Ana Mara Barrenechea: Susana Thnon y su subversin del canon

Antes de entrar a comentar la evolucin de la poesa de Susana Thnon dir algo sobre su obra, que muchos desconocen. Cuando Susana Thnon comenz a escribir los primeros poemas de distancias, me comunicaba en una carta del 17 de febrero de 1968: Te mando en esta carta dos poemas de la serie "nueva", los nicos hasta ahora que considero terminados. La serie se llama "distancias" y todava no puedo explicar claramente el porqu. Slo s que tienen relacin con la disociacin, con la soledad, con la caducidad trgica y tierna del lenguaje, con la distancia, an mnima, que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre nosotros y lo otro. As asist desde 1968 al crecimiento de una experiencia textual nica, con largos silencios (1970-1982) ms dedicados a la fotografa pero con el mismo dominio genial de su lenguaje. En la obra de Susana Thnon, la imaginacin espacial tiene un peso significativo. Basta recordar sus ttulos anteriores: "Aledaos", una de las secciones de Edad sin tregua(1958), Habitante de la nada (1959), De lugares extraos (1967), mbitos que son reales, concretos, precisos hasta hacer doler, o que se desplazan al sueo, la memoria, el paraso esperado y nunca alcanzable, la nada. Al llegar a distancias adquieren una calidad que slo podra definirse repitiendo las palabras de Antonin Artaud en Le Pse-nerfs: Nous sommes quelques uns cette poque avoir voulu attenter aux choses, crer en nous des espaces la vie, des espaces qui n'taint pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l'espace. Sus distancias testimonian con intensidad y lucidez esta busca (sin tregua) de un espacio imposible. En ellas se diseminan nombres de mbitos que nunca son el cielo, el centro, la plenitud, el paraso. Las recorre el eterno rondar por los arrabales del mundo, sin jams vislumbrar el lugar (ni tan siquiera un lugar). La voz potica comprueba simplemente su condicin de desterrada sui generis que nunca conoci una tierra nativa a la que realmente hubiera pertenecido. De ah nace tambin la calidad particular de su tiempo y de su "memoria", desposeda de un pasado; de su esperanza, desposeda de un futuro. "Espacios que no pareca que pudieran encontrar lugar en el espacio" como quera Artaud, tiempos sin tiempo. En la etapa de distancias nos encontramos con una lengua tersa, ntida, de la tradicin literaria "culta", pero ya extraa a sus hbitos normales por la compleja distribucin de sus relaciones paradigmticas y sintagmticas, contaminada con el cdigo musical de los compositores contemporneos. En la segunda etapa, que comprende poemas posteriores a 1984, incluidos en Ova completa, 1987, contrastar la prctica anterior con experiencias marcadas por unaheteroglosia libre y desenfrenada. Tambin explorar las posibilidades de la mestizacin y criollizacin, en la que se conjugan la mezcla de varios cdigos lingsticos y de varios gneros discursivos (con relaciones y quiebras internas y externas). Siempre me concentrar en dos o tres aspectos sin intentar agotarlos todos, pero con la conviccin de que son significativos de su "atipicidad". Todos sabemos que en el intento de definir la poesa como gnero aparte, se ha llegado a la conclusin de que el espacio en blanco o el silencio que lo enmarca, lo desgaja y le da existencia autnoma, constituye su nica seal privativa (segn Genetie, siguiendo una sugerencia de Paul Eluard). En los poemas de Susana Thnon coexiste con esa tendencia, el camino opuesto de quebrar dicha unidad, horadarla, insertar huecos en ella. La totalidad creada por el blanco se abre internamente como una granada. La diagramacin traduce las tensiones por medio de varios tipos de letras, subrayados de bastardillas, espaciamientos, parntesis (a veces no cerrados). Segn lo declara la misma autora, tal actitud "no responde al deseo de transmitir mundos inslitos, sino a una voluntad precisa de orden musical". En otro momento agrega que estn diagramados para ser ledos a varias voces como un canto gregoriano y al mismo tiempo contemporneo, que recuerde el de Stockhausen, y hasta anhela transcribirlos como una partitura. Las fuerzas opuestas de la pluralidad y la unidad, de la parcialidad y la totalidad, del estatismo y el dinamismo se alternan, se sostienen, se interpenetran, y revierten las relaciones poeta-poema-lector. Distancias muestra desde su primera lnea, desde el primer verso del primer poema, el impulso a generar un texto que tiende a expandirse en espiral por la produccin de infinitas posibilidades de inter-relaciones.

