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Introduccin
Captulo siguiente: 2 - Qu nos dicen los cientficos a cerca de los colores? El mundo maravilloso del color nace con nuestra infancia. El nio se extasa pegando su nariz a los escaparates y si por casualidad, se abre la puerta, entonces la admiracin alcanza su colmo. El arco iris lo inunda todo. Nunca fue el arco iris tan vivo como en las estanteras donde se alinean jirafas y muecos, tteres y peluches? Las horas ms bellas de nuestra infancia "son horas pintadas", como lo son nuestros primeros globos a gajos verdes, amarillos, rojos y azul. Y nuestro regocijo no tiene limite cuando, entre nuestros regalos, la famosa caja de lpices nos da el poder "de rehacer el mundo". De un trazo sale de la tierra los rboles, los techos de las casas se cubren de rojo. Los prados verdean en un santiamn, salpicados de punto para indicar todas las especies de flores. Y el sol, de un amarillo explosivo tiene aspecto de araa bonachona en medio de su tela de rayos. A veces tambin los rboles se vuelven rojos, las casas azules, el prado violeta, el cielo amarillo... no importa. Ms que el color de las cosas lo que interesa es el color mismo, por que para el nio es smbolo de fiesta. Los adultos sonren un poco pero no es de eso precisamente de lo que se acuerdan en carnaval, en las paradas militares o en los cortejos? Mas cuando se reanuda la vida cotidiana, las personas mayores olvidan las fiestas. Nada de empavesar, ya los colores vuelven a tomar su librea de trabajo. El rojo del semforo se va a la esquina a detener a los automovilistas apresurado, mientras el verde se torna en un montono "paso libre". Tambin se mete en la oficina: carpetas azules, camisas grises, ficheros amarillos. Olvidado de su pasado, los colores vuelven a ser empleado modelos. Han perdido todo su poder? Nada de eso, por fortuna, Qu sera un bar en la luz cruda de un aula de escuela? A de tener una iluminacin tamizada que se deslice sobre el rojo o sobre el amarillo para que la clientela sienta la "atmsfera". Sea cuales quiera los usos a que se someta, conservan sus afinidades con nuestras disposiciones interiores se eligen los mismos tonos para toda las estancias de un piso? Uno va bien en la cocina, otro en el saln, un tercero en un cuarto de bao. Es por casualidad por lo que hablamos de tonos alegres, burlescos austeros ese azul parece fro, ese verde cido, ese amarillo clido?
Captulo anterior: 1 - Introduccin Captulo siguiente: 3 - Breve introduccin a la historia del color y su utilizacin en diferentes civilizaciones - I En resumen dos cosas: 1- Todas las teoras que nos llegan, desde Aristteles, Goethe, Darwin, Rosentiehl hasta Guillermo Ostwald (con una excepcin especial para Newton) no son mas que fbulas lo mismo que el fondo de ideas que impregnan todava la conciencia publica: es un segundo problema el uso de los colores fundamentales, antro morfismo la divisin del espectro solar en siete colores, insuficiencia del designar los tonos por sus calidades, (azul, amarillo, rojo). 2- Convencido de este principio, es que casi hace tabla rasa del pasado y de las ideas corrientes, define la luz como una radiacin de energa... que no es mas que una parte restringida del amplsimo dominio de la energa radiante. Los colores espectrales se miden en longitudes de ondas pticas expresadas en milimicras. Todos los colores se sitan al mximo entre 380 mu (violeta) y 800 mu (rojo). Los cientficos han estudiado el color como fenmeno, hasta hoy nunca la descomposicin de la luz por el prisma ha dado un cuadro pero si ha servido estas teoras para su uso en la vida cotidiana. Una de las teoras que brind un mayor aporte en el mundo pictrico, es la de Chevreul. Este cientfico plantea un orden en cuanto a las degradaciones de anlogo, del amarillo al naranja rojo y del rojo al violeta azul con las del azul al amarillo verde. Amarillo naranja amarillo amarillo verde. Naranja verde. Rojo naranja verde azul. Rojo azul. Rojo violeta violeta azul violeta. Chevreul dio tambin su diagrama para disponer exactamente los colores en su crculo cromtico. Colores primarios: rojo, amarillo y azul. Colores secundarios: verde, violeta y naranja. En ese sentido es que se ha elaborado este folleto de consulta el cual rene una serie de informacin bibliogrfica encaminada a su utilizacin en la prctica. Quien no ha sentido la curiosidad por conocer como pintaban los antiguos, como elaboraban sus pigmentos o por qu las pinturas religiosas tenan un patrn para realizarse?
