t i v o , Ideal significa la perfeccin m a y o r de un ser, y esta perfeccin de su existencia a c t u a l , p r e s e n t e , es solo u n a realizacin imperfecta y a p r o x i m a t i v a de aquel tipo esencial y verdadero.Y no es solo el ideal esta p u r a esencia de u n ser i n d i v i d u a l , sino que a b r a z a l a especie, el g n e r o , el m u n d o entero del pensamiento y de la creacin en cuanto es concebido y amado.No h a y p a r a q u detenernos aqui en exponer cmo l l e g a el espritu h u m a n o esta concepcin del ideal, ni tampoco explicar con q u ardiente arrebato a m a el corazn h u m a n o ese ideal, n i cmo el amor une al que a m a con lo a m a d o . Nos bast a consignar que el arte no imita l a n a t u r a l e z a , sino q u e expresa el ideal concebido, pidiendo solo las formas n a turales ocasin p a r a que se produzca la forma artstica en que se h a de t r a s p a r e n t a r el ideal d i v i n o , en que h a de realizarse la b e l l e z a , es d e c i r , lo semejante lo Divino.
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Si no es el medio de que se sirve el Arte la Poesa p a r a expresar la belleza la imitacin de lo n a t u r a l , t a m poco podemos convenir en q u e la expresin sea el n i c o fin del a r t e , como h a n sostenido a l g u n o s crticos contem-
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porneos. Si es cierto que el A r t e acoge todos los medios de expresin que la naturaleza y el espritu le ofrecen, no es menos cierto, que esta eleccin de medios tiene u n fin, que es el de manifestar l a b e l l e z a : siendo l a e x p r e sin medio de que el arte se s i r v e , no puede aceptarse " q u e sea su fin propio. Y no se crea que es lo mismo decir que el Arte no tiene m a s fin que la expresin, q u e decir, como nosotros afirmamos, que el Arte tiene por fin l a r e a lizacin de la belleza. Lo primero supone que en Ja expres i n , y solo en la e x p r e s i n , consiste el a r t e , y que por lo t a n t o , es indiferente que lo que se exprese sea bueno m a lo, santo blasfemo, digno i n d i g n o ; lo segundo indica todo lo contrario. Nace aquella creencia de considerar solo el arte orno cosa e x t e r n a , como una vestidura de la idea, como u n a exterioridad con que se decora y se eng a l a n a la concepcin en el sentimiento del h o m b r e , Ya sabemos que esta doctrina es falsa, porque en la Poesa en el Arte la forma es la n a t u r a l determinacin del fondo, y el fondo es la ley determinante de la f o r m a , siendo 'una, h a s t a el p u n t o d e que no existe esta separada de a q u e l l a , como no existe n i puede existir el individuo, l a figura geomtrica sin l a determinacin especfica y sin l a aplicacin del lmite al espacio. Por e s o , toda creacin verdaderamente artstica es manifestacin de b e l l e z a , y es u n absurdo suponer que el Arte pueda expresar otra cosa que la belleza, como es u n absurdo suponer u n a forma artstica que no dependa de la belleza que e x p r e sa en u n a p a l a b r a , que h a y a expresin verdadera en el Arte sin que h a y a concepcin de lo bello por el a r t i s t a . L a verdad es, que en toda concepcin v envuelta forzosamente la forma, y que el artista expresa con t a n t a m a y o r facilidad y espontaneidad, cuanto m a s c l a r a , m a s precisa sea la determinacin especfica de la belleza que resplandezca en su fantasa. * L a Poesa t i e n e , por lo t a n t o , el fin indicado de reali-.
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zar la belleza. Este fia hace que nazcan afinidades y r e laciones entre el a r t e , la ciencia y la religion; y estas relaciones de a n t e m a n o nos advierten c u a n poderoso elemento es p a r a l a vida h u m a n a , p a r a s u s a l e g r a s e s p i r i t u a les y p a r a su perfeccionamiento m o r a l , la Poesa el Arte. L a ciencia contiene y d e m u e s t r a la verdad : l a r e l i g i o n , como su etimologa lo i n d i c a , nos ensea las relaciones que nos unen Dios y los medios de q u e dispone el espritu h u m a n o p a r a acercarse l. La ciencia nos ensea que la verdad es d i v i n a , y conocindola, conocemos m a s y m a s las perfecciones de Dios. E l Arte su v e z , nos manifiesta la belleza, que es t a m b i n de esencia d i v i n a , nos l l e v a a l t r a v s de l a m a t e r i a al conocimiento del e s p r i t u , transparenta lo infinito al t r a v s d lo finito, y l e v a n t a por lo tanto el espritu h u m a n o , como la ciencia y la religion la santa y beatfica contemplacin de l a s perfecciones divinas. El A r t e , realizando belleza, restablece constantemente los ojos del hombre l a esencialidad de la cosa deslucida, casi b o r r a d a por lo grosero de lo finito, por el accidente continuo que aqueja lo que* solo tiene existencia relativa. El A r t e , enmedio de las p a siones bajas y de los instintos groseros de la vida comn, presenta bellos tipos de g r a n d e z a m o r a l , de herosmo, de abnegacin, de e n e r g a de resignados sufrimientos, concurriendo asi con l a m o r a l , con la religion y con l a ciencia educar a l h o m b r e . El Arte la poesa, acompandonos desde la c u n a al sepulcro en constante contraposicin con la vida r e a l , eleva n u e s t r a fantasa la vida ideal y embebecindonos en l a contemplacin de lo infinito y de lo absoluto, sirve de contrapeso l a negacin de lo absoluto y de lo finito que tiende l a existencia terrena y grosera de la vida p u r a m e n t e fsica. No h a y quiz u n a manifestacin de lo ideal como la poesa , verdadero ngel custodio que de continuo nos excita p a r a que v o l v a m o s los ojos las celestes regiones de l a belleza y
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p a r a que saturemos el corazn con los nobles amores q u e inspira la contemplacin de lo Divino. L a religion nos ensea l a idea de Dios, la ciencia nos demuestra las v e r dades que en Dios se fundan y c o n t i e n e n , la Poesa es el i n f a t i g a b l e obrero que restablece continu agiente por medio de sus creaciones el ideal divino, dndole forma universal y permanente. Con razn puede decirse, que es el Arte l a Poesa un nuevo lazo, que establece la bondad de Dios entre el Criador y l a c r i a t u r a , u n a misteriosa escala por la cual asciende el espritu h u m a n o h a s t a sumirse en la contemplacin de l a belleza infinita. L a importancia de l a Poesa queda declarada en l a s frases anteriores , y a u n cuando nos fijramos solo en las p g i n a s de l a Historia, al ver que en l a s civilizaciones p r i m i t i v a s , la poesa es u n medio de revelacin religiosa, es l a forma del legislador, y acuden ella los conquistadores, p a r a entusiasmar los ejrcitos, as como l a invocan los conquistados para enardecerse en la defensa de sus h o g a r e s y de su p a t r i a , bastaria p a r a convencernos por este testimonio de las g e n t e s , que la Poesa por su importancia , por el fin que c u m p l e , por lo universal de su influencia , por la generalidad de sus medios de expresin, aventaja y excede las artes particulares inferiores ella bajo todos estos conceptos. II. Conocido el elemento i d e a l , que comprende el tipo inteligible de la razn unido al formal de l a f a n t a s a , conocida la esencia de la Poesa que consiste en crear el tipo armnico (ideal-fantstico) y advertidas l a s diferencias q u e distinguen la Poesa de l a s artes p a r t i c u l a r e s , as como indicados su verdadero fin y su importancia, atendida la alteza del objeto, solo nos resta ocuparnos de los. elementos expresivos de que se sirve l a Poesa. Ya hemos dicho que el medio expresivo de la Poesa es l a p a l a b r a ; pero la p a l a b r a articulada escrita. Diciendo
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C U R S OD EL I T E R A T U R A GENERU.
p a l a b r a hablada a r t i c u l a d a , significamos la totalidad, de los medios expresivos de que dispone el h o m b r e y que nacen de la ndole de su constitucin y de l a vida de l o s diferentes rganos q u e la componen. El g e s t o , l a actitud, el movimiento del rostro, del cuerpo y de los brazos y pies , son medios de expresin indisolublemente unidos la p a l a b r a a r t i c u l a d a . La voz con sus tonos g r a v e s a g u dos , con la rapidez la lentitud en la articulacin , son asimismo medios que acompaan la expresin de la Poesa, a u m e n t a n d o su e n e r g a expresiva. Son todos estos, medios naturales de e x p r e s i n , q u e n a c e n de la estrecha union del espritu y de la n a t u r a l e z a en el organismo h u m a n o . El rostro es u n espejo fiel del estado del n i m o ; la i r a , el a m o r , la i n q u i e t u d , el d e s aliento la desesperacin se manifiestan elocuentemente, g r a c i a s la movilidad de la fisonoma. E l a d e m a n y l a actitud expresan el carcter constante del individuo, a s como el tono de la voz y la rapidez de la p a l a b r a , e x p r e s a n las m a s delicadas gradaciones de la emocin, del xtasis del a r r e b a t o q u e posee al artista. T a n armnica es la existencia del espritu y de l a m a t e r i a en el h o m b r e , q u e cont i n u a ' y sucesivamente refleja sta el estado del a l m a . T a n s i n g u l a r propiedad h a dado m a r g e n que varios a u t o r e s , discurriendo sobre estos hechos, h a y a n hablado de las a r t e s mmicas y de la danza b a i l e , como de t a n t a s otras b e llas a r t e s , que a u m e n t a n la lista de l a s g e n e r a l m e n t e tenidas como tales. No son bellas a r t e s , no tienen existencia p r o p i a , y lo p r u e b a q u e la mmica sin la poesa, l a danza sin l a msica carecen de s e n t i d o , y se reducen meros gestos ejercicios g i m n s t i c o s . Son medios de expresin de la Poesa , nacidos de la armona q u e existe entre el espritu y la n a t u r a l e z a en el organismo h u m a n o . La historia ilustra este t e m a , mostrndonos en las c i v i lizaciones primitivas, como l a Poesa se acompaa n a t u r a l m e n t e del gesto, de la danza b a i l e , y de la m s i c a . E l
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Poeta canta y baila su inspiracin la vez que la dice, el j u g l a r declama y representa su narracin p i c a , c a n t a s u sirventesio su alborada el trovador; de m a n e r a , q u e t o d a s las facultades y condiciones expresivas del h o m b r e , l a voz, el m o v i m i e n t o , el gesto y el a d e m a n , se ponen a l servicio de l'a Poesia, p a r a que sus inspiraciones l l e g u e n con toda claridad y precision al espritu de los que son l a vez oyentes y espectadores. De todas estas formas de expresin recoje datos i n d i caciones l a Poesa, como las recejen y se sirven de ellos las artes particulares. L a estatuaria y l a P i n t u r a tienen e l modelo vivo del h o m b r e , que h a n de estudiar; l a Msica tiene l a s leyes del movimiento que traduce en el r i t mo y en la medida , en el paso y en los movimientos ordenados de l a d a n z a ; la Poesa, por ltimo, estudia el m o delo v i v o , como las p l s t i c a s , y toma de los movimientos de l a danza el pi p a r a sus versos, es decir, el ritmo, que h a de servir de ley al lenguaje potico. Estos medios n a t u r a l e s de expresin que acompaan l a s p r i m e r a s manifestaciones del arte humano, del arte total, que pone en j u e g o todas las propiedades del o r g a n i s mo del h o m b r e , se transforman andando los tiempos en medios artificiales que a u m e n t a n la fuerza expresiva de l a Poesa. La e s c u l t u r a , l a p i n t u r a , la m s i c a , se ponen a l servicio de la p o e s a , reconociendo as expresamente s u s u p r e m a c a y autoridad. La a r q u i t e c t u r a le abre c a m po en sus construcciones (teatros), la p i n t u r a le a y u d a la verosimilitud (decoraciones), representando el l u g a r pintoresco, riente a g r e s t e en que sucede el acontecimiento; l a s artes escnicas, en u n a p a l a b r a , se afanan por a u m e n t a r sus dotes expresivas, ponindose su servicio, fin de q u e no reconozca lmite su influencia. L a m s i c a , por l t i m o , le presta sus melodas y sus armonas para a u m e n t a r la emocin artstica de los oyentes de los espectadores.
PARTE PRIMERA.
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Prescindiendo de estos modos auxiliares expresivos de l a Poesa y fijndonos solo en la p a l a b r a , que constituye el modo esencial de la expresin de la Poesa, se disting u e aquella de los medios de expresin q u e emplean l a s artes p a r t i c u l a r e s , en que es l a vez manifestacin espiritual y sonido y es bella como sonido y como signo y lo es como armona del sonido "y del espritu.Como sonido , tiene la p a l a b r a toda la belleza que hemos reconocido en este medio expresivo de la msica; como signo representativo del e s p r i t u , tiene la belleza de lo representado , puesto que goza el privilegio de ser incorprea, a u n q u e s e n s i b l e , y este grado de espiritualidad le permite expresar directa, indirecta y sucesivamente todo lo que con ella quiere el espritu representar. Como expresin, es la palabra eminentemente artstica, porque solo por esta condicin es ya una forma de la i n s piracin espiritual. La p a l a b r a , bien signifique la sustant i v i d a d , bien los accidentes , bien la accin, expresa desde luego en forma concreta, especfica la s u s t a n c i a , el accidente d l a accin.Al decir idea, deseo, pasin, r e presentamos, y a en forma especfica individual, esos fenmenos de la n a t u r a l e z a psicolgica del h o m b r e : al calificarlos con los adjetivos c l a r a , a r d i e n t e , h o r r i b l e , se pinta colorea l a representacin p u r a que se h a b i a expresado con el sustantivo , determinndolo hasta darle relieve. E s t e figurar continuo por medio de la p a l a b r a , q u e constituye su esencia , que concentra y resume en la p a l a bra l a accin de todas las facultades lgicas y estticas del h o m b r e , origina su aptitud universal y absoluta p a r a l a Poesa; t a n t o , q u e h a y A r t e , en el sentido de m a n i festacin de lo invisible por lo v i s i b l e , solo en el h a b l a r . El que h a b l a puede ser artista y el que h a b l a bien es a r t i s t a . Veremos las consecuencias de este carcter a r t s tisco de la p a l a b r a al ocuparnos de l a Oratoria. Esta cualidad inherente y n a t u r a l de la p a l a b r a , de
P A R T E PRIMERA. C A P T U L O I.
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ser u n a especificacin, de ser u n a enumeracin c o n s t a n t e de formas s i n g u l a r e s , se refiere solo su carcter espirit u a l , advirtiendo, que al lado de esta excelencia que t i e n e , debemos e n u m e r a r otra no menos digna de e s t i m a , y que le es correlativa , saber ; que la palabra es expresin del espritu relativamente la m a t e r i a , y es imagen de la materia respecto al espritu. Cuando decimos flor, rio, fuente, d i b u j a m o s , representamos los ojos del espritu estos fenmenos n a t u r a l e s , y al adjetivarlos los coloreamos, h a s t a el punto de darles fisonoma propia, para que aparezcan , como e s t a t u a s como c u a d r o s , en e espritu nuestro del que nos escucha. He aqui u n a creacin artstica que espontnea y fatalmente se c u m p l e , solo h a b l a n d o ; h aqui explicada l a existencia del lenguaje pintoresco y animado de la m u l t i t u d , el origen de los t r o p o s , de las figuras, y cmo es posible q u e en el lenguaje c o m n h a y a elementos v e r daderamente artsticos. La p a l a b r a , siend expresin del espritu, imagen del m u n d o e x t e r i o r , puede recorrer ambos m u n d o s , y el arte que lo emplee , as puede expresar lo intelectual y moral, como reproducir lo corpreo.Es u n i n s t r u m e n t o t a n u n i versal , que nada le est vedado. Lo espiritual lo expresa, lo material lo reproduce, el tiempo lo significa en la sucesin de s u s v o c e s , de sus oraciones, de sus perodos , de sus cantos de sus actos y trilogias. E n cuanto al sonido de la p a l a b r a , es decir , en c u a n t o al elemento material de la p a l a b r a , la Poesa no se sirve de l tal como se presenta en la naturaleza , sino que lo convierte en artstico, en virtud de leyes musicales adaptadas la n a t u r a l e z a y condicin de la p a l a b r a articulada. La posibilidad de esta transformacin de sonido n a t u r a l de la palabra nace tambin de l a constitucin o r gnica del hombre. La voz h u m a n a v a r i a s e g n los sexos, en volumen y en e x t e n s i o n : vara s e g n las edades , y
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v a r a , por l t i m o , s e g n el estado anmico del i n d i v i duo. Si es distinta la voz del hombre de l a de l a mujer, si es diversa la voz del adolescente de l a s voces del varn y del a n c i a n o , no es menos distinta l a voz de la ira y de l a clera, q u e la del a m o r y la del o r g u l l o , que la de l a h u m i l d a d . E u esta diversidad de tonos e n c u e n t r a la Poesa la posibilidad de transformar artsticamente el s o nido que a c o m p a a la p a l a b r a , y aplicando la teora r t m i c a e l l a , produce u n a escala de sonidos que causa u n a diversidad de m o v i m i e n t o s , que sujeta el r i t m o , y l l e g a , por l t i m o , encontrar semejanzas igualdades de sonidos en l a versificacin; pero como en l a n a t u r a l e z a n o existen aislados independientes estos elementos, que l a claridad didctica nos obliga d i s t i n g u i r , sino que est n en i n t i m a y en estrecha relacin unos con otros, influyndose r e c p r o c a m e n t e , de a q u i , que advirtamos q u e el r i t m o , el metro y l a versificacin que expresan el elemento acstico de la p a l a b r a , sea l a v o z , se a r monicen con el movimiento interior del e s p r i t u , y el m e tro y la versificacin traduzcan el ritmo i n t e r i o r , la ansiedad del n i m o , la agitacin del sentimiento y la p l cida y serena calma de u n a poderosa intuicin. Como consecuencia legtima de los principios sentados, se deduce q u e , en cuanto la p a l a b r a , como expresin del e s p r i t u , sea el elemento intelectual de l a palabra, no h a y diferencia a l g u n a esencial entre el lenguaje comn y el l e n g u a j e artstico; que todo idioma, en el mero hecho de e x i s t i r , tiene las condiciones necesarias p a r a servir de inst r u m e n t o la poesa en cuanto sus leyes g r a m a t i cales; que todo idioma es apto p a r a la expresin potica, sin necesidad de u n a c u l t u r a artificial y sin que sea precisa u n a previa educacin del l e n g u a j e , tesis todas que se demuestran tericamente por los principios consignados, y que se comprueban por el estudio de la Historia , al ver que donde quiera que existe u n idioma, por primitivo q u e
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sea el pueblo q u e lo emplea y por embrionaria que sea Ja civilizacin de que aquel pueblo g o z a , existe la poesa, realizando la concepcin de la belleza que lleg a q u e l pueblo y a q u e l l a civilizacin. No h a y u n a historia del l e n g u a j e potico artstico^ q u e p u e d a seguirse al travs de los tiempos y de las dife rentes l e n g u a s , pero en cambio h a y u n a historia del elemento fsico musical de la p a l a b r a , que nos v m o s trando l a s distintas leyes q u e sujetaron este elemento musical los pueblos a n t i g u e s y modernos , p a r a q u e sirviesen de u n a m a n e r a adecuada los fines propios de l a Poesa. Siguiendo esta historia, comprenderemos cmo el sonido n a t u r a l que acompaa la p a l a b r a se convierte en elemento musical y artstico , expresivo de l a vida de l a s concepciones artsticas. 1. Es frecuentsimo escuchar en nuestros d i a s , que la Poesa es u n a t r i b u t o de l a j u v e n t u d , de la infancia, as de los individuos como de la h u m a n i d a d ;y no es menos frecuente oir, q u e l a s ciencias naturales l a s aplicacisnes sorprendentes de la mecnica y l a qumica h a n vencido la Poesa y la h a n desterrado de la civilizacin presente , cuyo' vigoroso cntico es el martillo de las f r a g u a s y el ronco grito de las locomotoras que v u e l a n en un espasio casi i d e a l , g r a c i a s la ciencia de los Ingenieros.Todos estos conceptos son errneos , como era y a equivocada la creencia de crticos de pasados s i g l o s , que entendan eran las artes, nias tmidas que huian amedrentadas del fragor de las a r m a s . N o ! la Poesa es la inseparable compaera del espritu h u m a n o ; porque nace de l a ndole m i s m a , de la esencia m i s m a del espritu y de la vida del espritu. En tanto q u e la fantasa v i v a , existir la P o e s a ; y Ja fantasa subsistir en t a n t o que n o s e cambie la constitu cion espiritual del hombre. En tanto que l a belleza exista y exista el hombre , existir la Poesa; y la belleza es
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idea e t e r n a , como fundada en Dios, y el h o m b r e , ser racional , la conocer , y conocindola la a m a r , y amndola dir su conocimiento y su amor.Naciendo la P o e s a , por lo t a n t o , de estas relaciones que l i g a n Dios y al h o m b r e racional, las divinas perfecciones con la razn y con el amor del h o m b r e , es imposible, r a c i o n a l m e n t e , concebir u n a e d a d , u n d i a , u n momento , en que la Poesa no veng a , c a n t a n d o el Ideal, revelarnos estos lazos de amor y devocin que unen al Creador con la criatura. Lo que s es cierto e s , que cada edad tiene s u Poesa, a d e c u a d a al estado de su espritu y l a c u l t u r a de s u s facultades; que la Poesa casi inconsciente, p u r a m e n t e descriptiva del m a n c e b o , rica solo en metforas y e n carecimieatos, no cuadra al hombre ya en su edad m a d u ra , que conoce y a m a la belleza intelectual y moral y que la expresa con rasgos pensados y profundos.Lo que es indudable e s , que la Poesa de las edades primitivas de las naciones , no es la de las edades y siglos de oro; pero no que concluya la Poesa en n i n g u n a edad y en n i n g u n a ocasin, siendo g u e r r e r a y belicosa, cuando las n a ciones l u c h a n y g u e r r e a n , noble y orgullosa > cuando conquistan y civilizan, triste y melanclica, cuando sufren y u g o extranjero y pierden l a esperanza en el porvenir. El dominio en la opinion de ideas escpticas m a t e l i a l i s t a s , hizo c r e e r , h pocos a o s , q u e el nico bien e r a el placer y la nica edad amable la edad de las pasiones y de a q u i elegas sin cuento cuando l l e g a b a ia edad de la r a z n , de los deberes sociales y de la meditacin de los g r a n d e s problemas de la vida.Pero entonces es c u a n d o la Poesa reviste caracteres de m a s precio , cuando l l e g a l a belleza del espritu , la belleza m o r a l , y entonces es cuando el verdadero Poeta cumple el n del Arte., manifestando el ideal en su oposicin con la realidad ordinaria de l a vida sensible. No h a y edad n i n g u n a , q u e , as n a t u r a l como espiri-
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t u a l m e n t e , est falta de belleza: bello es el nio sonriendo en el regazo de su m a d r e , pero es bello tambin el anciano iluminando la inteligencia de sus nietos con sus p a l a b r a s y,sus sonrisas; bella es la inspiracin anacrentica a p a sionada del poeta ertico, pero es mas bella la profunda inspiracin de la Oda religiosa filosfica, y la g r a n d i o sa y sublime del a u t o r de El mgico prodigioso La vida es sueo. No es menos infundada la superficial especie de los a m a d o r e s de u n a ciencia que califican de positiva, que creen que toda vida e s p i r i t u a l , libre y espontnea es hoy imposible, por el crecimiento y desarrollo que h a n tenido las ciencias naturales y las fsico-matemticas, suponiendo , q u e las creaciones del crisol del horno h a n vencido las infinitas de la fantasa.-En el hombre, por su n a t u r a l e z a u n a y a r m n i c a , el desarrollo de u n a fac u l t a d n u n c a impide ni imposibilita el de las d e m s , a n tes al contrario, por l a relacin y m t u a influencia en que todas se e n c u e n t r a n , la c u l t u r a de u n a y sus adelantos son condicin del desarrollo de las otras.Cuanto m a s se profundizey extienda el conocimiento de la n a t u r a l e z a , de s u s seres y de sus leyes y mayores sean los maravillosos inventos que consiga el escalpelo, el telescopio, el microscopio el reactivo qumico, mayores sern los horizontes de la Poesa y m a s viva y animada la creacin potica. De la m i s m a m a n e r a que no se ha descubierto u n p u e blo mudo a t e o , ni en los desiertos inexplorados del frica, en l a inmensidad del Ocano, en los hielos de los crculos P o l a r e s , tampoco se descubrir un pueblo falto de toda expresin potica; porque seria necesario p a r a ello que se encontrara otra especie diferentemente constituida e n su ser e s p i r i t u a l , de como lo est l a creada por Dios su i m a g e n y semejanza.La Poesa es u n a manifestacin necesaria de l a vida espiritual y acompaa por lo t a n t o l a h u m a n i d a d desde l a c u n a a l sepulcro.
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CAPTULO
L A VOZ n i J M A N A Y S U S
II.
CARACTERES.
13. Exposicin.Anlisis de la palabra.Su carcter fsico: el sonido producido por la voz.Distincin e n t r e el ruido y el sonido.La voz en el hombre.Importancia de la voz. Sus caracteres generales.Empleo de la voz, en el canto y en la elocucin. 1 4 . Definicin de la voz.-Definiciones que se h a n d a d o . E x p l i cacin de Mr. Fournier.Cmo se produce la voz h u m a n a ? Aparato vocal.Partes d e q u e consta.Analoga ent r e el aparato respiratorio y los i n s t r u m e n t o s artificiales. El aparato vocal produce la voz como los i n s t r u m e n t o s de lengeta.Admirables condiciones del aparato vocal. 15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo.Registro de p e c h o , medio y de falsete/Diferencia segn la e d a d . Diferencias segn el sexo.Bajo , bartono , tenor, c o n t r a l t o , tiple soprano.La Foniscopia.Belleza do la voz. 16. Elementos simples y complexos de la voz.Extension, intensidad , t i m b r e . L a g a m m a de los sonidos,Explicacin de Biot confirmada por Helmhotz , del t i m b r e de la voz.Carcter espiritual del timbre de la voz.Articulacin de los sonidos.Las l e t r a s , elementos de la voz. Clasificacin de las letras v o c a ' e s : su origen y su i m p o r t a n cia.Caracteres bellos que imprimen la p a l a b r a . L a s consonantes.Insuficiencia de las b a s . s que generalmente se aceptan para la division de las letras.Clasificacin de Heyse de las consonantes de las lenguas Aryas y c o m b i n a cin de sus vocales y consonantes.La silaba como forma fontica.de la raiz.Cronometra silbica. IT. Elementos complexos de la p a l a b r a . E l r i t m o , su explicacin , su importancia y caracteres bellos de que reviste.
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C U R S O I)E L I T E R A T U R A GENERAL.
la palabra.Partes constitutivas del r i t m o ; la m e d i d a , el m o v i m i e n t o , la tonalidad.Explicacin de estos conceptos.La meloda.Su importancia en la p a l a b r a . L a armona.Influencia espiritual en estos elementos compuestos. 3. Belleza oral de los idiomasExpresin armnica de todos los elementos de la voz , as simples como compuestos , en la pronunciacin.Leyes de la pronunciacin.Influencia del clima.Cambio de vocales y consonantes , c a u s a dos por la pronunciacin en la historia derivada de las leng u a s . Ley de G r i m m . La pronunciacin que expresa directamente el espritu h u m a n o domina ya como ley en los fenmenos do la voz.Transicin al estudio de la p a l a b r a .
13. El estudio de la palabra h u m a n a , como rgano del Arte de la Poesa , es u n estudio complexo , porque la palabra h u m a n a es su Tez u n todo compuesto , en el c u a l e x i s t e n , a u n q u e esencialmente u n i d o s , diversos elementos. L a p a l a b r a es u n sonido articulado por medio de la voz h u m a n a , es la expresin del pensamiento h u mano , es el rgano del a r t e , el medio de que se sirve p a r a realizar sensiblemente la belleza, y todos estos aspectos se renen y armonizan en u n solo fenmeno, en l a p a l a bra h a b l a d a , o r a l , que pesar de su u n i d a d , expresa perfecta y cumplidamente todos los fines, que responden las cualidades e n u m e r a d a s . E s t a unidad de la p a l a b r a , en l a cual se combinan tan variados aspectos y t a n diferentes cualidades , nos obliga descomponerla , d i s t i n g u i r sus partes , estudiando cada u n a de ellas s e p a r a d a m e n t e , p a r a conocer su esencia y su ndole 3 l l e g a r c o m prender la importancia de sus manifestaciones en la vida h u m a n a ; porque a u n cuando en la realidad el fenmeno s e n o s presenta complexo, pero uno , las leyes del mtodo, y la precision del anlisis, nos obligan romper a b s t r a c t a mente esa u n i d a d , procediendo de lo m a s sencillo lo m a s c o m p l i c a d o , induciendo por lo externo lo q u e sea el interior.
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Obedeciendo esta l e y , analizaremos la p a l a b r a , c o n -
PARTE PRIMERA. CAPTULO SI.
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siderndola primero en su elemento exterior sensible , es d e c i r , en el sonido articulado y en la voz que lo produce; despus en su elemento e s p i r i t u a l , en lo que expresa y como lo expresa; y por l t i m o , expondremos , cmo, unindose ambos elementos, el exterior sensible y el espiritual, se constituye y organiza a p a l a b r a , como r g a n o del Arte de la Poesa. Claro es*que siendo estas distinciones p u r a s a b s t r a c ciones de nuestro e n t e n d i m i e n t o , porque en la realidad, en la p a l a b r a , no estn divididas ni separadas estas cualid a d e s , sino que estn unidas y unidas armnicamente, como expresin de su ser armnico, existirn entre todos y cada uno de estos aspectos, multiplicados lazos de relacin, ya, de dependencia, de prioridad de influencia recproca que procuraremos sealar, p a r a que no se olvide la ley real que d unidad estos aspectos varios de la palabra. Por l t i m o , como el hombre ha conseguido fijar l a palabra y conservarla , dotndola de u n a existencia p e r manente , distinta, de la p u r a m e n t e oral , que es la. propia y genuiia, y y a q u e la h a fijado por medio de la escritura, a u m e n t a n d o su importancia y su influencia en l a vida ar tstica y moral del gnero h u m a n , concluiremos este estudio con el de la p a l a b r a escrita. Al considerar la estructura de la p a l a b r a h u m a n a , hiera desde luego nuestro sentido el elemento fsico y ex t e r n o , es decir, el sonido. No h a y p a r a qu repetir doctrinas fsicas que pertenecen las ciencias naturales , ni tampoco estudiar en la filosofa de la n a t u r a l e z a el significado y la trascendencia del proceso acstico que se^desarrolla en su seno. Sobre estos temas y sobre el origen del sonido , sus causas, sobre el vehculo que lo transmite, y otros fenmenos acsticos , nos referimos estudios a n teriores, limitndonos decir, que el sonido es el efecto
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de u n movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido propagado por el aire. El h o m b r e , g r a c i a s su constitucin anatmica y fisiolgica, no solo percibe el sonido, sino que participa de la facultad g e n e r a l , que tienen todos los seres vivientes y organizados, de producirlo; gozando adems del privilegio de ligar estos sonidos , de a r t i c u l a r los , lo q u e verifica por medio de la voz.Los sonidos m a s exquisitos de l a n a t u r a l e z a inorgnica", no l l e g a n n u n c a l i g a r s e , formando u n todo r e g u l a r y armnico. Los gritos de los animales vertebrados no pasan de ser sonidos aislados, i n a r t i c u l a d o s , g r i t o s que no obedecen n i n g u n a ley msica, porque no tiene conciencia de ellos el a n i m a l que los produce, y a u n el canto de las aves tiene ese mismo carcter, por m a s que nos embelese la vivacidad y la variedad con que los produce el ruiseor el jilguero.Cabe aqui la primera distincin entre ruido y sonido. El ruido es el de la n a t u r a l e z a i n o r g n i c a y a u n de la o r g n i c a , como el trueno , el m u r m u l l o de l a s a g u a s y el susurro del viento ; es u n a conmocin i r r e g u l a r con que se a g i t a el aire ; el sonido , t a l como nos lo hacen percibir las flautas, las violas , la voz h u m a n a , son vibraciones peridicas iscronas en el aire elstico.Nada, n i n a d i e , a r t i c l a l o s sonidos; nadie habla, n i canta en el Universo, como dice P l u t a r c o , sino el h o m b r e , quien los dioses concedieron el uso de la voz articulada. L a voz, es la mas enrgica y l a mas p u r a de las formas de la vida, es l a resonancia mas n t i m a y m a s completa de su ser. Si, confundiendo la voz con el sonido, se quiere sostener q u e , todo lo que vive posee u n a v o z , y solo la m u e r t e es m u d a , como decan los a n t i g u o s , es preciso convenir en que solo la del hombre es articulada, y de tal modo se confunde l a voz con el principio v i t a l , que todas las l e n g u a s la identifican sealan enrgicamente su n t i m a a n a l o g a , l l a mando la voz soplo, aliento, hlito; pero este h l i t o , este a l i e n t o , este soplo, es significacin del principio i n m a t e -
PARTE PRIMERA. CAPTULO II.
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rial de l a vida, representado por el movimiento que es inm a t e r i a l y por l a voz que no es m a s que u n movimiento, y como t a l , impalpable incorpreo. La voz no solo revela la existencia del ser q u e l a produce , no solo lo revela en la forma esencial, es decir , en la del movimiento , sino que lo revela del modo mas espiritual menos m a t e r i a l . L a voz es un movimiento vibratorio de los cuerpos; supone l a existencia de u n cuerpo, pero ella es incorprea, si es cuerpo , es u n cuerpo como e l a i r e , s o n o r o , i m p a l p a b l e , invisible, libre de las c a t e g o r a s de peso y de medida y de todas l a s condiciones de l a materia. Invisible y area y siempre en a c c i n , es la voz l a representacin m a s perfecta de la e n e r g a espirit u a l de los seres; y el prestigio que la a c o m p a a por este c a r c t e r , h a sido reconocido en todos los tiempos y en t o l a s l a s edades, p a r a establecer por ella, y a cantando, y a h a b l a n d o , l a comunicacin de los espritus h u m a n o s y a u n l a comunicacin del espritu del hombre con Dios. E s t a s excelencias de la voz h u m a n a se originan del carcter inteligente y racional del s e r , c u y a vida expres a n . L a unidad de la vida h u m a n a se expresa en el orden y relacin de los sonidos q u e produce l a voz.La voz puede establecer esta relacin entre los sonidos que prod u c e , por la influencia que tiene el a l m a en los m o v i mientos de extension de los rganos que la obedecen. Esta accin de la voluntad sobre los rganos , sometindoles leyes de medida que el espritu concibe , y obligando a l o r g a n i s m o realizarlas , es causa de que la voz h u m a n a sea u n medio flexible, apto y fiel, p a r a manifestar por completo la actividad del espritu. A estos caracteres de la voz h a y que aadir , que tocando tan de cerca como toca, la esencia espiritual demuestro s e r , se i m p r e g n a profundamente de nuestra personalidad. La v o z , apropindose el pensamiento, hace resaltar y pone de relieve todas las gradaciones del s e n t i r , que el signo escrito n u n c a expre-
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si; la voz individualiza todos nuestros sentimientos, los dota de carcter p a r t i c u l a r s i m o , naciendo de a q u i la poderosa simpata que la voz despierta en el espritu de los hombres. Toda persona tiene u n a voz p r o p i a , exclusiva, que se distingue de la de los d e m s , como se distingue su m a n e r a de pensar y como se diferencia su fisonoma de las o t r a s , manifestando as la infinita variedad de los individuos, la vez que l a enrgica individualidad de cada uno de ellos. Por medio de la voz el hombre canta y habla y no es t a n fcil, como primera vista pudiera c r e e r s e , de terminar dnde concluye el recitado y dnde comienza el canto. Oyendo cantar recitar los rabes y los Chinos, en p a r t i c u l a r , es difcil, si no imposible, tericamente sealar esta distincin; y fijndonos en Ja salmodia de los rezos de las iglesias g r i e g a y l a t i n a , no es hacedero decidir si es c a n t o , si es m s i c a , meramente h a b l a r aquel empleo de la voz , porque como decia San Isidoro de Sevil l a , psallens pronuncianti vicinior erat quam canenti.i>Hs u n a m a n e r a que flota entre las dos formas y que participa de l a n a t u r a l e z a de a m b a s . Basta consignar este doble empleo de l a voz en la msica y en el lenguaje articulado para comprender su i m p o r t a n c i a , a u n bajo el aspecto p u r a m e n t e fsico q u e la consideramos, puesto que sirve de rgano la m s i c a y la poesa, la vez q u e de lazo y vnculo general entre los h o m b r e s , poniendo en comunicacin s u s a l m a s . Pero no es llano entender todos estos empleos y todos estos efectos de la voz h u m a n a , sin conocer su n a t u r a l e z a y la del rgano que la produce. 14. Varias son las definiciones de la voz que encontramos en los autores antiguos y modernos. Platn l a definia diciendo q u e , l a voz es u n choque en el aire que llega a l s a l m a por medio de losoidos.Esta definicin r e s u m e el concepto que los a n t i g u o s se formaban de la voz, desde
PARTE PRIMERA.CAPTULO II.
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Hipcrates y Aristteles hasta mies tros das. La v o z , dice y a un escritor moderno, vox de los latinos, < p u > v > de los g r i e gos , consiste en un sonido particular producido ordinariamente por el paso del aire por las vas respiratorias. Los ilustres fisilogos Richerand y Berard la definen d i ciendo que la voz es u n sonido s e n s i b l e , resultante de lgs vibraciones que el aire experimenta ai salir de los pulrno n e s , atravesando la glotis. Mr. Gerdy, d i c e , l a voz consiste en la produccin de u n sonido en la l a r i n g e ; y los dems fisilogos modernos definen la voz de u n a m a n e r a a n l o g a . La explicacin mas aceptable es , en n u e s tro s e n t i r , la del doctor F o u r n i e r , que dice , la voz es un sonido producido por u n a l e n g e t a p a r t i c u l a r , const i t u i d a en u n t u b o , de paredes movibles por l a accin m u s c u l a r , y c u y a p a r t e v i b r a n t e la origina el repliegue mucoso que limita los bordes de l a glotis. El paso del aire por la glotis provoca las vibraciones sonoras. Analizando los trminos de esta explicacin, conocemos la constitucin anatmica y fisiolgica del r g a n o que la produce. Es u n hecho averiguado por los anatmicos, q u e la voz se produce en la region gltica. Sobre este p u n t o no existe dificultad; pero s existe respecto la designacin de l a materia s o n o r a , porque unos fisilogos sostienen que es el a i r e , atravesando la glotis ; otros , que son l a s vibraciones de l a s cuerdas cintas vocales , considerando el aire solo como u n medio de provocar las vibraciones, y por l t i m o , el doctor Fournier sostiene que ni u n a ni otra teora son exactas. Estas diferencias na'cen principalmente del empeo que h a n tenido los fisilogos en comparar el rgano vocal h u m a n o con los instrumentos artificiales. Y a Galeno comparaba el rgano vocal una flauta; otros lo comparan los tubos del r g a n o ; Magendie al c u e r n o i n g l s ; Savart al reclamo de los pajareros, y de estas comparaciones nacia el empeo de querer explicar
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mecnicamente lo que debe explicarse fisiolgicamente. La produccin de la voz supone dos condiciones n e c e s a r i a s , l a vibracin de u n cuerpo y u n a g e n t e capaz de provocar la vibracin. Bajo el primer aspecto es posible buscar l a analoga de l a vibracin e n t r e el r g a n o vocal y los instrumentos m s i c o s , y es n a t u r a l el i n d a g a r c u l es l a ndole del cuerpo v i b r a n t e en la l a r i n g e h u m a n a ; pero es expuesto llevar m a s adelante la a n a l o g a e n t r e el aparato n a t u r a l y los instrumentos artificiales. E l e x a m e n m a s superficial basta p a r a demostrarnos, q u e l a l a r i n g e no funciona como los instrumentos de viento, porque no h a y analoga a l g u n a entre la constitucin a n a tmica de l a l a r i n g e y el sistema de orificios, exactamente calculado, de los instrumentos de viento ; si el sonido v o c a l no se produce por las solas vibraciones del a i r e , debe producirse por las vibraciones de las p a r t e s slidas d e l a glotis. Las l t i m a s investigaciones llevadas cabo con auxilio del l a r i n g s c o p o , h a n confirmado sospechas a n t e riores del ilustre fisilogo M u l l e r , demostrando q u e e l i n s t r u m e n t o vocal no es u n i n s t r u m e n t o de viento, s i n o u n i n s t r u m e n t o mixto de los llamados de l e n g e t a , como por ejemplo , el clarinete. La l a r i n g e funciona, en efecto, s e g n el mecanismo de estos instrumentos , pero sin e x t r e m a r l a c o m p a r a c i n ; p o r q u e , r e p e t i m o s , que el problema no pertenece la fsica, ni la a n a t o m a , sino la fisiologa. Parecido en esto los instrumentos m a s u s a d o s , el v o cal se compone de tres partes distintas , s a b e r : la p a r t e q u e produce las vibraciones sonoras, un t u b o de resonancias y u n tubo conductor del aire. E n el a p a r a t o vocal, las cuerdas cintas vocales constituyen l a primera p a r t e ; el canal que se extiende desde l a g l o t i s , sea desde la parte superior de las cintas vocales la boca y l a nariz , constituye la s e g u a d a ; y la tercera la forman l a t r q u e a y los bronquios.
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Nuevos experimentos h a n venido d e m o s t r a r , que por l a influencia del paso del aire a l travs de l a a b e r t u r a de l a g l o t i s , la m e m b r a n a mucosa se separa fcilmente de l a fibrosa, y vibra en los intermedios de las cuerdas vocales. E s t a v i b r a c i o n e s , nuestro j u i c i o , la que produce los sonidos de la voz. Esta m e m b r a n a mucosa, delgada, t r a s p a r e n t e , v i b r a t o r i a , q u e rodea las cuerdas vocales como u n g u a n t e e n v u e l v e u n dedo, est apenas adherida a l borde i n t e r n o de l a s cuerdas vocales y forma as en los lmites de l a g l o t i s u n a hojita v i b r a n t e , constituida por las dos c a p a s que revisten la p a r t e superior inferior del borde inferno de l a s cuerdas vocales. La p u r e z a y la extrema finur a de estos sonidos, se debe que l a m a s a muscular de l a s cuerdas vocales no est en contacto con la m e m b r a n a vibratoria v o c a l , sino que existe entre ellas la otra m e m b r a n a fibrosa m u y fina y elstica, proporcionndole as l a m e m b r a n a vibratoria u n a superficie p u l i m e n t a d a , h meda y favorable en e x t r e m o , al roce y frotamiento. Conocido como se produce el sonido, nos resta a v e r i g u a r las c a u s a s de su diversidad. Sabemos q u e la d u plicacin de l a m e m b r a n a vibratoria, limitando por u n a y otra p a r t e l a a b e r t u r a de l a glotis, constituye u n a verdadera l e n g e t a . La tension de las cuerdas vocales que a u m e n t a disminuye l a longitud de su p a r t e vibrante es Ja c a u s a de los diferentes tonos de la v o z , y p a r a comprender bien l a infinita variedad que es posible en esta tension extension de l a s cuerdas v o c a l e s , recordaremos que existen en el aparato vocal tres clases de m s c u l o s , de los cuales unos tienen u n a accin tensiva distensiva sobre l a s cuerdas vocales en sentido de su l o n g i t u d , otros tienen la misma accin en el sentido de su grueso y finalmente otros, que a u m e n t a n disminuyen la latitud de l a s p a r t e s vibrantes por l a oclusin progresiva de la g l o tis hacia atrs. E s t a s modificaciones de l a voz se a u m e n t a n considePARTE PRIMERA.
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rando lo que hemos llamado tubo sonoro, sea la cavidad comprendida entre la parte superior de la glotis y l a s fosas nasales. Comparado este tubo sonoro del aparato v o cal con el de los instrumentos msicos, se advierte desde l u e g o , que ni tiene su extension ni la columna de aire se modifica por medio de las aberturas que tienen los instrumentos musicales; pero en cambio las paredes del tubo en el aparato vocal son extremadamente flexibles y pueden darle cada emisin de voz un tubo vocal configurado voluntad, segn la naturaleza de la nota. Los tejidos que tapizan todo el tubo v o c a l , los ventrculos de la laringe y la epiglotis, y , por ltimo, la boca y las' fosas nasales, bajo.la influencia de la accin muscular se ablandan se endurecen , acomodndose todos los tonos posibles de la voz y modificando en una gradacin indefinida la extension, el timbre y la intensidad de los sonidos. El tubo conductor del aire pulmonar lo constituye la parte del rgano v o c a l , que v desde la faz inferior de l a s cuerdas vocales hasta los vesculos pulmonares. Como su n m b r e l o indica, su destino se limita trasmitir el aire q u e , pasando al travs de la g l o t i s , hace vibrar la membrana citada. Muller y otros fisilogos han demostrado , que la longitud variable de la trquea no tiene ^ influencia ninguna en la variacin de los tonos de.la voz; su verdadera importancia nace de la resonancia de las notas en la cavidad del .pecho. Cada vez que se emite una nota, cuyas vibraciones encuentran simpatas v i bratorias en la longitud del tubo conductor del aire, la nota se refuerza. Se advierte por esta observacin y por las anteriores, que la laringe posee una tabla armnica maravillosa que permite, que los medios de resonancia cambien de forma y de dimensiones segn la nota emitida. A cada nota corresponde una tabla armnica particular y que r e -
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faerza el sonido con tanta mas exactitud y precision, cuanto que esta correspondencia no depende de la voluntad del cantor. En el hombre la tabla armnica la constituye toda la extension de las vas respiratorias , desde los vesculos pulmonares hasta los labios, y sin que el cantor se preocupe de ello, cada nota va encontrar en este largo trayecto la parte resonante que le conviene. El ilustre profesor del Conservatorio de Pars, Mr. Revial, ha podido seguir aplicando la mano al pecho y al cuello de un cantante, el punto variable de esta resonancia en tanto que recorra la escala vocal y llegando las notas fa - y sol -, cuya resonancia se verifica ya en la laringe y la de las notas siguientes tenia lugar en la cavidad de la boca, lo que motiv el nombre de timbre paladial dado esta resonancia.
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Analizadas las partes que constituyen el aparato vocal , expondremos ligeramente de qu manera cada una de ellas concurre la formacin del sonido reconstituyendo el mecanismo de la voz humana, para conocer su modo de obrar. La laringe es una cavidad circunscrita por los cartlagos m v i l e s , situada en la parte superior del cuello y que se une por su parte superior con la faringe y la boca , por su parte inferior con el tubo que lleva el aire los pulmones. La laringe contiene en su interior los cuerpos vibrantes , que son las cuerdas vocales y la membrana vocal. Las cuerdas vocales son dos pequeos labios que funcionan de la misma manera que los de la boca, cuando se aplican la embocadura de un instrumento de viento. La glotis es el intersticio que separa las cuerdas vocales, y que es anloga en la laringe al orificio de la boca en la analoga presentada. La membrana vocal es la pelcula que se separa de los bordes de las cuerdas vocales y que vibra en los intersticios. El tubo respiratorio , constituido por la trquea y los
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bronquios, se une la laringe por su parte inferior y lleg a los pulmones, de donde procede el aire que provoca la vibracin de las cuerdas vocales. Por medio de la inspiracin y de la expiracin los pulmones se dilatan se contraen como una esponja, absorbiendo arrojando el aire que se encierra en sus tejidos. Los sonidos producidos por la vibracin de la membrana vocal se modifican por el tubo vocal que atraviesan y que se compone de la l a r i n g e , de la boca y de las fosas nasales. Esta parte del rgano vocal es importantsima, porque es el punto en que se verifica la articulacin del sonido, donde se efecta la vocalizacin casi naturalmente y donde se originan los mas sealados efectos del timbre de la voz. 15. Conocido y a anatmica y fisiolgicamente el instrumento vocal, antes de entrar en el estudio de la articulacin de los sonidos, enumeremos la riqueza de medios de expresin que se encierran en la voz humana, considerando su variedad, fundando as en su conocimiento el estudio de la oratoria y de la declamacin teatral, que nos ocuparn en su lugar. Los msicos y los fisilogos, para designar las diferentes cualidades sonoras que ofrece la voz humana en el mismo individuo, segn el grado de la escala vocal en que se la examina, se sirven de la palabra registro y distinguen, registro de pecho, registro de falsete y registro mixto. Llaman registro de pecho los sonidos llenos, voluminosos, distintamente percibidos por el oido, y que no es posible definir sino expresando las condiciones anatmicas y fisiolgicas que presiden su formacin. Como esto no nos incumbe, nos limitaremos decir que durante la emisin de las notas graves del registro de pecho, la abertura de la glotis se ensancha y se dilata , los msculos apenas se contraen y esta dilatacin y
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esta contraccin v a n disminuyendo al comps q u e se s u be en la escala , y concluye el r e g i s t r o cuando la fuerza muscular es impotente p a r a provocar modificaciones q u e generen nuevos sonidos. E l registro de falsete n a c e , como l a voz de p e c h o , de la accin nacida de l a tension de las cuerdas vocales, de l a tension de estas mismas cuerdas vocales en el sentido de su espesor grueso y de l a modificacin de la l o n g i t u d de las p a r t e s v i b r a n t e s ; pero s u influencia en la voz de falsete se ejerce en u n r g a n o cuyas dimensiones se h a n disminuido mucho (diez milmetros) y por consecuencia, para obtener sonidos con u n i n s t r u m e n t o m a s pequeo es preciso u n a n u e v a disposicin de l a s p a r t e s . E n efecto, los msculos se e x t i e n d e n , cesa su contraccin en unos mientras se verifica en otros, l a boca se a l a r g a por la proyeccin de los labios y se disminuye el dimetro t r a n s versal de la g a r g a n t a , de m a n e r a que h a y u n estrechamiento completo del r g a n o , cerrndose casi todas las cavidades que p u e d e n favorecer la resonancia del sonido y hay u n a tension l o n g i t u d i n a l en los m s c u l o s . E s t e c a m bio completo explica l a dificultad del paso de u n registro otro. Las cualidades, que caracterizan los sonidos de este registro nacen de las dimensiones e x i g u a s de la l e n g e t a que las produce y se opone a l registro de pecho, como el sonido a g u d o se opone al g r a v e . Hoy la mayora de los autores admiten el registro mixto , que no es m a s que u n a disminucin de la voz de pecho, menos voluminosa y menos llena y que d m a r g e n tintas medias en el canto que a y u d a n l a expresin del artista. Este r e g i s t r o , c u y a importancia puede ser discutible en la m s i c a , es de u n a g r a n utilidad en las artes oratorias. La voz se diferencia, no solo en el individuo, s e g n los registros dichos > sino que v a r a en los individuos mis-
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m o s , respecto l a edad. E s distinta la voz del mismo individuo en l a s varias edades de su v i d a , manifestndose a u n e n esto l a maravillosa variedad de la o r g a n i z a cin h u m a n a y la sorprendente gradacin en q u e m a r chan el espritu y el cuerpo en la vida del h o m b r e . E n el recien n a c i d o , apenas existen las condiciones a n a t m i c a s , necesarias p a r a la produccin de l a v o z , como no existe p a r a l la vida de relacin s o c i a l , de la c u a l es instrumento necesario. Hasta l a edad de t r e s aos profieren solo monoslabos y los r e p i t e n , h a s t a que d e s a r r o llndose el o r g a n i s m o , la p a l a b r a es u n a especie de g i m nstica de l a l a r i n g e , que contribuye poderosamente a l perfeccionamiento de la voz. E n la infancia no se disting u e n la voz del nio y de la n i a , h a s t a y a llegados l a p u b e r t a d ; en aquel momento supremo el uno se convierte en h o m b r e , el otro en m u j e r , significndose este cambio c l a r a y distintamente e la voz. El t i m b r e , que daba l a voz del nio las cualidades sonoras de l a voz de la n i a , cambia completamente de carcter. El diapason baja sensiblemente, y poco poco, la voz adquiere las cualidades que caracterizan la voz de l a mujer y la del h o m b r e . En g e n e r a l , en a m b o s , l a voz adquiere en fuerza lo que pierde en extension; pero l a voz de la mujer no sufre las profundas modificaciones que sufre la del hombre. Los fisilogos a s i g n a n como causa de las modificaciones del timbre y del diapason de la voz , las orgnicas q u e sufren las cuerdas vocales y los a g e n t e s motor e s de ellas. Despus de l a pubertad, l a voz sigue el desarrollo del organismo h a s t a la edad v i r i l , desde cuya poca no sufre otras modificaciones que las que nacen del estudio y de la g i m n s t i c a del rgano vocal. La voz puede conservarse en su integridad h a s t a u n a edad m u y a v a n z a d a , bastando p a r a conservarla u n ejercicio moderado. Los a n t i g u o s oradores y los cantantes italianos modernos son u n b u e n ejemplo de los resultados satisfac-
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torios que se l l e g a , combinando el ejercicio de l a voz con una vida regularizada. No es fcil designar cundo comienza la vejez , porque no la determinan los aos, sino las transformaciones del organismo ; as e s , que esta segunda variacin de la voz se relaciona con cambios importantes que acontecen en el ltimo perodo de la edad viril. Los primeros fenmenos que se observan en uno y otro sexo consisten en una debilidad progresiva, principalmente en el diapason de la voz de pecho. Avanzando la edad , la contraccin de los msculos llega tal punto, que se atrofian hasta desaparecer el registro de p e c h o , usando solo los ancianos el falsete. Adems de estos cambios, que experimenta la voz en el mismo individuo, existen otras diferencias mas notables , nacidas de la diversidad de sexo. En la escala que recorre la voz humana se unen los grados de la voz que pertenecen al sexo masculino con los propios del sexo femenino , presentando as al artista un extenso teclado en el cual encuentra medios de expresin para todas las armonas msicas poticas que conciba. Para advertir esta variedad de la voz y las bellezas sinnmero que de ella nacen, nos limitaremos consignar la clasificacin de la voz humana segn los s e x o s , que hacen los fisilogos y los msicos. La voz del hombre, considerando su diapason, se divide en voz de bajo, bartono y tenor; la de mujer, en contralto, semi-soprano y soprano. La voz de bajo comprende el lmite de la voz humana en los sonidos g r a v e s , l l e gando hasta el sol bajo del do -' Sus condiciones nacen de la extension de las cuerdas vocales y por la resonancia del sonido en el pecho. La voz de bartono, que sigue inmediatamente la de bajo, se distingue de esta por su diapason mas alto, por extenderse desde el sol -" al f -" en el registro de pecho, y al si -* en el de falsete, como tambin por su timbre, menos volumen y menos intensidad, que nace de una menor extension de las cuerdas vo1 1 3 3
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CURSO D LITERATURA GENERAL.
cales y de un mayor espesor de la membrana Vocal. La voz de tenor se extiende en general desde el do " al do Los tenores osan mucho del registro de falsete y el timbre que acompaa este registro se acerca mucho al timbre de la voz de pech. La contralto es la voz grave de la mujer y en g e n e y no es ral , su voz se extiende desde el fa -' al sol tan comn como la de semi-soprano que v desde el la - al la Por l t i m o , la voz de soprano es el punto mas alto al cual puede llegar la voz humana. Esta voz se extiende desde el do - al do -, aunque se encuentran casos de llegar al fa -, cantando con facilidad en estas notas a g u das. Algunos autores completan este estudio con el de la Foniscopia, especie de fisiognmica de la v o z , y en el cual se afanan por encontrar relaciones entre la voz y la vida intelectual y moral, de la cual es el instrumento mas expresivo. Aunque es cierto que el gran Platn dijo, habla y te conocer, la relacin que el pensador griego estableca, no era tanto respecto la voz como respecto la palabra, que significaba las ideas , los sentimientos y las aspiraciones de su interlocutor. No negamos una relacin entre la voz y la vida moral intelectual del individuo; pero este estudio, en que entra por parte m u y principal la accidentalidad del organismo, debe verificarse con cautela y con grandes desconfianzas, si no ha de convertirse en un tejido de ingeniosas analogas, sin verdadera importancia cientfica.
