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CAPTULO
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LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA Fuera del horizonte de a filosofa del lenguaje, de la lingistica y de la estilstica, que se cre en base a stas, quedaron casi tddos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los dems lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacional, y finalmente, entre las dems lenguas nacionales dentro del marco d la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico 8. Es verdad que esos fenmenos empezaron a llamar la atencin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se estaba lejos de entender la importante y amplia significacin de los mismos en todas las esferas de la vida de la palabra. La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas (de todos los grados y todos los tipos de extraamiento), crea en la palabra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su artisri- cidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y profunda. Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales posibilidades artsticas de la prosa literaria. Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s misma (es decir, su contexto), a su objeto, su expresin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra directa, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no poder ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no ha- !la, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada tcsst tencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta. Pero ninguna palabra viva se opone de manera idntica a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de penetrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso de interaccin viva con ese medio especfico. Porque loria paiabra concreta (enunciauu), encucnita sitmpic un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han dicho acerca de el. El objeto est rodeado e impregnado de ideas ge- nerales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orientada hacia s objeto entra en esc medio agitado y tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las valoraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones. se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dems: todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede sedimentarse en lodos sus estratos semnticos, complicar su expresin, influenciar por completo su aspecto estilstico. Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histrico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dalgicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideolgico- social; no puede dejar de participar
8 La lingstica slo conoc de las recprocas influencias mecnicas (social-in- conscientes), y de la mezcla de lenguajes, que se reflejan en los elementos lingsticos abstractos (fonticos y morfolgicos).

activamente en el dilogo social. Porque tal enunciado surge del dilogo como su rplica y continuacin, y no puede abordar el objeto proventendo de ninguna otra parte. La concepcin por la palabra del objeto de la misma es un acto complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contestado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social plurilinge, por la palabra ajena acerca de l 9; la palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, tallando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa concepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del objeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser recorrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se encuentran y entrelazan en su marco; dicha representacin puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contrario, las puede activar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el juego vivo e irrepetible d colores y de luz en las facetas de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del myC p ! " " Mforirtr ^nl -ilxatf-, TVImir\ prtmrt <1 iii<V/r> de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras, las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en su camino hacia el objeto: la atmsfera social de la palabra, que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen. De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o en disonancia con sus distintos elementos; y en ese proceso dia- logizante puede llegar a modular el aspecto y el tono estilsticos. As es exactamente la imagen artstico-prosfstica y, en especial, la imagen de la prosa novelesca. En la atmsfera de la novela, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un carcter polmico interno, y en consecuencia, tambin ella es dia- logizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand, en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar (aunque sin dar el tono), en todos los gneros poticos, incluso en la poesa lrica10. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfeccin artstica, en las condiciones del gnero novelesco. En la imagen potica, en sentido restringicto (en la imagen- tropo), toda la accin (la dinmica de la imagen :palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen, todava no expresada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto (naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra

olvida la historia de la contradictoria loma de conciencia verbal de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de conciencia. rara el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela precisamente, en primer lugar, esa variedad social-plurilinge de sus nombres, definiciones y
9R En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido de! objeto (la idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en s. a la sensacin pura, etc.) es muy caracterstico del rousseaunianismo. el naturalismo, el impresionismo, el ak- . mesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas. 10 La lrica horaciana, :ViNon, Meine, Laforgue, Anncnski, etc., por muy heterogneos que sean esos fenmenos.

valoraciones. En lugar de la plenitud e nagotabilidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de sendas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia social. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se manifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se entrelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. Para el prosista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, entre las que tambin debe sonar su voz; esas voces crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera del cual no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen resonancia. * El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilingismo social, hasta construir una imagen completa, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya hemos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) costumbrista, retrica* cientfica, no puede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opinin general, etc. La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente. un fenmeno propio de toda palabra. Es la orienta^ cin natural de toda palabra viva. En todas sus vas hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la primera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto n cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de manera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fenmeno. Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisamente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra extrada del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuentemente, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo), ji ( El dilogo slo se ha estudiado corno forma compositiva de la es- t tructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin i ; . interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado j. monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos | semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin in- ! tema de la palabra, que no acepta las formas dialogsticas com- positivas externas, que no se separa por medi de un acto aut- j, nomo de la concepcin de su objeto por la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin interna de la palabra encuentra su expresin en una serie de particularidades de la semntica, de la sintaxis y de la composicin que no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingstica (como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la 1 semntica en el dilogo corriente). JLa palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva. _..se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogstica. Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra. Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabra-rplica prevista.

La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsfera de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez, por lo que todava no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta. As sucede en todo dilogo vivo. Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la palabra retrica'0. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con10 Ver el libro de V. Vinociraixw Sobre la prosa artstica, captulo sobre retrica y potica, pp. 75 y ss., donde se dan las definiciones de las viejas retricas.

