Implicancias del sonido en el lenguaje audiovisual

Julia Michlig

RECUPERATORIO Elementos que conforman el lenguaje audiovisual

Implicancias del sonido en la imagen audiovisual Julia Michlig
TP2 Medios Expresivos Audiovisuales 1 LDCV FADU UNL 2010

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ndice PALABRAS PRELIMINARES LA AUDIOVISIN El audioespectador La ilusin audiovisual EL SONIDO EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL Valor aadido La voz Los ruidos La msica Percepcin del movimiento y velocidad EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL Flujo sonoro Lgica interna Lgica externa Funciones Unificador Separador Puntuador Sntesis y sincronizacin Punto de sincronizacin. El golpe Sncresis EL SONIDO EN LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA Acusmtica Sonidos visualizados y sonidos acusmticos. Sonidos in, fuera de campo y off. Sonidos ambiente, internos y on-the air. La msica De foso. De pantalla. CONCLUSIN BIBLIOGRAFA LINKOGRAFA FILMOGRAFA 3 3 3 3 4 4 4 5 5 7 7 7 8 8 8 8 9 9 10 10 10 11 11 11 11 11 13 13 13 14 15 15 15

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PALABRAS PRELIMINARES Comprender las articulaciones del lenguaje audiovisual implica reconocer la multiplicidad de elementos que confluyen en un todo integrado. Para esto, es necesario dar cuenta de que los medios flmicos son prcticas integradoras en tanto exigen a su autor un amplio conocimiento en el manejo de diversas tcnicas y procedimientos narrativos, pues un realizador audiovisual debe desarrollar su capacidad para la creacin adquiriendo cualidades y saberes de diversas artes y ciencias que le permitan planificar y ensamblar su obra (Borrs y Colomer; 1977:13). En el presente trabajo, tratar de indagar sobre las implicancias del sonido en el complejo lenguaje audiovisual. Es decir, cmo se logra la interrelacin entre la banda de sonido, incluyendo textos, msica, efectos sonoros, y la banda de imagen, tratando de entender su articulacin en las realizaciones audiovisuales. De este modo, a partir de la revisin terica y el anlisis de diversas estructuras flmicas, pretendo develar cul es la riqueza que el sonido aporta a la imagen para que se lo considere un elemento fundamental e incuestionable en toda obra audiovisual. ____ LA AUDIOVISIN El audioespectador Los medios audiovisuales no se orientan nicamente a la vista sino tambin, como el trmino audiovisual indica, a la audicin. Por lo tanto, generan en el espectador, el audioespectador, una actitud perceptiva especial que nace de su propia condicin audiovisual: la audiovisin. Esta disposicin especfica difiere de la percepcin exclusivamente visual y de la exclusivamente auditiva. Como seala Daniel Serra, siguiendo las teoras de Michel Chion, las percepciones visuales se combinan con las sonoras influyndose y transformndose mutuamente (Serra; 1). En el lenguaje audiovisual, una percepcin deposita su influencia sobre otra transformndola de modo tal que, como expresa Chion, no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve. (Chion; 1993:11). Comprendiendo esta integracin, ya no podemos hablar de visin con audicin como una simple sumatoria, sino de audiovisin como una postura y una predisposicin perceptiva en el receptor, el audioespectador, que surge de la mutua interrelacin entre los estmulos visuales y los estmulos sonoros. La ilusin audiovisual En los medios audiovisuales, el vnculo no se logra naturalmente, ni superponiendo lo auditivo sobre lo visual, tampoco con la redundancia entre uno y otro. Las relaciones no son preexistentes, sino producto de un proceso constructivo por parte del realizador, quien previamente ha estudiado las especificidades y particularidades del matizado lenguaje audiovisual. Retomando las palabras de Serra, todo relato audiovisual es una ilusin, y siempre una representacin de la realidad que se plasma en una pantalla bidimensional (Serra; 1). No existen normativas que impongan determinados mtodos de integracin entre sonido
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e imagen, sin embargo desde la planificacin de una realizacin flmica se le debe otorgar fundamental importancia a esta vinculacin lo que requiere disear la banda de sonido en conjunto con los otros elementos que integran la obra y no postergarla para una ltima etapa. ____ EL SONIDO EN LA IMAGEN AUDIOVISUAL El valor aadido Es la ms importante de las relaciones entre sonido e imagen y sobre la cual se constituye la ilusin audiovisual. El valor aadido dentro de una realizacin audiovisual, consiste en el valor expresivo o informativo que un estmulo sonoro aporta a la imagen, enriquecindola y generando un nuevo significado que la imagen visual individual no tendra. Incluso, nos hace creer que esa informacin o expresin sonora se desprende naturalmente de la imagen, estando ya contenida en ella misma. Este fenmeno se da generalmente con el sincronismo entre sonido e imagen, dado en ocasiones por la sncresis. La sncresis es la unin que se da espontneamente entre un sonido y una imagen coincidentes en el tiempo. El sonido, por su valor aadido, influye inevitablemente sobre la percepcin de la imagen cuando ambos estmulos (visual y sonoro) se dan en el mismo instante, y viceversa. Esta flexibilidad de la sncresis permite que una misma idea se pueda sonorizar con diferentes ruidos y an as se siga entendiendo. Los golpes, cadas, choques y explosiones que se dan en un relato audiovisual, logran su consistencia y materialidad imponentes gracias al sonido. La voz En un nivel primario, se considera el valor aadido del texto sobre la imagen. Esto funciona as ya que el los medios audiovisuales como el cine son voco y verbocentrista, es decir que tienden a favorecer la voz, destacndola entre otros sonidos. Por supuesto que se refiere a la voz como soporte de una expresin verbal, y esto se debe porque naturalmente el ser humano en su conducta cotidiana es voco y verbocentrista, ya que si en un ambiente sonoro diverso oye voces, dirigir su atencin hacia estas voces que se encuentren hablando. Los textos de la voz humana establecen un tiempo de lectura, con pausas incluidas, que se necesita cubrir con imgenes as se trate de dilogos o de voces en off. Los dilogos condicionan al montaje ya que exigen una sincrona entre banda sonora e imagen, estructurando el relato en base a tal sincrona por lo cual finalmente el montador no tiene una libertad ilimitada. Las escenas dialogadas establecen qu personajes deben estar en pantalla o y cules y cundo en el fuera de campo, los planos que se le otorgan a las frases o fragmentos de dilogos y la extensin de las pausas. La voz en off permite comunicar textos o conceptos que no es necesario incluir en las imgenes, por lo tanto le da cierta libertad a las mismas ya que no necesitan estar exactamente sincronizadas con las palabras. Se puede usar como un narrador omnisciente o bien como pensamientos internos de un personaje, creando un clima ms ntimo y confidencial. Las voces en off no se pueden extender demasiado, para as evitar que la realizacin se transMEAV 1 2010 Recuperatorio 4