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Desde la voz de bajo, es decir, desde el sol anterior al do - \ hasta el fa - , ltimo lmite de la voz de soprano, se extiende este maravilloso teclado con que puede pasar la expresin del pensamiento y del sentimiento humano, ereando la diversidad de tonos y las multiplicadas combinaciones de sonidos de que se sirve el arte msico en toda su extension y que emplea en escala mas reducida y bajo
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u n a tonalidad diferente, el poeta en su r e c i t a d o , el orador en sus discursos y el actor en su declamacin. 16. Dividimos los elementos musicales de la voz h u m a n a en simples y compuestos; son simples la extension, la intensidad y el timbre, y compuestos, el tono, el ritmo, la meloda. E s t a enumeracin q u e pertenece l a m s i c a especialmente, tiene u n a g r a n importancia en el estudio de la p a l a b r a como rgano de l a poesa, s e g n tendremos ocasin de comprobar. Sin e n t r a r en profundas ni extensas disertaciones, ni abordar el estudio de los elementos compuestos , sobre estos a s u n t o s , nos l i m i t a r e m o s c o n s i g n a r q u e l extension de la voz h u m a n a es la q u e h e m o s sealado al describir la voz, desde la de bajo la de soprano y que lo g r a v e a g u d o del sonido depende del m a y o r menor n m e r o de vibraciones del cuerpo sonoro e a unidad de tiempo dada.Estas vibraciones estn l i mitadas por la sensibilidad de nuestro a p a r a t o acstico, y esta limitacin l a d y a l a naturaleza en l a s seis octav a s que recorre la voz h u m a n a . Pasando de este g r u p o de s o n i d o s , el oido difcilmente la percibe por demasiado g r a v e s por m u y a g u d a s . L a g a m m a musical es la escala g r a d u a l en que se indica el momento en que u n sonido difiere sensiblemente de otro. E n l a g a m m a no todos los sonidos producen la misma sensacin de placer, porque en t a n to que unos satisfacen completamente al oido imprimiendo la sensibilidad u n movimiento amplio y r e g u l a r , otros, por el c o n t r a r i o , l a excitan y la i n q u i e t a n , dejndola deseosa de u n a sensacin m a s clara y mas fcil por medio de uno de los primeros. E n la feliz combinacin de estos intervalos diferentes reside el encanto por excelencia en el rgano m u s i c a l , es decir, l a meloda. Aun cuando se h a y a demostrado que los diferentes t o n o s , partir desde el sonido m u s i c a l , se componen de vibraciones cuyas proporciones son matemticas, no p u e -
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de desconocerse que la g a m m a , base esencial de la msica , ha variado s e g n l a s pocas, los c l i m a s , las c o s tumbres y organizacin de los diferentes pueblos , y solo progresivamente y por grados sucesivos se ha llegado la gamma diatnica, mayor menor, tal como hoy la disfrutamos. En el mundo infinito de los sonidos cada pueblo ha elegido los intervalos que cuadraban mejor su organizacin. Bajo este aspecto, la msica griega y la latina diferian de la moderna, como es diferente la de los indios y egipcios de la europea. Los u n o s , de finsimo oido, forman escalas, cuyos intervalos crecen por cuartos de tono: los otros se contentan con los semi-tonos, y algunos mezclan los tonos y semi-tonos, etc., etc. La intensidad del sonido manifiesta la cantidad de fuerza que ha puesto en movimiento el cuerpo vibratorio y responde al grado de tension del tmpano auditivo. Un sonido muy dbil agita apenas los nervios del oido: un caonazo puede romperlos producir graves desrdenes en su c o n s titucin. Entre estos dos extremos existen una infinidad de gradaciones de sonido, que aprovecha la voz humana para influir enrgicamente en el auditorio. Estas gradaciones de la intensidad del sonido, unidas las que nacen del timbre de la v o z , son elementos importantes para el ritmo. El timbre de la voz lo explic por vez primera, de un modo satisfactorio, el ilustre fsico Biot. La mayor parte de los autores se limitaba decir, que el timbre era una propiedad particular de cada sonido , gracias la cual distinguamos el sonido de la flauta del del clarinete, la voz de Pedro de la voz de Pablo. Los autores alemanes se limitan decir poticamente que el timbre es el color del sonido y que en l residen los mayores medios de expresin que posee el Arte; que las pasiones diversas que conmueven al hombre obrando sobre la organizacin del instrumento ôcal, modifican la naturaleza de los sonidos ; que la clera, la piedad, el
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g o c e , el dolor, imprimen la voz timbres diferentes, pero tan caractersticos, que aun haciendo abstraccin del sentido de la palabra, el sonido solo bastaria para expresar clara y distintamente la pasin; que el amor d la voz un timbre de un encanto singular , y que por lo tanto no es arbritraria la induccin del carcter que se llega escuchando la voz de los individuos, as como no es arbitrario, sino que son leyes de la Foniscopia , que en la msica y la pera los tenores sean siempre los amantes y los rivales dichosos de los bajos y bartonos, condenados por la condicin de su voz expresar siempre pasiones sombras, terribles infernales, como el Silva del Hernani, el Marcelo de l o s Hugonotes y el Bertran de Roberto Divolo. Pero aunque todo esto sea exacto y exprese la importancia y los efectos del timbre , no se nos dice lo que este sea. El ilustre Biot, en su tratado de fsica, nos dio conocer la esencia del timbre, diciendo: Todos los cuerpos vibrantes hacen oir la v e z , adems de los sonidos fundamentales, una serie de sonidos de una intensidad gradualmente decreciente. Este fenmeno es parecido al de los sonidos armnicos de las cuerdas; pero la ley de la serie de los armnicos es diferente segn las diversas formas de los cuerpos. No seria esta diferencia, preguntaba el ilustre fsico, lo que constituye el carcter del sonido producido por cada forma de cuerpo y que se llama timbre y que es causa, por ejemplo, de que el sonido de una cuerda de un vaso no produzca en nosotros la misma sensacin? Esta duda de Mr. Biot se ha resuelto afirmativamente por la ciencia, y podemos hoy definir el timbre, diciendo: Es un carcter particular que distingue unos sonidos de otros, y que es debido al nmero de sonidos simultneos que un mismo cuerpo vibrante puede producir. Estos sonidos elementales simples , que se llaman los armnicos , los aislamos por costumbre. Un sonido , ordinariamente, es un todo complexo , como la luz,
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como el color b l a n c o , en el cual el prisma permite ver diferentes colores. Como el hombre ha sido formado con relacin la naturaleza, se encuentran en su oido una infinidad de filamentos nerviosos, de los cuales los unos, enrgicamente impresionados por las vibraciones principales , dan la sensacin de tono, mientras que otros , agitados ligeramente por los sonidos parciales, cambian la impresin total de modo, que se produce una particular, que es la del timbre. Si recordamos ahora la extrema movilidad de la parte superior del aparato vocal desde la laringe los labios, y las innumerables actitudes de dilatacin y de contraccin que caben en l , teniendo en cuenta la accin de los labios, la l e n g u a , el paladar, se comprender la diversidad de timbre en la voz h u m a n a , como se caracteriza la de cada individuo, distinguindose de la de los dems, y como se diferencia en el mismo individuo, segn las pasiones afectos que le dominan. ( ) Los elementos musicales compuestos que se reconocen en la voz h u m a n a , no se originan exclusivamente en la Poesa de las condiciones fsicas y fisiolgicas que hasta ahora hemos considerado, y hasta cuyo punto se confunden las enseanzas de la msica con las de la Poesa. Si la msica se ocupa del tono tonalidad, del ritmo, de la meloda y de la armona , y el que estudia la palabra bajo su concepto artstico necesita ocuparse de los mis l
( ) V . Helmhotz.Moneur Scientiflque 1." Marzo de 1865. Helmholz. Die Lehre von der Tonempfindungen ais phisiologische g r u n l a g e f u r dieTheorie der Musik.186(5.Un vol. in 8 .'H. E. Foamier.PMsiologie de la voix et de la Parole.Paris, 1866. Max Muller.Lectures on t h e Seiencie of L a n g u a g e . Tomo II.London, 1864.8. L. Vaisse.De la Parole considere au double point de vue de la phisiologie et de la grammaire.Paris, 1858. Dr. C. L. Merliel. Phisiologie der menlicheu sprache.Leipsick, 1866.8."
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mos t e m a s , por m a s que ambos acudan las mismas leyes estticas para fundar su estudio, la aplicacin es distinta, puesto que en la msica conservan aquellas leyes su valor propio independiente, en tanto que en la Poesa s e subordinan la figuracin completa de la actividad e s piritual del hombre y sirven como medios, que se combinan con otros, para realizar dicho fin. Como consecuencia de esta diversidad debemos considerar ya en la voz humana la composicin de los sonidos, sea su articulacin. En esta articulacin del sonido influye un elemento intelectual que produce un acto de voluntad, causa su vez de la contraccin de los msculos que determinan la union de los sonidos, ligndolos por una emisin sostenida de la voz. Este acto intelectual produce la- palabra, gracias la docilidad del instrumento vocal, y se sobreentiende que, debiendo la palabra ya, expresar un acto intelectual , la l e y que se subordina principalmente, es l e y del espritu. Expresando esta ley la palabra , es evidente que tiende representar significar el fenmeno intelectual que la engendra. Este procedimiento nos lleva una serie de estudios genos y a la msica, y como las leyes que lo causan son distintas y superiores las puramente fsicas y matemticas que presiden las teoras musicales, estas quedan de hecho subordinadas las primeras, si bien con una relacin muy estrecha ntima. Por lo tanto, la tonalidad, el ritmo, la meloda y la armona , en la Poesa, no solo en su esencia, son expresin de leyes fsico-matemticas , como sucede en la Msica, sino que lo son la vez de leyes puras y primeras del espritu humano. Si hubiramos de seguir el procedimiento que la naturaleza emplea, deberamos ocuparnos desde luego de la palabra como sonido y representando las ideas, sin distinguir entre el sonido y la representacin, porque segn las leyes naturales, as se produce, y no en sus
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elementos constitutivos y.por gradaciones como voz y como expresin hasta llegar l a slaba y la palabra y por l t i m o , la frase. Pero las condiciones didcticas de nuestro estudio nos obligan proceder metdicamente descomponiendo la palabra en elementos irreductibles para explicar su constitucin interna, fin de que al llegar al organismo completo nos sean familiares todas las partes que lo componen. Estudiando el primer aspecto, encontramos la v o z , la que se descompone en sus elementos irreductibles que son las letras vocales y consonantes, en tanto que el elemento mas simple de l a palabra, considerada como manifestacin del pensamiento, es la raiz. Esta descomposicin de l a v o z , en letras, d origen multiplicadas divisiones, s e g n los sonidos. Los griegos conocieron y a que las le tras no eran los elementos de la palabra, sino de la voz; porque en vano combinaramos indefinidamente las letras, nunca produciramos ni siquiera un diccionario. La mejor prueba e s , que de los miles de millones de agrupaciones que podan formarse combinando las letras, segn Leibnitz, las lenguas no han llegado formar un centenar de miles de palabras, cosa inexplicable si el elemento de la palabra fuera las l e t r a s , y no las raices, como afirmamos. No es llano el dividir y el clasificar los elementos de la voz articulada, y lo confirma el que, desde la antigedad hasta nuestros dias, estudiando las explicaciones de los fisilogos, sin olvidar las renombradas de Gerdy, Magendie y Muller, y aun las recientes y famosas de Helmhotz, aparece una diversidad tal de opiniones y de pareceres, que nos obliga confesar que la ciencia no ha llegado quiz soluciones satisfactorias sobre un problema, al parecer tan sencillo como es la naturaleza de las vocales y las consonantes. Si se aade esta dificultad los diferentes sistemas de vocales y consonantes, que nos presenta la filologa
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comparada, mostrndonos de c u a n diversos modos en la Fonologa l a s l e n g u a s a n t i g u a s y modernas h a n realizado y verificado en sus varios sistemas, las teoras de las vocales y de l a s consonantes, l a dificultad sube de p u n t o y se a u m e n t a lo arduo del problema. No nos referimos en este estudio n i n g u n a l e n g u a det e r m i n a d a , ni las divisiones g r a m a t i c a l e s de este a q u e l idioma, sino al alfabeto fonolgico q u e es posible, componindolo de lo que se h a realizado en las diferentes leng u a s . Platn h a b l a b a y a en s u Cratilo de vocales <pwvTievxa y letras no vocales 5<pwva y divida estas l t i m a s e n mudas y semi-vocales. E s t a clasificacin se complet y g e neraliz entre los g r a m t i c o s griegos y es el fundamento de l a s m a s de las clasificaciones modernas. Hoy los a u t o res que se c o n s a g r a n este estudio s i g u e n con predileccin los g r a m t i c o s i n d i o s , c u y a clasificacin de l a s l e t r a s es m a s completa q u e l a g r i e g a ; pero estos estudios se completan con los cientficos de Mr". Hlmhotz, q u e es l a verdadera autoridad en l a m a t e r i a , p a r a que se establezca u n a clasificacin, no solo histrica , sino cientfica, basada en las aptitudes del organismo h u m a n o , estudiado en s y a l t r a v s de sus manifestaciones histricas. Aceptando l a division de l a s letras en vocales y conson a n t e s , q u e con m u y l i g e r a s escepcions a c e p t a n los mas afamados gramticos y fisilogos, creemos con Hlmhotz que las v o c a l e s , cuyo n m e r o v a r a en las diversas l e n g u a s , no son otra cosa que l a s c u a l i d a d e s , timbres d i s tintos de la v o z , determinados por la forma de vibraciones que imprime a l aire la posicin diversa de los orificios de l a boca y fosas nasales. La m a s a de a i r e , limitada por las paredes d e l tubo v o c a l , puesta en vibracin por el sonido g l t i c o , v i b r a , en tanto que le es posible, a l unsono con este l t i m o ; pero es s u m a m e n t e difcil y raro que h a y a perfecta concordancia. L a union del sonido producido por l a glotis con el de la m a s a de aire contenida en el t u b o vo-
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cal se efecta, s e g n el ilustre fsico Mr. Helmhotz, s u b o r dinndose las leyes s i g u i e n t e s : 1. Que l a cavidad vocal no presta resonancia i g u a l todos los sonidos e l e m e n t a l e s parciales que concurren la formacin de u n sonido; (*) h a y siempre uno a l que presta preferentemente resonancia y esta resonancia se debe el timbre p a r t i c u l a r de las v o cales : 2. Que cada disposicin n u e v a de l a s distintas partes del tubo vocal para la emisin de u n a v o c a l , corresponde u n a nota fundamental determinada.
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E l concienzudo experimentador citado, l l e g a explicar las vocales por estas leyes diciendo, q u e las constituye u n sonido producido por la glotis q u e reviste los caracteres particulares del t i m b r e que le comunica el tubo vocal d i versamente dispuesto p a r a cada vocal. V a r a n por lo tanto l a s vocales como el timbre de los instrumentos y en v e r dad, dice Mr. Max M u l l e r , que no hacemos otra cosa q u e c a m b i a r el i n s t r u m e n t o c o n e l c u a l hablamos, a l modificar l a configuracin del t u b o vocal p a r a pronunciar a, e, i, o, l. P a r a explicar los diferentes timbres q u e caracterizan las diversas vocales conocidas, es preciso advertir todas las modificaciones que sobrevienen en el t u b o vocal, estudiando , no solo las de l a boca, como hace Mr. H e l m h o t z , sino l a s de todas las cavidades y todos los rganos q u e se e n c u e n t r a n desde la parte superior de la g l o t i s h a s t a los labios , s a b e r : el istmo de la g a r g a n t a , el canal de l a far i n g e , el orificio de la l a r i n g e , los labios, el p a l a d a r y l a s distintas posiciones de la l e n g u a . De estas distintas posiciones r e s u l t a n cavidades de diferentes dimensiones y orificios de forma y dimetro diversos, cuyas distintas d i m e n - ' siones c a u s a n cada u n a de ella diversa vocal. L a posibilidad, por lo t a n t o , y el hecho del g r a n nmero de vocales que nos presenta ia g r a m t i c a comparada, se explica satisfactoriamente, porque pueden ser infinitas e n
(i) Vase el prrafo anterior sobre el t i m b r e de la voz .
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n m e r o , correspondiendo l a s mltiples disposiciones que puede afectar el r g a n o vocal. No nos i n c u m b e estudiar fisiolgicamente la posicin de los rganos de la boca, empezando por l a M, la m a s exterior de las vocales, y siguiendo los dems sonidos en que g e n e r a l m e n t e se h a hecho esta observacin; limitndonos r e s u m i r aquellas observaciones diremos, que su carcter nace de la resonancia del sonido en ciertas cavidades determinadas y de la limitacin de estas cavidades por rganos especiales. Por ltimo, como rasgo caracterstico del sonido vocal se seala l a inmovilidad en tanto que d u r a l a emisin del sonido vocal, de t o das las partes, escepto las que concurren su formacin. As, por ejemplo, es imposible a l pronunciar a v a r i a r l a base de la l e n g u a , sin que inmediatamente desaparezca el sonido de a reemplazndole el de o de e. De aqui nace una diferencia radical con las consonantes. Si recordamos la importancia a s i g n a d a al t i m b r e de l a voz y tenemos en cuenta que el sonido vocal representa inmediatamente este t i m b r e , comprenderemos fcilmente la importancia de estos sonidos en las l e n g u a s . Como que expresan directamente l a actividad del que h a b l a y lo mas ntimo de su n a t u r a l e z a e s p i r i t u a l , las vocales son el alma de l a l e n g u a o r a l , la expresin de l a a c t i v i d a d , y su importancia artstica , as como su aptitud p a r a la m a n i festacin potica, est en relacin directa del n m e r o de vocales que poseen y de su influencia y predominio en la formacin de las slabas y de las p a l a b r a s . Fillogos justamen te celebrados (!), h a n caracterizado como principales entre los sonidos vocales los de a, i, u, considerando los d e ms como composiciones modificaciones de estos principales, c u y a teora no es tampoco p e r e g r i n a en E s p a a , donde hace y a muchos aos se e n s e a b a , figurndola
C) MM. Muller, y Bopp, en su Gramtica de las l e n g u a s IndoEuropeas. Trad. Breal. T o m . I.
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PARTE PRIMERA.
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con el t r i n g u l o que imagin el ilustre orientalista Orchel y que populariz su discpulo el Dr. Garca Blanco. Construyese el t r i n g u l o suponiendo s u base desde la epiglotis los labios, y sus lados desde l a epiglotis a l p u n to alto del p a l a d a r , y del paladar los labios, figurndolo a s :
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y representando l a s vocales intermedias en los lados como composicin de las tres capitales. As entre a-e, l a e , en cuyo sonido se resuelven en m u c h a s l e n g u a s las vocales compuestas ai; entre u-i, la u francesa, por ejemplo, y entre a-u la , en la que tambin se resuelve la vocal au, en el francs. Curioso es que las observaciones hechas con el auxilio del laringoscopo por Mr. Hlmhotz en estos ltimos aos, h a y a n confirmado despus de muchos lustros la invencin del sabio profesor de Hebreo de los Keales Estudios de San Isidro. Conocida l a esencia de las vocales, no es y a difcil aver i g u a r en q u consisten las consonantes. Los A A estn contestes en decir que representan la m a t e r i a , el cuerpo, en las l e n g u a s , y los m a s aaden que son meros ruidos producidos por la vibracin movimiento de los rganos. Llevados de esta teora se h a n dividido en l i n g u a l e s , p a l a d i a l e s , d e n t a l e s , g u t u r a l e s , e t c . , s e g n era el movimiento de l a g a r g a n t a , de la l e n g u a de los labios el que l a s originaba. E s t a explicacin no es i n e x a c t a , por m a s que p e q u e de incompleta; porque en las letras debe d i s t i n g u i r s e : 1." lo que forma las letras; 2. la m a n e r a con que se f o r m a n ; y 3 el l u g a r en que se forman. Bajo el
PAUTE PRIMERA. CAPTULO II.
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primer aspecto, las letras se dividen s e g n se forman por ei aire vocalizado, que son las vocales; por el aire no vocalizado , que son las liemphonas de los griegos y espritus rudo y suave; y por el aire articulado, que son las aphonas las formadas por el contacto completo de los r g a nos, letras de detencin, como las denomina Muller. Bajo el segundo aspecto l a s l e t r a s se dividen s e g n se forman por la extension de las cuerdas vocales, que son l a s dur a s , sordas fuertes, por la contraccin de las cuerdas vocales, que son las medias sonoras; y por l t i m o , por el l u g a r del aparato vocal en que se f o r m a n , se diferencian las letras, s e g n los rganos activos pasivos que concurren su formacin, cuyos puntos capitales se sealan por el contacto de la l e n g u a con el p a l a d a r , con los dient e s , y por el contacto de los labios, con l a s dems m o dificaciones que permite l a flexibilidad de. estos rganos. As como las vocales se caracterizan por la inmovilidad de los rganos d u r a n t e su pronunciacin, l a s consonantes, por el contrario, se producen por el movimiento de los diferentes rganos de la boca. No se crea por esto, que el fenmeno sonoro, que acompaa al movimiento, es u n sonido vocal, y a porque no existe la inmovilidad que aludamos, y a tambin porque aquel fenmeno sonoro, m s que los caracteres msicos de sonido, tiene los de u n ruido u n m u r m u l l o cualquiera. Si en vez de n o m b r a r la letra pe, te, ene, ge, ka, etc., producimos solo el fenmeno sonoro p a r t i c u l a r de c a d a una de estas consonantes, como en ep, Psicologa, et, Tsade, al, ag, aj, distinguindolo de todo sonido vocal que lo a c o m p a e , notaremos que es un silbido u n soplo , como en la ch, s, f, u n m u r mullo de l a glotis en g , j , J, u n rozamiento de la leng u a con los dientes c, z, t, d, u n m u r m u l l o nasal en w, n , , u n movimiento explosivo de los labios, como en b, p, m. La consonante, por lo t a n t o , no es u n sonido propia-
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m e n t e dicho, es u n accidente sonoro que antecede sig u e la vocal, y este accidente es tanto m a s rpido, c u a n to que se produce buscando siempre l a vocal que ordinar i a m e n t e le s i g u e en las l e n g u a s . As, por e j e m p l o , cuando pronunciamos pa, el movimiento de los labios q u e caracteriza l a p, se efecta en l a direccin conveniente p a r a producir l a disposicin necesaria p a r a pronunciar la l e t r a a. No h a y , por lo t a n t o , intervalo entre-la l e t r a p y la a; estn l i g a d a s de t a l modo, que el oido m a s delicado no percibe interrupcin entre l a u n a y l a otra. As n a ce la articulacin de los sonidos necesaria en el l e n g u a j e fontico, y as es posible la rapidez de l a p a l a b r a que h a de servir u n a actividad espiritual. Si los consonantes fueran sonidos vocales, esta articulacin seria m a s lenta y difcil, porque cada uno de ellos exige u n a emisin dist i n t a , como sucede en los diptongos y triptongos. La consonante e s , por lo t a n t o , u n fenmeno s o n o r o , m u r m u l l o r u i d o , caracterizado por el movimiento de ciertas p a r t e s del tubo vocal. Esta definicin justifica l a clsica division de las consonantes en l a b i a l e s , dentales y g u t u r a l e s , division que se refiere principalmente las l e n g u a s A r y a s Indo-Europeas ; pero como este sistema de l e n g u a s es el mas perfecto, estudindolo, se conocern l a s condiciones generales de todas las articulaciones que pueden producirse en la voz h u m a n a . El ilustre fillogo R. W. L. Heyse h a expuesto el sistema de las c o n s o n a n t e s , q u e h a servido de base todas las l e n g u a s europeas. E n el siguiente cuadro resumimos su trabajo :
Labiales. Dentales, paladiales.

p / EXPLOSIVAS. Consonancias mudas. Articulacin completa/ con aspiracin. V
CONSONANTES.
Gnhiro-
T D TH DH
K G KH OH
/ Espritu dulce.
'
j
suaTes
B PE BH
E s p r t u
aspiradas.
Sonidos aspirados y silbantes: Articulacin incompleta expresada por la aspiracin
S Sel.
CE
CONTINUAS.
Fuerte. I Semivocales... | Suave..) 1 orales
S dulce Z L N
Y J R NG
Lquidas
j f nasales
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Estos sonidos son los s i m p l e s , y constituyen l a s articulaciones verdaderamente d i s t i n t a s , sin q u e lo contradiga el empleo de sonidos intermedios, tales como las consonantes enfticas y las aspiraciones Orientales, q u e nacen de la pronunciacin, y que fcilmente se relacionan con los sonidos expuestos. Resulta de este anlisis, que gracias la diferente ndole de las vocales y de las consonantes, estos dos elementos de la palabra se a r t i c u l a n de u n a manera t a n n t i m a , que el mismo tiempo se emplea en pronunciar a que en pronunciar pa, o que mo , y q u e la mayor menor extension del" sonido vocal nos h a r conocer si la slaba es l a r g a es b r e v e , siendo indiferente para esta medida la consonante que precede la vocal. Otra consecuencia indeclinable de la teora expuesta es, que en l a union de las vocales y de las consonantes, sea en l a articulacin de sus sonidos, preceda siempre l a consonante la vocal, constituyndose as las slabas naturales. L a filologa crtica, al considerar l a s lenguas a n t i g u a s del Oriente, tanto las pertenecientes la familia Indo-Europea , como la Semtica, nos presenta las slabas constituidas de a m a n e r a dicha, consonante y vocal, y cuando la vocal parece a n t e s , es evidente que se h a elidido la consonante por a l g u n a razn de eufona de derivacin. L a slaba no es y a u n puro elemento de l a v o z , como l a l e t r a ; la slaba es u n a verdadera composicin , y esta composicin expresa otra interior, hija de una causa racional.La slaba puede ser r a i z , es decir, elemento de la palabra , s e g n hemos indicado, puede ser p a r t e desmembracin de u n a raiz unida o t r a , y este carcter, no y a fontico , sino espiritual y fontico de la s l a b a , es causa de efectos importantes en la slaba , que brevemente expondremos. Constituida la slaba n a t u r a l y existiendo en ella u n
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sonido, que es el representado por la v o c a l , la posibilidad de prolongar mas menos este sonido v o c a l , la posibilidad de elevar deprimir el tono en que se pronuncia y de dotarlo del t i m b r e necesario p a r a su perfecta expresin, dio m a r g e n l a medida de ese sonido vocal p a r a poner en relacin estrecha el sonido con la cosa e x p r e s a d a . Estos son los elementos de lo q u e los msicos l l a m a n tonalidad.Naci de aqui el someter u n a ley m u s i c a l el sonido a r t i c u l a d o , que les antiguos g r a m t i c o s , en particular los de l a s l e n g u a s Semticas, apellidaron c o m ps y cronometra silbicas, como veremos m a s a d e l a n t e . Estos hechos suponen, desde luego c a u s a s , d l a s que proceden y se originan ; pero que no son p u r a m e n t e fsicas ni dependen de la p u r a condicin del sonido. E l conjunto de estas leyes es lo que los msicos l l a m a n ritmo , ley m u s i c a l , que uniendo dos e l e m e n t o s , el psquico al fsico, consigue expresar caracteres de belleza, manifestando por medio de la p a l a b r a la que el espritu h a concebido. La explicacin fsica del ritmo consiste en la duracin norm a l , y g r a d u a l m e n t e repetida de las vibraciones de u n cuerpo sonoro. E s t a duracin n a t u r a l de los sonidos p r o d u cira la monotona si el espritu no i g u a l a r a su duracin unas veces, no la variase o t r a s , prolongando los sonidos a g u d o s , abreviando los g r a v e s , g r a d u a n d o asimismo la fuerza que pone en vibracin al cuerpo sonoro, y esta r e g u laridad en la duracin de los sonidos, es lo que los mas entienden por ritmo. Como los sonidos se suceden con esa regularizacion en u n espacio de tiempo determinado, es decir, ea tanto que dura la pronunciacin de una p a l a b r a , de una frase, de u n perodo, es preciso regularizar su vez el todo de la frase del perodo, estableciendo l a relacin de los sonidos entre s , y la proporcin simtrica de s u s partes, marcando la separacin de unas y de otras , por l a reproduccin de miembros semejantes. E s t a representacin sensible del m o v i m i e n t o , de la v i d a , por medio del
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ritmo , obra e n r g i c a m e n t e sobre l a sensibilidad h u m a n a , no solo porque ordena y armoniza los movimientos de l a s fibras nerviosas del oido, sino porque significa c l a r a m e n t e l a inteligencia la lentitud la rapidez de l a vida. Lento, t r a n q u i l i z a , a q u i e t a , por l t i m o , adormece: acelerado, a r r e b a t a , electriza, y excitando la vez el sentimiento y la inteligencia por el doble efecto que hemos sealado, produce los m a s violentos impulsos de e n e r g a y de r e s o lucin. No h a y p a r a qu decir cuan n a t u r a l m e n t e se h a p r o ducido en todos los pueblos y se produce en el individuo el ritmo. El salvaje lo significa con groseros i n s t r u m e n t o s de p e r c u s i n , el nio lo expresa por acompasados m o v i mientos de su c u e r p o , a n i m a n con l los trabajadores el esfuerzo de sus m s c u l o s , modulando u n a frase r t m i c a m a s menos g r o s e r a m e n t e . El baile no- es mas que l a modulacin mmica por medio del movimiento rtmico. Y en cualquiera de las l e n g u a s a n t i g u a s modernas q u e fijemos n u e s t r a atencin, encontraremos l a manifestacin del ritmo , no solo embelleciendo la p a l a b r a y separando l a l e n g u a artstica de la prosaica, sino sirviendo de auxiliar l a memoria p a r a que por medio de l a tradicin oral se conserven de generacin en g e n e r a c i n , no solo refranes y a d a g i o s , sino h a s t a cantos enteros. E n el r i t m o , d i s t i n g u e n los msicos y los fillogos l a medida, el movimiento, l a tonalidad, la meloda y l a armona. La medida no es m a s , como s u n o m b r e lo indica, que l a determinacin de las partes del ritmo con relacin u n a unidad. E n la p a l a b r a , la unidad es l a slaba breve la slaba, as como en la m s i c a es la p a r t e del comps. Dada l a unidad de m e d i d a , es posible ordenar el r i t m o , y veremos cmo m u c h a s l e n g u a s lo h a n verificado bajo esta base en l a cantidad silbica. E l m o v i m i e n t o , que expresa solo el g r a d o de intensidad del espritu por medio de l a rapidez
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de l a lentitud en l a elocucin , y que los msicos moder* nos significan por las p a l a b r a s largo, andante, alegro, presto, lo b a n significado las l e n g u a s por medio de los acentos oratorios, s e g n expondremos en su l u g a r . L a tonalidad, que cumple respecto la incomensurabilidad de los sonidos, lo que la medida respecto lo infinito del tiempo, es el conjunto de notas pertenecientes u n registro d a d o , comprendidas en l a extension de uno de los grados de la voz h u m a n a , que y a conocemos, de los que se producen en la conversacin comn y ordinaria y que elige el que h a b l a ; es u n a frmula general en l a que v a n encontrarse las notas de los sonidos que se producen. Las l e n g u a s h a n expresado esta manifestacin rtmica de la palabra por medio de ios acentos prosdicos que exigen l a elevacin la depresin de la v o z , s e g n se pronuncia la p a l a b r a la frase esencial de la clusula las p u r a m e n t e accidentales subordinadas. Nace de esta ley de tonalidad lo que los preceptistas a n t i g u o s l l a m a b a n modulacin, de g r a n d e importancia en la oratoria y que no es mas que el cambio de tono, que expresa el cambio de sentimientos y afectos en el que habla , y por lo tanto de a s u n t o , deleitando a l oido con las variedades que produce. La diferencia entre los tonos musicales y los orales no consiste m a s que en la diversa nota que se elige como tnica como caracterstica entre las q u e se a g r u p a n en torno suyo. La m s i c a , p a r a sus tonos mayores m e n o r e s , busca notas de u n a g r a n rapidez lentitud de vibracin, y la l e n g u a oral busca s u s notas tnicas en la g a m m a m a s restringida y de sonidos menos prolongados y resonantes, que las notas m u s i c a l e s , puesto que tiene limitada la resonancia de sus notas por l a cantidad silbica, es decir, por el tiempo invertido en la pronunciacin de la slaba. E s evidente que el tono se r e laciona de m u y estrecha m a n e r a con el movimiento y
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con el r i t m o , y que seria u n a confusion inarmnica el querer unir u n ritmo vivo precipitado con u n tono g r a v e y profundo: as como seria m u y discordante en u n tono a g u d o e l e v a d o , u n r i t m o lentsimo. Respecto al otro elemento compuesto de la voz , la meloda , prescindiendo de la absoluta y p r i n c i p a l importancia que tiene en la m s i c a , y considerndola solo con relacin la palab r a h a b l a d a , advertiremos que no es m a s que el resultado de las leyes rtmicas, de modo, q u e cuanto m a s estas se o b s e r v e n , y con mayor fidelidad se e x p r e s e n , tanto m a s meldica ser la p a l a b r a , la f r a s e , l a clusula el discurso. Es, por lo tanto, la meloda el resultado de la expresin de todas las leyes r t m i c a s , comprendiendo en este concepto, desde la articulacin de los sonidos h a s t a l a gradacin de los tonos y del movimiento por medio de los acentos prosdicos oratorios. En nuestro s e n t i r , l a a r m o n a , tal como la definen los autores msicos y algunos fillogos contemporneos, no tiene en l a l e n g u a oral el l u g a r que se supone. L a armona que cabe en un d i s c u r s o , en u n a obra de arte, descansa principal si no exclusivamente, en el orden y concierto de las ideas, no basndose solo en l a armona de los sonidos que, no modulndose en los tonos resonantes de la m s i c a , no producen en la sensibilidad, y por lo tanto, e n la inteligencia, l a enrgica y permanente impresin q u e aquellos causan. L a armona musical que abraza la comprensin de las leyes m a t e m t i c a s que obedecen los sonidos en el tiempo, siendo bajo este aspecto al sonido, l o q u las m a t e m t i c a s son respecto al espacio, la armona que seala asimismo la aplicacin de a q u e l l a s leyes los fenmenos sonoros, sea cualquiera el a g e n t e que los p r o d u z c a , no es la armona p u r a m e n t e espiritual y b a s a d a en el orden y la p r o porcin, de que se ocupa el Arte l a Poesa! Sin e m b a r g o , no desconocemos q u e en a l g u n o s cantos lricos, principal-
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m e n t e en himnos y odas en la l e n g u a G r i e g a , puede producirse efectos a r m n i c o s , por la sabia y artificiosa construccin de las estrofas en el conjunto de la composicin , y que el estudio de los oradores, nos ofrece a l g u nas ocasiones, en que podemos a d m i r a r verdaderos efectos de a r m o n a ; pero repetimos que la armona en l a Poesa es compuesta y no debe descansar solo en la teora msica. 17. De la exposicin hecha de los elementos del leng u a j e , y a simples, y a compuestos, se deducen fcilmente consecuencias que permiten fijar las causas de l a belleza oral, d l a sonoridad y de la e n e r g a de la palabra h u m a na, y por lo tanto de l a s diversas l e n g u a s h a b l a d a s por los p u e b l o s , que h a n vivido y viven sobre la faz de la tierra. H a y , sin e m b a r g o , q u e o b s e r v a r , que todos los elementos, y a simples, y a c o m p u e s t o s , que hemos descrito , se u n e n en un a c t o , en la p a l a b r a o r a l , se renen en la accin de hablar, en cuyo acto se manifiestan relacionados ntimamente la voz y todos sus caracteres, con la actividad libre del h o m b r e y con las influencias, as p s q u i c a s , como fisiolgicas, que afectan su doble naturaleza.Esta accin de h a b l a r puede distinguirse tambin en acto externo interno, p u r a m e n t e psicolgico , por m a s que en la realidad estn n t i m a m e n t e unidos, como y a sabemos.El acto externo, es el hablar, es la pronunciacin , por el c u a l determinamos acstica y fisiolgicamente nuestro pensamiento, sirvindonos de los elementos propios de la v o z , de los elementos msicos que hemos reconocido a l considerarla como sonido, y de l a articulacin de los sonidos por medio de los diferentes r g a n o s de l a locucin.Es evidente que la pronunciacin, no siendo u n mero fenmeno fisiolgico, por m a s que prepondere en ella este c a r c t e r , siendo fenmeno complexo por su ser e s p i r i t u a l , encontraremos cada paso
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en ella, testimonio de la influencia del espritu y de l a s l e y e s , que este vive s u g e t o . Reconocemos a s i m i s m o , que no es el estudio de l a pronunciacin, tarea l l a n a y fcil respecto las l e n g u a s v i v a s , y que solo por inducciones m a s menos l e g t i m a s puede cumplirse respecto las l e n g u a s m u e r t a s sin que los numerosos escritos que h a n l l e g a d o nosotros p r e s t e n la seguridad apetecida al juicio del crtico. E-s evidente q u e de l a l e n g u a Snscrita, as como de la G r i e g a y L a t i n a poseemos, no solo su alfabeto, que nos permite inducir el carcter de sus sonidos vocales y el de sus consonantes, sino que poseemos a b u n d a n t e s noticias g r a maticales que nos ensean sus leyes lexiolgicas , sintxicas y a u n prosdicas. Pero la fontica de las l e n g u a s descansa, no" solo en aquellos elementos, sino t a m b i n en el ritmo, cuyo tono y medida es difcil comprender no escuchndolo, y cuyas l e y e s , y m a s en a q u e l l a s q u e tuvieron u n l a r g o perodo o r a l , como la Snscrita, un g r a n desenvolvimiento oratorio, como la G r i e g a y la Latin a , son variables y dependen en g r a n p a r t e de las condiciones climatolgicas y fisiolgicas de la r a z a que las h a b l a . Los m a s empeados anlisis de los fillogos contemporneos , no nos h a n podido dar el diapason de a q u e llas l e n g u a s , sea la sucesin de sus tonos, ni a u n en el l e n g u a j e artstico. Hecha esta advertencia, y aplicando los principios expuestos la fontica g e n e r a l de las l e n g u a s , sin g r a n esfuerzo comprenderemos que la sonoridad de los idiomas est en relacin directa con l a a b u n d a n c i a de los sonidos d l a s vocales, puesto q u e estas constituyen el v e r d a dero elemento m s i c o , el verdadero sonido en la palabra, y en las articulaciones de la voz. Y c u a n t o m a s claros y distintos sean estos sonidos en l a a r t i c u l a c i n , sea, en la slaba, cuantos menos consonantes l a precedan la sig a n , t a n t o m a s sonora ser la l e n g u a , porque h a b r
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mayor t i m b r e en la pronunciacin y u n a tonalidad m a s perceptible al oido. Si, por el contrario, en la formacin silbica preceden a l sonido vocal dos * tres m o v i m i e n tos orgnicos representados por otras t a n t a s consonantes, aquel sonido se oscurecer, y solo de u n modo confuso podr percibirlo nuestro oido. Esta observacin nos permite inducir que la l e n g u a Snscrita seria eminentemente s o n o r a ; que lo fueron l a Griega y la L a t i n a , que e n t r e las vivas descuellan bajo este aspecto las bijas de l a L a t i n a y de la G r i e g a , sobresaliendo l a s mas meridionales, como son el Griego moderno , el Italiano y el E s p a o l . El observar pasando las leng u a s Semticas, l a l e n g u a Hebrea tiende la observancia estricta de aquella ley fontica, olvidada a l g u n t a n t o por l a s l e n g u a s que de ella se d e r i v a n , nos permite a s i mismo sealarla como l a m a s sonora entre todas las de su familia. A p u n t e m o s , p a r a t e r m i n a r esta observacin, q u e esta sonoridad es causa de perfecciones a r t s t i c a s , de q u e mas a d e l a n t e nos ocuparemos. Pero no es posible discurrir con acierto sobre este tema de la sonoridad del l e n g u a j e , sin tener m u y en la m e moria la pronunciacin, que se relaciona con ella y que contribuye poderosamente c a u s a r l a y a u n modificarla, porque la pronunciacin experimenta todas las impresiones q u e afectan los pueblos y las l e n g u a s , y v a r a s e g n las razas y s e g n la tendencia de estas preferir u n a s articulaciones otras. Solo por inducciones podemos concebir l a pronunciacin en l a s l e n g u a s m u e r t a s , y solo por induccin podemos advertir las influencias de la p r o nunciacin en l a s l e n g u a s vivas. E l empleo y ejercicio de los rganos de la locucin es t a n individual, como el b bito'del movimiento m u s c u l a r en el rostro y en todos los ejercicios corporales. E s t a individualidad se refleja en el
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modo de h a b l a r , de pronunciar de los individuos y de los pueblos y se a l t e r a y cambia con l a edad. Considerando los rganos de l a locucin y el esfuerzo n a t u r a l que esta e x i g e , se a d v i e r t e , examinando la m a r cha histrica de las l e n g u a s , u n a tendencia m a r c a d a preferir los que exigen u n a accin orgnica menos enrg i c a , y sustituir las articulaciones fuertes y profundas por otras mas fciles, m a s g r a t a s y meldicas. Estos cambios no se verifican sin que presida ellos ley a l g u n a , y los fillogos en el estudio comparativo de l a Fonologa de las l e n g u a s , h a n reconocido l a existencia de estas l e y e s , lo que no s o r p r e n d e , recordando l a u n i dad del espritu y la identidad fisiolgica de los r g a n o s vocales. Segn estas l e y e s , existen n t r e l a s consonantes a n a logas de clase, de orden y de g r a d o , que dan o r i g e n tres formas de permutacin, i ) Se cambian consonantes de diferentes c l a s e s , pero en el mismo g r a d o , como por e j e m p l o , en las labiales l a P por B, por la silbante F, V, W. Se cambian consonantes del mismo g r a d o , pero en clase diferente, como la explosiva fuerte T, de las dentales, se cambia en la explosiva fuerte K de las paladiales, y l a explosiva suave B, d l a s l a b i a l e s , por la explosiva I), de las dentales. Existe cambio entre las consonantes del mismo g r a d o y de la m i s m a c l a s e , pero de orden d i ferente, como l a K, que se cambia en T, C, II, y G, que se convierte en D, J, T en Thj S en Sch. ' Dedcese de estas l e y e s , que las conversiones de u n a
1
(') Eseayrac de L a u t u r e . L e laugage, son histoire ses lois. P a r i s , 1865.Pg. 6 1 . Max. Muller. Lectures II, p g . 1 8 1 . J . Steelier.Etudes lingstiques, p g . 7 8 . D u m a s t . S u r la vie des langues, leurs ages et leur maladies. Paris, 1864.Pgs. 150159. T . G-. Eichoff.Parallle des langues de l'Europe et d l a Inde.Paris, 1834.Pg. 72.
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consonante en o t r a , est en relacin directa con la afinidad n a t u r a l de los rganos que la producen y la disposicin de estos rganos al articularlas.El paso de la u n a la otra es m a s n a t u r a l , y por lo t a n t o , m a s frecuente, cuanto m a s ntima sea aquella relacin ; as q u e , son fciles entre letras del mismo c a r c t e r , labiales , dentales g u t u r a l e s , a u n q u e el g r a d o sea distinto, porque en realidad son la m i s m a l e t r a en s u s diferentes estados de fuerte , de explosiva, suave y aspirada. E n la pronunciacin de l a s p a l a b r a s existen asimismo leyes q u e se derivan de la eufona. E n efecto, l a eufona, s e g n los c l i m a s , l a s costumbres y el grado de c u l t u r a , modifica el elemento material de la palabra para hacerla m a s fcil y m a s a g r a d a b l e al oido. Todos los pueblos Indo-Europeos, aceptan por lo g e n e r a l como r e g l a , el que toda consonante no a d m i t a delante de s sino consonantes del mismo g r a d o , por lo que la consonante primera se convierte en suave , fuerte 6 aspir a d a , s e g n es aspirada , fuerte suave l a q u e le s i g u e . De esta m a n e r a , la pronunciacin es fcil, porque no se violenta la accin de los rganos.
s
Ya hemos indicado que influyen en l a pronunciacin, l a c u l t u r a , el c l i m a , el p u e b l o , los hechos histricos y la eufona, y b r e v e m e n t e expondremos el carcter de cada u n a de estas influencias y sus resultados en la Fonologa de los idiomas. E n el estudio histrico de las l e n g u a s , advirtese que las l e t r a s g u t u r a l e s son l a s menos permanentes y las que antes desaparecen, y que las l e n g u a s tienen mayor n m e r o de sonidos g u t u r a l e s , cuanta es m a y o r su a n t i gedad. i ) Un sistema de aspiraciones g u t u r a l e s fuertes corresponde u n pueblo enrgico y primitivo, y por el contrario, la atenuacin de estos sonidos , coincide con l a
1
(')
Kenan H. G. des langues. I. pg. 427.
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suavizacion g e n e r a l que obedecen las l e n g u a s de l a s naciones civilizadas, y no pocas veces con l a decadencia moral y poltica. Esta atenuacin de los sonidos que se observa en l a historia de u n a l e n g u a , depende veces, no solo de l a l e y s e a l a d a , sino de otras i n t e r n a s , como sucede cuando se presenta de u n a m a n e r a uniforme, en varias l e n g u a s de u n a misma fjamilia, que obedecen por lo t a n t o al carcter general.As s u c e d e , por ejemplo, con l a s l e n g u a s Europeas , derivadas del latin.Sin emb a r g o , en esta dulcificacin g e n e r a l de los sonidos se a d vierte u n procedimiento constante.Se indica la evolucin por u n a notable dificultad en sostener la distincin de los finales sordos y resonantes. Un sistema fonolgico c o m pleto c u e n t a , segn hemos v i s t o , con tres series principales de consonantes, s o r d a s , no a s p i r a d a s , aspiradas s u a vemente , s a b e r : L a s m u d a s sordas R , T , P , las sonantes G , D , B , y las semi-vocales y nasales , N , M. Cuando la e n e r g a decrece, la serie media G , D , B , reemplaza l a p r i m e r a , y a l g u n a s veces h a s t a p a r t e de l a tercera, como sucede con la M , q u e sustituye l a P , y la B , y por l t i m o , se pierden la T y l a P , y h a s t a las fuertes n a s a l e s , como la N y la - G . L a s relaciones de latitud geogrfica de clima son importantes en l a fontica de los idiomas. As los labios toman u n a p a r t e m a s activa en l a pronunciacin en los climas meridionales que en los del N o r t e , donde se cuida de preservar las vas respiratorias de l a accin del aire helado. As u n fillogo moderno ( ) examinando dos mil articulaciones h a encontrado l a labial M, en chino 15 v e ces , en francs 50, en rabe 150.Las vocales son l a s que principalmente sufren esta influencia.El cambio de l a vocal final a l a t i n a , en espaol y en francs, es u n ejemplo curioso. E n las p a l a b r a s alga , arca , causa, rosa,
l
(i)
Mr._ d'Escayrae de Lauture, O. C. pg. 61.
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musa, se oscurece en francs en l a e m u d a , en algue, arche, cause, rose, muse, en t a n t o q u e se conserva en E s p a o l , no reconociendo otra causa esta diferencia en las dos l e n g u a s neo-latinas que l a diferencia de l a t i t u d de los pueblos q u e las h a b l a n . A s , en t a n t o que en la l e n g u a francesa las vocales sonoras , , , tienden a m o r t i g u a r s e en l a e m u d a en el sonido eu, en Italiano y Espaol prevalecen y se p e r p e t a n al t r a v s de las derivaciones. E s t o s , como la totalidad de los fenmenos que se o b servan en la historia de las l e n g u a s , no debe sorprendernos , recordando que no son l a s clases eruditas educadas l i t e r a r i a m e n t e , sino que el pueblo es el que las cump l e , la m u c h e d u m b r e , que expresa i n g e n u a y n a t u r a l m e n t e las fuerzas libres y espontneas de l a h u m a n i d a d . E l r u d o , pero independiente r g a n o del h o m b r e del p u e blo , es el que sufre todas estas influencias climatolgicas y forja las p a l a b r a s , las l a b r a e n r g i c a , a u n q u e g r o s e r a m e n te , h a s t a q u e en edades m a s adelantadas l a s suavizan y perfeccionan el uso y el trabajo de todas las clases sociales. E s u n a tendencia n a t u r a l de los i d i o m a s , la de ser m a s y m a s fciles, llanos y armoniosos, en los perodos sucesivos de su progreso. D u r a n t e el perodo oral, la n a t u ral tendencia la eufona las a r r a s t r a de cambio en c a m bio , h a s t a que la fijan; y la alteracin progresiva de esta eufona las desnaturaliza , y por ltimo , l a s pierde. Toda l e n g u a primitiva derivada tiende constituir u n a medida, u n a c o m p a s a m i e n t o , u n a compensacin , en la sucesin de los sonidos, y son varios los medios que ensay a , h a s t a que c o n s i g u e fijar definitivamente esta compensacin- armnica entre los sonidos de u n a frase de u n a c l u s u l a . L l e g a d a s esta a l t u r a , las l e n g u a s deben considerarse como u n conjunto a r m n i c o , que tiene s u diapason, su tono, su escala de sonidos y su a r m o n a . E l comps armnico es causa de q u e en l a s p a l a b r a s el
PARTE PRIMERA.
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r a d i c a l verbal tienda reforzar l a vocal primitiva m e dida que se acorta debilita la desinencia. (*)Aun e n los dialectos se encuentran a b u n d a n t e s ejemplos de l a o b servancia de estas l e y e s , y cuando se advierta u n a vocal r a d i c a l breve con u n a desinencia suave corta , es s e g u r o q u e a q u e l l a desinencia no se h a suavizado sino en poca c e r c a n a , y cuando las p a l a b r a s h a n perdido g r a n p a r t e de su sensibilidad respecto las leyes eufnicas. E s sabido que en edades civilizadas se altera el o r g a nismo primitivo de las l e n g u a s , y obedecen estas con m a y o r docilidad motivos p u r a m e n t e lgicos racional e s . Los acontecimientos polticos dejan en esta historia de l a s l e n g u a s u n a h u e l l a imborrable , q u e se advierte en l a formacin de los idiomas, en su descomposicin y en s u etimologa. ( ) El ejemplo m a s evidente que p u d i r a m o s citar es el de la decadencia y m u e r t e de l a l e n g u a l a t i n a , h e r i d a mortalmente por la invasion de los pueblos b r b a r o s . El estado de l a l e n g u a revela l a g r a v e d a d de l a s h e r i d a s causadas a l a n t i g u o orden social y l a s a n t i g u a s instituciones por a q u e l universal cataclismo.
2
Las influencias numerosas que hemos a d v e r t i d o , n o solo obran a i s l a d a m e n t e , sino que se combinan modificando el sistema fontico de los idiomas, h a s t a el p u n t o de convertir en desemejantes, sistemas que en su o r i g e n e r a n idnticos; pero reconocidas las causas de a q u e l l a s influencias y los cambios que c a u s a n en l a n a t u r a l e z a de las l e n g u a s , ascendiendo en l a serie de las e d a d e s , y pasando de modificacin en modificacin se llega d e s cubrir que son equivalentes en l a historia comparada de
(1) L a filologa alemana atribuye B o p p , en su G r a m t i c a , el descubrimiento de esta ley de gravedad equilibrio armnico de los sonidos orales. Aos antes la enseaba ya en Espaa e s t u diando el comps silbico en la lengua Hebrea m i maestro el doctor D. A . M. Garca Blanco. ( ) M. P . G. de D u m a s t . Sur la vie des l a n g u e s , leurs ages, e t leurs maladies.18G4.
2
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los sonidos y articulaciones, l a s que aparecen distintas en su estado actual. La filologa crtica h a llegado establecer, con a y u d a del mtodo c o m p a r a t i v o , cuadros de estas equivalencias en los diferentes g r u p o s de l a s lenguas de u n a m i s m a familia fin de c i m e n t a r en datos positivos la comparacin y la etimologa de los sonidos. * El ilustre fillogo, Jacobo G r i m m , fu el primero q u e descubri esta ley de equivalencia de los sonidos en las lenguas Indo-Europeas. E n l a pronunciacin de l a s l e n g u a s Aryas Indo-Europeas h a y t r e s puntos principales en los que el contacto de los rganos de la p a l a b r a d origen las consonantes. Estos tres puntos s o n , el g u t u ral, el dental y el l a b i a l , en los q u e se producen los sonidos k, tjp. Cada u n o de estos tres p u n t o s tiene dos maneras de pronunciacin, fuerte y s u a v e , cada u n a de las que e s , su vez, susceptible de u n a aspiracin en ciertas l e n g u a s . E n la l e n g u a S n s c r i t a , dice Muller, el sistema es completo, porque existen las consonantes fuertes d u r a s , k, t, p, las consonantes m e d i a s , g, d, b, las aspiradas fuertes kh, th, ph, y las aspiradas s u a v e s gli, dh, bh.Ea G r i e g o , si bien existen l a s consonantes fuertes speras y las s u a v e s , no se e n c u e n t r a n m a s aspiradas que las fuertes < p 0 x a u n q u e en el g r i e g o m o derno son aspiradas sencillas. E n Latin no h a y aspiradas verdaderas y ocupan su l u g a r las suaves correspondientes. Teniendo presente estos hechos, la ley de G r i m m se comprender fcilmente, porque descansa en el anterior fundamento. Expondremos la ley siguiendo a l clebre Muller. Si las mismas raices de las mismas p a l a b r a s existen en Snscrito, en Griego y L a t i n , en Cltico, en Slavo y en antiguo A l e m n , cuando los ludios y los Griegos pro nuncian u n a consonante a s p i r a d a , los pueblos gticos en general y los Sajones pronuncian la explosiva suave y
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los Alemanes l a explosiva fuerte. La frmula, q u e debe a q u considerarse como simblica, ser la s i g u i e n t e : Griego y Snscrito Gticos A n t i g u o Alemn En segundo crito, en Slavo encontraremos g u o A l e m n la KH. TE. G. D. K. T. m PH. B. P.
l u g a r , si en G r i e g o , en L a t i n y en Sns en Cltico se v u n a explosiva dulce, en Gtico la explosiva fuerte y en a n t i aspirada correspondiente. As: G. K. CE. D. T. Z. B. P. F. (Ph)
G r i e g o , Snscrito Gtico Antiguo Alemn
Por l t i m o , cuando en G r i e g o , en Snscrito, en L a t n encontramos u n a consonante f u e r t e , el Gtico u s a de la aspirada y el a n t i g u o Alemn la explosiva dulce correspondiente. La frmula s e r : Griego, Snscrito.... Gtico A n t i g u o Alemn K. T. P. E. Th. F. H. D. F. (B. V.)
