DE LO IMAGINARIO A LO "FICCIONAL TOTAL" Marc Aug El trmino "imagen" tiene varias significaciones que es necesario distinguir, aunque ellas

no sean completamente disociables las unas de las otras. En una primera aproximacin se pueden distinguir cuatro clases de imgenes o modalidades de la imagen: Una imagen es, ante todo, una forma material -grfica, plstica, arquitectnica-. Esta forma puede ser la representacin, directa o indirecta, inmediata o transpuesta, de un referente material, moral o intelectual. Las imgenes mentales, ligadas a las percepciones o a los efectos de la imaginacin, estn asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas se autonomizan relativamente en los fantasmas, las alucinaciones o en los sueos. Diferentes de las simples representaciones, los registros de lo real-fotografas, pelculas de cine- vuelven compleja la relacin entre lo real y su representacin o entre las relaciones entre lo real y la ficcin. Hoy podemos preguntarnos si la imagen virtual constituye una categora singular o si no es ms bien el resultado de una mezcla de esas categoras que se encuentran ligadas entre s: Una forma "pura" puede suscitar imgenes mentales o tomar valor de smbolo (crear de alguna manera su propio referente). La calidad de una representacin nos reenva a una experiencia de percepcin directa (apreciacin de una similitud, de una visin en el espacio). La calidad de una simbolizacin nos reenva a una experiencia sociolgica (por ejemplo, por su capacidad de movilizacin) o a una experiencia sicolgica (por su aptitud para provocar imgenes mentales). La temtica del smbolo (que no es smbolo de cualquier cosa mientras no sea smbolo para algunos) se inscribe dentro de esta perspectiva. Las imgenes mentales pueden suscitar elaboraciones formales y eventualmente artsticas. El registro de lo real puede ser ms o menos subjetivo pero es siempre parcial, pues reenva al imaginario de quien toma las imgenes y al imaginario del receptor de las mismas. A partir de este esquemtico inventario, dos tipos de problemas pueden plantearse. El primer problema trata sobre las ventajas y los inconvenientes del recurso a la imagen en el marco de la prctica cientfica. Pienso que no es un tema que concierna directamente a la etnologa, en la medida en que las figuras y los esquemas no juegan otro papel sino el de simple ilustracin. La dificultad para el etnlogo se encuentra en la necesidad que tiene a veces de traducir trminos por intuicin, sin que posea el concepto preciso, en los cuales, asumiendo una posicin de militante (por ejemplo, cuando es misionero), substituye imgenes prestadas a sus propias referencias, hablando por ejemplo de "alma", de "ngel guardin" cuando traduce nociones que corresponden a otra esfera semntica de la realidad diferente a la de su propia cultura. El segundo problema, estrechamente ligado al primero, es nuestra relacin con las imgenes y a las tcnicas contemporneas de la imagen. La condena que se hace al mundo meditico no tiene siempre consistencia y puede crear un efecto boomerang con contraataques estereotipados. Por un lado tenemos los anlisis de Paul Virilio, que nos advierte que la comunicacin a la velocidad de las luz es una amenaza para la realidad de los Estados y para los fundamentos de la democracia. Estos anlisis pueden aparecer como abusivamente apocalpticos. Por otro lado, los desarrollos sobre la televisin, que se ha convertido en una especie de nueva gora y los desarrollos sobre la socializacin indirecta, inducida por la referencia a una cultura televisual compartida, pecan de cierto angelismo tecnolgico.