Cuantos han deseado el lenguaje de los colores o por qu nuestra vida esta llena de ellos y nos hace estar alegre, triste o furioso Qu misterio tiene el color rojo-por poner un ejemplo- que nos hace sentir precaucin cuando lo vemos? Que importancia tiene la utilizacin de colores pasteles en nuestra casa? Que nos impulsa a utilizar una prenda y decir "este es mi color favorito" cuando la industria textil produce todo una gama de ellos; Pero aun cuando se interpone la moda siempre prevalece el sentido de eleccin. Cuantas personas no han quedado admirados frente a una cermica ya sea porcelana o terracota, por la brillante de sus colores sin saber como se realiza. Todas estas interrogantes aparecen contestadas en este folleto de consulta, del cual se espera resulte de gran inters y ayuda para todos.
Muchos de estos secretos de la antigedad se han perdido, y hoy da no se saben preparar muchsimos de los tintes que para la decoracin de las piedras, mosaicos y tejidos usaron los antiguos, como no se conocen las maneras que tenan de preparar muchos de sus brillantsimos colores los antiguos mexicanos y peruanos. Muchas de estas materias colorantes llegan a alcanzar una fama imperecedera, cual sucedi en la clebre prpura de Tino, cuya verdadera preparacin hoy se desconoce, se sabe nicamente que las haba de varias especies y que procedan de materias colorantes suministradas por ciertos moluscos, es muy probable que entrasen tambin en la preparacin algunas sustancias vegetales. El nmero de productos colorantes que los antiguos conocan y preparaban eran, s se han de crear ciertas relaciones, muy superior a los que actualmente se emplean, a pesar de los grandes progresos que las industrias ofrecen. Los antiguos conocan tambin el empleo de lacas procedentes de materias colorantes de origen orgnico, circunstancia que prob de un modo indudable el clebre qumico ingls Davy por el anlisis de pinturas y adornos de antiguos monumentos romanos y pompeyanos. Hoeffer asegur que los colores utilizados en los jeroglficos que adornan las cajas de las momias egipcias son tambin de naturaleza orgnica.
Es de notar que de los colores que se utilizaron en la antigedad, solo han podido llegar hasta nuestros das los referentes a la decoracin de las piedras, de cermica etctera, habiendo perdido los empleados en los vestidos, madera etc. Los objetos de esta clase ms antiguo que se conocen no se remontan a ms de diez o doce siglos, pero ya se advierten, sin embargo en ellos notables diferencias con la actualidad. El descubrimiento de Amrica y las mayores facilidades para la comunicacin con las indias orientales dieron a Europa muchas materias colorantes, especialmente de origen vegetal. En el siglo XVI se descubri el azul cobalto, en el siglo XVIII el azul Prusia, y por ltimo en el siglo XIX los materiales colorantes llamados artificiales, derivados del alquitrn de la hulla que superan en riqueza y brillantes de matices a todos los conocidos anteriormente. En el siglo XX con el adelanto de la ciencia y la tcnica se han descubierto nuevos colorantes resistentes al agua y al medio ambiente utilizado en tcnicas como el leo, la acuarela, el guache, y el acrlico descubierto en los finales de la primera mitad del siglo XX y otro materiales plsticos y sintticos que ayudan a la creacin y ejecucin de las diferentes obras por parte de los artistas. Difcil es poder decir los medios empleados por los antiguos para sus pinturas a simple vista sin un anlisis cientfico de la obra. En la antigedad los trminos artes y ciencia se vean como dos trminos opuestos en la actualidad se estrechan para vincularse y utilizar la ciencia al servicio del arte. Tcnicas como la prueba del alcohol, la aguja hipodrmica, los rayos x, rayos infrarrojos y el micro fluorescencia x permiten descubrir, circunscribir y fotografiar las restauraciones, investigar las tcnicas del artista y su poca, no solo para analizar los materiales sino captar la caracterstica de su envejecimiento. En las pinturas gticas de una finura extremada, nunca se encuentran las huellas del pincel; muy al contrario, los retablos presentan siempre una superficie tersa y