Al exponer este progreso de la Filologa m o d e r n a , con q u e se envanece la crtica de este s i g l o , m a s q u e otro fin, a s p i r a m o s que se comprenda el vnculo estrecho q u e enlaza u n a s l e n g u a s otras en la sucesin de los tiempos, mostrando, como la etimologa encuentra fundamentos real e s y positivos en el e s t u d i o , y no es y a aquella a r b i t r a r i a ciencia de q u e se mofaba Voltaire en los ltimos dias del siglo pasado. E l examen de la n a t u r a l e z a h u m a n a , de sus < * condiciones y de sus a p t i t u d e s , y el de las modificaciones q u e sufren estas aptitudes y facultades, en la historia,
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establece filiaciones en la sucesin histrica de las l e n g u a s que e n r g i c a m e n t e manifiestan l a unidad de l a especie h u m a n a , la p a r que l a maravillosa variedad de q u e est dotada p a r a c a n t a r y decir las mercedes y privilegios que le concedi Dios al dotarla de espritu racional y l i b r e . La Etimologa en las aplicaciones de la ley de G r i m m encuentra g u a segura* q u e le permite encontrar la r a i z de las p a l a b r a s pesar de l a s permutaciones y cambios que se observan primera vista en l a s consonantes y vocales. E s t a s frmulas cardinales de la l e y de G r i m m , se h a n desenvuelto en g r a n d e s cuadros de equivalencias en las leng u a s Aryas Indo-Europeas; despus en cuadros p e r t e n e cientes cada uno de los g r u p o s de esta numerosa familia; pero como esta tarea traspasa y a los lmites de n u e s tro objeto, nos limitaremos manifestar su aplicacin e n las l e n g u a s q u e m a s directamente a t a e n nuestro estudio literario, que son la latina y sus derivadas, Italiano, V l a c o , E s p a o l , P o r t u g u s , Provenzal y F r a n c s , siguiendo Federico Diez en su G r a m t i c a de las l e n g u a s romnicas.
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Italiano. Vlaco.
Espaol. Portugus g. ()
c. z. qu. g. . q. z. qu. g. . q.
Provenzal.
Francs.
I c (a, o, u) C, g, (ce) c (i, e)

C.
C. C.
C. ch.
< Jqu (a, o, u) qu g < qn (. ) c.qu.cu. g l g ( o , o, ) e-J o/ (i, ) S- t ] g- j </ ^ i t.
o. p.
ch.
e-i
gj-
g-t
g- f J-gd. () d. djs . (e)
g. i . c b . ;. i. ch. qu| c. t t e. tz. s, x. q u . g. c. qu. c. (g) c i" g- 3- i- t g- I- i- f i. i. g-1 g- f J. ]' d. t. z. d. f t. s. t-t + () s. c. z. p . v . f. b. v. f f.
t. d. () t. tz. t. d. d. z. d. s. (sci) s. z.
d. f f s. x.
nil
<
Pb. f.
1. r.
b. vi" v b. b. f. f. b . v. f. b . v. v. f v. b. t v . -v . (. f ) u. b. m. m. ra. (mm) n. f n. -jm. f nasal. n .J) n. n . J ) n. nh. -ji. nasal. 1- (r) 1. (II, r) f 17, l) J.(r) r. () r. (., d) r. (i) r.(I) v.
p . (pp)
(b, 66)
f. v. f u. f. m. m. n. -n. t 1. n. (r) r. (f)
V
n. (r) nasal. I. u. (r) r. (I)
A l g u n o s ejemplos servirn p a r a a y u d a r la i n t e l i g e n cia de este cuadro y de la l e y g e n e r a l de G r i m m , As, por ejemplo : (Cal, m a t e r i a a g l u t i n a n t e ) . S n s c r i t o , Khal.Griego, Khalix. L a t i n , Calx.Italiano , Calce. E s p a o l , Cal. F r a n c s , Cftaia;.==Sanscrito, Bhratar.Griego, Fraler. L a t i n , Fraler.-Francs, Frere. I t a l i a n o , Fratel (lo). I n g l s , Brofe/*-Eslavo-&ra.=Skr, Pitri.Griego, Pater. Sajn, Vater.Ingls, Father.Latin, Pater.Italiano y E s p a o l , Padre.Portugus, Pay, Padre, e t c . = S k r , Tri. L a t i n , Tres.Italiano, Tre. F r a n c s , Trois. G r i e g o , Treis.Espaol y P o r t u g u s , Tres.Ingls, Three, etc. S k r , Schatur.Griego, Tessares.Latin, Quatour. I n g l s , Four.Italiano , Espaol y P o r t u g u s , Cuatro
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Quatro.Francs, Quatre.Vlaco, Patru.Slavo, Tschettari, etc., etc. E n las l e n g u a s Semticas se h a formado i g u a l m e n t e u n cuadro de cambio de sonidos consonantes a u n q u e no t a n completo como el anterior. Los fillogos comprueban de dia en d i a , con nuevos dat o s , la exactitud de la ley de G r i m m , no sin s e a l a r excepciones , hijas las mas veces de leyes de pronunciacin, no bien conocidas. As por ejemplo, en la l e n g u a espaol a se seala con extraeza l a sustitucin de a l g u n a s consonantes latinas por otras de g r a d o , clase y origen diferente, como por ejemplo , Filins , Mulier, en l a s que l a l se h a reemplazado con u n sonido g u t u r a l suave fuerte; Hijo y Mugier y Mujer, pesar de existir l a L y la F en la lengua castellana. E n estas leyes descansan las modificaciones a c c i d e n tales en el sistema fontico de las p a l a b r a s , que se c u m plen por sustitucin, adicin, s u s t r a c c i n , fusion, por suavizarse reduplicarse l a s consonantes y vocales, inic i a l e s , medias y finales, leyes importantsimas p a r a e l estudio comparado de las l e n g u a s y p a r a l a derivacin etimolgica de uno en otro idioma. Nos limitaremos indicar que estos cambios que sufre el sistema fontico de las palabras, dan m a r g e n los metaplasmos , las mettesis y protesis y anstrofes , en las trasposiciones; l a protesis , epntesis y p a r a g o g e s en l a s adiciones; las afresis, sncope y apocope en las sustracciones; contracciones perfectas imperfectas, en la fusion, en sus v a r i a s formas de synicesis, sinalefa, sinresis c r a s i s , as como se debilitan y se duplican l a s consonantes en v i r t u d de la l e y de compensacin de comps silbico anteriorment e indicada. Basta lo expuesto p a r a que comprendamos como la vida entera del espritu influye en el l e n g u a j e en g e n e r a l y e n
ICO
l a formacin y desarrollo de los i d i o m a s , moldendolos y enriquecindolos dentro de sus leyes generales y en s u s r e laciones histricas, fin de que sea expresin fiel y exacta de toda su actividad y de todos sus estados, marcando h a s t a los m a s delicados de los procedimientos del espritu, q u e se reflejan como en u n espejo en las mltiples formas y e n l a s v a r i a d a s maneras de ser y de relacionarse de los sonidos articulados. De c u a n t o llevamos expuesto, se deduce evidentemente q u e la p a l a b r a adquiere todas estas condiciones de sonoridad y de armona , en cuanto q u e el espritu somete s y subordina leyes espirituales , l a s p u r a s del sonido; q u e estas leyes musicales no t i e n e n , por lo tanto , u n valor independiente como en el a r t e m u s i c a l , sino q u e su valor es relativo y depende p r i n c i p a l m e n t e de lo que e n ellas manifiesta el espritu. E s t a observacin nos o b l i g a suspender el anlisis fontico de la voz y de la p a l a b r a , p a r a considerarla como expresin del espritu , y conocida en ambos aspectos, l l e g a r e m o s completar el e s t u d i o , analizndola como r g a no del Arte de la Poesa.
C A P T U L O III.
LA PALABRA COMO EXPRESIN DEL ESPRITU HUMANO.
18. Aspectos de este estudio.Ideas en la a n t i g e d a d sobre el origen del l e n g u a j e . F u n d a m e n t o capital d l a s doctrinas modernas.Errores de las escuelas sensualistas.Refutacin de estos errores.Espontaneidad del lenguaje. 19. E l problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e psicolgico.El lenguaje expresa el estado de conciencia y d i s t i n cion, en el espritu h u m a n o . Opinion de Heyse y S t e i n thal.Confirmaciones psicolgicas y fisiolgicas de la e s pontaneidad del lenguaje.La fantasa c a u s a la forma oral del lenguaje.Consecuencias de esta ley.Aspecto a r t s t i c o . Origen histrico del lenguaje.Imposibilidad de , fijarlo. 2.0. ndole y aaturaleza de la palabra o r a l . S u s efectos en el e s pritu h u m a n o . No es signo del p e n s a m i e n t o , sino e x presin del pensamiento.Insuficiencia de expresin en el lenguaje.Causas de esta insuficiencia.Correspondencia entre los sonidos y las nociones en el lenguaje o r a l . E x plicacin de estos problemas.Proyectos de lengua u n i versal.Concepcin de u n lenguaje fundamental.Juicio de estos t r a b a j o s . T e n d e n c i a la diversidad en las lenguas. 21 . Leyes que presiden la formacin de las l e n g u a s . Las leng u a s . S u diversidad. S u clasificacin morpholgica, monosilbicas, a g l u t i n a n t e s , de flexion. Clasificacin etnolgica.Definicin de la palabra en s u sentido g r a m a tical.Descripcin de la palabra por Mr. S t o d d a r t . E x plicacin de los miembros de esta definicin.Las r a i ces.Su carcter.Formacin de las raices.Leyes de formacin de las palabras : por j u x t a - p o s i c i o n , por combinacin y por derivacin en el mismo idioma.Derivacin
r
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primaria s e c u n d a r i a , e t c . F e c u n d i d a d de las r a i c e s . Observaciones sobre esta fecundidad.Creacin lengstica posible. 3 2 . Derivacin etimolgica de uno otro idioma.Leyes crticas de la derivacin etimolgica.Ejemplos.Leyes da conservacin de los idiomas: neologismo, arcaismo.Los dialectos.Cmo concurren ia conservacin y desarrollo de las l e n g u a s . 2 3 . L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilbicas y aglutinantes. Gramtica e n las lenguas de flexion. Influencia de las formas gramaticales en la expresin del p e n s a m i e n t o . Lenguas sintticas y lenguas analticas en las de flexion.Construccin espontnea.Construccin l g i c a . L e n g u a s objetivas y subjetivas. 2 4 . Influencia p e r m a n e n t e del espritu h u m a n o en las lenguas. L e n g u a s vivas y l e n g u a s muertas.Comparacin.Nuevas causas de ia vitalidad y desarrollo de las l e n g u a s . L a derivacin de las acepciones. Leyes de esta derivacin y de la translacin de s e n t i d o . L o s t r o p o s , desarrollo tropolgico de las l e n g u a s . L a s lenguas reflejan t o dos los accidentes de la vida espiritual de los pueblos. Ejemplos en la historia de la lengua l a t i n a y de las n e o latinas.
18. El estudio de la fontica de la p a l a b r a nos h a conducido fenmenos, cuya complexidad los convierte e n inexplicables, si persistimos en considerar el lenguaje como u n a mera manifestacin fisiolgica fsica, como u n mero sonido articulado por la voz. E l mismo estudio nos h a indicado y a , con bastante claridad , que l a p a l a b r a manifiesta el espritu h u m a n o y siguiendo estas i n d u c ciones, nos cumple analizar la p a l a b r a , como manifestacin y expresin del espritu del h o m b r e . Otras ciencias y otros estudios, demuestran cumplidamente l a excelencia espiritual del h o m b r e ; nosotros solo nos toca recordar esta v e r d a d , p a r a que nos sirva de supuesto en el estudio de la expresin manifestacin del espritu, por m e dio de l a p a l a b r a hablada escrita. E l p r o b l e m a que a b o r d a m o s , a u n bajo el aspecto liter a r i o , nico que nos interesa h o y , no es llano y fcil; p o r q u e se t r a t a de u n a manifestacin que es la m a s com-
P A U T E PRIMERA.CAPTULO III.
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pleja y variada de c u a n t a s puede presentarnos el estudio del h o m b r e . Y a respecto s u fundamento filosfico , y a respecto las leyes de su aparicin y de su p r o g r e s o , se sostienen m u y diversas opiniones , lo que a u m e n t a la d i ficultad del asunto.Sin e m b a r g o , pidiendo l u z , y a l a sana filosofa, y a las mas exquisitas investigaciones h i s t r i c a s , podremos exponer este aspecto de la palabra, n o tando las bellezas q u e en l se r e v e l a n , y fundar en el estudio del hombre y de sus facultades i n n a t a s , la belleza potica y artstica.Si la palabra no fuese u n a facultad principal del ser espiritual y no reuniese esencialmente las cualidades espirituales que procuraremos exponer en este c a p t u l o , la belleza potica seria imposible y no existiria el arte u n i v e r s a l , es decir, la Poesa. { ) Aunque no pueda decirse que la a n t i g e d a d G r i e g a y Latina descuidaron por completo el estudio del origen de la palabra c o n s i d e r a d a , y a no en su elemento fisiolgico fontico, sino en su esencia, en su naturaleza de expresin del pensamiento h u m a n o , es lo c i e r t o , que a s los filsofos, como los poetas g r i e g o s y latinos, solo nos dejaron m u y v a g a s indicaciones, escritas de pasada, sobre el importante estudio que comenzamos. Platn en su Cratilo, Aristteles en varios pasajes, Cicern en s u libro de Oratore, el g r a n poeta Lucrecio en su Rerum na fura, Dionisio Siculo, despus San Gregorio Nieeno, y los m a s de los escritores de l a Edad m e d i a , se limitaron indicar lo dificultoso del a s u n t o , considerar el l e n g u a j e como u n a adquisicin que habia conseguido el h o m b r e , g r a c i a s muchas reflexiones-y ensayos y u n a tenaz y perseverante voluntad. E n siglos posteriores h a s t a l l e g a r Descartes y, p r i n c i p a l m e n t e , L e i b n i t z , no se leyeron consideraciones, que a u n q u e v a g a s , permitieran presentir , bajo u n p u n t o de vista m a s cercano la v e r d a d , e l
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V. Parte 1.*, Cap. I , par. 8 .
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origen del l e n g u a j e ; pero las indicaciones de aquellos eminentes filsofos desaparecen d u r a n t e el s i g l o dcimo octavo bajo la perniciosa influencia de la escuela m a t e r i a lista , que domin en todos los estudios h a s t a m u y entrado el siglo a c t u a l . Locke en I n g l a t e r r a , los enciclopedistas en F r a n c i a , Condillac d e s p u s , D e s t t u - T r a c y , y a u n los primeros psiclogos de la escuela francesa, como Maine de B i r a n , y a u n el mismo Jouffroy, convienen en explicar esta manifestacin de la vida del espritu, como u n a creacin artificial, debida l a reflexion y la v o l u n t a d h u m a n a , modificando as, por hiptesis m a s menos i n g e n i o s a s , pero todas ellas indivisibles, las ideas materialistas del a n t i g u o poeta Lucrecio. Esta indicacin basta p a r a que se comprenda la dificultad del asunto. Si en diez y n u e v e s i g l o s , los m a s eminentes de los pensadores a p e n a s h a n acertado p l a n t e a r el problema del origen del l e n g u a j e , no se e x t r a a r q u e pesar del portentoso v u e l o , que h a n tomado en estos l t i m o s lustros los estudios filolgicos, no se consiga ni sea permitido a l crtico n la actualidad , afirmar de u n a m a n e r a decisiva y axiomtica, l a explicacin de u n fenmeno, q u e es sin duda maravillossimo , entre los infinitos maravillosos, q u e nos ofrece el espritu del h o m b r e . Tampoco se e x t r a a r q u e , tocando las perplejidades y l a s dudas q u e toda explicacin del origen del lenguaje ofrece, h a y a habido en todos los tiempos poetas y filsofos, q u e h a y a n recurrido lo s o b r e n a t u r a l inmediato, p a r a e x p l i car este h e c h o . La a n t i g u a l i t e r a t u r a India lleg divinizar la palabra h u m a n a , creando u n a deidad p a r a s i g nificarla , explicando el empleo de la p a l a b r a por los d o n e s , mercedes y beneficios de aquella divinidad. Los h e b r a i z a n t e s , especialmente los r a b i n o s , i n t e r p r e t a b a n asimismo en este sentido a l g u n o s pasajes del G n e sis, y en nuestros d i a s , a l g u n o s escritores franceses, entre los cuales nos limitaremos citar Mr. Bonald, en-
PARTE PRIMERA.CAPTULO III.
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tienden , que solo u n a revelacin exterior, debida Dios, pudo ensear a l hombre el uso de l a p a l a b r a . Otros escritores, participando de l a m i s m a doctrina, e n t i e n d e n , no u n a revelacin exterior i n m e d i a t a , como origen y motivo del l e n g u a j e , sino u n a manifestacin de lo que h a y de divino en el h o m b r e de a q u e l l a s facultades y de aquellas dotes con q u e nos adorn el Ser S u p r e mo ; de m a n e r a , q u e no d i r e c t a , sino i n d i r e c t a m e n t e , relacionan Dios, el uso y empleo de esta preciosa facultad. Este ltimo a s p e c t o , cierto en su fondo, comenzando iniciarse en los primeros estudios filolgicos del siglo a c t u a l , origin la acertada tendencia de Herder y H a inan, y concertndose con u n estudio m a s profundo de l a s leyes del espritu y con u n m a y o r conocimiento de la h i s toria de l a s l e n g u a s , produjo las teoras del innatismo y de l a espontaneidad del l e n g u a j e h u m a n o , q u e no solo son las que m a y o r b o g a consiguen e n t r e los fillogos contemporneos, sino q u e son las nicas q u e explican el origen y formacin del lenguaje ; siempre en a q u e l g r a d o y medida en q u e puede conocerse u n hecho espontneo de nuestro e s p r i t u , que es expresin completa de l a actividad de todas n u e s t r a s facultades. Nos fijamos en esta indicacin, p o r q u e l a s hiptesis materialistas y sensualistas de Lucrecio, de Condillac y las teolgico-sensualistas de Mr. de Bonald, en vez de e x plicar lo que i n t e n t a n , solo sirven p a r a a u m e n t a r m a s y mas las dificultades del problema. Supone la escuela m a terialista , que precedi todo otro estado en la vida h u m a n a uno rudsimo y s a l v a j e , en el c u a l el h o m b r e , u t i lizando su aparato v o c a l , comenz i m i t a r los sonidos de l a n a t u r a l e z a i n o r g n i c a , despus los gritos de los a n i males , llegando por este camino la onomatopeya y la interjeccin, b a s e , s e g n e l l o s , del vocabulario de todas las l e n g u a s . La escuela sensualista moderna mitiga a l g u n t a n t o l a
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r u d e z a de l a anterior teora, diciendo, que el hombre e m ple primeramente los signos n a t u r a l e s , sean los g e s t o s , y q u e despus relacion los g r i t o s inarticulados con los g e s t o s , dando as significacin aquellos, y por l t i m o , convirti aquellas primitivas significaciones en u n sistem a convencional de signos artificiales, q u e , comenzando por las interjecciones, lleg h a s t a el perodo oratorio, g r a cias u n trabajo asiduo y u n perfeccionamiento c o n t i n u a d o incesante de este sistema de signos artificiales. E n apoyo de esta opinion, los escritores de esta escuela fing e n diferentes h i p t e s i s , y a suponiendo el trabajo de dos nios abandonados en u n bosque , que v a n , gracias esfuerzos de inteligencia increbles, sirvindose de los g e s t o s , despus de los gritos , y por ltimo, de las articulaciones de l a voz h a s t a l l e g a r a l nombre al verbo, y que c o n t i n a n despus la construccin g r a m a t i c a l convencional y recprocamente ; y a i m a g i n a n situaciones no menos anormales p a r a explicar u n caso anlogo al anterior. E s evidente q u e p a r a u n a creacin reflexiva de la l e n g u a , tal como la supon e n los escritores sensualistas , es necesario u n desarrollo intelectual y u n a fuerza de raciocinio, q u e contradice ese supuesto estado salvaje de infancia de que p a r t e n . E l determinar la ndole de u n a p a l a b r a y su significacin, supone necesariamente el empleo del l e n g u a j e ; p o r q u e solo por su medio es posible fijar la significacin de los sonidos, estableciendo las leyes que h a n de servir p a r a la construccin artificial de u n idioma. Penetrados los fillogos contemporneos de que toda teora que descans a r a en considerar el lenguaje como u n producto de l a r e flexion , envolva u n verdadero crculo vicioso, que oscureca el problema en vez de resolverlo, acudieron la teora de l a espontaneidad del espritu, buscando en esta propiedad de nuestro s e r , l a explicacin del e n i g m a , y en efect o la encontraron. G r i m m , H u m b o l d , Muller, B u n s e n , y principalmente
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PARTE PRIMERA.CAPTULO HI.
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Heyse y Steinthal, sostienen la teora mas conforme con los adelantos de las ciencias filosficas y los descubrimientos de la filologa contempornea. La filologa, estudiando la constitucin n t i m a de las l e n g u a s a n t i g u a s , ha a d vertido el fenmeno de que pierden en complexidad y r i queza de formas g r a m a t i c a l e s , a l comps q u e pierden a n tigedad. No son comparables en la riqueza de declinaciones en los n o m b r e s , en los t i e m p o s , modos, y voces en los verbos y en l a abundancia de combinaciones sintxicas, l a s l e n g u a s modernas con la g r i e g a y l a t i n a ; as como, s u v e z , estas son m u c h o menos ricas y sintticas que l a s Snscritas y Zend. Este hecho contradice la opinion de los sensualistas acerca del progreso lento y del desarrollo sucesivo de la formacin del lenguaje , t a n t o bajo su aspecto lexiolgico, como bajo el aspecto g r a m a t i c a l . La induccin l e g t i m a , que permite este descubrimiento de l a filologa comparada, era que las l e n g u a s en su m a r c h a y sucesin procedan de lo compuesto lo s i m p l e , de lo sinttico lo analtico. Averiguada esta v e r d a d , se record fcilmente que la espontaneidad del espritu no era solo u n a propiedad de la i n t e l i g e n c i a , sino tambin de la v o l u n t a d y de l a sensibilidad y de l a s combinaciones de estas tres facultades , de m a n e r a , q u e la espontaneidad a b r a z a b a l a vida total y e n t e r a , sinttica y u n a del ser h u m a n o , y que, si de a l g u n modo podia expresarse esta vida total y equilibrada del h o m b r e , la manifestacin la expresin deba ser eminentemente sinttica. Esta expresin de l a vida del espritu en l a u n i dad sinttica de su existencia, l a cumple la palabra; fundamentalmente es, por lo t a n t o , la p a l a b r a la viva y sucesiva manifestacin de todas las p r o p i e d a d e s , facultades y estados del espritu h u m a n o , armonizados en l a unidad de su conciencia. Por esta r a z n , l a s l e n g u a s p r i m i t i v a s t e n d a n expresar sintticamente, obedeciendo la espon-
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CDKSO BE LITERATURA GENERAL.
aneidad total del e s p r i t u , en t a n t o que las l e n g u a s posteriores , descomponiendo aquella sntesis p r i m i t i v a , con* v e r t a n en analtico el carcter de los idiomas. Al p r e g u n t a r cundo y cmo el lenguaje se presenta en la vida espiritual del h o m b r e , respondemos q u e es a l l l e g a r el espritu h u m a n o en su existencia tener conciencia entera y llena de todos sus actos sensitivos , volitivos intelectuales. Al reconocer c o m o . s u y o s , como c a n sados por s (sponte-sua) los actos de su e s p r i t u , los m a n i fiesta en l a m i s m a forma de e s p o n t a n e i d a d , por medio del l e n g u a j e . Heyse y Steinthal suponen que el l e n g u a j e se presenta espontneamente en el momento, en q u e las intuiciones se convierten en ideas en el h o m b r e en el i n s t a n t e en que forma nociones claras y distintas. E s t a s doctrinas , p r e s cindiendo del tecnicismo filosfico, concuerdan sustancialmente con la e x p u e s t a , si bien no son aceptables , por considerar el l e n g u a j e como u n mero efecto de u n estado operacin p u r a m e n t e intelectual y no como expresin sinttica de toda l a v i d a del espritu, as intelectual como volitiva y sensible. No existen fenmenos m a s c o m p r e n s i vos y que m a s d i r e c t a m e n t e manifiesten la unidad del espritu en l a rica variedad de sus actos y estados, q u e los fenmenos de conciencia. Cuando el h o m b r e se d i s t i n g u e l de lo q u e p i e n s a , de lo que siente y de lo q u e quiere, y se reconoce en lo p e n s a d o , en lo sentido y en lo querido, este reconocimiento, esta p r i m e r a distincin, que lleva c a b o , es l a que causa la manifestacin espiritual del leng u a j e . E n tanto que no existe esta distincin, y se confunde el q u e piensa con lo p e n s a d o , lo sentido con el q u e siente , lo amado con el q u e a h i a , y aparece confusa, v a g a indeterminada l a conciencia del s u g e t o , no h a y verdadero p e n s a m i e n t o , no h a y por lo tanto l e n g u a j e . Sin d u d a , presintiendo la verdad de estas observaciones en todas las l e n g u a s , se h a confundido la palabra con
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1 pensamiento, y l a razn con l a p a l a b r a , as en l a s l e n g u a s Asiticas como en l a s G r i e g a y Latina. Presintiendo l a verdad de esta teora, se h a dicho, que el que h a b l a t i e n e pensamientos en los labios y el que piensa p a l a b r a s e a la i n t e l i g e n c i a , y se h a repetido de mil m a n e r a s y con 'frases felicsimas, que el p e n s a r es indispensable l a p a l a b r a , as como la p a l a b r a es indispensable p a r a que exista el p e n s a m i e n t o , p a r a q u e existan las funciones intelectuales, p a r a que t e n g a vida l a m e m o r i a , que sostiene al pensamiento en sus incesantes exploraciones. Los fisilogos y a observaron que el nio , pesar de la influencia de la tradicin o r a l , no b a l b u c e a b a h a s t a que conoca d i s t i n g u a ; por eso se h a demostrado q u e la nocin, el juicio y el razonamiento se manifestaban en la p a l a b r a , en la frase , en el perodo, como expresin e x a c t a y fidelsima de todas aquellas operaciones del entendimiento. Pero si lo expuesto nos dice cundo se origina el l e n guaje , y nos declara su ndole y su n a t u r a l e z a , no nos determina la forma en que este lenguaje aparece. E n nuestra opinion , la forma del lenguaje se debe a q u e lla facultad intermedia entre el sentido y el e n t e n d i m i e n to que transmite y dibuja los ojos del espritu los objetos que han impresionado sus rganos sus sentidos, dndoles dimensiones y color; aquella facultad que viste su vez de formas dibujadas, visibles, las nociones, los conceptos y las ideas de la razn, que permite as, que los ojos la vean, los odos la escuchen dentro de los lmites de l a lnea, de los grados de la luz de los tonos del sonido , en u n a p a l a b r a , l a imaginacin, i ) E s i n d u d a b l e , que al disting u i r u n a especie de u n g n e r o , u n individuo de u n a especie; al separar a l g o relativo de lo necesario y a l diferenciar u n a parte de u n todo , al establecer cualquier
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)
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V . P . I., Cap.
I.,
prfs.8y9.
PARTE PRIMERA.
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lmite d e t e r m i n a c i n , as en l a s ideas como en los actos , asi en los deseos como en los sentimientos, figuramos lo l i m i t a d o , lo distinguido, lo separado ; dndole, por el hecho mismo de la distincin, u n a forma individual y concreta. L a ley de la imaginacin es la actividad , y cada vez que transportamos desde el sentido al entendimiento u n a i m a g e n , as como cuando distinguimos, concretamos individualizamos fenmenos racionales, r e ciben de la imaginacin u n a forma individual y aislada que expresan por la p a l a b r a , nica f o r m a , nico modo de manifestacin que satisface lo interior y lo exterior del espritu h u m a n o . Cuanto m a s viva y enrgica sea l a fantasa la i m a g i n a c i n , m a s vivo y enrgico ser, el lenguaje ; cuanto mas rica y descriptiva sea la fantasa, m a s rico y a b u n d a n t e ser el idioma. Considerado en su forma esencial el l e n g u a j e , comofiguracin hecha por l a fantasa de lo concebido y visto por el e s p r i t u , es u n a verdadera creacin a r t s t i c a , u n a verdadera determinacin en formas individuales y p e r c e p tibles , de l a infinita variedad de fenmenos que se suceden en l a variada existencia de todas n u e s t r a s propiedades y en la. m l t i p l e determinacin de todas nuestras facultades. E n efecto, si consideramos lo que es u n a palabra u n a frase p a r a el espritu h u m a n o , v e r e m o s , es u n a determinacin de sonidos que figuran u n objeto n a t u r a l nuestros ojos, u n a figuracin g e o m t r i c a , simblica directa , d e u n a i d e a , de u n deseo , de u n sentimiento. La palabra, cuando n o m b r a seres n a t u r a l e s externos, los representa a l espritu, y cuando nombra fenmenos espirituales, los r e presenta a l espritu de la m i s m a manera , con l a sola diferencia de que las formas en que las e x p o n e , en vez de nacer de la accidentalidad ipaterial, se originan d l a esencialidad del hecho espiritual que se representa ; pero como u n a y otra representacin estn en consonancia con
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n u e s t r a naturaleza e s p i r i t u a l , con la misma e n e r g a y t a n indeleblemente se g r a b a en nuestra fantasa a l decir ave, rio fuente, que a l decir a m o r , amistad Dios. E s t a corporizacion que cumple el l e n g u a j e , gracias l a a c t i vidad de la fantasa y su aptitud , p a r a r e p r e s e n t a r al espritu lo corpreo, y lo espiritual los sentidos, es el mismo fenmeno que hemos expuesto en otro captulo al t a b l a r de la creacin artstica. ( ) As como el artista no crea ideas, sino q u e d forma las que v , as l a palabra es impotente para crearlas y es potentsima p a r a expresarlas y comunicarlas. E s t a es l a causa de que se condene u n n i m e m e n t e por los retricos la verbosidad g r r u l a y pueril de poetas y prosistas , que atendiendo solo u n aspecto de la p a l a b r a , al m a t e r i a l , b u s c a n en la combinacin de sonidos por medio de composiciones de la cantidad silbica, de los a c e n t o s , de la rima, un efecto que ser solo m s i c o , pero n u n c a potico y espiritual, porque el carcter interno de la p a l a b r a estriba y consiste en figurar las nociones y conceptos de la inteligencia , y solo siendo expresin de estas concepciones intelectuales, tiene valor y estima literario..
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Para concebir en su union sinttica el origen del len guaje y admirar esta maravilla que revela nuestro orgen divino, es preciso considerarlo, no analticamente, como hemos d i c h o , sino en la armnica, combinacin de los elementos que lo g e n e r a n . T a n t o la razn como la fantasa proceden en su actividad, no aisladamente, sino en relacin; y relacin t a n estrecha y t a n i n t i m a que se presenta al estudio como s i m u l t n e a . T a n l u e go- como tenemos en el pensamiento u n a especificacin cualquiera, cualquiera individualizacin, en el mismo acto -nos presenta la fantasa la manifestacin sensible de aquella especie, de aquel i n d i v i d u o , y a l dibujarse
i)
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Introduccin.Cap. I I . , prfs, 1, 4 y 5. P a r t . 1 . , cap. I.

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aquella manifestacin en la fantasa, se expresa en l a p a l a b r a , ltimo r e s u l t a d o , en el c u a l se armonizan l a r a z n , l a fantasa, los efectos de l a u n a y de l a otra y la conciencia del ser p e n s a n t e , q u e , por reconocer como s u y a s y por l causadas todas aquellas determiciones, es l a vez d u e a de l a p a l a b r a y tiene conciencia de e l l a , como la tiene de todos y cada uno de los actos q u e concurren formarla. La belleza de esta simultaneidad de accin en el origen del l e n g u a j e , m a s se comprende q u e se describe, y la rapidez con que el pensamiento concebido se hace sensible por medio de l a palabra es t a l , q u e no cabe punto de comparacin, dejando l a e x p e riencia propia el conocerla y el admirarla. Esta accin de todas las facultades que concurren al origen de l a p a l a b r a e n el s u g e t o h u m a n o , no solo es s i m u l t n e a , sino q u e es espontnea , n a t i v a y propia de cada u n a de l a s facultades ; no n e c e s i t a , por lo t a n t o , n i n g u n a de ellas u n a educacin p r e v i a , u n a preparacin anterior al acto de h a b l a r : le basta l a razn ser tal razn p a r a gozar de intuiciones, p a r a d i s t i n g u i r y s e p a r a r ; le b a s t a l a fantasa ser t a l f a n t a s a , existir o r g n i c a m e n t e en el espritu h u m a n o , p a r a dar forma determinada y sensible la intuicin i n t e l e c t u a l ; le b a s t a l a conciencia ser conciencia, p a r a reconocerse como unidad del esprit u en la intuicin y en la forma de la fantasa, y basta q u e 3a forma concreta e x i s t a , para que l a voluntad imprim a el movimiento necesario los rganos fisiolgicos de la p a l a b r a , p a r a que esta se produzca en el espacio, resuene y h a g a comunicable l a forma de la fantasa y , por lo t a n t o , la intuicin de la inteligencia. Nada h a y a q u i de reflexivo, n a d a aqu de preparado por u n a educacin p r e v i a : la n a t u r a l actividad del espritu h u m a n o , t a n maravillosamente dotado por Dios, b a s t a p a r a que se produzca el fenmeno del l e n g u a j e .
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E l origen histrico de la p a l a b r a e s , de todas las cuestiones de orgenes, l a m a s oscura y difcil.Prescindiendo de cul fu l a l e n g u a primitiva y dando de m a n o , as las opiniones de los que reivindicaban esta honra p a r a el Hebreo como para el Tasco , p a r a el Cophto como para el Chino, l a ciencia m o d e r n a , m a s comedida y respetuosa, se limita c o n s i g n a r que n a da sabe de la l e n g u a p r i m i t i v a , que cree que existi, pero que su ciencia no pasa de esta racional y fundada creencia, deduccin legtima de la unidad del g n e r o humano.Las emigraciones de los pueblos se cree y se sabe que arrancaron del A s i a , caminando de Oriente Occidente principalmente; pero la historia de estas primitivas emigraciones nos son desconocidas y la arqueologa primitiva h a recogido a u n m u y escasos datos p a r a que podamos amplificar el relato del captulo X del Gnesis. No pudiendo servirnos de l a s luces que p a r a el conocimiento del lenguaje nos suministrara el de la l e n g u a primitiva, todos los fundamentos de n u e s t r a s inducciones se encuentran, en el estudio psicolgico del hombre, en el estudio de las lenguas, que conoce y profundiza ia filologa comparada. 3 . Yerran en nuestro juicio los escritores que a u n distinguen entre el lenguaje n a t u r a l y el lenguaje artificial, calificando de natural al g e s t o y la p a n t o m i m a , y de artificial al lenguaje oral. Uno y otro constituyen el lenguaje n a t u r a l , uno y otro reconocen el mismo o r i g e n , uno y otro se g e n e r a n del mismo modo en el espritu h u m a n o y solo se diferencian en su manifestacin externa. Nace el error combatido, de la arbitraria clasificacin de los signos en signos n a t u r a l e s y artificiales, que no es m a s exacta que l a del lenguaje , y nacen una y otra clasificacin del e m p e o , nacido a u n de resabios sensualistas,
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de confundir la teora del lenguaje con la teora de los s i g n o s . La p a l a b r a no es signo, propiamente es manifestacin ; signo indica siempre forma intermedia, q u e , por l a fuerza del valor propio que t i e n e , obliga al que lo mira y lo escucha transcenderlo, traspasarlo p a r a lleg a r lo significado. L a p a l a b r a , por el contrario, lleva a l oyente el pensamiento del que h a b l a , lo transmite t a l como es en s , aadiendo, que el pensamiento no comp l e t a su e x i s t e n c i a , sino cuando se expresa por el l e n g u a j e . El que escucha siente l a p a l a b r a , y al tener conciencia de ella, se la asimila y se reproduce en su espritu el efecto de la fantasa y, gracias esta reproduccin, surg e l a nocin intelectual que d forma, y de este modo posee el oyente el pensamiento del que habla en toda su p u r e z a , e x p e r i m e n t a n d o , gozando sufriendo, lo que goz sufri el orador, conociendo lo que conoci el m a e s t r o , sublimando lo que sublim el poeta. No h a y a q u i el procedimiento del signo que se r e v e l a , por ejemplo, en la escritura. Sigese, como consecuencia n a t u r a l de todo lo dicho, q u e el lenguaje, como manifestacin total del espritu h u m a n o , as de sus propiedades como de sus facultades, tendr todos los caracteres y toda la extension, toda la flexibilidad y todas las formas, que el espritu h u m a n o pueda t e ner. Dir el pensamiento, el sentimiento y l a voluntad; expresar todas las concepciones, todos los afectos, todos los deseos del h o m b r e ; los amores y los odios , las e x a l t a ciones y los desfallecimientos, y la vez de estas condiciones generales h u m a n a s , expresar las individuales, como el carcter , el temperamento y el estado del que h a b l a . Por alto que llegue la razn h u m a n a , all l l e g a la p a l a b r a ; y si desciende a l o infinitamente p e q u e o , h a s t a all desciende la p a l a b r a . Debe entenderse bajo este concepto, lo que se dice de la insuficiencia de l a palabra p a r a servir al espritu. L a p a -
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l a b r a no es insuficiente, sino p a r a expresar l a i n d e t e r m i nacin y vaguedad del espritu, cuando sumido .en profunda meditacin no alcanza ideas claras y p r e c i s a s , y no existe, por lo t a n t o , la determinacin 'figurativa de la fantasa. Cuando falta este e l e m e n t o , l a p a l a b r a es i m p o sible, pero es porque falta el p e n s a m i e n t o , que esto es, y no otra cosa, esa vaguedad indeterminacin de l a i n t e l i gencia, que se pierde en los lmites confusos indecisos de l a meditacin quimrica; pero si tiene conciencia de lo que medita y consigue fruto en esta meditacin, se producir el pensamiento y, como su sombra, l a d e t e r m i n a cin en la fantasa. Lo que decimos de la inteligencia tiene exacta aplicacin la voluntad y la sensibilidad. Las sensaciones v a g a m e n t e percibidas, los sentimientos no definidos, producen asimismo u n a expresin v a g a y defectuosa. E n n u e s t r a opinion, el lenguaje no s e diferencia del pensamiento ni le es inferior, sino a l expresar la vida de relacin del espritu en u n estado complexo, al expresar el organismo de la actividad espiritual en la unidad de t i e m p o , que se efecta en el ser h u m a n o . E s t a vida de relacin o r g n i c a , que es causa de q u e en u n acto que c u m ple el sugeto, estn presentes influyan la sensibilidad, l a voluntad , la inteligencia y todas sus facultades y todas s u s operaciones , no puede la p a l a b r a e x p r e s a r l a sino exponerla. Las condiciones materiales de la voz, de la a r ticulacin m i s m a , le impiden presentar de g o l p e , y en u n todo pictrico, plstico, este j u e g o armnico de l a s facultades del e s p r i t u , necesitando acudir formas sucesivas que lo revelen en el tiempo. Si d e s p u s , l i g a y enlaza, ordenndolas, estas diferentes p a r t e s de la exposicin, dndoles u n i d a d , n u n c a ser esta a r m o n a m a s que u n medio suplementario de la unidad llena y complexa que se produce en u n momento en el espritu del h o m b r e . Los partidarios de la significacin, si bien convie-
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CURSO BE LITERATURA GENERA!.
n e n en l a espontaneidad de la p a l a b r a , vuelven p r e sentar s u s teoras, al ocuparse de los sonidos q u e reviste la. p a l a b r a h u m a n a , en el momento en que expresa fonticam e n t e por medio'de raices su pensamiento. Por qu l a p a l a b r a acepta y se sirve de unos sonidos y no de o t r o s , a l nominar los objetos, sus accidentes, sus relaciones y d e pendencias? Por qu p a r a las ideas, p a d r e , m a d r e , elije los sonidos que constituyen estas p a l a b r a s y no otras? Y a l contestar este i n t e r r o g a n t e a f i r m a n , q u e convencional artificialmente se elijen unos sonidos como m a s propios d e u n a s ideas y otros como m a s adecuados otras difer e n t e s ; y esta relacin que establecen, convierte en signo a l sonido articulado. Esta explicacin solo consigue convertir u n problema difcil en u n problema insoluble. Herder sostuvo y populariz la teora de la onomatopey a , as como los partidarios del origen reflexivo h a n d e fendido y a l t i m a m e n t e , que l a s interjecciones eran l a s verdaderas matrices de las l e n g u a s . Spnese q u e e l h o m bre , en el perodo de m u t i s m o , imit los g r i t o s y cantos de los animales y los r u i d o s , susurros y m u r m u l l o s d e l a s t e m p e s t a d e s , de las a g u a s y del viento en las a r b o l e d a s ; y apercibindose de q u e estas imitaciones eran t i les como s i g n o s , prosigui el trabajo y elabor la l e n g u a . L a filologa c o m p a r a d a , responde con hechos est a t e o r a , q u e filosficamente no merece discutirse. A u n q u e todas las l e n g u a s poseen a l g u n a s p a l a b r a s formadas por onomatopeya, constituyen en todas los idiomas u n a p a r t e m n i m a de s u vocabulario; y el mismo Herder conden en los ltimos aos de su vida esta teora. E n e s p a o l decimos u n p e r r o , y no u n ouah-ouah; u n cordero, y no u n b-b, u n g a t o , etc., y lo mismo en las l e n g u a s m a s a n t i g u a s de que h a y noticia, y l a s p a l a b r a s q u e son p u r a m e n t e onomatopyicas, m a s son adornos y s u p e r fluidades que raices fecundas de las l e n g u a s . Nomina sunt cosequentia rerum,se deca en la E d a d
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m e d i a , y el aforismo es exacto en su sentido filosfico, pero no lo es en su sentido fontico; porque el l e n g u a j e nace de u n a fuente m a s honda y profunda del espritu, q u e la p u r a imitacin por modulaciones de la voz, de l o s ruidos del m u n d o exterior. Se generaliz m u y l u e g o la conviccin de que l a doctrina de la onomatopeya solo servia p a r a colocar ai h o m b r e en grado inferior los b r u t o s , que al fin posean g r i tos propios; y los mismos filsofos sensualistas, como Condillac , rechazaron la doctrina, sustituyndola con l a de la interjeccin. E l hombre l l o r a , g i m e , solloza, r i e , y p o r medio de exclamaciones expresa el a s o m b r o , el g o z o , el dolor, l a i r a ; y estos g r i t o s , estas interjecciones, fueron, dicen, el principio n a t u r a l y real del lenguaje. Cierto es que en todas las l e n g u a s existen interjecciones, pero la l e n g u a no comienza v e r d a d e r a m e n t e , sino cuando concluyen las interjecciones, que son manifestaciones fisiolgicas, en las cuales no existe siquiera l a articulacin de la voz. La comprobacin de esta doctrina es fcil, observando cundo y cmo empleamos las interjecciones v o l u n t a r i a mente. L a s empleamos solo cuando a impetuosidad la violencia nos hacen olvidar el uso del lenguaje nos impiden su empleo por u n movimiento personal y p u r a m e n te afectivo de nuestro nimo. Seria posible, confeccionando l a m a n e r a de los a u tores creadores de l e n g u a s u n i v e r s a l e s , formar u n a compuesta de onomatopeyas interjecciones; pero es s e g u r simo que este idioma no tendra la menor analoga con n i n g u n a de las innumerables l e n g u a s que se h a n h a b l a do se h a b l a n sobre l a t i e r r a . Cierto es tambin que l a s interjecciones, ayudadas del gesto y expresin de l a fisonoma, del ademan y de la actitud, podran expresar los afectos y los deseos del h o m b r e ; pero esta seria la expresin pantommica y no el lenguaje en que se manifiesta el espritu. Por l t i m o , las etimologas de las p a l a b r a s
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q u e se suponan derivadas de interjecciones, h a n d e s aparecido por efecto de u n anlisis mas d e t e n i d o , y a p e n a s se pueden indicar en las l e n g u a s m a s q u e las p u r a s interjecciones en su estado primitivo, que ser el constante, el deah! oh! ay! e t c . , lo que demuestra que no h a n t e nido carcter radical en la historia de las l e n g u a s . L a relacin que existe entre las nociones y los sonidos no es la exterior, es la interior y espiritual y es la mism a relacin que existe entre las ideas conceptos y l a forma en q u e d a s expresa la fantasa. E s u n a relacin n a t u r a l del e s p r i t u , que el mismo espritu v en si y m a nifiesta e s p o n t n e a m e n t e ; que est en l , i n n a t a m e n t e , por la razn de que la n a t u r a l e z a corprea fsica, l a cual pertenece su c u e r p o , est unida su espritu con u n a a r mona preestablecida, como dira Leibnitz, y, gracias esa a r m o n a , las leyes del espacio y del sonido, que son p u r a m e n t e fsicas, se relacionan en el hombre con el espritu , se subordinan l , son su e c o , y esta correspondencia es la que relativamente conoce el hombre y expresa con espontaneidad, disponiendo los rganos de su a p a rato vocal en el modo necesario p a r a producir aquel sonido que h a percibido espiritualmente y que corresponda la nocin al concepto que debia expresar. La Metafsica, al demostrar que el hombre es union nt i m a de n a t u r a l e z a y espritu, no solo nos d i c e , cmo es posible la comunicacin del hombre con la n a t u r a l e za que nos r o d e a , sino que nos ensea t a m b i n cmo existen y se manifiestan en el h o m b r e , armonizadas l a s del espritu, las leyes de la n a t u r a l e z a . As la fantasa, q u e es la facultad que expresa de u n modo mas directo esta compenetracin de cuerpo y a l m a , manifiesta el espacio, en el que coloca las formas ideales que i m a g i n a , t i e n e sonidos relacionados con esas formas que determin a l a vez que figura l a forma, y estos sonidos son los q u e modula y produce por medio de la voz. La doctrina
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data de los siglos medios; los filsofos escolsticos apellidaban al hombre Microcosmos, mundo abreviado, y a q u e l calificativo no era u n a metfora, sino la expresin de u n a eualidad m u y excelente del ser h u m a n o . Como esta relacin espiritual i n t e r n a , que en la a r mona de su cuerpo con su a l m a , conoce el h o m b r e , h a de expresarse por el o r g a n i s m o , cuyo individual carcter fisiolgica y filosficamente y a conocemos, la manifestacin es tan v a r i a , como es v a r i a la relacin de ios individuos en razas , naciones y pueblos.El timbre de la voz y la p r o n u n c i a c i n , que es su consecuencia, s i n g u larizan m a s y m a s este c a r c t e r , originando l a diversidad de tipos fonticos q u e se observan aun en las l e n g u a s congeneradas en u n a anterior. La explicacin de cmo se realizan estos fenmenos es fcil, recordando doctrinas expuestas.Sabemos que el timbre de la voz lo origina la particular disposicin de los r g a n o s , comprendidos desde l a glotis h a s t a los labios, cuya disposicin v a r a , al emitir cada sonido, por la voluntad del que habla. La disposicin en que colocamos la apertura de la g a r g a n t a , los l a b i o s , la l e n g u a , etc.', a l emitir u n sonido, responde fisiolgicamente la idea que intentamos expresar por medio de aquel sonido, de modo que de a n t e m a n o tenemos y a l a impresin de aquel s o n i do , puesto que disponemos el a p a r a t o vocal de m a n e r a que al emitir la voz se produzca el sonido preconcebido. Si analizamos detenidamente lo que en nosotros pasa a l pronunciar u n a p a l a b r a amorosa al proferir u n a de cler a de desden, advertimos que por l a disposicin en que colocamos el instrumento vocal preparamos y a el t i m b r e d l a voz, es decir, la expresin del sonido, variando en cada palabra s e g n l a i d e a , s e g n el sentimiento que expresa este delicado instrumento vocal de que nos dot el cielo, que tiene intensidad, tonalidad y t i m b r e p a r a cada u n a de los centenares de miles de palabras que c o n s -
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tituyen las l e n g u a s h u m a n a s . As se h a observado que no es difcil a b s t r a e r el sonido que el oido percibe de la articulacin indicada por los movimientos de la boca, como sucede en los sordo-mudos que comprenden la p a l a b r a por la articulacin que ven. E n r e s u m e n , de la m i s m a m a n e r a que el maestro msico ensea la disposicin del a p a r a t o vocal al joven c a n t a n t e para emitir u n sonido d a d o , con u n t i m b r e conocido, fin de que se exprese lo escrito en el p e n t a g r a m a , del mismo modo el espritu dispone el organismo p a r a que se exprese por medio del sonido la forma creada por l a fantasa a l conocer, a l sentir a l querer. No participamos , por lo t a n t o , de las opiniones de alg u n o s g r a m t i c o s q u e creen en la posibilidad de crear una l e n g u a u n i v e r s a l , concepcin grosera que acusa a u n las influencias de l a escuela materialista empeadas en considerar el lenguaje como u n a creacin artificial. Y a u n cuando no p u e d a n confundirse con estas teoras las indicadas por a l g u n o s filsofos como Leibnitz y K r a u s s e , que entreveen l a posibilidad de sonidos q u e respondan las categoras generales del ser y de la e x i s t e n c i a , creemos q u e estos sonidos no sern n u n c a mas q u e los tonos interiores, q u e a u n q u e existan realmente en el espritu y presidan la disposicin fisiolgica de los rganos vocales, que h a c e n sensible aquel sonido en el m o m e n t o de la expresin , siendo e s t a , eminentemente individual, el sonido categrico se modifica y diversifica por la espontnea i n dividualidad del s u g e t o , as en su modo de expresin, como en los medios n a t u r a l e s que p a r a ello emplea. Existirn, por lo t a n t o , sonidos que respondan en el espritu las categoras del ser y q u e p o d r i a n considerarse como cardinales capitales ; pero m a s de que solo podrase orig i n a r de aqu u n lenguaje semejante a l a l g e b r a i c o , no existiendo modos generales de' expresin y siendo los que existen espontneos individualsimos, solo por i n d u e -
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ciones m u y atrevidas podra llegarse u n a numeracin siempre imperfecta de esos sonidos generadores. Al llegar este p u n t o , repetimos q u e nos es y a imposible s e g u i r discurriendo en el puro terreno psicolgico y en el estudio individual del h o m b r e , porque no encontramos el lenguaje h u m a n o , sino las l e n g u a s h u manas. El espritu h u m a n o no se expresa de modo u n i forme y c o n s t a n t e , sino que se expresa en l a diversidad de l e n g u a s , que tienen forma, modos, leyes lexiolgicas y g r a m a t i c a l e s diferentes, y que es preciso recordar p a r a comprender los tesoros de expresin que h a empleado el espritu h u m a n o y que hoy emplea.Estas l e n g u a s no tienen de comn m a s q u e el ser habladas por el hombre, y el ser l a expresin de s u espritu. Son tan diversas en su fisonoma espiritual como lo son las razas en la fisiolgica. Sin e m b a r g o , como estas formas se clasifican, y a por su forma , y a por l a s razas que la h a b a n , y se r e d u cen tipos g e n e r a l e s , es hacedero el estudio de su constitucin en esos rasgos generales que nos revelan el p r o cedimiento del espritu h u m a n o a l crear el lenguaje. Como por otra p a r t e , esas l e n g u a s no h a n vivido aisladamente, sino que h a n influido unas en otras, modificndose m u t u a mente , y j u n t a s constituyen la magnfica tradicin literaria que conserva la h u m a n i d a d , y en la c u a l hemos de reconocer el origen y variacin de los gneros literarios, es necesario que al estudiar las leyes de l a p a l a b r a como expresin del espritu, no h a g a m o s un estudio abstracto, sino real y prctico , con la ayuda de las enseanzas de la filologa comparada.De estos tipos fonticos, producidos instintivamente por u n a facultad inherente la n a t u r a l e za h u m a n a , n a c e n , segn los fillogos m o d e r n o s , lo que se l l a m a n raices, que expresan lo m a s g e n e r a l indeterminado que puede manifestarse por medio del l e n g u a j e . Prescindiendo de toda divagacin acerca del n m e r o y
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carcter de las raices primitivas; prescindiendo de l a s exageraciones de algunos fillogos m o d e r n o s , que l l e g a n h a s t a fijar aritmticamente el n m e r o de las raices primitivas y h a s t a designar c u l fu en cada u n a de l a s l e n g u a s la raiz generadora y p r i m o r d i a l , nos limitaremos decir, que entendemos por raiz lo que en u n a l e n g u a en u n a familia de l e n g u a s no puede reducirse u n a forma m a s sencilla y elemental. En las primeras edades, el n m e r o de estos tipos fonticos ray en lo infinito , respondiendo as a l perodo espontneo de la razn, lo sinttico de sus procedimientos y lo complexo indeterminado de sus sensaciones y de sus deseos. A este primitivo perodo sucedi, como es n a t u r a l , dadas las leyes que presiden l a vida h u m a n a , otro de combinacin de a q u e l l a s raices primitivas que expresaran la determinacin la p a r que las relaciones entre los objetos individualizados. A este perodo se l l a m a g e n e r a l m e n t e el de las l e n g u a s a g l u t i n a n t e s , que preceden histricamente al de las l e n g u a s de flexion, perodo de anlisis y de manifestacin de relaciones conocidas penetradas por el espritu h u m a n o . En estos tres perodos dividen los fillogos la historia de las l e n g u a s ; p r i m e r o , l e n g u a s monosilbicas ; s e g u n d o , leng u a s a g l u t i n a n t e s , y tercero, l e n g u a s de flexion. Schlegel y H u m b o l d t , hablando de las leyes que presidian la formacin de las l e n g u a s , expresaron su opinion diciendo, que las l e n g u a s no se formaban por superposicin de c a p a s , como los m i n e r a l e s , sino que crecan y se desarrollaban la m a n e r a de los v e g e t a l e s , por la v i r t u a lidad de sus raices , que son lo que las semillas las p l a n t a s . Esta v e g e t a c i n , dice el ltimo fillogo citado, se c u m p l e c o n s t a n t e m e n t e , pero siempre con sujecin a l carcter del radical. De este principio h a n deducido otros fillogos ;que las l e n g u a s conservaban siempre su carcter p r i m i t i v o , siendo invariablemente monosilbicas las que lo fueron, a g l u t i n a n t e s las que as se p r e s e n t a r o n , y de
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flexiones, las que como tales conocemos, citando como ejemplo la l e n g u a China, que al t r a v s de los siglos h a conservado su carcter monosilbico. Por el contrario, otros fillogos, y l t i m a m e n t e el s a bio Mr. Muller, sostienen que, a u n conservando su carcter , la l e n g u a monosilbica p a s a ser l e n g u a de a g l u t i nacin y de flexion, siendo esos tres c a r a c t e r e s , edades perodos que atraviesan las l e n g u a s . E n n u e s t r a opinion, el problema pertenece la psicologa racional m a s que l a filologia. Las l e n g u a s habladas siguen la m a r c h a y procedimiento del espritu que las e n g e n d r a , y asi como los perodos espontneos, reflexivo y racional son los n a turales , los perodos citados de las l e n g u a s responden otros perodos no menos n a t u r a l e s . No puede h o y la filologa comparada afirmar cosa que sea aceptable respecto las edades primitivas de la historia del lenguaje, tanto con relacin cul fuera la l e n g u a madre de l a s que se originaron las posteriormente h a b l a das por los distintos pueblos del Oriente y centro del Asia, como las leyes que presidieron su construccin en las primitivas emigraciones y dispersion de las razas. Los estudios filolgicos no h a n llegado m a s all del reconocimiento de dos familias de l e n g u a s irreductibles l a u n a l a otra , q u e son las llamadas Indo-Europeas y Semticas, y modernamente se estudian otros g r u p o s de l e n g u a s aisl a d a s , que no pueden llamarse familia, por carecer del parentesco g r a m a t i c a l que revela el estudio comparativo de las dos citadas y que reciben la denominacin de Mongolas Touranienses. La filologa comparada no l l e g a m a s all de las l e n g u a s de los Vedas y Hebrea, que son las principales de las dos familias Indo-Europea y Semtica ; pero no n i e g a , antes al contrario, reconoce l a posibilidad de u n a l e n g u a anterior y fuente de donde p a r t i e ron estas dos. Los datos sobre la dispersion d l a s r a z a s , que sirven
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de partida la ciencia etnolgica, no l o son para l a filologa , por haberse d a d o con frecuencia el ejemplo de u n a r a z a que h a hablado l e n g u a s diferentes. Sobre el nmero de l e n g u a s que se h a b l a n y se h a n h a b l a d o , sus dialectos y variaciones, la ciencia h u m a n a cuenta verdaderas m a r a v i l l a s , porque asombra l a diversidad de medios de que h a sido dotado el espritu h u m a n o para expresar su vida anmica ; variedad infinita e n c a s t a s , en pueblos y a u n en clases sociales, que permite que a u n expresando leyes particulares de n u e s t r a o r g a n i zacin se exprese el c a r c t e r , la condicin histrica y n a t u r a l nacida del clima y de las instituciones, de las r a z a s , de los pueblos , de los individuos, expresndose as e n magnfica v a r i e d a d , l a inagotable fecundidad del espritu h u m a n o y su inconmensurable extension. Por centenares se cuentan l a s l e n g u a s y por miles los dialectos. Cuando el espritu recogiendo en u n a concepcin sinttica la i n n u m e r a b l e variedad de las l e n g u a s y el infinito n m e r o de ideas y sentimientos por ellas expresado, v los infinitos g r a d o s de esta expresin, g r a c i a s lo m l t i p l e de sus formas, no puede menos de a d m i r a r la belleza de la p a l a b r a h u m a n a , y de loar D i o s , q u e h a permitido conozcamos esta belleza del lenguaje , que siempre vive y est en p e r p e t u a creacin, expresando la incesante actividad del espritu. E x a m i n a n d o , s e g n estas clasificaciones morpholgicas y etnolgicas de las l e n g u a s , los tipos fonticos r a i c e s , que hemos dicho son los elementos irreductibles de l a p a l a b r a , conoceremos el g e r m e n , l a semilla, de l a c u a l , m a n e r a de riqusima y e x u b e r a n t e vegetacin, brotan y florecen las l e n g u a s . L a s raices por s pueden constituir palabras , como se observa en las l e n g u a s m o n o s i l b i c a s , de suerte q u e la slaba es la forma fontica de la raiz.As llegamos en nuestro estudio l a p a l a b r a , considerada y a sintticamente como expresin com-
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p l e t a de n u e s t r a vida bajo su doble aspecto espiritual y corporal.Considerando ahora analticamente el l e n g u a j e , desde la articulacin sea la slaba , y espiritualmente l a raiz, nos encontramos con palabras aisladas, con u n a palabra. Varias son las definiciones que se dan de la palabra, y entre todas elegiremos l a del fillogo a n g l o - a m e r i c a n o Stoddart, q u e sino es u n a verdadera definicin , es u n a completa explicacin de la p a l a b r a . Dice el fillogo citado , que se l l a m a p a l a b r a uno muchos sonidos a r t i c u l a d o s , consistentes en u n a raiz combinada con u n a m u c h a s p a r t c u l a s , con otra otras p a l a b r a s , e x presando u n a emocin u n a concepcin, y a s o l a , y a unida otras p a l a b r a s , como parte i n t e g r a n t e de u n a frase de u n a clusula. (*) Explicando cada uno de los trminos de esta descripcin de la p a l a b r a , expondremos la vez lo que interesa nuestro a s u n t o de los varios problemas que p l a n t e a y , r e suelve la filologa crtica. Decimos m u c h o s sonidos, porque en efecto, l a p a l a b r a puede constar de u n a m u c h a s s l a b a s , puede ser monosilbica polisilbica, s e g n dicen los g r a m t i c o s . E l que u n a p a l a b r a conste de u n a de varias slabas no destruye l a u n i d a d de lo que manifiesta e x p r e s a , p o r que esta unidad reside principalmente en l a r a i z , q u e es lo q u e d consistencia y verdadera unidad la p a l a b r a . As lo expresa y a l a definicin t r a n s c r i t a , indicando q u e los sonidos articulados de que conste h a n de constituir u n a raiz. Los fillogos, a l h a b l a r de la r a i z , cuya definicin y a hemos d a d o , dividen las raices en p r i m i t i v a s y deriv a d a s a t r i b u t i v a s y demostrativas, no siendo difcil r e ducir las s e g u n d a s las primeras travs del sentido d e los varios sentidos que h a n tenido l a s s e g u n d a s . Al es(*) S t o d d a r t . Glossologie, p g . 374.Londres, 1858.