La etnologa se encuentra en buena posicin para abordar de manera original esos nuevos interrogantes. Esta ciencia ha trabajado sobre las imgenes de los otros, sus relaciones con el sueo, los rituales de posesin y la ficcin. Por otro lado su objeto central es el de las relaciones de identidad y de alteridad y, sobre todo, la manera en que la identidad individual o colectiva, en contextos diferentes, se construye a travs de la simbolizacin de las realciones con el otro. Frecuentemente a travs de acontecimientos que pueden ser interpretados, como el sueo, el trance o la posesin. Es decir, a travs de imgenes. Un sueo debe ser interpretado, una posesin identificada. Los historiadores de la Edad Media (Le Goff, Schmitt, Ginzburg) han estudiado la manera cmo los sueos y sobre todo aquellos a travs de los cuales son representados los muertos, son la base de la subjetividad literaria. Interrogar el imaginario actual puede permitirnos identificar ciertos dasafos de la vida social contempornea. La ficcin, desde un punto de vista antropolgico, es interesante por tres razones: por sus relaciones con la imaginaciin individual que la concibe o que la recibe; por sus relaciones con el imaginario colectivo que puede utilizar y contribuye tambin a enriquecer y a modificar; finalmente, con respecto a las relaciones que mantiene con el exterior, pero que no obstante est ligada de una u otra manera: la historia, la psicologa, lo social, lo religioso...Recordemos la formula de C.Metz en su libro Le signifiant imaginaire (Paris, Burguois, 3eme ed. 1977): "Ante todo la ficcin no es solamente la capacidad de inventar una ficcin; es la existencia, histricamente constituida, y mucho ms generalizada, de un rgimen de funcionamiento squico socialmente reglamentado, que llamamos justamente ficcin". O sea que el rgimen de ficcin, si se puede utilizar esta expresin sinttica, tiene consecuencias institucionales, sociales y prcticas de todo orden. La existencia de una industria cinematogrfica, por ejemplo, tiene influencia sobre los gustos y los imaginarios que la han hecho posible. Por otra parte, es evidente que los medios de comunicacion y los desarrollos tecnolgicos ejercen una influencia considerable, a la vez sobre la organizacin del guin, sobre la posicin de los actores y de cierta manera, sobre el estatuto de la ficcin. Esto da como resultado un rgimen de ficcin especfica. Quisiera tratar aqu de forma relativamente precisa, la cuestin de saber si un exceso de imgenes puede convertirse en enemigo de la imaginacin, la cuestin del estatuto de lo imaginario, privilegiando el desarrollo de la ficcin. Este paso a lo "ficcional total" desborda el espacio de los medios de comunicacin y por tanto corre el riesgo de quitarle el sentido a la distincin realidad/ficcin. Para responder a este interrogante, voy a comenzar a definir tres nociones instrumentales operatorias (el triangulo del imaginario, la guerra de los sueos y el estadio de la pantalla) antes de examinar, rpidamente , lo que me parecen ser, actualmente, las principales modalidades de recepcin y fabricacin de la imagen. Primero abordemos las nociones: Por tringulo de lo imaginario, trato de representar la corriente ininterrumpida que circula en los dos sentiods, entre imaginacin y ficciin, pero tambin entre individuo y colectividad. Se pueden distinguir tres polos: Imaginario Individual, Imaginario Colectivo y Ficcin como Creacin. Para ser ms precisos, diremos que el sueo se situa en el polo del Imaginario Individual, que el mito se situa en el polo del Imaginario

Colectivo y la novela en el polo Ficcin como Creacin. Por supuesto que podramos dar otros ejemplos con respecto a cada uno de los polos. Por otro lado, nos encontramos con que los polos se influencian recprocamente, dando como resultado, histricamente, formas hbridas del imaginario que no tienen una relacion exclusiva con ninguno de los tres polos. Para reforzar la idea de una circulacin intensa en los dos sentidos entre los tres polos, vamos a utilizar ciertos testimonios. En LInquitante tranget et autres essais (Pars, folio Gallimard, 1985, sobre todo en "Le crateur littraire et sa fantaisie", 1908), Freud trata de establecer una relacin entre la literatura, el juego del nio y el fantasma del adolescente. El Creador Literario, como el adoslecente que fantasea, toma en serio su fantasa, pero, como el nio que juega, l no abandona su imbricacin con la realidad. Lo que lo diferencia del adolescente que fantasea, es que separa su mundo de fantasa y la realidad. En "Le Delire et les rves dans la gradiva de W. Jensen" (Pars, Gallimard, 