INTRODUO A ESTTICA E A IMAGEM

Em seu livro A esttica hoje (1997), AUMONT afirma que a reflexo sobre a esttica ainda passa pelas mesmas questes de sempre: beleza, arte, criao, gosto, novidade, prazer, realismo. Mudou o alcance e o sentido desses conceitos (no mais baseados em Plato, Aristteles, Kant, Schiller, etc), mas o uso deles continua na pauta terica da Esttica desde que nasceu como disciplina no campo filosfico com Baugmarten por volta de 1750 graas, entre outras coisas, a duas instituies: a universidade e o museu. Hoje a esttica se desenvolve no apenas no campo da filosofia e da historia da arte, mas dialoga com muitas outras disciplinas como a comunicao, o marxismo, a fenomenologia, a psicanlise e a semitica. A palavra grega aisthesis, da qual a palavra Esttica deriva, significa sensao. A esttica , portanto a cincia do sensvel, o conhecimento do mundo a partir de nossa experincia sensvel; isto , da sensao, da percepo, da sensorialidade e no apenas da razo. Para Aumont, a esttica j nasceu como uma teoria da beleza sensvel, seja ou no artstica. Para John Dewey toda arte produto da uma interao entre o organismo vivo e o seu ambiente, que ele define como uma experincia e no qualquer experincia mais ou menos dispersa, pois ela se caracteriza pela unidade e singularidade ( A arte como experincia, 1934-2010). Hoje, a experincia esttica da ordem do cotidiano, como resultado do processo de convergncia crescente da arte e dos meios de comunicao massivos na era industrial e ps-industrial. Ela no se apresenta mais como o estudo do belo e da artisticidade em suas pretenses universais e abstratas, mas liga-se, como acontecimento de qualidade peculiar (Dewey), aos efeitos sensveis: percepo, significao, sensao, sensualidade, direo, emoo vivida, seduo e sensorialidade. O termo esttica tem evolucionado consideravelmente desde sua apario e hoje: 1) ele pode referir um comentrio rotineiro a respeito das qualidades belas ou no de qualquer objeto (esse vestido no muito esttico, por exemplo); 2) uma disciplina ou discurso sobre a arte e 3), talvez como decorrncia do anterior, uma forma de singularizar uma manifestao sensvel ou artstica. Assim, h estticas da pintura, da fotografia, estticas clssicas e modernas, estticas conservadoras e vanguardistas, etc.. Esta ultima concepo a que predomina hoje, e seu uso e abuso se expande nas estticas da mdia e da comunicao: esttica do fluxo, esttica da desapario, esttica pop, esttica da mercadoria, esttica do instante, a esttica publicitria, esttica multimdia e assim por diante. Em acordo com AUMONT, a incluso no domnio artstico dos produtos miditicos (foto, cinema, disco, vdeo, novas mdias) trouxe sensaes novas, sobretudo a do movimento, pois hoje a maioria das imagens esto dotadas de movimento;
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tambm, o reconhecimento da parte material e corporal da arte, e o desenvolvimento de prticas e artefatos cuja condio artstica complicada de definir mas que formam parte da experincia esttica comum (a fotografia de reportagem, a msica pop, as artes da rua, as artes do ciberespao, as telenovelas, os gneros populares, as experincias plsticas e expressivas das crianas na escola, etc). ---O que chamamos de esttica se constitui sobretudo como uma teoria da recepo; pois em se tratando da reflexo sobre a sensao, que a prtica do juzo do gosto, sempre est em jogo o sujeito, mas no o sujeito abstrato e universal, mas um sujeito concreto que recebe ou percebe algo (uma foto da baia de Guanabara, um filme de Carla Camurati, uma musica de chorinho) e o aprecia como causa de interesse e emoo. DEWEY. nesse contexto de diluio das fronteiras entre arte erudita, popular e massiva, bem como o dualismo entre experimental / comercial, que surgem as experincias estticas de todo tipo ao encarar imagens e processos como uma narrativa que traduz a experincia do sujeito contemporneo. Esses atos de narrar no esto indissociados dos fluxos do mercado e da tecnologia, mas a democratizao da arte trouxe uma pluralidade de perspectivas e possibilidades de interao e participao. SANTAELLA PROPOE UMA RAZO SENSVEL, CRIATIVA. Nesse contexto, as ideias de Peirce trazem uma perspectiva de anlise bastante contempornea, pois relacionam a Esttica (para ele, a concordncia de que h coisas que so admirveis, no necessariamente belas, por si mesmas) com a tica (as razes pelas quais se considera algo certo ou errado). Para Santaella, com base em Peirce, o ideal do admirvel est no crescimento da razo criativa: O fim ltimo da tica reside na esttica por causa da adoo desse ideal do admirvel. O ideal esttico, a adoo deliberada do ideal e o empenho para atingi-lo so ticos. O mais alto grau de liberdade do humano est, assim, no empenho tico para a corporificao crescente da razo criativa no mundo. (SANTAELLA, Esttica: de Platao a Pierce, 2000)