PARTE PRIMERA.
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plicar las leyes que h a n presidido la formacin de estas r a i c e s , fillogos modernos creen comprender las principales en las tres frmulas s i g u i e n t e s : 1. Una relacin d e imitacin instintiva inmediata, q u e se l l a m a g e n e r a l m e n t e armona i m i t a t i v a , y que califican como i m a g e n r e p r e s e n tada a l oido, dando como ejemplo las Ksu estornudar, y Pan golpear de la l e n g u a Snscrita. 2 . Una relacin que p o dria llamarse simblica, y que es importantsima, consistente en expresar los objetos por medio de sonidos q u e produzcan en el oido u n a impresin a n l o g a la del objeto en el espritu, citando como ejemplo el latin Stare, q u e produce u n a impresin de estabilidad. Y 3 . y l t i m a . Una relacin de a n a l o g a que consiste e n d e s i g n a r objetos ideas por sonidos a n l o g o s las ideas expresadas. De est a s leyes la p r i m e r a es de importancia en lo que concierne al m u n d o exterior , y las dos l t i m a s se refieren p r i n c i p a l m e n t e la expresin de l a s nociones generales del esp r i | u . E s indudable q u e estas leyes no a b r a z a n todos los procedimientos que sigue el espritu en l a formacin de l a s raices, porque existen medios m u y diferentes y m u l tiplicados que el espritu emplea espontneamente y ,que se resisten todo anlisis. E s t a s leyes q u e se e n u m e r a n , no se suceden histricamente, sino q u e las s i g u e el espritu simultneamente. En nuestro j u i c i o , estas leyes expresan m u y incompletamente la espontaneidad con que el espritu forma l a s r a i c e s , y a u n cuando sean estimables como ensayos de anlisis de un acto espontneo, nos a t e n e m o s principalmente la teora expuesta en el prrafo 20. Conviene adems a d v e r t i r , que en los perodos primitivos en que se cumple esta formacin de las r a i c e s , el h o m b r e , como podemos observar, a u n en el salvaje y el n i o , vive en estrecha i n t i m i d a d con l a n a t u raleza y percibe sus sonidos, y encuentra analogas y smbolos por procedimientos tan delicados por relaciones t a n l e j a n a s , que se pierden estas relaciones y a q u e l l a
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intensidad de sentido en edades m a s a v a n z a d a s y r e flexivas. Decamos que l a p a l a b r a puede combinarse con otras con otra y con u n a m u c h a s p a r t c u l a s , p a r a formar u n a n u e v a , enumerando as los diversos modos que h a elegido el espritu h u m a n o en l a expresin de las relaciones de l a s ideas. El procedimiento m a s sencillo en l a formacin de l a s p a l a b r a s , es indudablemente a q u e l en el cual las p a l a bras se derivan da l a raiz inmediatamente son l a raiz misma sin n i n g u n a adicin ni c a m b i o , en cuyo caso su valor es p u r a m e n t e sintxico y depende de su colocacin en la frase: as sucede en la l e n g u a China y en las leng u a s m a s a n t i g u a s del extremo Oriente, en las que por la falta de elementos derivativos se confunden los nombres y los verbos. E s t a juxta-posicion de las raices monosilbicas constituye todo el desarrollo sintxico de las l e n g u a s primitivas y se presentan aun numerosos ejemplos en la Grieg a y en la L a t i n a , como por ejemplo, en los nombres de l a s ciudades Neapoles, Neonteikos y en latin preterea quidem, etenim , agricultura , legislator, etc. De la juxta-posicion l a composicin de las p a l a b r a s , que es el procedimiento aceptado por las l e n g u a s Aryas " Indo-Europeas, es fcil el p a s o , comenzando por la supresin del acento en union de ellas, como s u c e d e , por ejemplo, en las l a t i n a s , bene cere al formarse benefactor; pero esta composicin no es completa y no se perfecciona h a s t a que en virtud de la composicin uno otro de los elementos pierden el s e n tido que separadamente los caracterizaba. E s t a s p a l a b r a s combinadas as terminan por u n a sola desinencia que pertenece la p a l a b r a entera, y la dota de unidad, lo q u e se cumple en l a s l e n g u a s Aryas por medio del caso, por el que las p a l a b r a s se enlazan entre s por medio de u n a v o cal, de u n a consonante de u n a slaba. E l otro procedimiento para la composicin de las palabras es la adicin de
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prefijas u n a radical cualquiera. As, por e j e m p l o , el ceder latino recibe diferentes prefijas p a r a formar el accedere, proceder, praecedere, incedere, decedere, etc. E s t a s pre fijas son m a s menos numerosas s e g n las diferentes leng u a s , siendo m a s numerosas en l a l e n g u a Espaola que en la G r i e g a , y en la Griega que en las l e n g u a s ndicas. La composicin se realiza t a m b i n , como hemos dicho, por la repeticin de l a p a l a b r a simple, a u n q u e esta forma es m a s comn en las l e n g u a s Semticas, e n las Touraniens e s , y en las a n t i g u a s Indo-Europeas, habiendo desaparecido en las l t i m a s de esta familia. Lo mismo sucede con l a repeticin de una s l a b a de la p a l a b r a , l a primera la l t i m a , que es frecuente en l a s l e n g u a s T o u r a n i e n s e s , y no es r a r a en las Semticas, siendo m u y escasos los ejemplos en las I n d o - E u r o p e a s . No es menos fcil el paso del segundo procedimiento a l tercero en la formacin de las p a l a b r a s que el del prim e r o al s e g u n d o . El tercero es el mas perfecto y el m a s completo de todos los procedimientos. Como la p a l a b r a compuesta expresa n i c a m e n t e u n a idea total, sucede en las l e n g u a s sujetas la alteracin fontica que sufre tales cambios, q u e la l t i m a de las p a l a b r a s que e n t r a n en composicin pierde todo sentido, y sirve solo p a r a enlazar en serie u n a s p a l a b r a s con otras. E n este caso el compuesto se convierte en derivado , y as acontece con l a s desinencias personales y con las terminaciones en la declinacin de los nombres. Los fillogos d i s t i n g u e n grados en la derivacin, llamando inmediata la que se cumple por la adicin la radical no modificada de u n a afija demostrat i v a por la adicin de la afija modificando la raiz por la modificacin de l a r a i z , sin nin'guna afija. Los derivados inmediatos, que son necesariamente dislabos en s u estado p r i m i t i v o , aceptan n u e v a s desinencias p a r a form a r derivados secundarios. A su v e z , estos derivados sec u n d a r i o s , siguiendo el mismo procedimiento, forman
PAUTE PRIMERA.CAPTULO III.

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derivados- terciarios y sucesivamente. ( ) Entre todas l a s l e n g u a s Indo-Europeas, la Griega es la m a s rica en este desarrollo de las p a l a b r a s que recuerda la vegetacin interior de las l e n g u a s de que h a b l a el ilustre Humboldt. La juxta-posicion, la composicin y la derivacin se combinan tambin p a r a formar p a l a b r a s n u e v a s , facultando el espritu; todos estos m e d i o s , p a r a m u l t i p l i c a r de un modo indefinido l a expresin del pensamiento h u mano. Para mostrar n u m r i c a m e n t e la fecundidad de las raices y las facilidades que los diferentes modos de combi nacin dan al p e n s a m i e n t o , diremos, siguiendo a l ilustre fillogo moderno Muller, que las raices en las l e n g u a s m a s ricas, como el Snscrito, no pasan de 1.720, que en Hebreo ascienden solo 500, que en Alemn, s e g n Grimm, no pasan de 462, y sin e m b a r g o , con 500 r a i c e s , no dando mas que 50 derivados cada u n a de ellas, se forma u n diccionario de 25.000 p a l a b r a s , nmero excesivo y que satisface cumplidamente el espritu h u m a n o , teniendo en cuenta que no pasan de 300 las que constituyen el vocabulario de uno de nuestrps aldeanos, que los m a s g r a n d e s escritores, como Milton, S h a k s p e a r e , no l l e g a n 15.000, nmero en q u e v a l a asimismo el vocabulario de uno de los escritores m a s fecundos y originales de nuestro tiempo, el poeta francs Vctor H u g o . En pocos miles sobrepujan esta cifra los m a s fecundos y variados de nuestros poetas, como son Lope de Vega y Tirso de Molina. E l Italiano, el Espaol y el Francs no recojen en sus m a s completos diccionarios m a s de 35 40.000 palabras /j es
(') Max Muller, en sus L e c t u r a s sobre el lenguaje, es el fillogo que con m a s detencin se h a ocupado de este interesante tema,, y hoy la filologa Europea consigna este como uno de los m a yores ttulos de gloria del ilustre profesor de Oxford.Pero la doctrina no es nueva en E s p a a , como recordarn los numerosos discpulos del D r . D . Lzaro Bardon, que hace aos la expone en sus lecciones sobre la lengua y literatura Griega en la Universidad central.
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admirable que la l e n g u a A l e m a n a m o d e r n a , con una base de 250 raices, c u e n t e e n su diccionario 80.000 palabras. Pero si se admiran en estos resultados los efectos de la i n a g o t a b l e fecundidad de ias raices descompuestas y comp u e s t a s por el espritu h u m a n o , admrase asimismo la parsimonia con que procedi en la formacin de las r a i c e s , porque combinando solo 24 l e t r a s , pueden formarse 14.400 r a i c e s , y las combinaciones de 24 letras entre s ascienden 620,448.401,733.239,439.360,000. ( i ) El fenmeno es verdaderamente digno de meditacin; cierto es que las slabas que constituyen la forma fontica de las raices no son raices, porque estas nacen de u n a nocin del espritu, pero es indudable que a u n en la p a r t e m a t e r i a l , y por lo tanto, l a mas limitada en la especie h u m a n a , en los aos que cuenta de existencia apenas h a creado 80.000 p a l a b r a s , que sin e m b a r g o , h a n bastado p a r a tan altas concepciones y p a r a u n a manifestacin t a n variada de su espritu. E n l a s combinaciones del alfabeto que hemos sealado encuentra la posibilidad y la m a teria de crear en la sucesin de las edades centenares de m i llones de p a l a b r a s , que sirvan p a r a expresar u n c a u d a l de concepciones y sentimientos, en el que todo lo expresado h a s t a hoy sea u n a mera partcula infinitamente p e q u e a . Los que h a b l a n de esterilidad del espritu y de extincin del Arte, induzcan solo por este ejemplo, tomado de la materia del A r t e , la infinita fecundidad de los mismos medios q u e emplea el artista en el Arte espiritual por excelencia. S . Pero hemos dicho que no es dado h a b l a r en cuanto se relaciona con estos temas de l e n g u a de lenguaje h u mano , sino de l e n g u a s h u m a n a s , por el hecho de la d i versidad que tienden n a t u r a l m e n t e , hecho que es h o y
(*) Leibnitz.Arte combinatoria.Opera omnia, t o m . II, p gina 387. Max Muller.Lectures II. L e e . I I .
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d e l dominio del estudio y de l a indagacin. Teniendo q u e estudiar las l e n g u a s s e g n los datos r e c o g i d o s , es decir, y a en su estado de diversidad y separacin, rota la p r i mitiva unidad del l e n g u a j e , es preciso que consideremos l a sucesin histrica de las l e n g u a s , l a influencia de u n a s e n otras y las variedades que existen en u n a misma l e n g u a , constituyendo diferentes dialectos, que sirven p a r a conservar y renovar la vida de l a L e n g u a que pertenecen. La derivacin etimolgica expresa la influencia de u n a s l e n g u a s en otras. La que recibe el vocablo, lo conforma las leyes lexicolgicas, conservndole el sentido que tuvo en la l e n g u a originaria modifica l a vez s u sentido, s u constitucin exterior y su forma fontica. E s t a derivacin de unos idiomas en otros, manifiesta la comunicacin histrica de los pueblos y sirve p a r a demostrar la unidad de i a raza h u m a n a , p a r a la c u a l no son perdidas ni estriles las creaciones de los otros pueblos, sino q u e las posteriores aprovechan* l a creacin filolgica de sus antecesores en l a vida. Consignemos que el punto de partida de estos estudios que h a n establecido la filiacin entre las l e n g u a s de l a India y las E u r o p e a s , se debe a l ilustre jesuta Espaol Hervas y P a n d u r o , cuyo Catlogo es u n monumento de ciencia y de perseverancia. La derivacin etimolgica es hoy u n estudio eruditsi mo que cuenta con fundamentos seguros y con criterios xactos. Las alteraciones p u r a m e n t e fonticas se s i g u e n dentro de u n a familia de L e n g u a s , observando las r e g l a s de l a Ley de G r i m m , expuesta en el prrafo 18, y la derivacin de las raices y de su sentido se resuelven en varios preceptos, que a t a e n , no l a s semejanzas diferencias de los sonidos,. nicas leyes de la a n t i g u a e t i m o l o g a , s i no las sucesiones y g r a d u a l e s derivaciones y consiguientes diferencias de la p a l a b r a . As dicen los mas reputados
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fillogos de n u e s t r o s d a s , que l a derivacin etimolgica, demuestra l a s siguientes leyes: L* La misma p a l a b r a t o m a formas diferentes en distintas l e n g u a s . 2 . La misma p a labra toma formas diferentes en la m i s m a l e n g u a . 3 . P a l a b r a s diferentes toman la m i s m a forma en l e n g u a s diferentes. Y 4 . P a l a b r a s diferentes t o m a n la m i s m a forma en la m i s m a l e n g u a .
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C a d a u n a de estas leyes es u n a maravillosa d e m o s tracin de la libre espontaneidad con que procede el e s p r i t u h u m a n o en la creacin de las l e n g u a s y de la m l tiple y v a r i a d a m a n e r a con q u e aprovecha los precedentes filolgicos, p a r a emplearlos en la expresin del pensamiento.No nos incumbe demostrar p r c t i c a m e n t e la verdad de las leyes expuestas; pero limitndonos l a s l e n g u a s neo-latinas y siguiendo Muller y Diez (*), indicaremos la historia de a l g u n a p a l a b r a , q u e demuestre la verdad de las leyes consignadas. Palacio, e s p a o l ; Palais, francs, q u e significan hoy la morada r e g i a p r i n c i p a l , nos recuerda el Collis Palatimm, que se l l a m a b a P a l a t i n o por l a divinidad pastoril Pales, cuyas fiestas se c e l e b r a b a n el 21 de Abril. E n aquella colina edificaron sus m o r a d a s A u g u s t o , Tiberio y N e r n , y l a domus urea de este ltimo se l l a m a b a Palatium, y fu el tipo de todos los palacios de los Reyes y Emperadores de Europa.Pero en francs existe la p a l a b r a Palais, significando paladar y n o palacio, y palais no se origina de palatum, que n u n c a hubiera dado m a s q u e la p a l a b r a pal.La dificultad p a rece insuperable; pero palatium lo u s a b a n los latinos en sentido de bveda elevada, y bveda es cosa que c u a d r a con l a configuracin del p a l a d a r , tanto que en francs se dice la voute palatine, y en espaol italiano el cielo de la boca il cielo della bocea, en g r i e g o oupavo?: cielo, p a -
(*) F. Diez. Lexicon etimolgico de las lenguas romnic a s . B o n n , 1857.
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ladar de la boca oupavunos p a l a d a r de la boca.Ennio llam a b a la bveda de los cielos palatum cali. Haba a n a l o g a entre a m b a s significaciones y con l a misma forma se expresaron en francs. (*) Court, francs, corte, espaol i t a l i a n o ; de cohort 6 cors. lat. a n t . en sentido de sitio cerrado p a r a los a n i m a l e s ; despus cohors en sentido de u n a division de la legion romana. Signific en la E d a d media cortis, castillos granjas fortificadas, y cuando estos fueron el ncleo de u n a aldea u n p u e b l o , se dijo, Lieu-court, Aubignicourt, en cuya forma reconocen los fillogos l a m a s antig u a de vari-curtis, grani-curtis, etc. F i n a l m e n t e , despus de h a b e r significado, c o r r a l , c o h o r t e , castillo p l a z a f u e r t e , l a cour-corte, fu sinnimo de palacio, dando org e n derivados, tales como c o r t s , cortesano , corte sa, etc., que n i remotamente recuerdan su primitiva significacin de corral. Otras p a l a b r a s , como gobernar, gonverner francs, del latn gubernare, procede de los griegos de hbitos m a r t i m o s , porque x u & r p v S v , significa dirigir u n a n a v e . Conservando la forma, pasa significar direccin de las cosas pblicas. Ministro, de minister hombrecillo, opuesto Magis-ter, h o m b r o n , de minus, opuesto magis, signific servidor, esclavo, c u y a acepcin conserv en castellano. Formse de minister, ministerium, contrado en francs metier, y mistre en sentido de oficio; de aqu Menestral, j u g l a r q u e cantaba r e c i t a b a , etc. Bastan estas sumarsimas indicaciones p a r a demostrar no solo que se observan las leyes q u e hemos sealado en l a derivacin e t i m o l g i c a , sino que existe u n a historia de las palabras que facilita el estudio de las historias de los p u e b l o s , desde sus m a s remotas emigraciones los
(i) Diez.Lexicon. Palatium.Max Muller, II L e c t u r e s . Leccin VI.
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tiempos m o d e r n o s , y que es necesario considerar esta sucesin de las l e n g u a s y esta presencia de l a s l e n g u a s que fueron en las l e n g u a s vivas por medio de las derivaciones etimolgicas, y a de sentido, y a de forma, p a r a comprender la n t i m a relacin que existe entre u n a y otra lit e r a t u r a y la influencia de u n a L i t e r a t u r a en l a que le s i g u e en el orden de los tiempos. E s t a derivacin etimolgica no se limita tampoco u n perodo d a d o , ni cesa en u n a fecha en u n punto d e terminado. Si la l e n g u a castellana recibi, por ejemplo, de la l a t i n a l a s tres quintas p a r t e s de su vocabulario en el perodo de formacin de los siglos VII , v m , ix y x , en los siglos s i g u i e n t e s , en el xm y en el xvi recibi otra q u i n t a parte, y y a por el neologismo cientfico, y a por el literario, recibe nuevas derivaciones de dia en dia, y l a s c o n t i n u a r recibiendo, de forma que esta derivacin es u n a de las causas, que mantienen l a vida y el movimiento e n las l e n g u a s . E l arcaismo, renovando sentidos, acepciones y formas que no h a n sido sustituidas con ventaja, concurre esta conservacin de los idiomas que se c u m ple m a s g e n e r a l m e n t e por lo que l l a m a n los fillogos renovacin dialectal de los idiomas. Los dialectos son aquellos estados libres independientes de l a s l e n g u a s , en que manifiestan estas con toda espontaneidad, el espritu, el carcter y la v a riedad de raza de tradiciones que existen en u n a nacionalidad. Se distinguen principalmente de l a s leng u a s en que estas se h a n fijado, y a por medio de la l i t e r a t u r a y del empleo artstico y c u l t u r a literaria de t o das las clases, en tanto que los dialectos permanecen en el estado oral y solo el poeta popular los cultiva en i n s piraciones que se pierden a l extinguirse la voz que las c a n t a las refiere. E n los dialectos es donde podemos con mayor facilidad estudiar l a s leyes i n g n i t a s y n a t u rales del l e n g u a j e , y pesar de la influencia avasalladora
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de las l e n g u a s l i t e r a r i a s , es m a s que probable q u e subsist a n estos caracteres en los dialectos a u n en l e n g u a s l i t e r a r i a s , como el E s p a o l , el F r a n c s el Italiano. El nmero de los dialectos es indefinible: el Italiano c u e n t a veinte v e i n t i c u a t r o , catorce quince el F r a n c s , ocho diez el E s p a o l , y en el Griego moderno reconocen m a s de setenta los fillogos, y no ser intil afirmar, que es u n error creer que los dialectos son siempre corrupciones de u n a l e n g u a l i t e r a r i a . Los dialectos h a n sido fuentes v i v a s , en las que se a l i m e n t a n y vigorizan las l e n g u a s literarias, compensando as el peso de la t r a d i cin artstica. E n los dialectos que permanecen en el estado oral y no llegan fijarse por medio de obras l i t e r a r i a s , l a v a riabilidad es indecible. Basta u n perodo de quince veinte aos p a r a que el dialecto se altere y cambie h a s t a el punto de que aparezca otro d i s t i n t o , como sucede en las tribus Americanas y en las Africanas, y basta u n a distancia de a l g u n a s l e g u a s p a r a que se a l t e r e n , no solo en su pronunciacin, sino en su lexicologa, como sucede a u n en n u e s t r a s l e n g u a s provinciales.El vasco es diverso en Guipzcoa de como es en Vizcaya, el Catalan difiere eD las provincias del a n t i g u o Principado de u n a m a n e r a perceptible a u n p a r a los q u e no conocen la l e n g u a . E n t r e el c a t a l n de Barcelona y el de Lrida existe u n a diferencia t a l , que constituye este ltimo en u n dialecto; lo mismo sucede con el Valenciano y el Alicantino, el Mallorqun, e t c . . dialectos m u y sealados de todas estas provincias, que v a n m a r c a n d o por gradaciones filolgic a s los cambios etnolgicos, geogrficos histricos. No es t a n visible hoy la existencia de los dialectos en la l e n g u a en Castilla, que lleg dominar sus a n t i g u a s r i v a l e s , convirtindose en l e n g u a n a c i o n a l , por l a influencia de s u estado literario y por su manifestacin escrita en l i b r o s , folletos y diarios;pero sin e m b a r g o ,
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los provincialismos se dibujan de u n a m a n e r a tan e n r g i ca en A r a g n , A s t u r i a s , E x t r e m a d u r a y A n d a l u c a , que bien puede afirmarse la existencia de dialectos, a u n sin h a b l a r de los del G a l l e g o , del bable y los suyos en el a n t i g u o Principado de Asturias. Las g r a n d e s unidades polticas y las g r a n d e s c u l t u r a s literarias a h o g a n esta que podamos l l a m a r vegetacin e x u b e r a n t e de los dialectos, que r a y a en lo prodigioso en los pueblos i n cultos del frica, la Oceania y norte del Asia. G r i m m establece como ley g e n e r a l , que el n m e r o de los dialectos est en relacin inversa con el g r a d o de civilizacin: a b u n d a n y se multiplican donde la c u l t u r a es desconocida , se borran y perecen al comps que a u m e n t a l a influencia social de una c u l t u r a esquisita expresada por u n a l e n g u a literaria. La n a t u r a l e z a de los dialectos nos permite c o m p r e n der el estado fluido de las l e n g u a s en s u perodo o r a l , y conocer, por lo t a n t o , el modo de existencia del l e n g u a j e en las edades primitivas , as como la influencia de las l e n g u a s que revisten el doble carcter de literarias y n a cionales , y h a s t a la de esos dialectos figurados de l a s clases sociales , que emplean p a r a expresar locuciones tomadas de sus oficios m a n u a l e s . Todas estas formas desaparecen al comps que crece l a c u l t u r a g e n e r a l . Sin e m b a r g o , la influencia de los dialectos en l a s l e n g u a s no es menos sensible.Escritores de diversas provincias emplean la l e n g u a nacional y literaria imprimen en ella el sello de su l e n g u a n a t i v a de sus form a s l o c a l e s , de suerte que se distinguen escuelas de escritores Aragoneses, Sevillanos, Asturianos, Catalanes, que no solo se constituyen por la tradicin literaria que observan, sino por las locuciones, giros y formas con que enriquecen la l e n g u a nacional. A esta transfusion hecha sin conciencia m u c h a s veces, y l a n a t u r a l que produce el concurso y trato comn de g e n t e s , se debe esa
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renovacin por los dialectos, d que se ocupan los fillogos modernos, a l exponer las leyes que mantienen y conservan l a vida de las l e n g u a s . Como consecuencia n a t u r a l de estas l e y e s , cuando la l e n g u a poltica literaria decae y decaen el poder poltic o , centralizador, que m a n t e n i a su p r e s t i g i o , l a t e n dencia n a t u r a l del lenguaje la variedad reaparece con n u e v a fuerza. E l L a t i n es u n ejemplo de esta l e y . D o min los dems dialectos itlicos; fu l a l e n g u a por e x c e l e n c i a , escribieron en ella Virgilio y Horacio , dictaron leyes los Emperadores y no tuvo rival. Cay el I m p e rio , desaparecieron los artistas de aquella l e n g u a coronada , y las Galias , E s p a a , G e r m a n i a , Italia , Britania y las dems provincias, tuvieron dialectos que su vez fueron l e n g u a s nacionales y l i t e r a r i a s . En la descripcin q u e hicimos en el prrafo 2 1 , de l a p a l a b r a , advertamos q u e , a d e m s de su valor propio , y de la consiguiente necesidad de estudiarla en s, tiene la p a l a b r a otro valor de relacin con otras p a l a b r a s , por lo q u e es necesario estudiarla como miembro vivo del organismo g r a m a t i c a l de las l e n g u a s , como parte integrante de l a frase , en la cual se completa y en la que se expresa entera y totalmente. El espritu no procede por p a l a b r a s , sino por concepciones y juicios , y unos y otros se expresan en la frase oracin de la c u a l es u n miembro vivo la palabra. Los fillogos estudian por esta razn, con preferencia, la frase, sea el organismo g r a m a t i c a l de las l e n g u a s , en el q u e , m u c h o mas que en el Diccionario, se revela el verdadero carcter de las, l e n g u a s , y en que se realiza completamente la expresin del pensamiento.Por estas razones estudian la frase, considerndola como u n a p a l a b r a de superior categora. Todas las l e n g u a s no expresan en u n a sola p a l a b r a , la esencialidad y la relacin, ni todas poseen idnticos pro-
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cedimientos para la fusion de los elementos que concurren l a expresin de las ideas. De aqui que los fillogos, a l e n t r a r en el estudio que origina estos diferentes procedimientos , empleados por l a s l e n g u a s , e x p o n g a n y comp a r e n los procedimientos empleados por los distintos g r u pos de l e n g u a s que conoce la filologa crtica. En u n a s , la esencialidad se expresa y l a s relaciones se manifiestan por l a colocacin que se d la p a l a b r a en la frase, por el acento por la entonacin, e t c . , conservndose las raices, total y a b s o l u t a m e n t e independientes. As sucede en l a s l e n g u a s monosilbicas. En o t r a s , se expresan las relaciones por medio de la juxta-posicion la raiz de slabas especiales que se convierten en d e s i n e n c i a s , en t a n t o que l a raiz conserva s u independencia radical. As sucede en las l e n g u a s a g l u t i n a n t e s que constituyen l a p a r t e principal de l a s habladas en el globo. Por l t i m o , completan la serie l a s l e n g u a s orgnicas de flexion, en las que las raices constitutivas de l a pal a b r a l l e g a n fundirse de tal m a n e r a , que forman u n a verdadera unidad orgnica y eufnica. La ndole de nuestro estudio nos obliga omitir los resultados g e n e r a l e s que h a llegado l a filologa crtica en el estudio de l a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l en las l e n g u a s monosilbicas y a g l u t i n a n t e s respecto l a constitucin de la frase, p a r a fijarnos principalmente en l a s l e n g u a s orgnicas de flexion , que son la m a y o r p a r t e de las h a bladas en E u r o p a , en la Persia y en la India , as como se comprenden en esta clase las l e n g u a s vivas pertenecientes la familia Semtica, habladas en otros tiempos en la region incluida entre el Mediterrneo, las cordilleras del T a u r u s , el T i g r i s , el Mar Rojo y el golfo P r s i c o , y reducidas hoy al rabe v u l g a r y sus dialectos. E s t a s son las l e n g u a s que h a n conseguido mayor desarrollo, que poseen u n a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l mas r i c a , y por
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consiguiente, m a s apta p a r a la expresin del pensamiento, y que h a n sido habladas por las razas nobles d e ' l a h u manidad , por las razas histricas que sucesivamente h a n civilizado el mundo. Al e n t r a r en su estudio, los mas de los fillogos convienen que en las dos clases de l e n g u a s anteriores es incompleta l a manifestacin del pensamien to y que la l e n g u a para corresponder su exacta n o cin, debe expresar la intimidad que existe en el p e n samiento entre las ideas y sus relaciones por medio deu n a fusion i g u a l m e n t e ntima de las palabras. E s t a fusion exige que la raiz se modifique, q u e se t r a n s f o r m e , p a r a expresar l a relacin, manifestando l a s modificaciones de la idea por las modificaciones de la raiz. De la a p t i t u d que tienen estas l e n g u a s p a r a modificar la r a i z , se h a originado el calificativo de l e n g u a s orgnicas de flexion. Su aparicin en la historia constituye y organiza el l e n guaje , y corona magnficamente l a sucesiva manifestacin del espritu h u m a n o . La estructura fraseolgica de l a s l e n g u a s de flexion no se circunscribe los estrechos lmites de los otros idiomas, porque habindose incorporado cada p a l a b r a el signo de su relacin g r a m a t i c a l , su puesto n i es fijo ni inmutable en l a construccin de la frase, y solo por sus desinencias se comprende cul es su influencia r e s pectiva en l a construccin sintxica. E n las l e n g u a s secundarias de esta familia de idiomas, al perderse las desinencias de l a declinacin y m u c h a s de la conjugacin, l a sintaxis recobr en u n a g r a n p a r t e el valor que h a b a perdido. A las l e n g u a s primeras de esta familia se l a s llama generalmente l e n g u a s sintticas, y las s e g u n das , q u e s u s t i t u y e n la declinacin por el uso de l a s p r e posiciones y por verbos auxiliares a l g u n a s voces -de la conjugacin, se las l l a m a l e n g u a s analticas, sin que esto obste su carcter p r i n c i p a l , sea la flexion. E n cuanto l a s l e n g u a s sintticas que por u n a fusion
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ntima de los elementos del lenguaje revelan l a activid a d constante del espritu p a r a ver l a expresin de l a s modificaciones de l a s i d e a s , basta considerar la l i g e r a modificacin que sufren los finales de las p a l a b r a s , y que a g r u p a n d o ordinariamente la expresin de m u c h a s i d e a s , constituyen el verdadero tipo de las l e n g u a s artsticas, aventajando en verdad y totalidad de expresin las leng u a s m o d e r n a s , que necesitan expresar casi todas l a s variantes d e las ideas por medio de p a l a b r a s separadas independientes, e x i g i e n d o , por lo t a n t o , en la composicin de la frase, el r g i m e n directo y u n a precision y enlace semejantes a l que representa el desarrollo de u n teorema a l g e b r a i c o . Sin e m b a r g o , estos calificativos de sintticas y a n a lticas dependen de los idiomas que se c o m p a r a n ; p o r q u e u n a l e n g u a puede ser m a s sinttica que otra m a s menos a n a l t i c a , sin que por eso sean m u y pronunciados s u s caracteres sintticos analticos. Por otra p a r t e , l a s p a l a b r a s independientes aisladas q u e e m p l e a n . n o t e niendo valor propio, se a g r u p a n , s e g n leyes invariables, y la unidad expresada por el espritu no se refleja en l a palabra sino en la frase e n t e r a , q u e es u n compuesto vario que constituye una unidad concreta y sinttica. Como consecuencia precisa de estos c a r a c t e r e s , la construccin de l a frase no es la m i s m a en las l e n g u a s sintticas que en las analticas. E n l a s p r i m e r a s , el orden de la colocacin de l a s p a l a b r a s no tiene importancia a l g u n a , y cualquiera que l s e a , no oscurece la claridad del pensamiento, prestndose as la construccin espontnea n a t u r a l que permite n u m e r a r las p a l a b r a s en el orden con que se presentan en el espritu las ideas, con t o d a la variedad y con toda l a diversidad que tiene e n s u vida la inteligencia el sentimiento. Por el contrario, e n las l e n g u a s modernas analticas domina l a c o n s t r u c cin reflexiva, que coloca las palabras s e g n las leyes del
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mtodo, yendo de lo conocido lo desconocido, de lo simple h lo compuesto, del s u g e t o sus accidentes y propiedades. P a r a definir claramente esta diferencia los fillogos modernos califican las l e n g u a s a n t i g u a s de objetivas p a r a significar que reflejan necesaria involuntariamente los objetos externos d e u n a m a n e r a plstica, en t a n t o q u e califican d e subjetivas las m o d e r n a s , porque sujetan la expresin d e lo exterior las leyes de nuestro pensamient o . Tales son, en g e n e r a l , los caracteres principales de l a e s t r u c t u r a de l a frase en las l e n g u a s a n t i g u a s y modernas de la familia Indo-Europea. As se completa la explicacin de la definicin de la p a l a b r a que transcribimos en los prrafos anteriores. Considerando a l g u n o s AA. las l e n g u a s en el conjunto de sus flexiones lexiolgicas y sus formas sint x i c a s , las comparan u n a magnfica construccin a r quitectnica, perfecta en sus fundamentos, v a r i a d a en sus formas y en sus partes, y de u n a belleza sorprendente en el orden y disposicin de su conjunto. En efecto, as es; pero no sin razn se distingue entre l e n g u a s vivas y lenguas m u e r t a s , entre l e n g u a s que se h a b l a n y l e n g u a s que solo aparecen escritas, sin que sirvan para la vida y c o municacin del espritu h u m a n o . Las l e n g u a s m u e r t a s , solo escritas, son en efecto, la magnfica construccin de que h a b l a n los fillogos, soberbias y g r a n d i o s a s , conservadas con esmero y pureza, gracias l a escritura ; pero silencios a s , d e s h a b i t a d a s , tristes, como las g r a n d e s necrpolis Egipcias ; las lenguas vivas , mas que los mrmoles y bronces, se asemejan gigantescos bosques de seculares cedros, que crecen incesantemente, y en cuyos troncos g r b a n s e nombres que andando los siglos desaparecen, y que por la incesante influencia del espritu, retoan en mil r a m a s , as como se cubren de hojas y de flores, r e a n i m a d a s en perodos primaverales por la savia de la Poesa.
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E n l a s l e n g u a s muertas, reina la inmovilidad; en la& vivas, el m o v i m i e n t o , el c a m b i o , l a v a r i a c i n , l a vida,, en u n a p a l a b r a , con s u s diferentes y m l t i p l e s estados, con sus desarrollos rpidos y fecundos, con s u s estacionamientos , sus decadencias y sus renovaciones. Esta vida de l a s l e n g u a s , debida la permanencia en ellas del espritu, no debe entenderse con relacin l a historia de u n a l e n g u a , sino con relacin la historia g e n e r a l de l a s l e n g u a s , porque no v i v e n estas aisladas, como no viven aisladas y sin comunicacin las r a z a s y los pueblos que las h a b l a n . Por el c o n t r a r i o , l a s relaciones que m a n t i e n e n son causa de u n cambio constante de vocablos de u n a s o t r a s ; se derivan de u n idioma otro, y de este u n t e r c e r o , y a u n se t r a s m i t e n otros c u a r t o quinto en l a sucesin cronolgica, as como veces la m i s m a p a l a b r a viene u n a tercera l e n g u a por dos c o n ductos diferentes. Pero si esta derivacin de u n idioma o t r o , este c a m bio recproco de vocablos, se efecta variando la forma fontica exterior de l a p a l a b r a , a l t e r a n d o sus t e r m i n a ciones, su vocalizacin, e t c . , como hemos visto en la derivacin radical dentro del mismo i d i o m a , t a m b i n se efecta cambiando l a acepcin de l a p a l a b r a , a u n q u e permanezca intacta su forma fontica. La causa de esta historia de acepciones y significaciones q u e h a n tenido diferentes p a l a b r a s , es l a vida de los idiomas, l a p e r m a nencia del espritu en ellos y la continua influencia del espritu en la p a l a b r a , que la forma y la reforma, s e g n sus necesidades de expresin. Un vocablo expresa hoy u n a idea u n objeto por l a correspondencia q u e el espritu enc u e n t r a e n t r e lo expresado y l a p a l a b r a ; pero m a a n a el espritu penetra m a s en el conocimiento de a q u e l l a idea objeto, y|deseubriendo otra cualidad mas esencial, lo denom i n a lo nombra de diverso m o d o , bien descubre el entendimiento nuevos seres ideas , q u e n o m b r a valin-
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dose de lo expresado por palabras y a existentes, 6 solo estableciendo u n a semejanza entre la palabra preexistente y el nuevo ser objeto q u e h a herido su fantasa. De esta actividad del espritu nacen cambios y traslaciones de sentido en la p a l a b r a . As el sentido primitivo propio pasa ser el figurado derivado, expresando analogas s e m e j a n z a s , que el espritu h a credo encontrar entre dos ideas. Los dos procedimientos que emplea el espritu en estos a c t o s , son: la individualizacin y l a asimilacin. La primera p a r ticulariza progresivamente u n a n o c i n , por la union de ideas accesorias, de n u e v a s relaciones que la limitan y especifican, y por lo t a n t o , la multiplican. El sentido directo y propio se subdivide en sentidos indirectos y derivados. Esta ley reconoce como causa la actividad incesante y evolutiva del espritu. La asimilacin de dos ideas q u e e n g e n d r a el sentido figurado, se produce cuando u n a idea que no se expresa en la p a l a b r a , tiene con otra y a expresada u n a relacin de continuidad de semejanza. La l e n g u a Hebrea , por ejemplo, expresa los estados del espritu por las actitudes del c u e r p o , por l a semejanza que l a razn descubre entre esta actitud y a q u e l estado. E n t r e las relaciones que enlazan u n a s palabras con otras las h a y que son p e r m a n e n t e s , y conocidas en todos los tiempos y en todos los pases; o t r a s , por el contrario , originndose de circunstancias especiales , no se perciben sino en condiciones dadas de los pueblos, q u e nacen de sus h b i t o s , de sus instituciones y de sus creencias sociales y religiosas. Si de las leyes pasamos los modos y formas con q u e se verifica la derivacin la traslacin del sentido p r i mitivo de las palabras en la misma l e n g u a y otras diversas , advertiremos m u y luego que este modo se reduce lo que los retricos l l a m a n tropos , que consisten en v a r i a r
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el sentido primitivo por el de otra idea que terjga con el primero u n a relacin conocida por el espritu. Los n u merosos tropos que describen los retricos, pueden r e d u cirse los cuatro s i g u i e n t e s : Sinedocque, metfora, m e tonimia y metalepsis.Estudiando estos tropos conoceremos los nuevos caracteres de l a s l e n g u a s que manifiestan su v i t a l i d a d , l a relacin orgnica de las l e n g u a s , y la espontnea y bella manifestacin del espritu en este admirable organismo del l e n g u a j e . E l empleo de los tropos manifiesta la influencia del espritu y de sus facultades, la de la memoria, por ejemp l o , en la accin de la fantasa.Al i m a g i n a r las form a s de lo concebido y al expresarlas, la fantasa utiliza los tipos y a creados y q u e g u a r d a en su m e m o r i a ; encuent r a relaciones entre las nuevas ideas y aquellos tipos; descubre semejanzas entre estos dos trminos, y como la p a l a b r a es expresin, se sirve de ella p a r a expresar esta relacin, y dice r e s u e l t a m e n t e , sin cuidar de la relacin lgica entre lo determinadamente especificado por las pal a b r a s , sino buscando la expresin exacta de la emocin q u e le e m b a r g del concepto que lo domina , Aquiles es un len, el cristal de las aguas , la primavera de la vida, los labios de coral, es mi alegra, mi tormento, el cielo la proteje, e t c . , etc. As la p a l a b r a y a creada , sufre u n a n u e v a creacin convirtindose en elemento poderossimo que a y u d a dar la idea concebida u n a forma determinada y concreta los ojos del espritu , y del mismo modo las l e n g u a s alcanzan u n a n u e v a vegetacin que arranca del primitivo sentido, y que centuplica los medios e x presivos del lenguaje. Y tngase en cuenta que estas nuevas germinaciones que se producen en el seno de las l e n g u a s por la extension y por la traslacin del sentido p r i mitivo, no pueden e n u m e r a r s e : son infinitas, t a n t a s , como el florecimiento de la naturaleza en el curso de los aos. Ya hemos dicho que de los varios tropos que e n u m e r a n
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los retricos no considerbamos como v e r d a d e r a m e n t e constitutivos y caractersticos, m a s que la sincdoque, metfora, metonimia y l a metalepsis. La sincdoque es causa de que la palabra , en vez de expresar el hecho el objeto, designe otro objeto, otro hecho en virtud de estar ambos comprendidos contenidos en u n hecho m a s g e n e r a l , en u n ser m a s extenso. As toma el g n e r o por l a especie, a especie por el g n e r o , la parte por el todo, el todo por la p a r t e , l a m a t e r i a por l a o b r a , lo abstracto por lo concreto. La metfora es causa de que u n a p a l a b r a , en vez de significar el l u g a r , el objeto , la cualidad el hecho que propiamente expresaba , designe otro objeto, otra cualidad otro hecho en virtud de u n a semejanza que el espritu descubre entre ambos. La b a s e , por lo t a n t o , en la metfora es u n a comparacin que h a hecho el espritu entre dos objetos, entre dos ideas, y tiene toda la extension, y puede recorrer todos los g r a d o s que son susceptibles de ser comparados y percibidos por el espritu h u m a n o . L a metonimia t r a s l a d a el primitivo sentido de u n a p a labra o t r a , que exprese u n a idea que m a n t e n g a con la primitiva u n a relacin de contigidad de dependencia. As la metonimia toma la causa por el efecto, el efecto por la causa , el continente por lo contenido, y el contenido por el continente; el l u g a r , por la cosa q u e de l precede, el s i g n o , por la cosa significada, lo fsico por lo moral, lo moral por lo fsico, e t c . , etc. La metalepsis es causa de modificaciones de expresin en las p a l a b r a s que expresaban propiamente u n a idea determinada por otra q u e se enlaza con la primera por u n a relacin de orden. As toma el antecedente por lo consiguiente, lo consiguiente por el antecedente. L a c a t a c r e s i s , la silepsis y los innumerables tropos q u e explican a l g u n o s retricos, estn comprendidos en l a s l e y e s que obedecen los cuatro tropos g e n e r a l e s , y cum-
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pen el doble oficio que hemos s e a l a d o , s a b e r : dar mayor claridad l a s condiciones expresivas del lenguaje y a u m e n t a r l a s con u n caudal copiossimo de expresiones que facilitan la del pensamiento. No se crea que los tropos responden solo u n determinado perodo de la historia de las h m g u a s , ni tampoco que pertenece su empleo y su uso u n a determinada clase de l a sociedad. Su influencia es g e n e r a l y constante en los i d i o m a s , y es t a n n a t u r a l su empleo que todas las clases sociales los usan, sea cualquiera su g r a d o de c u l t u r a . La n i c a observacin que la filologa comparada h a dejado establecida e s , su m a y o r importancia en las leng u a s primitivas que en las l e n g u a s s e c u n d a r i a s ; su m a y o r empleo por las clases faltas de c u l t u r a , que por las q u e h a n recibido u n a verdadera educacin.La razn es obvia ; el espritu procede en el uso de los tropos espontneamente ; las analogas y semejanzas que se descubren entre los objetos , son m a s fciles en los perodos de espontaneidad primitiva q u e en los perodos de reflexion. E l nio encuentra semejanzas donde el espritu analtico de la edad viril advierte profundas diferencias: l a impresin sinttica de los objetos en el hombre primitivo , la vivacidad de las sensaciones en el hombre falto de educacin i n t e l e c t u a l , les a r r a s t r a n establecer analogas y semejanzas que en vano b u s c a r el hombre de ciencia, el que discurre analticamente. Otra observacin no menos confirmada, es que el carcter distintivo de las l e n g u a s , h a c e principalmente de su lenguaje figurado, porque en l se reflejan, mas que en el lenguaje directo , sus creencias , sus c o s t u m b r e s , el genio de la raza que habla y hasta l a s condiciones g e o g r ficas en que vivi. El pueblo nmada busca sus figuras en las fuentes , en los cielos, en los arroyos , en los prados y en el desierto, es decir, en los diversos incidentes de su vida e r r a n t e ; los pueblos agrcolas navegadores las
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'basan en otro orden de i d e a s , y los pueblos del Norte buscan en u n orden diferente las suyas de a q u e l que con predileccin acuden los pueblos del Medioda. Asimismo se r e t r a t a n en las diferentes acepciones de la palabra los cambios de convicciones, de c r e e n c i a s , y h a s t a de instituciones por que h a n atravesado los p u e b l o s . Todos estos fenmenos no pueden sorprendernos si recordamos que el l e n g u a j e expresa todas las aptitudes y toda la actividad del espritu h u m a n o , que no solo lo enjendra por u n movimiento n a t u r a l y espontneo, sino que causa constante y p e r m a n e n t e m e n t e su formacin y s u desarrollo, obligndole reflejar, como u n espejo inmaterial de n u e s t r a vida interior, todos los procedimientos de todos los estados ordinarios y extraordinarios que constituyen la existencia h u m a n a en las diversas combinaciones de sus facultades. Por esta razn el estudio de l a s l e n g u a s manifiesta con toda claridad el genio de los pueblos q u e las h a b l a r o n . A s , por ejemplo, la r a z a I n d i a , contemp l a t i v a por excelencia, y sin duda a l g u n a l a que m a s alto ha rayado en analizar y en abstraer, por s u continua d e s composicin y anlisis, por su empeo constante e separar las cualidades de l a sustancia y la sustancia de l a s cualidades, l l e g convertir lo abstracto en real y considerar l a realidad como u n modo, como u n ser, como a l g o fantstico y pasajero. Su l e n g u a reproduce exactamente estos caracteres y se descubren en la facultad de u n i r , de a g r u p a r l a s r a i c e s , de componerlas en frmulas s i n t t i c a s , de tal m a n e r a , que en sus frases todas sus p a l a b r a s se relacionan tan estrechamente con u n a dominante, que l a s l i g a y absorbe l g i c a m e n t e por completo. Su afn por la vida contemplativa, y su r e p u g n a n c i a por la actividad, se manifiesta en la frase en la ausencia del verbo, p a l a b r a q u e expresa el movimiento. La misma observacin podria h a c e r s e con l a l e n g u a H e b r e a , a u n q u e en sentido contrario: p u e b l o a c t i v o , considera el verbo como la fuente de todas
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l a s p a l a b r a s , no tiene los numerosos apelativos de la l e n g u a Snscrita, carece de aquellas innumerables palabrasq u e diferencian el ser y el existir de todos los actos intelect u a l e s y m o r a l e s ; pero pueblo de viva fantasa, y fantasa p i n t o r e s c a , expresa por i m g e n e s , tomadas del m u n d o moral y fsico y b a s t a por actitudes del c u e r p o , todos Iosmovimientos del espritu. E l sentido tropolglco no es solo de l a p a l a b r a , sinoq u e se extiende la frase, y a u n la clusula. E l tropo,, por esta extension, se convierte en i m a g e n , creando u n a l e n g u a ideal, u n a idealidad superior al lenguaje r e a l , queanuncia nuevos empleos y destinos p a r a l a p a l a b r a h u m a n a , y que nos advierte, q u e no hemos agotado s u estudio. A quien servir esta l e n g u a ideal, cuya base es el t r o po, y cuyo elemento propio es la i m a g e n la figura? Servir as que r e n a esas cualidades y esos c a r a c t e r e s , l a P o e s a , a l Arte. Pero antes de llegar a l estudio de la p a l a b r a , como rg a n o de la Poesa, consignemos cmo la ndole d e lasformas gramaticales influye necesariamente en el c a r c ter de l a s l e n g u a s , y por lo t a n t o , en el de la Poesa. Contrayndonos las l e n g u a s que se formaron en E u ropa al comenzar l a Edad m e d i a , observaremos, q u e si todas estas l e n g u a s h a n adoptado leyes g r a m a t i c a l e s m u y semejantes, es porque todos los pueblos que las hablronse constituyeron bajo l a influencia de las m i s m a s ideasmorales intelectuales , y porque su g r a m t i c a , como orig i n a d a en perodo reflexivo, se sujeta l a forma l g i c a del pensamiento. Las formas g r a m a t i c a l e s revelan la naturaleza p e c u l i a r ' del pueblo y responden al g r a d o de c u l t u r a que l l e g a u n a n a c i n , enlazndose por leyes interiores y m u y n t i m a s al desarrollo interno del espritu mismo de los p u e b l o s . E n los primeros siglos q u e sucedieron l a p r e d i c a -
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eion Evanglica se efectu u n a revolucin en las ideas, en las costumbres y en las aspiraciones de l a h u m a n i d a d . E n vez de concebir con preferencia las cosas y los h e chos por su aspecto sensible , y de dejarse a r r a s t r a r por la corriente de los sucesos, descuidando cuanto concierne l a naturaleza y al destino h u m a n o , se sinti u n vehemente deseo de profundizar la naturaleza de l a s cosas y de enderezar l a vida al cumplimiento de leyes y deberes religiosos. L a l e n g u a L a t i n a , seora del mundo civilizado, era la menos a p t a p a r a expresar estas necesidades del espritu. Su construccin sintxica con leyes inflexibles, la g r a v e d a d acompasada de su carcter, r e p u g n a b a los arrebatos de la pasin, y lo escaso de sus sustantivos y adjetivos abstractos la imposibilitaban para los estudios r e flexivos y para el anlisis moral. Las ideas nuevas, creadas por el Cristianismo, modificaron el valor de las p a l a b r a s y rompieron las leyes de l a sintaxis l a t i n a , y preocupadas l a s n u e v a s l e n g u a s solo de la claridad y precision, descompusieron la a n t i g u a frase sinttica, reemplazando s u s nexos por p a r t c u l a s , las cuales qued encomendada la tarea de expresar las relaciones de las ideas. L a muchedumbre no t u v o conciencia d e estas novedad e s , producto de l a influencia de su pensamiento en la p a l a b r a , y se originaron las nuevas l e n g u a s menos enrgic a s , menos independientes, menos sintticas que la g r i e g a y la l a t i n a , pero m a s claras, m a s precisas q u e aquellas, y por consiguiente m a s propias p a r a expresar los p e n s a mientos y las ideas de g r a n d e s colectividades. Se h a observado por u n crtico moderno, que cuando dos l e n g u a s se e n c u e n t r a n y se penetran, la que resulta carece de las condiciones gramaticales de l a s l e n g u a s que se < pusieron en contacto. As sucedi con los idiomas popular e s de la edad m o d e r n a , en los que el l a t i n perdi la declinacion'y la sonoridad vigorosa, m u c h a s veces r g i d a de s u s flexiones, y se sustituyeron en u n a s terminaciones
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consonantes por vocales, se suprimieron por apcope terminaciones e n t e r a s . A esta prdida sigui la de sus l e y e s sintxicas, y los g r a n d e s movimientos de pueblos y trastornos polticos, invasiones y m u d a n z a s en los p r i m e ros siglos de l a Edad m e d i a , se sucedieron en l a historia del pueblo latino y se reflejaron en las l e n g u a s neo-latin a s . Aquellos trastornos fueron t a n g e n e r a l e s y t a n profundos, que lo a n o r m a l y lo extraordinario q u e se advierte en los orgenes de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , lo revela de m u y elocuente modo. L a s invasiones de los pueblos brbaros, perturbando el desarrollo social del Imperio Romano y t r a yendo m u y diversos elementos las l e n g u a s , produjeron en las g r a m t i c a s de las neo-latinas aspectos v a r i a d o s , ent r e los cuales no podemos sealar como caractersticos m a s q u e l a negacin de las desinencias y de la construccin inversa l a t i n a . Si, por l t i m o , la influencia latina se sobrepuja l a s d e m s , dando el diccionario todas las l e n g u a s q u e de l se d e r i v a r o n , este fenmeno no se c u m pli h a s t a pasados cinco siglos de calamidades indecibles, y cuando era y a u n hecho consumado la prdida de l a s desinencias de casos y conjugaciones, y el olvido de l a s leyes sintxicas y prosdicas de la l e n g u a l a t i n a . As advertimos que las l e n g u a s neo-latinas deben su m a d r e los pronombres, los adjetivos posesivos, demostrativos y n u m e r a l e s , los verbos auxiliares, las preposiciones, l a s conjunciones y la m a y o r parte de los adverbios, as como le deben casi exclusivamente todas las p a l a b r a s q u e se relacionen con las facultades superiores, las que expresan los m a s nobles sentimientos y las pasiones g e n e rosas, y las especiales de ciencias, a r t e s , y literatura; en u n a p a l a b r a , todo lo q u e expresa c u l t u r a , civilizacin, nobleza y magestad de ideas, significndose as la i n fluencia de la cultura greco-latina en l a s n u e v a s civilizaciones. " Si, por el contrario, buscamos las huellas de la influen-
PARTI PRIMERA. CAPTULO III.
