Arte cinetico y neocinetismo

Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo X1(/

Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formacin General www.plataforma.uchile.cl Curso: Lecturas de la Ciudad Jrgen Habermas Capitulo: La modernidad, un proyecto incompleto Extractado de: Foster, Hal (editor) La posmodernidad Editorial Kairs, Mxico, 1988.

La modernidad, un proyecto incompleto1 En la edicin de 1980 de la Bienal de Venecia se admiti a los arquitectos, los cuales siguieron as a los pintores y cineastas. La nota que son en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepcin, y podramos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia formaban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir que sacrificaban la tradicin de modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasin, un crtico del peridico alemn Frankfurter Allgemeine Zeitung, propuso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel acontecimiento en concreto para convertirse en un diagnstico de nuestro tiempo: La posmodernidad se presenta claramente como antimodemidad. Esta afirmacin describe una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetrado en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en el orden del da teoras de postilustracin, posmodernidad e incluso posthistoria. La frase los antiguos y los modernos nos remite a la historia. Empecemos por definir estos conceptos. El trmino moderno tiene una larga historia, que ha sido investigada por Hans Robert Jauss. La palabra moderno en su forma latina modernus se utiliz por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se haba vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. El trmino moderno, con un contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una poca que se relaciona con el pasado, la antigedad, a fin de considerarse a si misma como el resultado de una transicin de lo antiguo a lo nuevo. Algunos escritores limitan este concepto de modernidad al Renacimiento, pero esto, histricamente, es demasiado reducido. La gente se consideraba moderna tanto durante el perodo de Carlos el Grande, en el siglo XII, como en Francia a fines del siglo XVII, en la poca de la famosa querella de los antiguos y los modernos. Es decir, que el trmino moderno apareci y reapareci en Europa exactamente en aquellos perodos en los que se form la conciencia de una nueva poca a travs de una relacin renovada con los antiguos y, adems, siempre que la antigedad se consideraba como un modelo a recuperar a travs de alguna clase de imitacin. El hechizo que los clsicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espritu de tiempos posteriores se disolvi primero con los ideales de la Ilustracin francesa. Especficamente, la idea de ser moderno dirigiendo la mirada hacia los antiguos cambi con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejora social y moral. Otra forma de conciencia modernista se form a raz de este cambio. El modernista romntico quera oponerse a los ideales de la antigedad clsica; buscaba una nueva poca histrica y la encontr en la idealizada Edad Media. Sin embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del siglo XIX, no permaneci como un ideal fijo. En el curso del XIX emergi de este espritu romntico la conciencia radicalizada de modernidad que se liber de todos los vnculos histricos especficos. Este
El texto de este ensayo corresponde inicialmente a una charla dada en septiembre de 1980, cuando la ciudad de Frankfurt galardon a Habermas con el premio Theodor W. Adorno. En marzo de 1981 se dio como conferencia en la Universidad de Nueva York, y en el invierno de ese ao fue publicado bajo el titulo Modernidad contra posmodernidad en New German Critique. Se reproduce aqu con permiso del autor y el editor. 1
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modernismo ms reciente establece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente, y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de esa clase de modernidad esttica que apareci por primera vez a mediados del siglo pasado. Desde entonces, la seal distintiva de las obras que cuentan como modernas es lo nuevo, que ser superado y quedar obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que est simplemente de moda quedar pronto rezagado, lo moderno conserva un vinculo secreto con lo clsico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre ha sido considerado clsico, pero lo enfticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la autoridad de una poca pasada, sino que una obra moderna llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cnones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clsica con respecto a la historia del arte moderno. La relacin entre moderno y clsico ha perdido claramente una referencia histrica fija. La disciplina de la modernidad esttica El espritu y la disciplina de la modernidad esttica asumi claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la modernidad se despleg en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanz su apogeo en el Caf Voltaire de los dadastas y en el surrealismo. La modernidad esttica se caracteriza por actitudes que encuentran un centro comn en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido, exponindose a los peligros de encuentros sbitos y desconcertantes, y conquistando un futuro todava no ocupado. La vanguardia debe encontrar una direccin en un paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todava. Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipacin de un futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho la exaltacin del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofa en los escritos de Bergson, hace ms que expresar la expericiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleracin en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efmero, la misma celebracin del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable. Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernista ha hablado del pasado. Las pocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La memoria histrica es sustituida por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en lo brbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intencin anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos considerarlo como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia histrica. La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradicin; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia esttica representa continuamente un drama dialctico entre el secreto y el escndalo pblico, le fascina el horror que acompaa al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanacin. Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistrica, sino que se dirige contra lo que podra denominarse una falsa normatividad en la historia. El espritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudicin objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que est encerrada en el museo del historicismo. Inspirndose en el espritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relacin de la modernidad con la historia en lo que podramos llamar una actitud posthistoricista. Nos recuerda la comprensin de s misma de la Revolucin Francesa. La Revolucin citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la moda cita un vestido antiguo. La moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura de lo que existi en otro tiempo. Este es el concepto que tiene Benjamn de la Jeztzeit, del presente como un momento de revelacin; un tiempo en el que estn enredadas las esquirlas de una presencia mesinica. En este sentido, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado de revelaciones momentneas.
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Ahora bien, este espritu de modernidad esttica ha empezado recientemente a envejecer. Ha sido recitado una vez ms en los aos sesenta. Sin embargo, despus de los setenta debemos admitir que este modernismo promueve hoy una respuesta mucho ms dbil que hace quince aos. Octavio Paz, un compaero de viaje de la modernidad, observ ya a mediados de los sesenta que la vanguardia de 1967 repite las acciones y gestos de la de 1917. Estamos experimentando el fin de la idea de arte moderno. Desde entonces la obra de Peter Brger nos ha enseado a hablar de arte de posvanguardia, trmino elegido para indicar el fracaso de la rebelin surrealista. Pero, cul es el significado de este fracaso? Seala una despedida a la modernidad? Considerndolo de un modo ms-general, acaso la existencia de una posvanguardia significa que hay una transicin a ese fenmeno ms amplio llamado posmodernidad? De hecho, as es cmo Daniel Bell, el ms brillante de los neoconservadores norteamericanos, interpreta las cosas. En su libro Las contradicciones culturales del capitalismo, Bell argumenta que la crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una divisin entre cultura y sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la vida cotidiana; la vida del mundo est infectada por el modernismo. Debido a las fuerzas del modernismo, el principio del desarrollo y expresin ilimitados de la personalidad propia, la exigencia de una autntica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes. Segn Bell, este temperamento desencadena motivos hedonsticos irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad. Adems, la cultura modernista es totalmente incompatible con la base moral de una conducta racional con finalidad. De este modo, Bell aplica la carga de la responsabilidad para la disolucin de la tica protestante (fenmeno que ya haba preocupado a Max Weber) en la cultura adversaria. La cultura, en su forma moderna, incita el odio contra las convenciones y virtudes de la vida cotidiana que ha llegado a racionalizarse bajo las presiones de los imperativos econmicos y administrativos Hay en este planteamiento una idea compleja que llama la atencin Se nos dice, por otro lado, que el impulso de modernidad esta agotado; quien se considere vanguardista puede leer su propia sentencia de muerte. Aunque se considera a la vanguardia todava en expansin, se supone que ya no es creativa. El modernismo es dominante pero est muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores es sta: cmo pueden surgir normas en la sociedad que limiten el libertinaje, restablezcan la tica de la disciplina y el trabajo? Qu nuevas normas constituirn un freno de la nivelacin producida por el estado de bienestar social de modo que las virtudes de la competencia individual para el xito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacimiento religioso como la nica solucin. La fe religiosa unida a la fe en la tradicin proporcionar individuos con identidades claramente definidas y seguridad existencial. Modernidad cultural y modernizacin de la sociedad Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de magia las creencias compulsivas que imponen autoridad. En consecuencia, los anlisis como el de Bell slo abocan a una actitud que se est extendiendo en Alemania tanto como en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y poltico con los portadores de la modernidad cultural. Citar a Peter Steinfels, un observador del nuevo estilo que los neoconservadores han impuesto en la escena intelectual en los aos setenta: La lucha toma la forma de exponer toda manifestacin de lo que podra considerarse una mentalidad oposicionista y descubrir su lgica para vincularla a las diversas formas de extremismo: trazar la conexin entre modernismo y nihilismo... entre regulacin gubernamental y totalitarismo, entre critica de los gastos en armamento y subordinacin al comunismo, entre la liberacin femenina y los derechos de los homosexuales y la destruccin de la familia... entre la izquierda en general y el terrorismo, antisemitismo y fascismo... El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido tambin voceadas ruidosamente en Alemania. No deberan explicarse tanto de acuerdo con la psicologa de los escritores neoconservadores, sino qu ms bien estn enraizados en la debilidad analtica de la
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misma doctrina conservadora. El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cultural las incmodas cargas de una modernizacin capitalista con ms o menos xito de la economa y la sociedad. La doctrina neoconservadora difumina la relacin entre el grato proceso de la modernizacin social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas econmicas y sociales de las actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el xito y el ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificacin social, la falta de obediencia, el narcisismo, la retirada de la posicin social y la competencia por el xito, al dominio de la cultura. Pero, de hecho, la cultura interviene en la creacin de todos estos problemas de una manera muy indirecta y mediadora. Segn la opinin neoconservadora, aquellos intelectuales que todava se sienten comprometidos con el proyecto de modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no analizadas. El estado de nimo que hoy alimenta el neoconservadurismo no se origina en modo alguno en el descontento por las consecuencias antinmicas de una cultura que sale de los museos y penetra en la corriente de la vida ordinaria. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones contra el proceso de modernizacin de la sociedad. Bajo las presiones de la dinmica del crecimiento econmico y los xitos organizativos del estado, esta modernizacin social penetra cada vez ms profundamente en las formas anteriores de la existencia humana. Podramos describir esta subordinacin de los diversos mbitos de la vida bajo los imperativos del sistema como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana. As, por ejemplo, las protestas neopopulistas slo expresan con agudeza un temor extendido acerca de la destruccin del medio urbano y natural y de formas de sociabilidad humana. Hay cierta irona en estas protestas bajo el punto de vista neoconservador. Las tareas de transmitir una tradicin cultural, de la integracin social y de la socializacin requieren la adhesin a lo que denomino racionalidad comunicativa. Pero las ocasiones de protesta y descontento se originan precisamente cuando las esferas de la accin comunicativa, centradas en la reproduccin y transmisin de valores y normas, estn penetradas por una forma de modernizacin guiada por normas de nacionalidad econmica y administrativa... en otras palabras, por normas de racionalizacin completamente distintas de las de la racionalidad comunicativa de las que dependen aquellas esferas. Pero las doctrinas neoconservadoras, precisamente, desvan nuestra atencin de tales procesos sociales: proyectan las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una cultura subversiva y sus abogados. Sin duda la modernidad cultural genera tambin sus propias aporas. Con independencia de las consecuencias de la modernizacin social y dentro de la perspectiva del mismo desarrollo cultural, se originan motivos para dudar del proyecto de modernidad. Tras haber tratado de una dbil clase de critica de la modernidad la del neoconservadurismo me ocupar ahora de la modernidad y sus descontentos en un dominio diferente que afecta a esas aporas de la modernidad cultural, problemas que con frecuencia slo sirven como pretexto de posiciones que o bien claman por una posmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna forma de premodernidad, o arrojan radicalmente por la borda a la modernidad. El proyecto de la Ilustracin La idea de modernidad va unida ntimamente al desarrollo del arte europeo, pero lo que denomino el proyecto de modernidad tan slo se perfila cuando prescindimos de la habitual concentracin en el arte. Iniciar un anlisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separacin de la razn sustantiva expresada por la religin y la metafsica en tres esferas autnomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religin y la metafsica se separan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo ms antiguas podan organizarse para que quedasen bajo aspectos especficos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podan tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, o de gusto. El discurso cientfico, las teoras de la moralidad, la jurisprudencia y la
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produccin y crtica de arte podan, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de la cultura se poda hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se trataran como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradicin cultural pone en primer plano las dimensiones intrnsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva-instrumental, moral-prctica y estticaexpresiva, cada una de stas bajo el control de especialistas que parecen ms dotados de lgica en estos aspectos concretos que otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del pblico en general. Lo que acrecienta la cultura a travs del tratamiento especializado y la reflexin no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalizacin cultural de esta clase aumenta la amenaza de que el comn de las gentes, cuya sustancia ya ha sido devaluada se empobrezca ms y ms. El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filsofos de la Ilustracin consisti en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autnomo acorde con su lgica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretenda liberar los potenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas esotricas. Los filsofos de la Ilustracin queran utilizar esta acumulacin de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organizacin racional de la vida social cotidiana. Los pensadores de la Ilustracin con la mentalidad de un Condorcet an tenan la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no slo promoveran el control de las fuerzas naturales, sino tambin la comprensin del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo. La diferenciacin de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonoma de los segmentos tratados por el especialista y su separacin de la hermenutica de la comunicacin cotidiana. Esta divisin es el problema que ha dado origen a los esfuerzos para negar la cultura de los expertos. Pero el problema subsiste: habramos de tratar de asirnos a las intenciones de la Ilustracin, por dbiles que sean, o deberamos declarar a todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? Ahora quiero volver al problema de la cultura artstica, tras haber explicado por qu, histricamente, la modernidad esttica es slo parte de una modernidad cultural en general. Los falsos programas de la negacin de la cultura Simplificando mucho, dira que en la historia del arte moderno es posible detectar una tendencia hacia una autonoma cada vez mayor en la definicin y la prctica del arte. La categora de belleza y el dominio de los objetos bellos se constituyeron inicialmente en el Renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la msica se institucionalizaron como actividades independientes de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX , emergi una concepcin esteticista del arte que alent al artista a producir su obra de acuerdo con la clara conciencia del arte por el arte. La autonoma de la esfera esttica poda entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista de talento poda prestar autntica expresin a aquellas experiencias que tena al encontrar su propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognicin rutinaria y la accin cotidiana. A mediados del siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inici un movimiento que Octavio Paz encuentra ya compendiado en la crtica de arte de Baudelaire. Color, lneas, sonidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la causa de la representacin; los medios de expresin y las tcnicas de produccin se convirtieron en el objeto esttico. En consecuencia, Theodor W. Adorno pudo dar comienzo a su Teora Esttica con la siguiente frase: Ahora se da por sentado que nada que concierna al arte puede seguir dndose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relacin con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir. Y esto es lo que el surrealismo haba negado: das Existenzrecht der Kunst als Kunst. Desde luego, el surrealismo no habra cuestionado el derecho del arte a existir si el arte moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad relativa a su propia relacin con el conjunto de la vida. Para Schiller, esta promesa la haca la intuicin esttica, pero no la cumpla. Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de Schiller nos hablan de una utopa que va ms all del mismo arte. Pero en la poca de Baudelaire, quien
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repiti esta promesse de bonheur a travs del arte, la utopa de reconciliacin se ha agriado. Ha tomado forma una relacin de contrarios. El arte se ha convertido en un espejo crtico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estticos y sociales. Esta transformacin modernista se realiz tanto ms dolorosamente cuanto ms se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonoma completa. A partir de esas corrientes emocionales se reunieron al fin aquellas energas explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera autrquica del arte y forzar una reconciliacin del arte y la vida. Pero todos esos intentos de nivelar el arte y la vida, la ficcin y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los intentos de eliminar la distincin entre artefacto y objeto de uso, entre representacin consciente y excitacin espontnea; los intentos de declarar que todo es arte y que todo el mundo es artista, retraer todos los criterios e igualar el juicio esttico con la expresin de las experiencias subjetivas... todas estas empresas se han revelado como experimentos sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con ms intensidad precisamente aquellas estructuras del arte que se proponan disolver. Dieron una nueva legitimidad, como fines en s mismas, a la apariencia como el medio de la ficcin, a la trascendencia de la obra de arte sobre la sociedad, al carcter concentrado y planeado de la produccin artstica, as como a la condicin cognoscitiva especial de los juicios sobre el gusto. El intento radical de negar el arte ha terminado irnicamente por ceder, debido exactamente .a esas categoras a travs de las cuales la esttica de la Ilustracin ha circunscrito el dominio de su objeto. Los surrealistas libraron la guerra ms extrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autnoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador. Su segundo error tuvo consecuencias ms importantes, en la comunicacin cotidiana, los significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las evaluaciones deben relacionarse entre s. Los procesos de comunicacin necesitan una tradicin cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral-prctica y expresiva. En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difcilmente podra salvarse del empobrecimiento cultural mediante la apertura de una sola esfera cultural el arte proporcionando as acceso a uno slo de los complejos de conocimiento especializados. La revuelta surrealista slo habra sustituido a una abstraccin. En las esferas del conocimiento teortico y la moralidad, existen paralelos a este intento fallido de lo que podramos llamar la falsa negacin de la cultura, slo que son menos pronunciados. Desde los tiempos de los Jvenes Hegelianos, se ha hablado de la negacin de la filosofa. Desde Marx, la cuestin de la relacin entre teora y prctica ha quedado planteada. Sin embargo, los intelectuales marxistas formaron un movimiento social; y slo en sus periferias hubo intentos sectarios de llevar a cabo un programa de negacin de la filosofa similar al programa surrealista para negar el arte. Un paralelo con los errores surrealistas se hace visible en estos programas cuando uno observa las consecuencias del dogmatismo y el rigorismo moral. Una praxis cotidiana reificada slo puede remediarse creando una libre interaccin de lo cognoscitivo con los elementos morales-prcticos y esttico-expresivos. La reificacin no puede superarse obligando a slo una de esas esferas culturales altamente estilizadas a abrirse y hacerse ms accesibles. Vemos, en cambio, que bajo ciertas circunstancias, emerge una relacin entre las actividades terroristas y la extensin excesiva de cualquiera de estas esferas en otros dominios: seran ejemplos de ello las tendencias a estetizar la poltica, sustituirla por el rigorismo moral o someterlo al dogmatismo de una doctrina. Sin embargo, estos fenmenos no deberan llevarnos a denunciar las intenciones de la tradicin de la Ilustracin superviviente como intenciones enraizadas en una razn terrorista. Quienes meten en el mismo saco el proyecto de modernidad con el estado de conciencia y la accin espectacular del terrorista individual no son menos cortos de vista que quienes afirman que el incomparablemente ms persistente y extenso terror burocrtico practicado en la oscuridad, en los stanos de la polica militar y secreta, y en los campamentos e instituciones, es la raison detre del estado moderno, slo porque esta clase de terror administrativo hace uso de los medios coercitivos de la modernas burocracias. Alternativas
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Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberamos aprender de los errores de esos programas extravagantes que han tratado de negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepcin del arte puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la direccin de una salida. El arte burgus tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus pblicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte deba educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba tambin comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los problemas de su propia vida. sta segunda, y al parecer inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sois implicaciones radicales exactamente porque tena una relacin confusa con la actitud de ser experto y profesional. Con seguridad, la produccin artstica se secara si no se llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de problemas autnomos y si cesara de ser la preocupacin de expertos que no prestan demasiada atencin a las cuestiones exotricas. Por ello los artistas y los crticos aceptan el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de lo que antes llam la lgica interna de un dominio cultural. Pero esta aguda delineacin, esta concentracin exclusiva en un solo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia esttica se lleva a la historia de la vida individual y queda absorbida por la vida ordinaria. La recepcin del arte por parte del lego, o por el experto cotidiano, va en una direccin bastante diferente que la recepcin del arte por parte del crtico profesional. Albrecht Wellmer me ha llamado la atencin hacia la manera en que una experiencia esttica que no se enmarca alrededor de los juicios crticos de los expertos del gusto puede tener alterada su significacin: en cuanto tal experiencia se utiliza para iluminar una situacin de historia de la vida y se relaciona con problemas vitales, penetra en un juego de lenguaje que ya no es el de la crtica esttica. Entonces la experiencia esttica no slo renueva la interpretacin de nuestras necesidades a cuya luz percibimos el mundo. Impregna tambin nuestras significaciones cognoscitivas y nuestras expectativas normativas y cambia la manera en que todos estos momentos se refieren unos a otros. Pondr un ejemplo de este proceso. Esta manera de recibir y relacionar el arte se sugiere en el primer volumen de la obra Las estticas de resistencia del escritor germano-sueco Peter Weiss, el cual describe el proceso de reapropiacin del arte presentando un grupo de trabajadores polticamente motivados, hambrientos de conocimiento, en Berln, en 1937. Se trataba de jvenes que, mediante su educacin en una escuela nocturna, adquirieron los medios intelectuales para sondear la historia general y social del arte europeo. A partir del resistente edificio de esta mente objetiva, encarnado en obras de arte que vean una y otra vez en los museos de Berln, empezaron a extraer sus propios fragmentos de piedra que reunieron en el contexto de su propio medio, el cual estaba muy alejado del de la educacin tradicional as como del rgimen entonces existente. Estos jvenes trabajadores iban y venan entre el edificio del arte europeo y su propio medio, hasta que fueron capaces de iluminar ambos. En ejemplos como ste, que ilustran la reapropiacin de la cultura de los expertos desde el punto de vista del comn de las gentes, podemos discernir un elemento que hace justicia a las intenciones de las desesperadas rebeliones surrealistas, quiz incluso ms que los intereses de Brecht y Benjamn acerca de cmo funciona el arte, los cuales, aunque han perdido su aura, an podran ser recibidos de maneras iluminadoras. En suma, el proyecto de modernidad todava no se ha completado, y la recepcin del arte es slo uno de al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a una nueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todava depende de herencias vitales, pero que se empobrecera a travs del mero tradicionalismo. Sin embargo, esta nueva conexin slo puede establecerse bajo la condicin de que la modernizacin social ser tambin guiada en una direccin diferente. La gente ha de llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan lmites a la dinmica interna y los imperativos de un sistema econmico casi autnomo y sus complementos administrativos. Si no me equivoco, hoy las oportunidades de lograr esto no son muy buenas. Ms o menos en todo el mundo occidental se ha producido un clima que refuerza los procesos de modernizacin capitalista as como las tendencias crticas del modernismo cultural. La desilusin por los mismos fracasos de
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esos programas que pedan la negacin del arte y la filosofa ha llegado a servir como pretexto de las posiciones conservadoras. Los jvenes conservadores recapitulan la experiencia bsica de la modernidad esttica. Afirman como propias las revelaciones de una subjetividad descentralizada, emancipada de los imperativos del trabajo y la utilidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las actitudes modernistas justifican un antimodemismo irreconciliable. Relegan a la esfera de lo lejano y lo arcaico los poderes espontneos de la imaginacin, la propia experiencia y la emocin. De manera maniquea, yuxtaponen a la razn instrumental un principio slo accesible a travs de la evocacin, ya sea la fuerza de voluntad o la soberana, el Ser o la fuerza dionisiaca de lo potico. En Francia esta lnea conduce de Georges, a travs de Michel Foucault, a Jacques Derrida. Los viejos conservadores no se permiten la contaminacin del modernismo cultural. Observan con tristeza el declive de la razn sustantiva, la diferenciacin de la ciencia, la moralidad y el arte, la visin del mundo entero y su racionalidad meramente procesal y recomiendan una retirada a una posicin anterior a la modernidad. El neoaristotelismo, en particular, disfruta hoy de cierto xito. Ante la problemtica de la ecologa, se permite pedir una tica cosmolgica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se origina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras de Hans Jonas y Robert Spaemann). Finalmente, los neoconservadores acogen con beneplcito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que sta no rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso tcnico, el crecimiento capitalista y la administracin racional. Adems, recomiendan una poltica orientada a quitar la espoleta al contenido explosivo de la modernidad cultural. Segn una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la orientacin de las masas. Otra tesis es que la poltica debe mantenerse lo ms alejada posible de las exigencias de justificacin moral-prctica. Y una tercera tesis afirma la pura inmanencia del arte, pone en tela de juicio que tenga un contenido utpico y seala su carcter ilusorio a fin de limitar a la intimidad la experiencia esttica. (Aqu podramos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del periodo medio y el Gottfried Benn del ltimo perodo). Pero con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y el arte a esferas autnomas separadas del comn de las gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si abandonramos del todo el proyecto de modernidad. Como sustitucin uno seala tradiciones que, sin embargo, se consideran inmunes a las exigencias de justificacin (normativa) y validacin. Naturalmente, esta tipologa, como cualquier otra, es una simplificacin, pero puede que no sea del todo intil para el anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas contemporneas. Me temo que las ideas de antimodernidad, junto con un toque adicional de premodernidad, se estn popularizando en los crculos de la cultura alternativa. Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia dentro de los partidos polticos en Alemania, resulta visible un nuevo cambio ideolgico (Tendenzwende). Y sta es la alianza de posmodemistas con premodemistas. Me parece que no hay ningn partido concreto que monopolice el ultraje a los intelectuales y la posicin del neoconservadurismo. En consecuencia, tengo buenas razones para agradecer el espritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me ofrece un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno, uno de los hijos ms significativos de esta ciudad, que como filsofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual en nuestro pas de una manera incomparable, y, an ms, se ha convertido en la misma imagen de la emulacin para el intelectual.

DOBLE NEGATIVO: UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA En 1969 un joven escultor llamado Richard Serra realiz Mano cogiendo plomo (fig. 179), una pelcula repetitiva de tres minutos, casi desprovista de incidentes en su austeridad. Desde el lado derecho y llenando casi por completo la pantalla, una mano y un antebrazo ejecutan la totalidad de la accin, que consiste en el intento de Serra de coger una serie de trozos de metal que en su cada atraviesan de arriba abajo el espacio de la imagen. La pulsacin rtmica entre mano abierta y puo cerrado al tratar Serra de detener los objetos que caen constituye la nica puntuacin de la secuencia espacio-temporal de la pelcula. A veces la mano falla y el trozo de plomo se le escapa, a veces consigue retenerlo por un momento antes de que contine su cada al volver a abrir la mano. La pelcula se compone por entero de esas capturas y esos yesos fallos; y adems de la impresin visual que produce la mano separada del cuerpo e intensamente concentrada en su tarea. Uno de los aspectos ms sorprendentes de esta pelcula es su inexorable persistencia, en hacer algo una y otra vez sin considerar en absoluto el xito como un clmax, en simplemente aadir cada accin particular a la anterior, a la manera como un nautilo agrega valvas a su concha. Al hacer de la repeticin un modo de composicin, una manifestacin de tenacidad casi absurda, la pelcula de Serra se inscribe en una tradicin escultrica que se remontaba a siete u ocho aos atrs. Y no slo su pelcula, sino tambin algunas de las esculturas que realiz aquel ao: piezas como la Fundicin de 1969 (fig. 180), hecha mediante el procedimiento repetido de echar plomo fundido en el ngulo entre el suelo y la pared y retirar la forma endurecida hacia el centro de la habitacin, con lo cual se consegua una secuencia de bandas de plomo muy parecida a la de las olas sucedindose unas a otras camino de la orilla. En 1964, a propsito de ese carcter repetitivo tanto de su propia escultura (fig. 181) como de las pinturas de Frank Stella (vase fig. 196), Donald Judd escribi1: El orden no es ni racionalista ni subyacente, sino simplemente un orden, el de la continuidad de una cosa detrs de otra . Poco despus, en una entrevista conjunta, l y Stella insistieron en su inters por la composicin disponiendo una cosa detrs de otra. Era, decan, una estrategia para evitar la composicin relacional que identificaban con el arte europeo. Del formalismo europeo Stella dijo que la base de su concepcin de conjunto es el equilibrio. Haces algo en una esquina y lo equilibras con algo en la otra esquina2 . Al explicar por qu se opona a la composicin relacional, Judd declar: Lo que pasa es que estn ligados a una filosofa, el racionalismo, la filosofa racionalista... Todo ese arte se basa en sistemas construidos de antemano, sistemas a priori; expresan una determinada clase de pensamiento y de lgica que hoy en da est muy desacreditada como medio para averiguar cmo es el mundo.

Donald Judd, "Specific Objects" , Arts Yearbook 8 (1965), p. 82.

Bruce GLASER, Questions to Stella and Judd, en BATTCOCK, op. cit., p. 149.

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As que una cosa detrs de otra era una manera de evitar establecer relaciones. Stella la aplic en las pinturas que realiz despus de 1960, con sus filas concntricas o paralelas de bandas idnticas que llenaban la superficie del lienzo con una repetitividad aparentemente mecnica. Se dio tambin en las esculturas de Donald Judd fechadas en los primeros aos sesenta, con sus hileras de cajas adosadas a la pared en las que la mismidad de las unidades y la regularidad de los intervalos entre ellas parecan extraer una posibilidad de significado del acto de colocadas u ordenadas. El empleo de tubos fluorescentes disponibles en cualquier comercio del ramo por parte de Dan Flavin (fig. 182) segua la lnea trazada por Stella y Judd. Como suceda con la banda de diez centmetros prosaicamente pintada o la vulgar caja prefabricada, el artista no parece haber dotado de ninguna forma o significado al tubo. La resistencia al significado es un rasgo del tubo aislado que se extiende a las composiciones de Flavin con grupos de ellos. Los tubos estn montados en la pared en secuencias simples: un tubo aislado, un espacio, un par de tubos, otro intervalo de pared, otros tres tubos... El planteamiento adoptado por los escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de objeto encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de una estructura repetitiva. Esto es cierto no slo de las obras que acabamos de describir, sino tambin de las filas de bloques de poliestireno (fig. 183) o de ladrillos refractarios (fig. 184) de Carl Andre, y de los apilamientos de hojas de vidrio cilindrado de Robert Smithson (fig. 184). A finales de los aos sesenta se lo encuentra asimismo en algunas de las obras de Serra y en el empleo que Mel Bochner hizo de nmeros escritos en cadena sobre una pared (fig. 185). La presencia de una cosa detrs de otra como estrategia compositiva es indiscutible; mucho ms dudoso resulta que aquella pudiera ser, como dijo Judd, una manera de averiguar cmo es el mundo.
179. Richard Serra (1939), Mano cogiendo plomo (fotogramas), 1969. Pelcula.

Eso es debido a que tendemos a pensar que el acto de averiguar cmo es algo significa que le damos una forma, que proponemos para ello un modelo o una imagen que organizar lo que en la superficie parece meramente un conjunto incoherente de fenmenos. Este era obviamente el convencimiento de los constructivistas cuando se pusieron a construir modelos abstractos con los que representar la organizacin de la materia. Por otro lado, una cosa detrs de otra se parece sencillamente a la sucesin de los das sin nada que les haya dado una forma o una direccin, sin que nada los habite, ni los anime, ni les confiera un significado. Ese pensamiento podra llevamos a preguntar si lo que Judd est proponiendo con su fila de cajas idnticas es una analoga con la materia inerte, con cosas exentas de pensamiento o sobre las que la personalidad no ejerce ninguna mediacin. Al formular la pregunta de ese modo, empezamos a encontrar una conexin entre lo que Judd hace con sus hileras o pilas de cajas y lo que Duchamp hizo casi cincuenta aos antes con sus Ready-made. Dada su tendencia a emplear elementos de origen comercial, el arte minimalista comparte con el arte pop una fuente comn: un renovado inters por el Ready-made duchampiano, que la obra de Jasper Johns a finales de los aos cincuenta haba vuelto a poner de actualidad entre los 76

artistas de principios de los sesenta (Fig. 193). Pero hay una diferencia importante entre la actitud de los artistas minimalistas y los pop hacia el Ready-made cultural. Los artistas pop trabajaban con imgenes de fuerte connotacin en s mismas (Fig. 186), como fotografas de estrellas de cine o tiras de cmics, mientras que los minimalistas utilizaban elementos sin contenido. Por eso podan tratar el Ready- made como un dato abstracto y concentrar su atencin en las cuestiones ms generales sobre cmo poda emplearse. Explotaban la idea del Ready made de un modo mucho menos anecdtico que los artistas pop: atendiendo a sus implicaciones estructurales ms que a las temticas.
180. Serra, Fundicin, 1969. Plomo, 0,10 x 5,33 x 7,62 m. (en la actualidad destruida) (Foto: Peter Moore para la Galera Leo Castelli, Nueva York).

La primera de estas implicaciones afecta a las unidades bsicas de una escultura y al descubrimiento de que en relacin con ciertos elementos -los ladrillos refractarios, por ejemplo- no cabr ninguna sospecha de manipulacin. La idea de que no los fabric el artista, sino que se hicieron para otro uso social en sentido amplio para la construccin de edificios-, confiere a esos elementos una opacidad natural. Es decir, que ser difcil leerlos de manera ilusionista o ver en ellos una alusin a una vida interna de la forma (como una piedra erosionada o cincelada podra, en un contexto escultrico, aludir a fuerzas biolgicas internas). Por el contrario, los ladrillos refractarios permanecen obstinadamente externos, como objetos de uso ms que vehculos de expresin. En este sentido, los elementos Ready-made transmiten, en un nivel puramente abstracto, la idea de simple exterioridad.

181. Donald Judd (1928), Sin ttulo (cuatro cajas), 1965. Hierro galvanizado y aluminio pintado, 0,84 x 3,58 x 0,76 m. Coleccin, Philip Johnson, Connecticut (Foto: Galera Leo Castelli).

Pero al combinar varios de estos elementos para formar un grupo que pudiera llamarse una composicin escultrica, los artistas minimalistas estaban explotando otra implicacin del elemento Ready-made. La produccin en masa garantiza que cada objeto tendr un tamao y una forma idnticos, sin permitir relaciones jerrquicas entre ellos. Por tanto, los rdenes compositivos que estas unidades parecen demandar son los de la repeticin o la progresin serial: rdenes sin focos lgicamente determinados ni lmites externos impuestos desde dentro. Ya hemos visto cmo a los minimalistas les atraa la repeticin pura y simple como una manera de eludir las interferencias de la composicin relacional. Juntar los elementos sin ningn realce ni terminacin lgica excluye cualquier idea de centro o foco al que las formas apunten o 77

construyan. Se llega entonces a un modo de composicin del que se ha eliminado la idea de necesidad interior; la idea de que la explicacin de una configuracin particular de formas o texturas en a superficie de un objeto ha de buscarse en su centro. En trminos estructurales o abstractos, los procedimientos compositivos de los minimalistas niegan la importancia lgica del espacio interior de las formas; un espacio interior por el que se haba interesado mucho gran parte de la escultura previa del siglo XX.
182. Dan Flavin (1933), Los tres nominales (dedicado a Guillermo de Ockham), 1963-1964. Luz fluorescente blanca y fra, 2,44 x 6,70 x 0,10 m. Galera John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber) ( Esta imagen se presenta en el Power Point del terico)

183. Carl Andre (1935), Arrecife, 1969 Sesenta y cinco tablones de poliestireno de 51 x 23 x 25 cm Galerria John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber) 184 Smithson, Estrato de vidrio , 1967 Vidrio, 030 x 2,75 . Galera John Weber, Nueva York ( Foto galera John Weber)

185 Mel Bochner ( 1928 , Tres ideas y siete procedimientos ( en la actualidad destruido / desmantelado) , 1971 Inscripcin de fieltro sobre una banda adhesiva aplicada a la pared del Museum of Moderm Art, Nueva York, 27/IX-1/XI 1971 (foto: Eric Pollitzer)

La importancia simblica de un espacio central interior del que deriva la energa de la materia viva, a partir del cual se desarrolla su organizacin como los anillos concntricos del tronco de un rbol que ao tras ao van acumulndose hacia fuera a partir de su ncleo, haba desempeado un papel crucial en la escultura moderna. Porque, cuando la escultura del siglo XX descart la representacin realista como su ambicin mxima y se volvi hacia juegos formales mucho ms generales y abstractos, surgi la posibilidad -algo impensable para la escultura naturalista- de no ver el objeto escultrico ms que como material inerte. El aparente uso que Henry Moore o Hans Arp hicieron de la piedra erosionada o de la madera toscamente tallada (fig. 189) no tena por finalidad presentar este material, sin transformacin, al espectador 78

186 Andy Warhol (1928-1987) Cajas Brillo , 1964 Serigrafa sobre madera. Caja 43 x 43 x 36 cm Coleccin Peter M. Brant. Nueva York .

de su obra. Por el contrario, aspiraban a crear la ilusin de que en el centro de esta materia inerte haba una fuente de energa que la configuraba y le daba vida. Queran establecer una analoga entre la lenta formacin de los estratos de la roca o de las fibras de la madera y el crecimiento de la vida orgnica a partir de la: minscula semilla. Al utilizar la escultura para crear esta metfora, estaban estableciendo el significado abstracto de su obra; estaban diciendo que, para el escultor, el, proceso de creacin de la forma es una meditacin sobre la lgica del crecimiento orgnico. En el caso de artistas como Gabo y Pevsner, que empleaban un vocabulario mucho ~ ms geomtrico y utilizaban los materiales sintticos de la era industrial, el contenido 9'\ inmediato de la obra es diferente, pero el significado ltimo es similar. Las esculturas de Gabo (fig. 190) y Pevsner no tratan del plstico, el contrachapado o la hoja de estao ms que las de Moore tratan de la piedra caliza o del roble. Para los rusos, la lgica de la construccin, con su despliegue simtrico hacia fuera a partir de centros bien a la vista, era una manera de presentar visualmente el poder creativo del pensamiento, una meditacin sobre el crecimiento y desarrollo de la Idea. Detrs de la superficie de sus formas abstractas, siempre haba indicado un interior, y de este interior emanaba la vida de la escultura. Esta fue la clase de orden o de principio constructivo que Judd llamaba racionalista y subyacente y ligado a una filosofa idealista. Contrariamente a los procedimientos de Gabo y Moore, tanto en la eleccin de sus materiales como en su mtodo de ensamblarlos los escultores minimalistas queran negar la interioridad de la forma esculpida, o al menos repudiar el interior de las formas como fuente de su significado. Su nocin de lo que realmente significaba averiguar cmo es el mundo rechazaba las hiptesis estticas con las que calamos hasta el centro de la materia y lo llevamos metafricamente a la vida. No sorprende que esta postura afectara a la reaccin crtica de estos artistas ante la obra de sus contemporneos. Escribiendo sobre la escultura de Mark di Suvero (fig. 191), por ejemplo, Donald Judd objetaba que utiliza las vigas como si fuesen pin) celadas, imitando el movimiento, como haca Franz Kline. El material nunca posee su propio movimiento. Una viga empuja; un trozo de hierro se adapta a un gesto; juntos 1 forman una imagen naturalista y antropomorfa 3. A principios de los aos sesenta, cuando Judd formul este negativo juicio, la mayor parte del pblico de la escultura moderna encontr los trminos de su crtica sumamente perversos. Si el significado no ha de derivar de la ilusin del movimiento humano o de la inteligencia humana que se agrega al material gracias al poder del escultor para crear una metfora, entonces, decan, cmo va la obra de arte a trascender su condicin de mera cosa, de materia inerte y carente de

Donald JUDD, Specific Objects, op. cit., p. 78 .

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significado? Con su postura crtica, no est Judd negando a la escultura su nica fuente de significado? No est defendiendo que la escultura carece de significado en absoluto? De hecho, esta opinin de que el minimalismo representaba un ataque a la misma posibilidad de un sentido en el arte estaba a la base de las primeras reacciones al minimalismo, tanto por parte de sus adeptos como de sus detractores. El mismo trmino minimalismo, al igual que otros como neodadasmo y nihilismo que se emplearon para caracterizar las obras de estos artistas, apunta a esta idea de una reduccin del arte a la vacuidad 4. Pero en su valoracin de Di Suvero, Judd no estaba siendo ni perverso ni nihilista. Sencillamente estaba contemplando la obra de un contemporneo con un conjunto de valores enteramente nuevos en mente. Para comprender la naturaleza de las objeciones de Judd y, por tanto, para aclarar un poco ms qu persegua el minimalismo como el valor positivo de una escultura concebida de nuevo, valdra la pena volver sobre lo que dice de Di Suvero. En la valoracin de Judd la clave es la referencia que hace a Franz Kline y el paralelismo que establece entre las pinceladas de pintura negra sobre fondo blanco de Kline y la yuxtaposicin de vigas de metal y de madera de Di Suvero. La acusacin de Judd consiste sencillamente en que ya no es posible continuar trabajando con la retrica del arte de Kline -una retrica identificada con los artistas americanos de los aos cincuenta, los expresionistas abstractos- porque, prosigue Judd, buena parte de su significado no es creble 5 El significado del que Judd est hablando como no creble es un significado que asignaron al expresionismo abstracto sus primeros adeptos. Harold Rosenberg, por ejemplo, describi este significado como la transcripcin de las emociones internas de un artista por
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Nihilismo fue el trmino que Barbara Rose emple en uno de los primeros intentos de caracterizar las intenciones generales de los artistas minimalistas. Vase: A B e Art, en BAITCOCK, op. cit., reimpreso de Art in America, octubre de 1965
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Donald JUDD, Specific Objects, op. cit., p. 78.

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medio de un acto pictrico o escultrico. Una pintura que es un acto, escribi Rosenberg, es inseparable de la biografa del artista. La pintura misma es un "momento" en la impura complejidad de su vida. Y tambin: El arte... vuelve a la pintura pasando por la psicologa. Como Steven Wallace dice de la poesa, "es un proceso de la personalidad del poeta" 66. Las palabras de Rosenberg identifican la pintura misma con el cuerpo fsico del artista que la realiz. Lo mismo que el artista se compone de un exterior fisionmico y de un espacio psicolgico interior, la pintura consiste en una superficie material y, detrs de esa superficie, un interior que se abre ilusionistamente. Esta analoga entre el interior psicolgico del artista y el interior ilusionista del cuadro hace posible ver el objeto pictrico como una metfora de las emociones humanas que afloran desde las profundidades de esos dos espacios internos paralelos (fig. 192). En el caso del expresionismo abstracto Rosenberg ve cada marca sobre el lienzo o cada orientacin de una placa de acero en el contexto de una intensa experiencia interna. Para l la superficie externa de la obra demandaba que se la considerara como un mapa en el que podran leerse las contracorrientes internas de la personalidad, una especie de testimonio de! yo ntimo e inviolable del artista. Como la escultura o el cuadro se entendan como sucedneos del artista, el cual se sirve de! lenguaje de la forma para informar sobre su experiencia, los significados que se lean en el expresionismo abstracto dependan de la analoga entre la inaccesibilidad del espacio ilusionista y una intensa experiencia ntima del yo individual.

191. Di Suvero, Pieza de escalera, 1961-1962. Madera y acero, 1,90 m. Coleccin Philip Johnson, Connecticut (Foto; Rudolph Burckhardt). 192. Willem de Kooning (1904-1997), Puerta al ro, 1960. leo sobre lienzo, 2,03 x 1,77 m. The Whitney Museum of American Art, Nueva York. Donacin de los Amigos de The Whitney Museum of American Art (Foto: Oliver Baker Associates).

Con la afirmacin de que estos significados ya no son crebles, Judd est rechazando una nocin del yo individual que supone que la personalidad, la emocin y e! significado son elementos que existen aislados dentro de cada uno de nosotros. Como corolario a su rechazo de este modelo del yo, Judd quiere repudiar un arte que fundamenta sus significados en e! ilusionismo como metfora de ese privilegiado (por privado) momento psicolgico.

Harold ROSENBERG, The American Action Painters, The Tradition 01 the New, Nueva York, Horizon Press, p. 27. Reimpreso de Art News, LI (diciembre de 1952).