A IMAGEM

A presena da imagem na vida das pessoas no representa um fenmeno recente. Entretanto, na atualidade, a proliferao e a circulao de imagens alcanam nveis considerveis, especialmente a imagem tcnica miditica. Assim, os meios de comunicao de massa destacam-se como uma das esferas de maior produo imagtica. Devemos distinguir no universo das imagens dois domnios ou conceitos: 1. O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais, isto , a imagem direta perceptvel ou existente: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematogrficas, televisivas, ou sintticas. 2. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossa mente, isto , a imagem mental que, na ausncia de estmulos visuais, pode ser evocada: vises, fantasias, imaginaes, esquemas ou modelos como representaes mentais. (Lucia Santaella; Winfried Nth, Imagem: cognio, semitica, mdia, 2005, p.15). A palavra imagem vem do grego eikon e do latim imago, e refere tanto ao aspecto de representar, de imitar ou copiar quanto faculdade de imaginar ou sonhar. ---Por outro lado, no devemos opor antiteticamente a linguagem verbal e a no verbal, pois da combinatria de ambas, palavras e imagens percebemos e conhecemos a realidade. A partir do clebre estudo de Hochberg e Brooks (1962) hoje fato emprico que a compreenso da imagem visual aparece na CRIANA ao mesmo tempo que a aquisio da linguagem falada e em relao a esta. Mas a linguagem discursiva e apresenta efeitos cognitivos-conceituais (isto , produz imagens mentais, como as metforas), enquanto as imagens atuam de maneira afetivo-relacional. Estes dois domnios da imagem (perceptvel, mental) esto ligados e formam parte da nossa tradio cultural, mas aqui tratarei fundamentalmente das imagens visuais, materiais, especialmente as de origem tcnica. Mesmo que VEMOS as imagens de modo aparentemente imediato e inato, elas no se deixam COMPREENDER COM FACILIDADE, precisamos LER E INTERPRETAR as imagens. As imagens, visveis de modo aparentemente imediato e inato, nem por isso so compreendidas com facilidade, sobretudo se foram produzidas em um contexto afastado do nosso no espao ou no tempo. (Jaques Aumont, A imagem, p. 250)
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Ento devemos distinguir aqui 2 aspectos inseparveis, entremeados: -Primeiro, devemos dissociar o conceito de imagem da suposio de que ela um dado natural e de compreenso inata do individuo por causa da sua SEMELHANA ou ANALOGIA com o real e da nossa familiaridade com as imagens. As imagens no so INOCENTES e elas no so produzidas por um dispositivo NEUTRO que capta diretamente o real. -Segundo, as imagens so representaes, discursos, significaes e no dados naturais, portanto so processos sociais historicamente construdos. Cada cultura um tipo de lente atravs da qual se v o mundo. Ns, espectadores relacionamos toda IMAGEM ou REPRESENTAO a enunciados ideolgicos, culturais e simblicos, sem os quais a imagem no tem SENTIDO. Eis a razo pela qual a interpretao e leitura de imagens tm tantas perspectivas dentro das cincias humanas: estticas, artsticas, semiticas, discursivas, sociais, antropolgicas, filosficas, etc.

Face proliferao da produo da imagem na mdia, torna-se necessrio refletir sobre alguns aspectos que interferem, no processo de o leitor / espectador/ usurio ler imagens. Como comenta Gerda FOERSTE (Anlise de Imagens: uma introduo s categorias de mediao e particularidade 2006, p. 02), A prtica analtica no se d espontaneamente, tampouco est isenta de interesse e opes polticas e estticas. No mbito coletivo ou individual, as mediaes envolvem escolhas que abarcam experincias, vises de mundo variadas, escolhas que no so neutras.