lisa que parece un esmalte. Esto viene a probar que no empleaban los pintores artista de aquellos siglos el aceite de linaza fresco y fluido, como hoy se emplea, sino que ante era espesado, ya por medio de mezclas resinosas, ya por una coccin anloga a lo que se verifica en el siglo XIX para preparar los aceites para las tintas de imprentas. Los pigmentos de los cuadros de cinco siglos anteriores al actual se ven hoy inalterables y brillantes, debido, al cuidado que tenan en escoger los materiales colorantes puros y los aceites en su grado extremo de pureza, sino tambin a los barnices con que cubran los retablos y telas, no es de extraar que tal cuidado tuviera en eleccin de los materiales pictricos cuando preferan a la tela la madera de roble o peral bien escogida y preparada de antemano. Los antiguos casi nunca mezclaban colores heterogneos por el temor de que se alterasen al contacto uno con otro. Solo por necesidad extrema s vean obligados a hacer algunas mezclas. En las antiguas pinturas y entre estas las mejores se notan siempre una diferencia con las modernas, y es que el grueso de color es casi inapreciable, cuando en estos das la pintura llega a formar sobre la tela algunos milmetros de espesor. Esto exiga o una gran habilidad del pintor, que de una vez deban dejar ya las tintas en el estado deseado, o bien una preparacin previa del cuadro por medio de un lavado con los colores a la acuarela. Por los dems, los colores han tenidos siempre su significado particular:
En la antigedad el verde, el rojo, el azul y el blanco representaban simblicamente los cuatros elementos, o sea, por su orden respectivo, la tierra, el fuego, el agua y el aire. Tambin expresaban las cuatros estaciones. El amarillo serva de emblema a las razas serviles y degradadas, por lo que con dicho color se pintaban las habitaciones de los esclavos. En la estatuaria emplearon colores alegricos: as como a Jpiter se le vesta de rojo, a Neptuno de verde, etc.
Captulo anterior: 5 - Los colores litrgicos Captulo siguiente: 7 - Caractersticas de los colores litrgicos En los monumentos cristianos, como en los ritos de la iglesia, los colores tienen un simbolismo especial. Dios mismo, en el antiguo testamento, prescribi los colores de las cortinas de los tabernculos y de los vestidos de los sacerdotes y levitas, cuando asistieran a los sacrificios. Los padres de la iglesia se han preocupado por interpretar el sentido simblico de los colores de que se habla en la sagrada escritura. A estas interpretaciones se han sujetados los cristianos de todas las pocas y por consiguiente, tienen un sentido simblico en las pinturas de las catacumbas y en los mosaicos de las antiguas iglesias, as como tambin en los ornamentos sacerdotales, cuyo color es distinto, segn las solemnidad. San Carlos llam a estos colores jeroglficos de los secretos del cielo y Varonio los considero de suma utilidad como medio de excitar la piedad de los fieles. Examinemos este simbolismo en cada uno de los colores que se ven empleado en los monumentos. Los ornamentos sagrados son de cinco colores: Blanco, rojo, verde, morado y negro, no admitiendo la iglesia otro alguno, excepcin del color azul, concebido por privilegio de su santidad Po IX a algunas iglesias en el siglo XIX el cual se uso y se utiliza en muchos pases principalmente hispanos, en las fiestas de la inmaculada concepcin y en su octava (26 de marzo de 1859) la sagrada congregacin prohibi el uso del color amarillo. Dicho cincos colores litrgicos pueden dividirse en tres clases, que son: El oficio de los misterios y de los santos que es llamado de festividad. Segundo, el oficio dominical o ferial y el tercero, el oficio de difunto. En el festival se usa el color blanco o rojo que significa alegra y las victorias de los bienaventurados; en el dominical o feriado el color que se utiliza es el verde, que nos recuerda la lucha sostenida contra las pasiones mundanas, y con lo que se encaminaran hacia el cielo; en el oficio de difunto el color negro, que representa el estado abatido y doloroso de las almas que han llagado al trmino de la vida, sin poder ser aun admitida en la gloria.
