Las artes espaciales.

Entrevista a Jacques Derrida

Peter Brunette y David Wills
David Wills: Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregunta de competencia. Has mencionado ms de una vez lo que llamas tu incompetencia en varias reas de trabajo. Por ejemplo, en tu entrevista con Christopher Norris sobre arquitectura 1 te declaras t mismo tcnicamente incompetente en ese campo; en nuestras discusiones sobre cine has dicho lo mismo, pero nada de eso te ha impedido escribir sobre un amplio nmero de reas que estn fuera de tu formacin. Es como si quisieras definir los lmites de lo que aportas en cada campo sin saber exctamente dnde colocar esos lmites. Jacques Derrida: Procurar que mis respuestas sean muy directas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no s mucho sobre arquitectura, y mi conocimiento sobre cine es muy general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas pelculas, pero en comparacin con aquellos que conocen la historia del cine y su teora, soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo es cierto para la pintura, e incluso lo es an ms para la msica. Con respecto a otros campos podra decir lo mismo con idntica sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos literarios y filosficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es aqu diferente. Mi formacin es filosfica, por tanto no puedo decir seriamente que soy incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de un filsofo, incluso al trabajo de aquellos filsofos que he estudiado en profundidad. Pero ste es otro tipo de incompetencia. De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofa, he podido concebir un programa definitivo, una definitiva matriz de investigacin que me permite empezar formulando la pregunta de la competencia en trminos generales -es decir, preguntar cmo la competencia se forma, cmo se desarrollan los procesos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los terrenos, para luego avanzar en diferentes campos no slo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente, sino tambin planteando la cuestin de la competencia en general. Es decir, qu es lo que define los lmites de un campo, los lmites de un corpus, la legitimacin de las preguntas, etctera. Cada vez que me enfrento a un campo que es extrao para m, uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la legitimacin del discurso, con qu derecho habla uno, cmo est constituido el objeto -cuestiones que son en realidad filosficas en su origen y estilo. Incluso si dentro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstruccin de la filosofa lleva consigo un cierto nmero de preguntas que pueden ser realizadas en diferentes campos. Adems, cada vez he

intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la autoridad filosfica. Es decir, he aprendido de la filosofa que es un discurso hegemnico, estructuralmente hegemnico, considerando todas las dems regiones discursivas dependientes de l. Y mediante recursos de deconstruccin de ese gesto hegemnico podemos empezar a ver en cada campo, sea el que llamamos psicologa, lgica, poltica, o las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemona y autoridad del discurso filosfico. As, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictrica o arquitectnica, lo que me interesa es esta misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemona filosfica. Es como si fuera sto lo que dirigiese mi anlisis. Como un resultado, se puede encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, aunque trato cada vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosfico ejerce sobre l. La misma operacin puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a trabajos particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman. Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista sobre las artes visuales, se da ms importancia a la cuestin general de las artes espaciales, porque es en el seno de una cierta experiencia del espacializar, del espacio, donde la resistencia a la autoridad filosfica puede ser producida. En otras palabras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en estos tipos de arte. (Por supuesto, tambin entonces tendramos que preguntarnos qu es arte). Demasiado para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia . Ahora, tambin es necesario decir -podra ser una especie de precaucin general para todo lo que vendr despus- que nunca he tomado personalmente la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestin en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia, nunca habra tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasin o la invitacin lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido de algn modo provocado para hacerlo. Por supuesto, podras preguntarme entonces: Qu es una provocacin? Quin te provoca? Bueno, hay una mezcla, un encuentro de azar y necesidad. Peter Brunette: En relacin con eso, cmo sientes ahora que tu trabajo ha comenzado a acercarse hacia el derecho, el cine o la arquitectura? Tienes algn recelo acerca del modo en que tu pensamiento -digamos, la deconstruccin- se ha visto alterado, modificado en algn sentido?