CRIATIVIDADE NA PRODUO DE IMAGENS

Para a maioria de tericos e estudiosos da comunicao visual (JOLY, DONDIS, RUDOLF ARNHEIM, GERVEREAU, AUMONT) o melhor caminho para a criatividade na produo de imagens continua sendo o aprofundamento na anlise e leitura das imagens. Desconstruir os elementos compositivos da imagem para depois saber melhor construir, conforme ao estilo pessoal de cada um.

Assim, a anlise e avaliao do grau de compreenso da imagem usada nas artes e na mdia envolve o estudo dos elementos de sintaxe visual e de composio como as cores, formas, luzes; os elementos de composio e estilo (enquadramento, ngulo, o que ficou de fora, por que tal motivo ou forma est naquele lado ou est em cima ou est embaixo); o tratamento tcnico dado imagem (da possvel manipulao via computao grfica, por exemplo); a verificao da coerncia e adequao da imagem com a mensagem ou sentidos envolvidos, com os objetivos do produto divulgado e com o pblico alvo; as estratgias de mediao e recepo. Em definitivo, se trata de pensar a imagem como um processo semitico, formal, simblico; o que h por trs, como foi feita a criao e produo da imagem e sua relao com a linguagem verbal, cada detalhe importante para revelar os mecanismos de construo ou feitura das imagens. Mas obviamente os processos de leitura imagtica e da comunicao visual ficariam muito limitados se no forem acompanhados de uma maior ateno s experincias estticas e artsticas desenvolvidas na historia da arte e da mdia, principalmente no perodo contemporneo. E o recenseamento das poticas e estticas da cultura visual no se entende sem um enfoque tico e social na era da civilizao da imagem.

--Para a designer e escritora DONDIS, a expresso criadora das prprias ideias regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio nas artes visuais e, em segundo lugar, (e aqui se percebe a influencia do modernismo na autora) pelas exigncias de funcionalidade e intencionalidade. Para ela, o advento da fotografia retirou a exclusividade do artista de representar as aparncias do ambiente e da realidade e dissolveu a polaridade entre as artes belas e as artes aplicadas (artes grficas, desenho industrial, etc), sendo a primeira associada expresso subjetiva criadora e a segunda relacionada a questes de uso, finalidade e utilidade. Nesse sentido, a velha distino de que as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem prescindir de utilidade, no se sustenta mais. Segundo Dondis, o grau de influncia da fotografia em todas as esferas da criao constitui um retorno importncia dos olhos em nossa vida, da percepo visual. Sendo que ver compreender, Dondis acredita que o conhecimento do alfabetismo visual expande nossa capacidade inventiva com as imagens: Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que ainda mais importante, de criar uma mensagem visual. Quantos de ns no nos sentimos ignorantes perante uma imagem abstrata e que pouco nos transmitia? Portanto, tal como h a necessidade de instruir as pessoas para uma alfabetizao verbal, tambm necessrio torn-las capazes de compreenderem as mensagens visuais, isto porque um indivduo visualmente
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alfabetizado tem mais facilidade em ler uma imagem (Dondis, 2000:5) e, consequentemente, em ler o mundo. O artista portanto um visualizador e no um verbalizador, e nossa capacidade inata de visualizar (ou pr- visualizar), encontra-se estreitamente vinculada ao ato criativo, de descobertas. JOLY-- O aspecto central para o estudo das imagens que, ao mesmo tempo em que so produzidas pelo homem, tambm o transforma significativamente e, desta forma, a relao da imagem com a formao de conhecimento passou a ser fundamental. Interpretar e analisar uma mensagem, no consiste certamente em tentar encontrar uma mensagem pr-existente, mas em compreender que significaes determinada mensagem, em determinadas circunstncias, provoca aqui e agora, sempre tentando destrinar o que pessoal do que coletivo. A comunicao moderna e ultrarrpida levou aos ltimos limites da linguagem visual, e sentimos a necessidade de recuperar as formas de comunicar-se enfatizando os recursos visuais. No campo de atuao do design, por exemplo, podemos expressar e perceber operaes altamente comunicativas sem recorrer a letras ou palavras. O desenvolvimento da computao e impresso digitais a cores aperfeioou os processos produtivos, incentivou a criatividade, complementou e concretizou a linguagem visual como um dos meios de comunicao mais eficientes e de maior impacto. BERGER (Modos de ver, 1972) deixa bem claro que a linguagem visual certas vezes muito mais atrativa do que a linguagem verbal. Na verdade, as relaes entre palavra e imagem, desenho e tamanho de tipos de grficos, texto e diagramao se fundiram a tal ponto no nosso espao visual cotidiano que a leitura de tal juno imagem-texto se faz de modo automtico e instantneo. A multiplicidade de signos faz parte do leitor\espectador\ usurio das telas eletrnicas ou das imagens espalhadas pelos centros urbanos (outdoors). Segundo LVY (1990), as imagens eletrnicas so decorrentes do que ele define como novas tecnologias da inteligncia. Encontramos nessas novas tecnologias elementos e tcnicas de apoio que podem estimular os poderes da imaginao em razo dos inovadores processos de criao e experimentao da imagem, o surgimento de novos estilos e novas interpretaes como na de novas metodologias de criao.

