MAS QUEM CRIOU OS CRIADORES?

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Pierre Bourdieu

A sociologia e a arte no fazem um bom par. Isto vale para a arte e para os artistas que no suportam tudo aquilo que ameaa a idia que eles tm de si mesmos: o universo da arte um universo de crena, crena no dom, na unicidade do criador incriado, e a irrupo do socilogo que quer compreender, explicar, tornar compreensvel, causa escndalo. Desencantamento,

reducionismo, numa s palavra, grosseria ou, o que d no mesmo, sacrilgio: o socilogo aquele que da mesma maneira como Voltaire expulsou os reis da histria, quer expulsar os artistas da histria da arte. Mas isto tambm vale para os socilogos que se esforam para confirmar as idias estabelecidas sobre a sociologia e, particularmente, sobre a sociologia da arte e da literatura. Primeira idia estabelecida: a sociologia pode dar conta do consumo cultural, mas no da produo. A maioria das colocaes gerais sobre a sociologia das obras culturais aceitam esta distino que puramente social: na verdade, ela tende a reservar para a obra de arte e para o "criador" incriado um espao separado, sagrado, e um tratamento privilegiado, deixando para a sociologia apenas os consumidores, isto ; o aspecto inferior e at reprimido (particularmente em sua dimenso econmica) da vida intelectual e artstica. E as pesquisas que pretendem determinar os fatores sociais das prticas culturais (freqncia a museus, teatros ou concertos, etc.) aparentemente confirmam esta distino que no tem a base em nenhum fundamento terico: na verdade, como tentarei mostrar, no se pode compreender a prpria produo naquilo que ela tem de mais especfico, isto , enquanto produo de valor (e de crena), a no ser que se leve em conta, simultaneamente, o espao dos produtores e o espao dos consumidores. Segunda idia estabelecida: a sociologia e seu instrumento predileto, a estatstica minora e esmaga, nivela e reduz a criao artstica; ela coloca no mesmo plano os grandes e os pequenos, deixando em todo caso escapar aquilo

Comunicao na Escola Superior de Artes Decorativas, em abril de 1980.

que faz o gnio dos maiores. Ainda aqui, e sem dvida mais claramente, os socilogos deram razo a seus crticos. No vou insistir na estatstica literria que, tanto pelas insuficincias de seus mtodos quanto pela pobreza de seus resultados, confirma, e de maneira dramtica, as vises mais pessimistas dos guardies do templo literrio. Evocarei rapidamente a tradio de Luckacs e de Goldmann que se esforam em relacionar o contedo da obra literria e as caractersticas sociais da classe ou da frao de classe considerada como seu principal destinatrio. Esta abordagem que em suas formas mais caricaturais subordina o escritor ou o artista s coeres de um meio ou s demandas diretas de uma clientela, sucumbe a um finalismo ou a um funcionalismo ingnuo, deduzindo a obra diretamente da funo que lhe ser socialmente atribuda. Por uma espcie de curto-circuito, ela faz desaparecer a lgica prpria do espao da produo artstica. De fato, ainda sobre este ponto, os "crentes" tm inteira razo contra a sociologia redutora quando lembram a autonomia do artista e, em particular, a autonomia que decorre da histria especfica da arte. verdade que, como diz Malraux, "a arte imita a arte" e que no se pode compreender as obras a partir apenas da demanda, isto , das expectativas estticas e ticas das diferentes fraes da clientela. O que no significa que tenhamos que nos remeter a histria interna da arte, nico complemento autorizado da leitura interna da obra de arte. Na verdade, a sociologia da arte e da literatura em sua forma comum esquece o essencial, isto , este universo social, dotado de suas prprias tradies, de suas prprias leis de funcionamento e de recrutamento, portanto de sua prpria histria, que o universo da produo artstica. A autonomia da arte e do artista, que a tradio hagiogrfica aceita como bvia, em nome da ideologia da obra de arte como "criao" e do artista como criador incriado, no outra coisa seno a autonomia (relativa) deste espao de jogo que chamo um campo, autonomia que se institui pouco a pouco e, sob certas condies, no curso da histria. O objeto prprio da sociologia das obras culturais no nem o artista singular (tal ou qual conjunto puramente estatstico de artistas singulares), nem a relao entre o artista (ou, o que d no mesmo, a escola artstica) e tal ou qual grupo social concebido seja como causa eficiente e princpio determinante dos contedos e das formas de expresses, seja como causa final da produo artstica, isto , como demanda, a histria dos contedos e das formas estando ligadas diretamente histria dos grupos dominantes e de suas lutas pela 2