Blanco: Es el color simblico que conviene esencialmente a la verdad, y por eso conviene a dios padre, la verdad inmutable y nica, de la visin de Daniel, el anciano de los das aparece con vestiduras blancas como nieve y cabellera blanca como la luna ms pura. Blanco era el man smbolo de la palabra de dios, y en este sentido han empleado los santos padres diferentes metforas encaminados a expresar la verdad evanglica. Tambin conviene el color blanco a Jess Cristo, y de l son las vestiduras con que aparecen en los monumentos, siempre que estn representado como dios, bien en el monte Tabor, bien ante Pilatos, bien en la visin de san Juan al comienzo del Apocalipsis, e igualmente aparece de blanco cuando ensea como se le ve en los mosaicos de la iglesia de San Cosme y San Damin y Santa gata de Roma, de la capilla de San Aquilino, en la iglesia de San Lorenzo en Miln. De blanco visten tambin los ngeles, pues as nos los representan las sagradas escrituras en sus diversas apariciones, como emblema de inteligencia celeste. Rojo: Este color, por su semejanza con el fuego, simboliza el amor ardoroso y activo, por esta razn le corresponde el color rojo a nuestro seor, como hijo del padre eterno de quien procede el divino amor. Violeta: Este color ha sido adoptado por la iglesia como smbolo de penitencia. La vida de Jess Cristo en la tierra fue una continua penitencia; por esto la tradicin y muchas reliquias que se veneran en diferentes lugares tienden a probar que l llev vestidos morados. Negro: Se usa en el viernes santo y en los oficios y misas de difuntos. En los altares y en los frontales han de ser de color que corresponda al oficio. Oro: Suele utilizarse, emplearse respectivamente para el blanco, rojo y verde mas no para los colores negros y morados. Verde: Este color ha simbolizado siempre las artes figurativas, la vida en su estado permanente. Se puede encontrar ngeles vestido de este color smbolo de la juventud eterna. Verdes son las aureolas de estos. Muchos artistas de la edad media han representado a los santos y aun a las vrgenes como smbolo de la gracia de que son fuente.
8. Qu es el color?
Captulo anterior: 7 - Caractersticas de los colores litrgicos Captulo siguiente: 9 - El color en los objetos o cosas
Color: la luz del sol, al pasar a travs de un prisma de cristal y ser proyectado se descompone en una banda o cinta llamada espectro solar, constituida por siete colores bsicos; Rojo, naranja, amarillo, verde, azul, cobalto y violeta. Otras bibliografas y especialmente la cientfica evalan el color como: - La impresin que produce en la vista la luz que vara segn su naturaleza propia y el modo como es difundida o reflejada por los cuerpos. - El color no es una cualidad intrnseca de la materia que carece del por s mismo. Su color vara segn el de la luz que baa y como esta hiere nuestra retina reflejada por la superficie de los cuerpos, se desprende que el color es determinado por las propiedades reflectante o difundida de dicha superficie, el cual puede causar diferentes efectos producto a su onda de desplazamiento. - Desde el punto de vista fsico: teniendo en cuenta que la luz (fotones) viajan o se trasladan en el espacio en forma de onda, el color est determinado por la diferencia entre las longitudes de onda de cada haz o rayo de luz. Ejemplo: la mayor longitud de onda la posee el rojo y la menor el violeta, esto es utilizado en la naturaleza para determinar y justificar la interpretacin simblica de los colores.
Los primarios aditivos estn compuestos por: el azul, verde y rojo magenta. Los primarios substractivos son: amarillo, rojo y azul. A estos y a sus derivados son los que se les otorga mayor importancia desde el punto de vista pictrico.
con el rojo magenta para obtener el violeta. - Azul cyan, el mismo presenta en su composicin amarillo el cual se recomienda mezclar con el amarillo limn para obtener el verde esmeralda. Amarillos: - Amarillo cromo, el mismo presenta en su composicin rojo el cual se recomienda mezclar con el rojo carmn para obtener el naranja. - Amarillo limn, el mismo presenta en su composicin azul el cual se recomienda mezclar con azul cyan para obtener el verde esmeralda.
