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CAPTULO II L A DEFINICIN D E ARTE

Y lo mismo, por supuesto, se aplica a la atraccin de obra de arte: estamos en contacto con ella en virtud de cualidades estructurales. K . KOFFKA

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de esas cosas que, como l aire o el suelo, est a nuestro alrededor en todas partes, pero que raramente nos detenemos a considerar. Pues arte no es simplemente algo que encontramos en los museos y las galeras, o en viejas ciudades como Florencia y Roma. Como quiera que lo definamos, el arte, est presente en todo lo que hacemos para agradar a nuestros sentidos. Veremos inmediatamente que existe en el arte una especie de jerarqua y que numerosas cualidades intervienen en una obra de arte del tipo ms elevado. Pero no existe autntica obra de arte que no atraiga primariamente nuestros sentidos nuestros rganos fsicos de percepcin y cuando preguntamos "Qu es el arte?", preguntamos en realidad cul es en una obra de arte la cualidad o peculiaridad que atrae nuestros sentidos. En el captulo siguiente veremos que, segn una escuela de psiclogos, existe en la percepcin misma un elemento esttico. Por ser los sentidos tan universales, tan abiertos a toda clase de impresiones y tan concatenados entre s, pues la mente es como una central telefnica automtica con sentidos que llaman cada segundo y piden ser conectados en todas direcciones, por ese motivo no existe una respuesta sencilla a nuestra pregunta: "Qu es el arte?" Podemos decir, para comenzar, que comn a todas las obras de arte es algo que denominamos FORMA. Es sta una palabra perfectamente sencilla y breve, y posee un significado familiar a todo el mundo. Si alguien practica bien un deporte, o corre bien, o hace alguna cosa bien, decimos que "est en buena forma". Y con ello queremos significar, que hace aquello que emprende todo lo bien que sea posible hacerlo. Queremos significar que su cuerpo est bien acondicionado, que ve y oye y acta con rapidez y eficiencia. Si empleamos la misma palabra para referirnos al acto de cantar, de tocar el violn, o de actuar en una obra teatral, estamos empleando la palabra "forma" en relacin con el arte. Tambin usamos "formar" como verbo. "Formamos" cuartetos. "Formamos" clubes de cricket o equipos de ftbol. "Formamos" una sociedad para el estudio de la naturaleza o con fines de agitacin poltica. En este sentido, la palabra "forma" significa algo anlogo a "organizacin": significa que organizamos un nmero de personas con miras a un fin especial. Pero vamos ms lejos an y decimos, por ejemplo, que el hielo "se forma" sobre un estanque, o que el roco "se forma" sobre la rama de un rbol. Entonces, "formar" significa en realidad "tomar forma". Y tal es lo que "forma" significa en arte. L a "forma" de una obra dg_ arte es la organizacin, la forma que ha tomado. _ Nada importa que se trate de un edificio, una estatua, o un cuadro, un poema o una sonata todas esas cosas han tomado una forma particular o "especializada", y esa forma es la forma de la obra de arte. He dicho que la obra de arte "toma" o "adopta" su forma, pero en realidad la forma le es dada por una persona determinada, a la que denominamos ARTISTA; un artista, debemos recordarlo, no es slo un hombre que pinta cuadros, sino tambin un hombre que compone msica o poesa, o hace muebles incluso un hombre que hace zapatos y vestidos. Existe

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PUNTO D E PARTIDA,

Antes de comenzar el anlisis de nuestro problema principal, el valor del arte como medio educativo, me propongo dar al lector una definicin del arte. Tengo conciencia de haberlo hecho ya en una serie de libros, pero sera presuntuoso suponer que mis lectores actuales los conocen. Como quiera que sea, siempre resulta posible mejorar la definicin de una categora como ej_arte, uno de los conceptos ms escurridizos de la historia del pensamiento humano. Que haya sido tan escurridizo se explica por el hecho de que siempre se lo ha tratado como concepto metafsico, cuando se_trata fundamentalmente de un fenmeno orgnico y medible. Como la respiracin, posee elementos rtmicos; como el habla, elementos expresivos; pero "como" no expresa en este caso una analoga: el arte se halla profundamente incorporado en el proceso real de percepcin, pensamiento y accin corporal. No es tanto un principio rector a aplicar a la vida, como un mecanismo regulador que slo podemos desconocer a costa nuestra. M i afirmacin final ser que sin este mecanismo, la civilizacin pierde su equilibrio y cae en el caos social y espiritual. Comenzar esta definicin en lo que a primera vista puede parecer un punto distante, situado ms dentro del dominio de la ciencia que del arte. Pero semejante punto de partida es esencial a mi finalidad, que consiste en construir una concepcin del arte como parte del proceso orgnico de la evolucin humana y, por consiguiente, como algo totalmente._jjiatint o de la actividad ms o j e n o s ornamental, funcin que le adjudican por lo general los bilogos, psiclogos e historiadores. 2. FORMA,

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Muchos hombres sabios han tratado de responder a la pregunta "qu es el arte?", pero nunca a satisfaccin de todo el mundo. E l arte es una
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todo tipo y grado de artistas, pero todos son personas que dan forma a algo. Si ahora resulta claro lo que se quiere decir al hablar de la forma de una obra de arte, preguntemos: qu es forma buena en arte? Pues si podemos decir que una forma es mejor que otra, y que la obra de arte que ms nos agrada es la obra de arte que posee la mejor forma, habremos explicado el verdadero significado del arte. Las mejores obras de arte, habremos dicho, son las que poseen la mejor forma y una forma es mejor que otra porque satisface determinadas condiciones. Cules son esas condiciones? En sentido general, por supuesto, son las condiciones que brindan a nuestros sentidos el mayor placer, y con ello queremos decir las condiciones que brindan placer, no a un sentido por vez, sino tambin a dos o ms sentidos al mismo tiempo, y finalmente a ese depsito de todos nuestros sentidos que es la mente. Aqu es, empero, donde comienzan nuestras dificultades. Pues lo que produce placer a una persona no lo produce necesariamente a otra. Llegamos incluso a decir que lo que es alimento para uno es veneno para otro. Lo que debemos descubrir, por consiguiente, es alguna piedra de toque fuera de las peculiaridades individuales de los seres humanos, y la nica que existe es la naturaleza. Por naturaleza entendemos la totalidad del proceso orgnico de vida y movimiento que tiene lugar en el universo, proceso que incluye al hombre, mas es indiferente a sus particularidades genricas, a sus reacciones subjetivas, a sus variantes temperamentales. Pero la naturaleza es tan inmensa y multiforme que a primera vista parecera absolutamente imposible seleccionar algn rasgo general o universal y adoptarlo como criterio de verdad para las cosas que hemos de hacer. Y en verdad, por supuesto, los artistas no han buscado por lo general tal criterio. Lo han sentido: lo han hallado instintivamente. L o que he de sugerir ahora, empero, es que las formas elementales dadas instintivamente por los hombres a sus obras de arte son anlogas a las formas elementales existentes en la naturaleza. Cules son esas formas de la naturaleza? Estn presentes en los vastos espacios interestelares del universo, as como en las clulas y molculas ms microscpicas de la materia. U n hombre de ciencia confeccionar un modelo para mostrarnos, por ejemplo, la disposicin ordenada de los tomos dentro de un cristal de diamante. Vemos entonces que los tomos forman una estructura regular, una estructura que el hombre de ciencia mismo describe como "hermosa". Prueba de que esta estructura no es invento del hombre de ciencia, sino que existe realmente, puede obtenerse haciendo incidir un haz de rayos X sobre un cristal, pongamos por caso, de calcofilita (silicato de potasio y aluminio). Los rayos X convierten entonces la disposicin de los tomos dentro del cristal, en una disposicin formal de luz y sombra susceptible de ser registrada sobre una placa fotogrfica. Pero para observar tales estructuras en la naturaleza no necesitamos forzosamente la ayuda de un microscopio. Si deseamos comparar el arte y la naturaleza, podemos comenzar sencillamente con lo que el ojo humano