El poema No. 17 es un ejemplo -entre muchos- de la pluralidad de voces en constante duplicacin, unidad que se pluraliza pero a la vez que quiere unificarse y que lucha con/contra el tiempo en empresa imposible. 17 cunto demora el tiempo (bosques aquellos) dolor doler que no deja (bosques a viento) habla la noche en lengua muerta soy dos una igual una sin siempre El demostrativo "bosques aquellos" seala espacios concretos que no estn presentes, sino alejados en ademn ambiguo hacia el pasado, que pueden anhelar un futuro por el uso del demostrativo a la vez anafrico y catafrico (o ms bien "en fantasma", con la nomenclatura de Bhler). En "soy dos/una igual una/sin siempre", la duplicacin se reencuentra en la identidad, pero se frustra en la imposibilidad negada por el tiempo. Otras veces ser la pluralidad de estructuras la que establezca el dilogo frustrado, antes encomendado a las voces. En efecto, el poema No. 24 podra leerse como la superposicin de dos poemas, en fragmentos alternados, cada uno con su coherencia semntica pero imbricados el uno en el otro y sustituyndose. Sin duda, su lectura por separado destrozara el texto al suprimir el efecto de interrelacin. 24 sin encuentro lo imposible (una maana) seco herido (y sus bengalas) edifica un (y su flor) leve pas (de que materia) un cielo agudo contra el miedo frontero (lo imposible) ya (y su flor Uno de ellos est formado por segmentos que aparecen entre parntesis, horadando al otro, hasta que en su momento cambian posiciones. La estructura exterior se inserta en la que antes era la interior, y sta anula su clausura y se abre; de all que en el verso final no se cierre el parntesis para instaurar con su ausencia la posibilidad de una apertura que no se actualiza. En una entrevista con su traductora al ingls, Renata Treitel, la autora dijo acerca del poema 19 de distancias: "El que est hablando es un hermafrodita. Para m no es slo un mito, es una profeca, dejando toda consideracin tica o filosfica". "Dios contiene lo masculino y lo femenino" le contest la traductora. Los dos son el elemento masculino y femenino que se va a diferenciar en la creacin. El No. 19 contiene el nico caso de la coleccin en que el andrgino aparece explcito-"(ri l es decir yo)"-, pero otras veces se manifiesta en forma indirecta, como en el No. 1 que abre y cierra el libro (pues se repite impreso al final, bajo el No. 39). Me interesa analizarlo en detalle porque resume todas las caractersticas del polifonismo de Susana Thnon en esta etapa. En l, el hermafroditismo se revela a travs de la concordancia genrica que explota al mximo las posibilidades ofrecidas por el sistema morfo-sintctico y semntico del espaol. Como se sabe el funcionamiento del gnero en el espaol es fundamentalmente de naturaleza gramatical, marcada por la concordancia, de acuerdo con una compleja historia que no interesa aqu aclarar. Ella ha fijado una norma reconocible en el uso de los adjetivos en -o, que clasifican como masculinos el grupo de sustantivos a los cuales se refieren, y de los adjetivos en -a, que los clasifican como femeninos. El sexo del referente interfiere en el sistema, en lo que concierne a los referentes sexuados, y an en stos, parcialmente. Adems, frente a la distincin masculino/femenino, el neutro constituye un caso aparte que no forma sistema con ellos, pues para la concordancia acta como masculino conectado con adjetivos en -o. La oposicin neutro/no-neutro concierne slo a un rea restringida de las categoras sustantivas, las categoras pronominales. Volvamos al poema No. 1, circular en s mismo, pero que tambin organiza circularmente el libro entero al concluirlo bajo el No. 39, con una circularidad que es en ambos casos una espiral, porque nunca con la