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Para reflexionar sobre ese ataque a la credibilidad de un modelo ilusionista (o interior) de significado en el arte vale la pena considerar las fuentes inmediatas del minimalismo, particularmente la obra de Jasper Johns, que cuando se desarroll a mediados de los aos cincuenta constituy una crtica radical al expresionismo abstracto. En e! terreno escultrico, el vehculo de esta crtica fueron obras como los Botes de cerveza de 1960 (Fig. 193), en los que Johns moldea en bronce dos botes de cerveza Ballantine y luego pinta sus superficies para reproducir la apariencia de las latas originales. En pintura Johns se sirvi de un mtodo similar. En la Diana con cuatro rostros, de 1955 (Fig. 194), por ejemplo, el dibujo de Johns sencillamente reproduce las divisiones internas de un objeto fabricado en serie; su explotacin de un readymade como es una diana, con su diseo plano, priva a la pintura del sugerente espacio ilusionista que concretamente haba dominado el arte americano de posguerra.

193. Jasper Johns (1930), Sin ttulo (Botes de cerveza), 1960. Bronce pintado, 14 x 20 x 12 cm. Coleccin Dr. Peter Ludwig, Nueva York (Foto: Rudolph Burckhardt). 194. Johns, Diana con cuatro rostros, 1955. Encustica sobre papel de peridico sobre lienzo, 66 x 66 cm., con cuatro rostros en yeso encima. Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin de Mr. y Mrs. Robert Scull.

La Diana o los Botes de cerveza de Johns, al negar la interioridad [internality ] del cuadro expresionista abstracto, rechazan al mismo tiempo la interioridad [interness] de su espacio y la privacidad del yo al que ese espacio serva de modelo. El suyo fue el rechazo de un espacio ideal que existe con anterioridad a la experiencia, esperando a ser llenado, y de un modelo psicolgico en el que el yo existe repleto de sus significados anteriores al contacto con su mundo. Su interpretacin del readymade reforzaba su oposicin a toda idea del arte como pura expresin; tal como l lo entenda, no llevaba de ningn modo a la expresin del yo. En realidad, Johns vea el readymade como apuntando al hecho de que no hay ninguna conexin entre un objeto de arte final y la matriz psicolgica de la que procede, pues en el caso del readymade esta posibilidad est excluida desde el principio. La Fuente (Fig. 195), por ejemplo, no la haba hecho Duchamp, que slo la eligi. Por tanto, el urinario de ninguna manera puede

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expresar al artista. Es como una frase lanzada al mundo sin haber sido pronunciada por ningn hablante. Puesto que el fabricante y el artista son evidentemente distintos, no hay forma de que el urinario sirva para exteriorizar el estado o los estados mentales del artista en el momento de la ejecucin. Y al no funcionar dentro de la gramtica de la personalidad esttica, la Fuente puede verse como distanciadora entre s misma y la nocin de personalidad per se.
195 (Imagen presente en el Power Point del terico)

Johns y los artistas minimalistas insistan en hacer obras que negaran el carcter nico, privado e inaccesible de la experiencia. Con esta refutacin se estaban haciendo eco, en el seno de las artes visuales, de preguntas que haban sido planteadas por filsofos preocupados por la forma en que el lenguaje verbal comunica una experiencia interior y personal. La obra tarda de Ludwig Wittgenstein, por ejemplo, pone en cuestin la idea de que pueda haber algo que pudiramos llamar un lenguaje privado, un lenguaje en el que el significado lo determinara la unicidad de una experiencia interior del individuo de tal modo que, si otros no pueden tener esa experiencia, no pueden realmente saber lo que una persona quiere decir con las palabras que emplea para describirla. Concentrndose en el lenguaje de las reacciones psicolgicas -las palabras empleadas para describir las impresiones sensibles, las imgenes mentales y las sensaciones privadas-, se pregunt si no podra haber realmente ninguna verificacin externa del significado de las palabras que usamos para designar nuestras experiencias privadas, si el significado mismo no habra de alojarse en ese vdeo aislado de impresiones registradas en la pantalla del monitor mental de cada individuo. Porque si as fuera, el lenguaje sera engullido por una especie de solipsismo en el que el significado real de las palabras se lo conferira a stas cada uno de nosotros por separado. En ese sentido, mi verde y mi jaqueca designaran lo que yo veo y siento, del mismo modo que tu verde y tu jaqueca nombraran lo que nicamente t sientes. Porque ninguno de nosotros tiene modo de verificar los datos aislados que estas palabras designan, ninguno de nosotros puede verificar los significados de estas palabras y, por tanto, las palabras que operan en un espacio pblico -pasando de un individuo a otro- reciben su significado de lo que, en realidad, es un espacio privado en el interior de cada hablante. Esta cuestin del lenguaje y el significado nos ayuda por analoga a ver el lado positivo de la tentativa minimalista, porque al negarse a dar a la obra de arte un centro o interior ilusionista, los artistas minimalistas estn simplemente reevaluando la lgica de una fuente particular de significado ms que negando todo significado al objeto esttico. Para continuar con nuestra analoga con el lenguaje, estn pidiendo que el significado se vea como surgiendo de un espacio pblico ms que privado. Para ver cmo sucede esto en un medio visual, quiz ayudara el examen de un ejemplo pictrico antes de volver a la escultura producida por los minimalistas y los artistas que les sucedieron a principios de los aos setenta. La obra de Frank Stella prest un importante servicio a la escultura al mostrar cmo el empleo del objeto cultural readymade por parte de Johns poda responder a propsitos ms abstractos y generales. Die Fahtle Hoch! (fig. 196), una pintura negra realizada por Stella en 1959, se relaciona con la explotacin del readymade por parte de Johns como una estructura exteriormente dada, en particular con la serie de Johns basada en la bandera americana. Sin embargo, en lugar de utilizar un motivo de bandera familiar, Stella produce su propia configuracin derivando un motivo de bandas a partir del hecho externo, fsico, de la propia figura del lienzo. Partiendo de los puntos medios de los lados verticales y horizontales, desarrolla las bandas en una expansin repetitiva y continua de los cuatro cuadrantes de la pintura en un juego doble de reflejos especulares. En las posteriores pinturas en aluminio, donde los soportes se configuran con muescas que recortan el tradicional rectngulo pictrico, las bandas repercuten ms claramente

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hacia el interior a partir de la figura del marco y por tanto parecen ms dependientes an de la morfologa del soporte del cuadro. El efecto de este tipo de superficie, continuamente realzado por la forma de sus bordes, escapa al espacio ilusionista y da como resultado una bidimensionalidad inexorablemente reveladora del espacio de la pintura como algo nicamente externo.
196. Frank Stella (1936), Die Fahne Hoch!, 1959. Esmalte sobre lienzo, 3,09 x 1,85 m Coleccin Mr and Mrs Eugen M.Schwarz, New York ( Foto : Rudolp Burkhardt) 197 Frank Stella ( Esta imagen se presenta en el Power Point del terico)

Pero los signos que aparecen en las primeras pinturas de bandas de Stella que significan ms que sus figuras literales o la bidimensionalidad de sus superficies. Die Fahne Hoch! (como muchos otros lienzos de Stella) presenta la particular configuracin de una cruz. Esto podra, por supuesto, parecemos accidental, del mismo modo que podramos tener por accidental que la Cruz misma se relacione con el signo ms primitivo de un objeto en el espacio: la vertical de la figura proyectada contra el horizonte de un fondo implcito. Pero la triple relacin que se establece en la superficie a bandas de estos cuadros es una especie de argumento en favor de la conexin lgica entre el carcter cruciforme de todo objeto pictrico, de todo intento de situar una cosa en el mundo de la pintura, y el modo en que el signo convencional-en este caso la Cruz- surge naturalmente de un referente en el mundo. Lienzo tras lienzo, nos encontramos en presencia de un emblema particular, extrado del repertorio comn de signos -estrellas, cruces (fig. 197), anillos imbricados, etc.-: parte de un lenguaje que pertenece, por as decir, al mundo ms que a la capacidad privada de Stella para inventar formas. De lo que Stella nos convence es de una explicacin de la gnesis inicial de esos signos. Porque en estas pinturas vemos cmo nacen a travs de una serie de operaciones naturales y lgicas. La lgica de la estructura compositiva se nos muestra, por tanto, como inseparable de la lgica del signo. Cada una es garanta de la otra y, por tanto, exigen de uno que tome en consideracin la historia natural del lenguaje pictrico como tal. Lo que verdaderamente logran estas pinturas es sumergirse por completo en el significado, pero tambin hacer del significado mismo una funcin de la superficie, del espacio externo y pblico que de ningn modo remite a los contenidos de un espacio psicolgicamente privado. El significado de la abolicin de todo ilusionismo en Stella es ininteligible si no se vincula con su intencin de anclar todos los significados en las convenciones de un espacio pblico. La importancia del arte que surgi en Estados Unidos en los primeros aos sesenta radica en que lo fund todo sobre la pertinencia de un modelo de significado desprovisto de las legitimaciones conferidas por un yo privado. Este es el sentido en el que estos artistas entendieron que sus ambiciones se vinculaban a un nuevo conjunto de proposiciones acerca de cmo es el mundo. As pues, si leemos las obras de Stella, Judd, Morris, Andre, Flavin o Le Witt meramente en trminos de un reordenamiento formal, nos perdemos el significado central de esas obras.

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Los escultores minimalistas comenzaron por afirmar la exterioridad del significado. Como vimos, estos artistas reaccionaban contra un ilusionismo escultrico que convierte un material en el significante de otro -la piedra, por ejemplo, de la carne-; un ilusionismo que saca al objeto escultrico del espacio literal para instalarlo en uno metafrico. Estos artistas se negaron a utilizar bordes y planos para configurar un objeto, de modo que su imagen externa sugiriera un principio subyacente de cohesin, orden o tensin. Como la metfora, este orden se situara ms all de los rasgos externos del objeto -su figura o sustancia- y dotara a ese objeto de una especie de centro intencional o privado. La extraordinaria dependencia de los datos externos de un objeto a fin de determinar qu es se da en la escultura sin ttulo que Robert Morris realiz en 1965 utilizando tres enormes eles maysculas de madera contrachapada. En esta obra (Fig. 198), Morris presenta tres formas idnticas en diferentes posiciones con respecto al suelo. La primera ele est vertical, la segunda tumbada de lado, la tercera se apoya en sus dos extremos. Esta colocacin altera visualmente cada una de las formas, agrandando el elemento inferior de la primera unidad o arqueando los lados de la tercera. De manera que, por muy claramente que entendamos que las tres eles son idnticas (en estructura y dimensiones), es imposible verlas como la misma. Por tanto, Morris parece estar dicindonos que el dato de la semejanza entre los objetos pertenece a una lgica que existe antes que la experiencia; porque en el momento de la experiencia, o en la experiencia, las eles contradicen esta lgica y son diferentes. Su mismidad pertenece solamente a una estructura ideal, a un ser interno que no podemos ver. Su diferencia pertenece a su exterior, al punto en que emergen al mundo pblico de nuestra experiencia. Esta diferencia es su significado escultrico; y este significado depende de la conexin de estas figuras con d espacio de la experiencia. En la medida en que la escultura no deja de establecer una analoga con d cuerpo humano, la obra de Morris remite al significado proyectado por nuestros propios cuerpos e interroga acerca de las relaciones de ese significado con la idea de una privacidad psicolgica. l est sugiriendo que los significados que producimos -y expresamos a travs de nuestros cuerpos y nuestros gestos- dependen enteramente de los otros seres a quienes nos dirigimos y de cuya visin de esos signos dependemos para que tengan sentido. Est sugiriendo que la imagen del yo como un todo cerrado (transparente slo para s mismo y las verdades que es capaz de formular) se desmorona ante d acto que nos conecta con los otros yos y las otras mentes. Las vigas en forma de L de Morris revelan en cierto modo esta absoluta dependencia de la intencin y el significado con respecto al cuerpo en el momento en que ste emerge al mundo en cada uno de sus movimientos y gestos externos y particulares; es decir, del yo entendido nicamente dentro de la experiencia. Al concentrarse en d momento en que la obra aparece en un espacio pblico, Morris contradice la manera en que la escultura tradicional entiende esa superficie como reflejo de una armazn o estructura preexistente, interna. En sus esculturas hechas con mdulos de fibra de vidrio d ao 1967, crea un tipo de estructura (figs. 199 a, b y c) desprovista de orden interno estable, pues cada una de las esculturas puede ser (y fue) continuamente recompuesta7 . Por tanto, la nocin de una rgida armazn interna que podra reflejar el propio yo del espectador completamente formado antes que la experiencia- se va a pique ante la capacidad de las partes separables de desplazarse, de formular una nocin del yo que existe slo en ese momento de exterioridad dentro de esa experiencia. Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), realizada por Richard Serra en 1969 (fig. 200), lleva ms all la protesta de la obra de Morris contra la escultura como metfora de un
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Cuando se expusieron en 1967, el mismo Morris reordenaba las esculturas cada da para formar nuevas configuraciones.

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cuerpo dividido en un dentro y un fuera, con el significado de ese cuerpo dependiendo de la idea del yo privado e interno. En principio, la sencillez morfolgica de la escultura sugiere la presencia de una armazn ideal subyacente, pues adopta la configuracin de un cubo, una forma que parece pertenecer a una lgica intemporal ms que a un momento de la experiencia. Pero lo que Serra pretende es acabar con la idea misma de este idealismo o intemporalidad, y hacer la escultura visiblemente dependiente de cada uno de los momentos por los que pasa su misma existencia misma. A este fin Serra construye el Castillo de naipes equilibrando d apoyo mutuo de cuatro placas de plomo de ms de doscientos kilogramos, erigidas con puntos de contacto entre ellas slo en sus esquinas superiores y sin emplear ningn medio permanente para mantenerlas en esa posicin. De este modo Serra crea una imagen de la escultura como algo que, mediante el mantenimiento de su equilibrio, tiene que renovar constantemente su integridad estructural. Sustituye el cubo como idea -determinada a priori- por un cubo que existe, que se crea a s mismo en el tiempo, totalmente dependiente de las tensiones reales que se producen en su superficie. Con esta obra Serra parece estar declarando que nosotros mismos somos como el Dispositivo. No somos un conjunto de significados privados que podamos elegir o no elegir hacer pblicos para los dems. Somos la suma de nuestros gestos visibles. Somos tan accesibles a los dems como a nosotros mismos. Nuestros gestos mismos estn formados por el mundo pblico, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones, en el cual aprendemos las nuestras. No es accidental que las obras de Morris y Serra se realizaran en la misma poca en que los novelistas franceses declaraban: Yo no escribo. Soy escrito.
198. Morris, Sin ttulo (Vigas en forma de L), 1965. Madera contrachapada pintada, 2,44 x 2,44 x 0,61 m. (cada una). Coleccin Philip Johnson, Connecticut (Foto: Rudolph Burckhardt). ( Imagen presente en el Power Point del Terico) 200. Serra, Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), 1969. Plomo, 1,22 x 1,52 x 1,52 m. Whitney Museum of American Art, Nueva York (Foto: Peter Moore).

La ambicin del minimalismo era, pues, resituar los orgenes del significado de una escultura en el exterior, no modelando ya su estructura a partir de la privacidad del espacio psicolgico, sino a partir de la naturaleza pblica, convencional, de lo que podra llamarse el espacio cultural. A tal fin los minimalistas se sirvieron de mtliples estrategias compositivas. Una de ellas fue la utilizacin de sistemas convencionales de ordenacin para determinar la composicin. Como los signos convencionales utilizados por Stel1a, estos sistemas se resisten a ser interpretados como algo que aflora desde el interior de la personalidad del escultor y, por extensin, desde el interior del cuerpo de la forma escultrica. Por el contrario, el sistema de ordenacin se reconoce como originado en el exterior de la obra.
201. Judd, Sin ttulo, 1970. Cobre, 0,13 x 1,75 x 0,22 m. Galera Leo Castelli, Nueva York (Foto: Eric Pollitzer). (Imagen presente en el Power Point del Terico)

Las esculturas murales en las que Judd emplea progresiones aritmticas es un buen ejemplo de esto (fig. 201). La progresin misma determina el tamao de los elementos, que se proyectan serialmente, desde el ms pequeo al ms grande, a todo lo largo de la escultura. La misma progresin determina (pero en sentido inverso) el tamao de los espacios negativos entre los elementos. La misma interpenetracin visual de las dos progresiones -la de los volmenes y 86

la de los vacos- constituye una metfora de la dependencia de la escultura con respecto a las condiciones del espacio externo, pues resulta imposible determinar si es el volumen positivo de la obra lo que engendra los intervalos o ms bien el ritmo de los intervalos lo que establece los contornos de la obra. De este modo, lo que Judd est representando es la reciprocidad entre el cuerpo integral de la escultura y el espacio cultural que la rodea. Los sistemas de permutacin explorados por Sol Le Witt (figs. 202a y 202b) en sus esculturas de los aos sesenta constituyen otro ejemplo de esta estrategia para exteriorizar el significado de la obra.
202 Sol Le Witt Cubo modular abierto, 1966. Aluminio pintado 152 x 152 x 152 cm Art Gallery of Ontario. Canad (Foto: John D Schiff ).

Para Carl Andre, despojar a la escultura de las implicaciones de un espacio interno no era solamente una cuestin de composicin aditiva, sino que implicaba asimismo la explotacin del peso real de los materiales. Ante una de las alfombras de Andre en las que placas de diferentes metales se disponen borde contra borde para formar cuadrados planos extendidos por el suelo (fig. 203), el espectador tiene la impresin de que el espacio interno est siendo literalmente expulsado del objeto escultrico. La estrategia de esta obra es hacer del peso una funcin del material, an , cuando los materiales mismos parezcan paradjicamente carentes de masa. La bidimensionalidad de las alfombras aparta estas esculturas de cualquier impresin de profundidad o espesor y, por tanto, de cualquier apariencia de interior o centro 8. Ms bien parecen coextensivos con el mismo suelo en que se halla el espectador. Pero la diferencia entre las placas es una diferencia en el color y en la capacidad reflectante de los metales, de manera que lo que uno ve en las obras es la afirmacin del material como una especie de absoluto. El peso especfico y la diferente presin que cada placa de metal ejerce sobre el suelo sacan de la escultura el espacio ilusionista. Importante fuente de inspiracin para los artistas ms jvenes, la obra de Andre desat las especulaciones sobre una composicin escultrica que no sera ni relacional ni una cosa detrs de otra en una cadena potencialmente infinita. Por el contrario, las propiedades inherentes a un material especfico podan emplearse para componer la obra, como si el readymade fuera la naturaleza, no un aspecto de la cultura. Este trabajo, conocido como arte procesual y del que Eva Hesse fue uno de sus mximos exponentes (fig. 204) se interesaba por el principio de

Aqu el sentido en que las obras de Andre adquieren plena existencia en su superficie, en que la profundidad o el interior han sido expulsados, es anlogo a la bidimensionalidad que Stella consigue en sus lienzos de bandas

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transformacin en cuanto la lgica observable de la obra 9. Los tipos de transformacin que se utilizaron fueron principalmente los que las culturas usan para incorporar los materiales brutos de la naturaleza, tales como la fundicin para refinar o el apilamiento para construir. Trabajando con procesos de fundicin y laminado o de fundicin y moldeado, Hesse confiere a sus objetos una imaginera antropolgica, como si la atencin a ese cambio inicial del material bruto al procesado la introdujera en un espacio escultrico l mismo sumamente arcaico.
203. Andre, 12.' esquina de cobre, 1975. Cobre, 0,006 x 6 x 6 m. Sperone Westwater Fischer, Inc., Nueva York. (Imagen presente en el Power Point del Terico) 204. Eva Hesse (1936-1970), Contingente, 1969. Fibra de vidrio y cobre engomado, 8 unidades, cada una 2,904,27 x 0,91-1,22 m. Coleccin Mr. and Mrs. Victor Ganz, Nueva York.

De forma parecida, el trabajo de Serra con plomo fundido creaba las formas conforme el material se solidificaba, aunque, como antes vimos, en Fundicin el ordenamiento de las olas de plomo endurecidas tena menos que ver con las propiedades inherentes al metal que con el dispositivo compositivo de la repeticin minimalista. Pero las piezas de acero apiladas que Serra realiz ms tarde aquel mismo ao combinan el empleo que Andre hizo del peso para despojar de ilusionismo a la obra con un empleo de las propiedades evidentes del material para determinar desde dentro de la escultura dnde termina su composicin. Bloques de acero apilados, obra de Serra fechada en 1969 (fig. 205), termina cuando la adicin de un bloque ms desequilibrara y destruira la estructura. Puesto que el nico aspecto estabilizador (y potencialmente desestabilizador) de la escultura es la reaccin a la gravedad de cada bloque, el trabajo de Serra se limita a otra de las ideas de Andre sobre cmo hacer de la composicin escultrica una funcin de los materiales: Mi primer problema dice Andre, ha sido encontrar un conjunto de partculas, un conjunto de unidades, y luego combinadas segn leyes especficas para cada partcula, ms que una ley que se aplica a todo el conjunto, como encolar, remachar o soldar10
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El ensayo de Robert MORRIS Some Notes on the Phenomenology 01 Making trata de la importancia de encontrar la forma de una obra en los procedimientos de su fabricacin. Escribe

Lo que de particular tiene Donatello y comparten muchos artistas del siglo XX es que cierta parte del proceso de fabricacin sistemtica se ha automatizado. El aprovechamiento de la gravedad y una especie de azar controlado lo han compartido muchos desde Donatello en la interaccin materiales-proceso. Sea como sea, la automatizacin sirve para cambiar el gusto y el toque personal mediante la cooptacin de fuerzas, imgenes y procesos que sustituyen un momento que antes revelaba la maestra o la decisin del artista. Tales movimientos son innovadores y se localizan en medios anteriores, pero como informacin no se revelan sino en las imgenes a posteriori. Trtese de templar una tela en la cera a guisa de modelado [como en Judith y Holofernes de Donatello], de identificar las imgenes planas previamente encontradas con la totalidad de la pintura, de emplear el azar en un nmero infinito de modos para estructurar las relaciones, de construir en lugar de ordenar, o de permitir que la gravedad configure o complete alguna fase del trabajo, todos esos diversos mtodos implican lo que nicamente admite el nombre de automatizacin y hacen posible la deconstruccin del proceso de fabricacin de la obra acabada. (Artforum, vm, abril de 1970, p. 65.)
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Carl ANDRE, "Interview", Art/orum, VIII (junio de 1970), p.55

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Pese a su semejanza en el principio -el principio de la adherencia no artificial de las unidades separadas de la obra-, Bloques de acero apilados de Serra y las piezas pegadas al suelo de Andre son gramaticalmente distintas. La obra de Serra parece habitar el reino de los verbos transitivos, con su imagen de actividad y efecto, mientras que la escultura de Andre ocupa un terreno intransitivo, en el que los materiales se perciben como expresiones de su propio ser. Por esta razn, no sorprende encontrarse con la larga lista que Serra hizo para su propio uso en 1967 -1968 y que comienza as:
LAMINAR ARRUGAR PLEGAR ACUMULAR CURVAR ACORTAR TORCER ENROLLAR CHAFAR ESTRUJAR RASURAR DESGARRAR DESCONCHAR PARTIR CORTAR SEPARAR SOLTAR... 11
205 Serra Bloques de acero apilados , 1969. Acero. 6.10 x 2.44 x 3.05 m Galera Leo Castelli New York.

Contemplando esta serie de verbos transitivos, cada uno de los cuales especifica una accin particular ejecutable sobre un material no especificado, uno siente la distancia conceptual que la separa de lo que normalmente se esperara encontrar en el cuaderno de un escultor. En lugar de un inventario de formas, Serra propone una lista de actitudes en el comportamiento. Sin embargo, uno se da cuenta de que esos mismos verbos generan las formas artsticas: son como mquinas que, puestas en movimiento, son capaces de construir una obra. Recuerdan la admiracin de Duchamp por las mquinas de hacer arte de Raymond Roussel en Impresiones de Africa y la insistencia del propio Duchamp en una actitud especulativa hacia los procedimientos de fabricacin. En este sentido, el emparejamiento de la ltima indicacin -soltar- con un miembro ulterior de la lista de Serra -atrapar- puede verse como la doble imagen que produca la pelcula Mano cogiendo plomo (fig. 179). Como meditacin sobre la accin de una mano (visualmente) sin cuerpo, la pelcula explora una definicin muy particular del cuerpo humano a lo largo de sus tres minutos de duracin. Al veda, uno comparte el tiempo real de la concentracin del escultor en su tarea y tiene la impresin de que durante ese tiempo, el cuerpo del artista es esa tarea: todo su ser est representado por esta manifestacin externa de una conducta limitada a una sola extremidad. El
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Toda la lista est reimnpresa en Gregoire MLLER, The New Avant.Garde, Londres, Palla Mall, 1972; Nueva York, Praeger, 1973, sin paginacin.

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tiempo de esta pelcula es el tiempo de operacin de la nueva danza descrito en el captulo 6, y su imagen del cuerpo est circunscrita de modo semejante por la realizacin de tareas. Como el Dispositivo de una tonelada de Serra (o las tres eles maysculas de Morris), la pelcula presenta una imagen del yo como algo sobrevenido, algo definido en y por la experiencia. Al separar la mano del cuerpo, la pelcula de Serra participa asimismo en una leccin previamente impartida por Rodin y por Brancusi: la fragmentacin del cuerpo es una manera de liberar el significado de un gesto particular de la impresin de que est precondicionado por la estructura subyacente del cuerpo entendido como un todo coherente. Aunque su estilo es muy diferente, el significado de Mano cogiendo plomo est muy prximo al de obras como Balzac (fig. 25), donde Rodin libera visualmente la cabeza del pedestal de su cuerpo, o Torso de joven (figs. 75 y 76), donde mediante el uso de un fragmento Brancusi transforma la figura adolescente en un momento de puro erotismo. Si he presentado las obras minimalistas de los ltimos diez aos como un desarrollo radical en la historia de la escultura, es debido a la ruptura que suponen con los estilos dominantes que las preceden inmediatamente y al carcter profundamente abstracto de su concepcin 12. Pero hay otro nivel en el que estas obras pueden verse como renovadoras y continuadoras del pensamiento de aquellas dos cruciales figuras en la temprana historia de la escultura moderna: Rodin y Brancusi. El arte de estos dos hombres supuso un desplazamiento del origen del significado del cuerpo -de su ncleo interno a su superficie-, un acto radical de descentramiento que incluira el espacio en el que el cuerpo apareca y el momento de su aparicin. Lo que he sostenido es que la escultura de nuestro propio tiempo prosigue este proyecto de descentramiento mediante un lxico formal radicalmente abstracto. El carcter abstracto del minimalismo hace menos fcil reconocer el cuerpo humano en esas obras y, por tanto, proyectamos en el espacio de esa escultura con todos nuestros prejuicios intactos. Pero nuestros cuerpos y nuestra experiencia de nuestros cuerpos siguen siendo el tema de la escultura, aun cuando una obra se componga de varios cientos de toneladas de tierra. Doble negativo (figs. 206a y b) es una escultura earthwork realizada en 1969 por Michael Heizer en el desierto de Nevada. Consiste en dos hendiduras, cada una de doce metros de profundidad y trescientos de longitud, excavadas en lo alto de dos mesetas enfrentadas y separadas por un profundo barranco. Debido a su enorme tamao y su localizacin, el nico medio de contemplar esta obra es meterse dentro de ella, habitarla del mismo modo en que creemos que habitamos el espacio de nuestros cuerpos. Pero la imagen que tenemos de nuestra propia relacin con nuestros cuerpos es la de que estamos centrados dentro de ellos; tenemos un conocimiento de nosotros mismos que, por as decir, nos sita en nuestro propio ncleo absoluto; somos totalmente transparentes para nuestra consciencia de una manera que parece permitimos decir: S lo que yo pienso y siento, pero l no. En este sentido, Doble negativo no
El movimiento escultrico que ms o menos comienza en 1964 y contina hasta e! presente lo vengo tratando como la manifestacin de una sensibilidad nica que por simplificar llamo minimalismo. En sus textos crticos, que constituyen una de las ms tempranas reacciones coherentes e importantes a los miembros ms jvenes de este movimiento, Robert Pincus-Witten puso mucho cuidado en diferenciar la obra realizada despus de 1969 de la obra anterior a esa fecha. A tal fin, emple e! trmino postminimalismo para distinguir entre, por un lado, la manipulacin ms pictrica del material en, por ejemplo, las piezas de plomo fundidas por Serra o las colgaduras de ltex de Hesse, y, por otro, la severidad de! primer Morris o Judd. Post-minimalismo tambin se refera al carcter ms abiertamente terico de la obra de Le Witt posterior a 1969 y a artistas ms jovnes como Mel Bochner o Dorothea Rockburne. Vase Eva Hesse, Post-Minimalism into Sublime, Artforum, X (noviembre de 1971); Bruce Nauman, Another Kind of Reasoning, Art/orum, X (febrero de 1972); Mel Bochner, The Constant as Variable, Artforum, XI (diciembre de 1972); Sol LeWitt, Word H Object, Artforum, XI (febrero de 1973).
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se asemeja a cmo nos figuramos que nos habitamos a nosotros mismos. Porque, aunque es simtrica y tiene un centro (el punto medio del barranco que separa las dos hendiduras), ese centro no lo podemos ocupar. Solamente podemos ubicamos en uno de los espacios hendidos y mirar al otro a travs. De hecho, slo mirando al otro podemos formarnos una imagen del espacio que ocupamos.
206 Michael Heizer Doble negativo , 1969 Desierto de Mohave , nevada (foto Gianfranco Gorgoni).

Al forzamos a esta posicin excntrica en relacin con el centro de la obra, Doble negativo sugiere una alternativa a la imagen que tenemos de cmo nos conocemos a nosotros mismos. Nos hace meditar sobre un conocimiento de nosotros mismos formado por el mirar hacia afuera considerando las reacciones de los dems cuando nos devuelven la mirada. Es una metfora del yo en cuanto conocido mediante el aspecto que reviste para el otro. El efecto de Doble negativo es afirmar la excentricidad de la posicin que ocupamos en relacin con nuestros centros fsicos y psicolgicos. Pero no se queda en eso. Puesto que para ver la imagen especular del espacio que ocupamos hemos de mirar a travs del barranco, la extensin del barranco debe incorporarse al recinto formado por la escultura. La imagen de Heizer, por tanto, muestra la intervencin del mundo exterior en el ser interno del cuerpo, su asentamiento all y su conformacin de motivos y significados. La nocin de excentricidad y la idea de la invasin de un mundo en el espacio cerrado de la forma reaparecen en otra earthwork concebida en la misma poca que Doble negativo pero ejecutada al ao siguiente en el Gran Lago Salado de Utah. Malecn espi ral, de Robert Smithson (1970), es una acumulacin de bloques de basalto y lodo de cuatro metros y medio de longitud, que se extiende por involucin en las rojas aguas del lago en Rozelle Point (figs. 2 y 207). Como Doble negativo, Malecn espiral exige que se entre en l fsicamente. Uno slo puede ver la obra movindose a lo largo de ella por los arcos cada vez ms estrechos conforme se acerca su final. Como espiral que es, esta configuracin no tiene un centro que nosotros los espectadores podamos realmente ocupar. Sin embargo, la experiencia que la obra suscita es la de un continuo descentramiento en el seno de la inmensa extensin del lago y del cielo.

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El mismo Smithson, escribiendo sobre su primer contacto con la localizacin de su obra, evoca la vertiginosa reaccin de percibirse a s mismo como descentrado: Al contemplarlo, el lugar reverberaba sobre el horizonte como sugiriendo un cicln inmvil, mientras que todo el paisaje pareca estremecerse con la vibracin de la luz. Un terremoto latente se despleg en una curva inmensa. De ese espacio giratorio surgi la posibilidad del malecn espiral. Ninguna idea, ningn concepto, ningn sistema, ninguna abstraccin poda resistir la realidad de esta evidencia fenomenolgica13
207. Smithson, Malecn espiral (segunda vista, vase fig. 2) (Foto: Gianfranco Gorgoni). ( Imagen presente en el Power Point del Terico)

La evidencia fenomenolgica de la que eman la idea de Smithson para d Malecn derivaba no slo de la apariencia visual del lago, sino tambin de lo que podramos llamar su predisposicin mitolgica, a la que Smithson alude con trminos como cicln inmvil y espacio giratorio. La existencia de un enorme lago salado interior haba parecido durante siglos un capricho de la naturaleza, y los primeros habitantes de la regin buscaron su explicacin en los mitos. Segn uno de tales mitos, el lago haba estado en origen conectado con el Ocano Pacfico mediante una enorme corriente subterrnea, cuya presencia produca traicioneros torbellinos en el centro del lago. Con el empleo de la forma de la espiral para imitar los mticos torbellinos de los colonos, Smithson incorpora la existencia del mito al espacio de la obra. As expande la naturaleza de ese espacio externo localizado en el centro de nuestros cuerpos y que haba formado parte de la imagen de Doble negativo. Smithson crea una imagen de nuestras reacciones psicolgicas al tiempo y del modo en que tratamos de controlarlas mediante la creacin de fantasas histricas. Pero Malecn espiral intenta suplantar las frmulas histricas con la experiencia de un pasaje hecho de una sucesin de momentos a travs del espacio y del tiempo. La escultura contempornea est de hecho obsesionada con esta idea de pasaje. La encontramos en el Corredor de Nauman (fig. 178), en el Laberinto de Morris (fig. 209), en Deslizamiento de Serra (figs. 211a y 211b), en el Malecn de Smithson. Estas imgenes de pasaje llevan a su trmino la transformacin de la escultura -de un idealizado medio esttico a uno temporal y material- que haba comenzado con Rodin. En todos los casos la imagen de pasaje sirve para situar tanto al espectador como al artista ante la obra, y ante el mundo, en una actitud de primaria humildad a fin de encontrar la profunda reprocidad entre ambos.
212. Joel Shapiro (1941), Sin ttulo, 1974. Bronce, 34 x 70 x 6 m. Museum of Modem An, Nueva York (Foto:Geoffrey Clements). ( Imagen presente en el Power Point del Terico)

No hay nada nuevo en esta tentativa. Proust habla de ella cuando e! Marce! adulto prueba una magdalena y, a travs de la memoria involuntaria desencadenada por este objeto, recupera la experiencia de su infancia en Combray. Proust nos cuenta que con frecuencia haba intentado revivir estos recuerdos en vano. Pero, a propsito de esta memoria voluntaria, dice que los datos que ella da respecto al pasado no conservan nada de 114. Podramos pensar en las ideas clsicas sobre la organizacin formal como una especie de memoria voluntaria, en la que no hay nada de la experiencia tal como sta es vivida. Y podramos establecer una analoga entre los
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Robert SMITHSON, The Spiral Jetty, manuscrito indito.

Walter Benjamin dice esto al describir la escritura de Proust como una de las fuentes ms importantes del intento de Bergson de atenerse a la experiencia "verdadera" como opuesta a la de aquella clase que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas. En Illuminations, Nueva York, Harcourt, 1969, p. 158.

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modos de conocimiento formulados por la escultura moderna y el encuentro con la magdalena. Esa escultura nos demanda que experimentemos el presente tal como Proust encuentra el pasado: Es trabajo perdido querer evocado, e intiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Ocultase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensacin que ese objeto material nos dara) que no sospechamos. Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca15.

Marcel PROUST, Swan's Way, traduccin inglesa de C. K.-Scroot-Moncrieff, Londres, Charro, 1929; Nueva York, Random House, 1928, p. 61. [Trad. esp. de Pedro SALINAS, Por el camino de Swan, Madrid, Alianza, 1984, p. 60].

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Matei Calinescu Cinco caras de la modernidad

Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo

IFTROPOLLS

TECHOS/ALIANZA

KUIIWEI.51

Matea Lalinescu

/ALIANZA

JosL JIMMNEZ

caras de la modernidad
Cinco
Modernismo Vanguardia Decadencia Kitsch Postmodernismo
Presentacin por Jos Jimnez Traduccin de Francisco Rodrguez Martn

lelos

Diseo de cubierta: ngel Uriarte En la Coleccin Metrpolis: l.a edicin, 1987 Fit la Coleccin Neometrpois: edicin, 2003

Para Adriana e Irina

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo tipo de crtica, que consistir en gran parte de un estudio lgico y dialctico de los trminos utilizados... En la crtica literaria estamos constantemente utilizando trminos que no podemos definir, y definiendo otras cosas con ellos. Estamos constantemente utilizando trminos que tienen una comprensin* y una extensin que no encajan bastante: tericamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hallarse entonces otro modo de tratar con ellos de manera que sepamos en todo momento lo que queremos decir. T. S. EL10T, Experiment in Crisicism (1929)

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley. que establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin. C Duke University Press, 1987 e EDITORIAL TECNOS (GRUPO A NAYA, S. A.), 2003 Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid ISBN: 84-309-3869-9 Depsito Legal: M. 50.766-2002 Printed Spain. Impreso cn Espaa por Cl osas Orcoyen, S. L. Polgono lgarsa. Paraeuel los de Jarama (Madrid) -------* El autor utiliza los trminos ingleses intension y extension, subrayando los prefijos in y ex. Este juego lingstico se pierde en su traduccin castellana.

ndicc
Nota de presentacin: El entramado esttico de la modernidad, por Jos Jimnez .. Pg Prefacio a la segunda edicin Agradecimientos Introducccin I1 15 17 19

LA IDEA Di-: MODF:11NMAD

27 27 33 37 41 49 55 60 72 81 96

Enanos modernos a hombros de antiguos gigantes El problema del tiempo: Tres eras de la Historia Occidental Los antiguos somos nosotros Comparacin entre modernos y antiguos De lo moderno a lo gtico, a lo romntico, a lo moderno Las dos modernidades Baudclairc y las paradojas de la modernidad esttica ... Modernidad, muerte de Dios y utopa Modernismo literario y otros modernismos Comparacin entre modernos y contemporneos

LA IDEA DE VANGUARDEA De la modernidad a la vanguardia La metfora vanguardia en el Renacimiento: una figura retrica La vanguardia romntica: de la poltica a la poltica de la cultura Algunos escritores de mediados del siglo xix y la vanguardia Dos vanguardias: atracciones y repulsiones Vanguardia y extremismo esttico La crisis del concepto de vanguardia en la dcada de los sesenta Vanguardia, deshumanizacin y fin de la ideologa Vanguardia y postmoderni sino Intelectualismo, anarqui sino y cstasis

103 103 105 108 115 118 123 127 131 137 149

LA IDEA DE DECADENCIA

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Versiones de la decadencia De la decadencia al estilo de decadencia La euforia decadente Nietzsche sobre decadencia y modernidad El concepto de decadencia en la crtica marxista 11 decadentismo
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153 159 173 180 199 2 13

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MA1 .11 CA] ,INHtit'll

KITSCH

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Kitsch y modernidad Kitsch, cump y gran arte

Etimologa., contextos de uso y ley de inadecuacin esttica Kitsch y romanticismo Mal gusto, ideologa y hedonismo Algunas consideraciones estilsticas Kitsch e industrializacin cultura] El hombre-kitsch

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234 236 245 251 254

Nota de presentacin

El entramado esttico de la modernidad

Hace ahora ya algo ms de diez aos, acabando 1991, presentbamos en la coleccin Metrpolis este mismo libro que de nuevo volvemos a ofrecer al pblico. Hay un dicho clsico que advierte que los libros tienen su propio destino. Y hay que reconocer que el de aqul fue bastante desafortunado. Desdichadamente, la traduccin (?) era un rompecabezas sin sentido. Hay ocasiones en que las cosas pasan as, aunque se intente actuar con la mxima atencin para prevenidas. Desde el primer momento, mi intencin como Director de la Coleccin, as como la de los responsables de Editorial Tecnos, fue la de volver a editar el libro en las debidas condiciones. Y eso es lo que, por fin, tienen en este momento en sus manos: una versin en castellano enteramente nueva y de garanta del importante trabajo de Matei Calinescu. Porque el libro realmente lo merece. Es un estudio de suma utilidad para un amplio campo de disciplinas htunanisticas y, a la vez, de gran originalidad en su planteamiento y desarrollo. El autor, Matei Calinescu, lleg en 1973 a Bloomington, en Estados Unidos, desde su Rumania natal, para hacerse cargo de un puesto de profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Indiana, donde ha seguido trabajando desde entonces hasta hoy. Sus intereses tericos, plasmados en numerosas publicaciones, se han centrado en la teora de la lectura y de la interpretacin. Ha abordado cuestiones especficas, como la oralidad en la literatura o el secreto en la ficcin. Ha estudiado a autores como Saint-John Perse, Ionesco o Cioran. Y ya en una vertiente ms ligada a la tica y la poltica, mantiene en curso de elaboracin un estudio sobre los intelectuales rumanos y el nacionalismo a lo largo del siglo xx. El perfil biogrfico de Calinescu, marcado centralmente por lo que podramos llamar nomadismo cultural, es tambin un rasgo central en la trayectoria de otros grandes artistas, msicos, escritores y pensadores rumanos contemporneos. Hasta el punto de que podra afirmarse que el signo de la dispora caracteriza a una buena parte de la cultura rumana moderna en su conjunto. El reverso del nomadismo es un sentido cosmopolita y abierto de la expe-

SOBRE EL POS'IMODERNIS'VIO (1986) Una nueva cara de la modernidad Epistemologa y hcrmcnctica: de la modernidad a la postmodernidad El silencio de la vanguardia La novedad del pasado: el punto de vista desde la arquitectura Crticas del postmodernismo Postmodemismo literario: configuracin de un corpus Recursos postmodernistas y su significado Conclusin SE1.1:CCION 1W BIBLIOGRAFA CRTICA INDICE DE NOMBRES
NDICE DE CONCEPTOS

259 259 263 269 273 280 287 293 300 303 317 323

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MATF.I CALINESCU

CINCO CARAS

I.A M(01 RNIDAD l3

riencia que, en cl caso de Calinescu, resulta fundamental para abordar la multiplicidad de factores y elementos, con todos los matices y desniveles nacionales y culturales, que constituyen el entramado esttico de la modernidad. Porque de eso va, ante todo, este libro. A travs de la delimitacin y de la reconstruccin del proceso de formacin de un conjunto de categoras centrales en nuestro proceso cultural: modernidad, vanguardia, decadencia, kitsch y positnodernismo, se puede reconstruir el marco, la trama de lo moderno, y advertir as la fuerte impronta que lo esttico imprime en los tres ltimos siglos de la cultura occidental. Hasta tal punto que, leyendo el libro de Calinescu, me preguntaba si la importancia de ese sesgo esttico no habra actuado, quizs hasta las ltimas dcadas en las que la deriva de la globalizacin tiende a homogeneizado todo, como un factor importante de diferenciacin cultural. La preocupacin metodolgica central en Cinco caras de la modernidad es el inters crtico de Calinescu en la delimitacin precisa de los trminos acuados en las disciplinas humansticas para caracterizar movimientos o perodos. Gracias a ello, el libro tiene una utilidad inmediatamente evidente: nos permite precisar y distinguir los contextos de uso de trminos utilizados con profusin tanto en la filosofa, como en la teora y en la prctica de las diversas artes. El juego de correspondencias, pero tambin de desniveles y divergencias, que se puede as establecer es altamente significativo. Pero junto a ello hay otro aspecto, todava ms destacable en mi opinin desde un punto de vista terico. El enfoque genealgico de Calinescu, su preocupacin constante en reconstruir cmo las cosas han llegado a ser lo que son, permite superar los tratamientos meramente clasificatorios y descriptivos del historicismo, con su caricaturesca ordenacin de los procesos culturales en casillas genricas. Calinescu nos permite apreciar la interaccin mutua entre los grandes debates de tericos y pensadores, empeados en el anlisis de los rasgos de la vida y la experiencia de nuestro tiempo, y las prcticas culturales y artsticas que a la vez estimulan e impulsan esos anlisis. A partir de las reflexiones seminales de Stendhal, y despus con Marx, Baudelaire y Nietzsche, entre tantos otros grandes tericos de lo moderno, el intento de pensar lo que somos en diferencia a otros momentos y pocas de nuestra tradicin cultural, revierte circularmente en el horizonte y las lneas de actuacin de las diversas artes, que a su vez, en sus formulaciones de mayor alcance, anticipan y enriquecen los cuestionamientos y hallazgos de la filosofa y la teora. Una primera conclusin se impone: nada es sencillo, todo es complejo. La modernidad es un territorio cultural abierto de efectos y contra-efectos, de contrastes y estmulos mutuos entre los planos ms diversos de vida y experiencia. Cualquier idea de un universo filosfico o artstico estable y cerrado, sustratos del pensamiento dogmtico y del academicismo artsti-

co, est en nuestro mundo condenada de antemano al fracaso. Es inviable, anacron ica.Y junto a esto, cuando lo que se es se formula ante todo como diferencia de poca, de tiempo histrico, el despliegue de la modernidad pone su mximo acento, su mayor intensidad, en una dimensin temporal, que precisamente por ello la hace tan susceptible de ser expresada a travs de lo esttico. Porque qu otro factor es ms constitutivamente central en las artes y en la experiencia esttica en su sentido ms profundo que su tarea de cristalizacin y rescate de un tiempo de plenitud, de un tiempo en contraste con el del ritmo vertiginoso y pragmtico de todos los das? La trama de lo moderno, ese entramado que percibimos a travs de la reconstruccin de Calinescu, nos muestra una vez y otra la formulacin recurrente de la apuesta entre Mefistfeles y Fausto, nuestra profunda disociacin interior entre un tiempo pragmtico que nos devora y un tiempo de plenitud que anhelamos y rara vez nos es dado alcanzar. Por eso, cuando lo entrevemos, en las artes, en el amor, en las experiencias de plenitud humana, no podemos dejar de exclamar, como Fausto, Detente: eres tan hermoso, perdiendo as irreversiblemente nuestra apuesta por mantenernos en el tiempo de la accin, en el tiempo pragmtico. Josp JIMNF.7.