ve en su actividad cotidiana, pasando por alto, por supuesto, todo lo que ha sido formado por las manos humanas. Debemos dejar a un lado, tambin, lo que llamar formas accidentales de la naturaleza. Rocas aparecidas en erupciones volcnicas, rboles agostados por el rayo stas no son formas universales o absolutas y por tanto no nos interesan por el momento. Nos quedan entonces las formas que asume todo crecimiento sin estorbos: el crecimiento de los cristales, el crecimiento de la vegetacin, de las conchas y huesos y carne. Todos estos procesos de crecimiento adoptan formas y proporciones definidas, y si podemos encontrar leyes generales que rigen esas formas y proporciones definidas, habremos encontrado en la naturaleza una piedra de toque de la forma, que podemos aplicar a las obras de arte. Lo que encontramos son ciertas ecuaciones matemticas o geomtricas. Hace muchos siglos, Platn y Pitgoras haban hallado ya en el nmero la clave de la naturaleza del universo y del misterio de la belleza. L a ciencia y la filosofa han sufrido muchas transformaciones desde esa poca, pero el resultado final es el mismo y tiende a demostrar que el nmero, en el sentido de la ley matemtica, es la base de todas las formas que adopta la materia, sea de ndole orgnica o inorgnica. Ms an, no encontramos un caos matemtico, como podra ser el caso si cada forma contase con su propia ecuacin matemtica: por el contrario, lo cierto es que las innumerables formas, de la sustancia inerte tanto como de las cosas vivas, obedecen a un nmero definido de leyes relativamente sencillas. Vale decir, el crecimiento de cosas particulares hasta adquirir formas particulares est determinado por las fuerzas que actan de acuerdo con ciertas leyes matemticas o mecnicas inevitables. La celda de la colmena puede tomarse como ejemplo sencillo. Cada una de las celdas de un panal es una aproximacin cercana a una figura matemtica perfecta, o, mejor dicho, a una figura matemtica perfecta, pero incompleta, pues un extremo queda abierto. E n el lenguaje tcnico de la matemtica, es un prisma hexagonal con un extremo abierto o inacabado y un vrtice tridrico de un dodecaedro rmbico. Ms an, esta forma no slo es la estructura ms fuerte posible para una masa de celdillas adyacentes: tericamente es tambin la ms econmica, la que requiere la cantidad mnima de trabajo y de cera. Pero ya no se supone que la economa sea el objeto de esta configuracin mnima: es simplemente una de las caractersticas de la estructura dada. No es de, extraar que los antiguos filsofos creyeran a las abejas dotadas de razn, pero si bien existen an naturalistas que hablan como si los hechos slo pudieran explicarse mediante la posesin por parte de las abejas de un instinto especial, sabemos en la actualidad que en verdad la forma de la celdilla se debe a un juego automtico de fuerzas fsicas. "Puede suponerse que los esfuerzos directos de la abeja o avispa se l i m i t a n . . . a la confeccin de pequeos recipientes hemisfricos, todo lo delgados que la naturaleza del material lo permite, y a amontonar estos pequeos recipientes lo ms apretadamente posible. Es entonces concebible, y en verdad

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probable, que las tensiones simtricas que actan sobre las pelculas semifluidas basten... para producir el equilibrio de todo el sistema, es decir, para producir la configuracin adoptada realmente por el panal" . Si recordamos la gran cantidad de calor que se genera dentro de la colmena y la extrema delgadez de las paredes de cera, es posible comprender cmo las celdillas adoptan automticamente una forma de regularidad matemtica, es decir, de configuracin mnima. E l proceso puede observarse soplando una masa de burbujas de agua jabonosa dentro de un bol de vidrio, pues las burbujas tendern a adoptar la forma de celdillas hexagonales a medida que sus superficies entran en contacto y ejercen presin sobre las superficies vecinas. Tiene lugar un aplastamiento uniforme, con tendencia de los costados a cortarse segn ngulos iguales, de 120. Muchos otros tejidos adoptan formas matemticamente regulares. Vista al microscopio, la lente del ojo de un escarabajo de agua, por ejemplo, es exactamente anloga al corte transversal de un panal. U n escarabajo de agua es un ser observable a simple vista, pero en el agua flotan millones de millones de animales y plantas microscpicos llamados radiolarios y diatomeas. Podra pensarse que la naturaleza se cuidara poco de la forma de tales objetos incontables, pero nada hay quiz ms "hermoso" en la naturaleza que esas formas regulares pero intrincadas todas, al parecer, formadas por las mismas leyes matemticas y mecnicas que determinan las formas de los cristales y celdillas, de los copos de nieve y los ojos de los escarabajos.
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uniformemente absolutas, debidas a una diferencia en las velocidades de crecimiento de la superficie exterior e interior de lo que sera, en caso de igualdad de ambas velocidades, una concha tubular o cnica. Las mismas espirales logartmicas se encuentran en crecimientos vegetales tales como la inflorescencia del girasol, las hojuelas o pinas, o la implantacin de las hojas sobre el tallo de la mayora de las plantas (filotaxis). Como ejemplo de la forma asimtrica en la naturaleza podramos tomar cualquiera de los huesos que constituyen un esqueleto. Existen motivos suficientes para creer que no slo en su estructura interna, sino tambin en la forma que adopta, el hueso es una solucin matemtica a un problema de esfuerzos y tensiones. E l hueso crece, por as decirlo, exactamente donde el esfuerzo es mayor, y por lo general sigue en su crecimiento las lneas de tensin y presin a las cuales se halla sometido: efecto automtico de fuerzas mecnicas. L a belleza que apreciamos en los puentes colgantes, donde la forma es una solucin geomtrica a un problema de esfuerzos y tensiones, de traccin y compresin, se debe sin duda a la aceptacin inconsciente de la naturalidad de una estructura racional o matemtica: el puente y el hueso poseen anloga justeza, anloga propiedad. Podramos aventurar la conclusin d e que no existe en la naturaleza una forma que no se deba a la accin de leyes mecnicas sometidas al impulso del crecimiento. L a velocidad de crecimiento, el material bsico, la funcin o el uso pueden variar, pero las leyes de la fsica no varan. "Las fuerzas que producen la esfera, el cilindro o el elipsoide son las mismas ayer y maana. U n cristal de nieve es igual lioy que cuando cay la primera nevada" (D'Arcy Thompson). A estas fuerzas debemos no slo la variedad, sino tambin lo que podra llamarse la lgica de la forma, Y de la lgica de la forma dimana la emocin de la belleza.