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forme en una confesin ilustrada. Ciertas pelculas, como Amlie, rozan tal exceso ya que consisten bsicamente en una historia personal relatada por el persona principal quien expresa sus confesiones y pensamientos internos. En la serie norteamericana Mujeres desesperadas, que trata sobre la vida de unas cinco familias en un barrio resindencial, encuentro un uso interesante de la voz en off. Aqu se trata de una narradora omnisciente que es, en realidad, una de las vecinas del barrio en cuestin que falleci tiempo atrs. En las primeras temporadas, generalmente cada captulo se estructuraba comenzando con una presentacin de los conceptos temticos del captulo, brindando alguna informacin presente o pasada sobre tal o cual personaje que con la sola imagen no logramos entender. Luego del desarrollo de diversas situaciones en el captulo, se concluye con una reflexin sobre lo que le ocurri a todos o algunos de los personajes de la serie, comentando esta narradora omnisciente las sensaciones que experimentan sus viejos vecinos. En otra serie, como Dexter podemos notar la presencia de la voz en off bajo forma de monlogos internos ya que el personaje principal, que se trata de un justiciero, realiza permanentemente confesiones personales sobre sus acciones o las de sus colegas. Los ruidos El valor que aportan los ruidos al lenguaje audiovisual, consiste en una dosis de realismo, o ms bien de verismo. Para crear escenas que sean crebles se le agregan a la banda sonora todos los ruidos que nuestros odos son capaces de percibir. La contribucin del ruido al realismo de una cinta es pareja a la de la voz humana. A la banda sonora de todo film se deberan incorporar en principio todos los ruidos que fsicamente nuestros odos pueden percibir. La banda de ruidos y efectos sonoros puede incluir o eliminar sonidos y aumentar o disminuir el volumen natural de los mismos de acuerdo a necesidades expresivas, sin que por ello la impresin de realismo desaparezca. Que se eliminen ruidos no significa que se quede en un mudo total, salvo en casos especiales, sino que otros datos sonoros como los dilogos o la msica lo suplantan. Los espectadores tienden a aceptar mejor la convencin del encadenado por cuanto responde ms convenientemente a un cambio de inters. La msica En cuanto al valor aadido por la msica, sta tiene dos alternativas para crear una emocin determinada respecto de la escena en el lenguaje audiovisual. Se denomina efecto emptico, cuando la msica se involucra de manera directa en la escena, enfatizando la accin, adaptando el ritmo de la escena segn se requiera, acentuando, en funcin de los cdigos culturales, el dramatismo, la violencia, la tristeza o la alegra. En una de las escenas finales de El hombre que saba demasiado, una orquesta se presenta en vivo en un teatro y en este caso la msica adquiere mayor relevancia, dado que se trata de una escena en donde prima el suspenso. Se genera un efecto emptico en tanto la obra que ejecuta la orquesta se involucra directamente en la accin potenciando las emociones
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de la escena. La msica acrecienta su intensidad, acercndose a notas ms agudas, y adquiriendo fuerte presencia de los instrumentos de percusin como los timbales, los platillos y el gong en los momentos ms fuertes y de este modo rodea a la escena con una atmsfera tensa, que se corresponde perfectamente con la intensidad de la mirada del personaje femenino que expresa cierto nerviosismo, buscando temerosamente con la mirada en los palcos al hombre que est a punto de cometer un asesinato. La vida es un milagro tambin presenta efectos empticos con la msica. En este caso no se debe por una correspondencia entre la sonorizacin y la imagen, sino por el carcter de la msica que expresa sensaciones similares a las que se dan en la escena. Esto se debe seguramente a la exploracin por parte del director quien en primer lugar es msico, para poder expresar mediante la msica diferentes historias, estados de nimo y sensaciones. En cambio, se llama efecto emptico, cuando la msica se desliga de lo que sucede en la imagen, progresando de modo regular, indiferente. Esta apariencia insensible no congela la emocin, sino que busca intensificarla evidenciando, segn el caso, la frivolidad o comicidad de una escena. Un ejemplo de efecto anemptico ocasionado por la msica se da en una de las primeras escenas de la pelcula El hombre que saba demasiado, en la que vemos a los personajes bailando luego de una cena mientras una orquesta de vientos, cuerdas y percusin se presenta en vivo. Mientras los personajes danzan, hablan, incluso bromean la msica contina regularmente slo que, por el verbocentrismo, adquieren