Prefacio a la segunda edicin

Esta segunda edicin de Caras de la modernidad difiere principalmente de la primera en que contiene un extenso captulo, Sobre el postmodernismo, escrito en 1986. De aqu el alterado titulo, Cinco caras de la modernidad: Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Postmodernismo. El nico cambio ms significativo que afecta al vocabulario de la modernidad desde 1977, ao de aparicin de mi libro, ha sido el surgimiento de un concepto internacional del postmodernismo. En 1977 el postmodernismo era an un trmino comparativamente raro y confuso, utilizado casi exclusivamente en Amrica, y yo cre que podra tratarlo apropiadamente en una seccin bastante breve del captulo La idea de vanguardia. Hoy da una obra sobre la modernidad que careciese de un tratamiento ms considerable del postmodernismo sera dificlmente creble. La inclusin de Sobre el postmodernismo es en s misma una importante revisin retroactiva de toda la obra. En cierto sentido, esta revisin ilustra indirectamente la estrategia de la retractacin o palinodia, que, como sugiero en Sobre el postmodernismo, surge de una cualidad esencial del espritu postmodernista. Escribir el nuevo captulo revisor me ha ayudado a resistir la tentacin de alterar el texto de los primeros cuatro ensayos en un mayor o menor grado. Sin embargo, incluso sin efectuar cambios en los anteriores captulos, creo que la lnea de pensamiento de la presente versin refleja el desarrollo de mis opiniones sobre la modernidad, modernidad que ahora revela la ltima de sus intrigantes caras, el postmodernismo. He corregido desde luego los ocasionales errores tipogrficos o desaciertos cuando los he notado. La Seleccin de bibliografa crtica ha sido revisada y puesta al da. El principal cambio ha sido, de nuevo, la inclusin de una nueva seccin separada dedicada completamente al postmodernismo. En esta edicin se ha omitido el Eplogo, considerado superfluo debido al nuevo capitulo final. Con el paso de los aos he publicado algunos ensayos independientes sobre diversos temas del postmodernismo, y stos van desde algunos de tipo general como es el renacimiento pluralista en el pensamiento contemporneo hasta otros de tipo particular como el status del postmodernismo en el
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M ATI

1.INI ;SC11

lenguaje de la periodizacin histrica '. Desde 1977 he tratado tambin de un modo ms extenso aspectos o temas de la modernidad que slo haban sido tocados brevemente en Caras de la modernidad, como son, entre otros, la cuestin del modernismo y la ideologa (incluida la poltica), la metfora filosfica de la muerte del hombre, ampliamente debatida, especialmente en el Continente, durante las dcadas de 1960 y 1970, y, en la crtica literaria, el conflicto entre la potica y las nuevas versiones de la hermenetica 2. Tales consecuencias de mi estudio eran demasiado extensas como para permitir incluso una incorporacin parcial en la nueva edicin. Quizs un da considerar incluirlos en un volumen por separado. Quiero agradecer las sugerencias, vislumbres, y animador espritu de amistada lhab Hassan, Virgil Nemoianu, Miahi Spariosu, Marjorie PerlolT, Douwe Fokkema, Ricardo Quinones, y, al ltimo en orden aunque no en importancia, Willis Barnstone, que insisti tambin en que llevara a cabo esta nueva edicin. Mi profundo agradecimiento va para mi editor, Reynolds Smith de la Duke University Press, por su rol especialmente entraable y firme.

Agradecimientos
La posibilidad de realizar y completar este libro se la debo principalmente a la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, que me concedi una Beca para el curso acadmico 1975-1976. Parte del capitulo La idea de vanguardia ha aparecido aunque con ciertas diferencias como "Avant-Garde": Some Terminological C:onsiderations en el Yearbookfir Comparative and General Literature, 23 (1974). Otra parte del mismo captulo, originalmente presentado como una charla en la Universidad de Chicago en el otoo de 1973, ha sido publicada con el ttulo AvantGarde, Neo-Avant-Garde, Postmodernism: The Culture of Crisis, en Clio VI, 3 (1975). Una versin anterior y ms breve del captulo sobre el Kitsch ha aparecido corno The Benevolent Monster: Reflections on Kitsch As an Aesthetic Concept) en Ojo VI, 1 (1976). Quiero expresar aqu mi agradecimiento a los editores de estas dos revistas, con cuyo permiso aparecen en este volumen los textos anteriormente mencionados con recientes renovaciones. Otras partes del libro se redactaron e intentaron presentar como conferencias o charlas en diversas universidades, entre las que quisiera expresar mi agradecimiento a la de Ilarvard, los Cleremont Colleges, la Universidad de California en Riverside. Stanford y la Universidad de Massachusetts. El manuscrito ha sido ledo total o parcialmente por numerosos colegas y amigos que me han ofrecido sus valiosas sugerencias. En varias etapas de mi trabajo, el nimo y observaciones del Catedrtico de Universidad Ren Wellek ha sido de suma ayuda. Burton Fledman ha ledo parte del manuscrito y ha realizado un nmero de desafiantes observaciones, de las que se ha beneficiado todo el libro en ms modos de los que aqu puedo agradecer. Entre mis colegas de la Universidad de Indiana estoy especialmente agradecido a Willis Barnstrone (que corrigi mi ingls con una amistosa ferocidad que, me temo, habra necesitado incluso ms), Alvin II. Rosenfeld, Kenneth Johnston, James Jensen y Timothy Wiles. Mis discusiones sobre la modernidad con Andr Reszler, que ahora ensea en el lnstitut d'Etudes Europenes en Ginebra, han sido altamente estimulantes, y espero que nuestro antiguo proyecto de realizar un estudio en colaboracin sobre la esttica del modernismo se llevar a cabo algn da. Universidad de Indiana, Bloomington enero de 1977
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' Vanse los iteras bajo m nombre cn la seccin Postmodern i ST110 de la Seleccin de bibliografa crtica. = Vanse los tems bajo mi nombre en la seccin Modernidad/ Modernismo de la Seleccin de bibliografa crtica.

ANA

Introduccin
Durante los ltimos ms o menos ciento cincuenta los se han utilizado trminos tales como moderno, modernidad, y ms recientemente modernismo, as como un nmero de nociones relacionadas, en contextos artsticos o literarios para expresar cada vez ms un claro sentido del relativismo histrico. Este relativismo es en s mismo una forma de crtica de la tradicin. Desde el punto de vista de la modernidad, un artista est desvinculado le guste o no del pasado normativo con sus criterios establecidos, y la tradicin no tiene ningn derecho legtimo para ofrecerle ejemplos a imitar o direcciones a seguir. En el mejor de los casos, inventa un pasado privado o esencialmette modificable. Su propia conciencia del presente, captado en su inmediatez e irresistible transitoriedad, aparece como su principal fuente de inspiracin y creatividad. En este sentido puede decirse que para el artista moderno el pasado imita el presente mucho ms de lo que el prCenteiiiiital pasado. Lo que tenemos que tratar aqu es un impprtante giro cultural qtie va de una esttica de la permanencia a la que ha sido venerada durante mucho tiempo, y que se basa en la creencia de un ideal de belleza inmutable y trascendente, a una esttica de la transitoriedad e inmanencia, cuyos valores primordiales son el cambio y la novedad. Incluso durante los siglos XVII tardo y )(vi, la mayora de los modernos involucrados en la famosa Querelle des And ens et des Modernes* , o en su contrapartida inglesa, la !Mide of the Books**, siguieron considerando la belleza como un modelo trascendental y eterno, y si se consideraron superiores a los antiguos, slo fue porque pensaban que haban logrado una comprensin mejor y ms racional de sus leyes. Pero desde los siglos xviii tardo y comienzos del xix o, ms concretamente, desde que la modernidad esttica bajo la apariencia de romanticismo defini porprimera vez su legitimidad histrica como reaccin contra los supuestos bsicos del clasicismo, el concepto de una belleza universalmente inteligible e intemporal ha experimentado un proceso de erosin permanente. Este proceso tom conciencia por primera vez en Francia. Para un estudiante de terminologa, la clara distincin y polmica dicotoma que hace Stendhal entre le heau idal antique*** y le heau idal moder-

* Querella entre las- Antiguos y los Modernos. ** Batalla de los libros.. *** La belleza ideal antigua.
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MALEI ['MANIS( 'I

CINCO (ARAS DE LA MODERNIDAD

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ne*, que tiene lugar en su Historie de la peinture en Italie** (1817), y especialmente su relativa definicin del romanticismo, segn se formula en su Racine et Sha ke.speare (1823), constituyen acontecimientos altamente significativos. Stendhal crea que el ronzanticisme***, palabra que tom prestado del italiano, e -fa simplemente el arte de presentar a los pueblos obras literarias que, en vista del estado actual de sus costumbres y creencias, les proporcionan ci mayor placer posible. Tericos anteriores de lo gtico, lo caracterstico, lo interesante, lo sentimental (Schiller), o incluso de lo romntico (los bel-Manos Schlegel, Madame de Sta11) como opuesto a lo clsico fueron, en general, mucho menos militantes en su defensa de la modernidad, y algunos de ellos tuvieron incluso sentimientos nostlgicos del ideal antiguo de belleza perdido. Nada dc .eso sucede en Stendhal. Su nocin de romanticismo no slo conileva un dterminado sentido de 'compromiso con un progrania esttico, sine tambin, Un sentido de actualidad e inmediatez que no habra sido ciertamente compartido por la mayora de sus antecesores, que slo vieron en el romanticismo una expresin artStiCa de la totalidad del CriStiaiiia como algo dpuestb Ira Concepcin del mundo de la 'antigedad pagana. Con la ruptura de la autoridad esttica tradicional, el tiempo, el cambio, y 1a.autoconeiencia del presente han tendido cada vez riVertirI en fuentes &valor de lo que en cierta ocasin Lionel Trilling denomin, con una acertada frase, la cultura adversaria del modernismo. Histricamente, Baudelaire, uno de los primeros artistas que opuso la modernidad esttica no slo a la tradicin sino tambin a la modernidad prctica de la civilizacin burguesa, ilustra el intrigante momento en el que la antigua nocin de belleza universal se haba reducido lo bastante como para lograr un delicado equilibrio con su moderno concepto en contrapartida, la belleza de la transitoriedad. En un famoso pasaje, que ser analizado ms tarde, el autor de Les Fleurs die Mal**** escribe: La modernidad es lo transitorio, lo efmero, lo contingente, la mitad del arte, siendo la otra mitad lo eterno y lo inmutable... Despus de Baudelaire, la conciencia fugaz y siempre cambiante de la modernidad como fuente de la belleza logra desbancar, y finalmente eliminar, a la otra mitad del arte. La tradicin se rechaza con una violencia que aumenta cada vez ms y la imaginacin artistica comienza a vanagldarse de explorar y delinear el reino de lo que an no es. La modernidad ha abierto el camino a las rebeldes avant-Bardes*****. Al mismo tiem..
* La belleza ideal moderna. ** Historia de la pintura en Italia. *** Romanticismo. **** La flores del mal. ****** Vanguardias.

po, la modernidad se vuelve contra s misma y, considerndose como decadence*, dramatiza su prpio profUndO sentido de crisis. Las aparentemenTeCOntradictorias nociones de vanguardia y decadencia se hacen casi sinnimas y, bajo ciertas circunstancias, pueden incluso utilizarse e intereambirse _entre si. La modernidad en su sentido amplio, tal y como se ha impuesto histricanaente, se refleja en la irreconciliable oposicin entre los conjuntos de valores que se corresponden con 1) el tiempo objetivado y socialmente men:Tila -61.de la eiVilizacideaPtalista (el tiempo como una mercanca ms o menos preciosa, comprada y vendida en el mercado) y 2) la dure** imaginativa, personal y subjetiva, el tiempo privado creado por el desvelamiento del yo. La segunda identidad_ entre tiempo y Yo constituye la fundamentacin de la cultura modernista. Considerada desde este aspecto ventajoso, la modernidad esttica desvela algunas de las razones de su profundo sentido de crisis y de su alienacin de la otra modernidad, la cual, a causa de toda su objetividad y racionalidad, ha carecido, despus de la muerte de la religin, de cualquier tipo de justificacin moral y metafsica obligatoria. Sin embargo, al ser producida por el yo aislado, en parte como reaccin contra el tiempo desacralizado y, por tanto, deshumanizado de la actividad social, la conciencia del tiempo que se refleja en la cultura modernista carece tambin de tales justificaciones. El resultado final de ambas modernidades parece ser el mismo relativismo ilimitado. El choque entre las dos'ins4ernidades, renovadas cada vez con ms intensidad en aumento en los ltimos ciento cincuenta aos ms o menos, parece haber conducido a la casi desaparicin de ambas, al menos en lo que se refiere a su funcionamiento como mitos intelectuales. Despus de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente desde los aos 1950-1960, el concepto de una poca postmoderna ha sido propuesto por varios pensadores y eruditos; incluyendo a un filsofo de la historia y la cultura como es Arnold Toynbec (quien invent el trmino), a un nmero de crticos literarios y del arte como son Harry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner (segn el cual estamos viviendo en una postcultura) e Ihab Hassan y ciertos defensores de teologas ateas radicales. Naturalmente, los socilogos no han tardado en incorporarse a un debate ocasionado, entre otras cosas, por teoras sociolgicas y nociones tales como sociedad de masas (segn la define David Riesman en su influyente libro de 1960 titulado Time Lonely Crowd***), sociedad de consumo, cultura popular o de masas, sociedad post-industrial, etc. No debera sorprendernos, por tanto, que una de las ms amplias y ms perspicaces discusiones de la cul* Decadencia. ** La duracin, esto es, el tiempo subjetivo de Bergson. * * * La multitud solitaria.

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CINCO CARAS I)I LA moDlYNIDAD 23

tura del modernismo/post-modernismo se halle en la obra de un socilogo --el reciente libro de Daniel Bell, The Cultural Contradictions ofCapitalism*-Segn Bell, el agotamiento de la cultura modernista antiburguesa ha de explicarse rior su amplia aceptacin y posterior banalizacin. Durante las ltimas dcadas los patrones antinmicos y deliberadamente desviados de la imaginacin modernista no slo han triunfado culturalmente sino que han sido adoptados prcticamente y traducidos al estilo de vida de una amplia minora intelectual que aumenta cada vez ms. Paralelo a este proceso, el ideal tradicional de vida burguesa, con sus preocupaciones por la sobriedad y racionalidad, ha perdido a sus campeones culturales y ha llegado al punto donde simplemente no puede seguir tomndose en serio durante ms tiempo. La escena contempornea presenta algunos de los signos de una posible revolucin. Bell escribe:
Lo que tenemos hoy da es una disyuncin radical entre cultura y estructura social, y son tales disyunciones las que histricamente han preparado el terreno a las revoluciones sociales ms directas. La nueva revolucin ha comenzado ya de dos modos fundamentales. En primer lugar, la autonoma de la cultura, lograda en 0.rte,. comienza a transferirse ahora a la arena de la vida. El trnPeramento postmodernista exige que lo que anteriormente slo se representaba en su totalidad en la fantasa e imaginacin debe realizarse tambin en la vida. No existe distincin entre arte y vida. Cualquier cosa permitida en el arte se permite tambin en la vida. En segundo lugar, el estilo de vida que en cierta ocasin se llev a cabo por un pequeo cnacle"... es ahora copiado por la mayora... y domina la escena cultural (Nueva York: Basic Books, 1976, pp. 53-54).

Sin embargo, en un plano social mucho ms extenso, el actual hedonismo pop, culto de un deleite instantneo, moralidad divertida, y confusin generalizada entre la autorrealizacin y la simple autogratificacin, tiene su.origen no en la cultura del modernismo sino en el capitalismo como un sistema que, originado en la tica del trabajo protestante, slo pudo desarrollarse fomentando el consumo, la movilidad social, y la aspiracin por el status, esto es, negando su propia justificacin moral trascendente. El abandono del puritanismo y de la tica protestante, escribe Bell, ... no slo subraya la disyuncin entre las normas de la cultura y las normas de la estructura social, sino tambin una contradiccin extraordinaria dentro de la misma estructura social. Por una parte, la empresa quiere que un individuo trabaje duro, que aspire a tener una profesin, que acepte una gratificacin postergada ----ser, en el sentido ms rudo, un hombre de organizacin. Y, sin embargo, en sus productos y anuncios publicitarios, la empresa fomenta el placer, el deleite instantneo,
Las contradicciones culturales del capitalismo. ** Cenculo.

relajarse y dejarse llevar. Uno debe ser "recto" de da y "vibrante" de noche (pp. 7 l -72)*. El fenmeno del consumo compulsivo, el miedo al aburrimiento, y la necesidad de evadirse, combinados con la amplia consideracin del arte tanto como juego como de exhibicin** se encuentran entre los factores que han contribuido en diversos grados y modas al desarrollo de lo que se denomina como kitsch. El kitsch es uno de los productos ms tpicos de la modernidad. Sin embargo, esto slo no sera razn suficiente para discutir el kitsch entre las ideas de la modernidad, vanguardia y decadencia que, por una parte, estn muy estrechamente relacionadas a travs del tema comn del tiempo y, por otra, poseen un mbito mucho ms amplio. Lo que justifica la inclusin del kitsch entre los conceptos fundamentales de la modernidad analizados en el libro es el hecho de que en el kitsch las dos modernidades que estn en arduo conflicto se enfrentan, por as decirlo, con su propia caricatura.Exagerando mucho, siis-Ciiiitrdideiones e implicaciones secretas se hacen repentinamente evidentes. As, el relativismo temporal implicado por el concepto esttico de la modernidad, y concretamente la idea de que ninguna tradicin es por s misma ms vlida que otra, aunque sirva como justificacin de todo el antitradicionalismo del modernismo y de la total libertad de los artistas individuales para elegir sus antecesores segn su propia discrecin, puede considerarse tambin como una pre-condicin del omniabarcador y suave eclecticismo tolerante del kitsch como estilo. Algo ms importante, la preocupacin de la modernidad por el presente puede decirse que ha encontrado su contrapartida inconscientemente pardica en la belleza instantnea del kitsch. La negacin del modernismo de la trascendencia esttica y del ideal de permanencia --negacin que inspira ciertas tendencias vanguardistas extremas, como las representadas por las esculturas mecnicas autodestructivas de Tingucly-- tiene su paralelo bastante grotesco en lo obsoleto de lo comercial que se halla incorporado en tantos objetos kitsch y en la nocin general del arte perecedero, como han propuesto ciertos tericos del movimiento pop. Pero el kitsch no es en modo alguno una consecuencia directa del surgimiento de la esttica moderna. Histricamente, la paricin y desarrollo del kitsch son los resultados de la intrusin de la otra modernidad la tecnologa capitalista y el inters empresarial en el dominio de las artes. El kitsch se origin por medio de la revolucin industrial, al principio como uno de sus productos marginales. Con el tiempo, con las arrolladoras transformaciones sociales y psicolgicas ocasionadas por el desarrollo industrial,

* En ingls sc utilizan los trminos straight y swinger perdindose lo que en el lenguaje ordinario connotan estos trminos. Lo que aqu se quiere decir es que se debe ser apolneo de da y dionisaco de noche. ** En ingls play and display. Es evidente que el juego de palabras se pierde en castellano.

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CINCO CARAS DE I .A MODERNIDAD

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la industria cultural se ha desarrollado constantemente, hasta tal punto que ahora, en la sociedad post-industrial predominante orientada hacia le servicio, e interesndose principalmente por la opulencia y el consumo, el kitsch se ha convertido en uno de los principales factores de la vida moderna civilizada, el tipo de arte que normal e inevitablemente nos rodea. En la poca postrnoderna, el kitsch represent el triunfo del principio de la inmediatez la inmediatez del acceso, la inmediatez del efecto, la belleza itiStantnea- . La gran paradoja del kitsch,. segn yo lit veo, es que estandp producido por tina civilizael6n extremadamente consciente del tiempo, que es no obstante evidentemente incapaz de incorporar cualesquiera otros Valores ms amplios al tiempo, aparece diseado tanto para salvar corno para matar al tiempo. Para salvar al tiempo, en el sentido de que su disfrute carece de esfuerzo y es instantneo; para matar el tiempo, en el sentido de que, como una droga, libera al hombre temporalmente de su molesta conciencia del tiempo justificando estticamente y haciendo soportable un presente que de otro modo sera vaco y sin sentido. Detallar ms profundamente las relaciones existentes entre modernidad, vanguardia, decadencia y kitsch sera anticipar preguntas, argumentos y opiniones que se discuten en toda extensin en los prximos captulos. El objetivo de estas breves notas introductorias ha sido simplemente indicar que los conceptos bajo escrutinio, a pesar de sus heterogneos orgenes y diversidad de significado, comparten una importante caracterstica; reflejan actitudes intelectuales que estn directamente relacionadas con el problirria del tiempo. Claramente, no se trata del tiempo metafsico o epistemoliico de los filsofos, ni la construccin cientfica estudiada por los fsicos, sino el tiempo humano y el sentido de la historia segn se experimenta y valora cultuilmente. Mi inters por la modernidad y dems nociones analizadas en este libro es principalmente l'huna (en el sentido tradicionalmente restringido de la Miura artistica y literaria), pero habra sido evidentemente imposible explicar tales complejos trminos si se hubieran ignorado la amplia variedad de contextos no-estticos en los que se utilizan. Sin embargo, la razn -ltima de agrupar juntos modernidad, vanguardia, decadencia y kitsch es esttica. Slo desde esa perspectiva esttica revelan estos conceptos sus sutiles y misteriosas interconexiones, las cuales escaparan, con toda probabilidad, a la atencin de un historiador intelectual con una orientacin predominantemente filosfica o cientfica. Tanto como trmino y como concepto, la modernidad tiene una larga y muy intrincada historia. interesndome en primer lugar por la,napclernidad esttica . y concretamente por sus cursos de desarrollo que condujeron a lo que hoy da acordamos denominar como modernismo pens que mi estudio podra comenzar ms o menos en algn lugar de mediados del siglo xix. Sin embargo, no ser dificil darse cuenta que ciertos temas plan-

teados por la modernidad incluso en este sentido restringido no pueden tratarse convenientemente si se ignorasen las anteriores etapas de la evolucin del concepto de modernidad. Pero dar cuenta incluso' brevemente de las diversas respuestas intelectuales al problema de la modernidad, o a las formas de la conciencia del tiempo implicada en esta nocin, hubiera requerido un cuidadoso examen de las tendencias observadas en filosofa, religin y ciencia a travs de muchos siglos. Una historia ms detallada de la modernidad me hubiera alejado demasiado de las preocupaciones estticas de este estudio. Las etapas por las que pas la idea de modernidad antes de mediados del siglo )(IX constituyen claramente el contenido de otro libro que est por escribirse. Los primeros subcaptulos del ensayo introductorio deben considerarse, por tanto, slo como una introduccin muy general inevitablemente esbozada. Por razones de claridad de exposicin, slo tuve en cuenta aquellos desarrollos que tuvieron una relacin explcita con la Querella entre los antiguos y los modernos que se llev a cabo a travs de los siglos y siempre se renovaba. Adems, he decidido referirme casi siempre a los textos en los que realmente se usara el trmino moderno o que al menos se le implicara directamente. Desde luego, soy completamente consciente que tal limitacin es artificial y que la conciencia de la modernidad no est sujeta al uso de una palabra especfica o a un conjunto de frases, smiles o metforas que evidentemente se deriVan de ella. A pesar de sus numerosas lagunas, espero que la amplia presentacin histrica que se desarrolla en las ms o menos primeras treinta pginas sean suficiente para servir como hiptesis de trabajo. El objetivo de esta hiptesis es preparar al lector a seguir el argumento principal del libro: la modernidad esttica no debe enienderSE como un concepto en crisis implicado en una triple oposicin dialctica con la tradicin, con la modernidad de la civilizacin burguesa (con sus ideles de racionalidad, utilidad, progreso) y, finalmente, consigo misma, en la medida en que se autopercibe como una nueva tradicin o forma de autoridad..

La idea de modernidad
ENANOS MODERNOS A HOMBROS DE ANTIGUOS GIGANTES Siempre es dificil fechar con precisin l aparicin de un concepto, y sobre todo cuando el concepto que se estudia ha sido a travs de toda su historia tan controvertido y complejo como el de modernidad. Est claro, sin embargo, que la idea de modernidad slo podra concebirse dentro del marco de una conciencia especfica del tiempo, a saber, el de tiempo histrico,lineal e irreversible, que fluye irresistiblemente haciaadelante. La modernidad como nocin carecera completamente de sentido en una sociedad que no utilizara el concepto de historia temporal y secuencial y organizara sus categoras temporales segn un modelo mtico y recurrente, como el que describe Mircea Eliade en su Mito del eterno retorno'. Aunque la idea de modernidad se ha asociado casi automticamente con el secularismo, su principal elemento constitutivo es simplemente un sentido de lo irrepetible del.. tiempo y este elemento no es de ningn modo incompatible con una idung*, religiosa como la implicada por el concepto de historia escatolgico judeo-cristiano. Esa es la razn de que, aunque estuvo clara-ausente del mundo de la antigedad pagana, la idea de modernidad naci durante la Edad Media cristiana. Las relaciones directas e iiidireefas entre modernidad y cristianismo se discutirn ms tarde de un modo ms extenso; por ahora, basta indicar que la hiptesis del origen medieval de la modernidad se confirma lingsticamente. La palabra modernus, adjetivo y nombre, se invent durante la Edad Media a partir del adverbio modo (cuyo significado era recientemente, justo ahora), igual que hodiernus se haba derivado de hodie (hoy). Modernos significaba, segn el Thesaurus Linguae Latinae, qui nunc, nostro tempore est, novelus, praesentaneus...**.

' Mircca Eliade, The Mvth o the Eternal Return, traducido del francs por Willard R. Trask (Nueva York: Panthcon Books, 1965). Para una amplia discusin de las diversas ideas del tiempo, desde el tiempo de ensueo del hombre primitivo al irresistible paso del tiempo del hombre moderno, vase tambin J. 13. Priestley, ,izan and Time (Garden City, Nueva York: Douhle day, 1964), pp. 136-189. * Concepcin del mundo. ** El que ahora en nuestro tiempo es nuevo y presente.
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MATEI CALINESCU

CINCO CARAS DE 1.A MODERNIDAD 29

Sus principales antnimos fueron, segn los indica el mismo diccionario, antiquus, vetus, priscos . .. 2. Es algo notable que el latn antiguo pudiera arreglrselas sin la oposicin moderno/antiguo. Esto puede expl icarse quizs por el desinters que la mente clsica latina senta por las relaciones diacrnicas. El mismo trmino clsico ofrece un ejemplo significativo. El primer uso literario que se hace de clsico (classicus) tiene lugar en el siglo Il, en las Noctes Atticae de Autus Genius (19, 8, 15). Los escritores clsicos, nos dicen, se encuentran entre los antiguos oradores o poetas (cohors antiquior ve! oratorum vel poetarum), pero el significado de classicus, con sus fuertes connotaciones positivas, se determina en primer lugar por medio de la referencia social que se hace a la primera clase de los ciudadanos romanos. La aristocrtica analoga se subraya por medio de la explcita oposicin entre scriptor dassicus y (scriptor)proletarius --el antnimo de clsico es vulgar, en vez de nuevo o reciente, como podramos haber esperado. La necesidad de una palabra que definiera a moderno debe haberse sentido, sin embargo, al menos desde la poca en que Cicern adopt el trmino griego neoteros, que se volc posteriormente al latn como neotericus. Como indica Ernst Robert Curtius en su European Literature and the Latn Middle 'tes, ... cuanto ms antigua se hizo la Antigedad, ms se necesit una palabra que definiera a "moderno". Pero an no se dispona de la palabra modernus. El vaco se rellen con neotericus... La formacin nueva y feliz modernus no aparece hasta el siglo vi... y Casiodoro puede alabar ahora a un autor utilizando la rima como antiguorutn diligentissimus imitator, modernorum nobilissimus institutor (Variae, IV, 51). La palabra "moderno" es uno de los legados del latn tardo al mundo moderno'. Moderns se utilizampliamente en el latn MedieVal eri toda Europa a partir no del siglo vi, corno pensaba Curtius, sino cn el siglo V tardo'. Tales

trminos corno modernistas (tiempos modernos)_y rnoc/p-r! (hombres de hoy) se hicieron tambin frecuentes, especialmente despus del siglo x. La distincin entre antiquus y modernus parece haber implicado siempre un significado polmico, o un principio de conflicto. El lector de hoy se sorprende no obstante al saber que la Querella entre los Antiguos y los Modernos comenz al mismo tiempo que la szlci Media y que implicaba ideas y actitudes que poca gente fuera de los crculos de los eruditos escolares se molestaran en buscar en la Edad de las Tinieblas*. Los hechos, sin embargo, estn ahi, y uno puede decir con toda seguridad que durante el siglo xii se entabl una pelea sobre los modernos entre los poetas que escriban todos en latn pero que estaban claramente divididos en lo referente a los temas de la esttica. Despus de 1170, como relata Curtius, existan dos facciones hostiles: los discpulos con mentalidad humanista de l poesa antigua, y los moderni. Estos ltimos... representaban una "nueva" potica. Dominan un estilo virtuoso formado en la prctica de la dialctica, y se consideran por tanto superiores a los "antiguos" 5. Es an ms interesante darse cuenta que, ms all de las cuestiones de estilo, surgieron cuestiones filosficas mucho ms profundas. Los historiadores de la idea de progreso han establecido que la famosa mxima del enano a hbmbros de un gigante pudiendo ver ms lejos que el propio gigante puede retrotraerse a Bernardo de Chartres, que muri en 1.126. El dicho de Bernardo aparece por primera vez en el Metalogicon de John de Salisbury finalizado en 1159 y adecuadamente considerado como uno de los principales documentos de lo que los eruditos han vcnidoa considerar como el Renacimiento del siglo m. A continuacin una cita que nos interesa:
Nosotros sabemos normalmente ms, no porque hayamos avanzado por medio de nuestra propia habilidad natural, sino porque nos apoyamos en la fuerza mental de otros, y poseemos riquezas que hemos heredado de nuestros antepasaMedia de la original nocin cristiana del tiempo ha sido convincentemente discutida por Denis de Rougemont en su obra Man 's Western Quest traducido por Montgomery Belgion (Nueva York: Harper, 1957). Respecto al desafio revolucionario del tiempo cristiano, Denis de Rougemont escribe que la Edad Media resisti retroceder a concepciones cclicas y a delimitar claramente el tamao del pasado y del futuro: el efecto del tipo de congelacin del tiempo que esto implicaba fue la eliminacin de todo llegar a ser (p. 95). Segn dc Rougemont la Edad Media fue el perodo "oriental" de Europa, por su propensin en aumento... a sustituir la tradicin, la alegora mstica y la leyenda de los hechos que slo-las Escrituras, muy poco ledas en esa poca, demostraba ser histricos. Todo esto fortalece mi opinin de que la Edad Media, lejos de representar vagamente "la edad dorada del Cristianismo" como los romnticos fueron los primeros en alegar y ha sido repetido ad nauseara desde entonces-fue ms bien, generalmente hablando, una larga reaccin defensiva contra el fermento revolucionario introducido en el mundo por el Evangelio (p. 90). * Primeros aos dc la Edad Media. Curtius, op. cit., p. 119.

Thesaurus Linguae Latinae (Leipzig: Tcubner, 1966), vol. VIII, p. 1211). [N del T: antiguo, viejo, arcaico.. .j. Ernst Robert Curtius. European Literature and the Latin MiddleAges, traducido del alemn por Willard R. Trask (Nueva York: Harper y Row, 1963), pp. 251, 254. Para una discusin detallada de esta cuestin, y ms generalmente de las categoras medievales del tiempo, vase Vvlter Frcund, Modernus und andere Leitbegriffe des Mittelalters (Kbln: Balan Verlag, 1957), pp. 4 ss. Para una relacin de los posteriores usos medievales de ~dermis versus antiquus, vase Antiqui und Moderni: Traditions hemnsstsein und Fortschrittsbewussisein n spten Mitre/alter, ed. Albert Zimmermann (Berln, NuevaYork: Walter dc Gruyter, 1974), y especialmente las contribuciones de Wilfried Hartmann, Elisabeth Giissmann, y Gnter Wolf: tambin, Elisabeth Gbssmann,Antqui und llioderni: Eine geschichtliche Standorbestimmung (Munich: Schlmingh, 1974). El tradicionalismo en su conjunto de la Edad Media y la despreocupacin medieval imperante del tiempo histrico, constituido de momentos nicos e irrepetibles, yan en contra del profundo sentido de historicidad implicado por la filosofa del tiempo del Cristianismo. La paradjica opinin del rechazo que hace la Edad

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dos. Bernard de Chartres sola compararnos a pequeos enanos subidos a hombros de gigantes. Indicaba que vemos ms y ms lejos que nuestros predecesores, no porque tengamos una mejor visin o una mayor altura, sino porque nos levantan y nos llevan en alto sobre su gigantesca estatura1. El smil de Bernardo es intenso y fcil de visualizar, lo que explica su inmediato atractivo imaginativo; y su sutil ambigedad tiene xito reconciliando algunas de las pretensiones bsicas de los moderni (a saber, que ocupan una posicin ms avanzada en comparacin con los antiguos) con los requisitos de una poca para la que la tradicin era an la nica fuente segura de valor (la relacin de la modernidad con la antigedad se caracteriza consecuentemente como anloga a la de los enanos con los gigantes). Fue ciertamente la ambigedad, por la que uno disfrut la libertad para subrayar slo uno de los significados combinados en la metfora, lo que hizo que la mxima de Bernardo se convirtiera en una frmula ampliamente extendida y, finalmente, en un tpico retrico'. Un hecho sorprendente en cuanto a esta comparacin es que representa una etapa igualmente significativa tanto en la historia de la idea de progreso como en la idea de decadencia. Juan de Salisbury, The illetalogicon. traduccin, introduccin y notas de Daniel D. McGarry (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1971), p. 167. El original latino dice: ...Fruitur lamen actas nostra beneficio praecedentis, et sacpe plura novit, non suo quidem praccedens ingenio, sed innitens viribus al ienis, ct opulenta doctrina patrum.. Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanas, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora viderc, non utique proprii vi sus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altura subvenimur ct cxtollimur magnitudine gigantea. (Metalogicus,III, 4, C, in M ignc, Patrologia Latina, vol. 199, col. 900). [N. del T: En lo sucesivo, para respetar el estilo del autor, incluir las citas que stos haga cn otros idiomas, pero las traducir al castellano facilitndole as la comprensin al lector. La traduccin del texto latino es la siguiente: Nuestra poca disfruta no obstante del favor de la anterior y a menudo conoce muchas cosas no avanzando con su propio ingenio sino apoyndose en las fuerzas de otros y en la frtil doctrina de los padres. Deca Bernardus cornotensis que nosotros somos casi como enanos subidos en los hombros de los gigantes para poder contemplar ms y ms lejos, y no como imgenes apropiadas a la altura y relevancia de nuestro cuerpo, sino porque somos levantados hacia lo alto y elevados al tamao de gigantes.] Para una interpretacin del smil de Bernardo, vase Edouard Jeauneau "Nani gigantum humeris incidentes": Essai d'intcrprtation de Bernard de Chartres, Vivarium V, 2 (noviembre 1967); 79-99. Sobre la circulacin de la figura de Bernardo en el siglo XII (Peter ofBlois, AlexandcrNeckham), vase J. De Ghellinck, Nani et gigantes, Archivum Latnitatis aevi I8 (1945): 25-29. Referencias muy tiles para posteriores tratamientos de este tpico son: Fostcr E. Guycr, The Dwarf on Giant's Shoulders, cn Modero Language Notes (junio 1930): 398-402; George Sarton, Standing on the Shoulders of Giants, kis, n."67, XXIV, I (diciembre 1935): 107-109, y la respuesta a la nota de Sarton realizada por Raymond Klibansky, Standing on the Shoulders of Giants, /sis, n. 71, XXVI, I (diciembre. 1936): 147149. Para una discusin ms reciente dcl tema de los enanos y los gigantes, vase Robert K. Merton, On the Shoulders olGiants: 4 Shandean Postcript (Nueva York: Thc Free Press, 1965). sta es, tal y como la caracteriza Catherine Drinker Bowen en el prlogo, una posdata brillante, loca, alborotada,... un juego, un divertimento, una diversin, un baile, una imposible y loca excursin al saber y vuelta y vuelta a lo mismo... (p. Vil).

Consideradas desde este punto aventajado,_plogreso y decadencia aparecen efectivamente ntimamente vinculados: los hombres de una nueva poca estn ms avanzados, pero son al mismo menos dignos que sus predecesores; saben ms en trminos absolutos, debido al efecto acumulativo del saber, pero en trminos relativos su propia contribucin al saber es tan pequea que pueden justamente compararse con los pigmeos. Unos cuantos ejemplos de posteriores usos de la analoga medieval puede ilustrar su flexibilidad semntica. A finales del siglo xvi, cuando la autoconfianzidll-RnaCMienioeStaba siendo sustituida por la conciencia barroca de la ilusin y mutabilidad universales, la antigua imagen fue restablecida por Michel de Montaigne. Las figuras contrastantes de los gigantes y los enanos fueron eliminadas, pero la idea esencial de sucesivas generaciones simbolizadas por cuerpos humanos sentados a hombros de cada uno se mantuvo y se desarroll. Los modernos, sugiere Montaigne, pueden ser ms avanzados que los antiguos, pero no se les debe rendir honores por esto porque no han hecho nada heroico para llegar a donde estn; su alta posicin en la escala del progreso es una consecuencia de la ley natural ms bien que del esfuerzo y mrito personales. La idea que Montaigne tiene del progreso posee cierto toque.de melancola --un bienvenido recordatorio de que el reconocimiento del progreso no conduce automticamente a la exultacin optimista. Nuestras opiniones, escribe Montaigne, estn ensambladas entre s: La primera sirve de stock a la segunda, la segunda a la tercera. As, avanzamos subiendo peldao a peldao. De este modo resulta que a quien ha subido ms alto se le rinden a menudo ms honores de los que merece, porque a hombros del penltimo est slo un grano de cebada ms alto'. A comienzos del siglo xvii, Robert Burton utiliza la figura en la introduccin de su Anatomy ofMelancholy l 621), Democritus to the Reader. Por aquel entonces, podemos asumir, el antiguo smil se haba convertido en un lema ms o menos convencional con el que un autor intentara justificar su empresa en el mbito del saber. Burton cita como su fuente un autor y mstico espaol bastante oscuro, Diego de Estella (1 524-1578), pero toda la cita, con su aire de extraa erudicin, puede considerarse como poco ms que un ejercicio retrico. Tanto la alabanza de los predecesores como la implicacin de subestimacin del enano como smbolo del mismo autor no tienen ninguna fuerza real: Aunque eran antiguos gigantes en fsica y filosofa, sin embargo digo con Didacus Stella, "Un enano llevado a hombros E. .I. Trenchatnann, traduccin, The Essays of Montaigne (Londres: Ox Ford University. Press, 1927), vol. 2, p. 545. La cita del original dice lo siguiente: Nos opinions s'entent les unes sur les autres. La premire sert de rige... la seconde, la seconde la time. Nous eschellons ainsi de degr en degr. Et advient de l que le plus haut mont a souvent plus d'honneur que de merite: car il n'cst mont que d'un grain sur les espaules du penultime. En Montaigne, Oeuvres Completes, textos tablis par A, Thibaudet et Maurice Rat (Pars: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1962), p. 1046.