Lo que deseo subrayar en este punto es que cuando llamamos a ciertas cosas "hermosas", admitimos en realidad que ciertas proporciones matemticas dan nacimiento a esa emocin normalmente asociada con las obras de arte. Lo que he de sugerir en seguida es que cuando, sin pensarlo, empleamos el mismo adjetivo para describir cosas en apariencia tan distintas, no somos descuidados ni ilgicos, sino que identificamos inconscientemente cualidades similares. Pero en primer lugar permtaseme eliminar un posible malentendido, al que pudiera haber conducido nuestra consideracin de las celdillas del panal y de los cristales: la nocin de que la belleza de las formas naturales es necesariamente rectilnea y regular. Lejos est de ser ste el caso. Existen otras formas regulares curvilneas y existen numerosas formas quiz la mayora que, si bien obedecen a leyes matemticas reconocibles, son irregulares y retorcidas. Buenos ejemplos de la primera clase encontramos en las formaciones espiraladas de muchos crecimientos naturales. Hay espirales de ms de un tipo, pero la espiral logartmica es la que se encuentra ms comnmente en la naturaleza, y ciertas conchas la representan en su forma ms hermosa. En su crecimiento, estas conchas el caracol marino, por ejemplo, o la amonita obedecen a leyes matemticas
D ' A r c y Wentworth T h o m p s o n : On Growth and Form. (Nueva e d i c i n , C a m b r i d ge, 1942), p g s . 542-543. Quisiera rendir el tributo de u n lego a este libro notable, que no slo d e b e r a ser considerado como uno de los c l s i c o s de la literatura c i e n t f i c a , sino como obra de fundamental importancia para la c o m p r e n s i n de todos los problemas de filosofa natural, sin excluir l a naturaleza y los alcances del arte.
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3.

NATURALEZA Y ARTE

Comparemos ahora las formas de la naturaleza con las formas del arte. Dejar de lado, por supuesto, aquellas formas de arte que son imitacin deliberada de las formas naturales: vasijas en forma de animales, fuentes en forma de hoja, etc. s a s s o n p o r lo general facsmiles poco inteligentes, s i n apreciacin alguna d e la e s t r u c t u r a d e lo que imitan. Los ejemplos q u e p r e s e n t a r son de dos tipos: o b i e n i n c o n s c i e n t e s , es decir, copias i n t u i t i v a s de la estructura interna de las f o r m a s n a t u r a l e s , o b i e n debidos a a aplicacin deliberada de leyes derivadas d e l a estructura de formas naturales. Tomemos el caso del humilde j a r r o . Jarros hay de todas formas y amaos, pero si organizamos un censo de jarros, creo que hallaramos una forma predominante desde la invencin de la alfarera: el cacharro en forma de pera u onduloide. Ahora bien, aunque tiene forma de pera, no creo que esta forma derive de la fruta. L a forma de la fruta misma se debe a una ley fsica bsica. Si se toma un lquido adecuado, algo ms denso que el agua e inmiscible c o n sta y se echa una parte e n u n v a s o de agua, se extiende sobre la superficie y se convierte gradualmente en una gota

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casi hemisfrica; a medida que se agrega ms lquido, la gota se hunde, o mejor dicho, crece hacia abajo, adhirindose an a la pelcula superficial; el equilibrio de fuerzas entre la gravedad y la tensin superficial estira la gota hasta hacerle adoptar la forma de pera u onduloide y finalmente se divide en dos. Pero en el momento de mxima tensin, la gota adopta la forma de pera; y sta es una forma adoptada, no slo por la pera, sino por muchos otros objetos naturales las conchas de pequeos moluscos, diversas vainas de legumbres, organismos celulares. Lo que sugiero aqu es que cuando una cafetera o lechera adoptan esta forma y la hallamos hermosa, es porque el ceramista, al modelar el cacharro, le ha conferido instintivamente la forma tensa de una gota de lquido. Una vez descubierta esta forma esencial, el artesano puede, por supuesto, realizar variaciones sobre ella: puede, por ejemplo, volverla del revs, alargarla o achatarla, aunque probablemente los lmites de tales variaciones sean estrictos. Paso ahora a un ejemplo ms complicado. Hallamos que numerosos organismos pienso en especial en el crecimiento vegetal se ajustan a una serie numrica bien conocida 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13:21, etc. serie que posee varias propiedades numricas curiosas. Ordenada por ejemplo como fracciones, el denominador de cada fraccin es el numerador de la siguiente y cada denominador es igual a la suma del numerador y denominador precedentes. Esta serie se relaciona estrechamente con la Seccin Aurea, la proporcin ideal que se obtiene dividiendo un segmento en forma tal que la parte ms corta es a la ms larga como sta a la totalidad del segmento. Ahora bien, la presencia de estas proporciones en las plantas puede explicarse como debida a la mera accin de fuerzas mecnicas, tal como se explic la forma matemtica de la celdilla de las abejas. Lo que importa para nuestro propsito actual es que si somos sensibles a la forma, las proporciones representadas por estas figuras nos resultan especialmente placenteras y una obra de arte basada en ellas es, al igual que los dems elementos, invariablemente placentera. E l campanario de la iglesia de St. Bride en Fleet Street, o la torre de San Fermn en Tolosa, son ejemplos de la aplicacin, quizs inconsciente, de ese principio: los intervalos entre cada dos pisos sucesivos disminuyen a medida que la estructura de la torre se eleva, en igual proporcin en que disminuyen los intervalos entre nodulos sucesivos en un retoo de bamb o de junquillo. stos son ejemplos tomados al azar y confieso que no los he hecho medir por un matemtico para determinar su correccin. Pero la similitud superficial nos es evidente en seguida y no resultara difcil encontrar en arquitectura ejemplos aun ms notables de la Seccin Aurea ~.
2 E l arquitecto checoslovaco K a r e l Honzik d e m o s t r en la Architectural Review (enero, 1937) que la arquitectura es capaz de asumir no simplemente las proporciones halladas en el crecimiento vegetal, sino incluso su estructura m e c n i c a . L a Victoria Regia o lirio sudamericano posee una hoja de un d i m e t r o aproximadamente igual a 1,80 m, capaz de soportar sobre el agua el peso de un perro o de un n i i t o ; las nervaduras de esta hoja, que sirven a la misma finalidad que las de una hoja c o m n ,

Pero debemos dejar ahora de lado la cuestin de la forma, pues sta no agota las propiedades de una obra de arte. Tambin existe, para tomar la propiedad relacionada ms de cerca con aqulla, el color.

4.

COLOR

En trminos estrictos, la forma no puede percibirse salvo como color: no puede separarse lo que se ve como forma de lo que se ve como color, pues el color es sencillamente la reaccin de la forma de un objeto a los rayos de luz mediante los cuales lo percibimos. E l color es el aspecto superficial de la forma. A pesar de ello, el color desempea un papel muy importante en el arte, porque ejerce un efecto muy directo sobre nuestros sentidos. En efecto, la gama de colores podra ordenarse en una serie que correspondera a la gama de nuestras emociones; el rojo correspondera entonces a la ira; el amarillo a la alegra; el azul al anhelo, y as siguiendo. Probablemente exista una sencilla explicacin fisiolgica de esta correspondencia, quedando el placer o el displacer determinados por la frecuencia con que las ondas o los rayos luminosos inciden sobre la retina del ojo. Tal es el aspecto fisiolgico del color, pero el color tiene tambin sus aspectos psicolgicos. Algunas personas gustan o rechazan los colores porque los asocian con sus gustos o desagrados generales les agrada el verde pues lo asocian con la primavera, o el azul porque les recuerda los cielos de Italia; les desagrada el rojo porque lo asocian con el peligro, o con los toros embravecidos. Estos gustos y desagrados tienen quiz su fuente en el inconsciente y son, de todos modos, parte de la disposicin temperamental de cada individuo. Tales valores asociativos nada tienen que ver con el valor esttico de los colores como tales, aunque quiz tengan gran parte en la reaccin de cada individuo ante una determinada obra
tienen un enorme desarrollo y corresponden de cerca a l a forma estructural desarrollada por los ingenieros para un tramo de trecho de h o r m i g n armado. E n efecto, a l explicar su proyecto para el Palacio de Cristal, Sir Joseph Paxton observ una vez, levantando en alto una hoja de ese lirio a c u t i c o : " L a naturaleza fue el ingeniero que dot a esta hoja de vigas y sostenes longitudinales y transversales; t o m n d o l o s de ella, los he adoptado para este edificio." Y en el a r t c u l o mencionado, el arquitecto Honzik compendia el asunto en estas palabras: " E l cono, la p i r m i d e , las l n e a s paralelas, el plano y la esfera son todas 'constantes' de l a t c n i c a de l a naturaleza. L a naturaleza busca un estado ideal de equilibrio entre estas fuerzas. E n cuanto comienza^ a obtener resultado, deja de carecer de formas, siendo el resultado una c o r p o r i z a c i n de las formas c a r a c t e r s t i c a s de flores, cristales y otros organismos. Se nos dice que todas las cosas que pueblan la tierra se hallan en continuo cambio y, por consiguiente, en continuo movimiento; pero una ley igualmente universal gobierna su movimiento: un impulso a encontrar una c o n d i c i n de a r m o n a o reposo: a r m o n a , madurez o c r i s t a l i z a c i n . L a forma en la cual la materia logra un equilibrio de fuerzas constituye su perfeccin, una solucin para su propio problema particular, en l a cual no existe desperdicio ni superfluidad. S i agregamos o quitamos algo a esa p e r f e c c i n , l a forma pierde su equilibrio, su aspecto c a r a c t e r s t i c o , y debe comenzar nuevamente l a b s q u e d a de ambos. A n l o g a m e n t e , las invenciones humanas surgen de la voluntad del hombre y se mueven hacia la perfeccin i n t r n s e c a de una forma final que slo puede ser invalidada por la a p a r i c i n de nuevas condiciones."