1907, 1986) Freud insiste sobre el hecho de que la materia prima del sicoterapeuta y la del creador literario son las mismas. La diferencia se situa en el hecho de que el escritor dirige su atencin a su propio inconsciente, mientras que el terapeuta observa el de los otros. Si se admite fcilmente que el imaginario individual es una fuente importante de la Ficcin, no hay que subestimar el papel de lo imaginario y de la iniciativa individual en la conformacin del imaginario colectivo. Leiris en La possession et ses aspects thtraux chez les Ethiopiens de Gondar (Pars, Gallimard, 1996, Fata Morgana, 1989) seala que el mito de zar se enriquece con las historias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye su paternidad. Devereux, en su Ethnospychanalyse Complmentariste (Paris, Flammarion, 1972) dice a propsito de los indios Mohaves, que el mito es eficaz porque ha sido previamente soado. Se sabe igualmente que el imaginario colectivo informa siempre de una manera ms o menos acentuada, al imaginario individual. De ah la posibilidad de hacer intervenir lo simblico cultural en la interpretacin de los sueos individuales. Pero hay que prestar atencin tambin a los estrechos lazos que unen el imaginario colectivo a las formas literarias que no son contrariamente a la evidencia, exclusivos de la invencin individual: epopeyas, leyendas, cuentos en los cuales Freud vea los "vestigios deformados de las fantasas del deseo pertenecientes a naciones enteras, a los sueos secualres de una humanidad joven" (Le Crateur littraire, p. 45) Ms all de la belleza de la expresin de Freud, se puede sealar la atencin que se presta a la juventud y a la infancia. Lo que hay de colectivo en los sueos de la humanidad, jven o no, puede ser una imagen del comienzo y de la infancia que sin duda es inseparable de la imagen de la muerte. En muchas sociedades, los nios son condiderados como portadores de elementos que provienen de los muertos; todo nacimiento es una reencarnacin parcial. Sabemos que en cualquier individuo sus recuerdos de la infancia se encuentran asociados a los recuerdos de los muertos, que en esa poca vivan, lo rodeaban y lo protegan. Los historiadores de la Edad Media como J. Le Goff et Jean Claude Schmitt han mostrado, a partir de numerosos ejemplos, cmo las historias autobiogrficas hablando de los aparecidos o las historias de los sueos y de las visiones han contribudo a la formacin del yo y de la subjetividad literaria. Carlo Ginzburg se ha interrogado en su libro Le Sabbat des sorcires, sobre la generalizacin en toda Europa de temas chamnicos al limite de una difusin histrica o de un efecto de estructura- y pregunta, finalmente, si no habra que considerar la experiencia real o imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historia posible.

En cuanto al polo de la ficcin es bien evidente que repercute sobre los imaginarios individuales y colectivos. Adems, nos podemos preguntar si la existencia de las historias de ficcin, por el juego que introduce en su relacin con el mito no establece con l una relacin a la vez de distancia y de proximidad, una ambigedad, que es la condicin problemtica de toda adhesin. Es un poco lo que sugiere J.P. Vernant cuando habla de las creencias y de la ficcin como de dos polos opuestos, pero en cierta forma complemantarios ("Formes de croyance et de rationalit en Grce", in Archives de Sciences Sociales des Religions, 1987; Entre Mythe et Politique, Pars, Seuil, 1996). Los primeros poetas son los aedas inspirados, que constituyen de una cierta manera la memoria del grupo, recapitulan su saber, son los que permiten la unin social; luego el estatuto de la poesa cambia, pero la conhfianza no se pierde, aunque se sabe que lo que dice no es la realidad absoluta: "...Cul es la relacin entre esta confianza otorgada a los poetas, esta confianza que yo dira fundamental la confianza en s misma, en su propia cultura, en su propia manera de pensar- y el hecho de que, rpidamente, aparece la idea de que todo esto constituye lo que se llama la ficcin, cosas imaginarias que no son lo real?". La segunda nocin es la de la Guerre des rves, que ouede servirnos para situar el problema de la imagen en el contexto de enfrentamiento y dominacin que es frecuentemente el suyo. Sabemos que las sociedades viven tambin a travs de lo imaginario un imaginario que no tiene que ver con la ficcin gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo, el espacio y el tiempo para comprenderlos-: por eso, en todos los grupos sociales, la existencia de los mitos, de la historias, de inscripciones