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de un gigante puede ver ms lejos que el gigante mismo"; yo puedo muy bien aadir, alterar y ver ms que mis predecesores 9. Durante la segunda mitad del mismo siglo, Isaac Newton emplea la figura en una importante carta a Robert Hooke. Pero incluso eri este caso la metfora parece haber sido ideada no tanto para expresar una filosofa del progreso sino como para dar expresin a sentimientos de modestia personal, gratitud y admiracin por anteriores sentimientos y cientficos. Pero entretanto, escribi Newton a Hooke el 5 de febrero de 1675/1676, usted delega demasiado en mi habilidad para investigar este tema. Lo que Descartes hizo fue un buen paso. Usted ha colaborado mucho de diferentes modos... Si yo he logrado ver ms ha sido por ir a hombros de gigantes"'. Omitiendo cualquier referencia explcita a los enanos, los gigantes de Newton son sencillamente una hiprbole de alabanza. Una de la metamorfosis ms significativas de la analoga medieval puede encontrarse, hacia mediados del siglo xvii, en el Prefacio al Tratado sobre el vaco (1,1647?) de Pascal. Publicado pstumamente, esta temprana obra es quizs la obra ms cartesiana de Pascal. Como Descartes, Pascal es un fiel defensor de la libertad de investigacin de los modernos y de la crtica contra la injustificada autoridad de los antiguos. La antigedad se ha convertido en el objeto de un culto llevado hasta el punto de que los orculos estn hechos de todos sus pensamientos y misterios, incluso de sus oscuridades ". Pero a diferencia de Descartes, Pascal no cree que la nueva ciencia y la filoscifa dbn comenzar desde cero. No existe una ruptura real en la continuidad del esfuer humano por saber, y riaiittibucin de los an - tiguos ha hecho que les sea ms fcil a los modernos comprender aspectos de la naturaleza que en la antigedad habran sido imposible captar. Debemos, por tanto, reconocer nuestra deuda. Pascal dice:
Podemos as en el presente adoptar diferentes sentimientos y nuevas opiniones, sin menospreciar a los antiguos y sin ingratitud, ya que el primer conocimiento que irT- dieron n6ii sirvi como trainiSoln para el nuestro propio, y porque por estas ventajas nos seriliTra3VIii-dettil con ellos estar por encima de ellos; porque por habernos elevado con su ayuda hasta cierto nivel, el ms-Mninio esfuerzo hace que nos elevemos an ms, y con menos dolor y menos gloria nos encontrarnos por encima de ellos. As es corno podernos descubrir cosas que a ellos les fue imposible percibir. Nuestra vista est ms extendida, y aunque saban corno todos nosotros que podan observar en la naturaleza, no lo saban, sin embargo, tan bien, y nosotros vemos masque el los'. Robert Burlan, l'he iinwomy rOlelancholy (Londres: Dent. Evcryman's Library, 1964). p. 25.
10 Citado en L. T. More, Isaac. Newton (Nueva York: Charles Scrihner's Sons, 1934), pp. 176-177. " Blaise Pascal, Thoughrs. Letters. and Opuscules, trad. O. W Wight (Boston: itoughton. Miftlin and Co., 1882). p. 544. 12 p. 548. Aqu est el original: C'cst de cette faeon que l'on pcut aujourd'hui prendre d'autres sentiments et des nouvelles opinions sans mpris et sans ingratitude, puisque les

1 ;,s poco dudable que Pascal tuviera en mente el viejo smil cuando escribi la cita. Probablemente la encontr an sugerente, a pesar del contraste bastante grotesco entre enanos y gigantes, que segn su gusto podra haberle parecido educado en una poca que exiga un refinamiento intelectual demasiado vulgar e infantilmente fabulosa. Pero tras esas hipotticas consideraciones es cierto que el joven Pascal, en la poca en que escribi el Prejimio al Tratado sobre el vaco, no consider a sus contemporneos como pigmeos. Pascal utiliza una serie de elementos tomados de la metfora original, siendo el ms sorprendente el que hace referencia a la posicin ms elevada y consecuentemente a la visin ms extensa de los modernos, pero sin mencionar a gigantes y enanos..Si la figura medieval contena un prejuicio antimoderno, en el estudio de Pascal ha desaparecido completamenteEL PROBLEMA DEL TIEMPO: TRES ERAS DE LA HISTORIA OCCIDENTAL La oposicin moderno/antguo adopt aspectos particularmente dramticos en la_clonciencia del Renacimiento con su conciencia agudamente s. .c.ontradietorja del.fipppe.. tanto en trnainoshistricos.clitnopSicolgiaDurante la Edad Media el tiempo se conceba en lneas esencialmente 107 lgicas, como prueba tangible del carcter transitorio de la vida humana y como un recordatorio permanente de la muerte y lo que yace tras ella. Este pensamiento se ilustraba recurriendo a temas mayores y motivos como momento mori, fortuna labilis (la inestabilidad del destino), la vanidad ltima de todas las cosas, y la destructividad del tiempo. Uno de los topoi significativos de la Edad Media, la idea de un theatrum mundi, configur una analoga entre este mundo y un escenario, en el que los humanos son actores que inconscientemente desempean los roles que les ha asignado la Divina Providencia. Tales concepciones eran naturales en una sociedad econmica y culturalmente esttica dominada por el ideal de estabilidad e incluso de quietud una sociedad cautelosa con el cambio, en la que los valores seculares se consideraban desde un punto de vista completamente teocn-

premires connaissances qu'ils nous ont donnees ont serv de (legres aux nutres, ct que dans ces avantages nous lcurs sornmcs rcdevablcs de l'asccndent que nous avons sur cux; paree que, s'tant eleves jusqu'a un certain dcgre otl ils nous on portes, le moindre etfort nous lit mora plus haut, et avec moins de peine et moins de gloire nous nous trouvons au-dessus d'cux. C' cst de l que nous pouvons dcouvrir des choses qu'il leur tait impossble d'apercevoir. Notre vue a plus d'tendue, el, quoiqu'ils connussenl aussi bien que nous tour ce qtt'ils pouvaient remarquer de la nature, ils n'en connaissaient pas tant nanmoins, et nous voyons plus qu'eux. En Pascal. Oeuvres conudetes, texto tahli et annot park:Legues Chevalier (Pars: Ciallinrard Bibliothlque de la Pliade, 1954), p. 532.

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CINCO CARAS DI', L A MODVI(NIDA D

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trico de la vida humana.... Existan tambin razones prcticas para la conciencia del tiempo bastante inexacta y borrosa del individuo medieval. Debemos recordarnos a nosotros mismos, por ejemplo, que ninguna medida exacta del tiempo fue posible antes de la invencin del reloj mecnico a finales del siglo xi t''. Por todas estas causas combinadas, segn ha indicado un reciente estudiante del descubrimiento del tiempo del Renacimiento, la mente medieval pudo existir en una actitud de. relajacin temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecan ser crticos, y no exista por lo tanto ninguna gran preocupacin por controlar el futuro'". La situacin cambi dramticamente en el Renacimiento. El concepto teolgico del tiempo no desapareci trPentinannente, sino qe desde entonces tuvo que coexistir en un estado de tensin en aumento con una nueva conciencia del alto valor del tiempo prctico el tiempo de la accin, ereadn, descubrimiento y transformacin. Citando de nuevo el estudio de Ricardo Quinones The Renaissance Dicovery qfTime, Dante, Petrarca y Boccaccio comparten su sentido de la energa y rejuvenecimiento de la sociedad, as como sus preocupaciones ms prcticas por el tiempo. En ellos hallamos una bullente energa y un amor por la variedad. Ellos fueron algo as como los pioneros agudamente conscientes de vivir en un tiempo nuevo, un tiempo de renacimiento potico. Pero tambin pudieron considerar el tiempo como una mercanca de alto valor, un objeto merecedor de una escrupulosa atencin Ha sido convincentemente demostrado que la divisin en tres eras Antigedad, Edad Media y Modernidad data de principios del Renacimiento. Ms interesante que esta formacin de periodosper se son los juicios de valor trasmitidos a cada una de estas tres eras, expresados por las rnetZ): ras de luz y oscuridad, da y noche, vigilia y sueo. La antigedad clsica lleg asoeirseCbii la luz resplandeciente, la Edad Media se convirti en la poca Oscura nocturna y olvidadiza, mientras que la modernidad sc consider como un tiempo en el que se sali de la oscuridad, un tiempo de despertar y renacer que anunciaba un futuro luminoso.

11 enfoque que hace el Renacimiento de la Historia lo ilustr en el siglo xi el padre del humanismo Petrarca. Theodor E. Mommscn ha indicado que fue Petrarca quien introdujo la nocin.de..poca Oscura en la formacin en perodos de la Historia. Resumiendo los resultados de su investigacin, Mommsen escribe: El hecho de que podamos asociar esta concepcin de "poca Oscura" con Petrarca significa algo ms que el mero establecimiento de una fecha. Porque la idea en su totalidad del "rinascita" italiano est inevitablemente conectada con la nocin de la era precedente conil) una poca de oscuridad. La gente que vivi en ese renacimimiento lo consider como un tiempo de revolucin. Quisieron romper con las tradiciones y estaban convencidos que haba llevado a cabo tal ruptura Pero el sueo de Petrarca de la gloria de la antigua Roma y de su inminente restauracin al final de un largo periodo de olvido no se llev a cabo sin que se diera cuenta de que l mismo estaba destinado a vivir entre variadas y confusas tormentas, y de que era an el hijo de la odiada poca de oscuridad. Su mensaje, segn lo expres en frica, el poema en latn que consider su mayor logro, fue ciertamente de optimismo y esperanza heroica. Debemos saber, sin embargo, que esta esperanza luchaba contra el profundo sentimiento que el poeta tena de frustacin personal, como lo muestran sus propias palabras: Mi destino es vivir entre variadas y confusas tormentas. Pero a ti quizs, si como espero y te deseo vivirs ms que yo, le seguir una poca mejor. Este sueo de olvido no durar siempre. Cuando la oscuridad se haya disipado, nuestros descendienteS podrn venir de nuevo con su anterior y puro resplandor
Thcodor E. Mommsen, Petrach's Conception of the "Dark Ages", Speculum XVII, 2 (abril 1942): 241. " IX, 451-457. Citado siguiendo a Mommsen, op. cit., p. 240. Aqu est el original: ...Michi defiere vilam Imposiium varia rerurn turbante procella. At tibi fortassis, si .quod mens sperat et optatEs post me victura diu, meliora supersunt Sccula: non omites vcniet Letheus in anuos Iste sopor. Poterunt discussis forte tenebris Ad purum priscutnquc iubar mimare nepotes. [N del T: La traduccin sera as: . A m se me ha impuesto vivir en un mundo tempestuoso y turbador. Ms si tu vas a vivir quizs ms tiempo que yo. Vienen tiempos mejores: Ese sopor de olvido No durar para siempre. Disipada la oscuridad, Nuestros descendientes podrn alcanzar el puro y primitivo resplandor.]

Vase J. 13. Priestley, op. cit., p. 38. Tambin, L. Thorndike, Invention of the Mechanical Clock ahout 1271 A.D., Specidum 16 ( I 941): 242-243. Sobre la distincin entre las viejas y nuevas formas de la conciencia del tiempo a finales de la Edad Media, con especial referencia al impacto de los mtodos nuevos y mecnicos de medir el tiempo, vase Jean Leclercq, Zeitcrfahrung und Zeithegri ff in Spatmittelalter, en A ntiqui und Modem', ed. Zimmermann, pp. 1-20. Un notable artculo sobre dos nociones medievales en conflicto del tiempo tiempo religioso verses tiempo comercial es el de .lacques Le Goffs Au Moyen Age: Temps de l'Eglise et Temps; du marchand, Annales-Econoinies, Socits. Civilisations (1960): 417-433. Ricardo Quinones, The Renaissance Discovery of Time (Cambridue, Mass.: Harvard University Press, 1972), p. 7. 'bid., p, 11.

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Evidentemente, Petrarca tena un yo dividido. A menudo se le ha descrito en trminos de sus conflictivas alianzas con los sistemas de valores clsico y cristiano corno una personalidad que incorpora todo el drama espiritual de una poca de transicin. Lo que quizs se ha notado menos es que Petrarca tenda a extender sus contradicciones y las de su poca al concepto de historia mundial... para Petrarca y posteriormente para la siguiente generacin de humanistas, la historia no apareca ya como.un.continuurn sino. MS. bien como una sucesin de pocas claramente diferenciadas, negra y blanca, oscui'a Y clara. La histdria pareciaproCeder por rupturas dramticas, perodos alternativos de grandeza ilustrada con perodos oscuros de decadencia y caos. Nos enfrentarnos aqu con una evidente paradoja, a saber, que el muy discutido optimismo activista del Renacimiento y el culto de la energa surgen de una visin de la historia mundial que es evidentemente catastrfica. Hablar del pasado inmediato el pasado que naturalmente estructura el presente-- corno oscuro y postular al mismo tiempo la certeza de un futuro luminoso - -aunque sea incluso el renacimiento de la Edad de Oro anterior implica un modo de pensar revolucionario, para el que en vano intentaramos hallar precedentes coherentes antes del Renacimiento. Es necesario subrayar que la revolucin es ms que, y cualitativamente distinta de, una simple expresin de insatisfaccin o rebelin? La revolucin se distingue de cualquier forma de rebelin espontnea o incluso consciente porque implica, adems del momento esencial de negacin o rechazo, una conciencia especfica del tiempo y una alianza con l. Aqu de nuevo la etimologa es reveladora. La revolucin, en su significado original y aun primario, es un movimiento progresiWiiIededor de una rbita, y tambin el tiempo necesario para completar tal niovimiento. Casi todS ls rer7 acitiones histricas se autoconciben como ree: estado inicial ms puro, y cualquier teora consistente de la revolucin implica una visin cclica de la historia bien se consideren los ciclos sucesivos como alternativos (luz, oscuridad) o como formando una espiral simblica ascendente, de acuerdo con una doctrina del progreso ms sistemtica. En la medida en que el Renacimiento era autoconsciente y se consideraba a s mismo como el comienzo d. nn nuevo ciclo en la historia, llev a cabo una alianza ideolgicamente revolucionaria con el tiempo. Toda su filosofa del tiempo se bas en la conviccin de que la historia tena una direccin especfica, expresiva no de n patrn trascendental, predeterminado, sino la necesaria interaccin de fuerzas inmanentes. El hombre deba por tanto participar conscientemente en la creacin del futuro: se consideraba de gran valor a quien estaba a la altura de sil tiehipo-(y no en su contra), y a quien se converta en un agente de cambio en un mundo incesantemente dinmico. El caso de Petrarca ofrece de nuevo aqu una nueva ilustracin. Para l, los modenii eran an hombres de la poca Oscura, pero con una importante diferencia: saban qe el fui ro restaurara l piro resplandor de la antigedad. El mismo Pctrarca, a pesar de sus conflictivas alianzas, se senta

estimulado por creer en el futuro. Esto le evit convertirse para siempre en un admirador pasivo de la grandeza de los antiguos. Al contrario, su culto por la antigedad lejos de ser un nuevo gusto de anticuario fue una forma de activismo. Estaba convencido que, el. estudiomasionado de la antigedad poda y deba despertar un sentido de emulacin. Fue por querer hacer revivir tanto el espritu de la antigedad por lo que fue consciente de los peligros que entraaba un culto exclusivo y unidireccional del pasado, y fue as sincero al oponerse a quienes despreciaron cualquier cosa que fuera moderna, contra laudatores veterum semper presenta contemnentes*. LOS ANTIGUOS SOMOS NOSOTROS La Querella que tu volugar a finales del siglo xvii entre antiguos y modernos (o como se conoce en Inglaterra, siguiendo cl ttulo de la famosa stira de Swift, The Battle of the Books**) fue una consecuencia directa de la erosin de la Autoridad dela Tradicin en cuestiones, de conocimiento, y fip07 eorno era inevitable en cuestiones.e gusto_ El proceso de erosin tiriailMenz por medio de una importante revisin de los valores y doctrinas que co constituan el legado de la Edad Media. Pero ni el Renacimiento mismo pudo trascender el sustituir la autoridad ce la iglesia con la autoridad de la antigedad. Podernos incluso decir--en la medida en que la Edad Meda haba reconocido la autoridad de la antigedad griega y romana en cuestiones que no eran teolgicas que el Renacimiento estuvo en ciertos aspectos menos liberado de las tradiciones medievales de lo que realMente pens estarlo. Indirectamente, T-Rdiacitniento cid): sin embargo, un conjunto de Argumentos racionale.y y oS para romper no. sol. con una sino con todas las formas de.autoridad IteleCtual;,y su lucha contra ciertos patrones culturales medievales le bid.ron descubrir y perfeccionar una serie de armas ideolgicas que podan muy bien utilizarse y de hecho as sucedera posteriormente contra los mismos antiguos que se supona reivindicaban. La Querelle des Anciens et des Modernes en sus aspectos estticos se origin en gran parte de la discusin filosfica y cientfica entablada en los siglos ni y x vil, que termin liberando a la razn no slo de la tirana de la escolstica medieval sino tambin de los grilletes igualmente restrictivos que le haba impuesto la idolatra que el Renacimiento haca de la antigedad clsica. Los Ensayos de Montaigne (1580), el Advancement of Learning*** de Francis Bacon (1620) y el Discurso del mtodo de Descartes (1634)
* Contra los que alaban lo antiguo despreciando siempre lo actual. ** La batalla de los libros.

*** F.1 De dignitate ct augmcntis scicntiarum (1623) se public antes (1605) en ingls (Jos Ferrater Mora. con el ttulo The Books on the Prqlicience and Advancement ofLearning Diccionario de Filosofa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971), vol. 1. p.173.

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CINCO (ARAS DE LA MODERNIDAD

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son algunos de los importantes hitos existentes en la historia de la autoafirmacin que realiza la modernidad. De una forma u otra, casi todos estos autores y sus seguidores culpan a la antigedad --o ms bien ala ciega veneracin de la antigedad-- de la esterilidad predominante del pensamiento y la falta general de mtodos adecuados en las ciencias. Termino' gicamente, es interesante darse cuenta que la palabra moderno - -Tas corno el coneetiO-.1iba adqirido PredominanteMente connota ci nes . negatiVaSii el USo- genrl, y tanto ms cuando ocurri, implcita ---Ix Plieliamente, en contraste con antiguo. En Shakespeare, por ejemplo, moderno era sinnimo de lugar comn, triviall(Alknder Schmidt, Shakespeare Lexicon, 3.a ed., N.Y., 1968, p. 732), como puede verse en la siguiente cita extrada de All's Well that EndsWell* (11, 3, 2), donde Lafew dice: Dicen que los milagros ya no existen, y nosotros tenemos nuestras personas filosficas para hacer moderno y familiar cosas que son sobrenaturales y sin causa. Respecto a la relacin entre antigedad y modernidad, el sentimiento general . era que los inodernos eran an enanos en cOmparacirt Con Jos antiguos gigantes. Esto puede que explique por qu algunas de las mentes ms avanzadas de la poca, filsofos y cientficos, reaccionaron con tal intensidad contra el culto de la antigedad. Esto puede que explique tambin, a un nivel ms especializado, la muy interesante estrategia terminolgica adoptada por los defensores de la modernidad. Francis Bacon es, muy probablemente, el creador de un smil nuevo y poderoso que explica su opinin y la de su generacin respecto a la relacin entre la antigedad y la poca moderna. Mientras que en la antigua metfora enano/gigante de Bernardo de Chartres y Juan de Salisbury la idea de progreso se haba traducido en una relacin espacio-visual, en la versin de Bacon se recurre a un contraste temporal-psicolgico para expresar un sentido de desarrollo progiliV6fibFrcjitEleiairididitoiiipletamente la modernidad. Bacon construye una paradoja nue implica la inexperiencia delainfancia y Ta sbidura de la edad madura. Desde el punto aventajado que propone el filsofo hay poca duda deque somos nosotros, los modernos, quienes realmente somos los antiguos, habiendo sido los antiguos quienes fueron, cuando vivan, jvenes y modernos. Pues esos a quienes denominamos antiguos son antiguos y mayores slo con respecto a nosotros mismos, siendo claramente ms jvenes que nosotros con respecto al mundo. Hay algunas afirmaciones de esta paradoja en las obras de Bacon. En el Advancement of Learning dice as:
Y hablando verdaderamente, Antiquitas saeculijuventus mundi** . Estos tiempos son los tiempos antiguos, cuando el mundo es antiguo, y no esos que nosotros * Bien est lo que bien acaba. ** lu antigedad de una poca es la juventud del mundo.

denominamos antiguos nosotros

ordine retrogrado*, contando hacia atrs a partir de

En el Prefacio de Instauratio Magna:

Y por su valor y utilidad debe reconocerse claramente que la sabidura que hemos derivado principalmente de los griegos es como la infancia del conocimiento, y tiene la propiedad caracterstica de los muchachos: puede hablar, pero no puede generar; pues es rica en controversias pero carente de obras:9.

O en el Novum Organum:
En cuanto a la Antigedad, la opinin al respecto que los hombres mantienen cs una bastante negligente, y apenas de acuerdo con la palabra misma. Porque la edad vieja del mundo debe considerarse la verdadera antigedad; y este es el atributo de nuestros propios tiempos, no de la edad ms temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; y que, aunque era mayor respecto a nosotros, sin embargo respecto al mundo era ms joven. Y en verdad buscamos un mayor conocimiento de las cosas humanas y un juicio ms maduro en el hombre viejo que en el joven, a causa de su experiencia y del nmero y variedad de cosas que ha visto, odo y pensado; lo mismo sucede en nuestra poca. si supiramos su propia fuerza y decidiramos ensayarla y ejercerla, podra esperarse mucho ms que de los tiempos antiguos, puesto que es una edad ms avanzada del mundo, y posee almacenados un surtido de infinitos experimentos y observaciones'.

El razonamiento de Bacon atrajo a los defensores de la modernidad, y uno no debera sorprenderse al descubrir que su comparacin se reformule) y desarroll durante todo el siglo XVII y pas despus al siglo XVIII. En Francia, donde la Querelle (que haba comenzado realmente mucho antes)

* En un orden inverso. " Francis Bacon, The. AcIvancement (g. Learning, cd. W. A. Wright (Oxford: Clarendon Press, 1900), p. 38. Thomas 1 Iobbcs utiliz la misma paradoja en la Conclusin de su Leviatn (1651): Aunque reverencio a aquellos hombres de los tiempos antiguos que o bien han escrito la verdad claramente o nos han ayudado a que nosotros la descubramos, yo no creo sin embargo que le debamos nada a la Antigedad, pues si reverenciamos la poca, el presente es la ms antigua. (E! Leviathan de Hobbes, reeditado de la edicin de 1651, Oxford: Clarendon Press, 1947. p. 556). Por la poca de Swift esa opinin se haba convertido casi en un tpico. As que el autor de The Battle ojeare Books (1704) pudo escribir, ridiculizando todo el argumento (especialmente en lo referente a su aplicacin a cuestiones literarias): Aqu un antiguo solitario, estrujado entre toda una estantera de modernos, sc ofreci claramente a discutir el caso, y a demostrar por razones manifiestas que la prioridad sc les deba a ellos por la larga posesin y en consideracin de su prudencia. y pareca preguntarse mucho como podan pretender insistir los antiguos cn su antigedad, cuando estaba tan claro (si discutan eso) que los modernos eran los ms antiguos de los dos (Swift, A 'Jale oa 7b, Oxford: C larendon Press, 1920, p.227). The Ibrks o Francis Bacon, ed. J. Spedding el al. (Boston: Taggard and Thompson, 1868), vol. VIII, p. 26. Ibiel... p. 116.

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haba de ser inaugurada formalmente por Perrault y Fontenelle en los aos 1680-1690, Descartes sigui estrechamente a Bacon cuando deca: C 'est nous qui sonunes les anciens*,no sin implicar que el elogio que se hacia de los antiguos deba ir con todo derecho a los verdaderos antiguos -los modernos. Otros autores franceses, Pascal incluido (en el ya mencionado Prefacio al Tratado sobre el vaco), utilizaron la figura paradjica antes de que Fontenelle la incluyera en su Digresin sobre los antiguos y los modernos (1688) 2' Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo implicado entre la vida de la humanidad y la de un individuo humano tena una larga tradicin. Se ha sugerido que la primera utilizacin del smil en trminos parecidos a los de Bacon puede probablemente encontrarse en La Ciudad de Dios (X, 14) de San Agustn ". El texto de Agustn. en el que la educacin de la raza humana se compara con la de un individuo que pasa a travs de ciertas etapas o edades, tiene no obstante un fuerte sentido teolgico que lo hace bastante diferente de la paradoja puramente secular de Bacon acerca de la antigedad de la modernidad. El progreso del que habla San Agustn es de hecho una ascensin de la tierra al cielo, un paso del tiempo a la
* Los antiguos somos. nosotows. Para ver el uso que Fontenelle hace de la paradoja de Bacon, yr:ase su Disgression... en claves (Paris: 742), vol. IV, pp. 191-192. La vieja comparacin agustiniana entre el desarrollo de la humanidad y la de un hombre individual es utilizada para adecuarse a la doctrina del progreso infinito de la Ilustracin. As, los modernos son mayores que los antiguos pero nunca se harn reahnentc viejos porque la humanidad como tal (a diferencia de los transitorios individuos que la componen) puede conservar las ventajas de la madurez indefinidamente. Fontenelle escribe: .Ainsi cet Homme qui a vcu depuis le commencement du monde jusqu'a prsent, a eu son enfatice, ole ii ne s'est occup que des bcsoins les plus pressants de la vic, sa jeuncsse ole il a assz bien russi aux choses de l'imagination, selles que la Poesie et l'Eloquenec, et mmc l a commenc raisonner, mais avec moins de solidit que de feu. 11 est ma.intenant dans l'gc de viril ite... . Sin embargo, Fontanelle aade. cet Flommela n'aura point de vieillesse. IN del 'E: Fontenelle escribe: As este Hombre que ha vivido despus del comienzo del mundo hasta el presente, ha tenido su infancia, donde slo se ha preocupado de las necesidades ms apremiantes de la vida, su juventud, donde se las ha arreglado bastante bien con las cosas de la imaginacin, cuino por ejemplo la Poesa y la Elocuencia, y donde mismamente ha comenzado a razonar, pero con menos solidez que entusiasmo. Ahora est en la edad de la virilidad.... Sin embargo, aade Fontenelle, este Hombre en cuestin no tendr vejez).] Aunque la mxima de Bacon ya se haba utilizado en Francia en poca de Descartes, se consideraba an sorprendentemente paradjica por el contemporneo de Fontenelle, el Pire jesuita Dominique Bouhours. En su La manire de bien pensar dans les ouvrages de l'esprit (1687), Bouhours cita a Bacon: Para m, yo soy un poco de la opinin del Canciller Bacon, que creo quc la antigedad de los siglos es la juventud del mundo, y que bien pensado nosotros somos propiamente los antiguos. Pero despus indica: Yo no se... si cl pensamiento de Bacon no sera demasiado sutil..., La manire de bien pensar..., ed. 1715, Brighton: Susscx Reprints, 1971, pp. 138-139. " Foster E. Guyer, C'est nous qui sommcs les anejen s, en Modem Language Notes XXXVI, 5 (mayo 192 1 ): 260.

oternidad:l.11ay una cualidad del tiempo completamente nueva implicada cn la opinin que Bacon tena del avance del saber y en su rechazo implcito de una autoridad cuya prestigiosa antigedad es slo el efecto de una Ilusin ptica. COM PA RACIN ENTRE MODERNOS Y ANTIGUOS Renacimiento italiano es en gran parte responsable.de la idea de comparar con unas bases ms o menos sistemticas los logros de los modernos de lbs .Con tos' de lbs. antiguos. A comienzos del siglo xv, el ttulo de uno dilogos de Leonardo Bruni sintetiza una tendencia ms amplia: De Modernis quibusdam serptoribus in comparalione ad antiguos". Tales paralelisitios no le eran desconocidos a la Edad Media, pero el concepto de antigedad era entonces bastante diferente de lo que lleg a significar despus del Renacimiento. Curtius llama nuestra atencin respecto a esta crucial distincin: lsta opinin puede resultarle extraa al lector moderno. Cuando hablamos de los "Antiguos". nos referirnos a los escritores paganos. En nuestra opinin paganismo . ' cristianismo son dos reinos separados, para los que no existe ningn comn denominador. La Edad Media piensa de modo diferente. "Veteres"* se aplica tanto a los autores cristianos como a los paganos del pasado". La antigua y persistente querella entre antiguos y modernos no adquiri su momento culmine hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso ganaron la batalla contra la autoridad en filosotia y las ciencias. La Querelle propiamente dicha comenz cuando algunos autores france1a ' de inritalidad moderna, guiados por Charles Perrault, consideraron adecuado aplicar el concepto bientifico de progreso a la literatura y dl arte.. Es significativo que ni cientficos ni filsofos sugirieron la lnea de razonamiento manifiestamente falaz que hizo que los modernos se sintieran con el derecho de

Agustn the de hecho un consistente adversario de los telogos progresistas y optimistas de la poca (Eusebius de Cesarea y sus seguidores), y su concepcin de la historia fue definitivamente pesimista (habl de su poca como maligna, mala, etc.). Para un tratamiento de la filosotia antiprogresista de la historia, vase Thcodor E. Mommsen, St. Augustinc and the Christian Idea of Progress. Journal of the I listoly Ideas, vol. XII (1951): 346-374. Vese una discusin de este dilogo y del terna de los orgenes de la Querelle en Cracinto Margiotta, Le origini italiana de la Querelle des Anciens el. des Modernas (Roma: Studit% 1953). Para la referencia de Bruni, velise pp. 34 y 55. L. del T: La traduccin castellana del ttulo latino de la obra de Bruni es: Acerca de algunos escritores ~knuts en comparacin con los antiguos.] * Antiguos o Viejos. " Curtius, op. cit., p. 254.

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transferir su superioridad cientfica a la antigedad convirtindola en artstka. Pcrm itaserne indicar qu quienes se pusieron de parte de los modernoS en la famosa ria eran figtirs comparativamente menores. tanto en Franela Corno en Inglaterra. Esto es con toda certeza el porqu de qite icci. ha seguido vivo d toda la controversia en Inglaterra, en trininos de los intereses del lector no erudito de hoy da, es- la devastadora irona de Swift contra los olvidados Wottons y Bentleys de la poca. La historia de la Querelle ha sido contada de forma repetida desde la aparicin del primer estudio comprensivo y que es an una autoridad, la Ilistoire de la Querelle des Anciens el des Modernes (1856). Adems de una cantidad de eruditos artculos, podemos decir que casi todos los hechos relevantes han sido reunidos y estudiados en su justo valor en un nmero de estudios comprensivos, desde La Querelle des Anciens et des Modernes en France (1914) hasta el reciente estudio de Hans Robert Jauss Aestitische Normen und geschichtlische Reflex ion in der "Querelle des Anciens et des Modernes" (1964) y, en ingls, la obra The Battle of the Books in Its Historical Setting (1920) de Anne El izabeth Burlingarne, y la obra Ancienis and Moderns; A Study of the Background of the "Baffle cfthe Books" (1936) de Richard Foster Jones. Aqu ser suficiente recordar unos cuantos hechos ms o menos familiares que afectan directamente a la evolucin de la modem idad como concepto, con la intencin de ofrecer un estudio sistemtico ms bien que histrico de la discusin y de sus resultados. Los modernos sometieren ala antigedad ya sus defensores a una variedad de crticas, que pueden dividirse en tres grandes Cate gen-las: EvidentC:mente, nos importan aqu los argumenlS de los modernos que tienen algn tipo de importancia para la esttica, y no con lo que tuvieron que decir sobre la superioridad cientfica y tecnolgica de la modernidad (esa superioridad, por razones tcticas evidentes, fue sacada a menudo a colacin por la mayora de los modernistas). El argumento de la razn. El neoclasicismo francs estuvo con toda certeza subordinado a la antigedad, pero un estudio ms detallado de la esttica del perodo muestra que la imitacin de los antiguos fue raramente recomendada dogmticamente despus de 1630 efectivamente, fue criticada como una falacia. Las famosas reglas neoclsicas haban sido introducidas y desarrolladas a travs de todo el siglo xvn como un intento de racionalizar el culto indiscriminado que el Renacimiento hizo de la antigedad y, adems, para hallar una teora de la belleza que fuera perfectamente racional. Como indic Ren Bray en su libro La Formation de la doctrine classique
El estudio de I I. R. Jauss se public corno introduccin a la edicin facsmil de la obra Paiellle des A neiens el des Alodernes en ce qui tegarde les cris et les sciences (Mnich: Eidos, 1694, pp. 8-64).

en planee (publicado por primera en 1927), la discusin sobre las reglas que comenz a principios del siglo xvil tiene que considerarse en el contexto ms amplio del dominio del racionalismo en filosofia y la creciente influencia del cartesianismc(La elaboracin y formulacin de las reglas de la bel leza fueron la expresin del triunfo de la racionalidad sobre la autoridad en potica, y prepararon definitivamente el camino para las posteriores pretensiones de superioridad de los modernos. Por consentimiento casi unnime, la regla ms general es la del agrado, y la primera norma de la gratificacin artstica ---tal y como afirma el argumento neoclsico es la verosimilitud en armona con los requisitos de la belleza. Todas las dems reglas, desde la ms comprensiva hasta la ms especfica, se derivan more geometrico de estos principios, y deben utilizarse como pautas para la produccin (por el genio natural) de cualquier obra que tenga un mrito genuino. Dejado a s mismo el genio potico est predestinado, si no al completo fracaso, a errar entonces y a ofrecer mucho menos placer del que podra haber suministrado si hubiera conocido y seguido las reglas; En.su Parallle des Anciens et des Modernes (1688-1697), Charles Perrault intenta demostrar la superioridad de los modernos llevando al mximo ese modo de pensar. Cuanto ms extensas sean el nmero de reglas, como parece sugerir el campen de los Modernos, ms avanzada Ser la poca y sus artistas representativos. Un nuevo Virgilio, nacido en el siglo de Louis le Grand*, escribira una mejor versin de la Eneida porque, dado por supuesto que su genio era el mismo, podra beneficiarse de las reglas ms numerosas y sofisticadas que se encontraban a su disposicin. Perrault escribe:
As cuando he dejado claro que Hornero y Virgilio cometieron innumerables errores que los modernos ya no cometen, creo que he demostrado que los antiguos no posean todas nuestras molas pues el efecto natural de la reglas es evitar que cometamos errores. De este modo st el ciclo estuvliza disptielto a enviarnos a un . 113inbic ciiie.tniCia un genio de la magnitud dcl de Virgilio, cs seguro que escribira un poema ms bello que la Eneida porque tendra, como supongo, tanto genio como Virgilio y al mismo tiempo una mayor cantidad de preceptos para guiarle".

Si tenemos en cuenta la opinin de Perrault sobre el desarrollo de la razn y del progreso general, no deberamos sorprendernos de descubrir que el ms antiguo de los poetas griegos, Hornero, es con mucho el ms frecuentemente atacado por sus errores e inexactitudes cientficas. Por ejemplo, cmo demonios pudo decir el autor de la Odisea que Ulises fue reconocido por su perro, al que no haba visto durante veinte aos, cuando Plinio deja bastante claro que un perro no puede vivir ms que quince aos?". Tales cen-

* Luis XIV. " Perrault, op. cit. (vase nota 2(i), p. 322. " lbd., p. 308.

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suras pueden parecer bastante insignificantes, pero en el siglo xvIt francs tales asuntos se tomaron seriamente, corno demuestra Boileau, quien, en su Reflexions critiques sur Longin (i 694;1710). defendi a Romero de la acusacin de Perrault citando el caso de uno4e-los perros del rey, que se sabia haba vivido veinte aos! En Inglaterra; Switiltemucho .. .ms consciente de lo absurdo de tal enfoqu ecientifieo de poesa de los antizuos y.ridcotizo los excesos de Pcrrault y Fanttietle:
Pero, adems de estas omisiones en I lomero, ya mencionadas, el lector curioso observar tambin algunos defectos en los escritos de ese autor por los que no es de! lodo responsable. Porque mientras que toda rama del saber ha recibido tales maravillosas adquisiciones desde su poca especialmente desde los (limos tres aos ms o menos, cs casi imposible que pueda ser tan perfecto en lo que a los descubrimientos modernos se refiere tal y corno pretenden sus defensores. Le reconocemos libremente como el inventor de la brjula; la plvora y la circulacin de la sangre, pero desafio a cualesquiera de sus admiradores a demostrarme en todos sus escritos un informe completo del espln*. No nos deja tambin totalmente a nosotros investigar en el arte de las apuestas polticas? Qu puede resultar ms defectuoso e insatisfactorio que su extensa disertacin sobre el t?'

B. El argumento del gusto. El gusto, segn pensaban los modernos del siglo XVII, se desarroll junto con otros aspectos de la civilizacin, hacindose ms exigente y refinado. El concepto de progreso se aplica explcitamente al rea de la urbanidad, costumbres y convenciones culturales. La antigedad fue por tanto ms primitiva que los tiempos modernos y, mucho peor, lleg incluso a tolerar la reflexin en poesa de las costumbres rudas y brbaras, que no pueden evitar ofender el gusto del lector civilizado. En el tercer volumen del Parallle de Perrault, el abb**, que es el portavoz del autor, expresa su profunda conmocin al or a Aquiles insultar a Agamenn llamndole borracho, bota de vino y cara de perro. Los reyes y grandes hroes, continua diciendo Perrault, no podan haber utilizado nunca un lenguaje tan brutal, e incluso si lo hubieran hecho, tales costumbres son demasiado indecentes corno para representarse en un poema, donde las cosas deben mostrarse no como pueden sino como deberan suceder de modo que puedan instruir y agradar". Una actitud normativa tan franca fue una exageracin de la urgencia tpicamente neoclsica de lograr la combinacin en poesa de utilidad y placer el utile dulei*** de Horacio que para los poetas franceses de la segunda mitad del siglo xvii estuvo directamente some* Melancola, tedio de la vida. -*" A Dgression o f thc Modem Kind, en A Tale gfalilb (Oxford: Clarendon Press, 1920, p. 129). [N. del 7:: El cuerdo del tonel.] ** El abate. '" Pcrrault, op. cit., p. 296. *** Lo dulce til.

'ida al imperativo del decoro, ola tirnica biensance*. Considerados desde ole aventajado aspecto, queda claro que los. modernos no fueron revolucionarios en cuestiones de gusto p en modo alguno in'Zin7iinzados y atrebsico de los p - drns. Al contrario, el vidos que sus conte-m . modernos fue bastante ms intolerante que el de los admiradores de los antiguos, cuyos conceptos estticos no fueron con toda .certeza ms relativistas. sino ms flexibles y comprensivos. El incorformismo hecho pblico de Perrault fue en realidad poco ms que el disfraz de un profundo conformismo y conciencia de la moda:. No debemos olvidar que la Querelle fue algo que estuvo muy de hieda, y la corte de Luis xiv y las tertulias participaron apasionadamente en ella, con una mayora natural que favoreci a los modernos (el epteto natural est j usti ficado si nos damos cuenta que el tradicionalismo esttico de los antiguos tena poco que atraer a un pblico ms amplio de mondains)*'1. Pqr. lo tanto, la famosa batalla nq fue realmente una batalla, y los modernos difci I tnente fuerokheroes. El lector actual de Perrault no puede evitar sorprenderse por la estrecha ortodoxia terica de este autor que haba sido tan polmico en su poca. Realmente todos los argumentos utilizados por Perrault para demostrar la superioridad de los modernos sobre los antiguos son puramente neoclsicos..Durante toda la disputa no hubo prcticamente ningunos desacuerdos tericos entre los participantes. Pcrrault fue ciertamente criticado durante el debate, y a veces bastante duramente, pero ninguno de sus adversarios pudo criticar los principios en s mismos, en cuyo nombre los antiguos estaban siendo atacados. Hablando aproximadamente, a Perrault se le increp principalmente par dos razones, una moral (era mezquino. ingrato y egosta denigrara los antiguos para subrayar nuestros propios mritos), y otra tcnica (los defectos atribuidos a los antiguos eran de hecho atribuibles slo a los infieles y poco dotados traductores, a quienes los modernos se estaban refiriendo sencillamente porque no saban ni griego ni latn). En un debate en el que tenia tanto que ver con la historia intelectual, ambas partes muestran una total falta de sentido histrico, y ambas estn de acuerdo en que los valores implicados en su discusin son absolutos e inmutables. El concepto racionalista de progreso no es en modo alguno incompatible con la creencia en el carcter universal e intemporal de los valores. Durante los siglos XVII y )(VIII incluso los doctrinarios progresistas ms.rsueltos no tenan ninguna duda acerca de la absoluta validez de su sistema de valores y de sus juicios de valor. Lo que hace a Perrault y a sus seguidores no menos neoclsicos que sus enemigos, adems de las cuestiones que se discuten, es su comn creencia en un modelo de belleza trascendente y nico. , El mrito de cada artista particular se mide por el grado de aproximacin
* Buenas formas O composturas. ** ibfundanos.

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que sus obras tengan con respecto a este ideal puro e incorruptible. La belleza, como todos los dems valores fundamentales, no tiene nada que ver con el tiempo, pero existe objetiva y eternamente. Los progresistas piensan que el avance del saber, el desarrollo de la civilizacin, y la ilustradora influencia de la razn contribuyen a una mejor y ms efectiva comprensin de aquellos valores perennes y universales, que no fueron ms reales en tiempos ms antiguos sino que slo se discernieron de un modo menos claro. As que Perrault y los modernos no pensaban que el ideal de belleza de la antigedad pudo haber sido diferente al de ellos. De lo que se enorgullecan era slo de su habilidad de ser ms fieles a un ideal al que los antiguos haban aspirado con menos xito. ste es un punto esencial en nuestra discusin en su pretensin de superioridad sobre los antiguos, losmodetpos d fihaldel siglo xV il y del siglo Xvni no pusieron en tela de juicio ninguno dejos criterios fundamentales de belleza reconocidos y promocionados potsus.oponentes. As podramos decir que -ult y supartido estaban luchando contra los antiguos con argumentos estoir -r ticos que haban pedido prestados a quienes haban impuesto el culto de rainti. gedad..Los modernos no habannegado a los antiguos. Podramos etiquetar su enfoque como una crtica de laSimperfeccioneS, en el sentido de que haban intentado indicar dnde y cmo los antiguos haban fracasado vivir de acuerdo con las exigencias de la perfeccin intemporal desde un punto de vista tpicamente neoclsico, el concepto mismo de perfeccin no se puso nunca en duda. C. El argumento religioso. Durante el siglo xvii e incluso despus, la oposicin existente entre autoridad Yiii,iffiSe eeridi automticamente a Cuestiones religiosas, y uno poda estar muy bien a favor del. raciona -hstno y la doctrina del progreso en todas la reas relacionadas con el estudio de la naturaleza, y aceptar de buena gana los principios de autoridad en teologa. El Prefacio al Tratado sobre el vaco de Pascal ofrece una vez ms una clara ilustracin. La autoridad:
tiene el principal peso en teologa; porque ah cs inseparable de la verdad, y slo la conocemos a travs de ella;... como los principios. (de la teologa) son superiores a la naturaleza y la razn, y corno siendo la mente del hombre demasiado dbil para llegara ellos por sus propios esfuerzos, no puede alcanzara estas elevadas concepciones si no es transportada all por un poder onutipotentc y sobrehumano. [Evidentemente] no sucede as con ternas que caen bajo los sentidos y bajo el razonamiento; la autoridad aqu es intil; le pertenece slo a la razn conocerlos''.