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de arte. L a relacin esttica con el color es sencillamente la siguiente: penetramos intuitivamente en la naturaleza del color, apreciamos su profundidad, o su calidez, o su tonalidad es decir, sus cualidades objetivas y luego procedemos a identificar estas cualidades con nuestras emociones . En verdad, rara vez nos preocupa en una obra de arte una reaccin sencilla ante un solo color, si bien se ha demostrado que la aprehensin o apreciacin de un solo color puede ser esttica. Pero ms generalmente nos hallamos ante varios colores y juzgamos una obra de arte visual segn que esos colores se hallen en armona o en discordancia. Probablemente, tambin aqu exista una explicacin fsica, tal como existe en el caso de la msica. As como con una escala de tonos podemos, segn determinadas leyes de tonalidad, producir msica armoniosa o discordante, tambin con la escala del espectro podemos producir anloga armona o discordancia de color. A l considerar el uso del color en la obra de arte, debemos recordar otros dos hechos: primero, el instrumento registrador es decir, el ojo humano y el sistema nervioso con el cual se comunica vara en eficiencia de un individuo a otro, tal como vara la eficiencia de los receptores radiotelefnicos. Segundo, al usar el color para describir un objeto, es decir, para dar una imitacin pictrica de un objeto, el artista descubrir que el color posee ciertas propiedades visuales que pueden utilizarse para sugerir espacio y, por consiguiente, forma tridimensional el rojo, por ejemplo, parece salir del plano de la tela; el azul, adentrarse en l. Pero se trata de sutilezas tcnicas que podemos dejar de lado en esta descripcin muy general de las propiedades de una obra de arte. En resumen, hemos encontrado dos elementos presentes en toda obra de arte plstica: forma, la cual segn hemos demostrado proviene de la accin de ciertas leyes universales de la naturaleza, y color, la propiedad superficial de todas las formas concretas, que sirve para destacar la naturaleza fsica y la textura de tales formas. Existen ciertas propiedades secundarias que surgen de la combinacin de dos o ms formas de la manera en que una forma se relaciona con otra: formas dentro de formas, por as decirlo. Equilibrio, simetra y ritmo son propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir la condicin esttica o dinmica, pasiva o activa, de las formas mutuamente relacionadas. Composicin es la resultante de todas estas propiedades secundarias, incluyendo el color, y la finalidad de la composicin es organizar todos los elementos fsicos que constituyen una obra de arte en una estructura coherente agradable a los sentidos. Si la obra de arte implica una ilusin de espacio, todas esas propiedades deben contribuir a esa ilusin.
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5.

E L ASPECTO SUBJETIVO

Hasta ahora hemos considerado la obra de arte como si se tratara de un fenmeno natural, de un objeto colocado en el foco de un instrumento sensible, de precisin cientfica uniforme. Gran parte de la esttica ha partido de este supuesto, desembocando en un formalismo demasiado limitado para poder incluir dentro de su alcance la realidad del arte. Fue Theodor Fechner, "el padre de la esttica moderna", quien primero se desembaraz de este estril formalismo, introduciendo el factor de asociacin; a partir de entonces (su obra principal fue publicada en 1867) mucho se ha trabajado sobre lo que podra llamarse los aspectos subjetivos del arte. Pues la obra de arte, por concreta y objetiva que sea, no posee efectos constantes o inevitables: exige la cooperacin del espectador, y la energa que ste "pone dentro" de la obra de arte ha recibido el nombre especial de "empatia" {Einfuehlung). Lipps, que populariz el trmino en esttica, defini la empatia como "el goce objetivado del propio ser", y se supone a menudo que significa simplemente que el espectador proyecta sobre la obra de arte sus propias emociones o sentimientos. Pero ste no es el significado adecuado. Entendemos por "empatia" un modo de percepcin esttica en el cual el espectador descubre en la obra de arte elementos de sentimiento e identifica sentimientos con esos elementos; as, por ejemplo, descubre espiritualidad, aspiracin, etc., en los arcos y agujas de una catedral gtica y puede entonces contemplar estas cualidades en una forma objetiva concreta: ya no como sentimientos subjetivos vagamente aprehendidos, sino como masas y colores definidos . Evidentemente, empero, tales percepciones "empticas" variarn de individuo a individuo, segn la disposicin emocional o psicolgica de cada uno. ste es, en efecto, el paso siguiente que debemos reconocer, a saber: la apre4