mayor volumen las voces habladas disminuyendo el de la msica en los momentos hablados. Entre los personajes no ronda el mismo nimo, mientras algunos circulan alegres otros se muestran serios o aburridos. Sin embargo, la msica no sufre variaciones en su carcter. Incluso, desde el exterior ejecutan un disparo por la ventana hiriendo levemente a uno de los personajes y recin en un momento posterior la msica se detiene, cuando ya todos los presentes se acercan al herido. Esta continuidad regular de la msica, que no se detiene, que se desarrolla ajena a las sensaciones de los personajes, expresa la intensa frivolidad en la escena y la misma indiferencia que muestran los personajes entre s y la normalidad con que se toman los hechos. Ntese que slo un rato despus de ejecutado el disparo los personajes viraron su atencin, mientras tantos todos seguan bailando con la msica constante hasta que sta se detuvo. La msica mientras tanto se mostraba insensible a las acciones desarrolladas, intensificando justamente la superficialidad de la escena. En El silencio de los inocentes encontramos tambin la utilizacin de la msica para generar efectos anempticos. En una escena donde el prisionero espera para que dos policas le den la comida, mientras escucha msica clsica desde un radiograbador, logra liberarse de sus esposas que lo tenan atado y as desata un violento ataque contra los policas. Terminada la gresca entre los personajes, la msica clsica sigue sonando. Si bien, por un breve lapso, haba pasado a un segundo plano sonoro. Esta continuidad de esta tranquila msica, que cuesta asociarla con una escena de violencia, no significa que se desliga de las emociones sino ms bien, demuestra la crudeza de la accin, destaca el carcter trgico de lo que acaba de suceder pero que, para el personaje, es un hecho ms, de poca importancia. Por eso la msica inunda la escena aportando, ms que tranquilidad, crudeza y tragicidad con las cuales el personaje se haya perfectamente armonizado, sintindose a gusto con
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la sangre, la muerte y la violencia. Otras msicas no llegan a ser empticas ni tampoco anemptica, sino que cuentan con una simple funcin de presencia o aportando un sentido abstracto sin algn efecto emocional preciso. Si bien estos efectos suelen trabajarse sobre la msica, la empata tambin suele utilizarse con ruidos que se desarrollan regularmente sin variaciones frente a una escena violenta, como es el caso de la ducha en la pelcula Psicosis, que a pesar del asesinato la ducha contina regularmente. Percepcin del movimiento y la velocidad Nuestra percepcin de imgenes visuales difiere de nuestra percepcin de sonidos en varios aspectos, an ms de lo que se piensa. Sin embargo, en el contrato audiovisual, por influencia y prestacin mutua, estas percepciones logran proyectar y contaminar una sobre otra sus propiedades respectivas. Contrariamente a lo visual, el sonido implica un movimiento, un desplazamiento o agitacin aunque sean mnimos. Si bien se puede trabajar en ciertos casos con sonidos inmviles, el sonido por lo general es la huella de un trayecto, teniendo su dinmica temporal propia. Nuestros odos pueden trabajar, analizar y sintetizar ms rpido que la vista. No logramos visualizar una forma ntida en los movimientos visuales acelerados, sin embargo nuestra percepcin auditiva es ms hbil temporalmente lo que nos permite reconocer ntidamente un trayecto sonoro. Esto nos permite puntuar y crear movimientos visuales como una ilusin con el aporte del sonido. En cuanto interviene el valor aadido, en la audiovisin de un film sonoro, no se perciben las diferencias de velocidad como tales. En aquellas realizaciones audiovisuales con sobrecarga de movimientos visuales rpidos, no se genera una percepcin confusa ya que puntuaciones sonoras rpidas enfatizan ciertos momentos. Gracias a la proyeccin del sonido en la percepcin del movimiento y la velocidad, en pelculas como Kill Bill donde los desplazamientos de samurais, golpes, patadas y todo tipo de agresin son incesantes, la banda sonora coopera enfatizando tales movimientos con estmulos sonoros concretos y puntuales que nos permiten percibir la dinmica de tales escenas. As los movimientos visuales rpidos no generan confusin en el audio espectador, gracias a las puntuaciones sonoras que sealan ciertos momentos generando una huella audiovisual en la memoria del receptor. ____ EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL Flujo sonoro El flujo sonoro se distingue segn la apariencia ligada, sensible y fluida del encadenado de elementos sonoros sucesivos y superpuestos, o bien por el aspecto accidentado y quebrado dado por cortes secos que interrumpen un sonido sustituyndolo por otro.