simblicas, son refrerencias que organizan las relaciones entre los unos y los otros. En las situauciones de contacto cultural y de colonizacin, uno de los terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, por lo tanto, el del imaginario. Las estrategias de conversin se parecen a una guerra de imgenes que es necesario ganar, para disminuir el nucleo de la ltima resistencia. Los historiadores ya citados de la Edad Media, han estudiado las estrategias de la Iglesia para consolidar en Europa la base del cristianismo. Pero S.Gruzinski, sobre todo en su libro La Guerre des images (Pars, Fayad, 1990) nos muestra, de la forma ms comprensible posible, basndose sobre el ejemplo de Mxico del siglo XVI y de los siglos sigueintes, como se opera este tipo de estrategia, que de manera literal es una estrategia de sustitucin. Las ordenes religiosas mendicantes y ms tarde los jesuitas trataron de reemplazar con las imgenes cristianas las imgenes sofisticadas de la tradicin india, tambin muy elaboradas (estatuas, pictografa, la coleccin oficial de las formulas farmacticas, los atuendos, la religin enseada a los nios de la nobleza en colegios especializados). En todos los casos, la estrategia empleada, por diferentes medios, era la de empujar el imaginario colectivo de los indios hacia la posicin de la Ficcin (donde el imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda, de folklor, de curiosidad y de color local) implantando en el polo de lo Imaginario Colectivo las nuevas imgenes ligadas a las nuevas creencias, al cristianismo. Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todava resistencias y reinterpretaciones. Por lo cual aparece un fenmeno de superposicin de imgenes; el cambio no es nunca completo. La Iglesia no esta nunca segura de la sumisin de los Indios. Y los Indios, con el paso del tiempo, imprimen su imaginacin en el catolicismo hispanoromano. La figura del "desencantamiento del mundo" forma parte del mismo dispositivo: trata de evacuar la religin cristiana y los restos del paganismo hacia el polo de la Ficcin e imponer sus propios mitos, su visin del futuro, a los mitos del pasado. Esto es, al menos,

el modelo. Se sabe que en la realidad, no hay sustitucin pura y simple, sino que lo que existe son fenmenos de superposicin de imgenes, ligadas a las resistencias de los unos, a las derrotas de los otros y a la coexistencia necesaria de estos tres polos del imaginario. En definitva, podramos preguntarnos si la situacin actual no tiene algo de indito, de no superable. Algo de indito, porque aparece un nuevo fenmeno de substitucin incompleta: los mitos de la modernidad (las grandes historias, los mitos del futuro ligados a la idea de progreso) son bien eliminados por el lado de la Ficcin, pero nada los reemplaza. Por otro lado, la situacin de postmodernidad est caracterizada por una sobreabundancia de imgenes que no pretenden trazar un bosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de insuperable, a cuasa de la coexistencia inmovilizada de ese vaco del Imaginario Colectivo y del exceso de imgenes. Se podra decir de manera diferente: podemos creer que estamos colonizados pero sin saber por quin; colonizados por la imagen, pero sin saber de dnde viene y ni siquiera saber lo que representa. Para precisar este ltimo punto, se puede invocar la tercera nocin instrumental, el Estadio de la Pantalla. Qu se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es el equivalente al estadio del espejo, porque no es ms una imagen de mi propio cuerpo en la pantalla. En cuanto al fenmeno de identificacin, en donde el cine ocupa ese lugar, se construye menos alrededor de un sujeto-objeto (ese yo que es otro) que alrededor de un sujeto puro, de un sujeto, dice Metz, "que ve todo y es invisible, que se sita en el punto de fuga de la perspectiva monocular retomada a la pintura por el cine". Es el dispositivo cinematogrfico mismo, esa mirada sin cara, al que se identifica el espectador. Metz, sirvindose de una comparacin entre estado flmico y estado onrico propone dos observaciones que llaman nuestra atencin. En la primera nos propone observar, en la actitud del espectador de cine, una regresin narcsica y una disminucin de las defensas del Yo. La segunda observacin, al contrario, induce un efecto que se distingue al mismo tiempo de la identificacin a la pelcula como dispositivo, como "instancia visible", y de la identificacin secundaria a los personajes: el sujeto que percibe reconoce entonces la existencia del Otro anlogo a s mismo, anlogo al Yo sujeto de la percepcin. El efecto mismo del estadio del