Documentos de Processo: elaborao de projetos Os documentos de processos so pontos de partida para a anlise e roteiro dos processos de criao. Eles so registros dos processos que engendram as obras, de qualquer natureza (literatura, arte visual, arquitetura, audiovisual...). E podem assumir variadas formas, como esquemas, croquis, referncias, storyboards. Estes
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guardam traos, revelam os caminhos do pensamento criativo, as origens, os experimentos, as decises, os descartes, os descaminhos... (SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica . So Paulo. Fapesp. Annablume.1998). Em um projeto de pesquisa com imagens, a aproximao com o processo de criao nos auxilia no aprofundamento do seu conhecimento. Tanto o ato de criao artstica, quanto a elaborao de um projeto de pesquisa, compreendem os processos de criao. Projetar lanar frente, ao futuro. Portanto algo que inicialmente no existe concretamente, somente enquanto ideia. Portanto designamos atributos a algo que ainda existir. Os recursos criativos lidam com a intimidade das relaes entre forma e contedo. Forma, cor, textura, composio, constituem elementos bsicos da linguagem estabelecida pela imagem, encontram-se disposio do autor para que, atravs de sua manipulao, possa realizar a sua expresso. O processo de criao sempre apresenta novos aspectos a desvendar, a superar, a descobrir, a compreender. O que move a criao uma necessidade de conhecimento. Atravs da experimentao e da transgresso, novos caminhos se apresentam para o desenvolvimento do processo. A transgresso no se restringe apenas aos recursos criativos, matria, opera tambm na esfera das concepes.

Enquadramento e produo de sentido O enquadramento um dos componentes da linguagem visual, ao lado da cor, da tcnica, da luz, do material, etc., sendo que todos esses elementos podem favorecer e instigar a leitura de uma imagem. O artista elege o ngulo que lhe parece apropriado para narrar determinada cena e esta sucesso de escolhas responsvel pela conduo do olhar do leitor ou espectador, o qual direcionado pelos elementos que compem a imagem. O espectador decifra os sentidos da imagem a partir da cultura visual da sociedade na qual est inserido; o processo no racional, e sim intuitivo. Ele leva para a leitura a sua histria pessoal. O artista estrutura a imagem colocando suas expectativas em relao sequncia que as imagens devam ser lidas e dos signos que sero compreendidos. No entanto, o artista no controla a recepo da imagem pelo leitor e, em alguns casos, as decises que toma para estruturar imagens de uma determinada maneira parecem ser intuitivas. Exemplo de criao na fotografia contempornea Rubens Fernandes Junior, Processos de criao na fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores e das variaveis da produo fotografica, FACOM, 2006