C f . E d w a r d B u l l o u g h : " T h e Perceptive Probleme i n the Aesthetic A p p i e c i a t i o n of Single Colours" (British Journal of Psychology, II, 406 y s i g . ) , y " T h e Perceptive Problem in the Appreciation of Simple Colour-combinations" (Ibd., III, 406 y s i g . ) .
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L a mejor definicin de empatia que he descubierto es la enunciada por E d u a r d Spranger en Types of Men (trad. Pigors, H a l l e , 1928), p g s . 92-93: " L a e x p r e s i n empleada por L i p p s , s e g n la cual la empatia es el goce objetivado del propio ser, se presta a muchos e q u v o c o s , puesto que uno p o d r a pensar que este ser personal es el verdadero yo en el sentido del yo que realmente desea, sufre y a c t a . Pero este colocarse a uno mismo en el lugar y la' a c c i n e m p t i c a de otro, es a todas luces distinto de l a actitud e s t t i c a . E n la c o n t e m p l a c i n e s t t i c a , no encontramos en el objeto particular nuestro yo real, sino slo 'algo p s q u i c o ' . L a vividez de un rojo no es nuestra vivacidad, pero existe en el objeto e s p e c f i c o (en el rojo percibido o imaginado, por ejemplo) 'algo vivaz' y es esto lo que irradia hacia nosotros y da a nuestro ser la cualidad correspondiente. N o debemos llamar a sos, sentimientos conocidos sino, con mayor exactitud, sentimientos de empatia. E n el estado esttico, nuestra alma aprehende en el objeto ( a d e m s de las cualidades susceptibles de determ i n a c i n conceptual) cualidades p s q u i c a s , y cuando vivimos stas concretamente, nuestra alma se expande por encima de la esfera real de su lucha con el mundo exterior, hacia un ser imaginativo, libre y flotante. T a m b i n los seres ajenos pueden ser absorbidos e s t t i c a m e n t e . E n este caso, sin embargo, el nfasis no radica en la c o m p r e n s i n o a f i r m a c i n de su existencia y conducta individual, sino en una empatia p s q u i c a de nuestra subjetividad, que se expande por a c c i n del objeto y dentro de l . "
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ciacin del arte, no menos que su creacin, est coloreada por todas las variaciones del temperamento humano. Parecera a primera vista que al abandonar la unidad y la forma objetiva de la obra de arte, la esttica zozobra en un caos de subjetivismo; pero numerosos psiclogos han trabajado en este problema (Binet, Dessoir, Bullough tendremos ocasin de mencionar algunas de sus contribuciones a este tema en un captulo posterior) y como resultado, ha sido posible clasificar los tipos de percepcin esttica y demostrar que las variedades de arte (o variaciones de estilo) corresponden a esos tipos perceptuales. Dista mucho de m i intencin negar la existencia de un factor general en la esttica. Tanto en la creacin como en la apreciacin de la obra de arte, existe un estado de conciencia esttica para el cual podemos hallar correlatos fisiolgicos e incluso fsicos. Es posible que los procesos mentales en ellos implicados puedan expresarse en trminos generales , tal como, por ejemplo, pueden expresarse en trminos generales las leyes del crecimiento orgnico. Pero nos ocupa aqu la descripcin de las especies producidas por proceso genrico, y hallamos que pueden clasificarse de acuerdo con los tipos psicolgicos a travs de los cuales opera el proceso. En un captulo posterior nos ocuparemos extensamente de la psicologa de los tipos; en este momento solicito al lector que acepte la afirmacin de que todas las investigaciones de la fisiologa y psicologa modernas (incluyendo a Kretschmer, Pavlov, Jaensch, Pfahler y Jung) no se han apartado materialmente de una clasificacin bsica correspondiente a la clasificacin tradicional de los temperamentos, la cual, a su vez, corresponde a una clasificacin igualmente tradicional de las actividades mentales. Segn esta clasificacin tradicional, existen cuatro tipos bsicos de actividad mental pensamiento, sentimiento, sensacin e intuicin, y segn el equilibrio y el alcance de estas actividades dentro de Un determinado individuo, este individuo pertenecer a un tipo psicolgico determinado. Puede admitirse plenamente que determinan ese resultado factores tales como la constitucin endocrina, la motilidad cortical y otros factores puramente fisiolgicos. Por el momento, no nos preocupan los factores que determinan las variaciones individuales, sino slo el producto final: la personalidad del individuo.
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Tal como reconocemos cuatro tipos de personalidad, correspondientes a los cuatro modos de actividad mental y dotados de cuatro modos distintos de percepcin, tambin es posible reconocer cuatro modos distintos de actividad esttica expresados en las obras de arte. Tambin puede llegarse a este resultado mediante una clasificacin emprica de los estilos histricos del arte, y la fraseologa poco sistemtica de la historia del arte incluye, en efecto, cuatro estilos o tipos distintos. Existe el estilo conocido diversamente como realismo o naturalismo, que consiste en elaborar una imitacin tan exacta como sea posible de los hechos objetivos presentes en el acto de percepcin; existe el estilo conocido diversamente como idealismo, romanticismo, superrealismo, arte fantstico o imaginativo, aue, si bien utilizando imgenes de origen visual, construye a partir de stas una realidad independiente. E n tercer lugar, est el estilo que llamamos expresionista, determinado por el deseo del artista de hallar una correspondencia plstica para sus sensaciones inmediatas, sus reacciones temperamentales ante una percepcin o experiencia. Finalmente, existe el estilo que evita todos los elementos imitativos e invita a una respuesta esttica a las relaciones puramente formales de espacios, masas, colores, sonidos, etc. Se lo llama a veces abstracto, pero "constructivo", "absoluto" o "intuicional", seran trminos ms exactos. En un captulo posterior; analizaremos ms de cerca las correspondencias entre temperamento y estilo, pero se sugieren a s mismas sin mayor dificultad. E l realismo o naturalismo corresponde evidentemente a la actividad mental llamada pensamiento l a observacin, anlisis y reproduccin exacta del material dado en el acto de percepcin. Los correlatos estticos de la sensacin, que es la conciencia de la cualidad sensible de las cosas pesadez, dureza, calidez o frialdad, etc., se expresan de manera metafrica, es decir, mediante la exageracin del pormenor representativo a expensas de la exactitud, tal como en la caricatura. Si leemos las cartas de un pintor como van Gogh, vemos que el hecho de pintar un cuadro es para l siempre un problema de traducir su tema en cualidades sensibles que no poseen funcin imitativa, pero que despiertan en el espectador una sensacin correspondiente no una imagen correspondiente-. " E l progico; incluye por lo tanto, primariamente, las actitudes y sentimientos sociolgicos y en especial el aspecto de finalidad o d i r e c c i n de l a m a n i f e s t a c i n de estas actitudes y sentimientos, con un h i n c a p i especial sobre los valores ticos. Kretschmer define la constitucin como " l a totalidad de las cualidades individuales dependientes de la herencia". Personalidad es el t r m i n o m s amplio y se emplea para indicar a l individuo total, tal como se manifiesta en todas las relaciones sociales. Incluye ciertos aspectos del fsico ("imponencia" o "insignificancia", etc.) ; pero la personalidad est determinada principalmente por la c o m b i n a c i n de temperamento, carcter e intelecto. E l intelecto parece ser el n i c o factor nuevo presente en l a personalidad y est n t i m a m e n t e relacionado con la corteza, donde hasta Pavlov, por ejemplo, admite que puede hallarse u n centro de control. Algunos autores ( E . Spranger y M . Miiller) aceptan seis tipos b s i c o s , pero estas complicaciones ulteriores no afectan nuestro argumento; p o d r a n describirse los tipos correspondientes de arte. L a doctora Joan Evans, que h a realizado el estudio ms directo de los tipos psicolgicos en sus relaciones con las artes visuales (Taste and Temperament, Londres, 1939), se limita a cuatro tipos b s i c o s .
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C f . H . J . E y s e n c k : " T h e Experimental Study of the 'Good Gestalt' a New A p p r o a c h " , Psychological Review, vol. 49 (1942), 344-64, donde se presenta convincentemente una "ley de l a a p r e c i a c i n e s t t i c a " , en los siguientes t r m i n o s : " E l placer obtenido de un percepto como tal, es directamente proporcional a la disminucin de e n e r g a capaz de realizar trabajo en la totalidad del sistema nervioso, comparada con el estado original de l a totalidad del sistema."
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Quiz sea deseable introducir en este punto algunas definiciones que se emp l e a r n en todo el transcurso de esta obra. Se basan en una revisin del lenguaje corriente realizada por W . A . Willemsee, Constitution-Types in Delinquency (Londres, 1932, p g s . 226-27). E l temperamento incluye l a afectabilidad, el ritmo y l a intensidad de los impulsos y se relaciona n t i m a m e n t e con el sistema neuroglandular y las relaciones entre la corteza y l a subcorteza. E l carcter es el producto de l a i n t e r a c c i n entre los impulsos individuales (instintos), el temperamento y el ambiente sociol6