repeticin (ya sea de los versos finales, o del poema ltimo) se vuelve al mismo punto de partida despus del largo recorrido. El primer verso del primer poema es el generador de todo el poemario y es el que lo ordena circularmente en apariencia, pero en realidad con un impulso en espiral, como ya aclar. 1/39 la rueda se ha detenido se ha detenidos tres dos tres dos la rueda se ha detenido roto por dentro slo madera entran ojos slo memoria cnico slo memoria al cielo de cara no es posible que arda ya ms que arda ms todava que arda sola eterna como si el viento (algo) no arrojara sus migas sus ropas deshecho ansiado cuerpo luz de la noche pjaros homicidas bajo el puente se alejan fros (algo) cadenciosos mar y silb y dijo criatura bao y dijo y ri trompa de vena y ri apunt carne temblada y dispar bulto zapatos carne areo (algo) y sol (una mujer) hachas de sol (ante la puerta con llave) araan la puerta (busca su llave) aclara el pecho (dice en alta voz) el ojo (breme yo) la mano (llama llama) el borde (no) del ro (no) de sangre (no) de sangre que huye hilo salvaje negro de pavor entre el suelo y la puerta al encuentro de sus pasos la rueda se ha detenido se ha detenidos tres dos tres dos la rueda se ha detenido Empezaremos por concentrarnos en el concepto de andrgino que la autora ha sealado como central en su creacin. La mencin de un ser de sexo femenino aparece slo una vez y en el verso 20: "y sol (una mujer)", donde se manifiesta el gnero natural por el lxico y el gramatical por la concordancia con una. Los dems adjetivos en -a que podran interpretarse en concordancia con el sustantivo mujer figuran bastante antes en el verso 8 ("Arda sola eterna como si el viento..."). Pero ocurre que en el verso 1 figura iniciando el poema el sustantivo rueda de gnero natural asexuado y gramatical femenino. As resulta la imposibilidad de decidir si los adjetivos "sola eterna" se refieren a la rueda nombrada antes o a la mujer que vendr despus, o quizs a ambas a la vez, abriendo una constelacin azarosa que no se agota. En efecto, en el verso 13 aparece el sintagma "criatura barro", donde el sustantivo criatura de gnero gramatical femenino puede tener un referente de sexo masculino o femenino con un hermafroditismo subyacente que el sustantivo yuxtapuesto barro (de gnero gramatical masculino) tiende a confundir ms. Como la palabra hombre u otra semejante no aparecen en el poema, no se marca nunca el sexo opuesto a mujer, el poema carece de distinciones definidas que sealen gneros naturales separados. En cambio, posee una proliferacin de neutros entre los que predomina el indefinido algo. Como respecto a la concordancia, algo funciona igual que los masculinos, unido a adjetivos o participios en -o, se acenta la intercambiabilidad semntica arrastrada por la indecibilidad sintctica de las conexiones. El poema 1, entre otros, enfrenta al lector con situaciones indecidibles que adems le exigen respuestas (una? o por qu no varias?): "roto por dentro", "cnico" (quin?), "deshecho" ("el viento", "algo", el "ansiado cuerpo"?). Tambin con palabras aisladas, de valor absoluto, signos duros y contundentes que se resisten a toda conexin y se afirman en el entorno de los espacios en blanco que los rodean (el mismo "cnico" del verso quinto, o "mar" en el verso dcimo segundo). Los dilogos que entablan las voces poticas son dilogos internos que prefiguran de algn modo la multiplicidad del infinito dilogo externo de estas distancias con el lector. Pero ambos estn signados por la ambigedad y la indecidibilidad. Pasar ahora a comentar la "atipicidad" de Susana Thnon posterior a distancias, lo que conforma su libroOva Completa, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. Segn adelant, en l incorpora la heteroglosia que depende especficamente del lenguaje por la contraposicin de cdigos diversos. El lenguaje homogneo anterior no intentaba dibujar imgenes diferentes de los individuos hablantes ("autores", narradores, hroes, personajes, narratarios, oyentes, lectores), rehusaba su caracterizacin en grupos o clases de variado nivel histrico, social, profesional, regional, tnico,