espejo se invierte. En el estadio de la pantalla, por principio excepcional, porque las imgenes son los instrumentos y por que el fantasma de los otros, comunmente, nos retiene poco, es el Otro que se transforma en un Yo. Cuando el espectador toma conciencia de que las imgenes cinematogrficas responden a sus fantasmas, escribe Metz, "...la satisfaccin el sentimiento de un pequeo milagro, como en el estado de pasin amorosa cuando es compartida- provoca un efecto que es raro de encontrar, que puede definirese como la ruptura de una soledad ordinaria...". La ficcin como lo vemos en esta versin optimista y excepocional del estadio de la pantalla, puede ser, para la imaginacin y la memoria de un individuo, la oportunidad de sentir la existencia de otros imginarios que el suyo, pero anlogos al suyo. Pero esa experiencia se alcanza a la vez en la existencia de una ficcin reconocida como tal (de una vista sobre lo real que no se confunde con l ni con los imaginarios colectivos que lo interpretan) y sobre la existencia de un autor reconocido como tal, con sus caractersticas singulares e instituyendo de ese hecho, con cada uno de los que constituyen el pblico y quizs entre ellos una ligazn relacin de socializacin. Actualmente es sobre estos dos puntos (el estatuto de la Ficcin y el lugar que ocupa el autor) que podramos interrogarnos y convendra hacerlo a partir de dos puntos

complementarios: con respecto a la recepcin de las imgenes y con respecto a su concepcin. El paso a lo "ficcional total" corresponde al vaco de los dos polos Imaginario-Colectivo y Creacin-Ficcin: el imaginario individual, fascinado, no tiene en frente de s sino una imagen-Ficcin (ficcin sin autor e imagen desprovista de simblica colectiva). Una vez ms estamos evocando aqu una situacin-lmite (la sociologa afortunadamente es ms compleja que los modelos), que sin embargo da cuenta de una serie de tendencias. El carcter familiar de la televisin tiene efectos "regresivos" particulares: suscita ante todo la no distincin entre las categoras de lo real y de la Ficcin (confusin personaje/actor, acontecimientos organizados para ser "vistos" en la televisin desembarco en Somala) y tiende a disolver la nocin de autor, eliminando al mismo tiempo la posibilidad de los fenmenos de identificacin correspondientes al "estadio de la pantalla". En este mundo "ficcional" todo "testigo" puede ser presentado como representativo ("el consumidor furioso" o "el jven de las barriadas" no son ms que siluetas en el teatro de sombras que dimana del espectculo que es el mundo). Este espectculo (en imgenes) se encuentra en las transformaciones del espacio (referencia a los parques de atracciones entertainment-, a Dysneilandia y a la ideologa del tursimos en general- sobre todo al papel que juegan las cmaras filmadoras en la prctica turstica). El mundo se divide cada vez ms entre los que miran y los que que son mirados, pero no necesariamente vistos. Las ilusiones del exotismo no han muerto a los ojos de los turistas que recorren la tierra; todava les sirven para distinguir esos lugares que forman parte de sus sueos, de sus habitantes quienes, por causa de los movimientos migratorios contemporneos, terminan por desembarcar en sus propios pases. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos, se sienten, en sentido inverso al del turista, fascinados por una cierta imagen del Occidente rico. Todos son receptores de imgenes y especialmente, todos miran las mismas series producidas en los Estados Unidos. Pero los turistas se encuentran ms sumergidos en la ideloga de la imagen: ellos mismos son fabricantes de imgenes, como si el espacio que recorren no tomara sentido sino a travs de su reproduccin y la distancia que se instala no solamente entre el sujeto y el objeto de la observacin, sino entre el sujeto y l mismo, que el sujeto mismo no se percibe sino como una mirada y es, ms, como una mirada diferida o en retrospectiva, es una mirada incapaz de situarse en el presente de s mismo. Me gustara retomar esos elementos de anlisis, para situarlos en una relacin con el tiempo. Hasta ahora hemos privilegiado, alrededor de la nocin de imagen, una referencia al espacio. Y es justamente el espacio el que parece en cuestin cuando evoco la fascinacin por la imagen (inmovilizacin ante una pantalla) o, a travs de los "no-lugares", la desimbolizacin del esapacio. Llamo no-lugar: un espacio donde no puede leerse ni identidad, ni relacin, ni historia. Evidentemente, no olvidamos que las modificaciones del espacio corresponde a las modificaciones semejantes en la percepcin del tiempo. Pero es sobre esta correspondencia que vale la pena insistir ahora, para comprender el paso de lo imaginario a lo "ficcional total" que me parece caracterstico (al menos a ttulo de amenaza, de virtualidad) de la poca y el mundo contemporneos. Puede ser que gracias a esta "insistencia" lleguemos a precisar el sentido del calificativo "virtual", utilizado hasta ahora de manera confusa: las imgenes llamadas "virtuales" no lo son, en efecto, en tanto que imgenes; son imgenes actuales y ciertas de las realidades que representan, adems, son tambin actuales; en cambio, todas las ficciones a las que da forma, todos los "mundos" que representan (como