dominao. Para mim, a sociologia das obras culturais deve tomar como objeto o conjunto das relaes (objetivas e tambm efetuadas sob a forma de interaes) entre o artista e os outros artistas e, alm disso, o conjunto dos agentes engajados na produo da obra ou pelo menos do valor social da obra (crticos, diretores de galerias, mecenas, etc.). Ela se ope a uma descrio positivista das caractersticas sociais dos produtores (educao familiar, escolar, etc.) e a uma sociologia da recepo que, como Antal fez para a arte italiana dos sculos XIV e XV, relacionaria diretamente as obras com a concepo de vida das diferentes fraes do pblico dos mecenas, isto , com a sociedade considerada em sua capacidade de recepo em relao arte". De fato, na maior parte do tempo, estas duas perspectivas se confundem como se houvesse a suposio que os artistas estio predispostos, devido a sua origem social, a pressentir e a satisfazer uma certa demanda social ( notvel que, nesta lgica, a anlise do contedo das obras tem o primado isto verdade mesmo em Antal sobre a anlise da forma, ou seja, o que propriamente pertence ao produtor). Pela beleza da coisa, eu gostaria de indicar que o efeito de curto-circuito no encontrado apenas nos mais acirrados defensores da esttica pura, como o pobre Hauser, ou mesmo num marxista to preocupado com a distino como Adorno (quando fala de Heidegger), mas tambm num dos que mais se preocupam em denunciar o "sociologismo vulgar" e o "materialismo determinista", Umberto Eco. Com efeito, na Obra Aberta, ele relaciona diretamente (sem dvida em nome da idia de que existe uma unidade entre todas as obras culturais de uma poca) as propriedades que atribui "obra aberta", como a plurivocidade reivindicada, a imprevisibilidade desejada, etc., s propriedades do mundo tal como apresentadas pela cincia, e isto s custas de analogias selvagens, cujo fundamento ignorado. Rompendo com estas diferentes maneiras de ignorar a prpria produo, a sociologia das obras tal como eu a concebo, toma como objeto o campo de produo cultural e, inseparavelmente, a relao entre o campo de produo e o campo dos consumidores. Os determinismos sociais que deixam sua marca na obra de arte se exercem, por um lado, atravs do habitus do produtor, remetendo assim s condies sociais de sua produo enquanto sujeito social (famlia, etc.) e enquanto produtor (escola, contatos profissionais, etc.) e, por outro lado, atravs das demandas e das coeres sociais inscritas na posio que ele ocupa num certo campo (mais ou menos autnomo) de produo. O que se chama "criao" 3

 o encontro entre um habitus socialmente constitudo e uma certa posio j instituda ou possvel na diviso do trabalho de produo cultural (e, alm disso, em segundo lugar, na diviso do trabalho de dominao); o trabalho atravs do qual o artista faz sua obra e, inseparavelmente, se faz como artista (e, quando isto faz parte da demanda do campo, como artista original, singular), pode ser descrito como a relao dialtica entre sua funo que, freqentemente, pr-existe e sobrevive a ele (com as obrigaes, por exemplo, a "vida de artista", os atributos, as tradies, os modos de expresso, etc.) e seu habitus que o predispe de forma mais ou menos completa para ocupar esta funo ou o que pode ser um dos pr-requisitos inscritos na funo para transform-lo mais ou menos profundamente. Em suma, o habitus do produtor jamais o produto da funo (salvo, talvez, em certas condies artesanais onde a formao familiar, portanto condicionamentos sociais originrios da classe, e formao profissional se confundem totalmente. E inversamente, no se pode nunca passar das caractersticas sociais do produtor origem social s caractersticas de seu produto: as disposies ligadas a uma origem social determinada plebia ou burguesa podem se exprimir sob formas muito diferentes em diferentes campos, mas mantendo uma certa similaridade. Basta comparar por exemplo, os dois pares paralelos do plebeu e do patrcio, Rousseau-Voltaire e Dostoievski-Tolstoi. Se a funo faz o habitus (menos ou mais completamente), o habitus que existe anteriormente (menos ou mais completamente) faz a funo (devido aos mecanismos que determinam a vocao e a cooptao) e faz pela funo, contribui para fazer a funo. E sem dvida isso acontece tanto mais quanto maior for a distncia entre suas condies sociais de produo e as exigncias sociais inscritas na funo e tambm quanto maior for a margem de liberdade e de renovao implcita ou explicitamente inscrita na funo. H aqueles que so feitos para se apoderarem de posies feitas e aqueles que so feitos para fazerem novas posies. Justificar isto exigiria uma anlise por demais longa e eu gostaria apenas de indicar que principalmente quando se trata de compreender as revolues intelectuais ou artsticas que preciso ter em mente que a autonomia do campo de produo uma autonomia parcial que no exclui a dependncia: as revolues especficas, que perturbam as relaes de fora no interior de um campo, s so possveis na medida em que aqueles que importam as novas disposies e querem impor as novas posies encontram, por exemplo, um apoio fora do campo, em pblicos novos cujas demandas so ao mesmo 4