Aunque determinada por el creciente prestigio de la razn como una facultad critica y por los revolucionarios descubrimientos de la ciencia, la auto. -." Pascal, op. cit., pp. 545-546.

conciencia de la modernidad como perodo distinto y superior de la historia de la humanidad no estuvo libre de toda asociacin con la religin. Al contrario, tales asociaciones fueron, durante ciertos perodos, numerosas y muy estrechas, y slo estudindolas atentamente podremos' ser completamente conscientes de una de las ambigedades estructurales de Wide? de modernidad, ambigedad que da cuenta delhecho de que a .Prineipios siglo XIX los irracionalistas romnticos podan an, aunque rechazando el prgresimo y optimismo filosfico de la ilustracin, comprometerse con un ideal moderno ampliamente concebido. Teniendo en mente la distincin (iii Pascal hace entre la verdad racional (cuyo gradual descubrimiento en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrenatural de la religin, podremos darnos cuenta que los modernos podan pretender tener una doble ventaja sobre los antiguos: En primer ligar, eran mayores que los antiguos, intelectualmente ms maduros; yen segundo, estaban en posesin de la verdad revelada por Cristo, que les haba sido inaccesible a los antiguos. Lo nico que los antiguos tenan an a su favor esto como resultado del trabajo realizado por los humanistas del Renacimiento era la belleza. Hablando de la ambivalente valoracin de la herencia de la antigedad realizada por los severos religiosos jansenistas, Sainte-Beuve cita en su historia de Port Royal un aforismo de Joubert (1754-1824) que sugestivamente resume la actitud de los clasicistas de mente religiosa de los siglos xvil Dios, deca Joubert, incapaz de revelarles la verdad a los griey gos, les dio el genio para la poesa en su lugar. Sn embargo, una afirmacin tan tajante no habra dejado de ponerse en tela de juicio ni siquiera en el siglo XVII francs, el siglo neoclsico par excellence. Algunas cuestiones, aunque no planteadas explcitamente a principios del siglo )(vil, estaban de algn modo implicadas en la batalla crtica que comenz en Francia y que tuvo como objeto la legitimidad de la pica cristiana. Es la belleza una invencin y un concepto exclusivamente paganos? O existen dos tipos fundamentales de belleza, uno pagano y otro cristiano? Y si es asi, qu tipo es superior? Los poemas picos, imitando en general los poemas clsicos del gnero, pero en los que Dios, las jerarquas de ngeles, y Satn con sus legiones de diablos haban sustituido a los dioses de la mitologa griega y latina, se haban hecho populares en Francia y en otros pases occidentales desde mediados del siglo )(vi. Siendo los maestros reconocidos por la poesa pica, los autores de tales poemas sintieron a menudo la necesidad de justificar el uso que hacan de los hroes y temas cristianos en vez de las mquinas clsicas del paganismo (cf. Tasso en su Discwsi del Poema Emico, 1954). Pero la existencia de este gnero no estuvo nunca realmente amenazada antes del duro ataque que Boileau le hiciera en su Art potique (1674). Si tenernos en cuenta que Boileau se convertira pronto en el lder de los anciens en su disputa con los modernos, podernos comprender las fuertes implicaciones antimodernas del pasaje del L'Art potique:

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MA1.1:1 CALINI:SC1;

( '1 MI ('Al/AS 1)1 1.A !V1ODERN IDA') 49

En vano han intentado nuestros autores decepcionados, excluyendo de sus versos estos ornamentos recibidos, hacer que Dios, sus santos y profetas se comportaran como estos dioses surgidos del cerebro de los poetas; a cada paso envan al infierno al lector; slo hablan de Astaroth, Belzbuth, Lucifer. De la fe de un cristiano surgen los misterios terribles de ornamentos alegres no son en absoluto susceptibles"...

Cuando escribi estas lneas Boileau estaba pensando, entre otros, en Desmarets de Saint-Sorlin, autor de la pica cristiana C'lovis (1657), 'quien compuso tambin una serie de escritos crticos, incluyendo un tratado, Traitpour jugar les potes grecs, kuins etfranois (1670) y un Discours pour trouver que les sujets ehrtiens SOnt seuls propes a la posie hroique (1(173) *. Adems de alabar su propio poema en trminos hiperblicos, Desmarets expres ideas totalmente opuestas a la estrecha postura neoclsica representada por el crculo de Boileau. Su idea era que haba escrito un poema que trataba de un tema noble y verdadero, la verdadera religin luchando y conquistando a la falsa ". La superioridad de los modernos sobre los anti-

Boileau, The Art l'oeity, ed. Albert 8. Cook. trad. inglesa de Soame (Nueva York: Stechert, 1926), pp. 195-196. La cita n francs dice as: Cst done bien vainement que nos autcurs dccus. Bannissant de leurs vers ces ornaments reeus, Pcnsent faire agir Dicu, sus saints et ses prophtes. Comete ces dieux clos du cerveau des potes; Mettent chaquc rnis le lecteur en caer; N'ofl'rent riera qu'A staroth. Belzbuth, Lucifer. De la foi d'un chrtien les mystrcs terribles D'ornements gays nc sont point susceptibles.... * Traduzco los ttulos: - atado para juzgar a los poetas griegos. latinos y franceses (1670). Discurso para demostrar que los ternas cristianos son los nicos idneos para la poesa heroica (1673). " Citado de H. Rigault, Historie de la Querelle des A nciens e, des Modernes edicin facsmil de la impresin de 1859 (Nueva York: Burt Frankl 1965), p. 89. Rigault se da cuenta del parecido que existe entre la opinin que Desmarets tiene de la Biblia como modelo insuperable de belleza potica y la suposicin bsica de El genio del cristianismo de Chateaubriand. Pero tampoco deja de subrayar la diferencia. Comentando las Dlices de l'esprit de Desmarets (1658), Rigault escribe lo siguiente: Qu'a fait Dcsmarcts de cettc idc fconde? Un libre curicux en certains passages, mais cela prs illisible. M. De Chateaubriand en a fait le Gnie du Christianisme. Singulire fbrtune des idees qui portent dans leurs sein de tels ouvrages, et qui attcndcnt des sicles enticrs un Brand crivain pour les faire clorc! (pp. 88-89). [N del T: i,Qu ha hecho Desmarets de sta fecunda idea? Un libro curioso en ciertos pasajes, pero por eso casi ilegible. M. De Chateaubriand ha hecho de ello El genio del cris-

gnus es en esta ocasin religiosa. Es una exageracin pensar que Desmarcis y otros poetas religiosos menores de su poca contribuyeron a la ampliacin de la idea de modernidad, y quizs incluso mucho ms que algunos que etativicron directa y notoriamente implicados en la Querelle? El hecho es que la definicin religiosa de la modernidad, o, dicho de otro modo, el reconocimiento de la esencial conexin entre cristianismo y modernidad, se convertira en uno de los temas principales del romanticismo. Pero el argumento religioso no se utiliz abiertamente durante cl apogeo de la Querelle y no se convirti en utrfactor significativo en la reformulacin de la idea moderna antes del surgimiento del romanticismo. Cules fuefori los principales resultados & J1.Querelle? El ms importante fue quizs el enriquecimiento del trmino. moderno con un mime,ro de connotaciones claramente polmicas. Ni en Francia nidriilterra ni en los dems pases cidde llegaron los ecos de la controversia pudieron ganarse los modernos ms reputacin por su galantera y, quizs, por su iconoclasia. No se promocionaron o sugirieron ningn tipo de nuevos valores que fueran diferentes. Pero es interesante tener en cuenta que la oposicin terminolgica,, ymodernolantiguo, se transform en un marco depart mo esttico. De este modo, se cre el patrn del desarrollo literario y artstico negando los modelos establecidos. DE LO MODERNO A LO GTICO, A LO ROMNTICO, A LO MODERNO Desde mediados del siglo xvni la oposicin antiguo/moderno ha generado incontables anttesis en su mayora histricas y finalmente tipolgicas, sin las que toda la evolucin de la conciencia crtica moderna sera incomprensible. No es demasiado difcil demostrar que tales parejas terminolgicas de oposicin como son clsico/moderno, elsico/gotico, naif/sentimental, o sentimentiva (Schiller), clsico/romntico, yen el idioma - Ms reciente, clsico/barroco, -clSieOlmanierista, etc., puedan tia atrazarse hsta, la. cardinal diStincin antiguo/modem). Debe observarse, sin embargo, que tal desarrollo al nivel de terminologa habra sido imposible sino hubiera llevadoleb ii cambio Ms profundo en el gusto y eul.1 misma concepcin de la belleza. Fue durante et siglo XVIII cuando la idea de belleza comenz a experisiillispeetos de transcendencia y fiVel cual perdo mentar el proceso nTaIse convirti finalmente en unacatzora_purapente histrica. Los romnticos pensaban ya en trminos de una belleza inmanente rftiva e histrilianismo. Singular fortuna de las ideas que llevan cn su seno tales obras, y que esperan siglos enteros a que un gran escritor las haga salir a la luz! (pp. 38-39j.

MAITI CALINHSCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

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ca y crean que para hacer juicios vlidos sobre el gusto se supona que se deban derivar los criterios que se tuvieran de la experiencia histrica - -no de un concepto de la belleza utpico, universal e intemporal. La oposicin entre antiguo y moderno jug un rol de influencia configuradora en este proceso. La Querella ofreci el patrn para una distincin ms amplia entre dos concepciones del mundo y escalas de valor autnomas, ambas igualmente legtimas histricamente: el genio de la antigedad y el genio moderno. De los muchos grandes ejemplos de los que se dispone, existe uno que anticipa claramente la tarda distincin que se hace en el siglo xv [ti entre clsico y romntico; me estoy refiriendo a. la autonoma clsico/gtico tal y como ocurre en la critica inglesa, y ms exactamente en la obra Letters can Chivalry and Romance de Richard Hurd (1762). Hurd habla de clsico y gtico como dos mundos perfectamente autnomos, niritlo -ae-Wtifl priede rCliSidirse superior aT 6E5: es bastante que quien se acerque al gtico con criterios clsicos no podr descubrir en l nada que no sea irregularidad y fealdad. Pero esto, evidentemente, no significa que lo gtico no tenga reglas u objetivos propios por los que deban juzgarse sus logros. Cuando un arquitecto examina una estructura gtica por medio de reglas griegas, escribe Hurd, slo encuentra deformidad. Pero la arquitectura gtica tiene sus propias reglas, por las que cuando se la examina, se considera que tiene su mrito, igual que la griega'<. Hurd, que intenta defender el uso de las ficciones gticas en poetas como Spcnser y Tasso contra los ataques racionalistas neoclsicos, argumenta que un poema como es The Faerie Queene debe leerse y criticarse de acuerdo con la idea de un poema gtico, no clsico, para comprenderse de modo adecuado: Y basndose en estos principios, no sera difcil revelar su mrito de otro modo del intentado hasta ahora ". Transcendiendo el mbito de una mera defensa, la discusin que Hurd hace de Tasso concluye con el pronunciamiento tpicamente romntico segn el cual las costumbres gticas y las ficciones son superiores a las clsicas en lo que se refiere a la poesa y verdad potica. Tales ideas son consistentes con la defensa que hace Ilurd del culto ala imaginacin (como opuesto a la doctrina neoclsica de la imitacin), y con su creencia de que, por encima y trascendiendo la naturaleza, el poeta tiene un mundo sobrenatural en el que ubicarse. De modo interesante, Hurd utiliza la distincin clsico/moderno, designando aqu moderno toda la cultura del Cristianismo como distinta a la del mundo pagano. Hurd dice: ...Las fantasas de nuestros bardos modernos no slo son ms galantes, sino ... ms sublimes, ms terribles, ms alarmantes, que las de los fabulistas clsicos. En una pala-

bra, se ver que las costumbres que pintan, y las supersticiones que adoptan, son ms poticas por ser gticas"'. Tales teoras, crticas de las principales suposiciones del clasicismo, disfrutaron de una popularidad en aumento en Inglaterra y en Alemania, y contribuyeron directamente al surgimiento del romanticismo a finales del siglo. El trmino romntico no fue adoptado inmediatamente en Inglaterra, sino que circul ampliamente en Alemania, desde los hermanos Schlegel hasta Hegel; en Francia, desde la obra De l'Allemagne (1813) de Madame de Stal hasta Victor Hugo; y en otros paises europeos, utilizndose en un sentido incomparablemente ms amplio del que predomin posteriormente en el lenguaje de la historia literaria y del arte. A gornienzos del siglo xix, la pala.. > bra romntico, sinnimo de moderno en la ms amplia kptacid,d'signaba todos los aspectos estticamente relevantes de la civilizacin cristiana, considerada corno un perodo distinto de la historia mundial, Segn esa nocin, `el rmanticismo era esencialMent. Una apresin de El Genio del Cristianismo, utilizando el ttulo del famoso libro de Chateaubriand, en el que se traz un nuevo paralelismo entre antiguos y modernos, y en el que se consideraba la superioridad de los segundos como resultado de su prctica no slo de la ms verdadera de todas las religiones, sino de la ms potica. Las leyendas medievales, la pica, y los romances, la poesa de los trovadores, Dante, Petarca, Ariosto; Shakespeare, Tasso, Milton, etc., fueron todas incluidas en la esfera del romanticismo entendido de este modo. Fue slo despus cuando el significado del trmino fue limitado a designar principalmente las escuelas literarias 3-lartsticas que reaccionaron contra el sistema de valores neoclsico durante las primeras dcadas del siglo XIX. Para los romnticos (en el sentido histricamente limitado de nuestra nocin c-aWa-Sliracin hacia la universalidad, el deseo de hacer que contem-p o -rin la obra de arte se"-Oreciese lo ms posible al. Modelo debelleZ traseendenie;p-erteneca al pasado clsico., El nuevo tipo de belleza se basaba en lo caracterstico, en las diversas posibilidades .freeids^pr l snteSis de lo grotosco y. 10 sublime, en lo interesante, y en otras categoras talmente relacionadas que hablan sustitiiid6l ideal de perfeccin clsica. La bsqueda de la perfeccin lleg a considerarse como un intent de escap l historia y el camino mS corto liacia_el academicismo. Especialmente en Francia, donde los jvenes y rebeldes romnticos se haban enfrentado a los prejuicios neoclsicos ms obstinados y estrechos de mente, los partisanos del nuevo movimiento fueron obligados a utilizar del modo menos ambiguo posible el argumento del relativismo histrico. Estar a la altura de los tiempos en que se vive, intentar responder a sus problemas se convirti en algo ms que una esttica se convirti casi en una obligacin moral.

'" Richard Hurd, Letters (ni Chivalty and Romance, edicin facsmil de la impresin de 1762 (Nueva York: Garland, 1971), p. 57. Ibid., p. 56.

" 1bd., p. 55.

.1 .12 MN11:1CALINISCU

CIN('() t'ARAS 1)1', LA MODI RNIDAD 53

Esta,tapa significativa en. el. desarrollo.de .14 conciencia de la .modernicfl est iluSirada en la famosa definicin del romanticismo que Stendhal -Formul casi una dcada despus de haberelahoradouna oposicin preparatoria entre le heau idal antique y le beau &Mal moderne en su Historie de la pe inture en Italie (1817)" . Stendhal es quizs el primer gran escritor
-- '7 De hecho, la seccin dedicada a la belleza ideal en la Historie de Stendhal... haba sido escrita en una fecha tan temprana como 1814. De modo sorprendente y claro como hoy pueda considerarse, la temprana distincin que Stendhal hizo entre le beau idal antique y le heau idal moderne (vense sus Oeuvre.s compltes, ed Gcorges Eudes [Pars: Larrive, 19531, vo]. 3, Histoire de la peinture en Palie. Libros lV al V1, pp. 155-241 .), fue ms original en su formulacin que en su substancia, teniendo lugar despus de las numerosas oposiciones terminolgicas y tipolgicas propuestas en Inglaterra, Alemania, e incluso en Francia, donde la obra De l'A llemagne de Madame de Sial] haba introducido la oposicin esttica classique/rornantique en 1813. Lo que Stendhal entendi pr belleza moderna fue, despus de todo, mantenerse con el amPiii5s -igiiifidado histrico de modernidad o romantieismo que haba surgido de las tardas etapas de la Querella entre los antiguplyj9Smoder.... nos. tomo ejemplo, podernos recordar que Stendhal ofrece una cita de la obra GeruSa151m;.7iberata de Tasso publicada a finales del siglo xvt para. ilustrar la distincin entre la belleza moderna, tal y como se encuentra incorporada en la poesa, y la belleza antigua (p. 216). Tambin, subrayando la importancia del amor ms especficamente el amor romntico-- para configurar el ideal de belleza moderno, Stendhal incorpora previsiblemente la institucin medieval de la caballera. Lo que es realmente nuevo en su enfoque, dejando a un lado su consistente historicismo polmico explicando la belleza antigua y moderna a travs de factores tales corno el clima, el sistema de leyes, y la teora de los temperamentos, es el nfasis que pone en ciertos valores de la civilizacin moderna, segn se resume en el sugestivo contraste que establece entre Pars, la metrpolis moderna par excellenee, y la antigua Atenas. Stendhal escribe: Le soleil est un peu plc en France; on y a bcaucoup d'esprit, on est port rnettre de la recherchc dans l'expression des passions... Pour les choses de sentiment, c'cst peut-tre Paris que se trouvcnt les juges les plus dlicats; mais il surnage boujours un peu de froideur. C'est done Paris qu 'on a le mieux peint l'amor dlicat, qu'on a le mieux fait sentir l'influence d'un mot, d'un coup d'ocil, d'un regard... Dans Athnes l'on ne cherchait pas tant de nuances, tant de dlicatesse. La beaut physique obtenait un cuate partout un elle se recontrait. Ces gens-l n'allrent-ils pas jusqu' s'imaginer que les mcs qui hahitaicnt de beaux corps s'en dtachaicnt avec plus de rpugnance que celles qui taicnt cachees sous des formes vulgaires? Mais aussi. le cuate de la bearet n'tait que physique, l'amour n'al lait pas plus I oin... (pp. 226-227) [N del T.: La traduccin sera as: El sol es un poco plido en Francia; hay all mucho ingenio, somos llevados a investigar la expresin de las pasiones....Para los asuntos del sentimiento, es quizs en Pars donde se encuentran los ms delicados jue ces; pero se necesita siempre un poco de frialdad. Es entonces en Pars donde mejor se ha pintado el amor delicado, donde mejor se ha hecho sentir la influencia de una palabra, de un golpe de vista, de una mirada... EnAtenas no sc buscaban tantos matices, tanta delicadeza. La belleza fsica obtena un culto alli donde se encontrara. Estas gentes de all no llegaran hasta imaginarse que las almas que habitaban los cuerpos bellos se separaran de ellos con ms repugnancia que los que estaban ocultos bajo formas vulgares?... Pero tambin el culto de la belleza slo era fsico: cl amor no iba ms lejos... (pp. 226-227).]

europeo que se denomin a s mismo como romntico y que entendi por romanticismo no un perodo particular (ms largo o ms corto), ni un estisino una conciencia de la vicia contempornea, de la nidal en su sentido inmediato. Su definicin .40..rpmAntis..isng...15.41go.MiiS que. un poco d Seritidi5*^COrriiim paradjico; es, puede decirse, por su implicada sin ()nimia entre romntico y moderno, y por el claro sentido que conlleva siempre, un tipo de primer borrador de 11.tgoria_dc ja modernidad. aqu lo que el autor de Racide Baudelairc que examinare roas qe decir sobre el romanticismo como opues'nret Shalcespeare (1823) tibi to al clasicismo:
El romanticismo es el arte de presentarle a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus hbitos)/ creencias, son susceptibles de ofrecerles cl mayor placer posible. El clasicismo, al contrario, les presenta la literatura que dio el mayor placer posible a sus bisabuelos... imitar hoy da a Sfocles y a Eurpides, y pretender que estas imitaciones no harn bostezar al francs del siglo xix, eso es clasicismo",

Cules son, segn Stendhal, losprincipales rasgos del ideal modernq de belleza? El escri-TiZhoSo C -a -P tor los clasificaba en lo que parece un JrarZlasiriie 1. Un ingenio extremadamente vivo. 2. Muchas gracias en los rasgos. 3. El Ojo centelleante, no por el fuego sombro de las pasiones, sino por el fuego que salga de ellos. La expresin ms viva de los movimientos del alma est en el ojo, que escapa de la escultura. Los ojos modernos sern entonces grandes y fuertes. 4. Mucha alegra. 5. lin fondo de sensibilidad. 6. Un talle esbelto, y sobre todo el aire gil de la juventud (p. 219). A estas cualidades debemos aadir la elegancia (p. 229) y una noble apariencia (p. 223). No puede confundirse este concepto de elegancia con una expresin tarda del gusto rococ del siglo xvin? Las ideas estticas de Stendhal son realmente ms complejas e interesantes. Incluso en una obra tan temprana como es su Historia de la son iryls_pitytyragnItalia afirma contundentemente cluela libertad y la originalidad de reglaS; principios, linguna sirMisin a cualquier pensables para el rie.ls Caones puede llevar a un verdadero xito artstico. Un artista genuino obedeo dir ce slo su propia individualidad y resiste la tentacin de imitar a otros artistas, antiguos o moilCrnos.fii cj sor e, entonces, corno la cualidad central dela belleza Vierto sentido de refinada complejidad psicolgica, que tiene poco que ver con la frivolidad del estilo rococ. Pero para desarrollar completamente su teora de la modernidad Stendhal parece haber necesitado el trmino romanticisme que adopen un sent en 1823 del italiano romanticismo, y con el que design ala modernidad tido tanto ms preciso como fluido que en la Ilistoire... " Stendhal, Oeuwes compltes, ed. Georges Eudes (Pars: Larrive, 1954), vol. XVI, p. 27. El texto en francs dice as: Le romanticisme est l'art. de prsenter aux peuples les oeuvres littraires que, dans l'tat actual ce leur habitudes ct de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible.

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Stendhal no duda en decir que Sfocles y Eurpides fueron romnticos en su da. Tambin lo fue Racine; su particular tipo de romanticismo consista en su fidelidad con el gusto de la corte de Luis xiv, un gusto caracterizado principalmente por la extrema dignidad que estaba entonces de moda, y que haca que un Duque de 1670, an abrumado de afeccin paternal, no dudara en llamar a su hijo: Monsicur. En otra obra de crtica, Stendhal cita a Goethe para subrayar la ecuacin entre goat (gusto) y mode (moda): el gusto es la habilidad de agradar hoy da'''. El gusto es moda. Puestos en una perspectiva histrica, tales declaraciones son ricas en implicaciones polticas. Con su manifiesta alabanza de la moda, por ejemplo, no ridiculiza Stendhal la opinin neoclsica de que el artista debera intentar acercarse lo ms posible al modelo universal e intemporal de belleza? La paradoja, de la que Stendhal es un ejemplo, es que el escritor de mentalidad moderna encuentra a menudo que el presente no est preparado para aceptar las mismas cosas que ms necesita. As, la pertinencia de las intuiciones del artista debe confirmarla el futuro. Las relaciones entre el romntico de principios del siglo XIX y su poca resultaron ser bastante tensas. Al hacer referencia a la situacin contempornea, Stendhal habla del escritor como un luchador en vez de alguien que se dedica agradar a los dems: Se necesita valor para ser romntico...un escritor necesita tanto valor como un soldado (guerrier) 4. Esta analoga militar y todo elepntexto en la que aparece sugiere el concepto d .vanguardia, deriva do . ] mismo de una metfora,militar. En contraste con la audacia del romntico, el clsico eS--CiuTelso hsa el punto de la cobarda. Y el pblico contemporneo le prtge porque est aterrorizado de las grandes reputaciones del pasado. Esto explica por qu el presente no se atreve a pedir lo que necesita. La gente es vctima inconsciente del poder desptico del hbito, y es una de las principales tareas del escritor intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi Paralizantes en cuestiones de la imaginacin'. Stendhal es Conscientequ -epara ser consistentemente moderno (romntico, en su terminologa) uno tiene

que arriesgarse conmocionando al pblico, al menos en la medida en que su gusto est influenciado por el academicismo oficial y una gran cantidad de prejuicios profundamente enraizados, por los que es responsable una inadecuada comprensin de la tradicin. Resumiendo, para Stendhal el concepto de romanticismo irle lnye las nociones de cambio, relatividad y, sobre todo, actualidad, haciendo que coincida en gran parte con lo que Baudelaire denominara cuatro dcadas ms tarde . la modernic: El romanticismo, en palabras sencillas, es,,eI sentido del preSente expresado artsticamente. Su esfera es por tanto muy restringida, pero al mismo tiempo su identidad se hace esencialmente fugaz, extremadamente dificil de captar porque no puede definirse en trminos de pasadas tradiciones (cristiana y otras), y muy provisional porque fija su supervivencia en la conififriaciri del futuro. Se sabe que el mismo Stendhal, durante toda una carrera literaria que pas casi inadvertida por sus contemporneos, se consol pensando que el futuro le hara justicia. Hay mucho ms en la preocupacin que Stendhal siente por el futuro que el mero sueo compensatorio de alguien que sufre la falta de que se le reconozca. Su personalidad es estructuralmente la de un~ obstinado y completamente consciente, aunque claramente no aprueba la vaga retrica de futuro a la que cedieron otros romnticos (su conocida aversin de las actitudes profticas de Victor Hugo es significativa). Stendhal fue un romntico en su propio sentido de la palabra, y sta es la razn de que, incluso en Racine el Shakespeare, escrita antes de sus obras principales, pudiera ser a veces abiertamente antirromntico, y consistente con su credo literario de toda la vida que posteriormente se defini como realista. En Stendhal, algunas de las paradojas caractersticas implicadas en la idea de modernidad literaria estn ya presentes. La ms sorprendente es la de que el escritor, liberado de las restricciones de la tradicin, debe esforzarse por ofrecerles a sus contemporneos un placer para el que no parecen estar preparados a disfrutar y que quizs no se merecen.

LAS DOS MODERNIDADES Le classicisme, au contraire, leur prsentc la littrature qui donnait le plus grand plaisir possible lcurs arriere-grands-prcs... Imiter aujourd'hui Sophocle et Euripide, et prtendre que ces imitations ne ferunt pas bailler le fran9ais du dix-neuvime sicle, c'est du classicisme. " !bid., p. 227. '" 'bid., p. 28. 4 I Inhibiendo la imaginacin, el hbito disminuye la capacidad que el hombre tiene para el placer esttico. Stendhal deja esto muy claro: ... L'habitude exerce un pouvoir despotique sur l'imagination des hommes rnme les plus claires, et, par leur imagination, sur les plaisirs que les arts peuvent leur donner. lbd., p. 54. [N. del T: Traduccin: hbito ejerce un poder desptico sobre la imaginacin de los hombres incluso sobre los ms ilustrados, y, por su imaginacin, sobre los placeres que las artes pueden darles.1 Es imposible decir exactamente cundo se puede empezar a hablar de la existencia de dos modernidades distintas y en implacable conflicto. Lo que es cierto es que en algn momento durante la primera mitad del, siglo x1X una separacin irreversible tuvo lugar entre la Modernidad corno una etapa ~~ historia dela .CiViTi2aein occidental producto del progreso cientifi'e y tecnolgico, de la revolucin industrial, de los arrolladores cambios econmicos y sociales ocasionados por el capitalismo-- y la modernidad como._ concepto esttico. Desde entonces, las relaciones entre iaS dos tn.odern idaifreductiblemente hostiles, pero no sin permitir e incluso estimular una variedad de influencias mutuas en su afn por destruirse entre s.

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(ALINU,SCI)

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En lo que respecta a la primera, la idea burguesa de modernidad, podemos decir que en general ha continuado sinotables tradiciones de osperodos anteriores de la historia de la idea moderna: La doctrina del progreso, la confianza en las benficas posibilidades de la ciencia y la tecnologa, la preocupacin por el tiempo (un tiempo mensurable, un tiempo que puede comprarse y venderse y tiene por lo tanto, como cualquier otra. mercanca, un equivalente calculable en dinero), el. culto a la. razn, y el ideal de libertad definido dentro del mareo de un humanismo abstracto, adems de la orientacin hacia el pragmatismo y el culto de l accin y el xito, todo ello ha sido asociado en varios niveles con la batalla por lo moderno y se mantuvo vivo fomentndose como valores esenciales de la civilizacin triunfante establecida por la clase inedia. En contraste con ello, la otra modernidad, la que habra de originarias vanguardias, se iinclino desde sus comienzos romnticos hacia radica les actiantiburguesas. Senta nuseas por la escala de valores de la clase media y expres su repugnancia por medio de los ms diversos medios que iban desde la rebelin, anarqua y apocalipsis hasta el autoexilio aristocrtico. As que, ms que sus aspiraciones positivas (que a menudo tienen muy poco en comn), 10.q_ne. define A. la modernidad cultural . es,sti rotundo rechazo de la modernidad burguesa, su negativa,pasin. consumista.. Antes de referirnos ms especficamente a los orQenes de la separacin entre las dos modernidades nos ser til concentrarnos en el trmino mismo de modernidad''. En vista de la crucial importancia de Baudelairc como terico de la modernidad esttica, debe sealarse que la palabra, un reciente neologismo de la Francia de mediados del siglo xix, haba circulado en ingls al menos desde el siglo xvii. El OED* registra la primera aparicin del trm ino modernidad (significando poca actual) en 1627. Cita tambin a Horace Walpole, quien en una carta de 1782 hablaba de los poemas de Chatterton en trminos de la modernidad de [su] modulacin que nadie [que tenga odo] puede olvidar'". El uso que Horace Walpole hace del tr-

mino modernidad como argumento en la famosa controversia sobre los Rowley Poems (1777) de Thomas Chatterton poeta cuya obra y mito trgico se haran tan populares entre la siguiente y totalmente romntica generacin implica. un sutil.sentido de modernidad esttica. Modernidad pare-erSonal(<da moda de los poemas ce acercarse tanto a la idea de mod-a -p era propia de Chattcrton) como alo que W'alpole determina como la reciente creacin de las ideas y fraseologa, pero no deberan confundirse ninguna de ellas entre si. Su sentido real, segn Walpole, era su sonido y modulacin, y podemos comprenderlo mejor musicalmente. En cuanto a Francia, .elIrmino correspondiente modernit, no fue utilizado antes de mediados del siglo xix. Littr l identifica con un artCu- Utier publicado en 1867 44. El Diccionario Robert, ms -lo de Thophile da reciente y comprensivo, descubre su primera aparicin en las Mmoires d 'outre-tombe de Chateaubriand, que aparecieron en 1849. Ni Littr ni Robert mencionan el usosue,Baudelaire hace de modernit en su articulo sobre Constantin Guys, escrito 65SOY publicado en 1863. Para apreciar la cualidad notablemente original y seminal del concepto de Baudelaire ser instructivo considerar aqu el modo como e rni de moddad Chatcaubriand emple el trmino unas dos dcadas antes.. En las notas de s diario de i 833 tomadas durante su viaje de Paris a Praga e incluidas como tales en Mmoires d 'outre-tombe, Chateaubriand utiliza modernit para referirse despectivamente a la mezquindad y banalidad de la vida moderna. cotidiana corno algo opuestO a la eterna sublimidad de la naturaleza y a la grandeza de un legendario pasado medieval. La trivialidad de la modernidad surge de modo bastante.inequvoco: La vulgaridad, la modernidad del edificio de aduanas y del pasaporte, escribe Chatcaubriand, contrastaban con la tormenta, las puertas gticas, el sonido del cuerno y el ruido .entido.p_eyo.rativo demodernidad ha del torrente'''. Podra aadir que el s bativo en una relacin fluctuante coexistido con el sentido opuesto .y .aproque refleja l conflicto ms amplio que existe entre las dos Modernidades.

" Un extenso estudio de la modernidad corno concepto es el captulo Literarische Tra dition und gcgenwrtiges Bewusstscin der Modernitt-Wortgesehichtliche Betrachtungen, incluido en su obra Aspekte der Modernitat, ed. Hans Stcfen (Gttingen: Vandenhoeck y Ruprecht, 1965), pp. 150-167. El anlisis de la modernidad desde un punto de vista terminolgico forma el objeto de gran parte del libro Modem. modernisrn, modernitate (Bucharest: Editura Univers, 970) escrito por Adrian Marino. Ms recientemente, Marino ha tratado la cuestin de la modernidad en un erudito artculo, Modernisme et modernit, quelques prcision srnantique, publicado en Neohelicon 3-4 (1974): 307-318. * Oxfird English Dictionary. u La cita es de una carta de William Cole, con fecha 22 de febrero de 1782. Hay un informe, escribe Horace Walpole, que demuestra que parte de la falsificacin de Chatterton debe producirse por un cmplice... Apenas he visto a alguien que no se sienta persuadido de que la moda de los poemas era propiedad de Chatterton, aunque hubiera descubierto algn viejo

material con el que trabajar...: pero ahora que los poemas han sido tan estudiados, nadie (que tenga odo) puede olvidar la modernidad [el subrayado es mo] de la modulacin, y la recien te creacin de las ideas y fraseologa... Pero el muchacho sigue siendo un prodigio... y an resulta inexplicable cmo hall tiempo o material para lograr tales milagros. En l'he }ale Edtion of Horace Walpole 's Corre,spondence, ed. W. S. Lewis (New Rayen: Yak University Press, 1937), vol. II, pp. 305-306. " mite Littr, Dictionnaire de la langue Frawaise (Paris: Galliniard-Haehette, 1957), vol. 5, p. 315. " Paul Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franl:aise: (Pars, 1959), vol. IV, p. 607. La cita de Chateaubriand dice as en el original: La vulgarit, la modernit de la douane et du passcport, contrastaient avec l'orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent. Para el contexto en el que tiene lugar el pasaje, vase las Memoires d'outre-tomhe de Chateaubriand, ed. Edmond Bir (Pars: Garnier, n.d.), vol. VI, pp. 25-26.

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CINCO ('ARAS DE LA tvioDyRNIDAD 59

La historia. de ;la alienacin del hombre moderno comienza con el movimiento romntico, En una faSe anterior, el objeto de odio y ridculo es e lfili.stesmo, una forma tpica de la hipocresa:d. la laSe media. El mejor ejemplo es la Alemania preriorrintiea y rom.ntic,.." donde la crtica de la mentalidad filistea (con toda sus pesadas y estpidas pretensiones, craso prosasmo, y la falsa y totalmente inadecuada alabanza de los valores intelectuales para enmascarar una preocupacin obsesiva de los valores materiales) desempe un rol esencial en todo el cuadro de la vida cultural. El retrato satrico del filisteo se encuentra frecuentemente en la prosa romntica alemana; slo tenernos que recordar los cuentos de lo sobrenatural de E.T.A. Hoffmann, y la anttesis tpicamente hoffmannesca que existe entre los poderes creativos de la imaginacin (simbolizados por la inolvidable obra, entre otras, Der Goldene Topfde Anselmus) y el carcter totalmente trivial del mundo burgus, con su solemne y vaca seriedad. Como resultado, el trmino filisteo, negativo e insultante como era, adquiri un definitivo significado social, primero en Alemania y despus en todas las culturas occidentales. El significado de este giro semntico puede comprenderse mejor cuando compararnos al filisteo con el hazmerrer del anterior perodo neoclsico, a saber, el pedante. El pedante es un tipo puramente intelectual y, como tal, su trasfondo social le resulta inmaterial al satrico que quiere retratarle. Al filisteo se le define, al contrario, principalmente por el trasfondo de su clase social, siendo todas sus actitudes intelectuales nada ms que disfraces de intereses prcticos y preocupaciones sociales. La crticaromntica del filistei sino se adopt en Alemania.por los jvenes grupos radicales en ' de-aEIdeI830-57-1840, y dsetnboc en una drstica oposicin, entre..ambos tipos: ef .r6Ohicionurio y el filisteo. ste es evidentemente el origen de uno de los ms duros clichs que la crtica marxista hace de Goethe, a saber, que el gran poeta tena una doble naturaleza, que era a la vez rebelde y filisteo, segn Engels le vio en 1847: La relacin que Goethe mantiene en sus obras con la sociedad alemana de su poca es de dos tipos. A veces es hostil hacia ella... As Goethe es a veces colosal, y otras insignificante; a veces es un genio desafiante y desdeoso que desprecia completamente al mundo, y otras un filisteo cauteloso, contento y estrecho de miras>> 46. De modo interesante, la nocin de filisteismo, que originalmente fue una forma de protesta esttica contrala -mentalaja burguesa, se transform en Alemania en un instrumento de critica ideolgica y poltica. Dila Francia post-revolucinaria. PreValeci la tendencia opuesta: varios tipos de radicalismo poltico antiburgus (con implicaciones tanto de

izquierdas como de derechas, mezcladas en las ms diversas proporciones) experimentaron un proceso de estetizacin, as que no debera sorprendernos deseubrir que movimientos paraeterizados por su extremg..esteticismo, tales como el holgadamente definido l'art pour l'art, o el posterior dcadenti.vme y .symbolisme, pueden comprenderse mejor cuando se consideran como reacciones intensamente polmicas contra la modernidad en expansin de la. clase media, con su perspectiva terre--terre, preconcepciones u t litari as, conformidad mediocre, y abyecto guSto... .....La idea de la autonoma. del arte no fue en absoluto una novedad en la dcada de 1830, cuando el rerla del Arte por el Arte se hizo popular en Francia entre los crculos de jvenes poetas y pintOres bohemios. La idea del arte como actividad autnoma haba sido defendida anteriormente haca medio siglo por Kant, quien, en su Crtica del Juicio (1790), haba formulado su paradjico i .d9,ast. el desinters concepto de lafinalidad sin propsito del arte, affman ripoui- Part tal como fue concebido por Thofundamental del jh. ile Gautier y sus seguidores no fue tanto una teora esttica bien formulada como un grito unificador para los artistas que se haban hartado del vaco humanitarismo romntico y sintieron la necesidad de expresar su odio hacia el mercantilismo burgus y el vulgar utilitarismo. La declaracin central que Gautier hace en su prefacio a Mademoiselle de Maupin (1835) es caractersticamente negativa, una definicin de la belleza entrminos de su total inutilidad: Il n'y, a de vraiment beau que ce qui ne peut servir cien; tout ce qui est utile est luid* . En contraste con las ideas defendidas por Kant y sus discpulos en Alemania, los partisanos del l'art pour l'art fomentaron un concepto esencialmente polmico de la belleza, derivado no tanto de un ideal del desinters como de una asercin agresiva de. la 1001 gratuidad.del art'i Este concepto de la belleza est perfectamente resumido en la famosa frmula pater le bourgeois** El Arte por el Arte es el primerproducto de la rebelin de la modernidad esttica ontra la rodernidad del filisteo. Dado que la civilizacin moderna es fea, la actitud de Thophile Gautier hacia ella es de hecho ms compleja y ambivalente de lo que su joven prefacio a Mademoiselle de Maupin tiende a sugerir. En un articulo publicado en 1848 y titulado Plastique et civilisation Du beau antique et du beau moderne, Gautier sostiene que la fealdad de la vida industrial moderna puede transformarse. El resultado sera un tipo de belleza moderna, di ferente de la belleza cannica de la antigedad. Evidentemente, esto slo puede lograrse. basndose en una aceptacin de la modernidad tal y como es. Gni tier escribe especficamente:

" Cita extrada de la obra Marx, Engels and he Poets (Chicago: The University of Chicago Press, 1967), pp. 167, 169.

* No hay nada verdaderamente bello que no sea lo que no sirve para nada; Lodo lo q ue es til es feo, ** Esto es, escandalizar a la gente bien.

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CINCO CARAS DF 1.A MODF1INIDA1)

No hace falta decir que aceptarnos la civilizacin tal y como es, con sus ferrocarriles, barcos a vapor, investigacin cientfica inglesa, calefaccin central, chimeneas de fbrica y todo su equipo tcnico, que han sido considerados insensibles a lo T intoresco".

Como Baudelaire cuyo concepto del herosmo de la vida moderna parece hacer eco aqu Gautier es consciente que el rotundo rechazo de la civilizacin moderna como irremediablemente fea puede ser tanto una actitud filistea como la superficie alabanza de ella.. Al mismo tiempo, parece darse cuenta que la promocin esttica de la modernidadpuede volverse tanto contra el espritu del academicismo como contra las tendencias escapistas fomentadas por los clichs romnticos. Gautier no explot todas las consecuencias de este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que ciertas imgenes de la vida. moderna podran convertirse en elementos significativos en la estrategia general de la modernidad artstica, con su impulsivo objetivo de pater le bourgeois. BAU DELA I RE Y LAS PARADOJAS DE LA MODERN11 DAD ESTTICA La preocupacin de Baudelaire por la modernidad data de su juventud estoy pensando en su primera y amplia definicin del romanticismo en El Saln de 1846, definicin que, interesantemente, sigue a la de Stendhal: Para m, el romanticismo es la expresin ms reciente, ms contempornea de la expresin de la belleza".Y Baudelarie sigue diciendo que existen tantos tipos de belleza como modos habituales de buscar la felicidad perteneciendo de nuevo a Stendhal la asociacin de la belleza con la felicidad, concretamente del aforismo de ste ltimo en el que !a belleza se define como promesa de felicidad (Le Beau n'en' que la promesse dubonheur)---. El argumento del cambio, en el que se basa la defensa del gusto contemporneo, puede ser tambin Stendhaliano, pero la explcita identifie.aein..que hace Baud.elaire del romanticismo Con:el arte..moderzw pone .u13 nfasis nuevo y. radical en la idea de la modernidad. y en el valor de la novedad.
... As como han existido tantos ideales corno modos en los que la gente entiende la moralidad, el amor, la religin, etc., del mismo modo cl romanticismo no con-

sistir en la perfecta ejecucin, sino en una concepcin anloga a la moralidad del perodo... Por lo tanto, es necesario sobre todo conocer aquellos aspectos de la naturaleza y aquellas situaciones del hombre que fueron despreciadas o desconocidas por los artistas del pasado.,frlablar del romanticismo es hablar del arte moderno ----esto es, de la intimidad, espiritlalidad,coior, aspiraeionliacia sados mediante todos los medios de los que disponen las artes'.

El romanticismo no slo es, segn Baudelaire, la. forma ms reciente y ms "Contempornea d lo bello, sino que tambin es y este punto merece subrayarse-- substancialmente diferente de todo lo. que se ha hecho en el pasado. La conciencia de esta disimilitud es realmente el punto de partida de - 1a bsqueda de la novedad, otro punto cardinal de la potica de Batdelaire (aquellas situaciones que fueron desPreCiadaS dkohoeidas por los artistas del pasado deberan convertirse en un terna de meditacin activa por el artista moderno). La conclusin del texto citado anteriormente es paradjica y profundamente reveladora al mismo tiempo: De esto se sigue, escribe Baudelaire, que existe una obvia contradiccin entre el romanticismo y las obras de sus principales adherentes.... Hoy da, podramos hablar clelromanticismo que Baudelaire tena en mente -0, o moderno, si consideramos como en . gran medida antirromntie moderno como un antnimo d romntico, de acuerdo con una oposicin terminolgica ms reciente de la que la influeneia crtica de Baudelaire 'directamente responsable., Para ofrecer una vislumbre ms especfica del concepto de romanticismo de Baudelaire, examinemos un ejemplo en el que se aplica de un modo ms concreto. En el mismo Saln de 1846, discutiendo los cuadros de Eugne Dclacroix, Baudelaire expresa su impaciencia comparando a Delacroix y a Victor Hugo, comparacin tan popular entre los crticos de la poca como para formar parte del reino banal de las ideas aceptadas. Porque, argumenta Baudelaire, comparar a Dclacroix con Hugo es exactamente un sin sentido carente de madurez (naiseries de rhtoricien): ... porque si mi definicin del romanticismo (intimidad, espiritualidad, etc.) sita a Delacroix a la

Ibd. El texto del original dice as: Ainsi, comme l y a eu autant d'idals qui'il y a eu pour les peuples de faeons de comprendre la morale, l'arnour, la religion, etc., le romantisme ne consistcra pas dans une excution parfaitc, mais dans une conception analogue la morale du siirele.... 11 faut done, avant tout, con naitre les aspects de la nature et les situations de nomine, que les artistes du pass ont dedaigns ou n'ont pas connu. Qui dit minantisme dit art moderne, - c'est--dire intimit, spiritualit, couleur, aspiration vers l' infini, exprimes par tous les moyens que contiennent les arts. En Baudelaire, ()emires compltes, texto establecido y anotado por Y.-G. Le Dantee, cd. revisada por Claude Pichois (Pars: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1961), p. 879.