en los juegos de video) no son forzosamente "virtuales", en el sentido de que no tienen ninguna oportunidad, ninguna posibilidad de convertirse en "actuales", de realizarse, que no son realidades "en potencia" (Cf. Littr, virtuel: "Que est solamente en potencia y sin efecto actual"). Lo que es virtual, en cambio, a la manera de una amenaza, es el efecto de la fascinacin absoluta, de reenvo recproco de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen, que el desarrollo de las tecnologas de la imagen puede ocasionar. Intentemos caracterizar en trminos de tiempo los elementos de anlisis propuestos aqu. El triangulo Imaginario individual, Imaginario colectivo, Imaginario de ficcin , supone, idealmente, una especie de sincrona, una doble y armoniosa circulacin por la cual cada polo irriga los dos otros y a la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincrona no es ms que una apariencia, porque fuera de toda crisis histrica, el triangulo de lo imaginario define ms un espacio en expansin contnua que una superficie plana. Este espacio en expansin es, al mismo tiempo, plural, comandado por velocidades diferentes. Al nivel del Imaginario colectivo, hemos sealado que un ritual puede evolucionar bajo la accin de iniciativas individuales y que los mitos tambin evolucionan bajo la influncia, contigente, de algunos azares individuales: recordemos que los posedos descritos por Leiris, poseidos por los zar "que se les parecen" y cuyas incidencias de vida, las aventuras, pueden enriquecer y modificar al volver la imagen de aquellos que los poseen que son, adems, personajes de un panten, figuras mticas. Esta abertura del mito sobre la historia es ms general y no existe, desde este punto de vista, diferencia esencial entre las cosmogonas, los mitos ms "histricos" que evocan la fundacin de una ciudad o el paso de un ro, o los embriones de una historia donde se encuentran implicados personajes legendarios, personajes histricos o los hroes de la actualidad que son a la vez potencias "que poseen" por ejemplo, en los cultos americanos como el Umbanda brasileo o el culto de Mara Lionza en Venezuela. El imaginario de ficcin puede ser considerado, si releemos los anlisis de Vernant, como una fuga fuera del mito. La paradja de la religin sera entonces, que no cesa de desmitificarse al paso de su "transformacin en historia". El concepto de religin "del fin de la religin", reservado por Marcel Gauchet al cristianismo solamente, podra, en esa hiptesis, aparecer como la paradoja de la religin misma, una paradoja de toda religin. Podemos encontrar una rplica inversa y simtrica de esta deriva (deriva insensible como la de los continentes) en los intentos de unos novelistas de retorno al mito o, lo que es ms, retorno a la anterioridad absoluta, a lo pre-social y a lo pre-narrativo (es un fantasma que Conrad utiliza en la metfora del viaje "en el corazn de las tienieblas"). Finalmente, todos sabemos por simple experiencia que el Imaginario individual esta sometido a la accin del tiempo que pasa y que la sociedad podra, desde este punto de vista, definirse como la coexistencia o la cohabitacin de individuos y de grupos que no tienen ni las mismas nostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores. Ninguna de las polaridades del triangulo de lo imaginario, resumiendo, no define una posicin estable y compartida: los sueos tienen una edad (la edad de aquellos que los suean), los mitos tienen una historia, la ficcin tiene sus gneros y sus modas. Estas evoluciones tienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos que no puedan dejar su impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polos del imaginario. Con la guerra de los sueos, realidad histrica por excelencia, la dimensin temporal es esencial, ya que pertencece al lenguaje de la guerra. Los esfuerzos que realizan los representantes del nuevo Imaginario colectivo para hacer del antiguo imaginario una ficcin y un folklor que se expresa naturalmente en trminos temporales; los viejos odres