tempo expressas e produzidas por eles. Assim, o sujeito da obra de arte no nem um artista singular, causa aparente, nem um grupo social (a grande burguesia bancria e comercial que, na Florena do Quattrocento, chega ao poder, em Antal, ou a noblesse de robe, em Goldmann), mas o campo da produo artstica em seu conjunto (que mantm uma relao de autonomia relativa, maior ou menor dependendo das pocas e das sociedades, com os grupos onde se recrutam os consumidores de seus produtos, isto , as diferentes fraes da classe dirigente). A sociologia ou a histria social no podem compreender nada da obra de arte e principalmente aquilo que faz a sua singularidade, quando toma como objeto um autor e uma obra em estado isolado. De fato, todos os trabalhos consagrados a um autor isolado, que querem ultrapassar a hagiografia e o anedtico, so levados a considerar o campo de produo em seu conjunto, mas por no considerarem esta construo como seu projeto explcito, eles o fazem geralmente de maneira muito imperfeita e parcial. E contrariamente quilo que se poderia crer, a anlise estatstica no faz melhor porque, reagrupando os autores em funo de grandes classes pr-construdas (escolas, geraes, gneros, etc.), destri todas as diferenas pertinentes pela falta de uma anlise prvia da estrutura do campo que lhe faria perceber que certas posies (em particular as posies dominantes, como a que Sartre ocupou no campo intelectual francs entre 1945 e 1960) podem estar num s lugar e que as classes correspondentes podem conter apenas uma pessoa, desafiando assim a estatstica. O sujeito da obra , portanto, um habitus em relao a uma funo, isto , a um campo. Para mostr-lo e, creio, demonstr-lo, seria preciso retomar aqui as anlises que dediquei a Flaubert e onde tentei mostrar como a verdade do projeto flaubertiano que Sartre busca desesperadamente (e interminavelmente) na biografia singular de Flaubert, est inscrita, fora do indivduo Flaubert, na relao objetiva entre, por um lado, um habitus formado em certas condies sociais (definidas pela posio '''neutra'' das profisses liberais, das "capacidades", na classe dominan'te e tambm pela posio que o menino Gustave ocupa na famlia em funo de sua categoria de nascimento e de sua relao com o sistema escolar) e, por outro lado, uma posio determinada no campo da produo literria, situado numa determinada posio no interior do campo da classe dominante. Vou precisar um pouco mais: Flaubert, enquanto defensor da arte pela arte, 5