" Thophile Gautier, Souvenirs de thetre, d 'art. et de critique (Pars: harpcnt e r, 1883), p. 203. El artculo de donde se ha tomado la cita fue publicado en L'Evnement (8 de agosto de 1848). " S no se indica lo contraro, a I3audelarie se le cita de la u-aduccin inglesa de la obra Battdelaire as a Literaty Cribe, SelectedEssays, Introduccin y traduccin de Lo is Boe Hy I sop y Francis E. Hylsop (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 1964. I .a cita anterior es de la p. 40.

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CINCO (ARAS DF 1.A moDuRNIDAD 63

cabeza de este movimiento, excluye naturalmente a Victor Hugo `. Las cualidades por las que a Delacroix se le distingue de Victor Hugo son altamente significativaspara la concepcin del romanticismo (o modernidad) de Baudelaire: inventiva, la ingenuidad del genio, la imaginacin aventurera como opuesta a la destreza, habilidad, artesana (sta ltima es caracterstica del don de la imitacin). El Saln de 1846 trata en extensin la modernidad, tanto de forma directa (el captulo titulado Sobre el herosmo de la vida moderna) como indirecta (la definicin del romanticismo), y existen muchas anotaciones sobre ella esparcidas en otros escritos crticos de Baudelaire, pero es casi seguro que su estudio ms completo y fecundo de la modernidad se halle en su artculo sobre Constantin Guys, El pintor de la vida moderna (1864 En este ensayo, elrisgmils-Ii. TpretTd'tit-de i mo - derriidad el'S-u flidenci a hacia algn tipo de inmediatez, su intento de identificacin con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza ---espontnea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones y sugerente de una quietud sin vida: La modernidades lo transitorio,_ lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cujr'il--initades lo eterno y lo inmutable7.. Este elemento transitorio Frigtti-o, cuyas metamorfosis son tan freeuentes, no tenis ningn derecho a despreciarlo o ignorarlo. Al suprimirlo, cais necesariamente en el vaco de una belleza abstracta e indefinible, corno la de la nica mujer ante el primer pecado... En una palabra, paraquetodamogernidad sea digna de convertirse en antigedad, es preciso quel-a belleza misteriosa que la vida humana introdujo iiiS,;o1Uniaiiamente all haya sido extrada de ella... .Ay de quien estudia en lo antiguo otra cosa que no gea -el arte ptiro, la lgicia, el mtodo general! Por sumergirse all demasiado, pierde la memoria del presente; renuncia al valor y a los privilegios suministrados por la circunstancia; pues casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el tiempo imprime a nuestras sensaciones S'. La modernidad de Baudelaire, definida tanto tericamente como aplicada prcticamente a las obras de Constantin Guys, contiene las paradojas Ibid., p. 41. 'bid., pp. 296-297. El texto en francs: La modernit,,c'est le tra.nsitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de l'art, dont l'autrc moiti est l'ternel et l'immuable... Cet lmcnt transitoire, fugitif, dont les mtarnorphoses sont si frquentes, vous n'avez pas le droit de le mpriser ou de vous en passcr. En le supprimatit, vous tombez forcment dans le vide d'unc beaut abstraite et indfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier pech... En un mot, pour que t.outc rnodernit soit digne de devenir antiquit, it faut que la bea.ut mystrieuse que la vie humaine y mct involontairement en ait t extraite... Malheur celui qui tudie dans l'amigue autre chosc que l'art pur, la logque, la mthode genrale! Pour s'y trop plonger, ilperd la mmoire du prsent; ilabdique,la valcur et les privilges fournis par la circonstance; car presque toutc notre origi.nalit vient de l'estampille que le temes imprime nos sensations.

de la conciencia de un tiempo tan sorprendenternente.nuevo -- en comparacin con todas lS etapas anteriores de la discusin de lo moderno y tan rico y refinado, que puede considerarse como un giro cualitativo en la historia de la modernidad como idea. IPara Baudelaire la modernidad ha perdido en gran medida su usual descripcin descriptiva, esto es, ya no puede servir como criterio para cortar un segmento del proceso histrico que pueda designarse de modo convincente como el presente y compararse, en esa capacidad, con el pasado bien sea en su totalidad o en ciertos aspectos especfico( El enfoque que Baudelaire realiza dela modernidad hace imposible una comparacin sistemtica entre modernos y antiguos, y en este sentido puede decirse que acaba con una disputa intelectual cuyos orgenes se retrotraen a la Edad Media tarda y cuya historia parece ser casi una con el desarrollo de la misma idea moderna. Pero por qu no puede compararse la modernidad con nada del pasado? Baudelaire cree que lo que ha sobrevivido (estticamente) del pasado no es sila expresin de una variedad de sucesivas modernidades, siendo - nica y, como tal, teniendo su nica expresin artstica. -cada una: de ellas No existe ningn vnculo entre estas entidades individuales y no es realmente posible, por lo tanto, ningn tipo de comparacin. Eso es por lo que un artis..n .. .-dri ta no puede aprender del pasado, La exitosa expresin deunaPiSda-i en una obra de arte puede serle til a alguien que le interese estudiar adad el mtodo general del arte, pero no contiene nada que pudiera ayudar al artista a discernir le caractre de la beaut pr.s.ente..lin artista necesita una imaginacin creativa para dar expresin a la modernidad, y el funcionamiento adecuado de la imaginacin parece implicar para Baudelaire una olvidadiza inmersin en el ahora, la fuente real de toda nuestra originalidad. Tomados como modelos, las obras maestras del pasado slo pueden obstaculizar la bsqueda imaginativa de la modernidad. Como consecuencia de su nueva pero profunda hostilidad descubierta con el pasado, la modernidad no puede utilizarse ya como una etiqueta de periodicidad. Con un rigor caractersticamente lgico, para Baudelaire la modernidad quiere decir. el, presente en su presencialidad*i, en su .eualidad puramente instantnea. . La modernidad puede, entonces, definirse como la posibilidad paradjica de trascender el flujo de historicidad en su inmediatez ms concreta, en su presencialidad. Estticamente hablando, la mitad eterna de la belleza (que consiste en las leyes ms generales del arte) puede ,llevarse hacia una vida fugaz (o vida del ms all) slo a travs de la experiencia de la belleza moderna. A su vez la belleza moderna se incluye en el reino transhistrico de los valores se.hace antigedad pero slo pagando el precio d renunciar a cualquier pretensin de servir como mode.* En ingls, the preseni ira its presentness. El sentido de presente es mucho ms evidente cn ingls al otorgarle a present el sufijo de substantivacin -ness.

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CINCO CARAS DH LA

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lo o ejemplo para futuros artistas. Separada de la tradicin (en el sentido de un conjunto de obras y procedimientos a ser imitados), la creacin artstica se convierte en una aventura. y un drama en la que el artista no tiene ningn aliadoexcepto su imaginacin. Antes de entrar en las cuestiones planteadas por el drama de la modernidad, debe hacerse una observacin general ms respecto al uso que Baudelaire hace del concepto. Desprovista de su anterior funcin descriptiva, la modernidad se.epnvierte en un concepto enfticamente normativo.' Con Baudelaire la modernidad deja de ser una condicin dada y la idea de que, para mejor o peor, los modernos no tienen eleccin y no pueden dejar de ser modernos ya no es vlida. Al contrario, ser moderno es una eleccin, y heroica, porque el camino de la modernidad estallri de riesgs y dificultades. Algunos de los conflictos internos de la conciencia esttica moderna tal y como la ilustra Baudelaire forman el tema central del importante ensayo Literary History and Literary Modernity realizado por Paul de Man", cuyos argumentos y conclusiones merecen considerarse extensamente. De modo significativo, de Man comienza su discusin de la modernidad literaria eligiendo entre los posibles opuestos de la modernidad el que considera ms fructfero, a saber la historia. Para ejemplificar el sentido en el que debe tomarse esta oposicin, cita el segundo thmeitgemaisse Betrachtung de Nietzsche, el polmico ensayo Vom Nutzen und Nachteil der f listorie fr das Leben (Del uso y mal uso de la Historia para la vida), en el que el filsofo establece una anttesis de largo alcance entre historia y vida, concebida sta ltima en trminos tanto biolgicos como temporales. La Historia (memoria) se presenta como un enemigo irreducible de la vida (accin espontnea) y, segn de Man, el implacable olvido de Nietzsche, la ceguera con la que se arroja a una accin aliviada de toda experiencia exterior, capta el autntico espritu de la modernidad', incluso aunque la palabra modernidad no se utilice en el ensayo de Nieztsche*. La modernidad en este sentido, contina argumentando de Man, ha sido siempre un impulso esencial de la literatura, porque la literatura tiene una afinidad constitutiva con la accin, con el acto no mediado, libre, que no conoce ningn pasado 54..-Por otra parte, siendo el carcter distintivo de la literatura su incapacidad para

" Paul de Man, Literaryilistory and Literary Modernity, en Blindnes.s' and hisight (Nueva York: Oxford University Press, 1971), pp. 142-165. " lbd., p.147. * Pero De Man hace caso omiso del importante hecho de que el trmino modernidad (Modernittit) se utilice frecuentemente en las obras posteriores de Nieztsche. Para Niezts- . che la nocin de modernidad es abriunadoramente negativa (vase ms adelante, Nieztsche sobre la Decadencia y la Modernidad, pp. 180-198 " !bid., pp. 151-152.

ser moderna, la modernidad, que es fundamentalmente un alejamiento de In literatura y un rechazo de la historia, acta tambin como el principio que otorga a la literatura duracin y existencia histrica '. Aunque la mejor parte del ensayo de de Man consiste en un anlisis senxible y sutil del artculo sobre Constantin Guys, el autor est evidentemente interesado en lograr conclusiones ms generales sobre la esencia de la literatura: Tan pronto como Baudelaire tiene que sustituir el instante nico de la invencin, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo que implica al menos dos momentos distintos, entra en un mundo que asume las profundidades y complicaciones de un tiempo articulado, una interdependencia entre el pasado y el futuro que impide que cualquier presente llegue en cualquier momento a existirs6. No quiero discutir aqu la opinin de de Man megn la cual toda literatura contiene de algn modo la irresoluble paradoja de la modernidad. Mi opinin personal es que la modernidad en general y la modernidad literaria en particular son aspectos de la conciencia de un tiempo que no ha mantenido el mismo a travs de la historia, y que la teora de la modernidad de Baudelaire no puede ampliarse para dar cuenta de toda la literatura, simplemente porque la modernidad es una invencin bastante reciente que tiene poco que decir de las variedades de la experiencia esttica a las que no les preocupa el tiempo. La impaciencia de Paul de Man con respecto a la historia positivista llega hasta exigir una revisin de la nocin de tiempo en el que se basa nuestra idea de la historia. Habla tambin, bastante radicalmente, de abandonar el concepto pre-asumido de historia como un proceso generativo, ... como una jerarqua temporal que se parece a una estructura parental en la que el pasado es como una antepasado procreador, en un momento de presencia no-mediada, un futuro capaz de repetir a su vez el mismo proceso generativo ". Tales crticas de nuestra terminologa histrica son tiles, pero la solucin que ofrece sigue siendo demasiado vaga; en vez de practicar una historia basada ingenuamente en hechos empricos y metforas parentales, deberamos esforzarnos, se nos dice, por tomar conciencia de que las fuentes reales Qen qu medida reales?) de nuestro conocimiento histrico son textos escritos, incluso si estos textos estn enmascarados con la apariencia de guerras y revoluciones. As todos los problemas de la historia se transfieren al plano del lenguaje y la criiure, con el slo aparente resultado de hacerse mucho ms intrincadas, pero permaneciendo tan metafricas como siempre. Dejando de lado tales generalizaciones, cuya discusin nos alejara demasiado de los propsitos de-este. estudio, conservo del artculo de de Man tanto su excelente anlisis de Le Peintre de la vie moderne como la sugerida oposicin entre
" ibd., p. 162. Ibid., p. 161. " lbd., p. 164.

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modernidady tiempo histrico. Arribos ayudan realmente mucho a comprender una determinada etapa del desarrollo del concepto de modernidad, as como de la esencia de la literatura o la historia, y mi propio estudio de la modernit de Baudelaire, aunque yo la site en una perspectiva diacrnica o evolutiva, se ha beneficiado sustancialmente de la vislumbre de de Man. Existe efectivamente un conflicto entre modernidad e historia, pero este conflicto tiene l mismo una. historia. En lo que a la literatura y a las artes se refiere, uno puede incluso sealar una fecha aproximada: la potica de la modernidad de Baudelaire puede considerarse como una temprana ilustracin de la rebelin del presente contra el pasado del instante fugaz contra la estabilidad de la memoria, de la diferencia contra la repeticin. Volviendo ahora al mismo Baudelaire, este estudio del tratamiento que l hace de la modernidad quedara incompleto y unilateral si en l se descuidara (corno Paul de Man parece descuidar) otro aspecto altamente significativo de la concepcin que el poeta hace de la belleza, a saber, su visin dualista de una belleza eterna y una belleza moderna. Este dualismo no es en modo alguno el resultado de una asociacin caprichosa; al contrario, es algo bsico del modo de pensar y de toda la actividad creativa de Baudelaire. Esta creencia profundamente enraizada en la dualidad no puede evitar que dirijamos nuestra atencin hacia el marco mental esencialmente y dramticamente cristiano del poeta. Es casi un tpico decir que existen algunos Modernos en cuya concepcin del mundo las dicotomas cristianas (Dios/Satn, cielo/infierno, alma/cuerpo, virtud sobrenatural/pecaininosidad natural, eternidad/tiempo, etc.) desempean un rol dialctico tan vasto y complejo corno el que tienen en la obra de Baudelaire. Un breve examen del elemento espiritual existente en el pensamiento del poeta ofrecer una nueva perspectiva de su concepto de modernidad y, ms generalmente, de la relacin entre modernidad y un cristianismo que ha dejado de ser una gua religiosa y una norma de vida, y se ha convertido -en su lugar en un medio para lograr y dramatizar una lenta conciencia de crisis. (El tema ms amplio del cristianismo moderno como religin de la desesperanza y crisis existencial ser tratado en otro captulo.) Para empezar, permtaseme recordar el muy a menudo citado pasaje de la obra pstuma Mon coeur mis nu* en la que Baudelaire habla de la existencia simultnea en el hombre de dos impulsos contradictorios - uno hacia .Dios, el otro hacia Satn (Il y a dans tout homme, tolde heure, deux postulations sirnultanes, l 'une vers Dieu, 1 'autre vers Satan)". Esto tiene que relacionarse con la declaracin ms completa que el poeta hace de la belleza, que aparece tambin en su obra pstuma Fuses: He hallado la

definicin de la Belleza de mi Belleza. Es algo ardiente y triste, algo un poco vago que deja lugar a la conjetura...". Interesantemente, la cita contiene una vez ms un compromiso de lealtad bastante inequvoco con la modernidad en lo referente a la esttica: la Belleza, dice Baudelaire, conlleva un sentido de extraeza, de misterio, y finalmente (como para admitir valientemente lo moderno que me siento en cuestiones de esttica), un sentido de infelicidad. La conclusin de esta notable cita introduce, de modo significativo, la figura de Satn: ...el tipo ms perfecto de belleza masy como lo vio Milton--". culina es Satn La modernidad, desde este punto de vista, aparece como una aventura espiritual: el poeta se dispone a explorar el reino prohibido del mal, cuyas flores ms recientes, peligroSamente hermosas, se supone que tiene que descubrir y arrancar. La tarea del artista se parece a. la ticl alquimista que tiene que extraer oro del barro o revelar - si traducimos esta metfora tpicamente Baudelariana la poesa oculta tras los horribles contrastes de la modernidad social: Baudelaire es bastante explcito en este aspecto cuando caracteriza el herosmo de la vida moderna como, entre otras cosas, el espectculo de la vida de moda y de miles de existencias errantes criminales y queridas que vagan por los subterrneos de una gran ciudad 61 . Les Fleurs du mal y los poemas en prosa de Le Spleen de Paris desarrollan tanto el programa de una poesa de modernidad urbana como el proyecto ms general de una belleza, infernal y divina, cuyo ser es el lugar paradjico donde coinciden los opuestos como en el famoso Ilymne la Beaute67-.- : Vienes del profundo cielo o sales del abismo, Oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina, " Ibid., p. 1255. Ibid. lbd., p. 951.

" Poeins ofBaudelaire: trad. Roy Campbell (NuevaYork: Pantheon Books, 1959). El texto en francs: Viens-tu du ce[ profond ou sors-tu de l'abime, O Beaut? Ton regar, infernal et divin Verse confusment le bienfait et le cri me, Et Pon peut pur cela te comparer au vio.

Tu Marches sur les morts, 13eaut, dont tu le moques; De les bijoux 1'Horreur n'cst pas le moins charmant, Et le Meurtre, partni tes plus chres breloques, Sur ton ventre orgueilleux danse amourcusement. Uphmere bloui viole vers toi, chandellc, Crepite, flambe et dit: Bnissons ce flamheau!
Oeuvres annplte.s.,

* Mi corazn al desnudo. " Baudelaire, Oeuvres compltes, ed. cit., p. 1277.

p. 23.

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Esparce confusamente la bondad y el crimen. Y por eso se te puede comparar al vino. Caminas sobre los muertos, Belleza, de los que te res; De tus joyas el Horror no es la menos encantadora, Y el asesinato, entre tus ms queridos desatinos, Baila amorosamente sobre tu orgulloso vientre. El insecto* deslumbrado vuela hacia ti, candela, Crepita, se chamusca y dice: Bendigamos esta antorcha!

importante subrayar que para Baudelaire la modernidad no es una, realidad que el artista deba copiar, sino una obra de su imaginapin por 7( la que, firiaknente, penetra trascendiendo la banalidad de las apariencias observables en un mundo de correspondencias, donde lo 'Ober y lo eterno son uno. Desde Baudelaire, la esttica de la modernidad ha sido consistentemente una esttica de la imaginacin, opuesta a cualquier tipo de realis...mo , (es significativo que el mismo Baudelaire rechazase airadamente el te trmino inventado realismo", aunque el inventor resultase ser uno de sus amigos ntimos, Champfleury). A la luz de ambos antirrealisrnos implcito y explcito, debe subrayarse que la modernit de Baudelaire no est desvinculada de la otra modernidad, histrica y burguesa, como ya se ha sugerido. Defensor de la modernidad en esttica, Baudelaire es al mismo tiempo un ejemplo casi perfecto de la alienacin del artista moderno de la speiedad y de la cultura oficial de su poca. El credo aristocrtico del poeta en una poca de igualitarismo, su exaltacin del individualismo, y su religin del arte ampliada hasta un culto de lo artificial (el dandi* se convierte en un hroe y en un santo, el maquillaje se alaba como una sublime deformacin de la naturaleza, etc.) califican su amarga hostilidad hacia una civilizacin en la que predomina la clase media y en la que los nicos estndares indiscutibles son utilitarios y mercantiles. El retrato que Baudelaire hace de Edgar Allan Poe, visto como vctima de la democracia americana y como mrtir en el catlogo de la moderna alienacin artstica, resume sus principales argumentos contra la modernidad burguesa. En Edgar Poe, su vida y obras (1852) leernos, por ejemplo, lo siguiente:
* Traduzco phmere por insecto, aunque su traduccin literal es cachipolla que como adjetivo significa efirnetv, para no despistar en una primera lectura al lector, y hacerle comprender mejor la atraccin fatal, aunque deseada, de la Belleza. " Vase Since lt Is a Question ofRealism, cn BaudelaireAs a Literary Critic, pp. 85-88. F,1 texto en francs puede verse en Puisque ralisme i1 y a, Oeuvres compltes, pp. 634-637. * Dandy. Hombre que viste a la moda. Segn la Academia que lo escribe dandi, este anglicismo debe sustituirse por petimetre; pero la sustitucin no es posible, ya que petimetre, a su vez es un arcasmo, aparte de ser por su origen un galicismo. Mientras no se encuentre un equivalente mejor es preciso aceptar el anglicismo (Manuel Seco, Diccionario de dudas de la lengua espaola, Aguilar, Madrid, 1961/1979, p. 112)

e Es

Todos los documentos que he ledo llevan a la conviccin de que para Poc los listados Unidos no eran ms que una vasta prisin que recorri con la enfebrecida agitacin de un ser hecho para respirar un aire ms aromtico una gran barbarie iluminada con gas y que su vida interior, espiritual... no fue ms que un perpetuo esfuerzo para escapar a la influencia de esta antiptica atmsfera. Despiadada dictadura la de la opinin en las sociedades democrticas... Podramos decir que del amor impo de la libertad nace una nueva tirana, la tirana de las bestias, o zoocracia, que por su feroz insensibilidad se parece al dolo de Jaggernaut... El tiempo y el dinero tienen all un valor tan grande! La actividad material, exagerada hasta unas proposiciones de mana nacional, deja en los espritus muy poco lugar para las cosas que no son de la tierra. Poe, que ... sostena que la gran desgracia de su pas era no poseer una aristocracia de raza, pues, segn l, en un pueblo sin aristocracia el culto a la Belleza slo puede corromperse, disminuir y desaparecer acus a sus conciudadanos por su lujo pretencioso y costoso por todos los sntomas del mal gusto caracterstico de los nuevos ricos, y consider el Progreso, la gran idea moderna, como un xtasis de papanatas... Poe fue alli un cerebro particularmente solitario'.

La estocada general de la crtica que Baudelai re hace de Amrica se parece al anlisis de la democracia americana, de Tocqueville (1835-1840), especialmente en lo referente a la idea de la mayora y su efecto en el desarrollo de las artes. Lo que es importante para nosotros es, sin embargo, la opinin que Baudelaire tiene de Amrica como paradigma de la modernidad burguesa, sin ningn tipo de inhibicin, segn suceda an en el Viejo Mundo, por cualesquiera tradiciones, revelando as sin ningn tipo de pudor su salvajisino latente. Baudelaire el modernista suena como un fiel defensor

lbid., pp. 92-94. La cita en Francs es de la edicin de Crpet: De tous les documents que j'ai lus est rsultee pour rnoi la conviction que les 'EtatsUnis ne furent pour Poe qu'une vaste pri son qu' ilparcourait avec l'agitation fivreuse d'un tre fait pour respirer dans un monde plus aromal --qu'une grande barbarie claire au gaz, et que sa vic intricure, spirituelle... n'tait qu'un effort perptuel pour chapper l'influcnce de cette atmosphehre antipathiquc. lmpitoyable dictature que ce lle de l'opinion dans les socits clmocratiques... On di rait que de l'amour irnpie de la libert est nc une tyrannie nouvel le, la tyrannie des beles, ou zoocratie, qui par son insensihilit feroce ressernble l'idolc de Jaggernaut... Le temps et l'argent ont l-bas une valeur si grande!Lactivit matrielle, exagere jusque'aux proportions d'une manie nationale, iaisse dans les esprits bien peo de place pour les dioses qui ne sant pas de la terre. Poe, qui... professait que le grand malheur de son pays tait de n'avoir pa.s d'ristocratic de race, attendu, disait'il, que chez un peuple sans aristocratie le culte du Beau ne peut que se corrompre, s'amoindrir et disparaitre --qui accusait chez ses concitoyens, jusq lie dans leur luxe emphati que et coteux, tous les symptmes du rnauvais got caractristique des parvenus qui considrait le Progrs, la grande idee moderne, comme une extase de gobe-mouches... Poe tait l-gas un cerveau singulirement solitairc. En Charles Baudelaire, Oeuvres completes, cd. Jacques Crpet (Pars: Conard, 1932), vol. VI, Edgar Poe, sa vio et scs oeuvres, pp. VIII-1X, X-XI.

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de la poltica del antiguo rgimen cuando escribe, en Nuevas notas sobre Edgar Poe (1857):
Por todo intelecto del viejo mundo, un Estado poltico tiene un centro de movimiento que es su cerebro y su sol, recuerdos antiguos y gloriosos, extensos anales poticos y militares, una aristocracia... pero Eso! este barullo de vendedores y compradores, este sin-nombre, este monstruo sin cabeza,... que denominis un Estado".

Cuando tiene tal contexto en mente, Baudelaire no duda utilizar la palabra moderno en un sentido completamente peyorativo, como cuando expresa su admiracin por Poe como un bromista, como un artista que, adems de sus nobles concepciones, ha intentado irnicamente deleitar la estupidez de sus contemporneos, y ha llevado a cabo ingeniosamente burlas lisonjeras para orgullo del hombre moderno". Es mi opinin que toda4 crtica que Baudelaire hace de la modernidad sociopoltica gira alrededor de la idea de que los tiempos modernos favorecen Cad'vez ms la manifestacion sin restricciones de los instintos naturales del hambre-que el autor considera completamente odiosos y horriIlS- -. Rechazando la falsa concepcin de la moralidad del siglo )(VIII (a saber, que el hombre es naturalmente bueno), Baudelaire escribe en un famoso pasaje (en El pintor de la vida moderna):
Examinad, analizad todo lo que es natural, todas las acciones y deseos del hombre puramente natural, no hallaris nada ms que cosas horribles. Todo lo que es bello y noble es el resultado de la razn y el clculo. El crimen, del cual el animal humano ha adquirido cl gusto cn el vientre de su madre, es originalmente natural. La virtud, al contrario, es artificial, sobrenatural... El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte"'.

Esta condenacin es moral (y esttica). No implica ni una postura irra-ciencia. De hecho, en el caso de Baucionalista ni una actitud hostil hacia 1 a delaire, lo contrario aparece como verdadero. Consistentemente con su antinaturalismo (en el sentido indicado anteriormente), el poeta rechaza tanto la idea romntica de un genio natural (anlogo a una fuerza de la naturaleza) como la ya bien establecida y rica tradicin del concepto orgnico del arte. Subraya (no sin un fondo polmico claramente distinguible) el elemento consciente y deliberado. p &proceso de creacin artstica la inspiracin se convierte en una Cuestin nspi racin sieMpr se da cuando uno quiere pero -y *Vol-Un" Eto-do de-m ino quiera" . Aunque no busque la verdad en un -e e porciu n-Tel-aliatee sentido lgico o cientfico, la mente del poeta tiene que ser tan disciplinada como la del cientficy. La poesa y laS matemticas estn inherentemente -7-efisiicia que Baudelaire comparte con Novalis y otros relacioriadS romnticos alemanes y, obviamente, con Edgar Allan Poe, pero no con casi todos los romnticos franceses, que defendan la hereja esttica de la posie du coeur*. Impaciente con el modo corno muchos romnticos describan los objetos artsticos en trminos de procesos orgnicos, nuestro poeta se inclina de modo claro y altamente significativo a favor de las metforas mecnicas. El funcionamiento de una mquina se convierte, por implicacin, en algo ms bello que el crecimiento de una planta (debemos recordar tambin aqu la fobia qu Baudelaire senta por el mundo de las plantas6'). Separada de su objetivo utilitario, una mquina puede convertirse en objeto de contemplacin esttica, y una obra de arte no se degrada al comparrsela con una mquina. No existe azar en arte como no existe azar en mecnica,
Oeuvres completes. p. 1256. * La poesa del corazn. 69 Fn una famosa carta dirigida a Fernand Desnoyers con fecha de finales de 1853 o principios de 1854, Baudelaire escribe: ... Vous savez bien que je suis incapable de m'attendrir sur les vgtaux, et que mon rne est rebelle cette singulire religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout ctre spirituel, je nc sais quo de shocking. Je nc croirai jamais que I 'tatue des Dieta habite dans les plantes, et, quand mme elle y habiterait, je m'en souci eral s mdiocrement et considrerais la mienne comme d'un bien plus haut prix que selle des legumes sanctifiees. J'ai mme toujours pens qu'il y avait dans la Nature, florissante et gea.-nt. En Baudelaire, Corre.spondance, cd. de rajeunie, quelque e hose d'itnpudent et d' Calude .Pichois (Paris; Gallimard, Bibliothque de la Pleiade, 1973), vol. I, p. 248. Para la actitud de Baudelaire respecto a la naturaleza, vase el libro de E .W. Leakey Baudelaire and Nature (Manchester: Manchester University Press, 1969). [N. del T: ... Saben ustedes bien que soy incapaz de sentirme conmovido por los vegetales, y que mi alma se rebela contra esta nueva y singular religin, que tendr. siempre, me parece, para lodo ser espiritual, no s que tipo de cosa chocante. Nunca acere que el alma de Dios habita en las plantas, y, aunque all habitase, yo me preocupara de forma mediocre y considerara la ma como un bien de un precio ms alto que el de las verduras santificadas. Yo mismo he pensado siempre que exista en la naturaleza, floreciente y rejuvenecida, algo de impdico y afligente.]

La democracia moderna - -tal y como se da en su estado ms puro, en Amrica no es nada ms que el triunfo de lo que a su vez es ms natural y peor eTi el hombre (inters personal, agresividad, instinto gregario, etc.).

" Ibid., p. 125. El original en la edicin Crepct dice as: Por loute intelligence du vieux monde, un tat politique a un centre de mouvement qui est son eerveau et son soleil, des souvenirs anciens ct glorieux, de longues anuales potiques el militai res, une aristocratie... mai s Cela! Cette cohue de vcndeurs ct d'achcteurs, ce sans-nota, ce rnonstre sans tte, ce deport derrire l'Ocan, un tat! En Baudelaire, Oeuvre.s. completes (Conard, 1933), vol. VII, Notes nouvelles sur Edgar Poe, p. XIII. " lbid. p. 119. Ibid., p. 298. Fi texto en francs: Passez en rcvue, analysez tout ce qui est naturel, toutes les actions et les desirs du pur homme naturel, vous nc trouvercz riera que d'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le rsultat de la raison et du calcul. Le crime, dont l'animal humain a puis le golit dans le ventre de sa mere, est originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle... Le mal se fait sans eflbrt, naturellement, par fatalite, le bien est toujours le produit d'un ad. En Baudelaire Oeuvres completes, p_ 1183.

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indica el autor de El Saln de 1846. Y contina diciendo que una pintura es una mquina cuyos sistemas le son todos inteligibles a un ojo experimentado; en la que todo tiene su razn para estar donde est, si la pintura es buena; en la que cada tono individual tiene como funcin hacer aflorar otro... 7U. Si tenemos en cuenta todos estos aspectos podemos decir que uno puede distinguir en Baudelaire algunas de las indudables huellas de lo que ms tarde seria, con el surgimiento de diversos modernismos y vanguardias, un mito cientfico-mecnico con todas las de la ley, segn lo describi Renato Poggioli Aadiendo a todo esto la consideracin de la genuina fascinacin que Bandelaire senta por la modernidad urbana (otra faceta de su gran y consecuente rechazo de la naturaleza rousseauniana), uno tiene que llegar a la conclusin que el autor de Le Spleen de Paris no se opona a la idea de civilizacin sino ms bien a la nueva ola de barbarie citie,--diJraz - ada de modernidad progresiva, estaba amenazando los fundamentos de la creatividad humana. Pero no era esta misma amenaza una causa de la intensificada conciencia de esa creatividad en el artista moderno, heroicamente alienado? estelica_.de Baudelaire parece estar atrapada en una gran contradiccin. Pbr una parte, reivindica el rechazo de un pasado normativo, o al menos 61- Wconocimiento de la falta de pertinencia de la tradicin respecto a las tareas especficas y creativas a las que se enfrenta el artista moderno; por otra parte, evoca nostlgicamente la prdida de un pasado aristocrtico y lamenta la intrusin de un presente de clase media vulgar y materialista. Su programa de la modernidad aparece como un intento de solucionar este conflicto hacindolo completa e ineludiblemente consciente. Una vez que se logre tal conciencia, el presente fugaz puede hacerse verdaderamente creativo e inventar su propia belleza, la belleza de la transitoriedad.

MODERNIDAD, MUERTE DE DIOS Y UTOPA A primera vista, nada parece ms alejado de Ja religin que la idea de modernidad. No es el hombre moderno un incrdulo y un libre pensador par excellence? La asociacin entre la modernidad y una opinin secular del mundo se han convertido en algo automtico. Pero en cuanto intentamossituarz-lamodernidad en una perspectiva histrica nos danict.s-.cuenta que esta asociacin no slo es relativamente reciente sino tambin de mengr

7 " emires completes, p. 890.

Renato Poggioli, Technology and the Avant-Garde, en The Theory IV'the Avant-Garde, traducido por Gerald Fitzgerald (Nueva York: Harper y Row, Icon Editions, 1971), pp. 131-147.

importatwia cuando se la compara con la relacin entre modernidad y cristianismo. En lo referente a esta relacin podemos distinguir cuatro fases prin cipales. La primera se caracteriza. por el uso medieval de modernu.s como opues-. antiquus. Modernus designaba a un hbinbre d la poca,'un recin llegalo do, mientras que antiquus se refera a cualquiera cuyo .nombre hubiera llegado del pasado rodeado de veneracin, sin importar si hubiera vivido o no untes o despus de Cristo o si hubiera. sido cristiano o no. Antiquitas- expresaba el sentido de unicidad de la tradicin, cuya continuidad no haba sido interrumpida por la llegada de Cristo, al menos en lo referente a la distincin entre antigedad y modernidad. Esto sucedi as quizs porque ~dermis ( inventado siguiendo a hodierizus) se utiliz en su estrecho significado etimolgico por hombres cuya conciencia del tiempo no estaba an abrumada por ninguno de los dilemas y paradojas futuros del tiempo irrepetible. La segunda fase, que comienza con el Renacimiento y se extiende a travs de la Ilustracin, se caracteriza por una separacin, gradual de la moderde modernidadse impuso slo nidad del CristianisMo. Al principi, la en cuestiones no religiosas -la filosofa de la naturaleza, la ciencia, potica--. Como resultado del Renacimiento nociones tales como antigedad o los antiguos, aunque conservando sus connotaciones fuertementes positivas, experimentaron un cambio semntico significativo: ya no designaban un pasado indifereribiado sino ms bien una parte de l privilegiada y ejemplar IOS tiempos y autores clsicos paganos de Grecia y Roma. Los modernos se supona que imitaban a los antiguos, despus de emularlos, hasta que algunos de los modernos se proclamaron superiores a los antiguos. Durante casi todo este periodo el principio de autoridad fue desafiado directamente slo fuera de la religin, y latrdicin permaneci como piedra angular de la teologa., aunque inclusah el espritu critico moderno fue responsable de los renovados intentos realizados para distinguir entre las tradiciones apcrifas, distorsionadas, o falsas y genuinas, y se hallaba tras las interpretaciones dramticamente diferentes y no ortodoxas dadas a las de otro modo ampliamente aceptadas tradiciones del cristianismo, pero el argumento de la modernidad era demasiado relativistamente temporal como para utilizarlo en discusiones religiosas. Al contrario, incluso los buenos cristianos que existieran entre los comprometidos modernos de finales del siglo xvii y del XVIII sintieron. que el argumento religioso, era demasiado intemporal para su propsito, y se limitaron a utilizar conceptos seculares derivados de la filosofa de la razn y del progreso. Hacia finales del perodo racionalista y empirista de la Ilustracin la idea de modernidad haba perdido mucha Cle .su anterior neutralidad. Su conflicto con la religin se hizo finalmente pblico, y ser moderno equivala. casi a ser un . librepensador. La tercera fase cubre. el. perodo. romntico. El revval religioso en 1 iteratura del siglo XVIII tardo, el nuevo nfasis puesto en el sentimiento y la

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intuicin, el culto de la originalidad e imaginacin, combinados con una extendida mana por lo gtico y por toda la civilizacin de la Edad Media, forman parte de una reaccin ms amplia y a veces confusamente compleja contra el seco intelectualismo del sicle des lumires y su contrapartida en esttica, el neoclasicismo. Uno de los resultados ms interesantes del temprano debate romntico en. Alemania y ms tarde en otros paises europeos es la ampliacin del concepto de modernidad para cubrir toda. la era romntic.-?.a, esto es, cristiana, de lhiStiia occidental. La idea de una poesa cristiana como algo diferente y superior a la de la Antigedad no era algo absolutamente nuevo; como herhos visto, se haba expresado (no muy consecuentemente)-por autores cristianos de los siglos xvi y xvii, y se abandon durante la poca neoclsica tanto por los antiguos como por los modernos. La identificacin romntica del genio moderno con el genio del Cristianismo y la opinin de que, separados por un vaco infranqueable, existen dos tipos de belleza perfectamente autnomos, el primero pagano, el segundo cristiano, constituye un momento verdaderamente revolucionario en la historia de la modernidad esttica. La cautelosamente relativista filosofa de la belleza de la Ilustracin es ahora sustituida por un historicismo fatalista, que subraya la idea de discontinuidad total entre ciclos culturales. Los perodos histricos son anlogos a los individuos vivos, cuya existencia finaliza con la muerte. Si la metfora es ms antigua, el uso que los romnticos hacen de ella es nueva. Pensemos en su conciencia --que ha demostrado ser histricamente correcta de vivir hacia finales del ciclo cristiano, en una modernidad que es al mismo tiempo amplia y estrecha, exaltante y trgica. Es este nuevo sentimiento de modernidad, derivado de la nocin de un cristianismo agonizante, lo que explica por qu los romnticos fileron los primeros en concebir la muerte de Dios e incorporar en sus obras este terna esencialmente moderno, mucho antes de que Nietzsche le diera un lugar central en la doctrina moderna de Zaratustra.. Las paradjicas implicaciones del mito romntico de la muerte de Dios han sido indicadas con una notable vislumbre por Octavio Paz en su reciente libro sobre la poesa moderna, titulado Los hijos del limo. Una de las ideas bsicas del ensayo es que la modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no puede disociarse del cristianismo porque slo podra aparecer dentro de este concepto de tiempo irreversible; y slo podra aparecer como una crtica de la. eternidad cristiana'. El mito de la muerte de Dios slo es efectivamente un resultado de la negacin que el cristianismo hace del tiempo cclico en favor de un tiempo lineal e irreversible --eje de la historia que conduce a la eternidad. Octavio Paz escribe:

\t La muerte de Dios es un tema romntico_ No es filosfico, sino religioso: en lo que concierne a la razn, Dios existe o no existe. Si existe, no puede morir; si no, cmo puede morir alguien que nunca ha existido? Pero este razonamiento slo es vlido desde el punto de vista del monotesmo y el tiempo rectilneo e irreversible de Occidente. Los antiguos saban que los dioses eran mortales; eran tnanifesikiones del tiempo cclico y corno tales volveran de nuevo a la vida y moriran de nuevo... Pero Cristo slo vino una vez a la Tierra, ya que cada acontecimiento de la historia sagrada del cristianismo es nico y no se repetir. Si alguien dice Dios ha muerto, est anunciando un hecho irrepetible: Dios ha muerto para siempre. Dentro del concepto de tiempo como una progresin lineal e irreversible, la muerte de Dios es impensable, pues la muerte de Dios abre las puertas a la contingencia y sinrazn. Para esto existe una doble respuesta: irona, humor, paradoja intelectual; y tambin la paradoja potica, la imagen. Ambas aparecen en todos los romnticos._ Aunque la fuente de cada.una de estas actitudes es religiosa, sc trata de un tipo de religin extraa y contradictoria ya que consiste en la conciencia de que la religin es algo vaco. La religiosidad romntica es irreligiosa, irnica: la irreligin romntica es religiosa, angustia").

Continuando con nuestra amplia investigacin sobre las relaciones existentes entre la idea de_mo.dernidad y derislianismo, puede hablarse de una nueva fase, la. cuarta, que comienza en algn momento hacia mediados del siglo xIX. Esta fase reafirma la muerte. de. Dios hasta que la expresin se convierte en nuestro siglo en un tipo de clich pero se preocupa principalmente de explorar las consecuencias del impensable aunque ya banal fallecimiento de Dios. Esta vez, la separacin entre modernidad y cristianismo parece ser completa, pero esto resulta ser de nuevo una ilusin si pensamos qe un gran nmero de los ms destacados autores que consideramos modernos son o bien incomprensibles fuera de la tradicin judeo-cristiana (que siguen representando, sin importar el. nivel de desviacin), o practican u.n apasionado atesmo sobre cuya inspiracin religiosa y motivos existen pocas dudas. De este modo,. la Muerte de Dios parece haber iniciado una nueva era de bsqueda religiosa bsqueda que a menudo, es cierto, no se mide o valora ya por sus resultados sino por su total intensidad, bsqueda que est en camino de convertirse en un fin en s mismo. En la fase de bsqueda, la conciencia de la modernidad da por supuesto la paradoja intelectual y potica de la muerte de Dios, de modo que, sin resultar sorprendente, incluso los telogos prescinden del nombre de Dios (Paul Ti 1 lich prefiere hablar del fundamento de nuestra existencia) e incluye en el currculo de escuelas de teologa ms .avanzadas la nueva disciplina de la Teologa de la Muerte de Dios, o Teotanatologa. La crisis de la religin origina una religin de crisis, en la que como en la extraordinaria filosofa anticiPatoria de Kierkegaard todas las irresolubles contradicciones de la tradicin judeocristiana se plantean simultneamente para perturbar todo tipo de certeza e inducir a una desesperacin y angustia existencial.
lbd., pp. 45-46.

72 Octavio Paz, Ghildren the Mire, traducido por Rachel Phillips (Cambridgc, Mass.: liarvard University Press, 1974), p. 23.