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ca celta p n i c a , de la g e r m n i c a oriental en estos idiom a s , nos aparecer limitada y contrapuesta la a n t e r i o r , no descubrindola sino en p a l a b r a s que expresan i n s t r u mentos de l a b r a n z a , t r a g e s , c o s t u m b r e s , a l i m e n t o s , arm a s , fortificaciones sentimientos y apetitos v u l g a r e s y c o m u n e s , lo que significa con toda claridad la respectiv a influencia de uno y otro pueblo en l a s historias de l a s naciones neo-latinas. Llegados a l perodo de constitucin nacional estos p u e b l o s , de las varias l e n g u a s h a b l a d a s en ellos, la de las provincias p r e p o n d e r a n t e s , se convierte en l e n g u a nacional, y expresa con i g u a l e n e r g a y verdad las vicisitudes de su historia y los rasgos distintivos de su carcter. As sucede con el I t a l i a n o , el Espaol y el P o r t u g u s en los siglos xvi y xvn. Si recordamos en este p u n t o de n u e s t r a indagacin, los resultados obtenidos en el examen de la p a l a b r a , y a considerada como sonido, y a como expresin del espritu h u m a n o , no se nos ocultar q u e n i n g u n o de estos aspectos, examinados aisladamente, bastan p a r a explicar la palabra como rgano del A r t e de la Poesa. Bajo el primer aspecto se confunde con l a m s i c a ; bajo el s e g u n d o adquiere u n carcter p u r a m e n t e e s p i r i t u a l , que nos l l e va al lenguaje y su idealizacin, sea a l l e n g u a j e t r o polglco , ofrecindonos y a la i m a g e n como material p a r a otras mas altas construcciones. Considerando a l l e n g u a j e en su totalidad, como expresin del espritu y como sonido, y como sonido a r t i c u l a d o , advirtiendo cmo los elementos musicales dependen de la expresin del espritu y obedecen l a s leyes de este mismo e s p r i t u , c o n s t i t u y n dose artsticamente s e g n sus particulares sonidos, comprenderemos sin esfuerzo, que para q u e sea l a p a l a b r a , rgano del A r t e , que expresa y realiza la; totalidad del espritu, en la idealizacin que enjendra la concepcin de l a b e l l e z a , es necesario que ambos elementos del l e n g u a -
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CUUSO DE LITERATURA GENERAL.
j e se fundan, se penetren influyan m u t u a m e n t e , fin de que se constituya la l e n g u a bajo u n nuevo a s p e c t o , es decir, como rgano i n s t r u m e n t o de l a Poesa, como m e dio de expresin que bajo todos los conceptos, interior y exterior, ideal y r e a l , exprese el movimiento, l a m e l o da , l a sucesin de los afectos, q u e se originan en el alm a h u m a n a al sentir el celeste contacto de la belleza q u e l a inspira.
C A P T U L O IV.
L A PALABRA COMO RGANO D E LA P O E S A .
2 5 . Combinacin del elemento musical y del espiritual en u n t e r cer estado del lenguaje.Caracteres de la lengua artstica potica.Necesidad del ritmo.Idealidad del lenguaje potico.Manifestacin de esta idealidad en el r i t m o . Creacin libre indefinida del lenguaje artstico..Imgenes.Figuras.Estilo. 2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje potico en su manifestacin sensible.Percepcin del sonido por el hombre. Delicadeza de esta percepcin.Medios de distinguir los sonidos y de armonizarlos.Inducciones 'de este estudio. Universalidad del r i t m o . 2 1 . Variedad del espritu h u m a n o en la constitucin de la palabra rtmica.Complexidad de las primeras manifestaciones artsticas.Relaciones influencias de la Msica en la Poesa de las primeras edades.Division de los ritmos simples y compuestos.Distintos fundamentos del ritmo en las literaturas.Juicio de esta division.Paralelismo Hebreo.Aliteracin. 28. R i t m o basado en los acentos.Importancia del acento como elemento general en todos los r i t m o s . Ley general de la rtmica en las lenguas antiguas y modernas. 29. Ritmo basado en la c a n t i d a d . E x i s t e n c i a de otros e l e m e n t o s en este r i t m o . C a n t i d a d silbica.Los pies r t m i c o s . Ritmos Griegos: dactilico, ymbico, painico. Constitucin del perodo rtmico.La estrofa, la a n t i s trofa.Tropos rtmicos.El exmetro.Su origen, sus excelencias.Ritmos Romanos.Alteracin de la cantidad silbica.Siglo de Oro.Decadencia de la lengua Latina.Aparicin de los ritmos compuestos. 30. Ritmo compuesto basado en el acento, en el nmero de slabas y en las rimas.Sus verdaderos orgenes.Aparicio-
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nes de la r i m a . Sus caracteres, su significacin. Preo cupaciones contra el ritmo compuesto.Ensayos de r i t m o s cuantitativos en las lenguas modernas.El verso suelto. L a metrificacin latina en la poesa castellana.Juicio. Perodos rtmicos.El endecaslabo.Sus leyes: es el exm e t r o de los ritmos compuesto. 3 1 . Comparacin entre la mtrica a n t i g u a y la moderna.Diferencias.Perfeccin r e l a t i v a . P r e c e p t o s c o m u n e s . E l v e r s o , el metro.Diferente importancia de la cesura en n n o y otro s i s t e m a . E l tono.Diferencias, segn H e r mosilla, entre tono y estilo.El tono entre los a n t i g u o s . E l tono oratorio, s e g n Cicern y Quintiliano.El tono en las lenguas m o d e r n a s . = T r a n s i c i o n al estudio de la p a labra escrita.
&&. Llegamos a l estudio de la p a l a b r a como r g a n o de l a Poesa, es decir, a l instante en q u e los elementos eufnicos, como los espirituales; el sonido y l a expresin espiritual se idealizan, aquel por el r i t m o , esta por la imag e n , y constituyen u n tercer y superior estado del leng u a j e h u m a n o , que lo hace apto p a r a servir de r g a n o la inspiracin, la creacin artstica. Si podemos, a u n suponiendo l a aptitud del l e n g u a j e p a r a expresar la inspiracin potica, d i s t i n g u i r entre s u s elementos internos espirituales, y los externos, a c s t i cos, esta distincin es imposible en el momento en q u e l a inspiracin existe; porque por el mero hecho de existir funde los dos elementos en u n o , armoniza los caracteres i n ternos y externos en u n a expresin total y armnica, t a n n t i m a , q u e es imposible distinguir y separar los elementos que concurrieron constituirla. Como s i e m p r e , y por motivos didcticos, estudiarem o s analticamente este tercer aspecto y carcter de l a p a l a b r a , repitiendo l a s salvedades c o n s i g n a d a s , cada v e z q u e nos hemos visto forzados estudiar a n a l t i c a m e n t e lo q u e por su esencia es uno y armnico. Recordando doctrinas y a expuestas (*) consignaremos
(') V . Parte I . , Cap. II.
PARTE PRIMERACAPTULO IV.
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que l a armona en el arte musical es u n estudio q u e p o dria colosarse entre l a aritmtica y la g e o m e t r a , es decir , entre la ciencia de los nmeros y l a ciencia del espacio. El acorde la concordancia se encuentra, la m a y o r parte de las v e c e s , por u n procedimiento, y n u n c a se produce espontneamente en l a fantasa del artista. Y a l hablar as, claro es que nos referimos esas combinaciones sabias y estudiadas de los g r a n d e s m a e s t r o s , y no de esa armona sencilla, no basada en l a s concordancias, y que es tan n a t u r a l como la meloda ; y sin e m b a r g o , despus del m a s laborioso estudio y de l a mas escrupulosa observancia de las r e g l a s del contrapunto en l a s combinaciones m a s r e b u s c a d a s , nuestro oido se erige en j u e z y falla sobre la legitimidad de los acordes concordancias, como los dems sentidos p u e d e n decidir respecto a l color, respecto al sabor y las formas reconocidas por el tacto. L a s mismas leyes que hemos observado en la tonalidad p a r a la sucesin de los sonidos, se observan en la armona p a r a l a sucesin de los g r u p o s de sonidos , que se l l a m a n acordes, en los cuales las notas emitidas s i m u l t n e a m e n t e , estn sometidas la m a s g r a v e , que es la fundamental, l a tnica. As, en tanto que la meloda nos presenta la s u c e sin de los sonidos, la armona nos presenta s i m u l t n e a mente los armnicos de aquellos sonidos, sirvindole la meloda de resonancia y de sombra , en la c u a l se destacan l a s sucesiones meldicas. Si en esta union de la a r mona y de l a meloda y su encadenamiento se u n e n las leyes de la tonalidad, y el conjunto se sujeta a l r i t mo , se comprender el cuadro g e n e r a l armnico del lenguaje articulado y el conjunto de medios q u e , como sonid o , ofrece la expresin de la vida del espritu. La diferencia entre la poesa y la msica nacer de que las l e y e s de la armona que en l a msica son principales y absolut a s , se subordinan en la Poesa lo que el espritu expresa ; que el ritmo que en l msica obedece l a v a -
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riedad necesaria en la prolongacin de l a s vibraciones d e los sonidos, se somete en la poesa a l a agitacin t r a n q u i lidad del estado del espritu q u e expresa y la tonalidad msica que puede recorrer las g a m m a s que hemos reconocido en la voz h u m a n a , se circunscribe en la poesa u n a g a m m a pasional afectiva, que m a r c a la a c e n t u a cin de la voz al expresar los p u n t o s c u l m i n a n t e s l a s ideas principales de lo que expresan. E s t a s propiedades las han expresado las diferentes l e n g u a s por medio de ritmos basados en el a c e n t o , en l a cantidad silbica, en el n m e r o de s l a b a s , en la asonancia consonancia de los sonidos. Todos estos sistemas convienen en u n a ley general, es decir, en la manifestacin completa de l a vida del espritu considerado en su totalidad al expresar por medio de la p a l a b r a su estado i n t e r no. Cuando en vez de esta expresin total del estado interno d e l s u g e t o , la palabra no expresa sino el estado de u n a de las propiedades de las facultades del espritu, l a l e n g u a no necesita, y por lo t a n t o , no reviste el carcter r t mico, como y a observamos en otro l u g a r . C u a n d o , por el contrario, no. tan solo expresa el conocimiento conseguido l a sensacin percibida, la necesidad s e n t i d a , c u a l q u i e r a otro de los fines particulares de la existencia, cualquiera otra de las manifestaciones determinadas del espritu q u e se producen en el lenguaje comn , ordinario cientfico desprovistos d l a forma rtmica; sino que expresa la idea concebida, y simultneamente el amor que esta idea e n g e n d r a y el deseo de comunicarla y la ansiedad de este deseo, expresa el sentimiento de dolor q u e nos e m b a r g a , l a consideracin meditacin reflexiva que acompaa este dolor y la necesidad de comunicar nuestros males para q u e sean oidos y recibamos el consuelo de la compasin y e l inters h u m a n o ; cuando es por lo tanto el espritu en l a complexidad de sus funciones el que se expresa se m a nifiesta , entonces el lenguaje rtmico es esencialmente
PARTE PRIMERA.CAPTULO IV.
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necesario para q u e la manifestacin sea viva y animada, y no solo afecte al espritu del o y e n t e , sino que arrastre su sensibilidad, deleitando el oido, y m u e v a su v o l u n t a d inspirndole el noble deseo que nace de la contemplacin de la belleza. No es por lo t a n t o la palabra rtmica u n a m e r a forma exterior, u n ropaje, u n a v e s t i d u r a , cuyo uso y empleo depende de la v o l u n t a d del a r t i s t a : e s , por el contrario, e s e n c i a l , caracterstica, i n t e g r a n t e en la Poesa h a s t a el punto de que el espritu h u m a n o , ni realiza ni siente l a belleza potica, sino cuando l a inspiracin se expresa en la forma meldica y armoniosa de los ritmos. H a b l a r de Poesa en prosa hablar de prosa-potica equivale h a blar de la expresin de lo total cuando solo se expresa lo p a r t i c u l a r , de l a expresin de lo p a r t i c u l a r cuando se expresa la totalidad. La necesidad en que se encuentra el artista de expresar totalmente su espritu, franqueando los lmites del lenguaje ordinario, y sometiendo el que va e m p l e a r las exigencias del mundo interior en que se encuentra, crea la imperiosa necesidad de u n modo de ser distinto del ordinario y que refleje en el lenguaje la original individualidad del poeta. Esta ley primordial de la Poesa se contradice por l a teora superficial de los que entienden que el lenguaje rtmico no es esencial la Poesa, de los que j u z g a n que la rtmica es u n y u g o insoportable, y que la sucesin armnica del ritmo es causa de q u e se sacrifiquen las ideas estas que llaman p u r a s condiciones externas. La historia nos e n s e a , por el contrario, que el verdadero poeta dispone con u n a facilidad asombrosa de los elementos rtmicos, que en vez de crearle obstculos le sostienen por la elevacin misma que dan la p a l a b r a en la intensidad esttica que requiere ei pensamiento creador, procurndole al poeta nuevas i d e a s , y ofrecindole u n aumento infinito de sentidos y de direcciones, que
PARTE PRIMERA.
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CURSO
lffi
LITERATURA GENERAL.
brotan del de las palabras que elije. Basta observar cmo el Dante, escribiendo la Divina comedia en u n metro t a n estrecho y ligado como el terceto, expresa tan fcil y felizmente , que bastaria su ejemplo p a r a contradecir l a s observaciones indicadas y otras anlogas que se leen en a l g u n o s crticos de los ltimos lustros. No d i s t i n g u i m o s a q u i de sistemas de versificacin, hablamos solo de l a expresin r t m i c a , que es l a ley de todos ellos , por m a s q u e , s e g n los pueblos y el carcter de l a s l e n g u a s , se h a y a realizado aquella ley en formas m u y variadas. No olvidemos que la palabra en la Poesa no es u n elemento e x t e r n o , independiente, sino que es p a r t e i n t e g r a n t e , esencial, del a r t e , y debe aparecer vivificada, y por lo t a n t o , sometida las leyes de l a armona. Ya por s la p a l a b r a es u n a creacin artstica, puesto que figura, en el espacio intelectual del que la e s c u c h a , el objeto que expresa ; pero este valor artstico de la p a l a b r a , que podramos (') llamar elemental y primero, esta p r i m e r a i m a g e n que la palabra articulada figura, es r a i z , su vez, de nuevas i m g e n e s especficas que se desprenden de su seno por l a s traslaciones ( ) de sentido, que la o b l i g a , que la somete el pensamiento del poeta. Cuando decimos, sol, luna, aurora, representamos clara y distintamente el o b jeto n o m b r a d o , de tal m a n e r a , que est presente en nuest r o espritu al escuchar la p a l a b r a que lo e x p r e s a ; pero cuando decimos, refirindonos al sol, P a d r e del da, fuente de la l u z , rey d l o s cielos, la generalidad sol, se determ i n a , se circunscribe a l g u n a de sus cualidades y condiciones , como , la de ser causa del dia y foco de la luz, y el primero en m a g n i t u d y en excelencia de los astros, y esta condicin particular que determina u n a designacin potica del sol, porque lo concebimos y lo represen2
* (M ( )
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V . P a r t e i . Cap. I I I , p a r . 19. V . I d . I d . I d . Id , I d . 2 4 .
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PARTE PRIMERA. CAPTULO I V .
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tamos bajo aquella cualidad segn aquella condicin, considerndolo como unidad-independiente bajo el precitado concepto, sin ver en el sol m a s que su condicin de causar el dia la luz , esta individualizacin, bajo la cual concebimos y expresamos el objeto, se realiza por a expresin figurada, que crea el p o e t a , y cuyos materiales le d el valor tropolglco de la palabra que reviste, por a n a loga, semejanza, dependencia, oposicin, sentido diverso del primitivo que tuvo. (*) Entre la paternidad natural y el sol, la luz y el dia encuentra u n a a n a l o ga el espritu y la e x p r e s a , apellidando Padre al sol; entre el m a n a n t i a l que d de s abundantes a g u a s , y la luz que del sol irradia , descubre u n a semejanza que e x presa llamando fuente al s o l , y as en los dems ejemplos. Esta semejanza, esta a n a l o g a , es acto creativo del poeta,, la fantasa artstica la crea la v ; no est en lo ordinario , no la expone el lenguaje comn en sus sentidos propios que expresan la generalidad no especificada, del obj e t o , su pura esencialidad, pero el artista la expresa, engrandeciendo el sentido de fuente, y aplicndolo la luz, representando la luz como a g u a s que.brotan de un man a n t i a l , con lo que se a u m e n t a y se d m a s cuerpo su forma sensible, extendiendo el sentido moral da padre una relacin fsica , considerando los das como bijos del sol, llevando as las cualidades morales lo fsico y espacificando m a s lo moral con atribuirle caracteres fsicos para que g a n e en c u e r p o , en relieve, lo que es e s p i r i t u a l incorpreo. Todas estas especificaciones, cumplidas por esta g r a n libertad de adjetivar lo fsico con los conceptos propios de lo m o r a l , y lo espiritual con adjetivos propios de lo corpreo, demuestran que el poeta y la l e n g u a que empleo, estn m u y lejos del mundo r e a l , distan m u c h o de la len )
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V. P . I . Cap. III, p a r . 24.
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g u a comn y ordinaria, que viven y se mueven dentro de la realidad, demuestran que la l e n g u a sufre las leyes de l a fantasa y recibe la expresin q u e le imprime l a creacin p o t i c a , partiendo siempre de l a originaria y propia de las palabras. Demuestra esta facilidad de individualizar bajo u n carcter u n a nueva calidad, que se exhala del l e n g u a j e propio y comn u n nuevo l e n g u a j e , que no tocando y a en la realidad, adquiere formas, tan fluidas i n d e t e r m i n a d a s , que se doblega fcilmente todas las e x i g e n c i a s , formas, giros y expresiones de l a fantasa; q u e crea el m u n d o potico, el m u n d o . i d e a l , p a r a c u y a expresin es insuficiente el lenguaje comn, as como seria imposible la expresin de la idealidad sin ese lenguaje exhalado de la primitiva expresin que separndose de l a r e a l i d a d , m a t e r i a l , presenta al espritu u n a materia e x presiva, fluidsima, que lo representa en el acto complexo de la creacin potica. Este nuevo l e n g u a j e , descansa en l a i m a g e n de lo ideal que concibe el espritu del poeta y que a c e p t a , sirvindose del lenguaje figurado; y en la i m a g e n de lo real idealizado que expresa asimismo el poeta corrigiendo y levantando lo relativo y finito que el m u n d o eterno le ofrece. La i m a g e n , las imgenes, dicen los estticos modernos, son la m a t e r i a de que se sirve la poesa; ( ) la imag e n es el m r m o l , el color del artista espiritual, del poeta, y es el material fluido, transparente que solo la p a l a b r a fija, en cuya forma, tambin fluida incorprea, dibuja, g r a b a y esculpe sus inmortales creaciones. No h a y p a r a qu repetir las excelencias de este m a t e r i a l de l a Poesa sobre los empleados por las artes particulares; pero s debemos consignar que su creacin es indefinida, como es infinita su derivacin y transformacin en el s e n i
(') Hegel.Cours d'Esthetique*. Tom, IV, pg. 201.Vischer. O. C , tomo IV.
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PARTE PRIMERA. CAPTULO IV.
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tido tropolglco de l a s palabras. As como hemos visto que u n a raiz engendra una s e g u n d a , y esta u n a tercera y h a s t a u n a sexta u n a s p t i m a , y que la primera expresin metafrica que traslada el sentido propio de u n a p a l a b r a otro figurado, es causa de que este primer sentido figurado d m a r g e n u n a s e g u n d a traslacin de sentido, y esta s e g u n d a ofrezca datos de analoga y de semejanza para una t e r c e r a , y as sucesivamente; del mismo modo en las imgenes y figuras, cada creacin ofrece la fantasa nuevos elementos, que le excitan y le dan puntos de vista originales para n u e v a s concepciones. As se ensancha y se engrandece inconmensurablemente la l e n g u a artstica por u n a creacin constante que n o . cesa, y que no cesar en tanto exista el espritu h u m a n o . Esta formacin del lenguaje potico que inician los tropos, se contina por las que ios retricos llaman figuras de pensamiento, que no son m a s que tropos continuados combinaciones sintxicas de t r o p o s , que hace el espritu potico, en virtud de aquella vegetacin figurada que n a ci de la p a l a b r a al fecundarla el espritu con la primera acepcin tropolglca. As la alegora es u n a metfora continuada ; la prosopopeya, que a t r i b u y e cualidades de s res animados los inanimados, es u n a sincdoque contin u a d a ; la hiprbole y la litote atenuacin son simples grados de la metfora, y a extendiendo, y a restringiendo la acepcin metafrica; la alusin es u n a metalepsis incompleta, la descripcin no puede llamarse propiamente figura potica, sino cuando acepta l a metfora como medio descriptivo; lo mismo sucede con la perfrasis y con la expolicion, con la comparacin y con la enumeracin, que se refieren todas los tropos de que hemos hablado y su empleo y mltiples combinaciones por la fantasa a r tstica. Todas estas formas y otras m u c h a s , y las infinitas variedades de ellas que se advierten en el estudio de los a r t i s t a s , nacen de la combinacin libre que hace el poeta
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ccnso .DE LITERATURA GENERAL.
de la s e g u n d a , tercera c u a r t a traslacin de sentido q u e h a recibido l a palabra por la accin del t r o p o , y s e p a r n dose as g r a n distancia de la acepcin propia primitiv a , adquiere los ojos del artista u n a multiplicidad de acepciones, que son otras t a n t a s facetas que despiden r a yos luminosos para herir la fantasa. Repetimos que la doctrina se extiende la frase pot i c a , porque lo mismo sucede en l a s denominaciones de esencialidades nociones, que en las leyes y en la r e l a cin entre aquellas ideas que expresa la frase, la clusula el perodo. Una relacin fsica l a concebimos y l a expresamos s e g n el modo del e s p r i t u , y u n a l e y espirit u a l la determinamos en el modo propio de u n a ley m e c nica m a t e m t i c a ; u n estado del pensamiento del corazn lo expresamos describiendo u n aspecto de l a n a turaleza u n a ley fsica que obedecen los astros las p l a n t a s , modos todos que nacen y se o r i g i n a n de la aosoluta libertad con que en este m u n d o ideal del l e n g u a j e potico se mueve la fantasa del a r t i s t a , que al concebir ia belleza, crea al mismo t i e m p o , valindose de estas acepciones tropolglcas, la l e n g u a en que h a de expresarla. As se explica que sea tan personal la l e n g u a de que sirven los poetas ; as se explica por qu empleando el mismo idioma, no sea posible confundir la l e n g u a de Tirso de Molina con la de Caldern, la de Lop de Vega con la de Alarcn, y se concibe a u n priori, que la l e n g u a de Ariosto no pueda confundirse con la empleada por el Tasso, ni la del cantor de la E n e i d a , con la del autor de los Metamorfseos.La diversidad de inspiracin, crea necesariamente la diversidad del l e n g u a j e , y esta estrecha r e l a cin que existe entre la belleza concebida y la l e n g u a en que se e x p r e s a , con el carcter individual del p o e t a , eng e n d r a lo que los retricos l l a m a n estilo, que no es m a s que l a manifestacin en la l e n g u a de la individualidad del artista en el momento supremo de l a creacin potica , y
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que s e r , por lo t a n t o , t a n vario, y tan diverso, como v a r i a d a y diversa sea la inspiracin y el estado de la fantasa creadora en los artistas poetas. Es i n t i l , por lo t a n t o , empearse en u n a clasificacin de estilos en el leng u a j e potico, porque este empeo solo nos conducira generalidades v a g a s y a b s t r a c t a s , y desnudas de todo carcter cientfico. S O . Si los caracteres que hemos expuesto son los propios de la l e n g u a artstica, cmo c o m p r e n d e r , q u e esta l e n g u a que tales, virtualidades e n c i e r r a , no las e x p o n g a y signifique en su expresin exterior? Cmo concebir, que las palabras las ideas que h a n originado principalm e n t e l a inspiracin del poeta no revistan el sello princip a l al expresarse? Cmo suponer que el estado del espritu , su exaltacin , la espontaneidad con que v los s e n tidos ocultos de las palabras y de las ideas a l travs de sus varias acepciones metafricas, no se exprese en leyes exteriores que c l a r a m e n t e revelen aquel estado aquel movimiento del espritu? Si la palabra es reflejo fiel del e s p r i t u , debe expresar estos estados; si la palabra es encarnacin del espritu, el carcter del espritu debe encarnarse en la creacin esttica; si l a p a l a b r a es t a n ntima y tan flexible y compleja que revela la armnica actividad de las funciones del espritu , h a de encontrarse en su manifestacin oral el sello y l a expresin de esa a r m o n a ; s i , por l t i m o , la p a l a b r a comunica al que nos escucha el estado del que h a b l a , y en el espritu del oyente se reproduce como en u n espejo toda la accin, todo el estado del espritu del poeta, en l a manifestacin artstica , es necesario que la p a l a b r a influya en todas las facultades , as en la inteligencia como en la sensibilidad, y que influya directamente sobre cada u n a de e l l a s , s e g n su varia receptividad fin de que entren en accin p a r a sentir los divinos efectos de l a Poesa.
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E s t a comunicacin, como todas l a s dems cualidades d e la creacin y de las l e n g u a s poticas, declara que el ritmo es esencial la Poesa, y en efecto, en todos los pueblos l a poesa se h a expresado en la p a l a b r a rtmica. Pero antes de exponer cmo h a creado el genio de los pueblos y de las l e n g u a s la palabra r t m i c a , es necesario nuestro asunto indicar los g r a d o s de receptividad r t m i ca , que existen en l a naturaleza h u m a n a . El estudio del a p a r a t o auditivo, despus de conocido el aparato v o c a l , completa l a exposicin de estas dos funciones , hablar y oir, que son correlativas , y c u y a correlacin es u n supuesto necesario y n a t u r a l en la Poesa. Al ilust r e fsico de Heidelberg, Mr. Hlmhotz, e s a quien debemos el m a s completo estudio de este aparato s i n g u l a r , oculto en la profundidad de l a cabeza, y de u n a anatoma complicada y dificilsima. L a parte exterior del oido no es m a s que u n pabelln destinado recoger las ondas sonor a s , y u n sencillo conductor del sonido: en el interior est el secreto, al cual llegan, por u n verdadero laberinto, l a s vibraciones del exterior. L a forma geomtrica de l a s ondas sonoras no l l e g a la p a r t e i n t e r n a del oido que g o z a , sin e m b a r g o , de l a portentosa cualidad de reconocer en la onda total todas l a s particulares que l a componen. El oido descompone los t o n o s , como el prisma descompone los colores, y esta facultad extraordinaria nos explica l a sensacin auditiva. De la m i s m a m a n e r a q u e cantando en u n piano u n a nota vigorosa, dejando toda libertad de vibraciones las c u e r d a s , la onda sonora c o m p u e s t a , que p a r t e de la boca, a u n q u e encuentra todas las c u e r d a s , no impresiona s i m p t i c a m e n t e , sino a q u e l l a s que concuerdan con a l g u n a s de las armnicas de la voz,, de t a l s u e r t e , que cada cuerda elige la onda componente q u e le conviene, verificndose u n a verdadera descomposi- " cion del sonido complexo en sus ondas elementales, del mismo m o d o , cuando l a onda sonora atravesando las d i -
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ferentes partes del aparato a u d i t i v o , l l e g a a l s i s t e m a nervioso, encuentra u n verdadero teclado que se h a l l a a l final de los medios de trasmisin del a p a r a t o , donde se b a a n en u n lquido especial las terminaciones del n e r v i o auditivo. E n la pequea cavidad huesosa del laberinto, ba a d a por u n lquido especial, flota, enroscada en espiral, u n a m e m b r a n a de u n a extrema delicadeza. E l fsico q u e a n t e s hemos aludido , .asegura que con auxilio del microscopio se han descubierto en este punto m a s de 3.000 hilos nerviosos que son las terminaciones de los filamentos del nervio acstico. La onda s o n o r a , pasando de cavidad en cavidad, l l e g a herir este teclado compuesto de las fibras l l a m a d a s de Corti, que son como l a s c u e r d a s del p i a n o , que se conmueven simpticamente s e g n la vibracin elem e n t a l q u e concuerda con e l l a s , descomponiendo el sonido elemental como u n piano ordinario; pero estas v i b r a ciones elementales del teclado nervioso, penetran conj unt a m e n t e el nervio a c s t i c o , impresionando simultneam e n t e la sensibilidad en u n a sensacin nica. E l teclado nervioso es m u c h o mas rico i n m e n s a m e n t e m a s sensible que I03 que puede construir la mano del h o m b r e , porque los m a s completos de estos no pasan de 84 n o t a s , en tanto que el oido tiene cerca de 3.000. As es, q u e puede apreciar sonidos casi imperceptibles, y a u n las m a s sutiles y delicadas variaciones de estos sonidos, puesto que posee 33 teclas por trmino medio, en cada i n tervalo de medio tono. Esta delicadeza le permite apreciar el t i m b r e de los sonidos con una facilidad indecible , y le permite el anlisis, a u n en esas olas de armonas que causa u n a orquesta con sus centenares de notas enriquecidas, no solo con sus a r m n i c a s , sino con las notas accesorias q u e nacen de la juxta-posicion de los sonidos. E l oido h u m a no est tan acostumbrado recoger toda clase de r u m o r e s y sonidos, que experimenta un malestar indecible, s e g n e l testimonio de todos los v i a j e r o s , cuando se e n c u e n t r a
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en las cimas de altas m o n t a a s donde la vejetacion no l l e g a y reina el silencio m a s profundo y absoluto. Entonces la falta de sonidos objetivos es causa de a l u c i n a c i o n e s , y el oido llega escuchar sonidos p u r a m e n t e subjetivos. La admirable delicadeza del rgano a u d i t i v o , as c o mo su g r a n importancia en la vida espiritual, se reconoce observando que solo por la voz reconocemos personas d i s t a n t e s , distinguimos los sexos , las nacionalidades , el estado de espritu del que h a b l a , naciendo de a q u i l a influencia de la voz h u m a n a en el s u g e t o , y por lo t a n t o , el irresistible atractivo de la p a l a b r a h a b l a d a q u e hiere de u n modo conmovedor nuestro oido. Reconozcamos los s i n g u l a r e s privilegios de que est d o t a d a n u e s t r a especie que goza no solo del admirable inst r u m e n t o musical que y a conocemos, sino de u n a portentosa riqueza de percepcin; sin e m b a r g o , l a voz h u m a n a est encerrada dentro de ciertos l m i t e s , en t a n t o que la g a m m a del oido es infinitamente mas extensa que la de la v o z , lo que p r u e b a que el h o m b r e no solo puede escuc h a r la voz h u m a n a , sino otra infinidad de sonidos y a r monas que se producen en la n a t u r a l e z a orgnica i n orgnica. Conocida l a riqueza de percepcin del espritu h u m a n o y la aptitud que posee p a r a percibir l a voz , y las mas sutiles y delicadas gradaciones que revelan el estado del espritu, se comprender fcilmente recordando los diferentes grados de la educacin h u m a n a y los distintos sentidos que h a n dominado en las varias pocas de la historia, de c u a n m l t i p l e m a n e r a se h a expresado el ritmo potico en las l e n g u a s h a b l a d a s . Aunque el ritmo es u n hecho n a t u r a l , aunque la revolucin peridica de los a s t r o s , de las estaciones, de los das y de las noches, del flujo y reflujo de los m a r e s , nos lo manifiesta como u n a ley de la existencia, y el hombre lo siente y h a s t a el
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'desventurado mentecato obedece su i m p u l s o , y le obedecen el caballo en su c a r r e r a , en su vuelo las aves y los insectos, y en sus cantos el ruiseor el j i l g u e r o , a u n q u e en l a circulacin de la s a n g r e observan los fisilogos u n r i t m o , no es fcil encontrar en obras literarias, ni a u n en m u s i c a l e s , u n a definicin que explique el concepto g e neral aplicable tantos y tan diversos fenmenos. Un e s critor francs, M. d ' O r t i g u e s , lo define diciendo: es la forma en el movimiento; definicin que en mi juicio abraza todas las manifestaciones del ritmo. Pero si es la forma del movimiento del espritu h u m a no y este es tan v a r i a d o , como sabemos, y tan diverso, como las r a z a s , los tiempos y las ideas, preparmonos notar u n a diversidad de ritmos en la p a l a b r a , que responda a l a mltiple m a n e r a de expresin que es propia de l a vida espiritual. As s u c e d e , estudiando la historia de la p a l a b r a r t m i c a , cuyo estudio parte de u n hecho general que se cumple y que debia cumplirse en todos los pueblos por razones ya c o n s i g n a d a s , s a b e r : q u e la m s i c a , la poesa y el baile, constituan u n solo acto esttico en los orgenes de todos los pueblos y en las prim e r a s edades de todas las civilizaciones. Como que el empeo del poeta del artista se cifraba en r e p r e s e n t a r sensiblemente lo concebido., lo sentido y lo deseado por l , se servia p a r a cumplir este empeo de todas las fuerzas expresivas del organismo h u m a n o , del l e n g u a j e n a t u r a l en todos sus grados y en todas sus expresiones. T o m a b a de la voz sus sonidos , su timbre , su tonalidad y su m e loda; d l a palabra a r t i c u l a d a , la manifestacin de l a s ideas y de los sentimientos; de la fisonoma, sus gestos; del cuerpo en g e n e r a l , sus actitudes; de ls locomocin, sus pasos y sus movimientos, y todo este conjunto de medios los ponia al servicio de la inspiracin potica, n a c i e n do de aqui que la obra del artista fuera la vez msica, potica, m m i c a , obedeciendo toda ella u n a ley superior,
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q u e era la ley del ritmo. Andando los t i e m p o s , estos elementos fueron disocindose y adquiriendo u n valor propio independiente. Las artes mmicas y la d a n z a , que l a s comprende todas, se separaron de la Poesa, dejando solo u n i d a e l l a , a q u e l l a parte de su contenido que derivaba de la expresin de la fisonoma y de l a actitud del cuerpo. La msica sigui el mismo camino poco despus , hacindose independiente de la Poesa y del b a i l e , a u n q u e no sin dejar l a primera importantes caracteres que a t e s t i g u a n su a n t i g u o consorcio, la vez que eran propios de las condiciones musicales del sonido articulado. Las artes m micas se constituyeron en pocas m a s cercanas como a u xiliares de u n gnero potico, de la poesa dramtica; y auxiliada de las artes plsticas figurativas, constituyeron las que se l l a m a n artes escnicas, que influyen de una m a n e r a no despreciable en la historia del Teatro. Todas las l e n g u a s y todas las literaturas h a n expresado las relaciones sistemticas que existen entre los objetos, la vez que el sentimiento que el conocer estas relaciones causa en el alma. Ya hemos dicho que el ritmo cumpla este fin, y p a r a cumplirlo era preciso que distinguiese cada u n a de las p a r t e s que se enlazaban y u n i a n en virtud de la ley de que l mismo era i n s t r u m e n t o , determinando con precision asimismo, los caracteres de esta ley. Estas son l a s condiciones generales del ritmo en todas las l e n g u a s ; distincin de partes y manifestacin de la ley que las une. Veamos ahora de qu modo se h a n cumplido estas leyes en la historia; lo que es lo m i s m o , estudiemos cmo se h a constituido la palabra rtmica, i )
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(i) F. Ranalli. Ammaestramenti, de la L e t t e r a t u r a . Volume secondo.Florencia, 1857. Dionisio de Halicarnaso.Compos, verbor., passim.Cicern.De Oratore, libro I I I . Quintil'tano.Inst., libro I. Bu MerZ.Essai sur le principe e t les formes de la versificat i o n . P a r s , 1841.
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Si bien en g e n e r a l se comprende la existencia de la palabra rtmica y la razn que la c a n s a ; si el testimonio universal de todas l a s literaturas Tiene comprobar la creencia de q u e el ritmo es un hecho necesario , cuando pasamos de estas consideraciones capitales al e x a m e n de la historia del ritmo y i n d a g a r cmo se sirTe de los d i ferentes elementos prosdicos sintxicos de l a s l e n g u a s , l a tarea no es y a t a n fcil ni t a n sencilla su comprensin. Los AA. de mtrica y rtmica, as a n t i g u o s como modernos, se h a n empeado en descubrir u n elemento comn los variados sistemas rtmicos ensayados por l a s l e n g u a s y literaturas a n t i g u a s y m o d e r n a s , y en nuestro juicio, este elemento se ha encentrado en el m a s espiritual, q u e es el acento. Diez, en su Gramtica de las l e n g u a s r o mnicas , comenz i n d i c a r esta t e s i s , advirtiendo l a i m portancia principal del acento ; tras el ilustre literato, otros fillogos alemanes y franceses aplicaron el principio al estudio de la versificacin , y creemos hoy de incontestable v e r d a d , que el acento es el elemento capital de l a p a l a b r a r t m i c a , as como es el espritu, el a l m a , como decia Diomedes, de l a palabra en g e n e r a l . La historia de la acentuacin, h a dicho u n escritor m o d e r n o , no es otra cosa q u e l a historia de un principio lgico, que de m u y humildes o r g e n e s , concluy por subordinar s todas las formas lxicas y sintxicas de las p a l a b r a s , y por ltimo, la versificacin de todas las lenguas.El principio es exacto,
L. Beioew.De la accentuacion dans les langues I n d o - E u ropeenries.Pars, 1847. Egger Methode de 1'accentuation g r e c q u e . Forsler.h-n essay on accent and q u a n t i t y . L o n d o n , 1820. Hermann.Elementa doctrinas metricse. Benloeio.Rhytmes franais et latines.Paris, 1862. Benloew.Rhytmes grecs.Paris. 1865. QjUherat.Traite de la versification latine.Paris, 1863. Bouckau.Essai sur la poesie rhytmique.1763. G. Paris.Etude sur le role de l'accent L a t n . P a r s , 1862. Muntz.Handbucn der metrik.Leipzig, 1834.
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siempre que recordemos que el acento no es solo l a elevacin l a depresin de la voz, sino q u e esos son los efectos de uno de los oficios del acento. La demostracin de esta t s i s , es fcil. Las l e n g u a s , en su orden l g i c o , son primer a m e n t e sintticas, por l t i m o , analticas. Sinttico es el i d i o m a V d i c o , sinttico el Snscrito, sinttico el G r i e g o , sinttico el Latin en su edad de o r o , analtico en su l a r g a y gloriosa decadencia, analticas, por ltimo, son las l e n g u a s modernas. En las l e n g u a s sintticas, por razones y a d i c h a s , ese elemento l g i c o , espiritual p u r o , est a h o g a d o por el peso, h a s t a cierto punto material, de la p a l a b r a y de la frase, que obedece ritmos musicales , m a s c o n formes con su carcter que u n f r i t m o espiritual. L a cantidad ahoga al a c e n t o : el peso "msico de la l a r g a de l a b r e v e , oscurecen la indicacin del movimiento q u e expresa el a c e n t o ; pesar de q u e , a u n en la mtrica g r i e g a , en a l g u n o s momentos lucha el acento con l a c a n t i dad. En la l e n g u a Latina se contrabalancean y a mas perceptiblemente, y por l t i m o , cuando aquella construccin latina y aquella cantidad n a t u r a l de l a s slabas sufren los efectos de la decadencia, el acento rompe la red sinttica de la l e n g u a , y aparece con todo su b r i l l o , como el elemento principal y primero de las l e n g u a s , y c o m pleta, con otros elementos i g u a l m e n t e analticos, como son el nmero de slabas y las r i m a s , el sistema rtmico de las literaturas modernas. Esta consideracin nos obliga combatir la division de ritmos simples y ritmos c o m p u e s t o s , que hacen los m a s de los autores de rtmica y mtrica. Todos los ritmos son compuestos, por m a s que sea diferente el g r a d o de composicin y sea diversa en cada u n a de esas composiciones el elemento principal y regulador. Los ritmos mas sencillos, como el paralelismo hebraico y la aliteracin, no aparecen n i en la l e n g u a Hebrea ni en los dialectos de la Alemania de los siglos-medios, como nica causa
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y nica base del r i t m o , sino que se combinan y a con el acento, y a con el nmero de slabas. Sin e m b a r g o , distinguiendo entre los menos complexos y los m a s complexos, los . e n u m e r a n como m a s elemental y p r i m i tivo el ritmo basado en las ideas. Sealan como ejemplo de este ritmo el paralelismo Hebreo que consiste en dividir el todo de u n pensamiento, la frase la porcin rtmica en dos partes i g u a l e s , de las que la s e g u n d a era el complemento necesario de la p r i m e r a , construyendo la frase de acuerdo con esta exigencia del ritmo ideal. Unas veces la idea que el poeta expresaba en l a primera p a r t e de la frase rtmica l a repetia en la seg u n d a con n u e v a s a m p l i a c i o n e s , otras restringia en l a s e g u n d a la idea de la p r i m e r a ; pero estas anttesis y este paralelismo, si bien eran evidentes para la inteligencia, no satisfaca las exigencias del oido, y , sobre todo, no expresaban de u n a m a n e r a sensible la ley que unia las diferentes p a r t e s de la composicin, y p a r a sealarla mas, comenzaron cada u n a de ellas con u n a letra correlativa del alfabeto contaban las slabas de los dos hemistiquios de l a frase m t r i c a , dando valor las vocales y meloda por medio de acentos eufnicos.Todos estos ensayos y todas estas formas de ritmo intelectual se encuentran en la historia de la poesa H e b r e a , en la primitiva poesa Vdica y en a l g u n o s otros pueblos orientales. No es del caso discutir aqui si este ritmo de la a n t i g u a poesa hebraica y Vdica era bastante, dada la delicadeza de percepcin de a q u e l p u e b l o , si l a s leyes msicas de los acentos que desconocemos, le revestan de un carcter sensible, q u e se adivina hoy escuchando en las s i n a g o g a s la salmodia con que leen los judos. Sea de esto lo que q u i e r a , el punto histrico del ritmo basado en las i d e a s , demuestra las primeras tentativas de la l e n g u a para significar la m a s importante de las palabras con relacin la m a s p r i n c i p a l de las ideas.
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3 $ . E s t a designacin se cumpli y a con m a y o r facilidad por medio del acento que sirvi de base u n sistema rtmico posterior, y que h a sido siempre elemento princip a l de todos los ritmos. Si consideramos cualquiera p a l a b r a , como por e j e m p l o , XÊ-CS, vtere, l a p a l a b r a espaola camada, n o t a r e mos que l a s tres eee de las primeras las tres aaa de l a tercera no se pronuncian de la m i s m a m a n e r a , sino q u e u n a de ellas adquiere mayor fuerza y cierta entonacin q u e los griegos l l a m a b a n tonos prosodia, los latinos accentus , y q u e nosotros, imitacin de los latinos, l l a m a m o s acentos. Si pronunciamos i g u a l m e n t e todas las vocales citadas con i g u a l intensidad, y suponemos una lnea m u c h a s l n e a s , en las cuales l a entonacin sea idntica , l a monotona ser insoportable y h a s t a l a idea que se exprese l l e g a r ser ininteligible. P a r a evitar esta monotona y esta confusion, el espritu h u m a n o se sirvi d l o s acentos, los cuales aparecen en todas las l e n g u a s y cumplen en ellas diferentes oficios. E n las a n t i g u a s leng u a s Indicas en el Snscrito, encontramos acentos que corresponden al a g u d o y al circunflejo de la l e n g u a G r i e g a , y las leyes de estos a c e n t o s , con m u y ligeras variantes, son i g u a l e s en las l e n g u a s Snscrita , G r i e g a y Latina, puesto que en esta l t i m a encontramos t a m b i n el acento que los g r a m t i c o s llaman asimismo tonus, tenor, fastigium, apex, acumen, y cacumen ; pasando de estas l e n g u a s las neo-latinas en las que h a n ejercido u n a notabilsima influencia, y a en la significacin, y a en la derivacin. E l acento es de diferente clases , a g u d o , g r a v e y circunflejo , cumple diferentes oficios en la p a l a b r a , oficios que designan los m a s de los g r a m t i c o s y retricos con los nombres de oficio sintxico, oficio prosdico, oficio m u s i c a l , distinguiendo as su valor importancia en cada u n a de las partes del l e n g u a j e . Otros d i s t i n g u e n los a c e n tos en tnicos y eufnicos, encargando los primeros los
PAUTE PRIMERA. CAPTULO IV.
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oficios prosdicos y sintxicos , y reservando al eufnico todo lo que se refiere la importancia m u s i c a l , y autores antiguos y modernos h a b l a n de acento g r a m a t i c a l , acento mtrico rtmico y de acento oratorio.Todas estas distinciones y diferencias revelan en nuestro concepto una g r a n dificultad en esta m a t e r i a , y la consiguiente necesidad de no limitar uno solo de estos oficios el valor del acento. El a c e n t o , se dice, es l a notacin msica en l a p r o nunciacin , por la que se d i s t i n g u e n las slabas en que debe elevarse la v o z , que son las que expresan conceptos principales, y por lo t a n t o , las que se subordina la palabra. Tal es unp de los efectos del a c e n t o ; pero si designa con el valor msico la e n t o n a c i n , es inconcebible u n a l e n g u a en ia cual el acento no t e n g a su l u g a r fijo y sealado en c a d a palabra ; es preciso, por lo tanto, u n a slaba dominante q u e sea el ncleo en torno del cual se a g r u p e n las dems palabras. De aqui la importancia del acento tnico que no puede variar sin herir las p a l a b r a s en su esencia, y de aqui que la acentuacin en u n a l e n g u a sea u n o de sus caracteres esenciales y c o n t r i b u y a eficazmente determinar su ndole y su genio. Si u n idioma cambiara, transcurrido cierto tiempo , su sistema tnico se alteraria completamente; y por el contrario, si u n a leng u a perece y e n g e n d r a otras n u e v a s , si las l e n g u a s n u e vas conservan la acentuacin de su m a d r e , su parentesco ser patente y se dir con v e r d a d , como se dice del E s p a ol del Italiano, que son hijas del L a t i n , q u e son h e r m a n a s de l a Francesa y de la P o r t u g u e s a . El fillogo Diez dice, que el acento es la clave de la formacin de las palabras en las l e n g u a s neo-latinas. La prdida de la cantidad alter solo las dimensiones de las s l a b a s ; pero si se hubiese perdido el a c e n t o , ia p a l a b r a hubiera llegado ser otra p a l a b r a y la l e n g u a h u b i e r a perdido su sello r o m a n o . Estas consideraciones se encaminan dejar sentada la importancia del acento y su c a r c t e r de reprePARTE PRIMERA.