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blema consiste en verdes de diferente cualidad, del mismo valor, de manera de formar una totalidad de verde que por su vibracin te haga pensar en el suave murmullo de las mazorcas oscilando en la brisa" . Los sentimientos, y las emociones que son su contenido, son demasiado diversos para ser correlacionados con un estilo artstico particular; pero es posible agrupar tipos de arte cuyo objetivo no consiste en expresar sensaciones o registrar fenmenos objetivos, sino representar sentimientos de clera, temor, amor, odio, alegra, pesar, vergenza, orgullo y todas las gradaciones infinitamente ms sutiles de la emocin moral e intelectual. Debemos evitar la discusin de las relaciones existentes entre sentimiento y sensacin, la cual pertenece a la^psicologa acadmica: lo pertinente a nuestro estudio actual es el hecho de que en el grado en que las emociones llegan a ser ms sutiles y refinadas, y por consiguiente ms difciles de relacionar con los procesos sensibles que las acompaan, en ese grado la representacin de esas emociones pasa a ser funcin de la imaginacin, es decir, de la capacidad de construir un mito, alegora, personificacin, etc., capaces de corporizar y en esa forma expresar l a emocin. U n pintor expresionista como van Gogh est limitado a los temas de existencia fontica girasoles, sillas, rboles, los rasgos de un individuo; slo un pintor idealista o suprarrealista, como Rafael o Miguel ngel, puede intentar temas que impliquen sentimientos de sublimidad, inmortalidad, divinidad, devocin, poder, amor, etc. Es significativo que cuando van Gogh dese pintar un tema emocional, copi cuadros de Millet, de Rembrandt o de Delacroix; reaccionaba ante un objeto ya existente no creaba, y no poda crear, el equivalente sensible de una emocin subjetiva.
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Los modos extremos de representacin, no menos que los modos extremos de aprehensin, son raros, y aunque resistiramos la tentacin de construir una jerarqua de tipos, tanto de arte como de hombres, aun as cabe la duda de que esas obras de arte que la humanidad ha aceptado durante siglos como de atraccin universal, sean de tipo puro. Las grandes obras de arte son complejas y su atraccin es de ndole variada. Es conquista considerable de la psicologa moderna y del arte moderno haber hecho que el mundo adquiera conciencia de estos hechos y tolerancias (intelectualmente, si no polticamente) ante la diversidad E l arte moderno ha irrumpido a travs de las fronteras y limitaciones artificiales debidas a una concepcin parcializada de la personalidad humana. Concomitantemente, la psicologa moderna ha demostrado que la mente humana es compleja; que es un equilibrio de fuerzas de diversos impulsos o "pulsiones" inconscientes, y que los diversos tipos psicolgicos en que pueden dividirse los seres humanos estn determinados por el predominio de un impulso particular o de un grupo de impulsos. Por consiguiente, lo que afirmo es suficientemente sencillo y deba haber sido admitido siempre, a saber: no existe un tipo de arte al que deban conformarse todos los tipos de hombre, sino tantos tipos de arte como tipos de hombre; y las categoras en que dividimos el arte deben corresponder naturalmente a las categoras en las cuales dividimos a los hombres. Esa afirmacin no excluye el problema filosfico del valor, al que me referir inmediatamente: no sugiero que no existe la posibilidad de emitir juicios sobre los diversos tipos de arte o de hombre. Mas desde' un punto de vista cientfico, cada tipo de arte es la expresin legtima de un tipo de personalidad mental. Desde un punto de vista cientfico, vale decir, realismo e idealismo, expresionismo y constructivismo son todos fenmenos naturales, y las escuelas enemigas en que se dividen los hombres son meros productos de la ignorancia y el prejuicio. U n autntico eclecticismo puede, y debe, gozar y usufructuar todas las manifestaciones del impulso creador humano. 6. L A FUNCIN D E L A IMAGINACIN

En cuanto a la actividad mental llamada intuicin, con la cual no entendemos una facultad supersensorial de l a mente, sino la aprehensin de cantidades y relaciones abstractas (tamao, forma, distancia, volumen, superficies, etc.), constituye la base de un cuarto tipo de arte que, si bien se relaciona ms de cerca con las cualidades formales pertenecientes a todos los tipos de arte, no se distingue por lo comn como tipo. Esto sucede porque las teoras artsticas se basan demasiado exclusivamente en el arte pictrico, y aunque en tiempos modernos ha surgido un arte pictrico abstracto, este tipo de arte se ve representado con mayor frecuencia por la msica y la arquitectura. Este tipo de arte consiste en la yuxtaposicin efectiva de superficies, formas slidas, colores y tonos, y la apreciacin de tal arte surge de la conciencia directa de las relaciones existentes entre esas superficies, formas slidas, colores y tonos. Si bien es fcil establecer esta clasificacin terica del arte en cuatro tipos principales correspondientes a los cuatro tipos principales de personalidad, en la realidad todos los tipos, sea de hombres o de sus creaciones, se funden unos en otros. E l realismo puede estar teido de idealismo; el idealismo de expresionismo y los tres tipos mencionados, de constructivismo.
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Further

Letters

of Vincent

van Gogh

to his Brother

(Londres, 1929,

p g . 472).

P o d r a n citarse muchos pasajes a n l o g o s .

Puede objetarse que al desintegrar de esa manera el concepto de arte perdemos de vista su unidad esencial -las cualidades que, independientemente del tipo, diferencian la expresin artstica humana de los modos ms habituales de comunicacin. Hemos sugerido, es cierto, que todas las obras de arte siguen en alguna medida las leyes estructurales caractersticas del universo fsico; pero podra argumentarse con justicia que toda expresin, y por cierto toda percepcin, es esencialmente artstica, esto es, tiende a buscar una forma o configuracin estticamente satisfactoria. En este sentido, lo que mejor resultado da, en cualquier actividad, es lo ms funcionalmente organizado, lo que combina la mxima economa de material con la mxima resistencia estructural (el panal de abeja, por ejemplo, o el cacareo del gallo, el canto del ruiseor, la "accin" de un caballo de carrera). Pero en arte esta cualidad es, permtaseme repetirlo,