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En su totalidad, la modernidad, incluso si intent hacerlo, no logr, entonpes, suprimir la necesidad religiosa e imaginacin del hombre; y desvindolas de su curso tradicional puede que las haya intensificado aparentando un florecimiento no expreso de las heterodoxias en la propia religin, en la moral, en el pensamiento social y poltico, y en la esttica--. Directamente vinculado con el declive del rol tradicional del cristianismo est el poderoso surgimiento del utopismo, quizs el nico acontecimiento ms importante de l. historia -intelectual moderna de Occidente. Mirando retrospectivamente, aunque el hombre fue ciertamente ya mucho antes un soador utpico, esto parece haber sido el legado ms significativo que el siglo xvtl l le hizo a nuestra modernidad, obsesionada como est con la idea y mito de la revolucin. En efecto, el teryor por la utopa bien sea deforma directa o positiva o como reaccin y polmica se extiende por todo el espectro intelectual de la modernidad desde la filosofa poltica hasta la poesa y las artes. El concepto de utopa se fifdament originalmente en una asociacin espacial (topos-lugar, u-no, utopa-en ningn lugar), pero hoy da sus implicaciones temporales sobrepasan en mucho cualquier cosa. que haya conservado de su estricta etimologa. Una historia del trmino utopa. podra documentar con toda certeza y sugerente detalle su progresivo enriquecimiento con los elementos temporales desde el da en que en 1516 Tomas Moro publicara su De optimo reipublicue statu peque nova nsula Utopia. Como un parntesis, cl gnero de la ficcin utpica (incluyendo su parodia, la distopa, gnero cuya apariencia debe conectarse con el poderoso impacto sobre la. imaginacin de los grandes descubrimientos geogrficos del Renacimiento, ha abandonado durante ms de un siglo su escenario espacial tradicional una isla. remota o tierra inexplorada- para.expresardjreetamente el sentido de futuro. (La ltima utopa espacial significativa fiie probablemente Erewhon* de Samuel Butler, publicada en 1872.) La imaginacin utpica tal y como se ha desarrollado desde elsiglo Xv111 es una prueba ms de la moderna devaluacin del.. pasado y de la importancoa en aumento del futuro. El utopismo..difcilmente sera concebible sin embargo, fuera de la conciencia del tiempo especfico d Ckciderite," Segn fue crifigirradopr el Cristianismo y posteriormente por la apropiacin que la razn hizo del concepto de tiempo irreversible, La naturaleza religiosa del utopismo est reconocida tanto por sus adversarios como por sus defensores. Un pensador conservador y defensor del catolicismo romano ortodoxo como, por ejemplo, Thomas Molnar establece una estrecha conexin entre hereja y utopia, y descubre los rasgos estructurales de esta ltima en

el mi lenarismo de los movimientos quilisticos* medievales y, ms especificamente, en las premisas agudamente dualistas (maniqueas) del gnosticismo. Los gnsticoS sostenan la creencia de que el mundo, esencialmente malvado como es, no pudo haber sido creado por Dios, sino solamente por su malvado contrario, el Demiurgo o diablo; as, la tarea del alma del hombre es encontrar su camino hacia su divina fuente original rechazando totalmente el cuerpo corno parte del irremediablemente corrupto mundo material (la opinin ortodoxa sera que la vida en su totalidad, alma y cuerpo, esprituy materia, es creacin de Dio y como tal debe pensarse en relacin con l)". Como la hereja, Ja utopa surge, entonces, de una radical impaciencia con respecto a la imperfeccin del mundo segn es; y pretende que, sin . importar lo dificil que sea lograrla, la perfeccin es accesible al hombre corno ser social. La postura ortodoxa, segn Molnar, consistira en el reconocimiento no slo de la naturaleza imperfecta del hombre sino tambin de la diversidad de los valores positivos vinculados a esta imperfeccin, que slo pueden irrecuperablemente perderse en la unilateralidad del pensamiento utpico. La dificultad de esta postura tiene su origen en la implcita defensa que hace de un status quo que rechaza la imaginacin del cambio del hombre moderno. Finalmente, el enfoque conservador de Molnar, reconocindole todos sus mritos, no es menos utpico que las herejas que condena (la imperfeccin se convierte en un ideal, est asociada y redimida por una visin de una variedad ingenisa y una riqueza inagotable. Algo ms dificil de defender de manera convincente en una poca pluralista como la nuestra es la idea de una ortodoxia por cuyos estndares pudiramos decidir si esta o aquella tendencia es o no hertica. Nuestra conciencia del tiempo especific, que ha provocado la prdida de trascendencia, es tambin responsable 'del actual vaco con.,ceptual de la nosicin existente defientre ortodoxia y herjia: El mismo trmino ortodoxia ha adquirido,definitivamente connotaciones peyorativas en un mundo en el que las.ortodo---.. xias slo pueden definirse de un modo sectario de lo ms ciego. Cuando lidien xito, su inboherencia y arbitrariedad se hacen, incluso ms evidentes, insufladas, por as decirlo, por la regla del terror que caracteriza a todos los totalitarismos, bien scan de derechas o de izquierdas. En contraste con la opinin conservadora de la utopa como disfraz moderno de la eterna hereja est el enfoque radical de un filsofo religioso y social como Ernest Bloch. Para l, desde su temprano libro sobre El espri* Quitiasmo significa la doctrina teolgica de que Cristo vendr a laTierracon una forma visible y establecer un reino 'teocrtico sobre todo el mudo anunciando as el milenio. Vid. Webster Third New International Didionary, vol. 1, p. 388. Vid. tambin Del Milenarismo (quiliasmo) en Enrique Denzinger, El magisterio de la Iglesia, Biblioteca Herder, Seccin de Teologa y Filosofa, Editorial Herder, 1968, p. 590. Thomas Mlnar, Utopia, The Perennial Here.sy (Nueva York: Sheed and W'ard, 1967).

* Ntese el juego de palabra utilizado por flutler, esto es, Erewhon es iVowhere escrito mas o menos al revs, y que significa en ninguna parte.

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tu de la utopa (Geist der Utopie, I 918), la utopa no slo es autnticamente religiosa en su naturaleza sino tambin la nica heredera legtima de la religin despus de la muerte de Dios. Es imposible entrar aqu en las intricaciones de su fenomenologa de la esperanza, que combina un marxismo mesinico con vislumbres prestadas del psieoanlisis de Freud y la teora de los arquetipos de Jung, sin mencionar los numerosos temas originados en el misticismo judo; tampoco podemos considerar las ideas que comparte con la ontologa existencial y otras direcciones contemporneas de la filosofa. Lo que en el pensamiento de Bloch tiene ms relevancia con nuestra preocupacin actual es la tarea del hombre moderno de llenar el lugar en el que se imaginaron los dioses, lugar que el filsofo define en trminos de un futuro abierto-finalizado, corno el todava no que nunca envejece porque, tal y como indica en Una Filasolia del futuro cuando parafrasea un famoso dicho de Schiller, Slo lo que todava no ha pasado no envejece nunca''. La mayor estocada de la filosofa de Bloch se encuentra bien resumida en el artculo de Jrgen Habermas, Ernst Bloch --Un marxista romntico: "Dio - s'ha miiert, pero s puesto le ha sobrevivido. El lugar en el que la humanidad se ha imaginado a Dios y a los dioses, despus de la decadencia de estas hiptesis, sigue siendo un espacio vaco. Las mediciones en profundidad de este vaco, entendido en ltimo trmino como atesmo, trazan el proyecto original de un futuro reino de libertad 7'. De nuevo, el atesmo es considerado no corno un concepto neutral sino corno uno altamente y directamente religioso. Resulta interesante que esta defensa de la utopa provenga de un marxista. Sabemos que el mismo Marx, al mismo tiempo que asimilaba crticamente la herencia del socialismo utpico de Saint-Simon, Fourier, y Robert Owen, se opuso abiertamente a cualquier tipo de supervivencias (pequeo burguesas y otras) del pensamiento utpico en una poca en la que su propia doctrina cientfica del socialismo se encontraba ah para disipar cualquier ingenuidad del soar despierto. Resulta irnico que lo que algunos neo-marxistas

Actuales encuentran anticuado en Marx, tenga que ver precisamente con lo que l mismo consider enfticamente cientfico en su obra_ Lo esencial de la dimensin utpica de la modnidad se encuentra verificado para escand111 izar a los marxistas ortodoxos orientales en la amplia tendencia que existe dentro del marxismo contemporneo y que subraya el ncleo utpico oculto del pensamientb de Marx, confirindole as una dignidad utpica a NU losolia. Esta tendencia est representada, entre otros, por Herbert Mareuse y sus seguidores en la. ahora ampliamente moribunda Nueva Izquierda. Para dar cuenta de la compleja y dramticamente contradictoria conciencia del tiempo de la modernidad, el concepto de utopa tiene, sin embargo, que ampliarse para incluir su propia negacin. Nacido de una crtica que es tanto eternidad cristiana como presente (en la medida en que el presente es el producto del pasado que intenta prolongar), el impulso utpico implica al hombre moderno en la aventura del futuro. Pero, postulando la accesibilidad de un estado perfecto, el espritu utpico moderno se enreda en un dilema que es al menos tan apremiante como los planteados por el cristianismo. Por una parte, el futuro es la nica salida de la pesadilla. de la historia, que a los ojos del utpico hace el presente esencialmente corrompido e intolerable; pero por otra parte, el futuro procreador del cambio y la diferencia queda suprimido en el mismo logro de la perfeccin, que por definicin no puede sino repetirse ad infinitum, negando el concepto del tiempo sobre el que se ha construido toda la cultura occidental. Si opinamos que la modernidad surgi como un compromiso con respect a la otreidad y al cambio, y que toda su estrategia se configur por una tradicin antitradicional basada en la idea de la diferencia, no seria dificil darse cuenta por qu se frustra cuando se confronta con la perspectiva de una repeticin infinita y del aburrimiento de la utopa. La modernidad y la crtica de la repeticin son nociones sinnimas. Esa eslarazn de que slo podamos hablar de la tradicin moderWile un modo paradjico, como hace Octavio Paz cuando la caracteriza como Una tradicin en contra de s misma, o cuando subraya. que
La edad moderna es una separacin... La edad moderna es una ruptura de la sociedad cristiana. Fiel a sus orgenes, es una continua ruptura, una separacin incesante... Como si fuera una de esas torturas imaginadas por Dante (pero que para nosotros es un golpe de suerte: nuestra recompensa por vivir en la historia), nos buscamos en la otreidad, nos encontramos ah, y tan pronto corno nos convertimos en uno con este otro que nos inventarnos y que es nuestro reflejo, nos separamos de este ser fantasmal, y corremos de nuevo en bsqueda de nosotros mismos, persiguiendo nuestra propia sombra".

" Ernst Bloch, A Philosoplay of the Future, traducido por John Curnming (Nueva York: Herder and Herder, 1970). Aqu est la cita completa: Desde luego ah est el dicho de Schiller con su idealismo, su resignacin: "Slo lo que todava no ha pasado no envejece nunca". Pero cuando se aplica lo utopicum y a lo que eso postula, su verdad yace nicamente en una interpolacin utpica el "todava no" adverbial---. Entonces, cum grano satis (aderezado con la sal del entendimiento histricamente exacto..el entendimiento de la latencia), el dicho es sencillamente: "Slo lo que todava no ha pasado nunca envejece". [:V del T.: Con un grano de sal: la palabra sal tiene el sentido de jovialidad. Sc emplea para hacer entender que lo que se dice no debe ser tomado completamente en serio. (VctorJos Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, p. 62, Editorial Gredos, 1950).] " Jurgen Ilabermas, Ernst l3loch-A Marxst Romantic, Salmagundi 10-11 (otoo 1969invierno 1970): 313.

No es de sorprender que argumentos que fueron utilizados anteriormente contra la eternidad cristiana se vuelvan ahora en contra de la eternidad secu-

Paz, op. cit., pp. 27-28.

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lar imaginada por el utopismo. Esta y otras aporas vinculadas a la mentalidad utpica son responsables del arrollador impulso antiutpico que es igualmente caracterstico de la modernidad cultural (y, huelga decir, mucho ms amplio de lo que pudieran indicar ciertas ficciones que van desde Zamiatin a liuxley y a Orwell). La cuestin real que se plantea, hablando sencillamente, es la del significado de la realizacin tanto en trminos generales como individuales. Incluso defensores entusiastas de la utopa como Emst Bloch hablan de la melancola de la realizacin y subrayan la importancia del todavano en la visin del futuro. Pero hasta qu punto es posible hoy da una filosfia consistente del todava-no? Desgraciadamente, el utpico moderno no puede permitirse seguir a Lessing, quien en su famoso aplogo se imagin a s mismo eligiendo, invitado por Dios, entre toda Verdad y la bsqueda activa de la Verdad (con la condicin de no hallarla nunca). No le fue demasiado dificil a Lessing decidirse y, sin dudarlo, aceptar la bsqueda activa, aunque infinita pues la verdad absoluta slo te pertenece a Ti, le dijo a Dios. El modo como hace Lessing de plantearse el problema difcilmente tendra sentido en un mundo donde Dios incluso corno abstraccin o hiptesis de trabajo est muerto y todo el mundo lo sabe. El heroico optimismo de una bsqueda infinita justificada por la completa grandeza de un objetivo trascendente sc ha perdido con la modernidad. Los objetivos del utpico moderno son supuestamente inmanentes y capaces de lograr, y posponer alcanzarlos sera algo irresponsable, a pesar de la melancola de la realizacin. La creacin artstica moderna ilustra de diferentes modos la relacin utpica/antiutpica con el tiempo. Se ha convertido casi en un trusmo bir al artista moderno como alguien que se siente desgarrado entre el impulso por desvincularse del pasado hacerse completamente moderno y su sueo por encontrar una nueva. tradicin, reconocible como tal por el futuro. La modernidad, irreversible (que la razn critica ha purificado de todo significado trascendente o sagrado), engendra la utopia de un instante radiante de invencin que puede suprimir el tiempo repitindose a s mismo infinitamente como el elemento central de una tradicin nueva y final (sin importar lo antitradicion al que se haya concebido). En principio, si no en la prctica, el artista moderno est obligado tanto esttica como moralmente a ser consciente de su postura contradictoria, del hecho de que su logro de la modernidad est no slo a ser limitado y relativo (circunscrito por lo que Becket denomina el orden de lo factible), sino a perpetuar tambin el pasado que intenta negar y a oponer la nocin misma del futuro que intenta promocionan Algunas de las declaraciones nihilistas de los artistas modernos y vanguardistas parecen hacerse en respuesta directa a una tal conciencia perturbadora que implica estar enredado en un nudo de incompatibilidades. El choque entre la crtica utpica del presente y la crtica anti-utpica del futuro se resuelve en una diversidad de nihilismos que se discutirn ms extensamente en el captulo que trata del concepto de decadencia.

MODERNISMO LITERARIO Y OTROS MODERNISMOS La historia de la palabra modernismo muestra que no fue utilizada, ni en Europa ni en cualquier otro sitio, antes de que la Querella entre Antiguos y Modernos hubo alcanZado su climax, esto es, antes de las primeras dcadas del siglo xviiiMo es dificil comprender por qu, en..el pntoculni:tilinte de la Batalla de los Libros el sufijo --isrno indicativo, entre otras 7cosas, de la adherencia irracional a los principios de un culto se aadiese al trmino moderno* no por los mismos modernos sino por sus adversarios. Los defensores de la tradicin clsica pudieron sugerir as que la actitud de los modernos fue parcial, que su pretensin de ser superior a los antiguos contena un elemento dudoso y en ltimo trmino un partidismo descalificativo. Expresin de desprecio intelectual, modernismo fue algo ms que un arma terminolgica en manos de los anti modernos. En su Dictionary of the.English Language (1755), Samuel Johnson, quien clasifica. la palabra como un neologismo inventado por Swift, cita el siguiente pasaje contenido en una carta de Pope: Escritorzuelos nos envan sus bobadas en prosa y verso, con abominables abreviaciones y extraos modernismos". Segn Swift, el modernismo no era sino un ejemplo autoevidente de la corrupcin del ingls realizada por aquellos a quienes despectivamente se les refiere Como modernistas en The Tale of a Tub (1704)'`' . Para toparnos con conscientes intentos de rehabilitar el modernismo o al menos neutralizar sus polmicas connotaciones tenemos que esperar hasta las ltimas dcadas del siglo xix.' Pero incluso despus, como ya veremos, de que se hicieran tales intentos, el persistente significado peyorativo de la palabra pudo sacarse de nuevo a. la superficie, como sucedi con la condena de la hereja del modernismo ejecutada por la Iglesia Catlica en 1907. . Con lapsos ocasionales respecto a la semntica del menosprecio, la nocin slo logr ua aceptacin y legitimidad ms extensa despus de la dcada d 1920. Dentro de la altamente controvertida constelacin terminolgica d lci moderno, el modernismo no slo fue un recin llegado sino que

-ism. * En ingls moderno es modem y as puede decirse que se le aadi el sufijo de moderno para decir coherentemente que se le aadi castellano habra que suprimir la o -ismo, esto es, modern-isrno. 1 1 Vid. The Correspondance of fonathan Swiji, ed. Harold Williams (Oxford: Clarendon Press:, 1965), vol. 5, pp. 58-59. 1,a oracin completa. en la carta de Swifl a Alexander Pope (junio 1734) dice as: Deseara que dictara una orden contra la corrupcin del ingls realizada por esos escritorzuelos que nos envan sus bobadas en prosa y verso, con abominables abreviaciones y extraos modernismos. La carta se public por primera vez en 1737. En A Digression ofMadness, Swift escribe en conexin con su muy ingenioso amigo, Mr. W-tt-n que su cerebro ha sufrido una desafortunada conmocin; que incluso sus mismos hermanos Modernistas, como Ungrates, susurran tan alto que llega hasta la misma buhardilla desde la que estoy escribiendo. ,4 Tale of a Tul?, ed. cit., p. 169.

CINCO CARAS Dl; LA MoDFANIDAD 83 con toda certeza fue el concepto con las connotaciones polmicas ms profundas. sa fue la razn por la que se tard tanto tiempo en reividdicarse. El primero en utilizar la etiqueta de modernismo para designar de forma aprobatoria un movimiento contemporneo. ms extenso de renovacin esttica fue Rubn Daro, el reconocido fundador del modernismo a principios de la dcada de 1890. Existe un consentimiento casi unnime entre los historiadores literarios del mundo hispnico de que el nacimiento del modernista movimiento en Amrica.Latina tiene el significado, entre otras cosas, de una declaracin de independencia cultural de Amrica del Sur. El espritu del modernismo de..Daro impi icaba claramente un categrico rechazo de la autoridad cultural de Espaa. La refrescante y modernizadora influencia francesa (combinando las principales tendencias postromnticas, parnasiana, decadente y simbolista) fue utilizada para oponerse de un modo consciente y enriquecedor a los antiguos clichs retricos que prevalecan en la literatura espaola de la poca. El nuevo movimiento, que alcanz una completa autoconciencia con Daro, pas bastante rpido por sus primeras e indecisas fises. Sus representantes, perfectos contemporneos de los decadentes franceses, flirtearon durante un breve periodo de tiempo con la nocin de decadencia, adoptaron ms tarde la etiqueta de simbolismo (que se haba hecho popular en Francia despus del Manifiesto Simbolista de Moras en 1886), y finalmente despus, en los primeros aos de la dcada de 1890, decidieron llamarse modernistas. La eleccin de modernismo fue de lopoms oportuno porque posibilit que los partidarios del nuevo movimiento tico trascendieran las rias locales que fueron caractersticas de la escena literaria francesa contempornea. Aunque el modernismo hispano es considerado a menudo como una variante del simbolismo francs, sera mucho ms correcto decir que constituye una sntesis de todas las principales tendencias innovadoras manifestadas a finales del siglo xix en Francia. El hecho es que la vida literaria francesa de ese perodo se dividi en una diversidad de escuelas conflictivas, Movimientos, e incluso sectas (Parnassc, dcadisme, symbolisme, cole romane, etc.) que, en su esfuerzo por afir marse cmo entidades separadas, no fueron capaces de darse cuenta de lo que realmente tenan en comn. Fue mucho menos dificil percibir este elemento desde una perspectiva extranjera, y esto fue exactamente lo que loscomn modernistas lograron hacer. Como extranjeros, aunque algunos de ellos pasaron incluso largos perodos en Francia, estuvieron separados del clima de las rivalidades de grupo e insignificantes polmicas que prevalecieron en la vida intelectual parisina del momento, y fueron capaces de penetrar y trascender las nuevas apariencias de diferencia para captar el espritu subyacente de renovacin radical, y que fomentaron bajo el nombre de modernismo. Es interesante observar aqu que la misma historia literaria francesa , fascinada con el detalle de la polmica esttica de finales del si glo xix, no ha

sido capaz o no ha querido desarrollar un concepto terico-histrico comparable al modernismo hispano. Esta fascinacin con el detalle y los temas mnimos fue quizs el resultado del retrasado triunfo del positivismo en la erudiCin literaria francesa ". Sospeghoso de teora y construcciones tericas, el .psi itivismo hll.Vado invariabremente en las disciplinas histricas al tipo de atomismo histrico ciilc ha caracterizado a la mayor parte de la critique universitaire durante ms de medio siglo. Es cierto que durante las dos ltimas dcadas se ha manifestado una fuerte reaccin contra este tipo de crtica aconceptual bajo la etiqueta de la nouvelle critique. Pero esta nueva crtica cn su mayor parte estructuralista y, como tal, carente de inters por la historia, no ha hecho prcticamente nada por sustituir la perspectiva atomista de la crtica positivista con hiptesis histricas ms extensas y ms fructferas. Ruben Daro habl del modernismo en una fecha tan temprana como 1888, cuando, en un artculo publicado en la _Revista de Arte y Letras chilena, alab la cualidad modernista del estilo del escritor mexicano Ricardo Contreras (el absoluto modernismo en la expresin) 8' . Su primera descripcin del modernismo como movimiento (representado por un pequeo pero triunfante y orgulloso grupo de escritores y poetas de la Amrica. Hispana) data de 1890. Tiene lugar en un artculo titulado Fotograbado, escrito aparentemente en Guatemala, y relata el encuentro que Daro tuvo en Lima con Ricardo Palma (1833-1919). Palma no fue modernista, pero su apertura de mente y catolicidad de gusto, que Daro recomienda profundamente, le permiti comprender el espritu nuevo que el modernismo estaba consistentemente fomentando tanto en prosa corno en poesa". Tres aos ms tarde Daro

" En The Revolt Against Positivism in Recent European. Literary Scholarship, Ren Wellek indica que el "factualismo" [N'. del T: Teora que se basa o subraya la. importancia de los hechos. En ingls Pact ess hecho de ahilactualism. En castellano podra traducirse tambin por objetividad, positivismo pero no es del todo correcto] triunf ms o menos en Francia exactamente despus de la Primera Guerra Mundial: la Thse (N. del T: O sea Tsis. Dejo el francs t hs e respetando siempre el estilo del autor) muy bien documentada; las amplias ramificaciones de una bien documentada escuela de literatura comparada, inspirada en Fernand Baldensperger; los xitos de eruditos que suministraron ediciones de clsicos franceses extremadamente elaboradas; las Teoras de Daniel Mornet, que exigi una historia literaria 'integral' de autores menores e incluso mnimostodos estos son sntomas de que Francia intent alcanzar el ritmo de la erudicin puramente histrica del siglo xix. Vase en Ren Wellek, Concepts of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963), p. 261. . Para un comprensivo estudio de las declaraciones de Daro sobre el modernismo, vase Allen W. Phillips, Rubn Daro y sus juicios sobre el modernismo, Revista Iberoamericana 24 (1959): 41-64. Para una historia global del trmino modernismo en la crtica hispana, vase Max Henriquez Ureria, Breve historia del modernismo, 2.a ed. (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1962), pp. 158-172. Tambin, Ned J. Davison, The Concept of Modernism in Hispanic Criticism (Boulder, Colorado: Pruett Press, 1966). A Daro se le cita siguiendo a. Henrquez U reria, p. 158. Hetriquez Urea, op. cit., p. 159.

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emplea de nuevo el trmino modernismo en el prefacio al libro historia de tres aos de Gobierno Sacasa (1983) de Jess Hernndez Somoza. Aqu el autor de Azul recuerda que Modesto Barrios, el escritor nicarage sido uno de los iniciadores del modernismo con sus traduccionesnse, hab de Thoa phile Gautier (Traduca a Gautier y daba las primeras nociones de modernismo). Pero incluso antes que Barrios, contina indicando Daro, unran g escritor, Ricardo Contreras, nos haba trado las buenas nuevas , predicando el evangelio de las letras francesas ". En 1894, en una crtica de Sensaciones de arte Herrera expresa. su percepcin del modernismo, de Gmez Carrillo, Daro subrayando la importancia, en verdad la esencialidad, del ejemplo francs. Gmez Carrillo, se nos dice, como Rubn Daro, Gutirrez Njera, Soto Hall y como todos aquellos que beben de la fuente francesa, ha sido capaz de aadir a la sonora msica del espaol la concisin, gracia, cromatismo, los brillantes giros de frase y las rarezas artsticas y exticas que abundan en l ainoderna_lileratura gala "-. El modernismo no es nada ms que la asimilacin por lapoesa y prosa castellanas de los rigurosos refinamientos que caracterizan lo mejor de la moderna escritura francesa. El modem ismo, utilizado cada. vez ms en su sentido positivo, no tard mucho en revelar sus latentes connotaciones negativas situacin que los tradicionalistas transformaron rpidamente en ventaja propia. El trmino se convirti en su arma ms potente contra los modernistas, una estrategia tan efectiva que hizo que despus de 1894 el mismo Daro evitara la palabra. En el prefacio a El canto errante (1907) habl, por ejemplo, sin calificarlo, del movimiento al que haba contribuido ampliamente a iniciarse en las flamantes letras espaolas ". Mientras tanto, reflexionando la fuerte reaccin contra el modernismo, la edicin de 1899 del Diccionario ce la lengua espaola publicado por la Academia Espaola defina el trmino modernismo como sigue: ... aficin excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura ". Sin embargo, ni la causa por la que se luch bajo el estandarte del modernismo ni la nocin misma fueron abandonadas. En el captulo dedicado al trmino modernismo (historia de un nombre) en su importante libro Breve historia del modernismo (1954), Max Henrquez Urea cita dos profesiones de fe modernistas altamente significativas 'durante el apogeo de la reaccin antimodernista. La primera proviene del latino americano Jos Enrique Rod, quien en su estudio sobre Rubn Daro (1899) declar: Yo soy tambin un modernista.... La segunda, que data de 1902, implica a uno de
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los mayores nombres de la literatura espaola continental, Ramn del Valle Incln 87 . El testimonio de Valle Incln resulta interesante porque anticipa una tendencia posterior que considera el modernismo no slo como una escuela o movimiento literarios sino como un fenmeno ms extenso, la expresin de las necesidades espirituales de toda una poca. El escritor espaol * percibe el modernismo cmo und influencia profundamente liberadra: He preferido luchar por crear para m mismo un estilo personal en vez de busAs es car uno ya pre-establecido imitando a los escritores del siglo,xvti como me convert en un modernista declarado: Buscndome a m mismo en m y no en otros... Si en literatura existe algo que pudiera denominarse modernismo, se trata ciertamente de un fuerte deseo de originalidad personal [personalidad]". El trmino modernismo sigui utilizndose por escritores y crticos de habla espaola, y a mediados de la siguiente dcada se haba hecho menos controvertido pero al mismo tiempo menos preciso, de tal modo que eh La guerra literaria, 1898-1914, Manuel Machado poda quejarse as: Palabra de origen puramente comn, creada a partir del asombro de la mayora por las ltimas novedades, el modernismo significa algo diferente para cada persona que la emite". Esta falta de definicin aceptada impuls al mismo autor a observar que el modernismo, lejos de ser una escuela, es el fin total y completo de todas las escuelas `>. Corno demostr por el posterior desarrollo 'del concepto en la crtica hispnica., fue precisamente la imposibilidad de identificar el modernismo con una escuela. en particular o con un movimiento Minuciosamente definido lo que constituy su cualidad bsica, esto es, la de ofrecer una oportunidad de dar cuenta de una diversidad de escuelas iniciativas individuales por medio de una categora crtica unitaria aunque flexible... Desde los primeros aos de la dcada de los veinte, el modernismo se ha establecido como un trmino que indica un perodo principal en la crtica hispana. El problema ha sido tratado, entre otros, por Ned J. Davison, cuyo libro The Concept qf Modernism in Hispanic Griticism (1966) ofrece un estudio til del saber sobre el tema (aunque yo est en desacuerdo con algunos aspectos de su anlisis). Despus de intentar delinear el rea del Consenso crtico esencial, Davison agrupa las diversas y a veces agudas interpretaciones contradictorias del modernismo hispano en dos amplias categoras bajo los ttulos: Modernism as Aestheticism y The Epochal View*. Esta distincin presenta importantes dificultades (,no es el esteticismo el fenmeno de una poca?), " Ibid., p. 168. " Ibid., p. 169. " Citado siguiendo a Davson, op. cit., p. 6. Davison, op. cit., pp. 41-48. * Esto es, El modernismo como esteticismo y La visin de una poca.

" !bid., p. 160. " Ibid. " Ibd , p. 163. " Ibid., p. 161.

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pero es aceptable como una hiptesis de trabajo en un estudio que, como el de Davison, tiene principales propsitos didcticos y expositivos. Uno puede reprocharle, sin embargo, a Davison el haber reducido la interpretacin esteticista del modernismo a un nico autor, Juan Marinello, y adems a unoque, como cuasi-marxista, se opone completamente al fetichismo de la forma, que, segn l, constituye la esencia del modernismo; ms sorprendente an es el fracaso de Davison al indicar las razones ideolgicas de la actitudpolmica de Marinello respecto al modernismo. Probablemente el captulo sobre Modernism asAestheticism se debera haber centrado en los diversos esfuerzos por hallar criterios convincentes para diferenciar entre el no modernismo latiamericano (caracterizado, segn Pedro Salinas, por el esteticismo y la bsqueda de la belleza 9: y la Generacin Espaola de 1898 (que se asigna s g Misma unos objetivos ticos y filosficos ms extensos). La opinin de Pedro Salinas, expresada en su importante artculo El problema del modernIsmo en Espaa, o un conflicto entre dos espritus (1941), implica tanto un estrechamiento como un rechazo del modernismo a causa de su esteticismo cosmopolita. Considerado en gran parte como una moda, el espritu del modernismo no tena nada en comn con la seriedad de voluntad de cambio y el complejo pathos* intelectual de la Generacin de 1898. Para dejar este punto lo ms claro posible, Salinas cita y acepta la acusacin que Unamuno hace del modernismo (incluida en el volumen de 1912 de los polmicos ensayos contra esto y aquello: El eternismo y no el modernismo es lo que yo defiendo; no el modernismo que ser algo anticuado y grotesco dentro de diez aos, cuando la moda haya pasado' 2 Pero podemos reducir realmente el modernismo a una moda pasajera, como . intentaron hacer sus adversarios a principio de siglo? O, al contrario, debemos intentar establecer el modernismo en una perspectiva ms amplia y, en lugar de considerarlo un fenmeno hispano am eriaiio o indso hiSpario - , descubrir en l, adems de los numerosos rasgos distintivos, los elementos por medio de los cuales se relaciona con otras culturas occidentales parecidas comprometidas con la aventura de la modernidad? Si considerarnos la evolucin del concepto del modernismo durante las ltimas tres o cuatro dcadas, est claro que la segunda alternativa ha demostrado ser ms fructfera. El enfoque de Salinas ha hallado algunos defensores (por ejemplo, Guillermo Daz Plaja en su Modernismo frente al noventa y ocho, 1951) y existen an historiadores literarios quienes por razones
" Pedro Salinas, El problema del modernismo en Espaa, o un conflicto entre dos espritus, en I tornero Castillo, ed. Estudios crticas sobre el modernismo (Madrid: Editorial Credos, 1968), p. 24. * Patas.: 7[150.10; afeccin (buena o mala), pasin: de ntax03, estar afectado (bien o mal), padecer, sufrir. El estado apasionado del nimo. (Diccionario Etimolgico de Helenismos Espaoles, Crisstomo Eseverri Hualde. 6.' cd., Ediciones Aldecoa, Burgos, p. 516. Salinas, op. cit., pp. 41-48.

olgicas o de cualquier otro tipo prefieren tratar con una. versin estreente limitada del modernismo. Sin embargo, parece estar prevalecieratendencia opuesta. El defensor ms famoso de la interpretaCin amplia sin duda alguna Juan Ramn Jimnez, cuya.s notas para el curso sobre Modenrismo impartido en la Universidad de Puerto Rico en 1953 se publ iearon en 1962 Esta orientacin se encuentra tambin representada, entre Otros, por Federico de Ons y por el editor y comentarista de Jimnez, Ricardo Gulln (Direcciones del Modernismo, 1963, reeditado en una edicin ampliada de 1971)". Despus de todo, existe una eleccin entre una opialn ms o menos localista del modernismo (variedad hispana del symbo11.0Me francs, tomadas ambas nociones en un sentido positivamente restringido) y otra opinin segn la cual no habran dudas sustanciales entre . modernismo y lo que la crtica angloamericana entiende por modernism. La segunda opinin no aparece como novedad alguna si pensamos que, .en el pasado en 1920, Isaac Goldberg discuta en su obra Studies in Spanixh American Literctture que el modernismo no es un fenmeno limitado a los escritores castellanos e iberoamericanos de finales del siglo xix y principios del xx, sino un aspecto ms bien de un espritu. que inund el mundo : del pensamiento occidental durante esa. poca. Y el mismo autor contina *diciendo que el modernismo. no pudo caracterizarse como escuela. Asimismo, indica que la palabra movimientpfesultaria.inadecuada porque no expresa la concepcin dinmica que subyace al modernismo, que...es la sntesis de varios movimientos. En el segundo sentido el modernismo, lejos de. haberse agotado, ha entrado en una fase continental que promete ofrecer resultados fructferos y significativos". Desde el punto de vista defendido por Jimnez, Ons, o Gulln, el modernismo hispano americano y la as denominada Generacin del Noventa y Ocho son fenmenos relacionados, y Unamuno, a quien le horrorizaba el trmino, aparece como uno de los espritus ms tpicamente modernistas del mundo hispano. Esto no significa que estos crticos ignoran las diferencias que existen entre el modernismo de Amrica Latina y de Espaa. Ons no omite subrayarlos en su ensayo Sobre el concepto del Modernismo (1949):
Cuando durante la dcada. 1890-1900 les primeros grandes representantes del Azorn surgen de modernismo Benavente, Unamuno, Ganivet, modo tardo en-EliSiiiia n comparacin con Amrica y Europa, la literatura que producen tienen un carcter autctono y original, y es independiente de ejemplos a:Mejicanos anteriores. Sin embargo, la literatura americana y espaola coinciden

" Juan Ramn Jimnez, El Modernismo: Notas de un curso, cd. Ricardo ( kit In, y Eugenio Fernndez Mndez (Madrid: Aguilar, 1962). " Ricardo Gulln, Direcciones del Modernismo, 2.`` ed. (Madrid: Editorial Credos, 1971). 9' Isaac Goldberg, The "Modernista" Renovation, en Studies in SpanishArnerieun Lile rasure (Nueva York: Brentano's, 1920), pp. 1-3.

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en y tendencia y espritu, a pesar de las diferencias que siempre existirn entre Espaa Amrica. FA individualismo es ms fuerte Cll Espaa, y el cosmopolitismo ms dbil; la actitud hacia el siglo xtx ms negativa; y el problema de cerrar el vaco . existente ' Pero en entre Espaa y Europa adopta las dimensiones de una tragedia nacional. el fondo existe una correspondencia esencial entre el modernismo en Espaa y Amrica'''.

I
1:

El modernismo hispano, afirmaba Ons en 1934, ea la introduccin a su antologa de poesa modernista, no fue nada ms que la forma hispana de la crisis literaria. y espiritual universal que comenz hacia 1885... y que se manifest en el arte, ciencia, religin, poltica y, gradualmente, en todos los dems aspectos de la vida... `'7. Pero la teora de poca del modernismo se hizo tan consistente corno ms compleja slo como reaccin a la opinin expresada por Salina.s de modo plausible y significativo en modernismo. El pro Irnicamente, Salinas prest un gran servicio a la miiMa del "4. -1a q e -Iafiuso : -Jalsa les dio a sus potenciales adversarios un frtil tpico de debate, hizo que tomaran conciencia, y les proporcion lo que no haban 'tenido --la oportunidad de reunirse Dicho de otro modo, hizo una cuestin del modernismo. Corno ha sugerido Gulln, Jimnez se convirti en un terico del modernismo al reaccionar contra Salinas y con quienes haban desarrollado la distincin realizada por Salinas entre el modernismo y la Genera. cin del Noventa y Ocho convirtindola en una evidente oposicin ". En su gran Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana (1882 1932), Federico de Ons ofrece quizs el mejor ejemplo de cmo puede aplicarse el modernismo como el gran concepto de un perodo. Un vistazo al. ndice de materias de la antologa es suficiente para hacernos una idea de lo que Ons entiende por modernismo. El libro se divide en seis partes: La. transicin del .Romaritii.. :fsmo al Modernismo: 1 882-1896, que ofrece selecciones de la poesa de autores corno Manuel Gutirrez Njera, Jos Mart, Jos Asuncin Silva, etc.; una seccin dedicada completamente a Rubn Daro; El triunfo del Modernismo: l 896-1905, que consiste en tres secciones, dedicndose las dos primeras respectivamente a los les Poetas espao(Miguel de Unamuno, Francisco Villaespesa, Manuel Machado, Antonio Machad, Eduardo Marquina, Ramn Prez de Ayala y Ramn del Valle-Incln) y a los Poetas americanos (Guillermo Valencia, Ricardo Jai mes Freyre, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, etc.); una seccin dedicada completamente a Juan Ramn . Jimnez; Post-modernismo: 1905-1914 --siendo el.postmodernistriC), .... .... ..... .. ...,......,.. segn el autor, una reaccin conservadora den...... . . .
-- - 1:14eder icodc9ns, Sobre el concepto del Modernismo (1949), en su obra Amrica:ifstudios, ensayos y discursos sobre temas e.spaoles e hi Espaa en ,spanoamericanos, 2." cd. (San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1968.), p. 177. " Ibid.-, p. 183. .." Cf. Gulln, op. cit., p. 26. ,

del mismo modernismo, cuando el segundo de ellos se establece y se hace ideo como cualquiera revolucin literaria que ha triunfado'; y Ultraudernismo: 1914-1932, que consiste en dos secciones, contemplando cada Ama de ellas l dicotomia existente entre los poetas americanos y espaoles: .1) La transicin del modernismo al ultrasmo y 2) ultrasmo. Entre los :Ultrastas espaoles nos encontramos con nombres tan importantes corno Pedro Salinas, Jorge Glil.lnederico Garca Lorca, Rafael Alberti. Los repreoentantes del ultraismo americano ;ion Viente Huidobro, CsarVallejo, Jorge Luis Borges,`Pabl-Neruda;'W. Como podernos ver, el sentido restringido del modernismo no s-erriega sino que, siendo introducido en un contexto histrico ms extenso, es realmente ampliado y renovado sobre las mismas bases de su significado original. Queda claro entonces que el ultramoderrsmo es diferente (y en casi todo aspecto ms extremo) al modernismo, pero esto no Impide la posibilidad de considerarlos a ambos como manifestaciones del mismo inters por la modernidad, modernidad que est ciertmente camblando hasta el punto qu el Zn-rbio constituye sil esencia y que est en cualesquiera de sus aspectos principales en contraste radical con la estabilidad de la tradicia. En este sentido, Ons tiene perfecto derecho a sos' Tett que es un error hacer caso omiso del indispensable vinculo existente entre modernisli; y modernidad: Nuestro error se halla, confiesa Ons, diiTa implicacin de que existe una diferencia entre "modernismo" y "modernidad", porque el modernismo es esencialmente, como se dieron cuenta quienes le dieron el nombre, la bsqueda de modernidad '00. Como hemos visto anteriormente, la modernidad implica siempre el sentido de tradicin antitradicional, esto da cuenta, entre otras cosas, de la renovada capacidad del modernismo de negarse a s mismo sus diversas tradiciones histricas sin perder su identidad. La modernidad y el modernismo es. una..tradiCin contra -s misma, repitiendo una vez ms la frmula de Octavio Paz citada anteriormente. Los estudiantes del concepto de modernismo en la crtica hispana, yen particular quienes,defienden el amplio enfoque de poca respecto a ello, han subrayado consistentemente el paralelismo existente entre el surgimiento del modernismo en literatura y el arrollador debate teolgico sobre el modernismoue marca el giro.. delsigloArl4 historia5kil jgjgsiaatfica P,1 trmino modernismo adquiri al principio un status claramente ente cional aunque ampliamente negativo cuando se utiliz en conexin con la tendencia modernizadora que apareci dentro del mundo catlico, manifestndose de un modo ms significativo en Francia, Alemania e Italia. Esta tendencia, , ...... . que desafi algunos de los principios bsicos del Catolicismo (pro" Federico de Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana (1882-1932) (Nueva York: Las Amricas, 1961), p. XVIII. 1 ".' Federico de Ons, Mart y el Modernismo, en Espaa en Amrica, p. 625.

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bablemente la ms orgnicamente tradicional de todas las iglesias cristianas), haba sido tolerada si no fomentada durante el pontificado liberal de Len XIII, pero Po X, sucesor conservador de Len, sc opuso a ella activamente y la suprimi oficialmente. Mirando retrospectivamente, no es demasiado dificil comprender por qu figuras tales como el Abb Alfred Lo isy, Fiedrich von Hgel, Ernesto Buonaiuti, George Tyrell y otros, que pensaron en la posibilidad de sntesis entre Catolicismo y modernidad e intentaron reconciliar la tradicin catlica con las conclusiones de la ciencia positiva y de la crtica histrica, estaban destinados a ser atacados oficialmente. Sus ideas tenan un tinte reformista en lo que a ellas se refiere, en tanto en cuanto implicaban una completa revisin de los conceptos de autoridad sobrenatural y la incuestionable legitimidad histrica, en la que se basaba toda la doctrina catlica. Por consiguiente, , la dura condena del modernismo que tiene lugar en la carta. encklica Pas. cendi dominici gregis (emitida. en septiembre de 1907) no debe considerarse uii excepcin a la filosofa vaticana; la excepcin haba tenido lugar en la anterior tolerancia oficial de lo que iba a. denominarse. como modernismo. Loisy tena ciertamente razn cuando afirm que il y a autant de modo-nistnes que de modernistes* (declaracin que, dicho sea de paso, se aplica tambin perfectamente al modernismo literario). Est bastante claro que la carta encclica del Papa fue mucho menos que justa cuando intent crear la nocin de que exista tal cosa como una doctrina modernista unitaria que los fieles deban rechazarglobalmente. En teora,la encclica estaba jlistificada, sin embargo, al indicar la incompatibilidad entre la tradicin ,cat50 y la modernidad; y si es cierto que hay tantos modernismos como modernistas, es igualmente cierto que el modernismo, excluyendo cualquier unidad predeterminada dC opiniones entre sus partidarios, tiene, no obstante, una unidad, aunque una que es totalmente negativa. Esta identidad se basa eri rechazo o al menos, como sucede con los modernistas catlicos, en un cuestionamiento de la autoridad tanto en sus aspectos tericos como prcticos. No estamos aqu interesados ni en la historia exacta de la controversia ni en la validez deurio - u otro aspecto de los argumentos, sino estrictamente en la estrategia terminolgica adoptada2or la iglesia. Defendiendo el concepto espiritual (y atemporal) de la refigion contra las amplias y diversas preocupaciones temporales y crtico-histricas de los modernistas, el Papa y sus consejeros pudieron explotar las an muy fuertes polmicas connotaciones de la palabra modernismo. De modo interesante, el - trmino no haba sido empleado anteriormente (excepto de forma muy espordica en 1904 y 1905) en el lenguaje oficial de la Iglesia Catlica Romana ''..
* Esto es, hay tantos modernismo como modernistas. "" La bibliografa sobre la controversia es enorme. Una. buena introduccin al problema y a las personalidades implicadas es la obra Roma n Catholic Modernism edicin e introduccin de Bernard M. G. Reardon (Stanford, Cad: Stanford University Press, 1907).

modernisEs a causa de la influencia de la iglesia el que en Italia el un significado ampliamente peyorativo? ,0 debemos moIire,Or(servado buscar en otro lugar la explicacin de este notable hecho en la asociacin la vandel trmino con ciertas manifestaciones superficiales y violentas de guardia? Pues, cuando se aplica ala literatura, la nocin italiana del modernismo tiende claramente a sugerir la modernolatra bastante barata y verbosa de gente col Mrinetti y algunos otros futuristas. Es quizs con tal asociacin en mente con la que Renato Poggioli en su obra Theory of the Avant-Garde intenta establecer una clara oposicin entre modernidad y ' lo que parece ser su grotesca parodia, modernismo:
Tanto modernidad corno modernismo se retrotraen etimolgicamete al concepto de la mode [esta etimologa, aunque sugerente, es errnealipero slo el segundo trmino est de acuerdo con el espritu y letra de cllo..Qo cs de hecho Io moderno lo que est destinado a morir... sino lo modernista.;. La vanguardia... se .iiiii-triibrn por el tipo particular -i6deinidad S n craaeriza no slo por su proPia de modernismo que se opone a ello... El modernismo conduce a todo aquello, y trasciende los lmites extremos, que dentro del espiritu modernista es de lo ms vano, frvolo, fugaz y efmero. H justo castigo de lo que es honesto-con-lo-bueno de la modernidad, ello abarata y vulgariza la modernidad en lo que Marinetti ha denoniinado, de forma encomistica, modernolatda: una estricta y ciega adora. cin de los dolos y fetiches de nuestra poca -"----

La opinin que Poggioli tiene del modernismo cmo caricatura involuntaria de la modernidad puede parecerles sorprendente a los actuales estudiantes angloamericanos de literatura, para quienes el modernismo es una etiqueta erudita tan legtima como lo es, por ejemplo, barroco o romanticismo (tiene gracia que, cuando el libro de Poggioli se tradujo y public en Estados Unidos, los crticos descuidaran la aversin que el autor senta por la nocin de modernismo y propusieran que el lector entendiera simplemente modernismo siempre que se encontrara con el trmino vanguardia). Cundo se utiliz modernismo en el mundo de habla inglesa significuido algo que se acercara a su actual significado literario? Resulta dificil establecer una' fecha aproximada. El Oxfbrd English Dictionary no resulta ser de mucha ayuda_ Exceptuando la ya mencionada Letter to Pope de Swift, todos los ejemplos hallados bajo el encabezamiento de modernismo tienen su origen en obras escritas durante el siglo XIX, y en casi todas ellas la. palabra se utiliza en un sentido muy general como sinnimo de modernidad (esto queda claro cuando consideramos frases tales como el modernismo de su lenguaje refirindose al TheAnglO -SaxonChronicle.- -o ilustrando... al espritu del modernismo refirindose a la Repblica Americana . Diccionarios o enciclopedias literarias ms recientes y ms

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Poggioli, op. cit... pp. 216-218.