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sentar la slaba esencial de l a p a l a b r a la p a l a b r a esencial de la frase. Desde el momento en que se busc el acento p a r a c u m p l i r las dos funciones del r i t m o s e a l a d a s , l a l e n g u a adquiri verdaderos caracteres poticos, p o r q u e el acento , por la alternativa de los tiempos a g u d o s y g r a ves que introduca en la pronunciacin, por la rapidez en pronunciar las slabas p a l a b r a s no acentuadas, p a r a que se destaque la q u e lo tiene, imprimia u n movimiento capaz de ser medido, originando u n canto n a t u r a l , u n ritmo, cuyas modulaciones son necesarias todo efecto musical. 99. L a msica y el baile m a r c a b a n l a medida de esta meloda m s i c a , y cuando se separaron de la Poesa, los acentos no tuvieron b a s t a n t e relieve p a r a impresionar el oido, y este ritmo primitivo fu ineficaz p a r a conseguir los efectos que hemos sealado. Se origina entonces en l a histor i a de las l e n g u a s el ritmo c u a n t i t a t i v o , que descansa en el tiempo q u e se emplea en la pronunciacin de u n a slaba. As en las palabras g r i e g a s y l a t i n a s se v, q u e el m a yor tiempo que t a r d a m o s en la pronunciacin de u n a articulacin de u n a silaba, y a por l a n a t u r a l e z a de l a v o c a l , y a por l a posicin en que se e n c u e n t r a , p r e cediendo dos mas consonantes, lo origina u n a diferencia que se aprecia bajo u n a u n i d a d , llamada tiempo, u n i d a d que se f o r m u l a , no por su valor propio, sino por el valor relativo diciendo, que una slaba larga equivale dos breves, reconociendo as u n hecho nacido de la ndole de l a s vocales y de las leyes orgnicas de la pronunciacin que y a conocemos. Los mtricos a n t i g u o s convienen sin excepcin en que la poesa g r i e g a descansa principalmente en l a duracin de l a s s l a b a s , y q u e estas eran b r e ves l a r g a s por posicin, en tanto que en la l e n g u a latjna la posicin no se observaba t a n r i g o r o s a m e n t e , y por lo t a n t o , l a s leyes de la cantidad silbica, n i eran tan fijas,
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ni t a n n a t u r a l e s como en la mtrica g r i e g a . Por el c o n t r a rio , en Grecia l a poesa, siguiendo las influencias de l a m s i c a , se sujet leyes que determinaban el ritmo de u n a m a n e r a invariable. Todas las slabas tenan u n v a lor m s i c o , conforme con las tendencias n a t u r a l e s de l a pronunciacin, y cuando no existia a l g u n a necesidad n a t u r a l que lo fijase, se subordinaba las exigencias del r i t m o , y aadindose despus la uniformidad de los versos Homricos, que dieron las palabras usadas por a q u e l g r a n poeta u n a cadencia c o n s t a n t e , el valor musical de la s l a b a , que pudo ser arbitrario en su origen , se convirti en u n a cantidad prosdica inherente su n a t u r a l e z a . Pero l a simple sucesin de l a r g a s y breves no basta p a r a originar la medida, la cadencia. Un verso c u a l q u i e r a , por ejemplo: Nondm quisqum sidra nort,
c a r g a n d o la voz en las slabas s e a l a d a s , ser u n verso anapstico. Y si p r o n u n c i a m o s : Nndum qulsquam sdera nrat,
tendremos un verso dactilico. L u e g o la cantidad indefinida, l a sucesin de l a r g a s y breves no basta p a r a que se p r o - duzca l a medida y con ella el ritmo. ' Los griegos conocieron estos principios, pero l a union de la msica y del baile -con l a poesa, les procur el elemento que debia completar el ritmo. Su diccin fu acompasada con arreglo los movimientos del c u e r p o , y los compases de la p a l a b r a los l l a m a r o n pies, - O U . Pi no es otra cosa que l a elevacin y l a cada de ia voz, representando la elevacin y el g o l p e del pi a l sentarse de nuevo en el suelo. L a s p a l a b r a s g r i e g a s p<i y ZSIQ
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significaban estos dos momentos del p i . E l pi lleg ser el elemento mtrico que aceptaron las l e n g u a s g r i e g a y l a t i n a , y la importancia del metro lleg t a l punto, que muchos gramticos y retricos griegos lo confundieron con el ritmo.Sin e m b a r g o , la diferencia es manifiest a . E l r i t m o , que es la forma del movimiento, es base comn a l de l a m s i c a , de l a danza y de l a poesa.El ritmo d realidad l a meloda, ordenando el confuso conj u n t o de sonidos, palabras y movimientos.Es l a formas y todas l a s dems artes que l a secundan , son l a materia. Resulta, por lo tanto, que el metro est sometido al ritmo, y cuando el ritmo se expresa.en el l e n g u a j e o r a l , y a en la declamacin y a en el canto lrico, se l l a m a propiamente metro.Todo metro es rtmico, no todo ritmo es metro, porque el ritmo se extiende l a msica y al baile. No es del momento advertir l a s diferencias que el metro impona l a s leyes mtricas, ni l a s que las leyes mtricas causaban en l a s rtmicas : nos basta consignar el h e c h o , as como que en los tiempos literarios de Grecia las leyes mtricas no fueron m a s que l a aplicacin de las leyes rtmicas. Sig u i e n d o este principio, el pi podemos considerarlo como pi rtmico , por s e r , cuando m e n o s , union de l a r g a y dos breves de dos breves y l a r g a . Los antiguos g r i e g o s d i s t i n g u a n tres clases de ritmo, partiendo del principio de que todo ritmo necesita tres tiempos, q u e eran el ritmo de partes iguales -ivoc tsov dactilico, en el cual el rsis meda los mismos tiempos que la t h s i s , r i t m o que encontramos en los pies dactilicos, a n a p e c t o s , espondeos y proceleusmticos; el ritmo doble ymbico fsvo SnrXastov en el cual l a thsis tenia u n a duracin doble del rsis, como suceda en los pies troqueo, y a m b o y t r i b r a q u i o , y el ritmo painico, en el cual l a proporcin de las dos p a r t e s es de 3 : 2 , es d e c i r , que la thsis tenia u n a extension de un tiempo y medio m a s q u e el r s i s , ejemplo, el brachio y coriambo.Estos pies r t -
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micos constituan lo que los griegos l l a m a b a n monopodias , la verdadera unidad mtrica , l a cual oponan la dipodia, tripodia, p e n t a p o d i a , e t c . , que constituyen verdaderos perodos rtmicos, reproduciendo la ley de la rsis y de la thsis en mas vasta y m a s extensa escala. Los rtmicos griegos exponen estos perodos, contando las u n i dades de tiempo que contiene cada p i , s e g n el gnero, llegando el dactilico perodos rtmicos de diez y seis t i e m p o s , el doble diez y o c h o , y el tercero, painico, veinticinco, fuera de cuyo metro no consigue el oido distinguir el ritmo.En estos perodos las proporciones fundamentales de 1 : 1 2 : 1 3 : 2 , se reproducen r e g u l a r m e n t e , dominando en ellos u n a de las thsis todas l a s d e m s , constituyendo su unidad como si fuera u n solo p i , a u n q u e sin a n u l a r l a s , como sucede en el acento tnico en la p a l a b r a , con el acento oratorio en la frase. Estos perodos rtmicos que l l e g a b a n h a s t a la p e n t a podia crtica, que era el mas l a r g o , satisfacan todas las exigencias rtmicas del oido y de la vista en la poesa coral y lrica, acompaada siempre de s u danza correspondiente, son de grandsima importancia en la historia griega. La poesa coral y lrica, combinaba p e r o dos rtmicos, desiguales , en u n a sucesin v a r i a d a , q u e llamaba estrofa, y que representaba h a s t a en su disposicin exterior ios movimientos de los coros. La estrofa se dividia en estrofa, anti-estrofa y epodo, en estrofa y epodo, y cuyas partes significaban las evoluciones de los coros al partir de u n punto (estrofa), al volver l (antiestrofa) y epodo el intervalo de reposo. L a anti-estrofa, corresponda en u n a composicin rtmica con l a estrofa, y en todas estas p a r t e s , se combinaban s e g n diferentes proporciones, los perodos rtmicos desiguales , que la componan, semejanza de los que hacen algunos lricos modernos en n u e s t r a l e n g u a , en las l i r a s , silvas y dems combinaciones mtricas, que sin e m b a r g o no son compa-
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rabies en riqueza de ritmos y variedad de combinaciones con l a belleza armnica de la estrofa de Pndaro , de los coros de Esquilo y Sfocles, solo comparables u n trozo m s i c o , de las m a s refinadas armonas. Aun en estos modos de composicin en la estrofa de los perodos rtmicos, se seguan diferentes sistemas, y a el directo, reproduciendo simtricamente perodos rtmicos, desiguales; bien el inverso, reproduciendo series de perodos rtmicos en orden contrario la primera serie. Gracias esta libertad que la ley rtmica daba al poeta , eran frecuentes l a s variaciones de ritmos en la poesa lrica y en la coral de los G r i e g o s , motivndose estas transiciones b r u s c a s de u n ritmo otro de la ndole de los sentimientos que queran expresar l a m s i c a , l a poesa y el baile. As p a s a b a n de u n ritmo simple u n ritmo compuesto , de uno compuesto otro m a s complexo , idnticos a n t i t t i c o s , es decir, de orden opuesto en la sucesin de las t h s i s , y a u n a d mitan por anacrosis , el cambio de u n gnero otro. Para cumplir con exactitud rtmica estos cambios, distinguan tonos y medidas en los ritmos.Era el m a s lento de estos xponoc y que empleaba tonos mas g r a v e s , [largo andante) el TpctYixo que se usaba en los cantos solemnes y religiosos y en los coros de la t r a g e d i a , a l cual acompaab a la danza llamada e m m e l e i a : le segua el Tiuât(-/.o acompaado de notas m e d i a s , que respondan en su movimiento al allegro m o d e r n o , y en el que se escrib a n los h i m n o s , los peans y los d i t i r a m b o s , tambin con su danza especial l a g u m n o p o d i a , y con tonos a l t o s , y por l t i m o , el ritmo precipitado vivo (presto prestissimo) en el que se escriban los ayes y las q u e j a s , los cantos b quicos y erticos , y los coros de las comedias, con las danzas sikinnis y pirricas.Este sistema se perfeccion en aquel pueblo artstico por excelencia, hasta el punto q u e encontramos en sus autores las designaciones de ritmo ertico y ritmo cmico, expresando los que eran
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PARTE PRIMERA.CAPTULO 1Y.
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mas propios ambos gneros poticos y q u e se diferenc i a b a n de los tropos g e n e r a l e s rtmicos que quedan e x puestos. Bastan estas observaciones generales tomadas de l a mtrica g r i e g a , p a r a comprender de qu perfecta y artstica manera l a palabra r t m i c a representaba ideal y p l s ticamente, como dice Viscber, el sentimiento y l a concepcin en l a Poesa de los pueblos g r i e g o s ; pero esta m a nifestacin plstica de la idealidad de la p a l a b r a potica, gracias a l r i t m o , fundado en l a cantidad n a t u r a l p r o s dica y en el acento, se advierte a u n m a s , remontndonos al estudio de las formas rtmicas de la poesa pica, anterior bajo todos conceptos la l r i c a , y cuya ley musical nacia m a s inmediata y directamente del e s p ritu del poeta y de la l e n g u a empleada. Independientemente de estas arquitecturales combinaciones de la poesa lrica y c o r a l , posean las l i t e r a t u r a s clsicas u n a forma mtrica de m a s a n t i g u o origen y de m a s sencillo r i t m o , consagrado especialmente la poesa pica y h e r o i c a , el primero y m a s antiguo de todos los gneros poticos. El verso exmetro constituye u n perodo rtmico que excede los lmites de los veinticinco tiempos y de las cuatro t h s i s , que la rtmica g r i e g a sealaba como ltimo trmino de lo percibido por el oido h u m a n o . E n vano se h a querido dividir este verso p a r a explicar su o r i g e n en dos tripodias, en u n a tetrapodia con u n a dipodia final; en vano se h a buscado en la cesura que aparece a l g u n a s veces despus del cuarto pi , el punto en que se verific el engarce : l a unidad maravillosa del verso exmetro h a rechazado estas t e n t a t i v a s . Otros h a n acudido al sloka indio, metro empleado por a q u e l l a poesa pica , y que no carece de analogas con el e x m e t r o , p a r a explicar su aparicin, por mas que l a r e g u l a r i d a d del ritmo en el exmetro sea superior al sloka del Snscrito.La tradicin g r i e g a rode de u n misterio religioso l a
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aparicin del e x m e t r o , suponindolo precioso don del cielo la primera sacerdotisa de Delfos, y creyendo que s u r i t m o se acompasaba con el que s e g u a n los cielos y los astros. Lo cierto hoy para l a c r t i c a , es que el exmetro es el m a s a n t i g u o de los metros , y que si bien fu siempre el r g a n o de la poesa pica h a s t a los dias de Terpandro (30. O l i m p i a d a ) , sirvi tambin para l a poesa lrica. Lo cierto e s , que la relacin entre l a rsis y la t h e s i s , q u e se equilibran en el dctilo, originando l a tranquilidad solemne y r e g u l a r del metro dactilico, se observa rigorosamente en e] exmetro pico. Aristteles declara que es el metro que tiene mas dignidad y en el que reina m a s solemne c a l m a , y todos los mtricos h a n prorumpido en los mayores elogios, observando la extension, la p a u s a final, la n t i m a fusion de sus partes por el cruzado de los p i e s , la sucesin de dctilos y espondeos, que le permite tan rica variedad , l a facilidad de recibir t r e s cesuras de no necesitar m a s de u n a , y otras t a n t a s cualidades que seria ocioso e n u m e r a r y que le declaran l a m a s propia de las formas p a r a expresar hechos h e r o i cos , maravillas de la creacin, y todo cuanto sobrepuja las pasiones y los hechos de los simples mortales. En nuestro juicio, el exmetro presenta el primer m o m e n t o de l a mtrica g r i e g a antes de que las influencias de la m s i c a en la Poesa convirtiese la cantidad p r o sdica en tiempo r t m i c o , antes de que los inventos de T e r p a n d r o , y el desarrollo de l a msica g r i e g a influyesen en la Poesa de u n a m a n e r a artstica tan sealada. E l exmetro es la expresin rtmica n a t u r a l del genio de l a l e n g u a , de su riqueza prosdica; la rtmica lrica coral, pertenece y a u n a poca mas culta y refinada y de m a y o r estudio de las leyes de la msica. A s , sin otro artificio que la sucesin r e g u l a r de los seis pies, que const i t u a n u n a frase rtmica,, Homero y Virgilio siguen u n a
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descripcin u n a narracin por espacio de s i e t e , ocho y n u e v e exmetros, formando u n extenso perodo g r a m a t i cal , y esta regularidad h u b i e r a sido montona p a r a los g r i e g o s y latinos en l a Poesa lrica. T a en la l e n g u a L a t i n a el ritmo basado en la c a n t i dad silbica sufre una sensible modificacin, porque la cantidad prosdica n a t u r a l no es tan perceptible como en la G r i e g a , y solo se fija artificialmente en su siglo de oro, imitacin de la mtrica g r i e g a . E n efecto , l a l e n g u a L a t i n a , se d i s t i n g u e por u n a r e p u g n a n c i a invencible hacia l a s palabras c o m p u e s t a s , t a n numerosas en Snscrito y e n G r i e g o , y por u n a tendencia manifiesta la c o n c e n t r a cin y las palabras contraidas. Recordando que el acento es el encargado de mostrar la unidad de las palabras, priori, podria presumirse que en u n a l e n g u a de tal c a r c ter , el acento seria mucho m a s enrgico y m a s influyente que en l a l e n g u a G r i e g a , y por consiguiente, l a cantidad prosdica no obtendra el respeto y la veneracin que o b t u v o en l a l e n g u a Helnica. E n vano se buscar en la leng u a G r i e g a contracciones, como evasti por evasisti, dixti por dixisti, scripstis por scripsistis, admisse por admisisse, y otras parecidas q u e cada paso encontramos en los poetas. Se advierten las m i s m a s alteraciones ea las prefijas, como omiti por obmitto, oportet por obportet y la a n t i g u a p r o p o sicin prod, reducida pro en profanus, propicius, e t c . El olvido de l a cantidad de la radical dio m a r g e n p a l a b r a s como mamilla por mammilla, molestus de moles, pusilus de pusa, e t c . , etc. En l a s derivaciones mismas del g r i e g o se l e v reemplazar el sonido largo de la por el breve de la , por la fuerza con que el acento de la a n t e p e n l t i m a pesa sobre la l t i m a slaba. Otras veces suprime la silaba pen l t i m a , como en valde, audacter, por valide y audaciter. Estos rasgos que caracterizan la l e n g u a L a t i n a se ven a u n m a s visibles en los primeros momentos de su l i t e r a t u r a . El antiguo verso S a t u r n i n o , manifiesta los primeros
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e n s a y o s hechos p a r a acomodar l a l e n g u a u n a ley m trica, y a u n en Plauto y en Terencio y h a s t a l l e g a r L u - . c r e c i , a u n q u e se observan los mismos versos y a m b o s , crticos, el mismo carcter, la m i s m a distincin entre la breve y la l a r g a , y l a misma subordinacin del acento tnico la cadencia del ritmo, examinndolos con cuidado se advierten licencias tales, como el descuidar l a posicin en el centro de las p a l a b r a s , abreviar la primera silaba, a u n q u e l a r g a por posicin, abreviar las desinencias l a r g a s y otras parecidas que demuestran la dificultad con que la l e n g u a se someta l a s leyes de la cantidad. Al l l e g a r al siglo de oro, el estudio detenido de los modelos g r i e g o s , y u n a m a y o r c u l t u r a , hicieron desaparecer aquellas sinresis, a q u e l l a s sinalefas y elipsis v i o lentas^que a u n encontramos en G a t u l o : aquellas supresiones de la s al final de sustantivos y adjetivos, aquel hiato tan frecuente en los versos S a t u r n i n o s , y a u n en los de P l a u t o y Terencio; y pesar de estos a d e l a n t o s , no por eso se fij de u n a m a n e r a p e r m a n e n t e la teora de la cantidad. E l acento p u r a m e n t e musical en g r i e g o toma en los poet a s latinos el carcter de t h s i s , y advirtese que el m i s mo cuidado con que constituyeron el e x m e t r o , exigiendo t e r m i n a r a en u n a palabra importante y de varias slabas, el afn con que hacan coincidir en el quinto y sexto pi la l a r g a con la t h s i s , y a m b a s con el acento, d e m u e s t r a n q u e pesar de los esfuerzos de los esclarecidos ingenios del siglo de oro , el acento se sobrepone la cantidad, y era de presumir que en cualquiera de los perodos i n m e diatos de decadencia haba de vencerla por completo, obligndola cederle el campo. Si estos datos se u n e n los que nos conservan los "historiadores; si recordamos q u e d u r a n t e el perodo de la R e p b l i c a , y a u n en los dias de Catn , l a msica y la Poesa eran tenidas en menos ; si el mismo Tito Livio i m p u t a b a la introduccin de estas artes los hbitos corrompidos de los vencedores de T i -
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g r a n e s y de Mitrdates, y desde la poesa inculta de los Fesceninos y Saturninos, se pasa la artificiosa y estudiada de los imitadores de los g r i e g o s , fcilmente se alcanzar que las leyes de l a cantidad no eran las m a s a d e c u a das p a r a la poesa del pueblo latino. La medida de l a s slabas por posicin, es indudablemente una de las leyes principales del ritmo cuantitativo, y sin e m b a r g o de que l a posicin a l a r g a b a las slabas, no solo e n e l verso, sino en la p r o s a , en el siglo ni y i v , haba y a desaparecido a q u e lla ley en m a n o s de los gramticos Probo y Diomedes, y este ltimo , y a en el siglo iv dice q u e , n i n g u n a especie de posicin en el interior de las p a l a b r a s cambia l a pronunciacin de la slaba, y solo indica la fuerza de la p o sicin en las silabas a c e n t u a d a s , a u n q u e a u n admite l a s l a r g a s por naturaleza. Sin e m b a r g o , Servio, que es contemporneo s u y o , manifiesta con toda claridad, que no distingua las l a r g a s de las breves y que en la p r o n u n ciacin solo notaba el acento; de m a n e r a que el acento es lo nico que sobrevive , y el resto de la prosodia es y a la de u n a l e n g u a m u e r t a , advirtiendo que ha cambiado t a m bin la n a t u r a l e z a del acento, que si antes era u n a nota, en el nuevo ritmo ser m a s u n esfuerzo de la voz que una nota. Por este camino pasa la l e n g u a potica en l a sucesin de los t i e m p o s , desde el ritmo basado en l a cantidad, al ritmo que se sirve del acento. La poesa popular l a t i n a en los primeros siglos de la Edad m e d i a , sustituye y a decididamente la cantidad por el acento.La famosa cancin que Vopisco conserv de los soldados de Aureliano, lo manifiesta con toda claridad: nus homo mle mttle mille decollavmus.
El cristianismo ennobleci esta poesa p o p u l a r , y los mismos doctos, para hacerse mejor comprender del pueblo,
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escriban en este nuevo r i t m o , como dice San Agustn. Beda nos conserv u n himno atribuido San Ambrosio, que comienza a s : O Rex ceterne dmine, Rerum creator omnium, Qui eras ante scecula, Semper cum patre films. Qui mundi in primordio Adam plasmasti hminem Cui tuce imagini Vultum dedisti similem , etc.
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Estos versos y a no son y a m b o s , sino ritmos hechos imitacin del metro y m b i c o , y se observa en ellos, q u e l a s slabas acentuadas sustituyen las a n t i g u a s slabas l a r g a s (Dmine, hminem, smem): que el nmero de l a s slabas es fijo, que se busca la asonancia como preludiando la r i m a ; caracteres todos opuestos a l r i t m o c u a n t i t a t i v o y que pertenecen por completo a l nuevo r i t mo-, en el c u a l el acento predomina y desaparece por completo la cantidad. Cmo explicar esta transicin? La n a t u r a l e z a de la l e n g u a , su ndole g r a m a t i c a l , y sobre t o d o , el predominio del elemento intelectual en los nuevos idiomas, nacidos del latin pocos siglos despus de aquellos en que la poesa latina y l a latino-eclesistica h a b a n olvidado y a las l e yes de ia mtrica r o m a n a , explican satisfactoriamente este nuevo perodo de la historia de la p a l a b r a rtmica, cuyo carcter esttico determinaremos en los prrafos siguientes. S O . En esta nueva edad de la palabra r t m i c a , se dist i n g u e n varios perodos que importa no confundir, perodos que expresan la sucesiva formacin de los elementos
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que definitivamente h a n de constituir la rtmica de las leng u a s v u l g a r e s . E n el primero se constituye el metro, en la acepcin de perodo r t m i c o , sucesin de perodos rtmicos , el verso , que significa u n perodo rtmico invar i a b l e , en cuya acepcin se confunde con el pi de los a n tiguos , y en el segundo perodo se forman en sus varias clases las rimas que l l e g a n caracterizar los n u e v o s sistem a s de las l e n g u a s v u l g a r e s . Estos dos perodos no son distintos, sino necesariamente sucesivos, porque el s e g u n d o supone necesariamente al p r i m e r o , as como a m bos suponen la corrupcin del l a t i n , no solo de la l e n g u a , sino l a prdida de su prosodia y de la cantidad silbica y la conservacin del acento latino e n las nuevas l e n g u a s . Aun en esta historia de los nuevos ritmos h a y que dist i n g u i r una variedad de r i t m o , que descansa en la relacin de las letras y de los acentos que por su composicin m a s sencilla que los o t r o s , nos servir su estudio de introduccin a l que descansa en el acento, en el n m e r o de l a s slabas y en las rimas.Este ritmo es la aliteracin. El fin principal de l a versificacin es el de enlazar por medio de leyes sensibles, las diferentes partes de u n a composicin artstica potica , y el orden matemtico de la medida que la cantidad c r e a b a , consegua estos fines. La tension r e g u l a r d l a voz en cada slaba, la sucesin constante de l a s m i s m a s c a n t i d a d e s , dieron l a poesa greco-latina u n a forma p l s t i c a , que c u a d r a b a perfectamente con los caracteres sensuales de aquella poesa; y el oido, no percibiendo n i n g n sonido que oscureciera los d e m s , gozaba de l a a r m o n a del conjunto. Pero cambiadas las condiciones de la l e n g u a y transformados principalmente los caracteres del a r t e , se busc p a r a el ritmo u n a base intelectual q u e y a venia indicada, y fu esta el acento, que dio valor la slaba. Un ritmo que elegia como forma la meloda sucesiva de las s l a b a s , hizo necesario que todas las slabas con-
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curriesen constituirlo, t a n t o m a s , cuanto que colocaba l a s palabras, no en el orden en que se producan en la fantasa , sino en u n orden l g i c o , s e g n el cual los complementos son necesarios para la perfecta concepcin de l a idea. L a elevacin de la voz en la sucesin de las s l a b a s de u n perodo, h u b i e r a constituido u n a cantura u n a melopea montona, que corria el peligro de confundir l a poesa con la prosa oratoria. P a r a dotar al lenguaje potico de las cualidades rtmicas que e r a n n e c e s a r i a s , e m ple el espritu, como s i e m p r e , las condiciones i n g n i t a s de la l e n g u a , fijndose en las que nacian de su valor c o mo expresin del espritu h u m a n o . Las p a l a b r a s comenzaban n a t u r a l m e n t e por su idea p r i n c i p a l , y las dems sl a b a s , expresaban modificaciones de a q u e l l a , c u m p l a n objetos y fines p u r a m e n t e musicales. La p a u s a q u e sigue todas las p a l a b r a s , permite l a voz tomar a l i e n to y acentuar la primera slaba con mayor fuerza que cuando se h a espirado el aire recogido por los p u l m o n e s . As la pronunciacin se u n e al sentimiento instintivo del valor de l a radical p a r a subordinarlo las otras slabas. Pero el esfuerzo de la voz no es i g u a l en todas las let r a s : l a consonante inicial se a r t i c u l a con m a y o r fuerza que las dems que no hacen otra cosa que modificar el sonido terminar el de la vocal sin afectarlo de u n a m a n e r a sensible. Estableciendo a s , u n a relacin entre las p r i m e r a s letras de l a r a d i c a l , se hace m a s perceptible el acento y se l l e g a l a aliteracin, ritmo empleado por v a r i a s leng u a s , y en el que el oido descubre con placer u n a consonancia entre los sonidos que percibe. Es t a n sencillo y primitivo este r i t m o , que de l se sirve el sentido popular p a r a sus refranes y a d a g i o s , y no h a y literatura en el que no se descubra. Como se v , este ritmo no era musical como el a n t i g u o , y descansa m a s en la relacin de l a s ideas que en la de los sonidos, resultando entre estos u n enlace verdadero
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por motivos i n t e r n o s , m a s ntimo, que la relacin solo i n dicada por la de los sonidos.Comprndese asimismo que seria de diversa importancia este ritmo en las l e n g u a s a n a lticas por excelencia, que a b u n d a n en partculas sin valor intrnseco perceptible, y por consecuencia sin a c e n t o , que en a q u e l l a s otras enrgicamente acentuadas y que e x p r e san las relaciones por medio de afijas y prefijas en l a s radicales. Un ritmo como el que acabamos de exponer no podia ser s e n s i b l e , sino condicin de que no mediase g r a n n m e r o de p a l a b r a s entre l a s a l i t e r a d a s , originndose que los versos que se formaban s e g n este sistema , eran por lo general de pocas slabas. N i n g n principio exiga u n nmero fijo de s l a b a s , n i tampoco que las aliteradas ocupasen un l u g a r determinado, y para vencer las dificultades que esta constitucin del ritmo opona la m e l o da m s i c a , se estableci l a reproduccin material del movimiento rtmico l a menos su r e c u e r d o , en u n a s e g u n d a frase semejante. E n las l e n g u a s que empezaron este ritmo , se advierte q u e , a l aparecer, la Poesa lrica, sufri la aliteracin cambios radicales , sustituyndola a u m e n t n d o l a con l a consonancia del radical respecto las consonantes que la t e r m i n a b a n , y a en el interior del verso , y a en sus finales ; y este cambio , que nos lleva al estudio de las a s o nancias y d l a s consonancias, prepara el advenimiento del nuevo r i t m o , que se a p r o v e c h a , no solo del a c e n t o , y de la numeracin de l a s s l a b a s , sino de l a armona y consonancia de los sonidos. E s escusado el empeo de a l g u n o s crticos modernos de descubrir en las l e n g u a s a n t i g u a s vestigios a n t e c e dentes de este nuevo sistema rtmico empleado por l a s l e n g u a s habladas despus de la desaparicin del l a t i n . L a ley filolgica en primer l u g a r , la historia de las l e n g u a s , y l a relacin estrecha ntima que existe entre la c o n s t i -
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tucion g r a m a t i c a l de u n a l e n g u a y estas formas r t m i cas se oponen esa tradicin de l a r i m a que pasando de civilizacin en civilizacin y de l e n g u a en l e n g u a , l l e g a l a s l e n g u a s novsimas. La l e n g u a H e b r e a , por ejemp l o , no conoci, no podia conocer l a s leyes de la metrificacin y de la r i m a perfecta imperfecta empleadas por l a s l e n g u a s modernas. El m e t r o , la r i m a , solo por excepcin aparecen en los libros bblicos por la n a t u r a l e z a especial de aquella l e n g u a ; no existiendo las slabas l a r g a s y breves, y dividindose el verso los perodos poticos por medio de las pausas siluquianas, aparece evidente que el ritmo H e breo era u n ritmo que descansaba solo en las ideas, en el acento, y lo m a s , en a l g u n a s formas de aliteracin, conservando el paralelismo como forma propia y primitiva de l a l e n g u a Hebrea. E n esta opinion convienen los m a s distinguidos h e b r a i z a n t e s , como San Clemente Alejandrino , San Gregorio Niceno, y los autores modernos q u e afirman q u e los ritmos hebreos consistan m a s bien en l a s cosas y s e n t e n c i a s , que no en las series sonoras de p a l a b r a s . Cierto es, como afirma el doctor Garca Blanco i ), q u e se encuentran consonantes y asonantes en la Biblia, pero sin correspondencia fija, gan la mayor l i b e r t a d , y acaso aade , so/o con relacin al pai'alelismo de ideas.Lo q u e se dice de la l e n g u a Hebrea puede aplicarse todas l a s l e n g u a s , l a G r i e g a , c u y a s i n g u l a r constitucin musical rechaza la posibilidad de l a ley que obedecen los ritmos compuestos de l a s literaturas contemporneas. E n la l e n g u a L a t i n a h a y que distinguir pocas : en la primitiva, durante el dominio de la l e n g u a p o p u l a r , y cuando l a s leyes d l a cantidad apenas, eran percibidas, se desconocan , es posible el descubrir a l g u n o s casos de aliteracin , dada la n a t u r a l sencillez de esta f o r m a , q u e desaparece por completo en el perodo clsico, y que v u e l v e
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(')
Anlisis de la lengua H e b r e a . T o m . I I , M a d r i d , 1 8 5 1 .
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reaparecer cuando l a corrupcin de la prosodia facilita la sustitucin de u n sistema rtmico por otro. En este perodo del latin eclesistico de descomposicin del l a t n clsico, en esta transformacin , si se q u i e r e , de la leng u a R o m a n a , transformacin que se cumple en la edad s i g u i e n t e con la aparicin de las l e n g u a s n e o - l a t i n a s , es el en q u e se constituyen las rimas, se constituye el verso por slabas y s origina y forma as el ritmo compuesto empleado por l a s literaturas contemporneas. La necesidad de expresar el movimiento del espritu por medio del ritmo en u n a l e n g u a sin prosodia, oblig poner de relieve los elementos de la p a l a b r a , estableciendo u n a relacin primero , entre las vocales de l a s radicales , y por l t i m o , entre las consonantes de l a s p a l a b r a s que inmediatam e n t e precedan la p a u s a final con que terminaba el perodo rtmico, y l a necesidad de fijar esta relacin i n t e l e c t u a l , m a s profunda que l a p u r a m e n t e r t m i c a , n e c e sidad que se originaba al pasar las l e n g u a s del perodo espontneo al perodo reflexivo, al manifestarse en ellas l a tendencia expresar analticamente , es la verdadera causa de la versificacin r i m a d a , y explica el hecho histrico de q u e l a rima aparezca en u n perodo determinado de las l e n g u a s Orientales , cuando se descompone el Snscrito, cuando el rabe sucede a l H e b r e o , y cuando se d e s compone el Latin y aparecen las n u e v a s l e n g u a s , en c u y a e d a d , en todas las Europeas se indica en los s i glos ni, iv, v , vi y s i g u i e n t e s , el nuevo sistema rtmico. No es u n legado de civilizaciones anteriores, no es u n a imitacin de a l g u n a s figuras r e t r i c a s , similiter cadens, de los poetas y prosistas latinos de l a decadencia, es u n efecto n a t u r a l de la historia, y transformacin de las leng u a s , de su paso de sintticas a n a l t i c a s , de e s p o n t neas reflexivas.Quiz el empeo de considerar el metro y la rima de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , como u n hecho p u r a m e n t e tradicional, hijo de la influencia de hebreos
PARTE PRIMERA.
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r a b e s , de l a t i n o s , en el sentido de u n a extension del a s figuras r e t r i c a s , similiter cadens similiter desinens es l a c a u s a , no solo del empeo de buscar la cantidad prosdica en l a l e n g u a c a s t e l l a n a , y de metrificar por pies , imitando los exmetros, los p e n t m e t r o s , los sficos y adnicos de los l a t i n o s , sino q u e se h a y a descuidado e l estudio de l a prosodia y de l a mtrica v u l g a r , h a s t a el p u n t o de q u e no sea fcil explicar l a s leyes de l a versificacin m o d e r n a , en especial de l a i t a l i a n a , p o r t u g u e s a y espaola.
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Destruida la cantidad prosdica y l a l e y musical que e n ellas e n g e n d r a b a , si consonancias, fciles de percibir,, no h u b i e r a n sealado el final del perodo rtmico , el e n tendimiento h u b i e r a dudado al sealar su trmino. L a n e cesidad de determinarlo con precision y l a de limitar el perodo formado por los acentos, haciendo visible por otro medio l a relacin entre todos s u s miembros, origin l a relacin de l a s vocales y despus l a de las consonant e s , desde l a l t i m a slaba acentuada, sea el asonanEsta relacin no era p u r a m e n te y el consonante. t e m u s i c a l , sino q u e era m u s i c a l , porque el espritu veia l a relacin de las i d e a s , en lo q u e basaba el acento,, sealando las slabas de m a y o r i m p o r t a n c i a , l a s palabras m a s principales, expresando esta relacin por l a repeticin de l a radical de la vocal de la radical. Los a n t i g u o s versos leoninos que aconsonantaban l a s slabas medias del verso con las finales, indicaban y a esta r e l a cin , y la tendencia al monorimo q u e se observa en l a p r i m e r a edad del nuevo s i s t e m a , por la repeticin en l a s consonancias de u n a , que estimaban principal, porque r e v e l a b a el carcter interno del hecho de la accin q u e
(*) Vase sobre el origen de las rimas en las lenguas modernas los eruditsimos estudios de mi docto maestro D. J. A. de los
Hios, en su Historia critica de la Literatura Espaola, tomo II.
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el poeta e x p r e s a b a , consonante que se repeta h a s t a a g o t a r los sonidos semejantes, demuestra a u n con m a y o r claridad este carcter de la rima. As en todas las formas de la versificacin en que es sistemtica la r i m a , no recae m a s que sobre l a s slabas a c e n t u a d a s , y cuando el oido la h a percibido, concluye el v e r s o , cualesquiera que sean las slabas que se s i g a n . La preferencia que la rima da la l t i m a p a l a b r a del v e r s o , es legtima por el papel capital que esta representa en la frase, y en la union del acento, en sus oficios oratorio y prosdico, con la pausa que les s i g u e , se manifiesta u n acuerdo perfecto entre la concepcin y l a palabra.As los nombres propios, las p a l a b r a s auxiliares que solo sirven p a r a precisar completar el sentido, no deben colocarse al fin del verso, como y a haban observado los retricos latinos, hablando del exmetro; porque su insignificancia comparada con su valor rtmico , seria causa de que apareciese enftica en l a medida y en la pronunciacin. Los adjetivos tampoco son adecuados para las r i m a s q u e r a r a s veces tienen en la frase l a influencia que los verbos y los sustantivos. Las rimas deben constituirse con l a s p a l a b r a s mas importantes y principales, desechando todas aquellas que debiliten y destruyan su efecto en la inteligencia que las escucha. De este modo el sentimiento u n tanto v a g o , que va unido siempre todo sonido, adquiere por su reproduccin u n a consistencia y u n a energia , que significa el movimiento interior del espritu y se acerca quizs de u n a manera m a s exacta la verdadera teora del ritmo potico.La r i m a no es, por lo t a n t o , el con-, curso fortuito de dos slabas semejantes, sino que se a p o y a t a n t o en lo que expresan las palabras como en sus sonidos , y si el oido percibe los efectos de la versificacin es como las vibraciones producidas por u n eco , empero el espritu las aprecia y les d su valor realmente rtmico. Esta doble expresin, no puede obtenerse la vez de
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u n a m a n e r a tan perfecta en las l e n g u a s modernas, diferencia de lo que suceda en la G r i e g a y en l a Latina. L a versificacin debe llenar ambos extremos, sirvindose de l a impresin plstica de la msica y de la consonancia r i m a que reproduce el movimiento potico del espritu. El estudio de las l e n g u a s clsicas empe muchos poet a s modernos en la t a r e a de conseguir los efectos dichos, valindose solo de los acentos y del nmero de slabas, t a c h a n d o a l consonante de mil m a n e r a s , y a como tosco y g r o s e r o , y a como intolerable y u g o . Aunque el espritu potico no puede en la literatura moderna renunciar n i n g u n o de los dos medios e x p u e s t o s , por procedimientos artificiales, calcados en l a s prosodias g r i e g a y latina, quisieron unos fingir leyes de cantidad y metrificar l a r o m a n a y otros versificar sin otro r i t m o que el nacido de les acentos y del nmero de slabas. E n las l e n g u a s g e r mnicas , lo mismo que en las neo-latinas, se h a n hecho numerosos ensayos en este sentido, dando origen al verso blanco suelto; a u n q u e todos estos ensayos no h a n conseguido la popularidad que se prometan sus autores , por mas que en Alemania se cite sus g r a n d e s poetas Klopstock, Schiller y G o e t h e , entre los que acometieron esta e m p r e s a , si bien los dos ltimos reconocieron m u y l u e g o su error. En Italia y en E s p a a , a u n ha sido mayor el e m p e o , renovndose las t e n t a t i v a s de siglo en s i g l o , y a por p o e t a s , y a por preceptistas. Sin e m b a r g o , conviene advertir que los metros cortos, los adnicos, los sficos y a u n el asclepideo, h a n producido efectos dignos de estudio , as como el endecaslabo suelto b l a n c o , en estas l t i m a s l e n g u a s y en especial en la espaola, y a por la forma trocaica que n a t u r a l m e n t e se o r i g i n a en sus desinencias prosdicas, y a t a m b i n porque el acento en su oficio prosdico es mucho m a s enrgico que en la l e n g u a francesa, en l a que n u n c a se h a intentado otro tal. Pero, pesar de estos esfuerzos y de las r e g l a s de u n a prosodia
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artificial que en este siglo h a n presentado a l g u n o s escritores , la imperfeccin insuficiencia de esta metrificacin no se advierte de u n a m a n e r a m a s clara que leyendo cualquiera de los ensayos de versificacin en exmetros en pentmetros q u e l t i m a m e n t e se h a n i n t e n t a d o , , sin excluir Las Latinas del dulcsimo Villegas. L a acentuacin peridica de la rima hubiera concluido por engendrar monotona, y fin de producir la variedad t a n necesaria la eufona se distinguieron los versos unos de otros, constituyndolos en verdaderos perodos r t m i cos, como los griegos y l a t i n o s , enlazando sus r i m a s , y a g r u p a n d o , por l t i m o , los versos as entrelazados en estrofas en combinaciones r t m i c a s , que comprenden la r e produccin a l t e r n a d a as del movimiento de los versos expresado por los acentos y el nmero de slabas, como la de las asonancias y consonancias. E s t a combinacin de los versos en dsticos, tercetos, c u a r t e t a s , quintillas, octav a s , d c i m a s , sonetos, s i l v a s , etc., es principalmente u n auxilio del ritmo por medio de la repeticin del consonante y u n a expresin del movimiento del espritu potico, que se m a r c a en el acorde de los sonidos. Obsrvese, sin e m b a r g o , que la rima no es m a s que u n a cesura que se hace m a s sensible por la monofona del sonido; que ella le incumbe r e g i r el ritmo y expresar si es ymbico trocaico, nicas leyes que pueden remedar las l i t e r a t u ras modernas, incapaces de los complicados metros de los g r i e g o s y latinos. El n m e r o de slabas que ha de contener cada verso, dicen los AA. que no resulta de n i n g n principio terico y se subordina la relacin, que' las u n e entre s y d e pende de la naturaleza de sus sonidos y del sistema de versificacin. E l verso puede p r o l o n g a r s e , por lo t a n t o , h a s t a que se debilite el r i t m o , y le obligue a l poeta recurrir la r i m a p a r a conservarlo. Sin e m b a r g o de lo admitido de esta opinion, repetimos con L u z a n , por q u
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los versos castellanos de cinco, o c h o , diez y once slabas son los mas meldicos, y por qu no lo son los de siete, n u e v e , trece quince? La duda se ,ha expresado hace aos y a u n no es fcil la solucin , pesar de que todos reconocemos, que el n m e r o de slabas es en las l e n g u a s modernas una de las leyes de su ritmo potico. No es del m o m e n t o , sino del arte mtrica, estudiar este t e m a ; pero observemos, que el verso admite todo el nmero de slabas que sea compatible con l a percepcin clara y distinta del ritmo , y que este ritmo lo originan los acentos. L u e g o el n m e r o de slabas que d ocasin una disposicin m a s rtmica de los a c e n t o s , ser el ltimo lmite de los versos simples. Este nmero de s l a b a s , es el endecaslabo en la l e n g u a c a s t e l l a n a , en el que no es necesaria la cesura en el sentido prosdico y que no reclama la toma de alient o s , que el exmetro latino. Los dems versos son compuestos de dos de seis, de dos de s i e t e , divididos por el hemistiquio, y solo el endecaslabo, semejante a l exmetro g r i e g o , tiene la unidad y la organizacin interior y e x t e r i o r , propia del verdadero v e r s o , pi rtmico. Pero esta unidad la debe a l a disposicin de los acentos, porque el a g r u p a m i e n t o de las once slabas no basta p a r a constituir el endecaslabo, y esta colocacin parece que es u n a distribucin correspondiente y a r m n i c a , sujeta leyes p u r a m e n t e musicales. Ser el endecaslabo, como la pentapodia crtica entre los g r i e g o s , que era el mas extenso de los perodos rtmicos, exceptuando el exmetro? Pero en Grecia existan los tiempos y se sealab a n los tiempos de las slabas, y en las l e n g u a s m o d e r n a s , las slabas son n a t u r a l m e n t e iscronas. Cul ser la medida de esta armona producida por los acentos? F i jando exactamente el oficio mtrico del a c e n t o , se resuelve la cuestin. La medida de las slabas nace de los mismos acentos, como lo indica el hecho de que los acentos a u m e n t a n dis-
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m i n u y e n las slabas n a t u r a l e s , como sucede en los a g u dos en todos los metros. Y ser clara esta opinion, t e niendo en c u e n t a que el acento rtmico no es el acento tnico, como lo definen los g r a m t i c o s , no es l a elevacin de la voz, de que h a b l a b a n Cicern y Quintiliano, sino q u e es el ictus de los latinos, la slaba fuerte en que se c a r g a l a v o z , siendo indiferente que sea a g u d o g r a v e el tono en que se vocalice. Esta slaba fuerte se distribuye simtrica ordenadamente en el v e r s o , equidistando de la slab a l t i m a p e n l t i m a , que siempre es slaba fuerte en el endecaslabo, y produciendo u n comps por su repeticin, que d la medida del verso, dejando al arbitrio del poeta extender acortar este c o m p s , con slabas fuertes intermedias conservando solo l a 6. y l a 1 1 . , como v e mos en los primeros cultivadores del endecaslabo. Gener a l m e n t e concurren en la misma slaba el acento tnico con l a slaba fuerte, lo que a u m e n t a l a belleza del ritmo y lo c o m p l e t a , porque el tono musical se une la cadencia movimiento rtmico. I g u a l es la ley del alejandrino francs, y de los versos empleados por nuestros poetas en los antiguos cantares de gesta.
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Resulta de estas indicaciones, que el ritmo compuesto, propio de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , contiene como elementos principales el acento rtmico la thsis, el ictus, esto e s , l a slaba fuerte, el acento tnico prosdico, el n m e r o de slabas y l a r i m a ; que el"ictus, el acento y el n m e r o de s l a b a s , constituyen el ritmo propiamente dicho y que designamos con la palabra m e t r o , y que la rima es independiente del m e t r o , pero u n a condicin de l a poesa moderna, por lo que auxilia y robustece el metro con el a u xilio de sus asonancias y consonancias. Si hemos conseguido recoger los hechos de la historia de l a palabra rtmica desde las l e n g u a s a n t i g u a s las a c t u a l e s , ser patente que el acento, en sus varios oficios,
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es el punto central del s i s t e m a , y que creciendo en i m portancia y valor al t r a v s de las e d a d e s , por su fuerza espiritual consigue por ltimo sobreponerse la cantidad silbica, constituyndose como norma y ley del ritmo. 3 1 . Bajo las leyes que nemos sealado la rtmica m o d e r n a , se desarrolla esta en la l i t e r a t u r a de las n a c i o nes europeas, utilizando todos los recursos que le ofrecen las condiciones prosdicas de l a s l e n g u a s y la c u l t u r a y espritu artstico de l a s naciones. Muy l u e g o los primitivos ritmos de l a poesa latino-cristiana y los de los c a n t a res religiosos y de gesta de las n u e v a s l i t e r a t u r a s , se transforman y perfeccionan h a s t a constituir las Poticas modernas con sus diferentes gneros de versos, sus variados metros y s u s numerosas combinaciones de consonancias. No h a y q u e olvidar que la influencia de la m t r i c a cuantitativa se h a dejado sentir en diferentes perodos, as como tampoco se h a de desconocer l a influencia de la. m s i c a en esta historia de l a mtrica m o d e r n a , principalmente d u r a n t e los siglos medios. No es posible desconocer en l a formacin de los n u e v o s ritmos la influencia de la m s i c a , principalmente en l a E d a d m e d i a , por m a s que esta influencia no h a y a sido t a n decisiva como lo fu en la rtmica G r i e g a . Los msicos espaoles de siglos pasados, el ilustre Lebrija despus y el Sr. Amador de los Eios (*) en nuestros d a s , h a n reconocido la influencia de l a msica en l a formacin de l a s r i m a s , h a s t a el punto de haber demostrado q u e las e p a r a g g i c a s de los finales de nuestro octoslabo reconocan como causa las exigencias del canto.Esta m s i c a popular que influy en los ritmos compuestos, era hija de los magestuosos y solemnes ritos del nuevo culto. L a s mismas h e r e g a s , y especialmente la de A r r i o , que t a n t o
(!) Historia crtica de la L i t e r a t u r a Espaola, t o m . II, Apndice^
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PAUTE PRIMERA,CAPTULO IV.
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influy en la historia visigtica, se sirvieron de la m s i c a y de l a Poesa p a r a popularizar sus errores, debindose Arrio u n a msica l i g e r a , a n i m a d a , y sobre todo popular, que se asemejaba la que empleaban los g r i e g o s en sus danzas y en sus fiestas. Los cantos l i t h r g i c o s de Jos A r ranos fueron m u y p o p u l a r e s , y el audaz heresiarca se servia con g r a n xito de la msica y del canto para difundir sus doctrinas. Esta msica h e r t i c a , c u y a influencia no debe olvidarse al estudiar la formacin de los ritmos en E s p a a , no se pareca los tonos graves y s o l e m n e s q u e a c e p t l a Iglesia. Es de creer que l a popularidad de la m s i c a Arriana llam la atencin de la I g l e s i a , q u e estim siempre la msica porque inspiraba el recos g i m i e n t o y la humildad, como deca San J u s t i n o ; porque el canto era un preludio de l a gloria celeste, como dijo San Gregorio Nacianceno; porque, como dice San A g u s t n , la msica, encantando el oido , despierta en el a l m a d b i l , el celo, la piedad. E l h i m n o , a c o m p a sado del canto, es la verdadera alabanza de Dios; y si no hay canto, no hay himno. Cuando escucho u n cntico, las verdades cristianas afluyen m i corazn...Los Concil i o s , por l t i m o , se ocuparon no pocas veces del c a n t o , q u e el tercero de Letran consideraba como u n a de las cosas m a s principales para que el eclesistico p u d i e r a dese m p e a r sus deberes. N a t u r a l era que los extravos de l a msica m u n d a n a de Arrio y sus discpulos, llamase l a atencin de la Iglesia y , en efecto, San Ambrosio, p o e t a y msico como Arrio y m a s poeta que Arrio, puso fin aquella a n a r q u a m s i c a , no exenta de peligros. San Ambrosio comprendi que la msica religiosa que debia c a n t a r el p u e b l o , debia ser de fcil ejecucin y meldica; pero quiso que fuese la par g r a v e y solemne. Coleccion los cnticos de la Iglesia y aadi otros n u e v o s , caracterizndolos por u n a tonalidad 'homognea y opuesta las variaciones de las melodas profanas, inspirndose
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n los antiguos tropos rtmicos, formul las cuatro series octocordales, que se llamaron tonos modos. A nuestro fin, solo nos incumbe observar que la final en cada tono e r a la nota m a s g r a v e , y que s e g n San Ambrosio, el canto quedaba sometido las leyes del ritmo y de l a m e d i d a , leyes importantes, que explican no pocos caracteres de los ritmos poticos de las literaturas m o d e r n a s . La reforma de San Ambrosio no fu bastante para s a tisfacer la aficin msica de m u c h a s Iglesias.Se quera m a s diversidad, y a u n q u e los cuatro tonos Ambrosianos se les llam autnticos, respetndolos como t a l e s , se les aadi otros cuatro y tampoco bastaron, hasta q u e San Gregorio puso u n lmite este deseo de n o v e d a d , eligiendo los cuatro tonos de San Ambrosio, y los cuatro plgales, conden los adornos a p o y a t u r a s , mordentes g r u p e t o s , que decimos hoy, as como la medida que consideraba opuesta las sensaciones estticas, propias de la msica religiosa, justificando as el calificativo de canto-llano, que se d a l eclesistico, para distinguirlo del medido y figurado de l a msica mundana. La participacin del pueblo en el culto, la extension de la poesa coral religiosa en los primeros siglos de la E d a d m e d i a , y el amor con que v e m o s , por ios hechos recordados, se cultiv el cntico religioso, nos dicen, que los ritmos modernos sufrieron la influencia de l a m s i c a religiosa, a u n q u e , repetimos, esta influencia no fu t a n continuada y constante como en la poesa lrica de los g r i e g o s . (!) Pero por sorprendente que sea el desarrollo de la m e trificacin m o d e r n a , y por estimables que sean los efec-
() M. A. Pars,
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E. de Coussemaker.H. de l'harmone au moyen age. d'Ortigues.Diccionario del canto-llano. Tirn,.Etudes sur la musique g r e c q u e , le plain-eliant. 1866.