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Lgica interna La lgica interna es aquel procedimiento laxo y flexible de encadenamiento, en el cual imgenes y sonidos varan progresivamente. Esta lgica descarta bruscas rupturas, excepto en ocasiones que as se requiera, privilegiando el manejo de gradaciones continuas en el flujo sonoro que nacen de la misma situacin y sus personajes. El sonido desaparece, reaparece, se suaviza o se engrandece segn procesos que simulan emanar de los afectos y sensaciones de los mismos personajes. La vida es un milagro responde a una lgica interna en el flujo sonoro, ya que la banda de sonido est, en general, estructurada en funcin a que todos los cambios se den por gradaciones progresivas unificando las diferentes msicas y sonidos en un todo integrado sin cortes bruscos, utilizando variaciones continuas de intensidad. Lgica externa Por contraste, la lgica externa refiere al flujo sonoro que presenta discontinuidades, rupturas, cortes en seco, arritmias y cambios repentinos de velocidad. Se logra as cierta discontinuidad sonora, ya que el flujo sonoro sufre numerosos cortes, y este flujo accidentado refuerza la tensin de determinadas situaciones. La lgica externa tiene lugar de privilegio en el cine de accin. Es el caso, por ejemplo, de Alien en donde la banda sonora presenta bruscas rupturas del flujo sonoro, contrastando escenas y ambientes ruidosos con silencios alarmantes que contribuyen para mantener al espectador expectante de lo que est por suceder, sorprendindolo repentinamente con la agresividad de los ruidos potentes en medio de un silencio abrumador. Funciones Unificador La tarea de unificar el flujo enlazando imgenes, es quizs la ms extendida de las funciones del sonido en el lenguaje audiovisual. Esto consiste, en el nivel del tiempo, suavizando los cortes visuales. En cuanto al espacio, el sonido unificador es aquel que permite or ambientes globales que generan un supuesto marco en el que se contiene la imagen. Lo que omos recubre lo que vemos, como si se tratase de una tarea homogeinizadora. En lo que respecta a la msica orquestal, sta permite deslizar las imgenes en un mismo flujo, escapando de las nociones de tiempo y espacio reales. En La naranja mecnica, en una disputa que tiene el personaje principal con una seora a la cual asalta, la msica clsica en off permite unificar los diferentes planos que se suceden. An as, en este caso no hay mucha variacin espacio temporal. Diferente es en El resplandor donde la msica unifica mltiples planos durante el recorrido del auto, en el comienzo de la pelcula, que a su vez presenta elipsis ya que sera imposible y ms que nada, innecesario, mostrar todo el camino transitado. As, la msica unifica los distintos planos, hasta llegar a destino, a la vez que se adelanta para crear un ambiente propicio para el suspenso.