ocupa uma posio neutra no campo da produo literria, posio que definida por uma dupla relao negativa (vivida como uma dupla recusa) "arte social" por um lado e "arte burguesa" por outro. Este campo que est ele prprio globalmente situado numa posio dominada no interior do campo da classe dominante (dar as denncias do "burgus" e o sonho recorrente do "mandarinato" sobre o que os artistas do tempo em geral concordam), se organiza assim segundo uma estrutura homloga quela da classe dominante em seu conjunto (esta homologia sendo o princpio, como veremos, de um ajustamento automtico, e no cinicamente procurado, dos produtos aos diferentes consumidores). Seria preciso prolongar. Mas v-se imediatamente que, a partir de uma tal anlise, pode-se compreender a lgica de algumas das propriedades mais fundamentais do estilo de Flaubert: penso, por exemplo, no discurso indireto livre, interpretado por Bakthine como o sinal de uma relao ambivalente com os grupos que ele comenta, de uma espcie de hesitao entre a tentao de se identificar com eles e a preocupao de manter distncia: penso tambm na estrutura quiasmtica, que se encontra obsessionalmente nos romances e, mais claramente ainda, nos projetos, e onde Flaubert exprime sob uma forma transformada e negada, a dupla relao de dupla negao que, enquanto "artista", o ope, ao mesmo tempo, ao "burgus" e ao "povo" e, enquanto artista "puro", faz com que ele se levante contra a "arte burguesa" e a "arte social". Tendo assim construdo a funo, isto , a posio de Flaubert na divido do trabalho literrio (e, ao mesmo tempo, na diviso do trabalho de dominao), podemos ento nos voltar para as condies sociais da produo do habitus e perguntar o que Flaubert deveria ser para ocupar e produzir (inseparavelmente) a funo "arte pela arte" e criar a posio Flaubert. Podemos tentar determinar quais so os traos pertinentes das condies sociais da produo de Gustave (por exemplo, a posio de idiota da famlia, bem analisada por Sartre) que permitem compreender como ele pode agentar e produzir a funo de Flaubert. Contra o que a representao funcionalista nos faz crer, o ajustamento da produo ao consumo resulta essencialmente da homologia estrutural entre o espao da produo (o campo artstico) e o campo dos consumidores (isto , o campo da classe dominante): as divises internas do campo da produo se reproduzem numa oferta automaticamente (e em parte, tambm conscientemente) diferenciada que vai ao encontro das demandas automaticamente (e tambm conscientemente) diferenciadas das diferentes categorias de consumidores. 6

Assim, alm de qualquer busca de ajustamento e de qualquer subordinao direta a uma demanda expressamente formulada (na lgica da encomenda ou do mecenato) cada classe de clientes pode encontrar produtos a seu gosto e cada uma das classes de produtores tem chances de encontrar, pelo menos a termo (isto , s vezes postumamente), consumidores para seus produtos. De fato, a maior parte dos atos de produo funciona segundo a lgica do golpe duplo: quando um produtor, por exemplo, o crtico teatral do Figaro, produz produtos ajustados ao gosto de seu pblico (o que quase sempre o caso, ele mesmo o diz), no porque e podemos acreditar quando ele afirma isso ele sempre procure agradar o gosto de seus leitores ou obedea s determinaes estticas ou polticas, s recomendaes da parte de seu diretor, de seus leitores ou do governo (e todas, as coisas que frmulas como "lacaio do capitalismo", "porta-voz da burguesia" pressupem e das quais as teorias vulgares so formas mais ou menos sabiamente eufemizadas). De fato, tendo escolhido o Figaro porque a se sentia bem, o Figaro tambm o escolheu porque o achava adequado, ele s tinha que se deixar levar, como se diz, pelo seu prprio gosto (que, em matria de teatro, tem implicaes polticas evidentes), ou melhor, pelos seus desgostos o gosto sendo quase sempre o desgosto do gosto dos outros , pelo horror que ele tem pelas peas que seu colega-concorrente, o critico do Nouvel Observateur, no deixar de gostar e, ele o sabe, encontrar, como milagre, o gosto de seus leitores (que esto para os leitores do Nouvel Observateur assim como ele prprio est para o critico deste jornal). E ainda por cima, ele lhes dar uma coisa que compete ao profissional, isto , uma resposta de um intelectual a um outro intelectual, urna crtica, confortante para os "burgueses", com argumentos altamente sofisticados atravs dos quais os intelectuais justificam seu gosto de vanguarda. O acordo que se estabelece objetivamente entre o produtor (artista, crtico, jornalista, filsofo, etc.) e seu pblico no , evidentemente, o produto de uma procura consciente de ajustamento, de transaes conscientes e interessadas e concesses calculadas s demandas do pblico. impossvel compreender qualquer coisa a respeito de uma obra de arte, quer se trate de seu contedo informativo, seus temas, suas teses, daquilo que numa palavra vaga chamamos sua "ideologia", se a relacionamos diretamente a um grupo. De fato, esta relao s ocorre com um algo mais e como por casualidade, atravs da relao que, em funo de sua posio no espao de posies constitutivas do campo da 7