cultural, estilstico, o por situaciones diversas de actuacin cotidiana. Cumpla por otros medios esa funcin importante que Bajtn llama ngulo dialgico para producir el juego de tensiones de multiplicidad en la unidad. Slo un poema mostrar la quiebra de cnones en dos formas primordiales que se entrelazan y convergen para intensificar su efecto: lo que llamo la naturaleza heteroglsica del lenguaje y heterogenrica del discurso. Ambas crean relaciones anormales que no dependen del origen de la voz (ni estn focalizadas por lo tanto en la voz de "autores", narradores, personajes, narratarios, oyentes, lectores), sino que proceden del hecho de que se asume y se re-afirma la validez del mensaje heteroglsico y la mezcla genrica. Esto sucede al aceptar la movilidad del lugar desde donde se habla (ambivalencia cronotpica), que no privilegia un lugar ni tampoco jerarquiza los lugares desde donde se emite la voz. Tambin y, por lo tanto, porque se acepta la convivencia de distintos gneros discursivos, igualmente desjerarquizados, modos de cristalizacin de diferentes ngulos de visin. El choque de la convivencia de objetos, intenciones y gneros diversos, ms las discordancias del uso de estos en cuanto a la esfera discursiva, la situacin de comunicacin y los participantes, sufrirn en la poesa de Susana Thnon una intensa subversin que acentuar su capacidad heteroglsica y heterogenrica. Su atipicidad, su subversin cannica, sern espejos de su rebelin contra el confinamiento en el no-lugar al que se siente condenada. La riqueza de ejemplos obligar a elegir unas pocas muestras significativas. Comencemos por Ova completa, 33 si durmieras en Ramos Meja amada ma qu despelote sera cmo fuera yo a tus plantas cmo esperara tranvas cmo por llegar de noche abordara a medioda qu despelote sera con tu abuela enajenada con tu hermana y sus manas con tus primos capitanes hacindonos compaa qu despelote sera con tu madre en la ventana con tu madre noche y da con tu madre que nos tiende su cama negra de hormigas qu despelote sera sin tus huecos en mis huecos sin tus sombras en las mas sin dedos con que golpear el tambor de la agona si durmieras en Ramos Meja amada ma qu despelote sera qu despelote sera amada amada ma

El poema tiene la forma de una cancin tradicional, propia de la lrica popular y de la lrica cortesana que la reelabor. Comienza por una estrofita-ncleo (segn las llama Snchez Romeralo) que abre y cierra la

composicin y va seguida de cuatro estrofas, que en parte le sirven de glosa y concluyen todas repitiendo el ltimo verso como estribillo. La estrofita inicial que sirve de cabeza o mote establece un contraste dialogante con las estrofas de la glosa, pero a la vez ambas estn internamente fracturadas, por quiebras de retricas, tonos, estilos, situaciones de conducta. En la cabeza, "amada ma" convive con "despelote", en la estrofa siguiente, ir "a tus plantas" con "tranvas". Algunos contrastes estn muy marcados, como el clich de lengua potica "amada ma" frente a la expresin jergal "despelote", que hoy ha pasado en la Argentina del slang al uso conversacional informal, adoptado primero por los jvenes y luego por grupos ms amplios cada vez. Otros contrastes son menos obvios, como el barrio elegido -"Ramos Meja" de clase media semi? acomodada- elevado a lugar potico, o el aura especial que confiere al poema en su conjunto la forma hipottica ("si durmieras", "cmo fuera", "cmo esperara", "sera") y el ritmo tranquilizante de la versificacin elegida. Todo ello facilita el lento deslizarse del texto de la glosa, desde la ansiedad confundida (1ra. estrofa), y el entorno esquizofrnico (2da. estrofa) hasta la irrupcin de lo siniestro en la 3ra., verdadero eje que revierte la burla en tragedia. Por su parte, la recurrencia constante del verso que cierra cada estrofa cumple una funcin ambivalente. La rudeza del uso de la palabra "despelote" contrasta con la tnica tranquilizante encomendada al ritmo y al esquema hipottico suspendido como posibilidad no realizada. El ritornello final exacerba la contradiccin, al repetir con una expansin en espejo invertido el esquema formal de la cabeza (inversin que tiene su modelo en la poesa tradicional donde tambin se encuentra a menudo la formulacin hipottica). El poema de la p. 17 dar ocasin para otras observaciones: Meftico os vosotros Si digo "meftico"no tengo ms remedio que aadir "os vosotros" es mester de finura es galanura os vosotros? yo no os puedo decir "apestoso os vosotros" ni "con olor a mufa os vosotros" y menos "con una spuzza que volteaba os vosotros" as como sera contraproducente exclamar "met las rosas en el bcaro che!" se llama conciencia de lengua intransgresin pavimento que desliza al Monumento perfl vitalicio de la estela funeraria tal vez separata lobotoma frontal no importa cundo algn da no importa cmo como hierro como chicle como tuerca hay que estar ah os vosotros?ah "meftico" es tan fcil vetusto os vosotros veis? arriesgarse con "choto" o"chacabuco" es pasaporte a la marginacin queris ser presa de antlogos chiflados? tener una verruga en el currculum? que Erato os fulmine? qu boiga queris? reglas preceptos leyes reglas preceptos leyes queris reglas preceptos leyes queris tenis y decoro pecunia seguridad os vosotros? mientras ellos tienen olor a mierda visotros devens mefticos mientras ellos mueren chotos vosotros fenecis vetustos devens fenecis mefticos vetustos mefticos vetustos fenecis