nunca han servido para guardar el vino nuevo. El nuevo imaginario habla menos de la verdad y del error que de actualidad o de modernidad opuestas al carcter conservador o retrgrado de aquellos a quien desplaza al polo de la ficcin. El carcter cruel y chocante de toda colonizacin de los espritus (toda colonizacin es tambin colonizacin de los espritus), es que hace saber a los jvenes de una misma generacin que sus padres no solamente estaban en el error, sino que pertenecan a otra poca, a una prehistoria. La segunda fundacin, la fundacin colonial tiene que pasar necesariamente por el desprecio que va a afectar al individuo en su misma identidad individual la que pasa como toda identidad, por la relacin y primero que todo, por la relacin a sus padres-. Qu pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla? Ese estadio incontestablemente corresponde a una "destemporalizacin" de la percepcin de lo social. La historia se convierte en moda, pero es una historia copiosamente puesta en ficcin: encontramos esta tendencia tanto en las reivindicaciones de las poblaciones que fueron colonizadas y siempre sociolgicamente minoritarias, a pesar, algunas veces, de su demografa mayoritaria (que hacen un llamado, para reivindicar su originalidad, a un pasado o a una religin ampliamente reconstitudos) que en los pases occidentales como Francia donde el culto a la conmemoracin, como lo ha precisado Pierre Nora en su libro Lieux de mmoire, se substituye a una prctica efectiva de la memoria. La idea, segn la cual la historia no tiene sentido, segn la cual de alguna manera, el futuro no es considerado como la columna vertebral del presente, completa esta "destemporalizacin" del pasado y contribuye a situar el presente entre dos vacos temporales. Esta ideologizacin del presente (que se acomoda bien de los efectos de la instanteneidad inducidos por el progreso de las tecnologas) oscila entre dos posiciones intelectuales: a. Una posicin nihilista que hace del presente la sola realidad, pero una realidad definitivamente liberada de todo peso, escapando a toda orbita: una deriva que, en todo rigor, no tiene nada que decir; y b. Una posicin conservadora que lo interpreta como el final de la historia, el resultado de un movimiento por fin detenido, el momento de la gestin que se expresa ms facilmente en trminos espaciales que temporales. El mundo se divide entre los que se encuentran in, de una manera o de otra, que estn dentro del sistema, y aquellos que estn out, excludos, fuera de juego, y cuyos pretendidos intentos por cambiar las reglas del juego son considerados arcaicos, fuera de moda y fuera de propsito. La tensin caracterstica de nuestra poca de nuestra poca concreta que no se identifica felizmente con ningno de los modelos que intentan interpretarla- es que se encuentra entre una tensin "moderna", definiendo una sociedad plural de tiempos orientados y una concepcin "postmoderna" definiendo un tiempo homogneo y una sociedad dividida. Por su lado el individuo oscila entre el deseo de construirse a travs de las identificaciones sucesivas o acumuladas, que no dejan de ser sujeciones y la fascinacin por la indeterminacin total la atraccin del sentido y el vrtigo de la libertad. En prrafos anteriores hemos sugerido que a travs de su actividad de "tomador de imgenes" el turista arquetipo de la civilizacin del tiempo libre- no aprehende su presente sino a travs del futuro o del pasado. Podemos concluir sugeriendo que ese futuro anterior es la nica pero ilusoria sntesis entre la atraccin del sentido y el vrtigo de la libertad: el presente no adquiere sentido (por la relacin imaginada a otros lugares y a otras presencias) sino en el futuro que lo suprime como presente, transformndolo en pasado relatado, en historia, algunas veces en nostalgia y siempre en imgenes.

Desde un punto de vista antropolgico, no obstante, la identidad individual o colectiva se ha construido siempre a travs de la relacin con el Otro: no se conoce ninguna sociedad que pueda escapar a esta obligacin mnima de simbolizacin que torna la relacin con los otros pensable y manejable. Esta construccin se inscribe en el tiempo; es necesaria y todos los regmenes polticos que han pretendido ignorarla o relativisarla se han hundido. El ultraliberalismo de la globalizacin y de la ideologa de la ubicuidad/instantaneidad no escaparan a esta necesidad sociolgica. Es pues realista recordar la necesidad tica y la ntima solidaridad del sueo individual, del mito compartido y de la creacin personal.