Captulo anterior: 14 - Mezclando primarios y secundario obtenemos los terciario o intermedios Captulo siguiente: 16 - Temperatura del color Son todos los colores que se encuentran opuestos en el crculo cromtico y su mezcla da como resultado un color gris o neutro. Entre primarios y secundarios: a.- Rojo magenta y Verde esmeralda. b.- Rojo carmn y Verde esmeralda. c.- Amarillo limn y Violeta. d.- Amarillo cromo y violeta. e.- Azul ultramar y Naranja. f.- Azul cyan y Naranja. Entre terciarios: a.- Naranja y Azul turquesa. b.- Amarillo naranja y Azul violeta. c.- Verde vegetal y Rojo violeta
Captulo anterior: 16 - Temperatura del color Captulo siguiente: 18 - Identidad y cualidad de los colores Un factor importante del color, es que este ejerce sobre la forma un peso aparente o gravedad especfica a los objetos en que se aplican, ejemplo de esto es: a.- Los tonos fros y claros parecen ms livianos y menos substanciales. b.- Los tonos clidos y oscuros parecen ms pesados y densos. c.- Colores como el azul y el verde, ejercen una accin sedante en quien los ve. d.- Esta aplicacin en la tridimencionalidad de los objetos nos permite modificar el peso real aparentemente de un objeto. e.- Ejemplo: Un mnibus pintado de azul y blanco nos parecer ms ligero que un auto pintado de negro aunque su tamao sea cuatro veces menor que el anterior
4. S despus de haber considerado durante algunos instantes un objeto coloreado se dirige la vista no al fondo blanco si no hacia una superficie coloreada, los colores subjetivos se combinan con el color real de esta superficie, originndose efectos muy curiosos. Ejemplos: El azul subjetivo sobre una superficie amarilla da verde. Nota: Los colores accidentales o subjetivos se combinan, pues, entre s y con los colores naturales, siguiendo las mismas leyes que rigen las mezclas de estos ltimos. 5. Cuando los colores aditivos producen por su unin el blanco, los colores substractivos complementario que los reemplazan producen el negro de lo cual parece deducirse que las impresiones cromticas subjetivas, y las impresiones de colores aditivos, son debidas a movimientos opuestos trasmitidos a la retina. 6. Los colores subjetivos se manifiestan aun cerrando los ojos, pero siempre despus de haber contemplado un objeto vivamente iluminado. Dichos colores aparecen y desaparecen varias veces seguida con variacin de intensidad de color y de tono perfectamente marcados. Ejemplo: si se mira un enrejado que reciba la luz del da con mucha intensidad y se cierra los ojos se ver otro enrejado cuyos alambres son blancos y los espacios comprendidos, negros. 7. Siempre los colores subjetivos son complementarios de los colores reales observados. Nota: nunca mire una obra de arte si presenta fatiga en la vista porque pueden ocurrir los efectos de persistencia y de intuicin de las diversas partes del rgano visual y puede provocar el efecto de cambio en los colores.
El azul: Honradez, fidelidad. El violeta: Melancola, riqueza. Estos colores de la ley justifican el uso de smbolos que puedan simplificar los dibujos con rayas, cruzadas cortndose perpendicularmente etctera
- El negro: expresa la individualidad, el secreto. Envuelve una atmsfera de misterio. Encarna la insensibilidad, el reto nunca es tan lejano "sedceme" parece murmurar impenetrable. - El gris: no deja escapar nada. No se descubre nada. Simplemente interioriza una elegancia sobria. - El azul: sobre todo si es oscuro, es tasado por todos aquellos que fluyen a la extroversin y que se sienten cmodo de su estructura estable. Su imagen evoca la de la seguridad, la calma, la confianza. Es la impresin que queremos dar. - El azul claro: traduce ms bien una persona viva, ligera, joven. Cuando el azul vivo, expresa una cierta extravagancia. - El violeta: es mezcla de la pasin de lo clido o lo caliente (rojo) y de fro (azul), es el smbolo de la fusin de contrario. Este color subraya una personalidad que desea transgredir el lmite. - El verde: es cambiante adicto al matiz adoptado, apiado o apretado, es apreciado por aquellos que desean hacer razonar la calma, lo dulce de su personalidad. - Verde botella o esmeralda: todo asociado al negro, deja transpirar una personalidad autoritaria. - El marrn: designa una persona neutral, simple. Las personas que se visten de marrn parecen simpticas, calurosos (apasionados) emana de l una sensacin de bienestar, de seguridad. - Los colores pasteles: (azul, rosa, malva plido) revelan una cierta sensibilidad. Las personas refinadas aprecian estos colores. Menos brillantes, menos ardientes, los colores tambin simbolizan, el matiz refinado de un color franco, libre, puro, completo.