Jacques Derrida: Es muy difcil de determinar; hay un proceso de feedback, pero que cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos pueden ponerse en juego o ser investidos en problemticas que son extraas a m -si estamos hablando sobre arquitectura, cine, o teora legal. Pero mi sorpresa es slo una media-sorpresa, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percib o conceb, lo haca necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte aos si pensaba que la deconstruccin podra interesar a personas en campos que eran extraos a m, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que s, que ello era absolutamente indispensable -pero al mismo tiempo nunca hubiera credo que ello podra llegar a suceder. De modo que, cuando me encuentro con sto, experimento una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy obligado, por encima de cierto punto, no a transformar, sino ms bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para comprender lo que est ocurriendo. Esto nunca es fcil. Por ejemplo en el caso de la teora legal, leo algunos textos, la gente me dice cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que est pasando en los estudios legales crticos, puedo seguir la lnea externa de lo que est pasando en ese campo. Y cuando leo tu trabajo sobre cine, entiendo, pero al mismo tiempo slo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo. Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para m ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que est siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un campo especfico, con sus propias aportaciones, y sus propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situacin polticoinstitucional. As, lo que t haces est determinado en su mayor parte por las aportaciones especficas de tu campo intelectual y tambin por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con tu perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extrao, y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que el verdadero trabajo est siendo realizado. Estoy apartado de ese trabajo, pero ste se realiza en otros lugares. David Wills: Para ampliar este tema un poco ms, permteme preguntarte sobre uno de tus textos que yo ms admiro, The Post Card 2, y sus relaciones con la tecnologa; menos la relacin entre tecnologa y el pensamiento de Heidegger, y ms sobre lo que dices en Envois y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cmo ms y ms programas estn hechos para defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un

destino. Pero aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado arquitectural de tu trabajo, creo que an queda todo ese rea de las relaciones entre pensamiento y comunicacin, en el ms bsico sentido, en que tus ideas apenas han empezado a ser consideradas Qu diras sobre esto? Jacques Derrida: S, tienes razn, y paradjicamente esa cuestin est mucho ms ntimamente conectada con mi trabajo. A menudo me digo a m mismo, y lo debo haber escrito en algn sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, est dominado por la idea de virus, lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, siendo el virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas 3. El virus es en parte un parsito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicacin. Incluso desde el punto de vista biolgico, sto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificacin y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos dos hilos, el de un parsito que altera el destino desde un punto de vista comunicacional -alterando la escritura, la inscripcin, y la codificacin y decodificacin de la inscripcin- y que por otro lado no est ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde que empec a escribir. En el texto referido yo aludo a la posible interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar el destino. Donde se relacionan, uno no puede por ms tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etctera. Si seguimos la interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no slo desde un punto de vista terico, sino tambin desde un punto de vista sociohistrico, lo que significa una alteracin de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agencias de polica, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran los lmites de su control, as como la extraordinaria fuerza de esos lmites. Es como si todo lo que he estado sugiriendo durante los pasados veinticinco aos estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia... el suplemento, el frmaco, todos los indefinibles -es lo mismo. Esto tambin se traduce, no solo tecnolgicamente sino tambin tecnolgico-poticamente. Peter Brunette: Vamos a hablar de la idea de presencia del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podra denominarse un sentimiento de presencia. En +R te refieres a la pintura como algo que deja sin aliento, que es extrao a todo discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia4. Existe alguna clase de presencia fenomenolgica que las palabras no tienen, referida al objeto visual? Es el cine quizs un rea intermedia porque es una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser ledo, como se leen las palabras?

Jacques Derrida: Son difciles y profundas cuestiones. Obviamente el trabajo espacial del arte se presenta l mismo como silencio, pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero primero djame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, est la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las palabras, y aqu podemos reconocer un lmite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemona discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar autntico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lmite. Y de este modo, acercndonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemona por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejemplo en trminos de la jerarqua que hace que las artes visuales sean subordinadas a las artes discursivas o musicales. Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo sujetos-, tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues estn llenas de discursos virtuales, y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso an ms autoritario -se convierte en el lugar preciso de una palabra que es la ms poderosa por su silencio, y que conlleva, igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en un sentido teolgico. As que se puede decir que el mayor poder logocntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberacin de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, emanciparse a s mismo y negarse a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentar de algn modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay ms que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez ms- y en segundo lugar, el efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, dando lugar al efecto abrumador de una presencia hablante. As que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra entre las dos, sea cuestin de escultura, de arquitectura o pintura. Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relacin con el discurso es

muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relacin con la palabra es muy complicada. Evidentemente, si existe una especificidad en el medio cinematogrfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro de un elemento cinemtico especfico no dominado por la palabra. Si existe algo especfico en el cine o en video -sin mencionar tampoco las diferencias entre el video y la televisin- es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sita, sin, en un principio, dominar a la obra. Por tanto, desde este punto de vista, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal como se llegaron a establecer antes de la aparicin del cine. Antes de ella existan la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podan encontrar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre el discurso y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine ha permitido algo completamente novedoso, ello es la posibilidad de jugar con las jerarquas de otra manera. Aqu no me refiero al cine en general, porque dira que existen prcticas cinematogrficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras hay otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografa o a la pintura -y todava otras ms que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudara en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artsticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al cine por su aparato tcnico- y as tal vez no existe una homogeneidad del arte cinematogrfico. No s lo que t opinas, pero en mi opinin un mtodo cinematogrfico determinado puede estar ms cerca de cierto tipo de literatura que de otro mtodo cinemtico. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiramos lo que es el arte- a partir del medio tcnico que emplea, es decir, a partir de un aparato como una cmara que tiene la capacidad de hacer cosas que no se pueden hacer a travs de la escritura o la pintura. Es eso suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de una pelcula determinada al final depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula? No lo s. Para m estas preguntas no tienen respuesta. Pero al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del aparato cinematogrfico. Peter Brunette: Que le responderas a alguien reacio a la aplicacin de la deconstruccin a las artes visuales, alguien que opinara que la deconstruccin est bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que est ah nunca es lo que

est significado, mientras en un cuadro todo est siempre ah, y por tanto no se puede aplicar la deconstruccin? Jacques Derrida: Para m eso sera una absoluta malinterpretacin de lo que es la deconstruccin. Yo casi sostendra la opinin contraria. Dira que la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y definitivamente no a los textos filosficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de m mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro ms cmodo con los textos filosficos y literarios. Y puede ser que exista ms afinidad entre una cierta formalizacin terica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, lo que he dicho repetidas veces, la deconstruccin ms efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institucin implica discurso, por supuesto, pero tambin implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, el discurso particular de alguien o las enseanzas particulares de alguien. Y ms all de una institucin, de la institucin acadmica por ejemplo, la deconstruccin est funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es especficamente filosfico o discursivo, sea la poltica, el ejrcito, la economa, o sean todas las prcticas llamadas artsticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso. Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningn arte, que no est textualizado en el sentido que yo le doy a la palabra texto -que va ms all de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la deconstruccin se dedica a los campos llamados artsticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siempre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y tambin porque aunque no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una textualizacin. Por esta razn la expansin del concepto de texto es estratgicamente decisiva aqu. Entonces ni siquiera las obras de arte ms vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les dan una estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstruccin est all, por otra parte tampoco est fuera de ella -no est en ningn otro sitio. En cualquier caso, para ser categrico, dira que la idea de que la deconstruccin debera de limitarse al anlisis del texto discursivo -y s que esta idea est muy difundida- es en realidad o un gran malentendido o una estrategia poltica diseada para limitar la deconstruccin a los asuntos del lenguaje. La deconstruccin empieza con la deconstruccin del logocentrismo, y por tanto, querer limitarla a los fenmenos lingsticos es la ms sospechosa de las operaciones.

Peter Brunette: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizs sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier trazo, en cualquier pincelada, existe una cierta presencia del artista. No es as? Jacques Derrida: Entiendo lo que quieres decir y comparto totalmente tu sensacin. Pero, como una cuestin de hecho, debo decir que el cuerpo tampoco est ausente para m cuando leo a Platn o Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece ah en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que t llamas cuerpo forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero obviamente yo no expresara eso del mismo modo. Yo dira que existe una innegable provocacin que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto ms violenta e innegable en cuanto que ste no est presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras es lo ms violentamente implicado en el momento de pintar porque no est presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamara el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cmo lo dira, una experiencia en el ms inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca aadido su nombre, sino en el sentido de que l firma mientras pinta- y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para m como para l, porque tambin implica a mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuerpo te refieres tambin al tuyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como l estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso ms entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos est presente. La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ah donde est, que se aparece pleno ah donde est, si esto fuera posible, no existira ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presencia no ha logrado estar ah y aparecer convocada plenamente ah. O, si quieres, el tener lugar, el estar ah, slo existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a s misma.

Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible slo si yo mismo la refrendo, la contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece: pero dnde? Qu significa permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espera. Cul es la relacin entre original y no original? No hay otra pregunta que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, la cuestin es diferente para cada arte. Y esta especificidad estructural en la relacin original-reproduccin podra -al menos en la hiptesis que yo presento- podra proporcionarnos el principio de una nueva clasificacin de las artes. Estas cuestiones, como bien sabes, rompen con la categora de presencia como es normalmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh est presente, y que la obra est presente, pero sto es slo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes. Como formularas t la misma pregunta en relacin al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmvil, que cuelga en un museo, esperando, y que el cuerpo de Van Gogh est ah, etc. Pero en el caso de una pelcula, la obra es esencialmente cintica, cinemtica, y por tanto mvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y es difcil saber de quin es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la pelcula. En cuanto a Van Gogh podemos decir que l era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, cul es el equivalente, dnde est el cuerpo en ese caso? Peter Brunette: Y cul sera el equivalente del tipo de efecto de firma que t investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesa de Francis Ponge, digamos en Signsponge5? Jacques Derrida: Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemtica de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra firma, un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una funcin en el sistema lingstico, como uno ms de sus elementos, pero como un cuerpo extrao. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un trabajo pictrico, por ejemplo, o en una obra escultrica o musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la obra,

como lo es en la pintura. En msica es ms complicado, porque se puede jugar con la firma, sta se puede inscribir, como hizo por ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, igual que Bach cuando escribi su nombre con las letras que representan las notas. As que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero an se tiene la sensacin de que es un cuerpo extrao, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente heterogneo; no podemos trasladar la problemtica de la firma literaria al campo de las artes visuales. De todos modos, para m el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autora. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semnticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo ms que escribir el nombre para firmar. En un impreso de inmigracin, se escribe el nombre y despus se firma. As, firmar es algo ms que escribir el propio nombre. Es una accin, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, contrae de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso est hecho, y soy yo quien lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterognea; es un recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aqu hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un estar ah de la obra que es ms o menos el conjunto de los elementos semnticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento. As, aparecer una firma cada vez que un acontecimiento tenga lugar, cada vez que hay una produccin de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que puede ser semnticamente analizado. Esa es su significancia: una obra que es ms de lo que significa, que est ah, que permanece ah. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estar necesariamente identificada con el ttulo que recibe en el catlogo. Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar slo una vez, y as existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su tener lugar, su existencia no presente, la de la obra como huella, como restancia. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, researla, caminar en torno a ella: est ah. Est ah e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el anlisis de sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah como un aadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso al infinito; en eso consiste el discurso crtico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.

As que no debera confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en s misma, puesto que atestigua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda. El autor est muerto -todava no sabemos quin es l o ella- pero esto permanece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema polticoinstitucional, ello no puede ser refrendado, es decir, atestiguado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etctera. Es necesario que exista una comunidad social que diga que sto ha sido hecho -an no sabemos por quin, ni sabemos lo que significay vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin ese refrendo y esa contrafirma poltica y social, no habra obra de arte, no habra firma. En mi opinin, no hay firma antes de la contrafirma, que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimacin. As que no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. Y eso funciona incluso para las ms extraordinarias obras maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay contrafirma, refrendo, la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo. David Wills: Entonces no hay obras no firmadas? Jacques Derrida: No. David Wills: La idea de la obra representa una especie de contrafirma, de refrendo en ese sentido? Jacques Derrida: Totalmente. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del trmino, es decir, obras producidas por autores annimos. La sociedad reconoce que la autora es, a veces, desconocida; no sabe quin es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe slo desde el momento en que est firmada, en que se dice que ah hay una obra. Hay una firma -no sabemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo realiz- pero la obra en s misma atestigua una firma. Pero es slo el testimonio de una firma si se parte de esa aprobacin, de esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ah hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una pelcula. Peter Brunette: S, los historiadores de arte Medieval y Renacentista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus en trminos de autora, y ste tiene que ser refrendado por la institucin de la historia del arte antes de que se pueda decir qu es, qu implica la obra de Miguel Angel, por ejemplo. Jacques Derrida: Pero esa tarea de atribucin de una obra puede comenzar slo despus de que los interesados o los destinatarios hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribuida, y as es considerada ya como obra