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tos q u e , gracias ella , consigue l a palabra artstica, los mas de los autores de mtrica y de potica no dejan p a s a r l a ocasin cuando t r a t a n de esta m a t e r i a , de zaherir la metrificacin n u e v a y de ponderar como excelente y perfectsima la g r e c o - l a t i n a . Ya h a b l a n d o del metro , y a del verso, y a de la r i m a , y a de la cadencia y de la cesura, no h a y adjetivos b a s t a n t e expresivos p a r a calificar de tosca y r u d a la versificacin m o d e r n a , ni los h a y b a s t a n t e encomisticos p a r a enaltecer las g r i e g a y latina. Y los que con mejor espritu de justicia h a n abordado esta cuestin , se e m p e a n en desfigurar la mtrica moderna, b u s cando en ella la confirmacin de las leyes prosdicas de l a latina. Desde el famoso Tratado de Msica de Francisco de Salinas, impreso en 1556, h a s t a la edicin corregida de l a Potica de L u z a n , dada la e s t a m p a en 1789, la armona mtrica se reduce la cantidad silbica. L u z a n , en el libro s e g u n d o de su Potica, se empea a u n , en encontrar l a r g a s y breves en la poesa c a s t e l l a n a , y c i t a n do en su apoyo Renjifo y V i l l e g a s , como tratadista el uno y como poeta a l o t r o , sostiene que la armona de los versos v u l g a r e s procede de la misma causa que la a r mona d l o s versos latinos. Sin e m b a r g o , L u z a n , cuyo claro juicio n u n c a se encomiar lo b a s t a n t e , y cuyo libro no merece el desden con que se le trata hoy , reconoce r e n g l n seguido de haber asentado aquella afirmacin , que no sin motivo podria sostenerse que la armona consiste en los acentos , y si no resuelve l a dificultad, es, sin d u d a , por el empeo de considerar el acento solo en su efecto tnico meldico, y no como thsis , es decir, en su oficio rtmico. Prescindiendo de las consecuencias de estas teoras y de los pies bislabos y trislabos y del dctilo, y el anapesto en el p r i m e r o , s e g u n d o , tercero, cuarto quinto pi, ' y dems semejanzas que ingeniosamente hace Luzan en su Potica, repetimos que la mtrica moderna no tiene se-
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mejanza con la g r i e g a , porque le falta la ley de la canti d a d , porque ni en francs, ni en i t a l i a n o , ni en espaol, la l a r g a equivale dos b r e v e s , como equivalia en g r i e g o . E n trando en la comparacin de ambos sistemas m t r i c o s , sin que nos ofusque predileccin a l g u n a , advertimos que la metrificacin a n t i g u a era perfectsima, dada la naturaleza ndole de las l e n g u a s Griega y L a t i n a ; as como la moderna es estimable y perfecta, dadas l a s condiciones sintxicas y prosdicas de las n u e v a s l e n g u a s . E l c a r c t e r plstico del arte clsico , unido al sinttico de su l e n g u a , encontraba en las combinaciones del valor prosdico de las slabas u n a forma adecuada la expresin sensible, m u sical , y que casi podramos l l a m a r corprea, propia de la literatura g r e c o - l a t i n a : en cambio l a ndole espiritual de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , el movimiento expresado por el ritmo que descansa en los acentos y en el n m e r o d e s l a b a s , est en consonancia con la idealidad que p r e side y dirige las artes cristianas. Este es el nico juicio exacto, en nuestra opinion, y el que os permite establecer que la metrificacin greco-latin a aventaja en carcter msico la metrificacin modern a ; as como esta sobrepuja la a n t i g u a en la manifestacin espiritual y en la expresin de los movimientos del nimo. P a r a q u e estas diferencias sean m a s perceptibles analizaremos rpidamente las distintas condiciones m tricas aceptadas por antiguos y modernos. E n uno y otro sistema encontramos lo que se l l a m a verso , p a l a b r a derivada del latin de Verter, reverter, versus, significando la vuelta repeticin uniforme de cierto r i t mo. Nuestros a n t i g u o s autores , desde J u a n d l a E n c i n a , l l a m a n verso al pi de los antiguos , si bien, m a s que este elemento mtrico, quieren designar el perodo rtmico que se reproduce d u r a n t e u n a composicin. Otros eruditos dicen : Versus erit numeriis unus et integer qui uno spiritu pronuntiari potest. Otros lo definen diciendo : Versus numerus
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est ex uno velpluribus ordinibus factus. Los gramticos latinos la definan diciendo: Versus est ut Varoni placet, verborum junctura quce per artieuUs el commata at rhytmos modulatur in pedes. Y en los tiempos modernos , Renjifo, Luzan y otros, lo definen diciendo: El verso es u n a oracin u n a parte del discurso, medida por u n cierto nmero de pies m t r i c o s , esto e s , de slabas largas y breves, que dispuestas en cierto orden y n m e r o , hacen u n a medida y cadencia, la cual medida y c a d e n c i a s e repite siempre la misma sin cesar.Hermosilla dice: Lo que se llama versificacin no es mas que l a artificiosa y constante distribucin de u n a obra en porciones simtricas de determinadas dimensiones , y cada una de estas porciones sujeta ciertas medidas en el verso. En estas explicaciones se advierte claramente que por verso se entiende el perodo rtmico , la porcin sujeta m e d i d a , en que se distribuye u n a obra , la parte element a l y componente de todo m e t r o , en la composicin , y en este sentido equivale al pi de los a n t i g u o s , porque es el verso al total de la versificacin, lo que el dctilo y espondeo al exmetro al p e n t m e t r o . Pero es una parte del discurso, como quiere L u z a n , es u n a porcin simtrica de determinadas dimensiones, como dice Hermosilla? Es unus et integer, como quiere Herm a n n , es u n a mera junctura verborum, como quiere Mario Victorino?Si es u n a disposicin artificial de las partes d e la oracin, enlazndolas por el ritmo , y distinguiendo las unas de las otras por la pausa final y la r i m a , debe permitirse los poetas que rompan la unidad del verso diciendo en parte del segundo lo que no ,cupo en el primero ; pero si el verso constituye una unidad , el sentido g r a m a t i c a l de la frase debe terminar en el verso, prohibiendo el c a b a l g a r unos versos en otros, el cambiar el verso con la facilidad y licencia que advertimos en a l g u nos poetas contemporneos, y se deben exigir otras obser-
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vancias , no hijas de la voluntariedad del c r t i c o , sino d e l a naturaleza de l a s cosas, y que no exponemos, por n o i n c u m b i m o s esta t a r e a . El verso es u n perodo r t m i c o , reproducido simtricam e n t e en la expresin potica del pensamiento h u m a n o . La medida de este perodo r t m i c o , es lo que l l a m a r e m o s metro, y as decimos metro endecaslabo octoslabo, 6 llamamos m a s comunmente m e t r o , la disposicin procionada y armnica .de los versos, y as denominamos m e tro la octava, la d c i m a , al terceto l a quintilla. Pero el verso en las l e n g u a s m o d e r n a s , no es u n a m e r a frase m u s i c a l , sino que los ritmos compuestos, formados por el ictus, el acento y l a r i m a , tienen u n valor intelectual q u e no debe desaparecer ni oscurecerse por l a c a dencia del verso.El poeta no es solo el msico que b u s ca la cadencia que resulta del acompasamiento con q u e se suceden las slabas fuertes y las suaves , sino que design a con las slabas fuertes, elementos principales y r a s g o s caractersticos de las ideas que e x p r e s a , y como su vez aquella cadencia no es u n efecto musical independiente, sino que expresa el movimiento del e s p r i t u , de aqu q u e no sea lcito a l poeta m u d a r de verso y de metro s e g n l e p l a z c a , buscando puros efectos msicos, que convertiran la Poesa en u n j u e g o p u e r i l y artificioso , como en los das de los ltimos poetas provenzales en l a corte de don J u a n II de Castilla y en los artificios mtricos de los perodos de decadencia, sino q u e tendiendo siempre l a armona de l a palabra potica y del espritu, debe b u s c a r su concordancia con profundo juicio y con sobriedad de medios. Defindese por a l g u n o s la licencia en la versificacin, y a en la caprichosa combinacin de versos, y a en la construccin de metros , hablando de l a variedad infinita y de l a rapidez singular con que se suceden las emociones y l a s ideas en el p o e t a , que pasa del temor la esperanza,
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de lo g r a v e lo a l e g r e , de lo profundo lo frivolo casi i n s t a n t n e a m e n t e , y que estos cambios y estas alternat i v a s , debe expresarlas en la versificacin trocando el endecaslabo por el pi q u e b r a d o , la octava real por la endecha la seguidilla.No es cierto: el espritu potico no procede de esa m a n e r a ; m a s decimos, no puede proceder de esa m a n e r a , que revela u n estado t a n i r r e g u l a r y subjetivo , t a n falto de la influencia n a t u r a l en el espr i t u de toda concepcin esttica, que ser m u y propio de l a vida v u l g a r y p u r a m e n t e exterior y de impresiones l i g e r a s de los sentidos , en que pasamos ordinariamente; pero que se aviene m a l con el estado esttico de contemplacin de la belleza, cuyos caracteres g r a v e s y religiosos hemos reconocido.Y si la concepcin que el artista cons i g u e de l a b e l l e z a , fecunda bajo aquella inspiracin s u g e n i o , hacindole [ver aquella l u z m i l n u e v a s relaciones y mil bellezas, q u e como evocadas y atradas por la inspiracin g e n e r a l se presentan su fantasa, l a continuidad del m e t r o , en t a n t o subsista la idea primordial d e la composicin, es u n a ley que no h a n faltado n u n c a los g r a n d e s poetas a n t i g u o s y m o d e r n o s , Homero , Virgilio , D a n t e , Tasso y Caldern. Libre es el artista de dar al verso los diferentes ritmos que consienta su extension , colocando las slabas fuertes en la 6.' y en la 10.*, en la 4 . , la 6 . , la 8.' y la 10.", combinndolo de distinto modo p a r a gozar de la variedad de cadencias que la l e n g u a permite ; libre es en la castel l a n a de extender este perodo rtmico a l primer hemistiquio del verso s i g u i e n t e , sino destruye el r i t m o ; dueo es de combinar en la silva los perodos rtmicos de siete y once slabas, de m a n e r a que reflejen en su cadencia el estado del espritu; dueo es de crear estrofas en donde se observe la ley del v e r s o , y la reproduccin del r i t m o , combinndolos en esta aquella forma ; pero estas libertades y estos derechos deben usarse dentro de los limites n a t u a a
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rales que nacen de la condicin de los ritmos compuestos en las l e n g u a s neo-latinas. E n todas estas r e g l a s y en todos estos preceptos convienen la a n t i g u a y la moderna metrificacin , y en u n a y en otra podemos encontrar versos y metros con las c o n diciones y con las cualidades que q u e d a n e n u m e r a d a s , siendo comunes a m b a s los preceptos consignados. No e s , por el contraro, t a n semejante en la metrificacin a n t i g u a y en la moderna la doctrina de la cesura, n i tampoco lo que algunos autores exponen t r a t a n d o del tono. No h a y manifestacin mas sencilla del r i t m o , y que est m a s al alcance de todos, que l a modificacin q u e causa en el modo h a b i t u a l de pronunciar las p a l a b r a s y las frases. Entonces aparece toda luz el conjunto mtrico, y relacionndose unos efectos con otros, se consigue que n i las divergencias de a c e n t u a c i n , ni l a s variaciones de s o nido oscurezcan la armona del verso y la uniformidad de la cadencia. Cuando el ritmo se descompone en pies distintos, sus divisiones no deben todas coincidir con las p a l a b r a s , para que se perciba mejor su enlace superior extraordinario , cuando la declamacin las rompe y una pronunciacin diferente de l a prosa caracteriza profundamente la poesa. Estas cesuras son tanto m a s necesarias, c u a n t o m a s vago es el ritmo cumpuesto y menos caracterizada es l a c a n t i d a d , porque entonces h a y que evitar que u n a acentuacin mas uniforme mas marcada le imprima u n movimiento ageno su naturaleza. Por esta razn eran m a s necesarias las cesuras en l a l e n g u a Latina que en l a G r i e g a , y solo la misma l e n g u a Griega puede p r e s e n t a r casos y especies de verso sin cesura. La m a s importante de las c e s u r a s , separaba de la l t i m a p a l a b r a que concurre formar el segundo pi l a p r i m e r a slaba del tercero. E n este caso el ritmo era m u y
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s e n s i b l e , no podia concebirse sin la relacin de los dos primeros p i e s , y mostraba l a relacin con los siguientes, a u n a n t e s que el oido hubiese percibido la cadencia. A falt a de esta cesura establecan dos, u n a despus del p r i m e ro y otra despus del tercer pi. Por el contrario, los dos ltimos p i e s , c u y a influencia en el ritmo era p r e p o n d e r a n t e , deban quedar aislados de los otros, y para que r e s a l t a s e n de una m a n e r a m a s perfectible, deban constituir u n a sola p a l a b r a comenzar y concluir con la m i s m a ; pero sobre t o d o , se evitaba el separar los elementos q u e los constituan por medio de u n a pausa q u e destruyera s u unidad. Cuando vari el r i t m o , sustituyndose por la armona d e las ideas, por el acento y el nmero de slabas, la a n t i g u a cesura q u e descompona el verso en pies mtricos, s u s t i t u y u n a p a u s a de carcter i n t e l e c t u a l , que vino a u m e n t a r los medios expresivos de l a versificacin. La versificacin que descansa exclusivamente en l a cantidad de las s l a b a s , no' admite la cesura, porque d e s truira l a relacin simtrica de los tiempos, y por lo t a n to , la relacin entre la msica y el verso. As en los b u e nos tiempos de l a G r e c i a , no aparece la cesura, como no aparece en los buenos dias de toda versificacin p u r a m e n te cuantitativa. El verso elegiaco es el nico en que la ces u r a forma parte del r i t m o , y no faltan autores que a u n e n l a l i t e r a t u r a latina duden de la necesidad primitiva de esta ley; y si bien Horacio, en sus versos alcaicos, acept la c e s u r a , es m u y presumible q u e fu u n a innovacin del poeta latino sin antecedentes en l a literatura g r i e g a . La necesidad de evitar u n descanso que hubiese fraccionado el exmetro en partes i g u a l e s , aconsejlas cesuras e n este m e t r o , que se popularizaron con la poesa d r a m t i c a , en l a que era necesaria u n a declamacin mas e x presiva p a r a l a claridad del pensamiento. Entonces se asoci l a cesura al ritmo y se la dio u n verdadero valor m u PARTE PRIMERA. ,
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sical, haciendo m a s corto el primer hemistiquio en l o s versos ymbicos y m a s l a r g o s en los otros. Por el contrario, en los ritmos compuestos, la cesura contribuye la cadencia: marca la oposicin de las ideas, separndolas con u n a p a u s a , impide que se prolonguen relaciones de entonacin entre partes desemejantes: p e r mite la vez rehacerse y de u n a m a n e r a regular y subordinada l a necesidad de l a respiracin, y alejndose sistemticamente de la rima previene su monotona y a s e g u ra sus efectos, v a r i a n d o , por lo t a n t o , la cadencia del verso y evitando la repeticin uniforme de u n a misma medida. L a nica condicin que reconoce como esencial e s , la de no separar los elementos que el ritmo habia reunido, y no introducir otros nuevos que alteren la cadencia. En aquellas l e n g u a s , cuya versificacin descansa principalmente en el nmero de las slabas y existen en s u s versos consonancias m u y lejanas, es necesario recurrir l a cesura que reproduce g e n e r a l m e n t e en cada verso p a r a completar la armona. As sucede en l a l e n g u a francesa; pero p a r a obedecer las leyes generales de su r i t m o , es necesario q u e e n t r e en la construccin de la frase y conc u r r a la expresin del p e n s a m i e n t o , cumpliendo as l a doble funcin que nace del aspecto intelectual y msico propio de los ritmos compuestos. No es t a n llano distinguir en los autores modernos lo q u e debe entenderse por tono. Los mas lo confunden con el estilo lo d i s t i n g u e n , como Hermosila , diciendo, q u e el tono no es m a s que el diverso grad de elevacin del l e n g u a j e , que se refiere las formas p r i n c i p a l m e n t e , as como todas las cualidades buenas malas de los pensamientos. Distinguen adems entre el tono potico, prosaico, lrico, d r a m t i c o , pico, t r g i c o , cmico, etc. Como se advierte, lo que se quiere designar con la palabra tono, es la escala de sonidos que recorre la voz h u m a n a en l a elocucin potica, y cuyas notas g r a v e s a g u d a s sealan
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los acentos en su oficio prosdico, en u n a palabra la v e r d a dera tonalidad de la palabra.El punto es oscuro, as e n las literaturas a n t i g u a s como en las m o d e r n a s ; en las a n t i g u a s , porque desconocemos la tonalidad msica que acomp a a b a la palabra artstica en el canto lrico, en l a declamacin pica dramtica, y en las modernas, porque sujeta la tonalidad, el tono, a g a m m a de las pasiones y la e x presin que le comunica el t i m b r e de la v o z , no es fcil dist i n g u i r n i fijar estas escalas. Los acentos hebreos p a u s a n tes, distinguentes, continuativos y sub-continuativos, q u e fijaban la entonacin musical al terminar concluir u n a frase , descansaban en u n sistema musical c o m p l e t a m e n t e desconocido , no habiendo l l e g a d o h a s t a nosotros m a s que la notacin ortogrfica de aquel c a n t o , y su recuerdo en la m a n e r a de salmodiar en las modernas s i n a g o g a s . Esta influencia de l a msica lleg en Grecia al p u n t o extremo que hemos n o t a d o , como en los dems pueblos orientales donde se la califica de ciencia de las ciencias y esencia de las a r t e s , importancia que fu tambin religiosa y poltica. Pero esta msica g r i e g a no tenia m a s que u n tono y d a b a u n a sola nota para cada slaba hasta los tiempos de Eurpides. Partiendo de esta b a s e , Dionosio de Halicarnaso, dice, que en la pronunciacin l a s entonaciones no pueden variar m a s de tres notas y media, porque u n a m a y o r extension es propia del canto.La lira en G r e cia , y la flauta en R o m a , daba los oradores y los artistas escnicos este tono g e n e r a l , con relacin al c u a l podan v a r i a r la voz tres notas y medias s e g n l a autoridad del ejemplo citado.Cicern, al terminar el libro III de sus famosos Dilogos de Oratoria, recuerda la costumbre de C. Graco de ocultar tras s d u r a n t e el discurso u n esclavo que le acompaaba con u n a flauta, y cuando uno de los interlocutores manifiesta su e x t r a e z a , replica G r a co.i omni voce (i. C.) est quoddam medium, sedsuumcuique voci, hint gradaim ascender vocem utile el suave est. Nam
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principio clamare, agreste quiddam est; et idem illud ad firmandam est vocem salutare. Deindeest quiddam contentionis extremum (quod tamen interim est quam acutissimus clamor), quo te fistula progredi nonsinet; et jam ab ipsa contentioni revocaba. Est item contra quiddam in remissione gravissimum, quoque tanquam sonorum gradibus descenditur. Ucee varelas, el hic per omnes sonos vocis cursus, et se luebitur, et actioni adferet suavitatem Esta es hoy la teora musical del tono aplicada la palab r a artstica ; pero p a r a completarla , falta considerar que no basta esa variedad de la voz en l a tonalidad media q u e se e l i g e , sino que constituye parte de este tono potico, l a precipitacin la l e n t i t u d , la modulacin, las inflexiones, y todos los dems efectos del timbre de l a voz que responden, como y a s a b e m o s , uno de los m a s expresivos medios de manifestacin de q u e dispone el e s p r i t u h u m a n o . Quintiliano, con su habitual discrecin, indica estos caracteres del t o n o , en el captulo III del libro XI de las Instituciones oratorias , diciendo: Utendi vo ce multiplex ratio: nam prefer illam diferentiam, quiz est tripartita, acutm,gravis, flex; turn intentis, turn remissis, turn elatis, turn inferioribus modis , opus est, spatiis quoque lenSed hisipsis media interjacent multioribus, autcilatioribus. ta; et ut fades, quamquam expaucissimis constat, infinitam habet differentiam; ita vox, et si paucas quce nominan possint continet species, propria cuique est, et non hac minus auribus, quam oculis illa dignoscitur.yksi era el tono , en los das de Quintiliano, en la Oratoria r o m a n a , y as es en la Poesa de las l e n g u a s modernas , perdida la ley m s i c a de l a Poesa greco-romana. No debe este tono confundirse con el c a n t o , as en la Poesa lrica recitada , como en la misma d r a m t i c a , y en s u representacin, por m a s que en las l e n g u a s a n t i g u a s la declamacin fuera u n verdadero recitado lrico , como a u n lo indica San Isidoro de Sevilla.Quede el tono m u y g r a v e
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y el agudo en l a m s i c a , como dice Quintiliano, y no confundamos la msica con la Poesa y con l a Oratoria , como aquellos retricos de l a lidia y de la Caria de que h a b l a Cicern, y cuyo ejemplo, seguido por los oradores en los dias del I m p e r i o , era c a u s a , s e g n Quintiliano, de q u e se cantara en vez de h a b l a r . El tono en la poesa moderna, tiene el carcter intelectual del timbre de l a voz y de l a modulacin, de cuyos elementos se sirve y est sometido al estilo del escritor, as como este est sometido al carcter propio de la inspiracin potica que se e x p r e s a , sin que n i en la declamacin ni en la oratoria pueda tener u n valor independiente, propio , p u r a m e n t e musical, como lo t u v o en las literaturas q u e se expresaban en u n ritmo p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , se servan como la Hebrea, de u n a meloda m u s i c a l , sealada por los acentos m s i cos la m a n e r a que las notas se sealan en el p e n t a grama. As como dicen actores eminentes que existe en l a fisonoma u n a g a m m a completa que por gradaciones i n sensibles expresa desde la mas espontnea y franca a l e g r a h a s t a el dolor mas clamoroso c o n c e n t r a d o , as e n l a voz existe dentro de un tono u n a delicadsima g a m m a q u e procede por notas que solo el oido p e r c i b e , a u x i lindose del sentido intencin general del poeta del orador, que expresa todos los movimientos del espritu. Esta g a m m a no es solo de elevacin descenso de la voz, es asimismo, y la vez , de gradacin de fuerza, de g r a dacin de movimiento, de descansos pausas , dndole cada p a l a b r a , cada frase , c a d a perodo p a r t e , la t o nalidad total que resulta del simultneo empleo de todos estos medios, Aristteles en su Potica (cap. IV, p a r . 7 y 8) d i s t i n g u e en a l g u n o s gneros literarios, como la E p o p e y a , por ejemplo , la palabra sin msica, de l a p a l a b r a bon acompaamiento musical, que se empleaba en los ditirambos,
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dndonos entender esta diferencia, que el tono de que h a b l a n los retricos a n t i g u o s , refirindose la Poesa y l a Oratoria, no es el tono m u s i c a l , no es el canto propio de l a msica. E n las Literaturas m o d e r n a s , en las q u e la separacin entre la msica y la Poesa es mucho m a s profunda q u e en Grecia , y l a s exigencias del tono son m e nos imperiosas , no h a y para qu decir cunto se diferencia el tono de que hablamos de la tonalidad msica. El tono es tan solo en Literatura la relacin entre la pal a b r a rtmica y los afectos y sentimientos que la voz expresa. Buscar esta relacin es la tarea del orador, del actor del lector. El ritmo potico, el ritmo oratorio y el de los actores e n la declamacin, nace de este estudio de rhapsodas, de q u e se nos h a b l a en el dilogo Platnico Ion.Buscar esta relacin es el deber asimismo del p o e t a , cuando elige el ritmo q u e ha de a n i m a r sus composiciones.Tiene por lo tanto el tono un doble aspecto : uno interno espiritual, y otro, consecuencia de e s t e , que es p u r a m e n t e fontico, y es del actor del que declama.Los a n t i g u o s , fijndose principalmente en el carcter oral de la p a l a b r a , del discurso de la oda, confundan ambos aspectos. L a Literatura moderna los d i s t i n g u e : en cuanto al aspecto interior espiritual, confundiendo el tono con el e s t i l o , y en cuanto al exterior m u s i c a l , limita el tono l a correspondencia entre el timbre de la voz y la manera de la pronunciacin, en la oratoria y en las artes escnicas. Es indudable que en ciertos perodos literarios , ya en la oratoria , ya en la declamacin escnica, se ha creado u n tono mantenido por l a tradicin, como el mas propio y el mas adecuado la oratoria religiosa la declamacin t r g i c a , dando org e n u n a melopea de que a u n se conservan huellas en el arte t e a t r a l . Esta relacin que se crea encontrar entre el tono y el sentimiento el carcter que se expresaba, carece, en nuestro juicio, de fundamento en las literaturas modernas , porque no siendo la msica un l e n g u a j e , y
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siendo solo l a voz y el t i m b r e , lo mismo que la p r o n u n ciacin , expresin de afectos y de ideas , no puede por s e l tono tener valor propio independiente, sino que h a de resultar de la ndole y naturaleza de lo que se quiere e x p r e s a r , y de cmo se quiere expresar. E n l a Oratoria a n t i g u a y en el arte teatral de los griegos y r o m a n o s , l a s condiciones del auditorio, y a u n las de la escena , e x i g a n ciertos efectos de cadencia y sonoridad impropios de los tiempos m o d e r n o s , en los que aquellas condiciones son d i a m e t r a l m e n t e distintas y a u n o p u e s t a s , como t e n d r e mos ocasin de exponer en su l u g a r correspondiente. Tales son, en rasgos g e n e r a l e s , las diferencias y los p u n t o s de contacto de la metrificacin a n t i g u a greco-latin a y la metrificacin propia de las l e n g u a s r o m a n a s v u l g a r e s q u e se originaron en los primeros siglos de la e d a d moderna. En la metrificacin a n t i g u a , ni el n mero de slabas ni l a s r i m a s tenan razn de s e r , as como en las modernas carece de fundamento l a metrificacin basada en la cantidad; el significado espiritual de la r i m a no podria producirse en las l e n g u a s sintticas de l a a n t i g e d a d , as como el elemento musical y prosdico de aquellas no puede ser el fundamento mtrico en las l e n g u a s modernas. Analizada y a l a palabra como rgano de l a Poesa, conocido este estado superior artstico en que se combinan y compenetran el elemento musical y el espiritual de la p a l a b r a , para conocer todos los efectos que causa en l a liter a t u r a , y poder apreciar su influencia t r a v s de los tiempos y d l a sucesin de la historia, es necesario que l a e s t u d i e m o s , no en su estado o r a l , sino en aquel otro estado que la salva de l a injuria de los t i e m p o s , y que es causa de que siendo hace siglos, muchos s i g l o s , l e n g u a s m u e r t a s l a H e b r e a , la Vdica, l a G r i e g a y l a Latina, podamos hoy entender aquellas l e n g u a s y deleitarnos con
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las sublimes concepciones de sus poetas y de sus prosistas. Un ligero examen de la palabra escrita nos mostrar la causa de esta nueva maravilla, explicndonos la razn por la cual, despus de miles de aos, las lenguas y la& literaturas vivas, presentan perodos singulares de carcter oriental, griego y latino , por la constante influencia, de la historia pasada en la vida presente de la humanidad-
C A P T U L O V.
LA PALABRA. ESCRITA.
32. Importancia de la palabra escrita.Condiciones de que r e viste la palabra.Influencia d l a escritura en la historia h u m a n a . D i v i s i o n e s en la historia de la escritura. 3 3 . Primera edad.Escrituras figurativas.Escritura china. E s c r i t u r a de los pueblos americanos.Escritura egipcia. Sus t r e s clases: Geroglica, Hiertica y Demtica.Leyes que se revelan en esta historia.Tendencia la escritura alfabtica.Escritura cuneiforme.Es alfabtica. 3 4 . Segunda edad.Escritura alfabtica.Carcter de la escrit u r a alfabtica. Reproduce todos los caracteres de la pal a b r a oral.Juicios inexactos de Volney y de algunos g r a mticos , sobre el valor de los alfabetos. Exposicin del alfabeto Snscrito.Consideraciones crtieo-histricas. Alfabeto Hebreo.Observaciones sobre los p u n t o s vocales en las lenguas Semticas.Los acentos Hebreos. 3 5 . L a escritura alfabtica tiende simplificarse.Demostraciones. Alfabeto Griego. Alfabeto L a t i n o . A l f a b e t o Espaol.Importancia y verdadero carcter de la Ortografa.Juicio sobre las reformas ortogrficas.Los signos ortogrficos y la puntuacin en las lenguas modernas. Sus caracteres.Qu representa la puntuacin.Dificult a d de su estudio.Deduccin general. 3 6 . Perodo escrito de las lenguas y de las l i t e r a t u r a s . L a s leng u a s se fijan por medio de la escritura.Leyes propias del
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perodo escrito.Pureza y propiedad de los idiomas. A u t o r i d a d de los escritores clsicos.Conservacin de los idiomas. 3 7 . Permanencia de la tradicin l i t e r a r i a . S u influencia en la historia de las literaturas.Perodos de imitacin.Renacimientos.Su significacin en la historia general del ' a r t e . La historia universal del arte es posible, gracias la palabra escrita. 3 8 . Conclusiones generales.Transicin al estudio DE LA POESA Y
SUS GNEROS.
39. Considerada y a la p a l a b r a como rgano de l a Poesa, definida la belleza oral y estimadas sus cualidades y sus condiciones, nos toca el e s t u d i l e la p a l a b r a bajo otro aspecto, en el que se renen , no solo las propiedades y los caracteres de la p a l a b r a o r a l , sino otras diversos que l e d a n existencia en el espacio , que la fijan, dotndola de ? u n a vida de que al parecer estaba privada por su ndole, < La p a l a b r a en su estado oral no tenia m a s existencia exterior , que la fugaz que podan darle l a s vibraciones del a i r e , en tanto que el poeta cantaba el orador decia el h i m n o el discurso, dirigidos exaltar y convencer l a m u c h e d u m b r e q u e se a g r u p a b a en torno suyo. Pero a p a g a d a s aquellas vibraciones, al terminarse el canto al concluirse el discurso, dispersada la muchedumbre , solo q u e d a b a en l a memoria de todos, el recuerdo del himno cantado de la exhortacin escuchada. E s t a s e g u n d a existencia se debilitaba con el transcurso del tiempo, y por l t i m o , desapareca; y s en a l g u n a memoria feliz permaneca viva , a l repetirse u n a y otra vez iban a l t e r n dose sus rasgos primitivos y las variantes que i n t r o d u ca el repetidor, llamando su ingenio en a y u d a de su m e m o r i a , sustituan la inspiracin primitiva otra diferente, que m u c h a s veces solo conservaba con la anterior la identidad del asunto. Bajo este a s p e c t o , l a s artes p a r t i c u lares, como la escultura y la pintura, podan aventajar l a Poesa si su existencia hubiera sido independiente, y no
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PARTE PRIMERA. CAPTULO V.
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subordinada la existencia de l a Poesa, porque las creaciones pictricas y e s c u l t u r a l e s , desafiaban l a accin d e l tiempo, y sealndose vigorosamente y de u n modo indeleble en el espacio, en l permanecan recibiendo el h o m e naje de las generaciones. En vano en los tiempos heroicos se procuraba conservar l a memoria de los cantos , r e pitindolos , as en los b a n q u e t e s de los r e y e s , como en los j u e g o s pblicos, costumbre que los viajeros reconocen en las tribus salvajes del frica y de la Polinesia; en vano se llegaron constituir familias y colegios c o n s a g r a dos exclusivamente conservar la tradicin y repetir los cantos religiosos guerreros de la a n t i g e d a d , esta n a t u ral aspiracin la inmortalidad de todo a r t e no se c u m pla con l a tradicin o r a l , por exquisitos q u e fueran los medios imaginados p a r a que se conservaran en la memoria de los pueblos al travs de las edades. Contrasta lo fugitivo y perecedero de la p a l a b r a oral, con la g r a n d e z a espiritual de lo que expresa y significa; envolva u n a contradiccin la facultad concedida al homb r e , de conocer y a m a r D i o s , y conocer y a m a r sus atributos y perfecciones y el carecer de medios p a r a q u e e t e r n a m e n t e pudiera resonar y escucharse su himno Dios y l a belleza; y era contrario toda idea civilizadora y de educacin, que no q u e d a r a en el mundo la i n s piracin religiosa y bella de las edades p a s a d a s , as como quedaban sus templos y sus a l t a r e s . Si el hombre se distingue de los brutos por la p a l a b r a , es social y se diferencia del salvaje por la e s c r i t u r a , . y g r a c i a s la escritura, pueden enlazarse unas generaciones 4 otras, continuando los hombres las empresas acometidas por sus antepasados. La p a l a b r a artstica potica llevaba en s los elementos necesarios para ofrecer al espritu las maneras de realizarse e el espacio, puesto que figuraba la i m g e n formada por la fantasa. Esta i m a g e n , que la p a l a b r a e x p r e -
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saba por medio del sonido, conservaba sin embargo sus caracteres plsticos, sus formas de seres objetos, que tomados del m u n d o exterior, y recibindolos de la sensacin , utilizaba la fantasa p a r a su creacin potica, y esta forma era tan precisa y concreta, que se reproduca en la fantasa del o y e n t e , convirtindose en lneas, y en dimensiones geomtricas las palabras y los sonidos. Al producir la p a l a b r a artstica cualquiera metfora, por ejemplo , Aquiles es un len, se pintaban las dos formas, Aquiles y len , en la fantasa del oyente; enlazndose por la relacin que el poeta estableca, y a u n q u e esta relacin no pudiera expresarse por medio de u n a forma g e n e r a l que significara las que existan entre las cualidades del len y el carcter de A q u i l e s , cuando menos l a s figuras del len y de Aquiles servan de signos rememorativos p a r a recordar la relacin contenida en la metfora. Al expresar u n a i m a g e n la fantasa en el lenguaje artstico, llamando sol de justicia, fuente de bondad y de mercedes, a l rey al hroe, los objetos r e a l e s , sol fuente, se unian las ideas de justicia de b o n d a d , y esta relacin e x p r e sada por la palabra, se indicaba plsticamente en el espacio con formas indirectas expresivas, tomadas de las n a t u rales del g e s t o , del ademan de la a c t i t u d ; puesto q u e era evidente que tal actitud t a l gesto acompaaban a l sentimiento de bondad de justicia. Reflexiva y l e n t a m e n t e procedi el entendimiento en este anlisis de la p a l a b r a , dada la imposibilidad de representarla en su conj u n t o y totalidad, de modo que bastara una sola ojeada p a r a percibirla acsticamente y percibir su expresin e s piritual y potica. Si el l e n g u a j e se origin espontneam e n t e y de u n modo sinttico, l a escritura procede reflexiva y a n a l t i c a m e n t e , y su primer esfuerzo se dirigi representar, figurar el concepto, la idea que se e x p r e saba por medio de la p a l a b r a articulada. Las artes plsticas, la escultura y l a p i n t u r a , n a c i e -
PARTE PRIMERA.CAPTULO V.
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ron de esta tendencia representar en el espacio las i m g e nes de la fantasa Potica ; y este primer desarrollo de las arte^ plsticas figurativas, ofreci n a t u r a l m e n t e al pensamiento el medio p a r a fijar de u n a m a n e r a m a s indeleble la tradicin o r a l , y con ella s u s creaciones y sus o b r a s . De esta suerte', y por estos caminos, nacen los p r i m e ros sistemas de escritura en los pueblos primitivos y se comienza indicar as la tendencia constante del espritu de comunicarse, salvando las dificultades que el tiempo brevsimo de su existencia y la dbil extension de sus medios orales le c r e a n , para p r o p a g a r l a todos los h o m bres y todas las edades. Esta tendencia no es otra cosa que la manifestacin n a t u r a l del presentimiento de la inmortalidad innata en el espritu del h o m b r e ; no es otra cosa que u n a induccin l e g t i m a que nos lleva el hecho de conciencia de la unidad propia y la memoria de todos nuestros actos por i n n u m e r a b l e s que sean; no es otra cosa que u n a manifestacin evidente de la unidad y comunin de la especie h u m a n a , y de las leyes providenciales que la educan. E n los primitivos tiempos las artes figurativas, mas que con valor propio, aparecen emplendose en represent a r en el espacio la palabra artstica, de suerte que los orgenes y ensayos de la escultura y de l a pintura van envueltos con los orgenes de la escritura ideogrfica, simblica geroglfica que son las primeras formas del a r t e de escribir. En la m a s a n t i g u a escritura c h i n a , los signos son generalmente imgenes m a s menos exactas de los seres y de los objetos que se queran designar. T o s c a m e n te se dibujaba el sol, la l u n a , las m o n t a a s , el elefante, la mano para significar estos objetos, y toscamente se componan estos signos en otros complejos cuando era necesario significar una accin u n fenmeno que c a r e ca de objeto, que exactamente lo representara en la n a turaleza. En la a n t i g u a escritura ideogrfica china se r e -
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presentaba la l u z , uniendo el signo del sol y el crecient e de la l u n a : la accin de escuchar por u n a oreja colocada e n t r e dos p u e r t a s , la de llorar por u n ojo rodeado de corrientes de a g u a . En las escrituras americanas p r i m i tivas encontramos las mismas p i n t u r a s figurativas, y sus e n s a y o s , repetimos, pueden servir l a vez de precedente las artes figurativas y l a escritura, tanto que los autores l l a m a n hoy estos monumentos p i n t u r a didctica, (i) El procedimiento analtico que h a seguido el espritu h u m a n o en la creacin artificial de l a e s c r i t u r a , es c a u sa de que podamos distinguir fcilmente dos edades en su historia, cuyas edades s relacionan en g r a d o m u y diferente con l a s de l a historia literaria. Comprende la p r i m e r a , l a s escrituras conocidas con el nombre de figur a t i v a s , las que su vez abrazan diferentes sistemas. E l primer sistema consiste en la representacin continua de las escenas que se quieren conservar en la memoria. Los mejores modelos que pudiramos citar de esta forma de escritura son los que nos ofrece la escritura mejicana. Las p i n t u r a s didcticas de esta clase pueden leerse en un orden r e g u l a r y sucesivo y difieren de los cuadros propiamente dichos en que no contienen m a s que las i m g e n e s est r i c t a m e n t e necesarias p a r a la inteligencia de lo que se quiere e x p r e s a r , y la actitud de las figuras es la mas sencilla, la mas propia p a r a que fcilmente se colija su interpretacin clara y precisamente. En las composiciones a r tsticas , por el contrario, el pintor tiende abrir campo con la composicin, con las actitudes y ademanes l a imaginacin de los espectadores. El segundo sistema se distingue del precedente en que contiene cierto nmero de figuras que debe interprets Memoire s u r la P e i n t u r e didactlque et l'ecriture figurative des aneicns Mexicains, p a r F . M. A . Aubin.Paris, 1849.
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t a r s e , no por lo que ellas r e p r e s e n t a n , sino por u n a idea convencional que por ellas se representa. Los caracteres del a n t i g u o Egipto son los verdaderos tipos de esta clase de escritura. Por l t i m o , el tercer sistema contiene y a varios signos que representan sonidos p a l a b r a s de la l e n g u a oral con a y u d a de las que es posible reproducir los nombres propios y los d l o s objetos, cuyo sentido quiere fijarse de u n a m a n e r a invariable. A estos sistemas figurativos sucedi en perodos y a mas cultos l a s e g u n d a edad de la escritura, la de l a fontica alfabtica, en la cual no se representan y a los objetos los seres que quieren expresarse, sino las articulaciones y los sonidos de la voz h u m a n a , es decir, los varios sist e m a s alfabticos usados por los pueblos a n t i g u o s y m o dernos. De esta m a n e r a se h a desarrollado en l a sucesin de los tiempos la escritura, cuyos principales perodos researemos b r e v s i m a m e n t e , advirtiendo de paso los mtodos analticos seguidos por el gnero h u m a n o h a s t a lleg a r l a escritura alfabtica, la m a s perfecta y la m a s adecuada la ndole de la p a l a b r a y los fines providenciales que cumple la p a l a b r a en la historia h u m a n a . 38. Los eruditos, buscando los orgenes de la escritur a figurativa, acuden los tiempos ante-histricos del I m perio c h i n o , sosteniendo que era conocida esta e s c r i t u r a en los siglos xxvi xxvn antes de nuestra E r a . Constaba la escritura de m u y escaso nmero de s i g n o s , insuficientes p a r a expresar el pensamiento continuado en u n a frase en u n a clusula, lo bastante solo para consignar a l g u n o s seres a l g u n o s objetos que aparecan como, principales en u n pensamiento. A esta primitiva serie se uni m u y l u e g o otra, compuesta de signos representantes de palabras que no tenan i m a g e n determinada p a r a significarse, tales
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CBSO DE LITERATURA GENERAL.
como a r r i b a , abajo, izquierda, derecha, etc. Ayudados con l a invencin del p a p e l , de la t i n t a y de los pinceles, estos primitivos caracteres se convirtieron l e n t a m e n t e e n signos convencionales, que si a l principio conservaban a i g u a rasgo del ser del objeto significado, l l e g a r o n p o r ltimo la escritura cuadrada y r e g u l a r que se h a p e r p e t u a d o en la historia de la C h i n a . Como se v , la escritura china no es u n a escritura alfabtica, sino u n a escritura ideogrfica , es decir, que los signos representan las i d e a s , y como los signos ideogrficos eran m u y considerables y a l g u n o s m u y complicados, fu necesario buscar afinidades semejanzas e n t r e ellos, ordenndolos de modo que facilitase l a consulta de los 'diccionarios. As los signos ideogrficos se clasifican en los diccionarios chinos por orden de claves radicales y por orden fontico. Las claves radicales son ordinariamente las i m g e n e s mas g e n e r a l e s que se n o t a n en los c a r a c teres compuestos de los chinos y que sirven p a r a su clasificacin. Las principales claves son las del hombre , l a b o ca, la tierra, la m u j e r , el c o r a z n , la mano , el s o l , los r b o l e s , el a g u a , l a s enfermedades, el ojo, las piedras, los cereales, l a seda, l a carne, los insectos, la p a l a b r a , los pies, los pjaros, etc. Los signos fonticos e r a n los q u e servan, unidos los ideogrficos, p a r a representar sonidos de l a l e n g u a h a b l a d a . Nacieron estos signos de l a necesidad de representar grficamente el sonido por q u e se n o m b r a b a cada figura en la l e n g u a o r a l , signos q u e s o n , como se comprende, p u r a m e n t e convencionales. ( ) Como se advierte por esta rpida exposicin histrica, l a escritura china, si primitivamente fu u n a e s c r i t u r a que pintaba las i d e a s , hoy es u n a coleccin de trazos conf
(*) E l e m e n t s de la Grammaire c h i n o i s e , p a r Abel Remusat, 2.* ed. in 8."Paris, 1857. L. Rosny.Notice sur l'ecriture chinoise, in 8.*Pars, 1851.
PARTE PRIMERA.CAPITULO V
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mencinales por medio de los que se designan las idaselos objetos y los sonidos. Cada uno de estos signos no ofrece, como nuestras p a l a b r a s e s c r i t a s , l a representacin de l a p a l a b r a h a b l a d a , sino que su valor es grfico, independiente de toda combinacin de sonido, como sucede, por ejemplo , con nuestros g u a r i s m o s arbigos en los que 6, 7 y 8, no tienen relacin n i n g u n a con l a s p a l a b r a s seis, siete y ocho. Pero como esta l e n g u a escrita no b a s t a p a r a satisfacer las exigencias del oido, ni p a r a expresar el carcter oral de la p a l a b r a , unieron los signos ideogrficos los fonticos p a r a satisfacer esta necesidad. Con esta escritura hau conseguido los chinos fijar sus l e y e s , su ciencia y su poesa, conservndola al t r a v s de su l a r g a historia. A este gnero de escritura se une en l a historia del Asia el sistema de los indgenas de Anam, uno de los principales Estados de la India t r a n s g a n g t i c a y a u n el sistema grfico de los J a p o n e s e s , q u e pesar de q u e escriben como los chinos, de arriba abajo por column a s verticales, es m a s pronunciada su tendencia la escrit u r a alfabtica. Los sinlogos que hoy continan con perseverancia los trabajos de Mr. Abel E e m u s a t sobre la l e n g u a y la escritura de los chinos, d i s t i n g u e n histricamente los p e rodos en que se marca esta sucesin de reformas en la escritura ideogrfica del Celeste Imperio. I g u a l procedimiento que en l a China se advierte en los antiguos pueblos americanos. El ilustre Humboldt disting u a entre l a escritura p u r a m e n t e figurativa y la escritura fontico-figurativa, consistente la primera en pintar img e n e s sencillas de los objetos, y la segunda en u n i r las i m g e n e s del sistema anterior signos representativos de los sonidos de la l e n g u a h a b l a d a , y por l t i m o , advierten l a existencia de una escritura fontica, en l a que se represent a n constantemente por escrito los sonidos pronunciados oralmente por el que recitase u n a narracin u n a poesa.
PARTE PRIMERA.
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Mas conocida es la historia de l a escritura figurativa egipcia que la de los pueblos americanos. La historia de l a escritura egipcia se divide en t r e s perodos, d e s i g n a dos por los eruditos con los nombres de escritura G e r o g l fica, escritura Hiertica y escritura Demtica epistologrfica, como la denominaba San Clemente de Alejandra. Los estudios hechos con u n a persistencia admirable desde 1799 en que se descubri l a inscripcin de Roseta, r e producida sucesivamente en caracteres h i e r t i c o s , en escrit u r a demtica y en g r i e g o , h a n conseguido devolver la ciencia el sistema Egipcio, q u e se consideraba perdido. Con a y u d a de inscripciones de nombres p r o p i o s , tales como Ptolomeo , C l e o p a t r a , Alejandro y Berenice, consigui el ilustre Champollion conocer l a escritura hiertica del a n t i g u o E g i p t o . En el o r i g e n , las i m g e n e s de los objetos reales, primeros elementos de l a escritura g e r o g l f i c a , no ofrecan esa sencilla imitacin unida la e l e g a n c i a y d e licadeza del trabajo que se admiran en l a s inscripciones de los obeliscos del g r a n monumento de T b a s ; pero por g r o seros que fuesen aquellos ensayos de e s c u l t u r a , t e n a n por fin l a representacin de los objetos, llevndola tan lejos como permitia la inexperiencia de la mano y la falta de instrumentos. Es intil buscar en el E g i p t o r a s g o s pertenecientes los primeros tiempos de la escritura. Los edificios l t i m a m e n t e descubiertos pertenecen sin duda u n r e n a c i m i e n to d l a civilizacin e g i p c i a , i n t e r r u m p i d a por las i n v a siones d l o s b r b a r o s , muchos siglos antes de la E r a cristiana. Aquellas inscripciones, que d a t a n del siglo xn a n t e s de J . C , nos presentan la escritura geroglfica t a n p e r fecta y completa como las pertenecientes al siglo n y ni de l a E r a cristiana. Champollion divide los geroglficos e g i p cios en tres c l a s e s , q u e son: p r i m e r a , caracteres mmicos figurativos; s e g u n d a , caracteres tropolglcos simblicos , y tercera, caracteres fonticos. Los caracteres fgu-
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rativos son los que expresan el objeto mismo que se r e presenta ; los caracteres simblicos se i m a g i n a r o n p a r a expresar las ideas abstractas que no era posible indicar por i m g e n e s convencionales alegricas, por ejemplo: dos b r a z o s , de los cuales el uno sostiene el escudo y el otro la l a n z a , d e s i g n a b a n u n ejrcito u n c o m b a t e ; u n b u i t r e designaba la m a d r e , porque existia la creencia de q u e est a ave alimentaba sus hijuelos con su propia s a n g r e ; u n a abeja significaba r e y , soberano, jefe, y u n a p l u m a de a v e s t r u z expresaba l a justicia, porque era comn creencia entre los egipcios de que eran i g u a l e s todas las p l u m a s de esta ave. S e g u a n , por l t i m o , los caracteres fonticos, que expresaban convencionalmente los sonidos de la l e n g u a o r a l , y que eran los usados en las inscripciones g e roglficas en los nombres de P t o l o m e o , Cleopatra, Berenice y Alejandro, que sirvieron de base p a r a los estudios de Champollion. Reproducimos continuacin la famosa inscripcin de Roseta, con su traduccin g r i e g a , y cuyo estudio fu el punto de partida de los trabajos modernos sobre la historia y la civilizacin del a n t i g u o E g i p t o . E s t a inscripcin estaba en caracteres hierticos, en caracteres demticos y en G r i e g o , a u n q u e por desgracia la traduccin g r i e g a no estaba completa siendo preciso r e s t a u r a r l a conjetur a l m e n t e . Sin e m b a r g o , los esfuerzos de Champollion, h a n conseguido vencer la dificultad, sirviendo, como es de p r e s u m i r , de g r a n d e utilidad al mutilado texto g r i e g o . H aqu la inscripcin, tal como la trascribe Mr. L e tronue y despus Mr. L. Rosny, en la obra y a citada.
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INSCRIPCIN EGIPCIA
DE
ROSETA.
(ESCRITURAS HIERTICA Y GRIEGA.
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TEPE OYAIOOYT O I X A E I E P 0 1IKAI E N X l P I O I I K A I E A A H N I K O I X T P A M M A I 1 N K Al Z T H I A1EN E K A X T f t I T f t N T E P S I T & N K A I A E Y T E
NOTA, Mr. Letronne h a completado el texto griego conjeturalmente en el principio y el fin q u e faltan y la t r a duccin del ereroo-lfico fontico egipcio h a sido la siguiente: . ToV,e te decreto se rabe en una estela de - piedra dura en caracteres sagrados , locales y griegos y sea colocada nitZvodivrtLZ asegundo y tercer orden - cerca de la imagen del rey Ptolomeo, ue vtve szempre, querido de Dios Seor muy excelente
S
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E l sistema de estos geroglficos fonticos consista en atribuir ciertas imgenes el valor de la primera letra de la p a l a b r a e g i p c i a , por la cual se l a designaba en la l e n g u a oral. As, por ejemplo, la leona representaba en egipcio la primera letra de la p a l a b r a leona, porque este nombre en egipcio comenzaba por L ; u n a g u i la representaba u n a A , porque el nombre de g u i l a en E g i p t o comenzaba con A. Este procedimiento tenia el inconveniente de poder representar u n a misma articulacin por muchos caracteres diferentes. As, por ejemplo, la R podia representarse por u n a b o c a , por u n a g r a n a d a , por u n a l g r i m a por u n a a l a , porque todos estos nombres comienzan con R.Esta escritura geroglfica no puede confundirse con la escritura simblica. Segn ChampoIlion , la escritura geroglfica es u n a escritura alfabtica y a en los monumentos que h a n llegado nosotros. La inscripcin del monumento de Roseta no se descifra, se lee, puesto que s e g n acabamos de e x p o n e r , los signos tienen el valor fontico de la primera letra de la p a l a b r a que representan . Sin discutir esta opinion de Champollion, que el sabio Klaproth m i r a b a con desconfianza, observaremos que es quiz u n a de las maneras m a s sencillas que podran sealarse p a r a marcar el paso de l a escritura geroglfica l a fonogrfica. Los alfabetos semticos nos ofrecen u n a com probacin del sistema de Champollion, p o r q u e el n o m b r e de las letras aleph, beth, ghimel, dhaleth son nombres de objetos, y su valor fontico es el de la p r i m e r a slaba letra del n o m b r e , a, b, g, d, etc. E l abecedario se fijar a quiz con el transcurso del tiempo perdiendo la libertad de elegir p a r a significar el sonido, cualquier ser objeto que comenzara su nombre con a, b e. L a escritura hiertica egipcia es u n a derivacin de la escritura geroglfica, y comprende signos que reproducen exactamente el contorno de las figuras geroglicas, 6
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son rasgos principales de l a figura geroglfica, u n a sola p a r t e , , por l t i m o , signos arbitrarios, c u y a relacin eon el geroglfieo es m u y difcil averiguar. Los caracteres hierticos, como los geroglficos, se pintan aisladamente superpuestos en lneas que se leen de derecha izquierda. L a escritura demtica egipcia es u n conjunto de signos figurativos y de signos fonticos, y era la escritura p o p u l a r en la a n t i g u a civilizacin egipcia. Se cree q u e esta escritura empez usarse en el reinado de Psamtico I , siglo vil antes de Jesucristo, y que se conserv h a s t a el sig l o ni de la E r a cristiana en q u e le sustituy la escritura Copta. No se conserva en esta escritura sino a l g u n o s textos de contratos p a r t i c u l a r e s , sin otro inters q u e el inters filolgico. (*) Dedcese de la narracin h e c h a , que en China como e n E g i p t o y del mismo modo que en los a n t i g u o s pueblos americanos, la escritura que habia comenzado por signos figurativos concluye por signos fonticos, c u y a revolucin no se cumple sino l e n t a m e n t e y al t r a v s de muchos s i g l o s , permitindonos, siguiendo Mr. Rosny, figurar en u n cuadro sinptico esta m a r c h a de la escritura del modo s i g u i e n t e :
Figurativos IDEOGRFICOS. Simblicos.. SIGNOS. Alfabticos. FONTICOS.. . . Silbicos, Determinativos. Aislados. Determinativos. Vocales. Consonantes. Monosilbicos. Polislabos. giptienne.Pars, 1836.
(!)
J. F. Champollion.Grammmo
PARTE PRIMERA.CAPTULO Y.
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Al l l e g a r en l a historia de la h u m a n i d a d las edades de l a escritura fontica, y a silbica, y a alfabtica , e n t r a mos en verdaderos perodos literarios, e n t r a m o s en l a h i s toria de la civilizacin de los pueblos Aryos que nos ofrecen l a tradicin literaria conservada y trasmitida de u n o en otro pueblo, influyendo as la inspiracin de los p r i m e ros en la obra potica de los l t i m o s . La erudicin modern a , queriendo completar el estudio de los sistemas s e g u i d o s p a r a representar grficamente la p a l a b r a , pasando del Egipto los pueblos del Asia menor y la historia de los g r a n d e s Imperios Asirios y Medos, q u e e n l a z a n la del a n t i g u o Oriente con l a s de las naciones Europeas , se h a detenido a n t e u n a inscripcin encontrada en las puertas de l a a n t i g u a P e r s p o l i s , y despus de esfuerzos, c u y a r e l a cin sorprende y m a r a v i l l a , h a n conseguido a r r a n c a r e l secreto de la l e n g u a y de la escritura los m o n u m e n t o s epigrficos del a n t i g u o Oriente. Estos estudios h a n dado m a r g e n al conocimiento de l a escritura l l a m a d a cuneiform e , cuyo nombre se deriva de que el elemento principal de aquellos signos tiene constantemente l a forma de cua, c l a v o , hierro de flecha. Reproducimos continuacin l a famosa inscripcin q u e h a sido p a r a los estudios Asirios lo que la de Roseta p a r a los Egipcios.
CARACTERES CUNEIFORMES.
PRIMERA INSCRIPCIN DE LAS PUERTAS DE PERSPOLIS.
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- f e < I \ K - K T H < c
H T ^ \ T T f i < H < T \ T T ^ KK-Kfn^TAn tWT^

f\I <1T A < K m H s = < << t K A
P H K<
< K < c \ > - M \ * W -
Cada grupo de los signos constituye una letra. As los dos clavos verticales con el horizontal superior equivale la D: los tres siguientes con el horizontal superior son el signo de la A: los tres horizontales que siguen con el vertical se leen Ra, etc., y como signo de separacin entre palabra y palabra empleaban el clavo diagonal. Los siete primeros grupos de signos hasta llegar al primer diagonal, componen la palabra D-a-ra-ya-v-ov-ch, sea Darms: la segunda con que concluye el segundo rengln consta de siete letras y se lee chcJia~yathyya, es decir, Rey, etc., etc.Esta palabra se repite tres veces en la inscripcin, lo que fu de grande auxilio para leerla. Dicho se est que se lee de izquierda derecha, y no como los orientales semticos.
PARTE PRIMERA .-<CAPTULO V .
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E s t a escritura cuneiforme, de carcter y a fontico, supone u n perodo anterior de escritura figurativa; p e ro la arqueologa oriental no h a conseguido a u n e n contrar datos de la escritura figurativa que corresponde como precedente n a t u r a l y necesario la escritura cuneiforme de los Imperios P e r s a , Asirio y Medo. Debemos limitar nuestras indicaciones, por lo tanto , la escritura cuneiforme , t a l como h a llegado h a s t a nosotros. Los trabajos hechos por Burnouf y Lassen en 1836 y 1845, el d e s c u b r i m i e n t o de nuevas inscripciones en 1846 , y por l t i m o , la erudicin y l a diligencia de los orientalistas Rawlison y Oppert, han conseguido darnos conocer l a escritura cuneiforme como escritura alfabtica. (*) Gracias este verdadero prodigio de la erudicin moderna, se completa hoy la historia de los Imperios asiticos, Medos, Asirios, y Persas , y encuentran u n a comprobacin cumplida las narraciones de la Biblia y las del padre de la h i s t o r i a , Herodoto.La escritura cuneiforme de los p u e blos Aryos, as como la cuneiforme de los pueblos Asirios Babilnicos, Medo-seticos y o t r o s , que los fillogos califican con el nombre de a n a - a r y o s , es d e c i r , no aryos, porque sus l e n g u a s no pertenecen la familia Arya, const a de 42 signos alfabticos, en los cuales se comprenden vocales l a r g a s y vocales breves , consonantes simples y c o m p u e s t a s , signos de separacin y de union y otros pur a m e n t e ortogrficos propios de la p a l a b r a escrita. ( )
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( ) J. Menant.Les ecritures cuneiformes.Expose des t r a v a u x qui ont prepar la lecture et l'interpretation des i n s c r i p t i o n s de la Perse et de l ' A s s y r i e . P a r s , 1860. ( ) L a inscripcin persepolitana, representa , como h e m o s dicho en el estudio de la historia Medo-Asiria , el m i s m o papel q u e la inscripcin de Roseta en los estudios Egipcios. Los adelantos en el conocimiento de las lenguas que empleaban la escritura cuneiforme, h a n sido t a n rpidos , que las m i s m a s Academias y Corporaciones cientficas d u d a r o n , temerosas de u n a alucinacin de u n error de la arqueologa oriental. L a R e a l Sociedad Asitica de L o n d r e s , compartiendo estos temores y p a r 1 2
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Estos hechos histricos son i m p o r t a n t e s , primero porque a t e s t i g u a n que un mismo sistema de escritura puede e m plearse en diferentes l e n g u a s , puesto que as los Persas, como los Medos y Asirios, empleaban l a escritura cuneiform e , siendo distintas las l e n g u a s de cada uno de ellos, fenmeno que veremos repetido en l a edad a n t i g u a , en la media y en la m o d e r n a , y segundo , que siendo el alfabeto l a coleccin de signos convencionales para representar g r ficamente la p a l a b r a oral, comprenden signos que no repres e n t a n solo sonidos, sino caracteres, y cualidades del s o nido ; hecho, que si se indica en el alfabeto cuneiforme, se completa en el estudio de la ortografa de las l e n g u a s modernas. 3 4 . La escritura cuneiforme de los Persas y Asirios nos abre el estudio de la s e g u n d a edad de la escritura, q u e hemos dicho era la alfabtica.Los A.. de g r a m t i c a g e neral disertan l a r g a m e n t e acerca del origen de l a escritutieipndo de e s t a s desconfianzas, imagin u n ensayo u n a probanza decisiva. Posea la Real Sociedad Asitica u n a inscripcin a s i r i a , de m a s de setecientas lincas, y la ofreci los d o c tos que se comprometieran t o m a r parte en el concurso , con la condicin de que deban traducirlas sin comunicarse entre s los c o n c u r r e n t e s , antes al c o n t r a r i o , trabajando en el mayor aislam i e n t o . T o m a r o n parte en el concurso Mr. R a w l i s o n , H i n e h s , F o x , Talbot y O p p e r t , y pesar de la p r e m u r a del t i e m p o , p r e s e n t a r o n terminados sus trabajos en la fecha sealada. Se abrieron los pliegos ante la Comisin nombrada al efecto, el 25 de M a y o , y se hizo constar e n ' q u convenan y en qu se d i ferenciaban las t r a d u c c i o n e s , as como las l a g u n a s vacos que q u e d a b a n . L a Comisin se convenci de que la prueba era satisfactoria, porque vio con sorpresa que la traduccin diferia solo en adjetivos, en giros m a s menos adecuados; pero era idntica en el fondo. Por l t i m o , la Real Sociedad public en cuatro columnas (') las traducciones. L a inscripcin contenia la historia de los primeros aos del reinado de Tiglaf Pileser I, rey de Asiria, que rein por los aos 1150 antes de J e s u c r i t o .
( ) Inscription of Tiglaf Pileser I King of Assirya.1150.As translate! by H. Rawlison, F o x , Talbot, Esq, Dr. Hinehs, and Dr. Oppert. London, 1857.
(
PRIMERA PARTE. CAPTULO V.