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especializadas como por ejemplo el Dictionary ofWorld Literary Terms'' de Joseph T. Shipley incluyen la palabra y ofrecen a veces definiciones tiles, pero a todos ellos no parece interesarles la cuestin de cundo y cmo modernismo se convirti en una nocin artstica o especificamente literaria. Quizs sea porque el uso que se ha hecho de modernismo en el lenguaje de la crtica es bastante reciente, y nada resulta ms dificil de tratar que la historia reciente. Bajo estas circunstanciasparecc aceptable asumir que en los pases de habla inglesa el trmino modernismo adquiri un distintivo signifieado literario durante TaS primeras dos dcadas de nuestro siglo. Para el Iiilioriadr de l nocin de Modernismo en sentido artstico-literario puede resultarle interesante que una revista cuya publicacin fue breve, denominada The Modernist: A monthly Magazine ofModern Arts and Letters, fuera publiada en 1919. El primer ejemplar (1, 1, noviembre 1919) incluye entre sul contribuidores nombres tales corno George Bernard Shaw, Theodore Dreiser, Hart Crane y Georges Duhamel, pero el lector pronto se siente desilusionado al darse cuenta que ninguno de estos autores no haba ofrecido a la revista nada que antes no hubiera sido publicado. La presentacin del primer ejemplar deja claro que a The Modernist le preocupa ms la poltica que la literatura o las artes. En las repercusiones de la Primera. Guerra Mundial, el programa de la revista se compromete con la causa del progreso, el cambio revolucionario y el socialismo. En el crisol de este terrible conflicto, escribe el escritor James Waldo Fawcett, se ha analizado toda tradicin, todo estndar heredado; muchas leyes han sido destruidas, muchas pretensiones han sido abandonadas... En el cielo de Rusia ha aparecido una nueva estrella, una estrella que avanza hacia Occidente, observada ahora por los pobres y oprimidos de todo pas con ojos brillantes y anhelantes... La misma atmsfera se electriza con una revolucin, revisin y reconstruccin inminentes en todas las cuestiones de la vida. El pasado ha muerto. Slo el presente es realidad. Soamos con el futuro, pero puede que todava no lo veamos como verdaderamente ser. Mucho ms interesante para el uso especificamente literario del trmino modernismo es la declarcin .quelohn Crowe Ransosi hace sobre The Future ofPoetry en The Fugitive en 1924 (The Fugitive: A Journal ofPoetiy, vol. 111, nm. 1, febrero 1924, pp. 2-4). John Crowe Ransom, quien ms tarde habra de crear la etiqueta de New CriticiSm* y convertirse en uno de los principales representantes de este movimiento no ilitent definir el modernismo, pero algunos de los puntos que trat pueden ayudarnos a. ver qu pensaba del modernismo a principios de la.dcada de 1920 un miembro desta. 1 " Joseph T. Shipley, Dictionary of World Lit erary Terms (Boston: The Writer, 1970), p. 156. * Nueva Crtica

cado de un avanzado grupo literario, Ransom escribe en The Future of Poetry lo que muy bien puede considerarse un manifiesto potico:
Las artes han tenido generalmente que aceptar el modernismo: corno podra escaparse la poesa? Y, sin embargo, qu es el modernismo? Es algo indefinido... En poesa los Imaginistas, en nuestro tiempo y lugar, hicieron un valiente esfuerzo para formular su programa. Sus manifiestos modernistas fueron emocionantes, su prctica fue crda... Anunciaron al menos dos notables principios. En prirnek-lugar, se declararon a favor de la honestidad del tema y la exactitud -de expresin... Concibieron como primer deber de los modernos el desembarazar a la poesa de su terrible incubo de piedad, en todo el sentido clsico del trmino, y llevaron a cabo la tarea. Su segundo principio sigui a continuacin. Subrayando la novedad de la cuestin.... se vieron obligados a hacer sus mtricas ms flexibles para acomodar sus novedades... Su verso libre no lile ningn tipo de forma en absoluto, sin embargo hizo historia.

De modo bastante previsible, como sigue indicando John Crowe Ransom, contra la carencia de forma que implica el segundo de estos principios surgi una reaccin arrolladora. El problema radicaba en tener en cuenta el rol dual de las palabras en poesa, y dirigir una secuencia lgica con sus significados por una parte, y darse cuenta del patrn objetivo con sus sonidos por otro. Ransom fue consciente del hecho de que las dificultades propuestas por tales estrictas poticas eran insuperables y estaban destinadas a crear una situacin de crisis. Aunque la palabra crisis no aparece en su articulo, esta nocin est claramente implicada, y es probablemente ms importante para. entender el concepto de modernismo de Ransom que los trminos reales que utiliza para formular el moderno predicamento del poeta:
Petv nosotros los modernos somos impacientes y destructivos [la cursiva es 'Mal. Nos olvidamos totalmente de la enorme dificultad tcnica del arte potico, y examinamos los significados de los poemas mediante un anlisis ms y ms microscpico: de hecho los examinamos justamente de un modo tan estricto como examinamos los significados de una prosa que se compuso sin ningn handicap de restricciones mtricas: y no alcanzamos tan fcilmente como nuestros padres el xta siS que constituye el efecto total de la poesa, el sentido del milagro ante la unin del significado interior y la forma. objetiva. Nuestras almas no gozan, de hecho, del disfrute de una completa y buena salud. Pues ningn tipo de arte y ninguna religin es posible hasta que no hacemos concesiones... los poetas modernos son sus propios crticos ms severos; sus propios documentos, en una segunda lectura, se ha sabido que han ocasionado que los poetas sufrieran una parlisis fatal de su creatividad literaria... El futuro de la poesa es inmenso? Uno no est tan seguro hoy da pues ha sentido lajatal irritacin del Modernismo [la cursiva es ma]. El crtico exige demasiado, el poeta lo intenta... El actual poeta inteligente se ha situado dolorosamente en un lugar que no puede ocupar de forma indefinida: dicho de modo vulgar, est sentado a horcajadas en la cerca, y no puede posarse con seguridad en ninguno de ambos lados.

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Hacia 1927, cuando Laura Riding y Robert Graves publican en colaboracin su Survey of Modernist Poetty, el trmino debi haberse establecido como una categora literaria significativa --aunque ampliamente polmico todava. De modo caracterstico, Riding y Graves definen la poesa modernista (como distinta de la poesa moderna en el sentido cronolgico neutral) por apartarse deliberadamente de la aceptada tradicin potica, por el intento de liberar al poema de muchos de los hbitos tradicionales que impidieron lograr su total significado "m(C onsiderado desde este punto de vista, el rasgo ms notable de la poesa_yrnodernist?jes la-Oifitltad qul ' Oeion -iil-re etormeiliI,Suestudio es hasta cierto punto bastante extensoiiii intento de expliar ia impopularidad de la poesa modernista con respecto al lector medio (ttulo ste del cuarto captulo) y de indicar las razones especficamente estticas del divorcio de la poesa contempornea avanzada [la cursiva es ma] y de los estndares de sentido comn de la inteligencia ordinaria ub. Respecto al trmino modernismo en si mismo, Riding y Graves parecen darlo por supuesto y corno resultado no intentan ofrecer una definicin que sea incluso remotamente sistemtica. Los principales elementos para tal definicin estn; sin embargo, ah y el lector puede reunirlos y desarrollar un concepto de modernismo que sea bastante consistente. La oposicin bsica entre poesa tradicional/poesa modernista es afirmada desde el principio. La poesa modernista se caracteriza tambin como avanzada (las sofisticaciones de la poesa moderna avanzada, poesa contempornea avan zada b)('). Poetas modernistas corno E. E. Cummings estn apoyados, se nos dice, por la presin de una opinin crtica avanzada 1 ". El captulo sptimo del libro, ModernisiPoetty and Civilization, aporta aclaraciones que son nuevas y sirven de ayuda. Los autores distinguen entre el modernismo genuino y el significado vulgar del modernismo... [que] es lo moderno*, un mantener a la poesa con el ritmo de la civilizacin e historia intelectual, En su sentido pervertido, el modernismo puede convertirse en un tipo de tirana antitradicionl, aumentando los manierismos contemporneos que existen en poesa 1 9 , El sentido del modernismo puede pervertirse mucho ms, continan diciendo los autores, debido a la existencia de la clase media --que representa el punto de vista inteligente del hombre sencillo. Esta

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1 " Laura Riding y Roben Graves, A Survey qf ModernTPoetry (Londres: Heinemann, 1929), p. 156.
'"5 Ihd., p. 9. "'' Ibid, '1)7 ibd., p. 11. * En ingls (which) is modern-ness. El autor juega aqu con el adjetivo modem y el sufijo de sustantivacin -ness. 1 "' Ibd., p. 155. ." Ihd., p. 156.

poblacin media es el sostn y la defensora de la civilizacin; y la idea de civilizacin como un permanente progreso humano no excluye la idea de una poesa modernista, histricamente avanzando hacia delante. Existe, por lo tanto, un posible acercamiento entre esta poblacin media, para quien la poesla es slo uno de los muchos instrumentos del progreso, y ese tipo de escritura potica contempornea que se hace propaganda mediante su progresi\ vi dad histricaI Pero esto es con-toda seguridad un falso modernismo. El verdadero modernismo no avanza hacia adelante histricamente sino slo estticamente. El falso modernismo es reducible, entonces, a la fe en la historia, mientras que el modernismo genuino no es nada ms que la fe en lo inmediato, las nuevas obras de los poemas (o de los poetas o poesa) corno algo no derivado necesariamente de la historia "1 . Pero por qu denominar modernista tal poesa? Riding y Graves no logran ofrecer una respuesta satisfactoria a esta importante cuestin. El hecho de que los representantes de la nueva poesa se denominen (o se denominen a s mismos) mociernistas es algo ms que un simple asunto de -preferencia arbitraria: No es el culto por la novedad un producto especfico de la historia de la modernidad? -N. e. "61` credo pttilt actitud haca la historia concretamente -"dtalg~ notables modernistas haCi la modernidad? No es el antitradicionalismo del modernismo una mani(impulllaCi- esttica del impulso caractersticamente moderno por el cambio so que ha estado histricamente apoyado por el mito del progreso pero que puede existir fuera y oponindose a veces directamente a ese mito)? El argumento de la neutralidad del modernismo con respecto a la historia no resulta convincente, al igual que la opinin de Riding y Graves de que el trmino modernismo tal y corno se aplic a las tendencias innovadoras de la poesa de la dcada de 1920 est justificado por poco ms que no sea una preferencia subjetiva: Existe, verdaderamente, un modernismo genuino que no forma parte de un programa "modernista" sino que es un modo y actitud natural Y personal del poeta con respecto a su trabajo, y que acepta la denominacin "modernista" porque la prefiera a otras denominaciones ' 12. A Survey ofModernist Poetty se public en una poca en la que el espritu del modernismo estaba afirmndose con toda su fuerza en la literatura inglesa y americana. El modernismo haba producido ya una serie de obras altamente significativas tanto en poesa como en prosa, aunque su creatividad habra de continuar con mismo nivel de intensidad y riqueza durante otras dos dcadas o ms. Fue, sin embargo, demasiado temprano para realizar una sntesis crtica comprensiva o una valoracin crtica del concepto

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"1' Ibd., p. 157.

11

11 Ibd., p. 158. 12 [bid., p. 156.

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CINCO ('ARAS UN 1.A

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de modernismo. El estudiante de terminologa debe considerar tambin otro aspecto de la semntica histrica que pueda explicar por qu el , desarrollo de una nocin independiente del modernismo fue tan lenta en Inglaterra y en Estados Unidos :- Esta lentitud comparativa se debi en parte a la evolucin del trmino Modem - o* tanto como adjetivo y corno sustantivo. Cuando moderno dej de ser sinnimo de contemporneo pudo deSerhpe.fiar las Punciones semntica bsics dele modernismo, sin que se lo impidieran las asociaciones potencialmente peyorativas o vulgares de las que el segundo trmino se haba liberado slo muy recientemente. As, un gran nmero de teoras estticas, vislumbres, y decisiones, que hoy da no dulariamos en describir corno modernistas, continuaron formulndose dentro del marco ms amplio de la idea de lo moderno:

COMPARACIN ENTRE MODERNOS Y CONTEMPORNEOS Durante el ltimo siglo ha habido un aumento tan enorme en el uso de los trminos moderno, modernidad y modernismo (ste ltimo designando un compromiso consciente con la modernidad, cuyo carcter normativo se reconoce as abiertamente), que slo en el dominio de la esttica sera probablemente necesario hacer un estudio de proporciones prohibitivaspara seguir con todo detalle la historia terminolgica de la idea moderna. Pero antes incluso de que tal extensa investigacin se lleve a cabo y se conozn sus conclusiones, hay unos cuantos puntos cruciales que ningn estudiante del concepto_de rrvadei~debcra Desde una perspectiva ms amplia, el acontecimiento reciente ms importante parece ser eliminar la sinonimia** entre modernoy. neo. Tal desarrollo habra sido dificilde predecir, incluso en una fecha tan reciente como la poca de Baudelaire. El autor de los Salons sigui utilizando de una ambas palabras, aunque no sin dejar de mostrar una dar preferencipor moderno, con todas sus implcitas ambigedades. ComoKeintentadO sugerir, moderno era para Baudelaire un privilegiado espacio semntico, un lugar donde coincidan los opuestos y donde, durante un instante fugaz, era posible la alquimia potica mediante la cual el barro es transformado en algo rico y extrao. A Baudelaire le atraa sin duda alguna la falta de neutralidad de moderno como nocin, que unas veces poda utilizar de modo despectivo, otras de modo positivo, y que finalmente pudo fundir en el molde ms comprensivo y altamente ori- * En ingls, modem. ** Cl autor utiliza la sustantivacin de.synonyinization desynonymize que significa privar del carcter sinnimo. proveniente del verbo transitivo Webster's Third New International Dictionary, vol. 1, p. 615.

Binol de modernit..As ser moderno se convirti en la norma central de lifin'esttica que podra describirse como una dialctica de la temporalidad (girando sobre las nociones de permanencia y no-permanencia) aplicada a iirtes)Pcro Baudelaire no estableci una clara distincin entre moderno y contemporneo. Cundo se utiliz esta distincin por primera vez? No podemos establecer una fecha, pero parece razonable asumir que (moderno y contemporneo no fueron considerados crucialmente di fe.7Ventes antes de-Principios del siglo xx, cuando el movimiento que denornimtms modernismo se haba hecho completamente autoconsciente. No es de sorprender que moderno y contemporneo les fuera eli- '" Minada su sinonimia. El responsable proceso de esta diferenciacin no cureCe de algunos sorprendentes precedentes si pensamos en la evolucin de otros principales conceptos de la crtica. A pesar de inevitables excepciones, parece haber una regla general aplicable a los trminos literarios y artsticos que 'se emplean, en algn que otro punto de su carrera semntica, para los propsitos de periodicidad (VVellek y Warren los denominan trminos peridicos y discuten algunas de las difidultades lgicas implicadas en su uso '!'). La regla gentica que tengo en mente se basa en el hecho demostrable de que cada uno de estos trminos tienen tres aspectos fundamentales de significado, que se forman en un nmero- correspondiente de etapas ampliaWelile definidas. La triple estructura semntica de casi todos los trminos peridicos es bastante fcil de sealar: implican siempre un juicio de valor, positivo o negativo (por ejemplo, puede que nos guste o no el arte barroco n, ms generalmente, cosas que nos sorprenden como barrocas); se refieren con ms o menos especificidad a un segmento particular de la historia, dependiendo mucho del contexto y de los intereses del usuario; deScriben tambin un tipo que puede haber sido ms frecuente en un cierto perodo > , pero p uede haberse ilustrado en otros perodos tambin (,no podehistrico mos atribuirle un estado de nimo romntico a un artista contemporneo? y no podemos discutir la modernidad de los poetas mctafisicos del siglo XVII?). Considerando ahora la cuestin de cillo se generaron estos sigui ficadosgiferentes en cada caso individual, pero parecidos cuando se .. n desarrollo histrico ms extenso), examinemos brevemente cada una de las tres fases, por medio de las cuales puede que sea posible imponerle algn tipo de orden a este asunto tremendamente complejo.

"' Ren Vv'ellek y'Austin Warren, Theory olLiterature. 3.a cd. (Nueva York: Harcourt. 195(1), pp. 262 ss. ... Un perodo .no es un tipo o una clase sino una seccin de tiempo definida por un sistema de normas incorporado en el proceso histrico e inamovible de l... Una obra de s .1Yr:ir4-individual no es un ejemplo en una clase, sino una parte que, junto con todas las dcn obras, constituye el concepto del period. Modifica as el concepto del todo (p. 265). Sin ernhtgo, trrnintilperiadieds.e.stabledi dos se han utilizado y seguirn utilizndose para desig llar tipos artsticos o psicolgicos, separados del contexto histrico.

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CINCO CARAS DE LA MO1)HRN1DAD 99

1) Para comenzar, observamos que los trminos peridicos ms importantes en uso hoy da tienen su origen en el lenguaje comn y, con respecto a sus orgenes, parecen ser y realmente son casi desesperanzadamente heterogneos: algunos de ellos fueron asimilados del latn clsico (classicus), algunos de ellos del latn medieval (romntico se deriv de romanice, designando las lenguas vernculas habladas por los pueblos europeos occidentales, como diferenciados de los latinos), otros se tomaron prestados d.c las lenguas modernas (barroco se origin del barrueco portugus, utilizado originalmente en la jerga tcnica de los joyeros para designar una perla de forma irregular), cte. El nico rasgo comn de tales trminos, en esta temprana etapa de sus rica.s carreras semnticas, parece haber sido su capacidad de prestarse para usos figurativos, combinada con una fuerte declaracin de valor clsico fue originalmente una palabra buena, aplicada a cosas que merecan admirarse; barroco, en la Francia del siglo xvn, una. palabra definitivamente mala, que haca referencia a un cierto tipo de fealdad debida a la irregularidad y exageracin; etc.. 2) Durante la segunda fase de su evolucin, los trminos peridicos experimentaron un proceso de historizacin. Son utilizados cada vez ms como .............. instrumentos de periodicidd, pero perder su funcin original de . expresar cuestiones de gusto, In Francia, por ejemplo, el termino classtque, tal y como se aplicaba a los autores neoclsicos de los siglos xvn y xviil, y a sus seguidores, se convirti en algo fuertemente peyorativo en el lenguaje de los jvenes romnticos; al mismo tiempo, en los crculos acadmicos, romantique se hizo equivalente de decadente y se consider una etiqueta insultante. 3) Con el tiempo, el potencial polmico de tales trminos se desgasta, y con este desgaste se hace posible un enfoque ms relativista: En -Ilta fase el significado de los ya bien establecidos trminos peridicos experimenta un proceso de sistematizacin conceptual, en el sentido de que los rasgos distintiVoS de ls diversS csti1os histriCOS se proyectan estructuralmente, y son apartados as del flujo lineal e itieverSible del tiempo histiko. sa es la razn de que podamos hablar de un tipo .,.....romntico, o barroco, o, en nuestro caso, moderno que puede encontrarse tanto erizos perodos de la historia cronolgicamente remotos y cronolgicamente contiguos. Esta posibilidad explica el surgimiento (especialmente en Alemania, donde la teora del conflicto apolneo-dionisaco influy tanto) de una opinin global de la historia cultural como un proceso explicable Por medio de choques continuamente renovados entre dos tipos recurrentes y opuestos. Resulta interesante, desde nuestro punto de vista, que quienes proponen tales esquemas evolutivos duales de la historia cultural utilicen a menudo trminos anteriormente empleados en el lenguaje de la periodicidad .Wblfflin identifica los dos principios que estn presentes en toda la historia cultural como barroco y clasicismo (a lo largo de estas lneas la opinin de G. R. Hocke

que el movimiento modernista es slo la variante ms reciente del man ieWIII110 es digna. de mencin) "4. Volviendo a nuestro estudio de las metamorfosis histricas del concepto de lo moderno, consideremos ahora. la. oposicin existente entre moderno y contemporneo tal y corno se'ejemplifica en un texto crtico sigl'intitivo escrito por un participante en la aventura modernista la obra Ntruggie o the Modem (1 963) de Stephen Spender:
El arte moderno es aquel en cl que el artista refleja la conciencia de una situacin moderna sepreeedentes en cuanto a su forma y lenguaje. Lke.w.lidad que yo denomno,modeha se muestra ms en la sensibilidad realizada del estilo y la forma -de lii ei'a Cientfica e industrial, la poca del Pro-riticipios que en el tema.:AS, np greso, yo no denominara modernos a Tennyson, Ruskin, y Carlyle porque aunque fueron conscientes de los efectos de la ciencia, y muy contemporneos en cuanto a sus intereses, siguieron estando dentro ,, de la, tradicin del Jacionalls.mo, impertrritos ante los poderes de lo qu Ilwrence abomin como el ego consciente. Ellos posean el yo voltaireano.... FI yo voltaircano de Shaw, Wel ls, y los otros, acta sobre los acontecimientos. En el yo moderno de Rimbaud, Joyee, Proust, el Prufmck de Eliot son ellos quienes actan sobre l. El yo voltaireano tiene las caractersticas --racionalismo, politica progresista, etc.-- del inundo que el escritor intenta influir, mientras que el yo moderno a travs de la receptividad, sufrimiento y pasividad transforma el mundo al que se le expone... Los egostas voltaireanos son contemporneos sin ser, desde un punto de vista esttico y literario, modernos. Lo que escriben es racionalista., sociolgico, poltico y responsable. La escritura de los modernos es el arte de observadores conscientes de la accin de las condiciones observadas en cuanto a su sensibilidad. Su conciencia crtica incluye la auto-crtica irnica 15

Spender contina diciendo que mientras que el contemporneo acepta ( no de forma acrtica) <das fuerzas que se mueven a travs del mundo moderno, sus valores de ciencia y progreso, el moderno tiende.a ver la vida como un todo y a condenarla por tanto . en condiciones modernas como un todo "6. Ari4u -eietisa a los contemporneos de tener actitudes partidistas (que pueden ser incluso a veces revolucionarias), el propio enfoque que Spender hace de la modernidad (a travs del concepto de totalidad corno opues7 lo a la fragiiicntacin contempornea) es dificil que sea un ejemplo de imparcialidad_ Pero a pesar de su subjetividad, el esfuerzo de Spcnder no slo en los citados. pasajes sino a travs de todo el libro se dirige hacia una definicin de lo moderno estructural ms bien que hacia una que sea simplemente histrica. No necesitamos estar de acuerdo con sus particulares conclusiones para darnos cuenta de que su enfoque es fructfero, al menos en lo que se refiere a intentar solucionar terminolgicamente las tensiones

"4 G. R. Hockc, Manieri.smux iit der Literatur Sprach-Alchimie und esnierisehe kombinationskunst lamburgo: Rowohlt, I969). l's Stephen Spender, The Struggle filie Modem (Londres: 1 lamilton, 1963), pp. 71-72. lbd., p. 77. .

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internas que continuaron aumentando dentro del concepto de modernidad desde el movimiento romntico_. No es dificil observar que lo que Spender quiere decir por contemporneo se refiere especificamente a la otra modernidad (y a sus efectos sobre la mente literaria), a la modernidad de la razn y del progreso, a la modernidad burguesa, cuyos principios pueden volverse incluso contra la burguesa. (como sucede en casi todas las doctrinas revolucionarias contemporneas), a la modernidad que produjo la nocin de realismo y contra la que la modernidad esttica ha reaccionado siempre con una intensidad en aumento desde las primeras dcadas del siglo xix. Es, sin embargo, cuestionable si la modernidad esttica ha sido alguna vez capaz de separarse de su compaero contemporneo. No es la polmica de la modernidad esttica incluso en sus formas ms implcitas (sin mencionar las ms evidentes, cargadas como estn con un sentido de frustracin y desafuero) un tipo de dependencia? Y, por otra parte, no ha intentado la odiada modernidad burguesa, al menos durante la ltima mitad de siglo, asimilar y promocionar la modernidad esttica hasta el punto de que hoy da la herencia del modernismo e incluso las manifestaciones ms extremas de la vanguardia se han ganado un reconocimiento oficial? Estas y otras cuestiones parecidas se plantearn una y otra vez en este estudio, especial tnentc en los captulos dedicados a los conceptos de la vanguardia y el postmodernismo, donde se les dedicar ms atencin. Por el momento me limitar a aadir algunas otras observaciones generales en conexin con el notable fenmeno de la domesticacinde. la modernidad esttica y subversiva por el espritu contemporneo (segn el sentido de Spender). Esta domestieacin no resulta en ninguna parte tan evidente y efectiva como sucede en la enseanza de la literatura moderna. Las implicadas incompatibilidades en el puesto en el que se encuentra el a utocon sc i ente profesor de literatura moderna. han sido discutidas en On the Teaching of Modern Literature '17, el intencionado y provocador ensayo de Lionel Trilling, incluido en su obra Beyond Culture (1961). En la parte introductoria del ensayo, Trilling recuerda el sentido altamente interesante otorgado al trmino moderno por Matthew- Arnold en la conferetacia inaugural que dio en Oxford en 1857 y que se.public en 1867 en la Mac..millan's Magazine bajo el ttulo On the Modern Element in Literature. Podra resultar instructivo pensar en los dos usos.perfectamente contralatttes que dos perfectos contemporneos han hecho de la palabra -moderno: .Matthew Arnold y Baudelaire..Un tradicionalista cultural, para quien el rol de la. gin deba tornarlo la cultura, Matthew Arnold ampli el mbito del concepto de modernidad para que abarcara todo lo que fuera racionalmente vlido y relevante de toda la herencia cultural de la humanidad. Podramos aadir
'7 Lionel Trilling, Beyond culto r (Nueva York: The Viking Press, 1961), pp. 3-30.

que fue, a la luz de su comprensin de la modernidad como perodo de sntesis universal de valores, un seguidor del tipo particular del utopsmo cultural de Goethe expresado en la idea de Weltliteratur Literatura Mundial. Si tenemos en cuenta el marco de referencia altamente idealista de Arnold, no resulta dificil entender corno pudo utilizar, segn indica Trilling, la pala- . bra. moderno en un sentido completamente honorfico. Tanto fue as que, efectivamente, parece descartar todas las -ideas temporales de la palabra. y hace que signifique ciertas virtudes intelectuales y cvicas intemporales. Una sociedad, dijo,-es una. sociedad moderna cuando mantiene una condicin de reposo, confianza, libre actividad de la mente, y tolerancia de opiniones divergentes... ' Connda evidencia, el ideal de lo moderno de Arnold no tiene nada. que ver con Muestro sentido de la modernidad como cultura de ruptura. Sin embargo, en cierto modo y Trilling deba haber explicado mejor quizs este punto al profesor de literatura moderna. se le sita en la posicin irnica de arnoldizar ideas y experiencias que habran horrorizado a Arnold. No se supone que establece, dentro del contexto de lo moderno, cosas vlidas, preferencias, y, finalmente, jerarquas de valor? En el anlisis final, est ah para servir al espritu contemporneo, que cree en el progreso, la educacin, la perfectibilidad, etc.; y le sirve incluso aunque no quiera, porque el simple hecho de dar conferencias sobre la modernidad implica un uso honorfico y digno del trmino moderno. El profesor de literatura moderna tiene derecho, sin embargo, a sentirse angustiado cuando discierne en la respuesta de sus estudiantes, segn indica Trilling, la socializacin de lo antisocial, la "culturizacin" de lo anticultural, la legitimacin de lo subversiVo. En resumen, la Querelle des anciens et des m.odernes ha sido sustituida por una Querella entre modernos y contemporneos '''. Esta inesperada situacin es otra sugerente ilustracin de la modernidad como una tradicin contra s misma. Cuando la modernidad llega a oponerse a conceptos sin los que habra sido inconcebible conceptos tales como los incluidos por Spender en su definicin de lo contemporneo (razn, progreso, ciencia) est sencillamente siguiendo su ms profunda vocacin, su constitutivo sentido de creacin a travs de la ruptura y la crisis.

1 " lbd., pp. 15-16.

* Entrecomillo culturizacin para intentar dar el sentido del autor al indicar thc acculturation of the anti-cultural. De modo interesante, la distincin entre moderno y contemporneo ha sido muy popular en la crtica sovitica y en la critica europea oriental posterior a la. Segunda Guerra Mundial. Toda la discusin sobre la contemporaneidad (dentro del marco de la teora del realismo socialista, del que es parte constitutiva) es un modo de rechazar los conceptos ideolgicamente perjudiciales de modernidad y modernismo, considerados ambos aspectos de la decadencia burguesa.

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Edicin ampliada y actualizada

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Jurgen Habermas J.- F. Lyotard Perry Rnderson Marshall Berman Peter Burger Oscar del Barco Fredrch Jameson X. Ruhert de Ventas Andreas Huyssen Eduardo Bubrats Hal Foster 5cott Lash Albrecht Wellmer

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ndice
Prefacio a la segunda edicin ampliada y actualizada I Nicols Casullo Modernidad, biografia del ensueo y la crisis (introduccin a un tema) 1 Nicols Casul PRIMERA PARTE I LOS DEBATES Modernidad: un provecto incompleto I Jrgen Habermas Ou era la posmodernidad 1 Jean F. Lyotard Kant responde a Habermas I Xavier Rubert de Ventos FI significado de la Vanguardia 1 Peter Brger Brindis por la modernidad Marshall Berman Modernidad y revolucin I Perro Anderson .as seales en las calles (respuesta a Perry Anderson) 1 Marshall Berman SEGUNDA PARTE I LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD I.os paradigmas de la. modernidad 1 Carlos Augusto Vinilo transformaciones de la cultura moderna I Eduardo Subirats Modernidad: la tica de una edad sin certezas 1 Franco Crespi Marx contra la modernidad 1 Lorenzo Infantino TERCERA l'ARTE I SOBRE LO POSMODERNO .a ilusin posmoderna 1 Oscar del Barco I .3 dialctica de modernidad y posmodernidad i Albrecht WeIhner ;oa del posmodernismo I Amlreas Huysseu Lo utpico, el cambio y lo histrico en la posmodernidad I 1 .riedrich Janieson Posmodernidad y deseo (sobre Foucault, Lyotard, Deleuze, labermas) 1 Scott Lash Qu pas con el posmodernismo? 1 Hal Foster 5
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Diseo de Tapas: Matas Bruera Diseo del libro: Crsta Comunicacin & Diseo Imprenta: La Cuadricula

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Casullo, Nicols El debate modernidad-posmodernidad: edicin ampliada y actualizada. - ed. Buenos Aires : Retrica, 2004. 328 p. ; 23x15 cm.- (Del Bho) ISBN 987-98724-2-8 1. Ciencias Sociales 2. Filosofa 1. Ttulo CDD 100:300

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con el Verbo i.e. la doctrina- y con-sentir con el Profeta i.e. el partido que en este mundo ilusorio encarnan la Verdad. Este es el tema con que se abre el prlogo a la primera edicin (1781) de la Crtica de la Razn Pura y que constituye el leit motiv de toda la obra: La razn humana tiene (...) el destino particular de verse acosada por cuestiones que no puede apartar (...) pero a las que tampoco puede contestar.

EL SIGNIFICADO DE LA VANGUARDIA*
Peter Brger

Desde la publicacin de sus primeros libros a comienzos de la dcada de los sesenta, Jrgen Habermas, ms que cualquier otro filsofo contemporneo, se aboc a hacer de la Ilustracin europea una tradicin fructfera para la prctica del presente. En La transformacin estructural de la esfera pblica devel las condiciones sociopolticas que contribuyeron a la decadencia de esa categora tan importante en la sociedad burguesa. Posteriormente, en Teora y praxis, examin la evolucin de las relaciones entre ciencia y actividad social. Ambos trabajos intentaban demarcar las posibilidades y limites de una continuidad contempornea del proyecto de la Ilustracin, descrito por Kant con el concepto de Miindigkeit, el advenimiento de la madurez. En ninguno de sus estudios Habermas ha perdido de vista el hecho de que los esfuerzos por salvar las esperanzas de la Ilustracin slo pueden prosperar hoy en da en tanto incluyan una crtica a la sociedad burguesa. Para l es evidente que el anlisis del capitalismo llevado a cabo por Marx debe no slo ser tenido en cuenta sino revisado y corregido a la luz de la experiencia histrica posterior al fin del siglo XIX. El texto de Habermas titulado Modernidad versus Posmodernidad no es sino un testimonio de que esas ideas persisten. Se alinea inequvocamente con la idea de mantener el proyecto de la modernidad y; con la misma decisin, se opone a la coalicin de diversas variantes del conservadurismo, que examina con minuciosa

* Publicado por la revista espaola El mojo topo, nm. 63, diciembre de 1981.

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precisin de diagnstico. Dentro de este marco despliega sus reflexiones culturales y teorticas, que apuntan en direccin opuesta a la creciente esoterizacin del arte, y elabora la idea de cmo podra ser una recepcin no especializada del hecho artstico. Por mi parte, me gustara discutir la tesis frankfurtiana de Habermas de un modo crtico, pero antes quiero dejar en claro que estoy bsicamente de acuerdo con los objetivos sociales y cientficos que l ha formulado. Tambin soy consciente del grado en que mi propia obra tiene una deuda con Habermas.

LAS RUPTURAS COMO CLAVES Estimulado por su reexamen de las obras de Max Weber, Habermas ve la evolucin de la poca moderna como una diferenciacin de las esferas de valor de la ciencia, la moralidad y el arte, y caracteriza el proyecto de la modernidad como un esfuerzo por desarrollar esas esferas en su respectiva lgica inherente, empleando al mismo tiempo su potencial para una organizacin razonable de la vida cotidiana. De este modo puede enfatizar el contacto que sus reflexiones culturales y teorticas mantienen con la modernidad, propugnando la necesidad de una dilucidacin especializada de los problemas artsticos y perfilando, al mismo tiempo, una recepcin que utiliza la experiencia esttica para echar luz sobre una situacin histrica. La argumentacin de Habermas es por completo convincente y no carece de consistencia mientras sugiere una lnea para superar las aporas de la cultura contempornea, esquema ste que precisamente deriva de la tradicin del proceso de modernizacin de Europa. Sin embargo, me pregunto si esa consistencia no se obtiene a un precio demasiado alto: el soslayamiento de las rupturas en el desarrollo de la cultura. Las rupturas, al fin y al cabo, pueden ser claves del conocimiento en la medida en que revelan contradicciones. En los siguientes tres prrafos me gustara resumir mis ideas al respecto. 1. No estoy seguro de que pueda hablarse de un desarrollo paralelo de las tres esferas (ciencia, moralidad, arte), tal como lo hace Hahermas cuando otorga a las esferas de la moralidad y del conocimiento teortico unas caractersticas sublimaiorias que serian paralelas a las de la vanguardia. Hahermas olvida el hecho de que entre estas tres esferas existen diferencias estructurales y que ellas mismas difieren en status social. Mientras el arte autnomo conlleva la idea de su autotrascendencia, no se puede afirmar lo mismo de la ciencia. Y la moralidad, al contrario que el arte autnomo, siempre se ha reclamado el papel de rectora de la prctica humana. Todo lo cual traslada el foco de atencin a lo que el modelo weberiano de diferenciacin oculta: la diversidad del impacto potencial de las tres esferas y su interdependencia. Aqu me parece que la primaca de la ciencia frente a los otros dos campos es un problema central dentro del proceso de modernizacin social. Cuando hacia fines del siglo XVII el arte autnomo se constituy a s mismo, tambin lo hizo en un intento por contrarrestar el avance de los procesos cientficos empricos en el tratamiento de la naturaleza. 2. Ambos aspectos de lo que Hahermas llama proyecto de la modernidad (el desarrollo particular de cada esfera segn su propia lgica y el empleo de su

potencial en funcin de organizar razonablemente la vida cotidiana) se han venido manifestando, al menos en el campo de la literatura, no como partes de un proyecto uniforme sino ms bien como un movimiento histrico de tendencias conflictivas y antagnicas. Frente al divertissement cortesano y la cultura de la representacin, la Ilustracin impuls un concepto de la literatura que tena su objetivo en el logro de una organizacin razonable de la vida cotidiana. La nocin de utilidad prctica se convirti entonces en el principio rector de la produccin y recepcin literarias. Fue bajo condiciones histricas decididamente nuevas la prdida de validez de las visiones religiosas, la fragmentacin de la actividad humana, la sospecha de las consecuencias negativas que tendra un mercado del libro orientado hacia el logro de beneficios rpidos que a fines del siglo XVIII el arte se constituy como ente autnomo. Comenz a insistirse en la lgica interna de la esfera artstica que, a partir de entonces, rechaz la esttica iluminista del impacto y se opuso a la idea de que 'el arte deba responder a necesidades prcticas. A partir del momento en que se institucionaliz la esttica de la autonoma, los intentos de vincularla al concepto iluminista de la literatura e introducir en el arte cuestiones cognoscitivas y morales han sido rechazados sin cesar, tanto por escritores como por crticos (ejemplos de lo cual podran ser las reacciones contra el naturalismo de Zola o contra la teora sartreana de la littrature engage). La recepcin desde una perspectiva de vida histrica individual slo se concibe dentro del campo de la literatura comercial y popular, con lo cual implcitamente se la denigra. En la sociedad burguesa desarrollada los conceptos de autonoma y utilidad mantienen una enemistad creciente. Todo indica que reconciliarlos no ser una tarea tan fcil corno lo sugiere la construccin de la modernidad que Habermas preconiza. 3. Hahermas est en lo cierto cuando sostiene que el esteticismo de fines del siglo XIX es clave para comprender el camino del arte en la sociedad burguesa. El proceso hacia una autonoma cada vez ms radical alcanza su punto mximo en el esteticismo, donde esa demanda autonmica se toma efectiva y manifiesta a nivel de contenido. Pero lo que esto significa -y aqu discrepo con Habermas- es que el desarrollo del arte segn su lgica interna suscita otro problema: el peligro de una atrofia semntica de las obras. La rebelin de la vanguardia responde a la radical reivindicacin autonmica del esteticismo con un esfuerzo no menos radical: el intento de soslayar la reivindicacin de autonoma y reintegrar el arte en la prctica vital cotidiana.

TRAS LOS PASOS DE ADORNO Hahermas emplea los trminos modernidad y vanguardia como sinnimos, siguiendo los pasos de Adorno. Esta terminologa, sin embargo, encubre los logros histricos de los movimientos vanguardistas. En la medida en que stos produjeron obras que hoy son reconocidas, han sido integrados al cuerpo de lo moderno. Pero su empeo radical por reintegrar el arte en la vida diaria es rechazado como un falso desliz. En este punto Hahermas es tan explcito como Adorno: De un significado desublimado o una forma desestructurada no suele quedar nada; no

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se obtiene ningn efecto emancipador. Como resultado quedamos varados ante un interrogante: qu significa el fracaso de las sublimaciones de los movimientos vanguardistas? Ha bermas reconoce que esta bsqueda de sublimacin es una legtima manera de protestar contra un mundo que, evidentemente, no aporta ni vaticina felicidad alguna. De todos modos, la condena de modo irreversible. Si el argumento histrico ya perfilado es correcto (la rebelin vanguardista como respuesta al reclamo radical de autonoma hecho por el esteticismo), se deduce que el ataque de la vanguardia contra la autonoma del arte pertenece a la lgica del desarrollo de las artes en la sociedad burguesa. Este ataque, por tanto, alberga las mismas contradicciones que el esteticismo, pero las ha resuelto en sentido contrario; si queremos comprender el sentido del arte en nuestra sociedad es importantsimo tener esto en cuenta. Ni siquiera el fracaso de los intentos de sublimacin deben considerarse un error inocuo. Al contrario. Si hoy en da es posible pensar en una productividad libre para todos, ello sin duda se debe al hecho de que los vanguardistas pusieron en la picota la expresin gran obra de arte. La escritura automtica sigue conteniendo posibilidades de libertad que van mucho ms all de lo alcanzado por los propios surrealistas. Por fin, numerosos aspectos de la experiencia artstica contempornea resultaran inconcebibles sin la nocin vanguardista del montaje. Para resumir. El infructuoso ataque contra la autonoma del arte es el primer fenmeno de la historia que rompi con la esttica de la autonoma, legndonos la posibilidad de acabar con las limitaciones que sta impone. Incluso la idea de Habermas y Wellmer acerca de que la experiencia esttica puede servir para iluminar situaciones histricas concretas y cambiar interpretaciones u Orientaciones normativas; incluso esa confianza en una esttica preautnoma (ilustrada) sera hoy impensable de no haberse perpetrado el asalto de las vanguardias contra la esttica de la autonoma. Sin negar la importancia de las teoras de la continuidad, yo insistira en que ninguna visin contempornea de la cultura puede prescindir de una comprensin dialctica de las rupturas, sobre todo porque es importante evitar que una categora histrica tan importante se convierta en instrumento de los jvenes conservadores.

BRINDIS POR LA MODERNIDAD*

Marshall Berman

Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy una forma de experiencia vital -experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y los peligros de la vida- a la que llamar modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un medi ambiente que nos promete aventura, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del mundo -y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos, lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas cruzan todas las fronteras de la geografa y la etnicidad, de las clases y la nacionalidad, de la religin y la ideologa: en este sentido, puede decirse que la modernidad une a toda la humanidad. No obstante, esta unin es paradjica, es una unin de la desnin: nos arroja a un remolino de desintegracin y renovacin perpetuas, de conflicto y contradiccin, de ambigedad y angustia. Ser modernos es ser parte de un universo - en el que, como dijo Marx "todo lo que es slido se evapora en el aire". Quienes estn en el centro del remolino tienen el derecho de sentir que son los primeros, y quiz los nicos, que pasan por el: este sentimiento produjo numerosos mitos nostlgicos sobre el premoderno Paraso Perdido. Sin embargo, incontables personas lo padecen desde hace unos quinientos aos. Y pese a que es probable que muchas experimentaran la modernidad como una amenaza radical a su historia y sus tradiciones, ella, en el curso de cinco siglos, desarroll una historia frtil y una tradi-

* Publicado en la revista mexicana Nexos, nm. 89, mayo de 1985.

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