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Separador La aparicin del cine sonoro aport el silencio, que nace de una paradjica situacin: para reconocer un silencio, es preciso que percibamos ruidos y voces de modo que cuando se ausenten o se interrumpan se profundice el silencio. An as, no es una simple cuestin de interrumpir el flujo sonoro y dejarlo limpio durante un determinado tiempo. Lograr el silencio en una banda sonora resulta un arduo trabajo an a nivel tcnico, ya que se corre el riesgo de que parezca una falla tcnica. Para alcanzar la impresin del silencio en una escena flmica, se necesita introducir la ausencia de sonido en un contexto y preparacin previos que pueden tratarse, por lo general, de una secuencia anterior altamente ruidosa. El silencio, as trabajado, es producto de un contraste, siendo el negativo de un sonido que se oy antes. Tambin se pueden producir sonidos incluyendo ruidos tenues que no capten nuestra atencin ni sobresalten al espectador, como los sonidos lejanos, ruidos mecnicos de relojes o roces. Como deca anteriormente, en Alien notamos escenas con silencios abrumadores, que contrastan y se separan de aquellas otras escenas pobladas de ruidos. Esto no significa que es un paso exageradamente repentino del ruido al silencio, sino que para que funcione correctamente se deben trabajar los puentes por los cuales se va de una alta densidad sonora a un vaco total. Estos puentes sonoros pueden tratarse simplemente de un par de segundos en los que se presenta un determinado sonido disminuyendo su intensidad. En otras situaciones, dentro de la misma pelcula, los personajes se encuentran en el exterior de la nave con vientos intensos y por lo tanto bastante ruido, luego viene un corte en seco y contrastante que muestra el interior de la nave en un silencio agobiante. Otra situacin ocurre en Babel, es que cuando una de los personajes, con sordera, se encuentra en un boliche la msica se interrumpe bruscamente cuando la cmara se pone en posicin subjetiva, mostrando la situacin en la que se encuentra la joven. Frente al tumulto, msica fuerte, gente bailando y luces lser, la joven se encuentra sola, indefensa, incomprendida. Esto logra evidenciarse mediante el sonido con la alternancia msica y silencio correspondida con cambio de plano. Puntuador La inclusin del sonido en el cine proporcion un nuevo medio para puntuar, de marcar determinados momentos narrativos y jerarquizarlos en pos de la expresividad o el ritmo. sta es una forma ms discreta de resaltar una situacin dada de la escena, influyendo en la lgica interna o externa del film. La puntuacin puede estar dada desde los sonidos de la naturaleza o de maquinarias en un fuera de campo o bien por el papel puntuador que pueda tener la msica. Los elementos del decorado sonoro tienen aparicin ms o menos intermitente, con fuente relativamente puntual, que se solidarizan para poblar y crear el ambiente de una pelcula con diferentes toques. El ladrido de un perro o un telfono en la sala de al lado, habitan y definen un espacio siendo contrarios a los sonidos permanentes que son el espacio mismo. Por ejemplo, en La ventana discreta, donde el sonido consiste mayormente en sonido
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ambiental, el grito de una vecina es un sonido especfico que habita por un instante el vecindario a la vez que diferencindose de los sonidos corrientes que son constantes. Sntesis y sincronizacin Punto de sincronizacin El momento relevante de encuentro sncrono entre un instante sonoro y uno visual en la cadena audiovisual, se llama punto de sincronizacin. En estos casos, el efecto de sncresis se acenta con ms fuerza, como un acorde musical con mayor intensidad y simultaneidad para con la imagen que los dems sonidos de un tema musical. El punto de sincronizacin puede surgir como ruptura inesperada en el relato audiovisual en el caso del uso de lgica externa, o por su carcter fsico cuando se trata de un primer plano con fuerte efecto visual siendo que su sonido adquiere mayor volumen que el resto. Tambin puede ser por el carcter semntico de una palabra en los textos, teniendo potencia semntica y determinada modulacin. Un punto de sincronizacin puede ser la coincidencia de elementos de distinta naturaleza, como un corte visual de la imagen con palabras destacadas del comentario en off. Los puntos de sincronizacin se relacionan con la escena la dinmica general de un producto audiovisual. El golpe En la vida real, un golpe o un puetazo no necesariamente producen ruido. Sin embargo, en la imagen audiovisual es necesaria la inclusin de un ruido de impacto ya que de otro modo no tendra credibilidad, an cuando los golpes sean verdaderos. Realmente, el golpe no lo alcanzamos a ver, ya que como hemos visto nuestra audicin capta ms rpidamente los sonidos siendo que nuestra vista no alcanza a visualizar el momento preciso del encontronazo o puetazo. Se lo considera as, como el punto de sincronizacin audiovisual o la relacin audiovisual ms directa e inmediata. A partir de l se estructura el relato, antes se anuncia y se presiente para luego sufrir las vibraciones y efectos resonantes. En cuanto al sonido podemos notar en La naranja mecnica la importancia que cobra el golpe como punto de sincronizacin para una mayor verosimiltud en la imagen, adems porque dada la rapidez de los actos de violencia que se desarrollan el audioespectador no alcanza a percibir los golpes y movimientos con la vista, sino que en este caso se vale del sonido del impacto que permite fijar la forma y el timbre del golpe, marcando el momento instantneo. Otro ejemplo de golpe puntuado, podemos ver en la pelcula Los pjaros cuando en este caso una mujer es atacada, golpeada, por un pjaro mientras viaja en bote. Aqu percibimos el golpe gracias a su sonido, pero adems la cmara sigue el trayecto que realiza el pjaro. Por supuesto, esto se debe a que no se trata simplemente de un golpe, sino que como la pelcula gira en torno a los ataques de los pjaros fue necesario situarle un lugar al pjaro en cuestin en la pantalla para darle mayor relevancia.