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r a alfabtica; pero los hechos histricos consignados en los prrafos a n t e r i o r e s , nos revelan con h a r t a claridad , que l a escritura fontica fonogrfica es u n resultado de la figurativa y simblica. La transformacin se nota , as en l a China como en E g i p t o , asi en Mjico como en los a n t i g u o s Imperios Asirio y Babilnico , y este hecho histrico, repetido constantemente en uno y otro hemisferio, decide la discusin. Que el paso de u n perodo otro es m u y l e n t o , no h a y p a r a qu decirlo: los historigrafos chinos suponen que l a historia de su escritura, h a s t a l l e g a r l a combinacin de signos simblicos y fonticos , comprende u n perodo q u e excede de treinta y cinco s i g l o s , y e n E g i p t o el paso de la escritura figurativa la demtica n o se c u m p l e sino en u n perodo que se extiende 3500 aos. D a l o s pueblos Semticos, como en los Aryos IndoEuropeos, no conocrnoslas edades anti-histricas en q u e domina la escritura figurativa ; conservndonos solo el alfabeto Hebraico y el Snscrito, principalmente el p r i mero , a l g u n a huella vestigio de l a escritura simblica, la cual sucedi. As a l g u n o s hebraizantes a t r i b u y e n u n valor ideogrfico las letras del alfabeto Hebreo, recono ciendo l a figuracin de l a flecha, de la p u e r t a , del c a m e l l o , de la serpiente , de los dientes, e t c . , en las letras, como restos del smbolo que pudieron representar.Si estos perodos de l a primitiva historia fueran conocidos , e n c o n - , traramos en c a d a alfabeto la tradicin figurativa q u e se descubre en E g i p t o y en la China. Pero la edad histrica para los pueblos no comienza sino en el momento en q u e por medio de la escritura alfabtica se consignan sus hechos por u n o indeleble y perceptible.La escritura simblica y figurativa necesitaba de u n a tradicin oral p a r a ser e n t e n dida y descifrada, y por lo t a n t o , no consegua los fines de inmortalidad y u n i v e r s a l i d a d q u e t i n d e l a palabra escrita.Se conservaba la memoria del hecho consignado en l a
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p i e d r a , en tanto que se conservaba la relacin del smbolo de la alegora; smbolo y alegora, que se alteraba en la sucesin de las generaciones tanto como las tradiciones orales. No h a y historia p a r a los pueblos sino cuando poseen la escritura alfabtica.Ocpanse hoy los crticos en buscar el alfabeto que dio norma todos los alfabetos.Si los alfabetos son consecuencias de la escritura simblica y el c a rcter y condiciones de cada pueblo le llevaba elegir como smbolos los seres y los objetos m a s relacionados con su v i d a , es evidente que el smbolo seria distinto en las orillas del Nilo, del aceptado en las del G a n g e s del Mississip, y por t a n t o , variaria el alfabeto.Sin emb a r g o , esta opinion que a v e n t u r a m o s , no es la aceptada por la paleografa crtica, q u e no abandona la investigacin de esa piedra filosofal, si bien lo nico que establece y consigna es la semejanza de los alfabetos de las l e n g u a s de una misma familia.Entre los alfabetos H e b r e o , Caldeo, Siriaco, Arameo y r a b e , popularizado en l a Europa meridional por los fenicios, el parentesco es i n dudable , como lo es entre los alfabetos Indo-Europeos, e n t r e el Snscrito y el Z e n d , y a u n el Eslavo.Las mism a s razones y las mismas causas que producen la dependencia prxima remota de unos idiomas respecto al m a triz de la familia que pertenecen, existe p a r a explicar l a relacin de los alfabetos.Sin e m b a r g o , los AA. discuten con empeo el punto histrico del alfabeto E u r o p e o , y la primaca en la invencin del alfabeto. Los hebraizantes h a n reivindicado siempre esta honra p a r a los pueblos Sem i t a s , rechazando q u e la permanencia del pueblo elegido en E g i p t o , fuera causa de su alfabeto fontico, as como Mr. Renn niega hoy con la misma e n e r g a , q u e se origine el alfabeto hebraico de la escritura cuneiforme, Asira Babilnica. Mr. R e n n , i n t e r p r e t n d o l a tradicin de la a n t i g e d a d , atribuye los fenicios el haber p o p u l a rizado en la E u r o p a meridional el alfabeto, no su i n v e n -
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PARTE PRIMERA.CAPTULO T.
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c l o n , porque los fenicios fueron solo los activos p r o p a g a dores intermediarios de u n a civilizacin cuyo centro era Babilonia. La correlacin que existe entre l a l e n g u a Hebrea y su alfabeto, es el principal a r g u m e n t o que a d u ce Mr. Renn contra las opiniones de los que le a s i g n a n u n origen Egipcio cuneiforme, y este mismo a r g u m e n t o s i r v e , en nuestro sentir, para sostener, que el alfabeto de las l e n g u a s Indias no procede del Semtico, pesar de la opinion de Weber y Oppert. ( )
J
E l pueril empeo de corregir y enmendar l a obra espontnea de la h u m a n i d a d , que aquej los filsofos sensualistas del siglo l t i m o , y que les llev calificar de b r b a r a s todas las l e n g u a s , apeteciendo u n a sabia y doctsima , q u e ellos formaran, les inspir asimismo la correccin de los alfabetos, y Volney la s i n g u l a r especie de q u e todos los alfabetos eran imperfectos y groseros. Nada m a s equivocado y contrario la verdad.El espritu h u m a n o en estas g r a n d e s creaciones procede con lentitud, pero expresando siempre el fondo de lo que quiere significar, con relacin al estado de c u l t u r a en que se encuentra. Al r e t r a t a r grficamente la p a l a b r a en los alfabetos , los pueblos antiguos retrataron completa y a c a b a d a m e n t e la l e n g u a o r a l , y los alfabetos fueron m a s menos numerosos, contando con diez y s e i s , con veinticuatro, con treinta y seis, con cincuenta signos, s e g n el carcter ndole de la l e n g u a oral, que queran representar. En esta obra procedieron con u n a intuicin analtica tan admirable , que los ensayos de reformas de los gramticos del siglo pasado son verdaderas puerilidades que revelan el desconocimiento de las leyes de la p a l a b r a escrita. Cules son estas leyes? Se reducen todas la s i g u i e n te : expresar por medio de signos todos los sonidos y
(') Renn. H. G. et systeme des Langues S e m t i q u e s . P r e miere partie, p g . 113,
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caracteres de la pronunciacin de la l e n g u a que se escribe. Partiendo de esta r e g l a , al pasar la escritura fonogrfica, el espritu h u m a n o c o n s i g n , con u n a delicadeza de percepcin a d m i r a b l e , todas las sensaciones del oido a l escuchar la p a l a b r a oral. F u este trabajo u n a verdadera notacin musical, de tal s u e r t e , que las m a s d e licadas gradaciones de la pronunciacin se figuraban g r ficamente. No solo se significa en la escritura fontica el carcter del sonido sealando los r g a n o s q u e concurran principalmente formarlo , como la g a r g a n t a , el p a l a d a r los labios , sino que se expresaba la fuerza con q u e se pronunciaba el tiempo que se inverta en la pronunciacin, y lleg, por ltimo, a escritura en los pueblos mas a n t i g u o s de que h a y noticia, ser u n a representacin exacta por medio de signos de l a p a l a b r a y h a s t a de las condiciones de nimo del que h a b l a b a , indicndose dnde debia levantarse la voz, dnde precipitar la elocucin,-cundo, por l t i m o , debia leerse pausada y b l a n d a m e n t e . Este anlisis completo de la p a l a b r a oral lo cumplen los alfabetos m a s a n t i g u o s que h a n llegado h a s t a nosotros con u n primor y con u n a sagacidad de observacin que cont r a s t a con la p e t u l a n t e y ruda frmula del alfabeto p r i m i tivo soado por V o l n e y , Court de G-ebelin, y todos los g r a m t i c o s que siguieron sus huellas. P a r a comprobar este juicio y p a r a demostrar el delicado anlisis de la p a l a b r a oral que representa la escritura alfabtica, expondremos brevemente los dos alfabetos de las l e n g u a s que se consideran como tipo de las familias Indo-Europeas y Semticas. L a l e n g u a Snscrita cuenta con u n numeroso alfabet o , como se observa en el siguiente cuadro: (i)
(') W e b e r considera como semtico el origen de este alfabeto, y Oppert, en su Grammaire sanscrite, Pars, 1859, p g . 3, se i n clina esta opinion.
Vocales.*)
Simples Diptongos jr a, [T a; 3 i, f ^ u, g j ; =fj ri, ^ r; ^ Ir i, ^ ^ ^ *V T fi ^Jr.
Anuswra
Wisarga.
Consonantes. **)
Guturales Paladiales Cerebrales. Dentales Labiales Semi-vocales cfi ka, T Kha; "Jf ga, $ha; g xtga. x\ tscha (c),~^ ischha (o'); JT scha(gj jft 3) na}
dschha ("i"); (n).
-g ta (t),-g tha (t);gfa , . . . -qpa,Tftpha-,-^f -qja (y),^ra,
(),-^dha Ha.
()jTTf
ta, Y% thct JT da, % dha; Sor, yr MtfTf /a, g w (v).
Silbante y aspirada... ^ [ a ( 0 ) ^
Aa ( ^ f f J (>r),l=r A.
X />. ***)
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Se distinguen como vocales la a b r e v e , la a l a r g a , i l a r g a i breve, u l a r g a y u b r e v e , ri l a r g a y ri breve, Iri breve y el Iri l a r g a , cuyas diez vocales tienen figura especial y distinta, las cuales h a y que aadir cuatro de carcter de diptongo que tienen el valor de e l a r g a , ei doble, o l a r g a y oou doble, con lo cual se completa e l cuadro de sonidos vocales en esta l e n g u a . Cierto es qvfe no se a g o t a n en esta lista las vocales que pueden formars e , s e g n dijimos al estudiar el timbre de la v o z , pero se fija por lo menos una serie de sonidos vocales que aventaja en riqueza al del alfabeto racional y filosfico imaginado por los gramticos franceses del ltimo siglo. ense estos signos vocales en l a l e n g u a Snscrita tres signos que representan dos sonidos nasales (anousv a r a , a n o u n a s i k a ) y u n a aspiracin final ( v i s a r g a ) que no tienen l a fuerza de u n a consonante, por lo que n u n ca principia s l a b a ; pero q u e acompaan las vocales en ciertas concurrencias de sonidos duros cacofonas, entre dos consonantes.Estas delicadezas eufnicas que conservan los alfabetos a n t i g u o s , comprueban la doctrina sentada acerca del detenido anlisis de la p a l a b r a oral, que revela a escritura alfabtica. Es de advertir, que l a s vocales en la escritura no se figuran con los signos q u e hemos s e a l a d o , sino cuando por s solas constituyen u n a slaba. En los dems casos van siempre c o n t e n i das en u n a consonante, no ser que lleve u n signo de quiescencia, estn marcados por unos ligeros signos que se notan debajo de la consonante, y que se diferencian de l a s vocales Este hecho es s u m a m e n t e i m p o r t a n t e , no solo por el nuevo testimonio que procura en la teora que sostenemos acerca de l a representacin exacta de la l e n g u a oral por l a e s c r i t u r a , q u e
(') B o p p . G r a m m a i r e . -Tom. I, pg. 67.Trad. Break
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l l e g a hasta indicar as la naturaleza complexa de l a articulacin silbica y el respectivo valor en ella de la consonante y de la v o c a l , sino porque ilumina en nuestro j u i c i o u n t e m a m u y debatido en las l e n g u a s Semticas acerca de los puntos vocales y alfabetos silbicos. E l alfabeto Snscrito distingue en las consonantes, g u t u r a l e s , paladiales, cerebrales, d e n t a l e s , l a b i a l e s , semi-vocales y silbantes.En las g u t u r a l e s distingue l a t e n u e , la media y la a s p i r a d a , lo mismo que en las p a ladiales y d e n t a l e s ; indicando a s , que en la l e n g u a oral, no solo se distingue el rgano que concurre p r i n c i p a l m e n t e la formacin de la consonante, sino el modo en q u e se forma, es decir, el grado de intensidad con que se p r o d u c e , s e g n habamos ya observado ( ). Aun v a m a s lejos el alfabeto Indio en este anlisis, porque d i s t i n g u e en las consonantes de u n mismo r g a n o , consonantes sordas y consonantes sonoras, y en el cuadro que transcribimos v a n copiadas de dicha m a n e r a . A s , por ejemplo, observamos en las g u t u r a l e s su sorda tenue y su aspirada correspondiente, despus su media sonora y su aspirada correspondiente y la nasal de cada clase.
J
Existen adems de estas consonantes l a s letras semivocales, las silbantes y la h en el alfabeto Snscrito.Las semi-vocaes snscritas equivalen n u e s t r o sonido y, r, l y V, las silbantes son t r e s , que corresponden los s o n i dos s, sh, sch, y por l t i m o , la aspirada h responde la aspiracin fuerte de nuestras provincias a n d a l u z a s . Estas ligeras indicaciones sobre el alfabeto silbico Snscrito, bastan p a r a corregir l a petulancia de los q u e se abrogan la t a r e a de enmendar al espritu h u m a n o en est a s g r a n d e s creaciones del espritu colectivo, en nombre de a l g u n sistema arbitrario y quimrico, y justifican nuest r a admiracin por la escritura alfabtica considerada
(')
Cap. II, p a r . 16.

PARTE PRIMERA. 20
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como representacin grfica de l a l e n g u a oral. Los m a s ilustres experimentadores modernos, como el t a n t a s veces citado H l m h o t z , pesar de la potencia del laririgscopo, n o h a formulado, bajo el p u n t o de vista fisiolgico, u n a l fabeto q u e venza en riqueza de anlisis y observacin al de l a l e n g u a Snscrita. El sabio Max-Muller h a intentado l t i m a m e n t e este t r a b a j o , y el alfabeto fisiolgico no es m a s completo que el que hemos trascrito. Sin e m b a r g o , no debemos extremar estas teoras y g e neralizaciones, hijas de la experimentacin de la comparacin de multiplicados alfabetos, cuando se t r a t a de u n hecho histrico, como es la expresin grfica de la leng u a oral. Los alfabetos estn en r e l a c i n , no con u n a l e n g u a quimrica u n i v e r s a l , sino con los idiomas h a b l a dos por los h o m b r e s , y estos idiomas v a r a n del modo y m a n e r a que y a conocemos; de s u e r t e , que los alfabetos h a n de seguir l a misma ley. Si el alfabeto Snscrito es h o y el m a s completo, se debe que este alfabeto es el r e s u m e n de u n a civilizacin literaria que a r r a n c a de siglos anteriores H o m e r o . y l l e g a h a s t a la edad m o d e r n a , d e m a n e r a q u e l a representacin grfica de la p a l a b r a , h a podido en tan l a r g o perodo completarse. B o p p , refirindose l a s a s p i r a d a s , asegura' que el sistema de a s p i r a d a s en l a escritura Snscrita es m u y posterior l a poca e n q u e se desprendieron del tronco Ario, la mayor p a r t e de l a s r a z a s y de l a s l e n g u a s que se extendieron por E u r o p a . Por otra p a r t e , el estudio comparativo de las l e n g u a s , nos ensea que en a l g u n a s faltan ciertas consonantes m u y frecuentes en o t r a s , manifestando l a impotencia d e ciertos pueblos p a r a distinguir y pronunciar ciertos s o n i d o s , y por l t i m o , que existen idiosincrasias fonticas, como existen idiosincrasias lexiolgicas y sintxicas. As el Chino carece de d, el mismo Snscrito y el Eslavo carecen de f, el Griego no tiene j , el rabe no tiene p y e l Hebreo r fuerte, etc., etc.
PARTE PRIMERA. CAPTULO Y.
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E s t a s observaciones son necesarias p a r a que no se j u z g u e desfavorable i n j u s t a m e n t e el alfabeto alefato Hebraico, q u e vamos exponer, porque pertenece u n a l e n g u a m u e r t a hace y a m a s de veinte siglos, y de l a c u a l no conservamos sino u n solo l i b r o , l a B i b l i a , l e n g u a q u e no puede ofrecernos en su transcripcin grfica los efectos de l a l a r g a historia de la l e n g u a Snscrita. El alefato Hebreo consta de veintids s i g n o s , q u e son los siguientes:
aleph b eth n ghimel 5 1 dhalet n he i wau 7 zain n hhhet 13 tet i yod 3 chaph h b gl dh M w z hlih t y ch b D 3 y D lamed mem nun hhhhayin samech phi tsade qoph resch schin thau l
Til
n Ahhh s ph ts 2 r sch til
u
p -i a n
E l sonido valor fontico de estos caracteres en l a e s cuela espaola es el s i g u i e n t e , s e g n su o r d e n : h suave espritu dulce de los g r i e g o s ; bh, gh, dh, hh espritu fuerte de los g r i e g o s , w, z, hhh, t, y, k, l, m, n, s, hhhh, ph, ts, q, r, sch, th. Estos sonidos se dividian en g u t u r a l e s , paladiales, d e n t a l e s , linguales y labiales; pero m a s curiosa que esta division es la en n a t u r a l e s , p r o l o n g a d a s y d i l a t a d a s , que nace de l a diferente figura que tienen en la escritura. La figura n a t u r a l es la que tienen e m principio y medio de diccin; pero h a y cinco letras que p r o l o n g a n su figura en fin de p a l a b r a , y otras cinco que l a dilatan. Esta prolongacin dilatacin de las l e t r a s , nacia del empeo de representar grficamente la p a l a b r a o r a h evitando la division de las p a l a b r a s al t e r m i n a r
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ClSO BE LITERATURA GENERAL.
u n a l n e a , cosa q u e no se significaba grficamente porque no existia en la p a l a b r a oral. No existe la division en el alfabeto H e b r e o , de vocales y consonantes? No negaremos que l a opinion m a s admitida boy es l a que niega l a existencia de l a s vocales en l a l e n g u a Hebrea, y siguiendo unos la opinion de E l i a s Levita , sostienen que lo conocido por puntos vocales fu u n a invencin de los Hasoretas Tiberienses en el siglo vil y vm de nuestra E r a , y otros que en el famoso Concilio Hierosomolitano reunido por E s d r a s , al salir del cautiverio se consignaron los puntos v o c a l e s , diacrticos y acentos. A u n q u e sea m u y admitida esta teora, no nos vencen los a r g u m e n t o s e x p u e s t o s , y continuamos creyendo que las vocales figuradas en l a escritura por p u n t o s r a y i t a s . . . .- debajo al lado de las l e t r a s , son coetneas de las consonantes , y que lo sumo son formas abreviadas de transcripcin de l e t r a s vocales que no se enum e r a b a n en el alefato por motivos y r a z o n e s , que no seria difcil i n d i c a r , atendido el carcter del pueblo Hebreo. Pero prescindiendo de esta cuestin critica, la E s c r i t u r a hebrea nos presenta , m a s de los 22 s i g n o s sealados , diez vocales, cinco l a r g a s y cinco b r e v e s , correspondientes los sonidos a i o u. A este n m e r o de p u n t o s vocales h a y que a g r e g a r los scheivas (:) que se pintan d e bajo de las letras q u e no tienen v o c a l , p a r a denotar que deben pronunciarse rpidamente , como sucede en la p en l a slaba pla; los puntos diacrticos que sirven p a r a fortificar duplicar el sonido de u n a l e t r a , y por ltimo, veinte y cinco acentos tnicos y tres.eufnicos, cuyo oficio ' y valor es de sumo inters p a r a demostrar h a s t a qu p u n to representaban los Semitas la l e n g u a oral en su e s critura. Estos acentos, representados por otros tantos signos, tien e n u n oficio sintxico, otro prosdico, y por l t i m o , otro musical. El oficio sintxico sirve p a r a denotar la pausar
PARTE PRIMERA. CAPTULO V-
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mayor m e n o r , el m a y o r menor descanso del q u e lee, entre las p a r t e s principales miembros de u n a c l u s u l a , perodo, de m a n e r a , que representan lo que l l a m a mos p u n t u a c i n en las l e n g u a s modernas , sealando con l a , , el ; , los s y el . final, las oraciones p r i n c i pales y s u s incisos. Pero unido este oficio va el prosdico, y bajo este aspecto los acentos hebreos s e a l a n , la l e n t i t u d , la r a p i d e z , el nfasis , con que debe leerse u n a frase, y por l t i m o , tienen el oficio musical p a r a indicar el tono con que debe pronunciarse.
:
No cabe en nuestro juicio u n a manifestacin grfica m a s completa de la p a l a b r a o r a l ; porque se l l e g a h a s t a r e t r a t a r por medio de signos el t o n o , las inflexiones y h a s t a el timbre de la v o z , cuando se pronuncia lo escrito. No la l i g e r a habamos escrito, que era la escritura en la a n t i g e d a d u n a notacin musical de l a p a l a b r a h a b l a da.Los ejemplos y los datos que hemos obtenido en esta l i g e r a escursion histrica los dos alfabetos, tipos de las l e n g u a s Semticas Indo-Europeas, demuestran cumplid a m e n t e la doctrina establecida. 3 5 . La riqueza y a u n la exuberancia de los alfabetos a n t i g u o s , riqueza que no solo se ostenta en las leng u a s Hebrea y S n s c r i t a , sino en las que la siguieron, como el Zend el r a b e , sufre en el transcurso del tiempo las leyes generales de l a palabra que expusimos en su l u g a r . ( ) Como las l e n g u a s , tienden los alfabetos simplificarse , olvidando los atavos y los ornatos de las a n t i g u a s escrituras que consignaban de u n a m a n e r a tau m i nuciosa todos los movimientos orgnicos de l a voz y todos los afectos de la p a l a b r a .
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Sin e m b a r g o , con esta simplificacin del alfabeto, q u e como u n hecho c o n s t a n t e , advierten todos los fillo(<) Parte I , Cap. III, p a r . 31.
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g o s , h a y que sealar la formacin de u n estudio g r a m a tical en las l e n g u a s d e r i v a d a s , con el nombre de O r t o g r a fa, cuyos diferentes tratados sobre el origen de las voc e s , p u n t u a c i n , etc., pueden considerarse como partes desgajadas del sistema de e s c r i t u r a , y que por ltimo, se h a constituido como u n estudio especial. P a r a comprob a r que l a escritura alfabtica tiende simplificarse, examinaremos rpidamente los alfabetos de las tres l e n g u a s mas relacionadas con nuestro estudio. E l alfabeto G r i e g o , de origen fenicio s e g n voz g e n e ral de los escritores g r i e g o s , constaba primitivamente de diez y seis signos que e r a n : a, 6, y, 8, s, t, x, X, A, v, o, TT, <, T, A estos diez y seis caracteres les llamaron <po'.vixsra -/paj.[xaTa, atribuyendo Oadmo su introduccin en Grecia. Este primitivo alfabeto se aument con la o, con las aspiradas 0, , y. y por l t i m o , con cuatro letras dobles Z, , ty, <; atribuyese Simonides de Oeos y Epiearmo de Sicilia su introduccin en los dias de las g u e r r a s p e r s a s , emplendose y a en los escritos oficiales en el seg u n d o ao de la 90 Olimpiada. E n la epigrafa a n t i g u a g r i e g a encontramos adems tres letras de origen semtico , como son la Koppa coph de los h e b r e o s , el sampi, que corresponde schin, y el Bau, q u e es el Wauh del a l fabeto hebraico. Por l t i m o , los eolios u s a b a n el d i g a m m a que tenia un sonido de f, v. De estas veinticuatro letras constaba el alfabeto Grieg o , que k primera vista nos ofreca u n a considerable r e duccin del Snscrito, y a u n del H e b r e o , teniendo en cuent a los puntos vocales y diacrticos. Cierto es que los sonidos vocales son y a siete, porque existen e y n , o y w y u supliendo u n a falta del alfabeto Snscrito, pero en c a m bio h a n desaparecido las a s p i r a d a s , porque solo l a t h e t a 9 merece este n o m b r e , siendo la xi verdadera g u t u r a l y l a ph u n a labial. Quedan como tenues T y II, c o mo medias 6, 8 y Y y solo th como a s p i r a d a , habindose
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simplificado de esta m a n e r a los tres grados de l a p r o n u n ciacin del alfabeto Snscrito. E n la a n t i g u a I t a l i a , s e g n Mommsen, se e n c u e n t r a n siete alfabetos entre ellos, el Griego, el Etrusco, el Pelsg i c o . e l Latino, el Umbrico. S e g n Plinio,.el alfabeto L a t i no se asemejaba a l G r i e g o , as como el Etrusco no careca de F, G, H, I, K, Q, V, X, Y, Z, y por l t i m o , cuando domin la l e n g u a del L a c i o ; el alfabeto fu el s i g u i e n t e : a, b, c, d, e, f, g, h, i, j , fe, l, m, n, o, p, q, r, s, , u, v, x, y, z.A. estas veinticinco letras h a y que a u m e n t a r tres, s e g n los eruditos , que adicion el Emperador Claudio. N t a s e , comparando ambos alfabetos, que los latinos d a n y a carta de n a t u r a l e z a al coph fenicio coppa g r i e g o , convirtindolo en Q, que la aspiracin E, forma tambin p a r t e i n t e g r a n t e de l , y q u e , por l t i m o , si no primitiv a m e n t e , en tiempos posteriores, los g r a m t i c o s n a t u r a lizaron en el alfabeto latino l a z y l a y. Los gramticos latinos clasificaban g e n e r a l m e n t e este alfabeto llamando fuertes las siguientes l e t r a s : p, f, e, {k. g.) , s, y suaves la b, v, g, f, d y z. Como - lquidas clasifican la /, m, n, r; l l a m a n l e t r a doble l a x, y a s piracin l a h. Las aspiradas h a n desaparecido por completo y se h a n perdido las letras medias entre tenues y s u a v e s , que a u n reconocan los g r i e g o s . Si la h aparece como aspiracin, h a y que recordar los espritus dulces y fuertes de los g r i e g o s , de que nos ocupamos en el prrafo siguiente. E l alfabeto Castellano, s e g n la Academia de l a leng u a , consta de veintiocho letras, que son las l a t i n a s , m a s l a s tres ch, 11, , que a l g u n o s gramticos l l a m a r o n comp u e s t a s . No es del momento discutir los orgenes histriricos de este alfabeto, n i i n d a g a r si r a z a s que ocuparon E s p a a en la edad histrica precedente l a venida de los Fenicios y G r i e g o s , conocan y a l a escritura alfabtica, opinion que no carece de fundamento, lo nico que impor-
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t a nuestro asunto es consignar que el alfabeto Espaol difiere del Latino en p u n t o s esenciales. El Latino no cuent a m a s que con cuatro d e n t a l e s , dos tenues fuertes, f, s, y dos s u a v e s , d z, en t a n t o que el Castellano cuenta con seis, tres fuertes, T, Ch, S, y tres s u a v e s , D, X, Z, p o r q u e l a X n o e s , en n u e s t r a opinion, letra compuesta; p o r q u e , t o d a s . l a s letras son c o m p u e s t a s , n i n g u n a lo es representando como representan articulaciones de l a voz. (!) L a l e n g u a Latina c u e n t a con u n a g u t u r a l fuerte de u n grado solo, como es l a fe, q c; la Castellana c u e n t a con este sonido g u t u r a l , ca, m a s el ja jo, el m e suave ga, gue, gui, go, gu, de m a dio que qui, ygegi, n e r a , q u e l a serie g u t u r a l es completa en el alfabeto Castellano. () No existen tampoco en la l e n g u a Castellana letras nasales , pero en cambio l a s letras paladiales p u e d e n clasificarse en serie casi completa, considerando como fuertes ft (rr), n, como m e d i a s , 11 y r, y como s u a v e s , m y l, Como labiales comprende el alfabeto Castellano , dos fuertes explosivas p y v, y dos s u a v e s , b y f, y por l t i m o , l a aspiracin h, tomada de l a l e n g u a L a t i n a . Detenernos en considerar las causas de este alfabeto, y a en sus o r g e n e s , y a en l a renovacin dialectal que h a sufrido el Castellano, nos llevaria m u y lejos de nuestro propsito ; pero no terminaramos estas indicaciones, si no dedujramos de ella u n a r e g l a g e n e r a l , que es el respeto, y el respeto m a s profundo l a ortografa de la l e n g u a . Si, como hemos r e p e t i d o , y decia y a nuestro ilustre Nebrija, l a escritura es la transcripcin exacta de l a l e n g u a oral, es imposible suprimir, como con poco tino se h a propuesto, a l g u n a s de l a s letras de nuestro alfabeto.Esas artificiof
(*) V . Cap. I I , p a r . 16 y 17. ( ) L a letra K no creo pertenezca por derecho propio n u e s t r o alfabeto.
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PAUTE PRIMERA. CAPTULO V.
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sas reformas del alfabeto, son como las reformas de l a l e n g u a : verdaderos atentados contra l a filosofa n a t u r a l y positiva de l a s l e n g u a s . Cmo desconocer l a diferencia entre lab j lav, cuando la primera es suave y la s e g u n da fuerte? Qu oido no distingue entre jicara y gil, entre el sonido fuerte g u t u r a l j a y el medio de ge gil No son irregularidades ni caprichos del u s o , la adopcin de los signos alfabticos; son la expresin grfica de diferencias reales en l a pronunciacin, q u e es preciso observar con cuidado. Coutra este hecho conspiran los promovedor e s de reformas ortogrficas , que no comprenden que la p a l a b r a escrita es u n a reproduccin de la o r a l , y no u n sistema taquigrfico a b r e v i a d o , p u r a m e n t e rememorativo de la p a l a b r a oral. L a s l e n g u a s se conservarn t a n t o m a s , cuanto m a s se respete la ortografa, que g u i a y dirige la pronunciacin, indica las derivaciones y preserva l a s l e n g u a s y a escritas de los estragos de la tradicin oral. L a simplicacion que tienden los alfabetos h a de contenerse dentro de los lmites n a t u r a l e s que m a r c a l a n d o l e , t a n t a s veces repetida de la escritura. Constituye u n a p a r t e m u y principal de la ortografa e n las l e n g u a s m o d e r n a s , el tratado de los signos ortogrficos . En la estigmatologa Hebraica , es decir, en el estudio de los acentos de esta l e n g u a , se encontraba comprendido este t r a t a d o , formarfdo u n cuerpo con la teora g r a m a t i c a l de aquella l e n g u a : lo mismo sucede en las escrituras silbicas, y a u n en el primer perodo de la leng u a Ydica los signos de su alfabeto c u m p l a n las funciones que en las l e n g u a s modernas desempean los ortogrficos. Pero cuando furonse simplificando los alfabetos, l a necesidad de suplir por signos externos accidentes m u y principales de la p a l a b r a , dio origen los signos accesorios ortogrficos, tales como los e s p r i t u s , los acentos i n ventados por los g r i e g o s y empleado despus por los lati-
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nos. La puntuacin ( m ^ a ) (interpuntio) fu asimismo u n accesorio importante en l a escritura, porque sealaba l a s divisiones esenciales de la frase y las p a u s a s de la voz en la pronunciacin. Sin embargo , la puntuacin es m u y posterior al alfabeto , y puede sostenerse que no comenz usarse b a s t a el siglo iv ni, quizs antes de l a E r a crist i a n a , como lo indica el que no se encuentra rastro de ella e n l a s inscripciones de u n a edad anterior, y el que los manuscritos encontrados en las r u i n a s de Herculano aparecen tambin sin p u n t u a r , pesar de q u e no se remonta m a s all del siglo i n antes de Jesucristo. Los eruditos c r e e n , que solo los manuscritos de lujo y los libros dedicados la enseanza se p u n t u a b a n , porque la sociedad culta g r i e g a y latina podra considerar como u n a injuria a l lector el sealarle cosas tan notorias como el cambio de sentido, la pausa y los dems efectos q u e m a r c a n los signos ortogrficos de q u e nos servimos. Sin desconocer u n g r a n fondo de exactitud en esta observacin, no debe olvidarse que el g r a n n m e r o de conjunciones copulativas de las l e n g u a s G r i e g a y L a t i n a , as como l a construccin sintxica de las l e n g u a s baca menos necesaria la puntuacin que en las l e n g u a s R o m n i c a s , en las q u e l a coma , punto y coma y dos p u n t o s , cumplen y desempe a n sus funciones, que bien pueden l l a m a r s e s i n t x i c a s . La extension, por l t i m o , que las ciencias y las letras tuvieron en la edad m o d e r n a , difundindose por todas las clases sociales , y sobre todo l a difusin de los conocimientos de que fu causa la i m p r e n t a , hicieron de todo punto necesaria la puntuacin p a r a que de u n a m a n e r a grfica se representase el lector la construccin sintxica de l a clusula perodo y a u n el afecto y l a s emociones del _ poeta prosista. E s notable bajo este aspecto, h a s t a qu punto h a n llegado las ortografas modernas. No solo h a n aceptado los antiguos signos ortogrficos de los g r i e g o s y latinos, sin excluir el hyphen, el apostrofe, la vrgu-
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la, etc., sino que se aceptan en las ortografas m o d e r n a s , el interrogante ( ? ) , l a admiracin (!), los puntos suspensivos y otros signos de estados de n i m o , as como e m plean a l g u n a s l e n g u a s l a m a y s c u l a inicial en los s u s t a n t i v o s , ola bastardilla para fijar l a atencin al lector e n u n a frase p a l a b r a s . Los adelantos tipogrficos h a n a u m e n t a d o por ltimo con nuevos signos convencionales estos medios supletorios de la ortografa. Cuando estudiamos en los tratados de Ortografa las r e g l a s de l a buena puntuacin y del buen uso y empleo de los signos ortogrficos, no es posible desconocer q u e todas aquellas r e g l a s carecen de fundamento, si no se r e cuerda q u e las nicas que pueden preceptuarse son l a s que nazcan del carcter de la p a l a b r a e s c r i t a , es decir, de ser l a representacin grfica de l a palabra oral. P u n t o final, cuanto el razonamiento concluya; dos puntos, p u n to y coma c o m a , donde h a y a distincin de p a r t e s , separacin de incisas, frases incidentales en el pensamiento, y donde l a voz con sus p a u s a s con sus modificaciones note esta separacin. La puntuacin no e s , por lo tanto, la expresin de u n hecho fisiolgico, no corresponde lo que los msicos llaman tomar bien los alientos, inspirar, en momentos adecuados; es la expresin de los lazos y conexiones sintxicas de l a s palabras y , por lo t a n t o , de l a s relaciones lgicas del pensamiento del que habla. Pero estas relaciones lgicas no son las generales de la ciencia, sino la que establece el pensamiento del orador y del escritor, y a u n cuando la construccin s i n t x i c a l e i m p o n g a ciertas leyes generales en la expresin, en el orden y enlace de ias frases, en la colocacin de ellas y en la construccin g e n e r a l del perodo, el escritor atiende su p e n s a m i e n t o , su impresin s u b j e t i v a , y s e g n sus exigencias ordena y construye. De a q u i la v a g u e d a d de c u a n t a s r e g l a s se puedan dar sobre el b u e n uso de la p u n t u a c i n , y de a q u i la libertad con que se emplea p o r
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los poetas y los prosistas, acomodndola su pensamiento propio y no preceptos generales. Bastan estas indicaciones p a r a que resulte comprobad a la doctrina de que la ortografa es la representacin grfica de la p a l a b r a oral. Vemos que reproduce por medio de signos las vocales y consonantes de la voz h u m a n a , por medio del hyphen, la virgula, el apostrofe, la diresis los espritus rudo y suave de los griegos , varios accidentes de la pronunciacin y por medio de la puntuacin y de los signos admirativos interrogatorios, prrafos, puntos suspensivos, b a s t a r d i l l a s , etc., tanto la construccin sin.txica y encadenamiento lgico de las i d e a s , como los afectos y las intenciones del que h a b a escribe; si no con la perfeccin de los antiguos alfabetos, con u n a s u m a de medios importantes los q u e se a g r e g a n los supletorios del arte tipogrfico moderno. 3. Las l e n g u a s no se p e r p e t a n , como hemos visto en el estado o r a l , sino que se fijan por medio de la escrit u r a , adquiriendo por este hecho u n a estabilidad q u e las d o t a de caracteres p e r m a n e n t e s . Este segundo perodo d e l a historia de las l e n g u a s , m a r c a u n a contradiccin constante de las cualidades que hemos reconocido en el perodo oral. E n t r e g a d a s en este las leyes variables del sentido y todas las irregularidades de la e s p o n t a neidad , cambian y se m u d a n siguiendo la suerte de las generaciones y sin seguir otra l e y ni obedecer otra n e cesidad que la suprema de expresar fiel y enrgicamente el espritu de la m u c h e d u m b r e . Si fuese posible form a r u n a historia del lenguaje o r a l , nos sorprendera el espectculo de su incesante variacin y de las continuas modificaciones que l e imprimen influencias locales y h e chos individualsimos. Pero este estado del lenguaje cambia en el momento en que se fija por medio de la escritura. L a p a l a b r a es-
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crita de la generacin que p a s , comprime y sujeta la tendencia la variedad en el lenguaje de l a generacin q u e inmediatamente le s u c e d e ; y adelantando los tiempos por l a sola influencia de la p a l a b r a escrita, v a m a n i festndose la u n i d a d de l a l e n g u a y v a decreciendo por * lo t a n t o l a espontaneidad del l e n g u a j e . Fcil e s , en efect o , conservando m o n u m e n t o s escritos de u n a y otra g e n e racin, sorprender las leyes fonolgicas que con mayor menor exactitud se h a n observado en los tiempos y a pasados ; y es m u c h o mas fcil a u n , reconocer las leyes g r a m a t i c a l e s lexiolgicas y sintxicas por el anlisis reflexivo de estos monumentos escritos. As se manifiestan en el hecho m i s m o las cualidades de las l e n g u a s , y por su m i s m a historia revelan sus condiciones i n g n i t a s ; y dicho se e s t , que continundose esta manifestacin cada vez mas clara y precisa, no t a r d a n los fillogos en expresar por medio de las gramticas las condiciones de las diferentes l e n g u a s h a b l a d a s . L a formacin de la g r a m tica de u n a l e n g u a , no e s , por lo t a n t o , u n trabajo priori y p u r a m e n t e filosfico, como h a n entendido a l g u nos escritores del pasado siglo y no pocos del presente; e s , por el contrario, u n a exposicin a posteriori de las leyes indicadas en los hechos estudiados, expresando as l a creacin espontnea de la l e n g u a por medio de frmulas reflexivas que explican las constituciones que h a n servido de leyes la progresin n a t u r a l del lenguaje. Seguir otro s i s t e m a , equivaldria considerar el lenguaje como u n a creacin artificial, y y a hemos expuesto repetidas veces, que la e s p o n t a n e i d a d e s de esencia en cuanto concierne la manifestacin del espritu por medio de las lenguas. Esquisito celo y g r a n cuidado requiere el formular la g r a m t i c a de u n a l e n g u a , traduciendo en formas cientficas las leyes naturales que en ella se h a n manifestado. E s absolutamente preciso examinar con inters y con su-
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m a diligencia, lo que h a y a de original y privativo en l a l e n g u a que se e s t u d i a , procurando deslindar lo que es efecto de esta o r i g i n a l i d a d , y qu expresa el carcter fisonoma de u n p u e b l o , de lo que es causado por influencias histricas, por contactos y conexiones con otros p u e blos y con otras l e n g u a s . Hecho este estudio, la originalidad g r a m a t i c a l que a p a r e z c a , no como genialidad del a u t o r , sino comprobada por la aquiescencia y empleo g e neral del p u e b l o , constituir la ndole privativa de cada uno de los idiomas, sirviendo p a r a lo futuro de canon fin de valorar la pureza en el lenguaje de los escritores, sea s u mayor menor fidelidad en l a observancia de estas prescripciones g r a m a t i c a l e s . E s indudable q u e en esta sucesin histrica de las l e n g u a s , v a g r a d u a l m e n t e extinguindose la espontaneidad del lenguaje s u s t i t u y n dola u n a composicin reflexiva y u n a derivacin dentro del mismo idioma, debida principalmente la extension que recibe la l e n g u a y su cultivo por los hombres de ciencia y por los l i t e r a t o s ; de s u e r t e , que si al pueblo corresponde la l e g t i m a gloria de haber creado u n a l e n g u a , las clases eruditas i n c u m b e la g r a v e i m p o r t a n tsima tarea de conservarla y perfeccionarla, enriquecindola con las derivaciones y los vocablos, con los giros y las construcciones que reclamen las n u e v a s necesidades d l a ciencia, de las c o s t u m b r e s , de l a s instituciones, en u n a p a l a b r a , de la vida del espritu de u n a nacionalidad. E n esta tarea de conservacin y de perfeccin de l a s l e n g u a s , debe evitarse toda exageracin y toda influencia exclusiva fin de que no se desnaturalize y pierda su propio carcter u n idioma nacional. Censurable ser u n neologismo que no est motivado por l a falta del vocablo correspondiente, por la necesidad de expresar u n a idea g e n e r a l m e n t e conocida u n sentimiento generalizado en el pueblo. Censurable ser u n arcasmo sistemtico q u e confunda las fases histricas de u n a leDgua, borrando en
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ella las sucesivas influencias, hijas del desarrollo del carcter de un pueblo. No menos digno de censura ser el empeo de los amadores de u n a l e n g u a extranjera, bien sea la H e b r e a , l a r a b e , la Latina l a F r a n c e s a , que se empeen en trastrocar as l a s leyes de la derivacin etimolgica como las de l a sintaxis prosodia por el pueril empeo de vaciar en moldes rabes latinos i a expresin gramatical de u n a l e n g u a , que por m a s que h a y a vivido en contacto con el pueblo hebreo y reconozca la latina como l e n g u a m a d r e , tiene carcter propio y verdadera originalidad g r a m a t i c a l . E n esta empresa, encomendada principalmente a l a s Academias en las naciones m o d e r n a s , h a y que distinguir asimismo el grado de autoridad de los escritores clsicos, sea de aquellos que por su conocimiento de l a l e n g u a nacional la emplean con entera sujecin l a s leyeS p r o pias de cada l e n g u a y la enriquecen con numerosas l o c u - ' ciones que no son otra cosa que n u e v a y felicsima expresin de aquellas leyes. Pero debe cuidarse de h u i r de u n a imitacin servil y m a t e r i a l . En los escritores h a y siempre que distinguir lo que pertenece su estilo, sea su personalidad l i t e r a r i a , lo que pertenece l a influencia de la poca en que se vive, que sin darnos cuenta de ello todos nos d o m i n a , de lo que sea verdadera expresin del genio de l a l e n g u a . As, por ejemplo, en nuestros prosistas del siglo xvi Mendoza, Mariana, Moneada y Melo h a y que distinguir l a influencia latina y el empeo con que aquellos escritores c u i d a b a n de escribir con el Diccionario espaol, pero sujetndose la sintaxis l a t i n a . E n la centuria s i g u i e n t e , esta misma influencia, unida las de las escuelas conceptista y culterana, desnaturaliz en las clases elevadas la l e n g u a de Castilla y seria error manifiesto imitar de los clsicos de estas dos edades las inversiones violentas, los giros atrevidos, el nfasis y los dems defectos que por generalizados que estuviesen en
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aquella edad, son, sin e m b a r g o , extraos la ndole y contrarios la pureza de la l e n g u a c a s t e l l a n a . I g u a l atencin e x i g e el distinguir la genialidad del autor y a u n la naturaleza de ia obra que estudiamos como modelo. Los escritos l i t e r a r i o s , como l a s novelas p i c a r e s c a s , por e j e m p l o , de los siglos xvi y xvn y el modo individual del novelista son causa de giros variados y de construcciones que si bien son felicsimas p a r a manifestar el carcter de sus personajes y las condiciones de la clase social que se r e t r a t a , no por eso merecen consagrarse por la autoridad del escritor y recibirse como puras y castizas por las g e neraciones siguientes. Tareas son estas que exigen, como vemos, copiosa i n s - > truccion y clarsimo discernimiento, c a u s a , sin d u d a , de que se h a y a n encomendado en los tiempos modernos doctas corporaciones que velan cuidadosamente por que se conserve l a p u r e z a g e n i a l de los idiomas en nuestros tiempos. As por el desarrollo sucesivo de las l e t r a s , por el variado carcter que en cada uno de estos perodos reeibe l a l e n g u a bajo l a influencia espiritual que en cada u n o de ellos se d e t e r m i n a , se manifiesta todos los g r m e n e s y todas las cualidades del lenguaje. Hoy, cultivndose l a historia, la l e n g u a adquiere la majestad y la nobleza propia de l a narracin; m a a n a , cultivndose la novela consigue l a flexible variedad necesaria para la descripcin de caracteres y l a p i n t u r a de las c o s t u m b r e s ; despus l a poesa lrica le presta color y vivacidad para decir los afectos; los estudios filosficos la dotan de la precision analtica que es indispensable p a r a la investigacin de l a v e r d a d ; l a dramtica a u m e n t a sus recursos varindola a l o infinito, y la p o p u l a r i z a n , por l t i m o , la elocuencia s a g r a d a y p a r l a m e n t a r i a , prestndola v e h e m e n c i a , energ a , y hacindola a p t a p a r a seguir todos los g i r o s , a u n los m a s caprichosos de la individualidad h u m a n a . E n c a denndose estas perfecciones en la sucesin de los tiempos
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y continundose estas tareas por generaciones sucesivas bajo las leyes unitarias de la l e n g u a nacional, es intil decir qu magnfico l e g a d o , q u opulencia de medios artsticos reciben las nuevas generaciones al servirse de una l e n g u a que cuenta con largo perodo de exisjencia y en l a que h a n brillado nombres inmortales, como los q u e se cuentan en los anales de la historia Castellana. Repetimos, que el cuidado principal es la conservacin del idioma p a r a que no se desconozca su esencia g r a m a t i cal a l t r a v s de todos estos cambios y de t a n t a s vicisitudes. La independencia de las naciones, su valor en la historia universal del a r t e , l a individualidad en que p u e d a seguir mostrndose eh la historia como u n factor til la civilizacin cumpliendo destinos providenciales, depende en g r a n parte del cuidado con q u e se conserve l a pureza de los idiomas, porque una vez alterados estos, no es difcil prever que se alterar el pensamiento de aquella nacin , y su vida sea presa de todos los accidentes y vicisit u d e s de los tiempos. La razn de este fenmeno y a la hemos expuesto repetidas veces, y se c o m p r e n d e r , recordando el principio, de que es el lenguaje l a expresin completa y perfecta de todo el espritu del hombre.
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ti7. Mantenindose vivas por medio de la escritura las l e n g u a s , y trasmitindose de una otra e d a d , lo que por su medio expres el espritu h u m a n o en su historia p a sada , y siendo n a t u r a l l a tendencia conocer lo p a sado , porque es condicin de l a h u m a n i d a d saber s u h i s toria , es u n h e c h o , que se perpetan l a s tradiciones artsticas de los pueblos.Grecia conoci mas menos extensa y exactamente tradiciones de los pueblos orient a l e s , y el sentido popular a t r i b u a siempre viajes y exploraciones en el Asia, la mayor parte de los inventos y de las perfecciones, que ilustraron a q u e l l a civilizacin. R o m a , su v e z , cuid con creciente afn de i m i t a r las
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artes de los g r i e g o s , y en religion, en ciencias y en l e t r a s , tom manos llenas cuanto le sorprenda y admiraba en la c u l t u r a de los pueblos helnicos.En los tiempos m o dernos, lo mismo en los siglos xm y n v que en los XYI y xvn, l a s literaturas europeas acudieron los escritos g r i e g o s y latinos para e n g a l a n a r su inspiracin, extendiendo as el campo l a fantasa de sus poetas.En el siglo ltimo y en el p r e s e n t e , estudiadas las a n t i g u a s civilizaciones del Asia, conocidas las l e n g u a s Snscrita y Z e n d , lo mismo q u e en otros siglos se h a b a n estudiado y conocido la Hebrea y l a A r b i g a , se h a hecho notar la influencia de aquellas antiqusimas creaciones a r t s t i c a s , que a l cabo de veinticinco siglos refrescan el sentimiento potico de la edad contempornea,. ofrecindoles los rientes y sencillos cuadros de los perodos primitivos. De esta m a n e r a , gracias l a escritura, l a Poesa no solo expresa la inspiracin a c t u a l del espritu h u m a n o , i n g e n u a y e x c l u s i v a m e n t e , sino q u e la puede expresar en relacin y composicin con las de otros perodos y edades histricas, siendo as u n reflejo exacto y constante de toda la vida del espritu en l a sucesin de los tiempos.Esta combinacin del carcter de l a Poesa en sus diferentes edades es posible, porque en Poesa, diferencia de lo que sucede en el conocimiento de la v e r d a d , la creacin de ayer no oscurece la Griega la R o m a n a , como esta no hace olvidar la Hebrea la ndica.Cada uno de estos perodos es u n a faz p a r t i c u l a r del espritu potico con propia y eterna individualidad, y por eso los nombres de Y a l m i k , David, Isaas, H o m e r o , V i r g i l i o , D a n t e , Lope Caldern se suceden los unos los otros sin que la g l o ria de los ltimos eclipse la conseguida por los primeros. L a belleza, como infinita, abre su vez i n m e n s u r a b l e s horizontes la inspiracin de los pueblos que van a p a r e ciendo en l a historia, sin que sea posible i m a g i n a r siquiera lmite esta inagotable fecundidad de ia idea di-
PAUTE PRIMERA. CAPTULO V.
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v i n a , como no es posible concebir perodos de esterilidad en el espritu h u m a n o . La palabra escrita hace posible esta constante vida de l a s literaturas y a p a s a d a s , enlaza as u n a s edades las o t r a s , y revela de esta magnfica manera l a unidad del espritu h u m a n o y las eternas leyes de la historia providencial. Si bien es incesante l a actividad del espritu creador, acontece las veces, que una poca , un s i g l o , pierde de vista su ideal propio, percibe enrgicamente la necesidad de ensanchar el campo de su inspiracin artstica ; en cualesquiera de estos dos casos se producen en l a historia de las literaturas, perodos, apellidados por los crticos, de imitacin, y otros que g e n e r a l m e n t e son conocidos en la historia literaria coa el calificativo de Renacimientos.Los perodos de imitacin se l i m i t a n , por lo g e n e r a l , reproducir una l e n g u a u n a forma literaria d e t e r m i n a d a , y tienen u n valor p u r a m e n t e arqueolgico, pudiendo considerarse como tributos de respeto y de veneracin, r e n didos por las generaciones presentes hechos y glorias de las generaciones pasadas.Poco queda de estos esfuerzos en la historia sucesiva: l a imitacin, solo pasajeramente, presta apariencias de vida- lo q u e no tiene y a raices en l a inteligencia y en el sentimiento de los p u e b l o s , ni encuentra calor en el movimiento a c t u a l de la civilizacin. Por estas causas fueron estriles los esfuerzos de los que intentaron resucitar l a a n t i g u a poesa provenzal en los consistorios del g a y saber de los ltimos siglos de la Edad m e d i a , como fueron i n t i l e s , produciendo efectos contrarios los apetecidos, las tareas de los cantores de la p o e sa caballeresca en el siglo xvi. No deben confundirse con estos perodos de p u r a imitacin, aquellos otros de carcter m a s g e n e r a l , llamados comunmente Renacimientos. Aprovechan estos Renacimientos la historia universal del a r t e p a r a evi-
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tar los exclusivismos literarios de los pueblos y de las e d a d e s , y el sentido limitado n a c i o n a l , que imprime m u chas veces al arte de u n pueblo la enrgica unidad de su h i s t o r i a . A s , al t e r m i n a r l a historia de las literaturas de l a Edad media se opera el Eenacimiento de la GrecoLatina llevado cabo con celo esquisito y con actividad indecible, por r e y e s , prncipes y p u e b l o s , consiguiendo que resplandeciera en ia plenitud de su belleza los ojos del siglo xvi, el arte Greco-Romano.Gracias esta reproduccin , pudo llevarse cabo por felicsimo consorcio l a union del arte clsico y del a r t e moderno , sirvindose m u t u a m e n t e , prestndose asidua y constante a y u d a , y originando u n a inspiracin m a s a l t a , m a s complexa y m a s armnica, que haba de producir los siglos de oro de las literaturas e s p a o l a , p o r t u g u e s a , italiana y francesa. Si no fu este el pensamiento de los q u e con celo religioso salvaron los escritos de los poetas g r i e g o s y latinos, de los que instituyeron a u l a s y universidades para su ens e a n z a , de los que sublimaron aquellas l e n g u a s y aquella poesa, es i n d u d a b l e , que el a n d a r de los tiempos acomod tan generosas empresas estos fines universales del a r t e , que acabamos de indicar. Enlzanse por estas g r a n d e s y generosas restauraciones u n a s edades otras: se eslabona lo que q u e d a b a roto en la prosecucin de los t i e m p o s : reverdece este aquel aspecto de la belleza, que se habia olvidado: se vivifica este aquel sentimiento que pareca y a desconocido, y por estos caminos y de este modo se integra el poeta en el conjunto de todas l a s p r o piedades y facultades del espritu que son necesarias p a r a la expresin de la idea divina de la belleza. No se e x t r a a r , en vista de estas indicaciones , que es i n t i l explanar, que consignemos q u e , gracias l a palabra escrita, que perpeta la tradicin literaria, es posible la historia universal del Arte y de l a P o e s a , hecho d e l a mayor importancia p a r a nuestro estudio y que justifica
PAETE PRIMERA.CAPITULO V.
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lo que hemos atribuido este aspecto del lenguaje h u m a no.Existiendo u n a historia universal del Arte de la Poesa, pudiendo conocerla s e n t i r l a , as en sus elementos constitutivos, como en sus mas profundas concepciones , es hacedero descubrir las leyes de esta historia y hasta las g r a n d e s formas empleadas por la h u m a n i d a d p a r a la manifestacin del ideal artstico.Si hablamos de poemas, t r a g e d i a s , odas h i m n o s , y en la historia de las literaturas encontramos constantemente estos como g r a n d e s moldes en que vacian su inspiracin los pueblos desde la edad m a s remota h a s t a la m o d e r n a , no nos ser difcil sealar la ley del espritu h u m a n o representada por esos moldes, y ser tarea no menos asequible exponer cmo de literatura en l i t e r a t u r a , de nacin en nacin, h a n ido aquellos moldes formas generales constituyndose, agrandndose y perfeccionndose, permaneciendo fieles, sin e m b a r g o , la ley espiritual que los cre y c u y a existencia constantemente h a n manifestado. Solo de esta suerte es posible el estudio de l a literatura g e n e r a l , sea de l a esencia de la literatura y de sus constantes manifestaciones. Solo creyendo en la. historia universal de l a Poesa del A r t e , solo considerando bajo unidad las sucesivas creaciones artsticas de los pueblos histricos es posible indicar las leyes filosficas de esta historia.De otra m a n e r a , el estudio de la_Literatura seria el de una ftil y arbitraria coleccin de r e g l a s y p r e ceptos, hijas del g u s t o dominante en u n perodo dado y efecto de circunstancias histricas y pasajeras. 3 S . E x p u e s t a la teora g e n e r a l del Arte de la Poesa, e x a m i n a d a la p a l a b r a en su doble aspecto fonolgico y esp i r i t u a l , conocido el estado superior que crean los dos anteriores, armonizndose y que hemos analizado al decir como r a l a palabra r g a n o de la Poesa, sealada, por l t i mo , la coexistencia de la tradicin literria por medio de 3a
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p a l a b r a escrita, fundando as u n a historia universal del Arte, c u y a s leyes estticas nos h a n de servir de criterio p a r a la exposicin y juicio de las formas generales de la Poesia del Arte u n i v e r s a l , nos toca penetrar en el interior de la Poesa, distinguir cules son estas formas, d e t e r m i n a r l a s , indicar su esencia y reconocer en la sucesin de l a s l i t e r a t u r a s cmo se h a n originado y cmo h a n crecido, sostenidas siempre por la ley filosfica que hizo necesaria su aparicin. E l estudio de estas variedades de a P o e s a , que con ser t a l e s , no desmienten n u n c a el carcter general sealado constituir el asunto de l a parte
segunda, sea de la POESA Y SUS GNEROS.
FIN DE LA PRIMERA PARTE.
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Madrid 24 de Octubre de 1867.

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