Para compreender a produo fotogrfica contempornea, bem como seus processos de criao e produo, temos que mergulhar no mundo das imagens, pois nada substitui a experincia de ver. A produo contempornea tem seu diferencial porque vivemos uma saudvel crise: de um lado, vemos um esgotamento das artes plsticas tradicionais, e, do outro, temos um novo momento tecnolgico em termos de produo imagtica, no qual predomina a imagem digital. Essa crise , em parte, responsvel pelo interesse despertado pela fotografia seja pelos museus e galerias, seja pelos colecionadores, pelos artistas visuais que esto aprendendo (de novo) a incorporla em seu trabalho, seja pelos prprios fotgrafos, que esto trilhando outros caminhos para concretizar sua produo e circulao de imagens fotogrficas. Em termos de produo criativa de imagem gostaria de sublinhar 2 vertentes ou tendncias que sempre coabitaram na linguagem da fotografia. A- DOCUMENTO e FOTOJORNALISMO. A fotografia aqui est preocupada em flagrar um instante no tempo, pois o carter efmero da ao constitui um momento do mundo da visualidade que continua tendo densidade poltica, densidade histrica e inclusive densidade potica ( s ver as fotos dos ltimos prmios da WORD PRESS para perceber a dimenso esttica das fotos includas nos gneros factuais da imagem). Isto , o acontecimento singular e sua historicidade essa busca incessante da tenso do momento decisivo. (A imagem-cmera, Ferno Ramos, 2012) As imagens fotogrficas e cinematogrficas possuem um carter especular ou reflexo e assim so percebidas pelo espectador no momento da fruio. Assim, o autor faz uma crtica contundente ao pensamento da desconstruo e retoma uma defesa do estatuto realista da imagem ou, em termos fenomenolgicos, uma espcie de retorno s coisas mesmas. B-ARTISTICIDADE.(poticas, experimentao, hibridao, misturas com a fico, etc) As imagens contemporneas de base fotogrfica, cada vez mais, se aproximam do mundo da fico e representam o potencial critico e expressivo da representao fotogrfica. Liberados ou no da preocupao testemunhal, os artistas justapem a aparncia da realidade da fotografia com sua grande capacidade de interveno e magia, fazendo-nos aproximar e vislumbrar um reino que est bastante prximo do imaginrio e da experimentao, simultaneamente. Esta fotografia, em permanente expanso, aumenta seu vnculo com outras manifestaes das artes visuais e muitos artistas comeam a experimentar essas alternativas de produo de imagem a fim de superar as limitaes impostas pelo aparelho , forando os parmetros de sua tcnica para conseguir resultados estticos que ultrapassem as barreiras
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que lhe so inerentes (esta ideia de Vilem Flussser, para quem o verdadeiro fotgrafo aquele que procura inserir na imagem uma informao no prevista pelo programa do aparelho fotogrfico ou caixa preta que tende a padronizar a visualidade --Filosofia da caixa preta). NARRATIVAS AUDIOVISUAIS Produtos audiovisuais contemporneos (filmes, vdeos, spots, clips, seriados) exploram ao mximo a possibilidade de combinar as cinco matrias da expressao do cinema e do vdeo: sons (palavras, rudos, musicas), imagens (fixas, animadas, fotogrficas ou grficas), escritas (legendas de vrios tipos, quaisquer menes escritas). Disso resulta um bombardeio de imagens e sons, impresses, sensaes e significados. Os elementos fundamentais para compor a esttica visual so a edio/montagem e a mixagem de sons, pois eles determinam de modo decisivo a produo de sentido da obra. Especialmente a montagem de imagens determina as diferentes estticas audiovisuais: a linguagem do cinema narrativo clssico, baseado na continuidade... A fora do cinema reside no apena na dimenso tecnolgica, mas primeiro e sobretudo na simblica: sua maquinaria no s produtora de imagens como tambm geradora de afetos, e dotada de um fantstico poder sobre o imaginrio dos espectadores. O cinema traz em sua espessura uma potencia de sensao, de emoo ou de inteligibilidade, que vem de sua relao com uma exterioridade (o sujeito, o real, o outro). Mesmo no sendo mais hegemnico (TV, computadores, net), o cinema (e a teoria de cinema) continua dominando a orientao epistemolgica a respeito das perguntas que nos fazemos para saber em que consistem as novas imagens em movimento. (Rodowick The Virtual Life of Film.. O cinema, com sua rica histria de mais de um sculo, a mdia ou meio que faz do esttico-artistico seu domnio privilegiado. O cinema foi a grande arte do sculo XX, ou na bela expresso do semioticista Francesco Cassetti, o cinema foi a disciplina do olho na centria passada. A partir dos anos 80, com o cinema chamado ps-moderno (no contexto brasileiro, por exemplo os filmes paulistas de Wilson Barros, Prado, Chico Botelho, etc) e especialmente com a nfase no heterogneo, na intertextualidae e na hibridao (de suportes, dispositivos, gneros, linguagens) que trouxe o digital, as estticas do cinema se configuram a partir de um vastssimo repertorio metalingustico de procedimentos formais, estilsticos e temticos ao alcance de qualquer criador de imagens audiovisuais no campos sobrepostos do cinema, vdeo, televiso, multimdia ou instalaes. Um filme como Cidade de Deus, narrado com extrema