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el aspecto objetivo y en su actividad originadora e l hombre slo puede seguir servilmente los modelos que le brinda la Naturaleza. No es un creador, en lo que a ese aspecto del arte se refiere, sino simplemente un imitador. Pero el arte posee su aspecto subjetivo y la pregunta que ahora planteamos es si, en ese aspecto subjetivo, el arte significa algo ms que un reflejo de las particularidades de cada temperamento individual. En pocas palabras, existe un estado subjetivo de conciencia esttica, necesario en cada personalidad para la produccin, tanto como para la apreciacin, de una obra de arte? AI final de una revisin sobre "Recent Work in Experimental Aesthetics" (Trabajos recientes en esttica experimental), escrito hace ya veinte aos , Bullough observaba: "tenemos motivos para creer que existe una distincin que imparte a la conciencia esttica carcter y significacin propios, irreductibles al valor de otras actitudes". Apelaba luego a l a teora y la experimentacin estticas para definir y analizar esa conciencia, para determinar las condiciones de su realizacin y el alcance y los rasgos tpicos de su aparicin. Aunque Bullough realiz un aporte importante a la discusin (el concepto de "distancia esttica"), el anlisis cientfico de la conciencia esttica no ha progresado mucho ms all del nivel que alcanzara con Wordsworth, Coleridge y sus contemporneos alemanes. L a descripcin de Wordsworth del "exaltado estado de sensibilidad" en que tiene lugar la composicin potica, y la definicin de Coleridge de la imaginacin como el poder que "se revela a s mismo en el equilibrio o conciliacin de cualidades opuestas o discordantes: la igualdad con la diferencia; lo general con lo concreto; la idea con la imagen; lo individual con lo representativo; el sentido de novedad y frescura con objetos antiguos y familiares; un estado de emocin mayor que el acostumbrado con un orden mayor que el acostumbrado; el juicio siempre alerta y el firme reposo con el entusiasmo y el sentimiento profundo y vehemente; y mientras mezcla y armoniza lo natural y lo artificial, sin embargo subordina el arte a la naturaleza, la manera a la materia, y nuestra admiracin por el poeta a nuestra simpata por la p o e s a . . . " esta descripcin y esta definicin llevan la discusin, de todos modos, todo lo lejos que es necesario para nuestro propsito actual. Pues la imaginacin se pone de manifiesto como el factor comn en todos los aspectos subjetivos del arte, y como el factor que concilia estos diversos aspectos subjetivos con las leyes invariables de la belleza objetiva, el estado de emocin mayor que el acostumbrado con el orden mayor al acostumbrado. L a forma en que tiene lugar esta conciliacin ser analizada en el captulo siguiente.
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ms que estimemos tal arte, no podemos pretender que agota los poderes de la imaginacin, ni siquiera que satisface la necesidad normal de expresin esttica. Existe en este arte una pureza, una severidad y una disciplina que corresponden slo a un aspecto de nuestra naturaleza humana al deseo consciente de imitar e inconscientemente competir con la perfeccin estructural del universo fsico. Pero poseemos una mente que no se satisface con actividad tan circunscrita una mente que desea crear y aventurarse ms all de lo dado. Estamos dotados, vale decir, de una voluntad libre, y en virtud de esta libertad nos esforzamos por evitar los rasgos fijos y regulares de las leyes de la naturaleza, y expresar en cambio un mundo propio un mundo que es reflejo de nuestros sentimientos y emociones, de ese complejo de instintos y pensamientos que llamamos personalidad. 7. E L LUGAR DEL VALOR E N E L MUNDO DEL ARTE

Existen, por supuesto, muchos grados de sentimiento y muchas maneras de expresar esos sentimientos, y estamos obligados a buscar algn criterio de valor que nos permita distinguir entre ellos. De nada servir decir que la manera ms fuerte ms directa es necesariamente la mejor: eso asignara elevado valor a un grito meramente animal de placer o de dolor, y conducira a lo que llamamos sentimentalidad en el arte. Evidentemente, si deseamos distinguir entre un arte de l expresin y la expresin misma, todo depender de la elaboracin o el refinamiento de estas respuestas elementales. Podramos comenzar suponiendo que el artista mismo siente con tanta intensidad y vuelca tan gran parte de ese sentimiento en su obra de arte, que sta resulta por as decirlo infecciosa, y comunica lo sentido por el artista a cualquiera que la observe. Tal es, en efecto, la base de ese tipo de arte ya mencionado, llamado con suma lgica arte expresionista. E l artista se esfuerza por expresar sus sentimientos, ms que por reproducir sus observaciones. En efecto, experimentos con individuos congnitamente ciegos han demostrado que incluso personas que nunca han tenido imgenes visuales pueden, a pesar de ello, dar expresin plstica a sus sensaciones corporales; se ha demostrado tambin que la expresin de estas sensaciones no visuales explica ciertas cualidades incluso en el arte de las personas dotadas de visin normal, cualidades de distorsin y de nfasis significativo, consideradas por lo general como modalidades propias del artista. Pero si bien estas cualidades expresivas pueden explicar las derivaciones respecto de esa perfeccin formal de las leyes fsicas que parece requerir nuestra sensibilidad, no explican la atraccin que el arte ejerce, no slo sobre nuestras sensaciones, sino sobre las ms elevadas facultades sintticas de la mente y la imaginacin. Hemos visto que la atraccin ejercida por el arte sobre la imaginacin es un proceso muy sutil, desarrollado debajo del nivel de nuestra vida consciente normal, y no creo que ningn filsofo o crtico se aventurara

Debemos admitir, por supuesto, que en cierto sentido el orden atrae por s mismo a la imaginacin e incluso es posible sostener que el tipo ms elevado de imaginacin es precisamente aquel que se ocupa de la creacin de proporciones y armonas abstractas. Es el tipo de imaginacin que, como lo hemos visto, se expresa en la msica, en la arquitectura, en el diseo industrial, en la pintura abstracta o no figurativa. Pero por
Brith Journal of Psychology, XII (1921-2, pgs. 76-99).

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a explicarlo plenamente. Si miramos un retrato pintado por Rafael, o un paisaje de Brueghel o de Constable, es natural suponer que lo que nos atrae en tales cuadros es la suma de lo que vemos con nuestros ojos y comprendemos sobre la base de nuestra experiencia cotidiana l a representacin exacta de la personalidad de un hombre o los pormenores y la atmsfera de una escena al aire libre. Apreciamos la habilidad del artista y si somos simples pensamos que el arte radica en esa habilidad, y que todos los cuadros deberan parecerse ms o menos a los de Rafael y Brueghel. Podemos echar otra mirada a nuestro alrededor y descubrimos, en otras pocas y otros pases, que las obras de arte realizadas por los hombres de esas pocas y esos pases difieren sobremanera de las obras de arte realizadas por Rafael o Brueghel. Descubrimos que los antiguos egipcios y asirios tallaron animales monstruosos como la esfinge y el grifo; que los hindes fundieron estatuas de bronce representando diosas dotadas de cuatro y hasta de seis brazos, y que cuando los chinos pintan un paisaje, eliminan casi por completo todos los pormenores y parecen satisfacerse con una nube, un pico montaoso y quizs un rbol solitario. Hallamos que los griegos posean una forma de arte y las tribus clticas que habitaron el norte de Europa, una totalmente distinta; que al descubrirse frica y Amrica y los mares del Sur, en cada nuevo continente se descubri un tipo de arte nuevo y extrao. E n resumen, si reunimos todo el arte del mundo, el tipo de arte asociado con Rafael y Brueghel o Constable resulta una minora. Es simplemente un tipo de arte, limitado a unos pocos pases de un rincn del mundo. De modo que no necesitamos mostrarnos demasiado esnobs al respecto, e imaginar que se trata de la nica forma de arte, o necesariamente de la mejor. Debemos considerar todos los tipos, y slo entonces estaremos e posicin de comprender cmo el arte atrae a la imaginacin. Hemos visto que la forma de una obra de arte atrae directamente a los sentidos; es posible explicar esa atraccin en trminos de fsica y fisiologa; y dado que esas ciencias son universales podramos esperar, y as lo encontramos, que las propiedades formales del arte no varan de pas a pas o de poca a poca. Existen, por supuesto, numerosas aplicaciones diferentes de las leyes de la naturaleza, y las formas del arte son tan diversas como las formas de la vida; pero los principios subyacentes de forma y estructura son los mismos. Las dems propiedades del arte, en cambio, aquellas que no ^son formales, carecen de base inevitable; son ms bien fantasas, evocadas por la imaginacin. Es posible que tambin la imaginacin posea leyes que rigen su funcionamiento que las fantasas que nos parecen tan arbitrarias cuando llegan a nosotros en los sueos, y que son instigadas por los complejos patolgicos puestos de manifiesto por el psicoanlisis, posean sus propias unidades dramticas y sus propias tendencias a la organizacin formal. En un captulo posterior presentaremos pruebas que apuntan en esta direccin. Hablamos comnmente de "convocar" imgenes, y la metfora sugiere la existencia de una oculta profundidad de donde emerge la imagen un pozo del cual se elevan como los genios miliunanochescos. Y sabemos que tal es la verdad, en efecto.