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Sncresis La sncresis es la unin que se da espontneamente entre un sonido y una imagen coincidentes en el tiempo. El sonido, por su valor aadido, influye inevitablemente sobre la percepcin de la imagen cuando ambos estmulos (visual y sonoro) se dan en el mismo instante, y viceversa. Esta flexibilidad de la sncresis permite el doblaje y la postsincronizacin posibilitando que una misma idea se pueda expresar con diferentes ruidos o efectos y an as se siga entendiendo. Un ejemplo de sncresis, se da en el corto Qu son las nubes cuando uno de los personajes expresando su bronca, escupe tres veces y pisotea el suelo otras tantas. De guiarnos por la imagen visual, la escena carecera de expresividad e incluso de verismo (que en este caso se conjuga con la apariencia de un teatro de marionetas). El sonido nos aporta un fuerte nfasis al enojo que presenta el personaje, que con slo verlo no logramos percibirlo. Otra situacin de sncresis que vale mencionarse, es el caso del programa televisivo El chavo del ocho en el cual percibimos los golpes de un personaje a otro con un sonido para nada natural: un campanazo. Sin embargo, por el poder de la sncresis el sonido se integra cmodamente a la imagen, dndole un toque cmico. ____ EL SONIDO EN LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA Acusmtica Cuando hablamos de sonido, la pregunta que surge no es acerca de dnde se encuentra sino ms bien, de dnde viene, es decir, la procedencia espacial del sonido. Siguiendo las teoras de Chion, la acusmtica es la propiedad que tiene el sonido de brindar informacin sobre objetos o personajes, de modo tal que se puede or sin ver la fuente sonora. Sonidos visualizados y sonidos acusmatizados Los sonidos acusmatizados pueden ser de gran relevancia dentro de un film, incluso pueden ser ms importantes que aquellos sonidos cuya fuente se encuentra visible. Un sonido puede estar primero visualizado, y luego acusmatizado. O bien, para cargar la escena con mayor inters, el sonido puede ser primero acusmatizado y ms tarde visualizado. Este ltimo caso es frecuentemente utilizado en pelculas de suspenso o de misterio, por la aptitud expresiva que genera momentos de incgnitas y tensin. Sonidos in, fuera de campo y off. Sonidos ambiente, internos y on the air. Cuando omos sonidos cuya fuente sonora se encuentra visualizada en la imagen, estamos en presencia de sonidos in. En estos casos, se pueden variar los volmenes de distintos estmulos sonoros a fin de evidenciar la profundidad espacial. Es decir, que si un personaje se encuentra ms cercano se oir ms fuerte que un personaje que est lejano. Cuando percibimos estmulos sonoros pero no podemos ver la fuente en la imagen, se trata de sonidos fuera de campo. stos son los sonidos acusmatizados. Logran extender el espacio ms all de los marcos de la pantalla, permiten aparecer objetos o personajes que hablan o emiten sonidos pero no los podemos ver. El sonido fuera de campo puede estar
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puntualizado, y de este modo generar inquietud o curiosidad por parte del espectador. Este hecho puede actuar como lazo entre diferentes planos, favoreciendo la dinmica de la pelcula. Los sonidos fuera de campo contribuyen enormemente a la creacin de la ilusin audiovisual. Los sonidos off son aquellos que no pertenecen al mismo tiempo y espacio que la escena. Como la voz del narrador y la msica orquestal. El sonido ambiente o sonido territorio, consiste en sonidos (generalmente fuera de campo) que se estructuran conjuntamente para situar un lugar especfico mediante su presencia a lo largo del tiempo y espacio. El sonido interno es aquel que, en tiempo presente, emana del interior fsico o mental de un personaje, como puede ser su respiracin, latidos o voces que estn en la mente. El sonido llamado on-the-air (en las ondas) es aquel que se encuentra presente en la escena, pero a travs de la retransmisin por medios electrnicos como radio, telfono, amplificadores, etc. La msica que es retransmitida o grabada es un caso particular de sonido on-theair, ya que atraviesa las zonas in-off-fuera de campo para situarse como msica de pantalla (presente en la accin) o msica de foso (en off) dependiendo del peso que se le otorgue. Segn Borrs y Colomer, consideran la msica que se incorpora a la banda de sonido por necesidades ambientales como contribuyente a la sensacin de realidad, como los tocadiscos, las radios u orquestas en vivo (Borrs y Colomer; 1977:206). Una obra que me parece bastante destacable para ejemplificar el sonido ambiente, es el film La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. La pelcula transcurre enteramente en un vecindario de la ciudad de New York, ms especficamente en el departamento del personaje principal. Al encontrarse enyesado de una pierna, obligado a reposo, ya lo bastante aburrido, encuentra un entretenimiento contemplando la vida de sus vecinos desde su ventana. As es que los sonidos de la calle, de los vehculos que transitan, los despertadores de los vecinos, sus radios o equipos de msica (sonidos on the air), sus telfonos, los animales, la lluvia, entre otros, incluso la msica que va componiendo un vecino en el piano, conforman un complejo y entramado sonido ambiental. En la pelcula hay un constante juego entre sonidos acusmatizados y sonidos visualizados, ya que tanto nosotros como espectadores prcticamente adoptamos las miradas del personaje principal, quien nunca se mueve fuera de su departamento y generalmente est pendiente de lo que suceda con sus vecinos, mirando por la ventana. La ventana indiscreta hace uso del un montaje continuo, en donde la cmara va del personaje principal al vecino que est observando y nuevamente enfoca al personaje y luego al vecino que mira, as sucesivamente. En el caso del flujo sonoro, ste tampoco sufre discontinuidades ya que utiliza la lgica interna manejando gradaciones continuas y no cortes bruscos. Excepto, por supuesto, cuando una vecina comienza a gritar en medio de la noche. Su primer grito es puntuador, an siendo acusmtico ya que est fuera de campo, y sobre l recae nuestra atencin, de modo tal que todos los vecinos se detienen a observar por un momento lo que dice la mujer a los gritos. En Anatoma de un asesinato podemos percibir la combinacin de sonidos on the air que se presentan fuera de campo, es decir acusmatizados, y luego visualizados, como sonidos in. En una escena, uno de los personajes ingresa a su estudio de trabajo en la cual escuchaMEAV 1 2010 Recuperatorio 12