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eficcia e qualidade, contem elementos modernos (permutao dos pontos de vista do protagonista-narrador, atores no profissionais, improvisao), documentrio (cmera na mo, imediatismo), elementos ps-modernos (virtuosismo tcnico, efeitos de edio digital, texturas e elementos persuasivos da esttica publicitria, etc). Cidade de Deus e Tropa de elite so filmes contemporneos dotados de densa elaborao esttica da imagem, que podem ser considerados como cinema de autor de qualidade que atinge o grande publico com sua linguagem clssicamoderna-ps-moderna. Poderamos dizer que a forma narrativa cinematogrfica, e o modo de se fazer cinema, incorporaram de modo bastante dinmico as novas tecnologias digitais, sem grandes acidentes de percurso. Ao nvel global, a convergncia da tecnologia digital com o cinema trouxe duas consequncias, aparentemente contraditrias: o aprimoramento dos efeitos especiais (o cinema de Hollywood) e o auge fulgurante do documentrio, graas s pequenas cmeras e aos sistemas de edio digitais. O primeiro caso, poderia ilustrar-se com Matrix, (Irmaos Wachowki, 1999), um filme que tematiza a sociedade tecnolgica contempornea com profundidade filosfica a partir da mistura de estticas que vo do filme noir, a fico cientifica, o filme de artes marciais, a espiritualidade zen, o videogame, a linguagem dos quadrinhos e dos graphic novels, os desenhos animados, a esttica digital da maquina-corpo e do ps-humano, etc. Uma vez que os recursos eletrnicos e digitais de ps- produo so hoje quase infinitos, pensadores das novas mdias como Manovich vem eles como o corao da atividade criadora audiovisual ( Avatar, Toy Story, ) No segundo caso, os documentaristas tm inovado no modo com que a imagem cinematogrfica expe o real. O documentrio, em produes pequenas, j no busca retratar, simplesmente, uma realidade que est dada no mundo. Ele vai alm disso e ao mesmo tempo dispe, como o cinema de fico, de um repertorio de estticas e modos de fazer documentrio que enriquecem a sempre difcil aposta de encarar o outro (ou o prprio documentarista, se for confessional): os modos observacionais, reflexivos, performativos, o cinema direto, o Cinema verdade, o documentrio subjetivo ou em primeira pessoa, o documentrio potico, o filme ensaio, os dirios, os travelogues, o documentrio antropolgico, histrico, musical, o mockumentary ou falso documentrio, etc. H tambm muitos cineastas que embaralham as fronteiras e noes de ficcao e documentrio (no Brasil, Cao Guimares, Viajo porque preciso, Andrea Tonacci, etc). RADHE. A esttica visual contempornea ou ps-moderna vem tendendo multimdia, mistura, hibridao; ao mesmo tempo que cultiva a ambigidade, a indefinio, a indeterminao, a polissemia das mais diversas formas visuais busca ampliar ao mximo as suas possibilidades conotativas, procura a participao ativa do espectador num jogo de interpretao, ao manifestar visualidades efmeras e descartveis, tolera a imperfeio, a impreciso, a poluio, e as interferncias externas ps-produo, valorizando a comunicao e as emoes dos grupos e
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ironizando sutilmente cnones e esteretipos visuais hegemnicos e banalizados da alta cultura. possvel perceber que as imagens do contemporneo no se preocupam em apresentar pureza estilstica ou em apresentar solues inditas de vanguarda, pois resultado da intertextualidade, da citao, da cpia, da hibridao e de vrios estilos. Ao mesmo tempo cultiva o grotesco, contradizendo conceitos estruturados de beleza. Assim, quando Kristin Thompson define a padronizao narrativa da classic television, est definindo a sua matriz cinematogrfica: encadeamento causal, mesmo que os fatores estejam distantes entre si; consistncia espaotemporal; narrao direcionada para o protagonista; importncia dos motivos visuais; dois ou mais eixos narrativos, estabelecimento do naturalismo, ou seja, do parecer real, etc (Storytelling in film and television, 2003). A esttica das formas narrativas televisuais (telefilme, miniseries, seriados, telenovelas) reproduz em grande medida a esttica do cinema clssico.

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