Cuando no tenemos conciencia de ellas, estas imgenes quedan almacenadas ms o menos profundamente en la mente; cuando se hallan sumergidas por completo, decimos que se encuentran en el inconsciente, esa parte de la mente a la cual normalmente slo tenemos acceso directo en los estados de hipnosis o durante el sueo. Gran parte de nuestra vida u n tercio transcurre en este estado onrico, durante el cual vivimos en otra dimensin de tiempo y espacio, llena de activo juego de imgenes. Poca duda cabe de que parte de la atraccin que encontramos en las obras de arte se debe a la presencia en ellas de imgenes primordiales, que se han abierto camino desde los niveles inconscientes de la mente. Tanto el artista al crear su obra, como nosotros al contemplarla, penetramos ms o menos profundamente en el mundo de los sueos. De ese mundo obtiene el artista lo que llama, "su inspiracin" su repentina percepcin de una imagen o un tema y a ese mundo, en el acto mismo de la percepcin, aporta una nueva imagen el espectador -la persona que goza una obra de arte. L a psicologa de lo que sucede es todava oscura, pero sabemos que depende, en medida considerable, de lo que traemos con nosotros al colocarnos en presencia de una obra de arte de lo que los psiclogos llaman nuestra adaptacin. Debemos concebir la mente inconsciente del espectador como una figura extraa. Todos los parrandistas se vuelven hacia el recin llegado y le dan la bienvenida; se incorpora a sus bailes y la diversin contina con mayor rapidez. Algo parecido debe suceder cuando contemplamos un cuadro y experimentamos la maravilla cuya produccin en nosotros, ha constituido el objetivo del artista .
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B u l l o u g h fue el primero en s e a l a r , en el a r t c u l o y a citado (British Journal of Psychology, X I I , p g s . 92-99), la importancia de l a etapa de a d a p t a c i n que precede a l a a p r e h e n s i n del objeto e s t t i c o . " E x i s t e u n sentimiento creciente escribi entonces, de que a q u , no en otra parte, podemos hallar esa roca madre sobre l a cual se apoya en l t i m a instancia toda l a superestructura de l a experiencia e s t t i c a , tanto de a p r e c i a c i n como de p r o d u c c i n a r t s t i c a s . " Define B u l l o u g h el f e n m e n o del siguiente m o d o : " E n forma general, a d a p t a c i n iniplica, en su sentido positivo, prestar a t e n c i n a los diversos aspectos presentados por el objeto (sea espontneamente, sea por u n arte de a t e n c i n voluntaria), y abrir todos los canales de reminiscencias, asociaciones, conocimiento h i s t r i c o y t c n i c o , inferencias, resonancias emocionales, sensaciones o r g n i c a s , etc., en todo cuanto pueda servir para impartir significado adecuado al objeto y conducir a una i n t e r p r e t a c i n adecuada de s t e segn las l n e a s predeterminadas por el artista. E n sentido negativo, significa hacer a un lado todas las tendencias superfluas del pensamiento, todos los puntos de vista e x t r a e s t t i c o s , l a s e l e c c i n de asociaciones valiosas y l a s u p r e s i n de disposiciones intiles o perturbadoras, especialmente aquellas que debido a su intensidad o naturaleza c o n d u c i r a n a asociaciones desviadas, a intereses puramente personales, o a reminiscencias que e s c i n d i r a n el i n t e r s en el objeto o d e s t r u i r a n l a unidad de atencin y a p r e c i a c i n . "
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E n el curso de su d e s c r i p c i n de l a a d a p t a c i n e s t t i c a , B u l l o u g h reconoce como su rasgo m s importante el c a r c t e r impersonal o, mejor dicho, no personal, su divorcio de todas las necesidades y funciones directamente p r c t i c a s y de l a pertinencia personal del objeto. " N o es agradable (como un afecto personal), n i til (como el cumplimiento de una funcin p r c t i c a ) , n i directamente valioso desde el punto de vista tuco (como el servir a una finalidad socialmente aprobada, remotamente personal). A l mismo tiempo, nuestra a d a p t a c i n no es impersonal en el sentido de l a i m p a r c i a l i d a d c i e n t f i c a o de l a mera curiosidad intelectual. E s m s

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No quiero sugerir que sea continuamente carnaval en la mente inconsciente; algunas veces es una danse macabre o una solemne tragedia. Y quizs existan modos de actividad mental inconsciente totalmente distintos de nuestros modos conscientes de pensar y percibir. Me limito a utilizar una parbola en un intento de describir uno de los misterios ocultos de la vida. Ha sido el objetivo de ese movimiento artstico conocido como superrealismo, presentar un relato ms directo de esas fantasas inconscientes y, de ese modo, un cuadro ms completo de la realidad total de nuestro ser. El inconsciente ha desempeado un papel, por supuesto, en el arte del pasado, pero con el adelanto de la civilizacin y el racionalismo, ha imperado la tendencia a desaprobar su manifestacin, e incluso a suprimirla por completo. El superrealismo no se limita a reconocer la importancia y la necesidad de este elemento en el arte; insiste incluso en que es la fuente de todo poder imaginativo, la base de toda actividad creadora.

menos que el fsico, el filsofo de la esttica se halla fundamentalmente dispuesto a aceptar una concepcin del universo segn la cual el abismo entre los dominios estticos y extraestticos de la experiencia, no menos que entre el cientfico y el extracientfico, es el abismo existente entre lo mtrico y lo no mtrico, antes que el que se da entre lo concreto y lo trascendental .
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8.

SUMARIO.

Nuestra definicin preliminar del arte debe detenerse en este punto. Hemos visto que comprende dos principios fundamentales un principio de forma, derivado en nuestra opinin del mundo orgnico, y aspecto objetivo universal de todas las obras de arte; y un principio de creacin, peculiar a la mente humana, que la impulsa a crear y apreciar la creacin de smbolos, fantasas, mitos que toman una existencia objetiva universalmente vlida slo en virtud del principio de forma. L a forma es una funcin de la percepcin; la creacin es una funcin de la imaginacin. Estas dos actividades mentales agotan, en su juego dialctico, todos los aspectos psquicos de la experiencia esttica. Pero el arte posee otros aspectos biolgicos y sociales y lejos se halla de mi intencin subestimar su importancia. En efecto, los captulos que siguen no son sino una investigacin de estos aspectos ms amplios de la actividad esttica y un insistir en su importancia fundamental en todas las esferas de la vida. Pero esta frase no representa adecuadamente la naturaleza total de mi pretensin, pues sostengo que la vida misma, en sus fuentes ms secretas y esenciales, es esttica que slo es en virtud de la corporizacin de energa en una forma no meramente material sino esttica. Tal es el principio formativo discernible en la evolucin del universo mismo. Parecera que cuanto ms puede revelar el fsico sobre la naturaleza de la estructura fsica del mundo, tanto ms se apoya en armonas numricas estticamente satisfactorias. No
bien una relacin no personal con el objeto: su significacin no me afecta en mi existencia cotidiana; sin embargo, no pierde contacto con la esfera emocional ni con un inters humano general; y aunque la experiencia presenta cierta irrealidad o, si se quiere, cierta calidad de ficticia, no deja de obtener una plena respuesta de la personalidad a la cual excita." Esta descripcin de la experiencia esttica, que todos r e c o n o c e r n como exacta, se ha visto en mi opinin ampliamente justificada por la hiptesis del inconsciente, en especial en sus aspectos colectivos o no personales. a s e captulo V I I .
v

pgina

Cf. A . S. 275.

Eddington,

The

Nature

of

the

Physical

World.

Cambridge,

1928,