firmada. No sabemos por quin, pero ya est firmada porque la hemos aprobado, contrafirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos a un lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestin se acaba, all no hay firma. As que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en el destinatario, que no existe an, pero que est all donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresin que la firma es su iniciativa, que es en l donde empieza, que l o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafirma que habr de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo firmo por primera vez, significa que escribo algo que s que quedar nicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a refrendarlo. As que la temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institucin, a la posibilidad de la firma. Y creo que aqu es necesario decir poltica e institucin y no el simple alguien otro, porque si existiese uno slo, si hipotticamente existiese slo un contrafirmante, entonces no existira la firma. Esto nos conduce de lo privado a lo pblico. Una obra slo puede ser pblica, no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibir y la contrafirmar, pero no ser una obra hasta que una tercera persona, la sociedad entera, la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con slo dos. No s si estar de acuerdo, pero para m no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio pblico y por tanto poltico. Sin embargo, tal vez sea verdad que este concepto de espacio pblico ya no pertenece a una oposicin rigurosa entre lo pblico y lo privado . David Wills: Lo que escribes sobre la fotografa, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o digamos ms bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de Right of Inspection6 hay una voz que afirma: slo me interesan las palabras; despus otra voz objeta: no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este t- no haces ms que desarrollar un lxico. Podemos establecer este lxico fcilmente: tenemos el juego de palabras en (de)part(ed) en aquel texto por ejemplo; tenemos el ahora en el trabajo sobre Bernard Tschumi 7; tenemos subjetil en el trabajo sobre Artaud 8. Entonces, cul es el lugar de lo no verbal en tu discurso? Tengo la impresin, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en tu texto sobre Laporte 9 hablas del efecto musical como un resto que no puede ser asimilado por ningn tipo de discurso. Cmo encaja todo esto ?

Jacques Derrida: Es necesario responder en dos niveles. Es verdad que slo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueologa, es verdad que mi dedicacin al lenguaje es ms fuerte, ms vieja y me divierte ms que mi dedicacin a las artes plsticas o espaciales. Ya sabes que yo amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para m la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para m la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me reprocha que slo me gustan las palabras, que slo mi propio lxico me interesa. Lo que yo hago con las palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejan de pertenecer al discurso, a lo que regula el discurso -de all los homnimos, las palabras fragmentadas, los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si yo amo las palabras es tambin por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien por interesarme como cosas visibles, como letras representando a la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, tambin me interesan las palabras, aunque paradjicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que aludes; no siempre, pero en la mayora de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder que las palabras, y a veces las posibilidades sintcticas tambin, tienen para trastornar el uso normal del discurso, el lxico y la sintaxis. As que, naturalmente, todo esto funciona a travs del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como subjetil slo puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilizacin dentro de la lengua francesa, o por lo menos yo doy prioridad al francs. Por una parte me gusta mucho el francs y trabajo mucho sobre l, mientras por otra parte lo maltrato de una manera concreta para que salga de s mismo. As, me explico a m mismo a travs del cuerpo de las palabras -y creo que slo se puede hablar verdaderamente de el cuerpo de una palabra teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no est presente a s mismo- y es el cuerpo de una palabra lo que me interesa en el sentido de que no pertenece al discurso. As que estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad -una palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se abre

a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar de pintura y fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como subjetil u otras palabras en Right of Inspection. Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen ms relacin con las dems artes; y a la inversa: sto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corresponden a una escena lingstica. Tales palabras se relacionan con su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotgrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisamente en el proceso de dejarse construir por esas palabras.

Notas 1 Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris, en Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72. 2 The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University of Chicago Press, 1987 3 Rhtorique de la drogue, en Points de suspension: Entretiens, Paris, Galile, 1992, pp. 241-67. 4 +R [Into the Bargain] en The Truth in Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 156. 5 Signponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984. 6 Right of Inspection, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 . 7 Point de folie- Maintenant larchitecture, Architectural Association Files 12, 1986, pp. 4- 19. 8 Forcener le subjectile, en Antonin Artaud: Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105. 9 Ce qui reste a force de musique, en Psych, Galile, Paris, 1986, p. 101.