produo, um produtor mantm com os espaos das tomadas de posio estticas e ticas que, dada a histria relativamente autnoma do campo artstico, tornam-se efetivamente possveis a um dado momento do tempo. Este espao de tomadas de posio, produto de uma acumulao histrica, o sistema de referncias comum em relao ao qual se encontram definidos, objetivamente, todos os que entram no campo. O que faz a unidade de uma poca menos uma cultura comum que a problemtica comum que no outra coisa do que o conjunto das tomadas de posio ligadas ao conjunto das posies marcadas no campo. No h outro critrio da existncia de um intelectual, de um artista ou de uma escola que sua capacidade de se fazer reconhecer como algum que sustenta uma posio no campo, posio em relao qual os outros devem se situar, se definir, e a problemtica do tempo no outra coisa que o conjunto destas relaes de posio e, inseparavelmente, de tomada de posio tomada de posio. Concretamente, isto significa que o aparecimento de um artista, de uma escola, de um partido ou de um movimento a ttulo de posio constitutiva de um campo (artstico, poltico ou outro) marcada pelo fato de que sua existncia "coloca, como se diz, problemas" aos ocupantes das outras posies; que as teses que ele afirma se tornam um objeto de lutas, que constituem um dos termos das grandes oposies em torno das quais se organiza a luta e que servem para pensar esta luta (por exemplo, direita/esquerda, claro/escuro, cientificismo/anticientificismo, etc.). dizer que o objeto prprio de uma cincia da arte, da Literatura ou da Filosofia no mais do que o conjunto de dois espaos inseparveis, o espao dos produtos e o espao dos produtores (artistas ou escritores, mas tambm crticos, editores, etc.), que so como uma duas tradues da mesma frase. Isto contra a autonomizao das obras, que to injustificvel na teoria quanto na prtica. Fazer por exemplo a anlise scio-lgica de um discurso atendendo-se obra em si mesma, se interditar o movimento que, num vai e vem incessante, leva os traos temticos ou estilsticos da obra que traem a posio social do produtor (seus interesses, seus fantasmas sociais, etc.), at as caractersticas de sua posio social onde se anunciam seus "partidos" estilsticos, e vice-versa. Em suma, sob a condio de superar a oposio entre a anlise interna (lingstica ou outra) e a anlise externa, que se poder compreender completamente as propriedades mais propriamente "internas" da obra. Mas preciso tambm superar a alternativa escolstica entre estrutura e 8

histria. A problemtica que est instituda, no campo, sob a forma de autores e obras-chave, espcie de ponto de referncia para todos os outros , de ponta a ponta, histria. A reao contra o passado, que faz a histria, tambm o que faz a historicidade do presente, definido negativamente por aquilo que nega. Ou seja, a recusa, que est na origem da mudana, supe e coloca em evidncia, chamando assim o presente, aquilo contra o qual ela se ope ao se opor ao presente: a reao contra o romantismo anti-cientfico e individualista, que leva os parnasianos a valorizarem a cincia e a integrar suas aquisies em suas obras, faz com que encontrem no Gnie de religions de Quinet (ou na obra de Burnouf, restaurador das epopias mticas da ndia), a anttese e o antdoto do Gnie du Christianisme pois faz com que se inclinem ao culto da Grcia, anttese da Idade Mdia, e smbolo da forma perfeita atravs da qual, a seus olhos, a poesia se parece com a cincia. Neste ponto, sinto-me tentado a fazer um parnteses. Para chamar realidade os historiadores das idias que pensam que o que circula no campo intelectual, e em particular entre os intelectuais e os artistas, so idias, lembrarei apenas que os parnasianos relacionavam Grcia no apenas a idia da forma perfeita, exaltada por Gautier, mas tambm a idia da harmonia, que est inteiramente de acordo com o clima da poca. Com efeito, esta idia pode ser reencontrada nas teorias dos reformadores sociais, como Fourier. O que circula num campo, e particularmente entre especialistas das diferentes artes, so esteretipos mais ou menos polmicos e redutores (com os quais os produtores devem contar), ttulos de obras sobre as quais todo mundo fala por exemplo Romances sans paroles, ttulo de Verlaine tomado emprestado de Mendelssohn , palavras da moda e idias mal definidas que elas veiculam como a palavra "saturnien"" ou o tema das Ftes Galantes,lanado pelo Goncourt. Em suma, poderamos nos perguntar se o que comum a todos os produtores de bens culturais de uma poca, no esta espcie de vulgata distinta, este conjunto de lugares comuns chiques que a corte dos ensaistas, crticos, jornalistas semiintelectuais produz e vende pelas ruas, e que inseparvel de um estilo e de um humor. Esta vulgata, que evidentemente aquilo que est "mais em moda", e , portanto, o mais datado, o mais perecvel na produo de uma poca, tambm, sem dvida o que h de mais comum ao conjunto dos produtores culturais. Volto ao exemplo de Quinet, que mostra uma das propriedades mais importantes de todo campo da produo, a saber, a presena constante do 9