- Naranja: luminoso, maduro, radiante, clido. - Rojo: activo, dinmico, fuerte, sensual, provocativo. - Verde: natural, vivo, joven, jovial. - Violeta: infrecuente, misterioso, intimo.
b.- Los polvos blancos se presentan sobre papel azul. c.- El rojo suele mostrarse sobre papel blanco verdoso.
Acordes binarios de colores no complementarios. a.- El amarillo y el azul forman un verde muy agradable. b.- El amarillo y el verde tambin es agradable. c.- El naranja y el verde no hace mal. d.- El rojo y el azul pueden pasar pero no es aconsejable. e.- El rojo y el naranja hacen mal contraste. f.- El negro con cualquier color primario, siempre hace bien. g.- El blanco produce siempre con los dems colores armona de contraste, mientras que el negro da con los colores oscuros (azul, violeta) armonas de anlogos es decir son oscuros pero no de la misma gama, donde la vista aprecia armona de matices perteneciente a escalas aproximadas. h.- El gris hace ganar en pureza a todos los dems colores primario cuando se colocan en su inmediacin.
4.- El gris, no produce nunca mal contraste cuando se asocia a dos colores luminosos; generalmente es preferible al blanco sobre todo cuando se coloca entre otros dos colores. 5.- El negro asociado a colores oscuros o a tonos rebajados de los colores luminosos, produce mal armona de anlogos que pueden ser de gran efecto en muchos casos.
En las galeras de pinturas, tras de las de mrmol, conviene vestir las paredes con un tono gris de perla para que destaquen mejor las obras; an puede hacerse resaltar ms las blancura de las estatuas pintando los muros con un tono gris o anaranjado. Un tono entre azul y gris da a aquellas un color ardiente muy estimado por algunos estatuarios; tambin un tono verdoso en las paredes comunica a las estatuas una tinta agradable. En los jardines: Hasta en la buena eleccin y distribucin de las flores de un jardn deben influir las leyes del contraste; pues no presentarn todo el encanto que deben si al azar se dejan que se presenten unidas las que por sus matices no se casan convenientemente. Deben colocarse las flores azules al lado de las anaranjadas; las moradas junto con las amarillas; y rodear las rojas y rosadas con verduras o flores blancas. Deben, por lo tanto, calcularse la poca del ao en que florecen tales o cual especies de flores, y disponerlas en los bcaros y canastillos de modo que observen los contrastes al parecer sucesivamente. En las habitaciones, hogares y oficinas: una buena seleccin del color en estos lugares determina su estancia en los mismos. Un decorador debe de conocer que estos lugares son utilizados por las personas en gran parte del da por lo que deben ser sus paredes de colores pasteles y adecuarlo al lugar que se encuentre, por ejemplo, la sala debe ser de color azul pastel o verde pastel, el comedor, de los mismos colores utilizar los acordes binarios por orden de belleza.
35. Breve resea historia acerca de la pulverizacin del pigmento a escala industrial
Captulo anterior: 34 - Colores para la pintura Captulo siguiente: 36 - Colores para la tintorera y el estampado Hoy en da el mercado se llena de medios para pintar, catlogos repletos de producto que sin el no podramos realizar una compra del material necesario, estos, nos permiten tener un producto con la calidad ptima para trabajar.