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mos jazz a un volumen medio. Por los dilogos que tiene con su secretaria podemos deducir que alguien lo est esperando en su oficina mientras escucha sus discos de jazz. Una vez que el personaje entra a su oficina, el volumen se acrecienta y luego vemos que la fuente del sonido se trataba de un tocadiscos, el cual detiene este personaje para poder entablar un dilogo en tranquilidad. Otro ejemplo de presencia de msica on-the-air representa La naranja mecnica de Stanley Kubrick, ya que en varios momentos omos msica desde reproductores de sonido o de video con grandes amplificadores, presentndose tanto como sonido in como fuera de campo. Adems, en La naranja mecnica los sonidos internos mentales son ms que frecuentes, ya que acta como una voz en off en donde el personaje principal relata sus pensamientos. La msica En primera instancia, debemos diferenciar la msica de fondo de la msica de pantalla. La msica en el cine posibilita articular lugares y tiempos diferentes. La msica de pantalla, que algunos clasifican como msica diegtica, es aquella que se desarrolla perteneciendo a la accin. Puede tratarse de un cantante o msico, una banda u orquesta en vivo, o bien estando on-the-air mediante altavoces, radios o tocadiscos. La msica de fondo, o bien, no diegtica, no pertenece a la accin sino que nace de una fuente imaginaria. Tambin llamada msica de foso o ms comnmente, msica en off. De foso Cuando se habla de msica de fondo o de foso, podemos ejemplificar con El resplandor de Stanley Kubrick, en la cual la msica siempre est en off. Consta tambin la presencia de sonidos on-the-air, pero se trata de voces habladas que se comunican por telfono o radio. El valor aadido en el caso de la msica El resplandor es la generacin de la atmsfera que produce una obra musical sobre la imagen que percibe el espectador. Sin embargo, en este film, a diferencia de las creaciones de Hitchcock en donde la msica cobra relevancia y ambienta en los momentos precisos de mayor suspenso, la msica se anticipa a la accin como seala Michel Chion en La msica en el cine. En el comienzo, cuando slo se trata de un auto viajando hacia un solitario hotel, la msica genera un clima de excesiva intriga sobredimensionando la soledad en la que se encuentra el hotel y adelantndose al suspenso que an no ha llegado, como dice Chion cuando la analiza. Cuando vi (y o) esta pelcula, tuve la sensacin de que su sonido (msica tenebrosa, ecos, golpes, gritos e incluso los ruidos de la mquina de escribir) era en exceso agobiante. De todos modos, El resplandor sigue calificando como un gran film, a pesar de que a gusto personal la sonorizacin podra haber estado mejor. De pantalla Anteriormente he dicho que en El hombre que saba demasiado podemos contemplar la presencia de orquestas tocando en vivo en el mismo lugar de la escena, o el vecino pianista en La ventana indiscreta que compone y ejecuta su instrumento en la mayor parte del film, aunque en gran parte su msica se camufla como sonido de ambiente.
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En el corto de Pier Paolo Pasolini llamado Qu son las nubes, tambin percibimos un ejemplo de msica en pantalla aunque slo se trate de la voz. Pero adems, esta msica hace referencia a un personaje especfico dentro del relato. En esta historia de un teatro de marionetas, se trata del basurero que pasa al inicio entonando una cancin y recogiendo los residuos (incluidas las marionetas que ya no sirven). En el final, escuchamos nuevamente su cancin y as nosotros como espectadores como las marionetas que son los personajes de este corto, percibimos su presencia dada por la voz cantada fuera de campo y esto nos permite deducir lo que est por suceder (dos de las marionetas se desechan) an cuando no vemos la figura del basurero. ____ CONCLUSIN Entiendo la prctica de los medios audiovisuales, como prctica integradora, en el cual confluyen, bajo la rbita del director, los diferentes aportes de guionistas, actores, compositores, msicos, tcnicos, camargrafos, sonidistas y una larga lista de participantes. Ningn elemento de un filme debe descuidarse y el sonido no es la excepcin. Dejar librada al azar la seleccin de la banda sonora, constituye una error que puede echar a perder todo logro que se haya dado en el proceso de guin, rodaje y montaje. Se debe procurar tambin, evitar errores de la imagen secuencial visual para no tener que utilizar la msica como un parche que busca tapar las falencias. No debemos trabajar en funcin de una relacin de superioridad entre imagen visual y sonidos. Ambos se encuentran en una misma jerarqua, si bien percibimos de diferentes modos la vista y la audicin actuando en niveles sensoriales distintos, ya que juntos conforman la imagen audiovisual. Despojar la imagen audiovisual de su correcta sonorizacin implica perder algunas significaciones que estn dadas por los sonidos o que se generan de la propia relacin audiovisual. Desgarrar la imagen visual y la imagen sonora independientemente, aprecindolas por separado, no permite construir los mismos significados que emanan de su conjuncin en una imagen audiovisual. El trmino audiovisual no es arbitrario, sino que refiere al fenmeno de la audiovisin, que no es una sumatoria de estmulos visuales ms estmulos sonoros, sino un acto de percepcin que difiere del exclusivamente visual y del exclusivamente sonoro. La interaccin imagen-sonido no es casual, sino una construccin realizada por el director. Es por esto que la seleccin del sonido segn su funcin de puntuador, separador o unificador debe responder a una lgica en el flujo sonoro, a un tratamiento sobre la banda de sonidos que responda a necesidades expresivas, narrativas y constructivas de la realizacin audiovisual. Lo mismo sucede con la seleccin de los sonidos para conformar la escena y permitir la construccin espacial temporal del relato. Por lo tanto todo creador audiovisual debe estudiar previamente las posibilidades de articulacin del sonido con la imagen, de modo tal que logre sacar el mejor provecho posible a cada uno para poder conjugarlos correctamente en un producto audiovisual.