passado do campo, incessantemente relembrada atravs das prprias rupturas que o remetem ao passado e que, assim como as evocaes diretas, referncias, aluses, etc., so tambm piscadelas de olhos dirigidas aos outros produtores e aos consumidores que se definem como consumidores legtimos, pois mostram se capazes de apreend-las. O Gnie des religions, coloca-se colocando-se em oposio ao Gnie du christianisme. A distino, que remete o passado ao passado, o supe e o perpetua, no prprio distanciamento em relao a ele. Uma das propriedades mais fundamentais dos campos de produo cultural reside precisamente no fato de que os atos que a se realizam e os produtos que a se produzem trazem a referncia prtica (s vezes explcita) histria do campo. Por exemplo, o que separa os escritos de Jnger ou Spengler sobre a tcnica, o tempo ou a histria, daquilo que Heidegger escreve sobre os mesmos temas, o fato de que, situando-se na problemtica filosfica, isto , no campo filosfico, Heidegger reintroduz a totalidade da histria da filosofia da qual esta problemtica o resultado. Da mesma forma, Luc Boltansky mostrou que a construo de um campo de desenho animado acompanhada do desenvolvimento de um corpo de historigrafos e, simultaneamente, do aparecimento de obras que trazem uma referncia "erudita" prpria histria do gnero. Seria possvel fazer a mesma demonstrao a respeito da histria do cinema. verdade que "a arte imita a arte" ou, mais exatamente, que a arte nasce da arte, isto , o mais freqentemente, da arte qual ela se ope. E a autonomia do artista encontra seu fundamento no no milagre de seu gnio criador, mas no produto social da histria social de um campo relativamente autnomo, mtodos, tcnicas, linguagens, etc. a histria que, ao definir os meios e os limites do pensvel, faz com que aquilo que se passa no campo jamais seja o reflexo direto das coeres ou demandas externas, mas uma expresso simblica, refratada pela lgica total prpria do campo. A histria que existe depositada na prpria estrutura do campo e tambm nos habitus dos agentes o prisma que se interpe entre o mundo exterior ao campo e a obra de arte, fazendo com que todos os acontecimentos exteriores, crise econmica, reao poltica, revoluo cientfica, sofram uma verdadeira refrao. Para terminar, eu gostaria de fechar o crculo voltando ao ponto de partida, isto , antinomia entre arte e sociologia, levando a srio no a denncia do sacrilgio cientfico, mas sim o que se enuncia nesta denncia, ou seja, o carter sagrado da arte e do artista. Com efeito, acho que a sociologia da arte deve se 10