Su tema se "resumira" escuetamente como la exposicin del problema de los niveles de lengua y la conciencia idiomtica, que debe mantenerse alerta ante la ley o el imperativo que impone la monoglosia ("se llama conciencia de lengua"). La ejemplificacin de las dos conductas posibles enfrenta la aceptacin de la norma y la ruptura de la norma ("intrasgresin" recomendada, que alude a la transgresin). Pero tambin se insina el deslizamiento de lo verbal a lo extraverbal, de la lingstica a la metalingstica, de la literatura a la vida... y sobre todo a la muerte ("pavimento/que desliza al Monumento/perfil vitalicio en la estela funeraria"). El efecto se obtiene llamando la atencin sobre observaciones lingsticas, que presentan frmulas paralelas aplicables al mismo contenido y que concluyen por resaltar lo siniestro del contenido olvidado ("mientras ellos tienen olor a mierda/vosotros devens mefticos/ mientras ellos mueren chotos/vosotros fenecis vetustos...") con alternancia formal que insiste en los mismos destinos mortales ("devens fenecis mefticos vetustos/ mefticos vetustos/fenecis"). Tambin la mostracin de dos cnones que rigen dos conductas idiomticas, funciona de modo ejemplar por la simple yuxtaposicin. Por una parte la norma culta que con exageracin pardica muestra la mxima disyuncin entre forma y contenido, signo y referente, junto con la inutilidad de la ocultacin de lo inevitable; por otra, la norma del nivel popular que desnuda todo intento de borrar lo imborrable. La lectura del poema de la p. 61 mostrar el empleo de lo que llamamos heterogenera, es decir mezcla de gneros. Mohammed Kafka Librero -O Thyself? - agotado -100.000 ejemplares en dos meses -YCowself? -en edicin bilinge copto-hngaro con el copto se puede hay unos cursos dicen que se parece mucho al qubecois claro nada como Cowself en sajn medio pero vol lisa y llanamente ho ha quedado ni uno puedo ofrecerle en cambio el Quijote de Avellaneda -cmo hago con Cowself? o pornocomplutense siglo XII you know despus tengo una oferta una partida de Arthur Hailey Opera Omnia en rstica y Las Vidas Paralelas Se Onanisman del Pseudo Plutonio y como si eso fuera poco dos peines de bolsillo un sacacorcho una estampita de Lutero slo por el da de hoy

Se asiste al paso insensible desde un dilogo de trato de compra y venta en librera, al monlogo de un vendedor que anuncia en vehculos de transporte de pasajeros las ventajas de una operacin de venta con mltiples ofertas, en otra situacin concreta de comunicacin discursiva y con otros participantes, la cual ocupa los cuatro versos finales. A ello se superpone la frentica heteroglosia del lenguaje ya instalada en el ttulo del poema y agudizada en el bric brac de los ttulos y los idiomas en que estn escritos los libros (todos inexistentes, salvo el falso Quijote de Avellaneda), solicitados y ofrecidos en impertrrita posibilidad de sustitucin, comentados por la voz del vendedor, profesional y cotidiana a la vez. El espacio del acto de habla inicial, una librera, favorece el desbarajuste verbal y cronotpico que se abre al infinito como la biblioteca de Babel borgeana, pero a su vez, el deslizamiento de un gnero discursivo al otro, obliga a un desplazamiento de espacio contextual y a un cambio de estilo que alberga otra nueva heterogeneidad de objetos, encapsulados en un espacio-tiempo que se ha comprimido hasta el ahogo. En estos poemas escritos despus de distancias, que recogi en Ova completa, Susana Thnon explor todas las posibilidades e imposibilidades de la lengua y de los cnones literarios, sociales, culturales, humanos, personales, para la construccin de sus terribles juegos.

Si la seguimos en sus publicaciones posteriores dispersas en revistas o en los inditos que dej al morir, veremos que su rebelda pudo tambin -en un ademn extremo de libertad- restaurar las formas que haba amado y hacerlas convivir con los dislocamientos que nacan de su protesta. Lo que nunca acept cuando la enfermedad la iba destruyendo fue el silencio.

En No Jitrik (compilador): Atpicos en la literatura latinoamericana Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1997