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Julia Michlig

BIBLIOGRAFA
BORRS, Jess y COLOMER, Antoni. El lenguaje bsico del film, Editorial Nido, 1977. CHION, Michel. La audiovisin, Editorial Paids, 1993. Captulo 4 disponible en: http://www.scribd.com/ doc/26352058/%C2%BFExiste-Una-Imagen-Sonora-de-Michel-Chion CHION, Michel. La msica en el cine, Editorial Paids, 1997. FELDMAN, Simon. La realizacin cinematogrfica, Editorial Gedisa, 1991. LA FERLA, Jorge y GROISMAN, Martn (comp.). El medio es el diseo, Publicaciones UBA, 1997. SERRA, Daniel. La imagen audiovisual, apunte de ctedra Medios Expresivos 1 FADU UNL. WEIS, Elisabeth. The Silent Scream - Alfred Hitchcocks Sound Track, 1982. Disponible en: http://www.zx.nu/ ss/index.htm

LINKOGRAFA
Film Affinity, rate and find recommended movies. http://www.filmaffinity.com The Internet Movie Database. http://www.imdb.es Wikipedia, la enciclopedia libre. http://es.wikipedia.org

FILMOGRAFA
Alien, el octavo pasajero (Alien, the 8 passenger; 1979) de Ridley Scott. Amlie (Le fabuleux destin dAmlie Poulain; 2001) de Jean-Pierre Jeunet. Anatoma de un asesinato (Anatomy of a murder; 1959) de Otto Preminger. Babel (Babel; 2006) de Alejandro Gonzlez Irritu. Dexter (Dexter; 2006 - actualidad). El Chavo del Ocho (El Chavo del Ocho; 1971 - 1980). El hombre que saba demasiado (The man who know too much; 1934) de Alfred Hitchcock. El resplandor (The shining; 1980) de Stanley Kubrick. El silencio de los inocentes (The silence of the lambs; 1991) de Jonathan Demme. Kill Bill: Vol. 1 (Kill Bill: Vol. 1; 2003) de Quentin Tarantino. Kill Bill: Vol. 2 (Kill Bill: Vol. 2; 2004) de Quentin Tarantino. La naranja mecnica (A clockwork orange; 1971) de Stanley Kubrick. La ventana indiscreta (Rear window; 1954) de Alfred Hitchcock. La vida es un milagro (Zivot je cudo; 2004) de Emir Kusturica. Los pjaros (The birds; 1963) de Alfred Hitchcock. Mujeres desesperadas (Desperate housewives; 2004 - actualidad). Qu son las nubes (Che cosa sono le nuvole; 1968) de Pier Paolo Pasolini.

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