La operacin de pulverizacin de los pigmentos se sigue realizando a escala industrial como un proceso indispensable para obtener los colores, estos llega a mano de los pintores y no tienen mas que mezclarlos con aceite de linaza, agua o cualquier otro tipo de vehculo o simplemente utilizarlo directamente del tubo o vasija en que se presenta. Si analizamos cuando se empez a producir la pintura artstica a escala industrial vamos a ver que no sobrepasa ms que siglo y medio es decir a mediado del siglo XIX Las primeras mquinas empleadas para moler los colores eran molinos de piedra, de muelas horizontales, la inferior fija y la superior girando sobre un eje vertical. Mas tarde se usaron molinos de un par de muelas rotatorias sobre un calar anular de piedra. Uno y otro procedimiento tenan el inconveniente de desgastar las piedras con desigualdad y tener que repicarla con mucha frecuencia. Otras formas de molino ms o menos complicados se utilizaron para la trituracin de los colores. Pero siguiendo las transformaciones de las fbricas de harina y molienda en general, se adoptaron los molinos de cilindro de dos o tres piedras. Su construccin era slida, y su marcha regular y continua. Consista en un molino de cilindro en un macizo y slido bastidor de fundicin sobre el cual se montaba en tres cilindros de porcelana o mrmol duro, y un cilindro de 15 a 25 centmetros, segn el trabajo que se iba a realizar. Sobre dos cilindros cuyos ejes eran paralelos y se hallaban en un mismo plano, se montaba una tolva cuyo fondo se hallaba cerrado por un pequeo cilindro distribuidor, y cuyo objetivo era pulverizar toda la materia, desde el tamao de una ciruela como mximo, la cual se reparta por igual entre los trituradores. Estos eran movidos por un engranaje diferencial, con el fin de que uno tuviera mayor velocidad que otro, y que el color, no solo se aplastara al pasar por los cilindros, sino que al arrastraste sufriera un principio de pulverizacin. El polvo caa sobre un tercer cilindro, que giraba contra uno de los primeros, y al pasar entre ellos se terminaba la pulverizacin. El grado de pulverizacin se realizaba mediante una palanca que graduaba para cual era el fin del pigmento ya fuera leo, tempera, pintura de aceite o acuarela (el acrlico no se haba inventado). Tambin s tenia en cuenta el vehculo utilizado para cada pigmento. Una vez preparado el pigmento con el vehculo (podan ser ms de uno) de los cuales existan en ese tiempo, el aceite de linaza, de nuez o de adormidera, la esencia de trementina, el barniz o goma, segn el genero de pintura a que se dedicaba eran encerrado en vasijas para cada fin. Para las pinturas al leo se encerraban los colores en tubos de estao y cinc, cerrado a tornillo de los cuales se extraa el color apretando el tubo por el fondo. Muchos de estos colores salieron al mercado en el momento que los pintores del movimiento conocido como "impresionista" llenaban sus cuadros con empastes que sobrepasaban varios milmetros de espesor lo cual para ellos que vivieron en el siglo de las luces, les resulto ms fcil que a los antiguos pintores que tenan que preparar sus propios colores manualmente. Por tal motivo muchos analistas consideran que estos impresionistas fueron conejillos de india, en el mundo de la revolucin industrial del siglo XIX cuyos cuadro experimentaron sus nuevos productos los cuales no eran del todo bueno, y eso se
puede constatar en sus cuadros donde colores que fueron en su tiempo de un tipo, hoy se aprecian de otro, como es el ejemplo del Azul Prusia que ha tomado un color verdoso y el blanco que se a tornado amarillo. Gracia a muchos errores de qumicos y a la bsqueda de los alquimistas de su piedra filosofal, podemos contar hoy en da con una variada gama de colores, as como el conocimiento de la clasificacin de los colores por su orden de solidez o fijeza, clasificacin de los colores segn sus mezclas, as como la clasificacin de los colores por su grado de intoxicacin.
Cada uno de estos modos de fijar el color sufre modificaciones, segn que la fibra teida sea de seda lana o algodn.
clasifican segn la temperatura que tienen que soportar para ser cosidos sin alteracin, y de esta manera resultan los llamados colores de mufla ordinarios o tiernos, los colores de semi gran fuego o duros y los colores de gran fuego. Un mismo matiz puede, pertenecer a todas estas categoras segn la composicin que presente a propsito para resistir a las diferentes temperaturas.
Para los colores vitrificables empleados para las pinturas de esmalte se emplean como fundetes mezcla de arena, minio y brax en proporciones diversas segn las circunstancias.