dar como objeto no apenas as condies sociais da produo dos produtores (isto , os determinantes sociais da formao ou da seleo dos artistas), mas tambm as condies sociais da produo do campo da produo como lugar onde se realiza o trabalho tendendo (e no visando) a produzir o artista como produtor de objetos sagrados, de fetiches ou, o que d no mesmo, a obra de arte como objeto de crena, de amor e de prazer esttico. Para ser mais claro, evocarei a alta costura, que d uma imagem aumentada do que ocorre no universo da pintura. Sabemos que a magia da griffe pode multiplicar extraordinariamente o valor de qualquer objeto onde aplicada, um perfume, sapatos, at mesmo, e um exemplo real, um bid. Trata-se, neste caso, de um ato mgico, alqumico, pois a natureza e o valor social do objeto so modificados sem que nada tenha alterado sua natureza fsica ou qumica (estou pensando nos perfumes) dos objetos em questo. A histria de pintura a partir de Duchamp deu inumerveis exemplos, que todos vocs conhecem, de atos mgicos que, como os do costureiro, devem de forma to evidente o seu valor ao valor social de quem os produz, que nos sentimos obrigados a perguntar, no o que faz o artista, mas quem faz o artista, isto , o poder de transmutao que o artista exerce. Reencontramos a mesma questo que Mauss colocava quando, desesperado e aps ter procurado todos os fundamentos possveis do poder do feiticeiro, ele termina por perguntar quem faz o feiticeiro. Objetar-me-o talvez que o urinol e a roda de bicicleta de Duchamp (e fez-se muito mais depois) so apenas casos excepcionais. Mas bastaria analisar as relaes entre o original (o "autntico") e o falso, a rplica ou a cpia, ou ainda os efeitos da atribuio (objeto principal, seno exclusivo, da histria da arte tradicional, que perpetua a tradio do conhecedor e do expert) sobre o valor econmico e social da obra, para ver que o que faz o valor da obra no a raridade (unicidade) do produto, mas sim a raridade do produtor, manifestada pela assinatura, equivalente da griffe isto , a crena coletiva no valor do produtor e de seu produto. Podemos pensar em Wahrol que, forando ao mximo o que Jasper Jones havia feito ao fabricar uma lata de cerveja Ballantine em bronze, assina latas de conserva, latas de sopa Campbell, revendendo-as por seis dlares a lata, ao invs de quinze cents. Seria preciso nuanar e refinar a anlise. Mas me contentarei em indicar aqui que uma das tarefas principais da histria da arte seria descrever a gnese de um campo de produo artstica capaz de produzir o artista enquanto tal (em oposio ao arteso). No se trata de se perguntar, como o fez at agora de 11

maneira obsessiva, a histria social da arte, quando e como o artista se separou do estatuto de arteso. Mas sim de descrever as condies econmicas e sociais da constituio de um campo artstico capaz de fundar a crena nos poderes quase divinos que se reconhecem no artista moderno. Ou seja, no se trata apenas de destruir aquilo que Benjamin chamava de "fetiche do nome do mestre". (Este um dos sacrilgios fceis nos quais freqentemente a sociologia se deixou pegar: como a magia negra, a inverso sacrlega traz em si uma forma de reconhecimento do sagrado. E as satisfaes dadas pela dessacralizao impedem de levar a srio o fato de existir a sacralizao e o sagrado e, portanto, impedem a sua compreenso). Trata-se de se tornar ciente do fato de que o nome do mestre um fetiche e de descrever as condies sociais da possibilidade do personagem do artista enquanto mestre, isto , enquanto produtor deste fetiche que a obra de arte. Em suma, trata-se de mostrar como se constituiu historicamente o campo da produo artstica que, enquanto tal, produz a crena no valor da arte e no poder criador de valor do artista. E assim seria possvel fundamentar o que colocamos inicialmente, como um postulado metodolgico, a saber, que o "sujeito" da produo artstica e de seu produto no o artista, mas o conjunto de agentes que tm uma ligao com a arte, que se interessam pela arte, que vivem da arte e para a arte, produtores de obras consideradas como artsticas (grandes ou pequenas, clebres, isto , celebradas, ou desconhecidas), crticos, colecionadores, intermedirios, conservadores, historiadores da arte, etc. isto. O crculo se fechou; e ns ficamos presos dentro dele.2

In: BOURDIEU, Pierre. 1983. Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero. p. 162-172.

Desenvolvimentos complementares sobre este tema podero ser encontrados em: P. Bourdieu, "Critique du discours lettr", Actes de Ia recherche en sciences sociales, 5-6 de novembro de 1975; "La production de Ia croyance: contribution une conomie des biens symboloques", Actes de Ia recherche en science sociales, 13, 1977; "Lettre Paolo Fossati propos de Storia dell'arte italiana", Actes de Ia recherche en sciences sociales, 31, 1980; "Champs du povoir, champs intelectuel et habitus de classe", Seolies, 1, 1971; "L'ontologie politique de Martin Heidegger", Actes de Ia recherche en sciences sociales, 5-6, novembro de 1975; "L'invention de Ia vie d'artiste", Actes de Ia recherche en sciences sociales, 2, maro de 1975.

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