sideracin tic ese oyente, se introduzca en ln misma estructura ex terna tic la palabra retrica. La orientacin hacia la respuesta es. en este caso, abierta, desnuda y concreta. Lsa orientacin abierta hacia el oyente v hacia la respuesta en ei dilogo costumbrista y en las formas retoricas, llamaba la atencin de los lingistas. Pero los lingistas, tambin en este caso, slo separaban, preferentemente, las ("orinas compositivas de la toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influen cia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo to maban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las necesidades de comprensin y claridad, es decir, precisamente aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, y que consideran al oyente nicamente como un factor que entiende pasivamente, y no como el factor que responde activamente y est objetando. fll dilogo costumbrista y l retrica se caracterizan por la to ma en consideracin, abierta y expresada compositivamente, del oyente y de su respuesta: pero todos los dems discursos estn tambin orientados hacia la comprensin recproca, aunque esa orientacin no se aisle en un acto independiente y no se revele compositivamente. La comprensin recproca constituye la fuerza esencial que interviene en la formacin de la pala bra: es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte enriqueced o r. La filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la comprensin pasiva de la palabra, especialmente en el piano del lenguaje comn: es decir, la comprensin de ta .significacin neutral del enunciado y no tic su sentido actual. La significacin lingistica de un enunciado se entiende en el 'trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el tras- fondo de otros enunciados concretos sobre el mismo tema, en el trasfondo de las opiniones, pimos de vista y apreciaciones pluri- lingales. es dccir, en el trasfondo de lo que, como vemos, complica el camino de toda palabra hacia su objeto. Pero slo ahora, ese medio plurilinge de palabras ajenas no es dado a! hablante en el objeto, sino en el alma del oyente, como su fondo a perceptivo, lleno de respuestas y objeciones. Y hacia esc fondo a percep tivo del entendimiento (no lingstico, sino objetual-expresivo). se orienta todo enunciado. Tiene lugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena , que ejerce una influencia especfica nueva en el estilo de sta. La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es. en general, comprensin: es slo uno de sus elementos abstractos: aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la comprensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la duplica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduccin plena de lo que ya - 6-ha sido dado en la palabra inteligible: la

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nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal comprensin por parte del hablante no puede aadir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo. Porque tales pretensiones puramente negativas, que podran pro ceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el mayor poder.de conviccin, la concrecin, etc.. dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no rompen su autonoma semntica y expresiva. En ia vida reai del lenguaje, toda comprensin concreta es ac tiva: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetuaUexpresivo y es( indisolublemente ligada a una respuesta, a una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto senti do, ta supremaca pertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e inte resante. La comprensin slo madura en una respuesta. La comprensin y la respuesta estn dialcticamente fundidas entre s. y se condicionan recprocamente: no pueden existir la una sin la otra. De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, esta blece una serie de interrelaciones complejas, de consonancias y disonancias, con lo que es entendido; io enriquece con nuevos elementos. Una comprensin as tiene en cuenta, precisamente, al hablante. Por eso. su orientacin hacia el oyente es una orientacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del oyente: introduce en su discurso elementos totalmente nuevos; porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diver sos contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentuacin expresiva v lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el horizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas con los elementos de ese horizonte. El hablante entra en el hori- ^ontq ajerto del oyente, y construye su enunciado

en un territorio ..jen^/ el trasfondo aperccptivo del oyente. t^j&fe nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra, difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra ajena en el objeto mismo: el objeto no es aqu el campo del encuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialogizacin tiene un carcter ms subjetivo-psicolgico, y es con frecuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras, provocativamente oolemica. A menudo, en especial en las formas retricas, esa orientacin hacia el oyente, as como la dialogizacin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obscurecer el objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte en objetivo autnomo, y aisla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto mismo. < En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la palabra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anticipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y generar en la palabra efectos estilsticos distintos con mayor razn entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el anlisis estilstico. 7 As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogizacin interna, tanto en el objeto como en el horizonte del lector, cuyas particularidades

semnticas y expresivas percibe Tolsti agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entrelazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresiones ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y disuena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia socioverbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo, se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del siglo xviu y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas veces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contemporneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el carcter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan claramente percibimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exactamente ei tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonancia forma parte del objetivo del estilo". Aunque es verdad, tal concrecin extrema (algunas veces casi de folletn), slo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del. dilogo interno de la palabra tolstoiana. En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma narte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos propios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su polnica externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Doble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estructurada y se entiende en el contexto completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge. Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retrica, cientfica), la dialogizacin, por regla general, se aisla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas, expresadas compositivamente, de delimitacin y pomica con la palabra ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica, especialmente en la novela, la dialogizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su expresin, la concepcin misma, transformando la semntica y la estructura sintctica del discurso. La interorientacin dial- gica se convierte aqu, en cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos. la 8 Como ya hemos dicho, en mayora de los gneros poticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de

" Ver B. M. Euenoaum. Lev Tufsi. Libro Primero, Ed. Pribo, 928, Lenin- grado, que contiene mucho material acerca de esle lema; por ejemplo, en l se esclarece el contexto actual de La felicidad de la familia.

la palabra no se utiliza desde el punto de visla artstico, no se incorpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera convencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin interna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica especfica. Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contra---- r. -i ________ i______: 1:_ _^^
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cial, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace directamente del dilogo social de los lenguajes, en donde el enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde el punto de vista social, en donde Ja orientacin de la palabra entre enunciados ajenos, se transforma en su orientacin entre lenguajes social mente ajenos en el marco de la lengua nacional misma. En los gneros poticos, en sentido, restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera convencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn miramiento hacia la palabra ajena. Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preocupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existencia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintcticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de vista lingsticos. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sensacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determinacin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso, tampoco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como uno ms entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su sentido, al lenguaje respectivo. Naturalmente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto de vista histrico, como persona rodeada de plurilingismo vivo, poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta en una prosista. En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del autor se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por rnmnlrtn: se expresa en l directamente, sin reservas v sin distnn- ciaiiiientos. El lenguaje del poeta es 9 su lengaje propio, en el que se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresin en su sentido

directo (sin comillas, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos verbales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el lenguaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente adecuado a la intencin del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas internas; y cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del gnero potico es un universo ptolmico unitario y nico, fuera del cual no existe nada y no se: necesita nada. la idea de la pluralidad de los universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, es orgnicamente inalcanzable para el estilo potico. El universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradicciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siempre iluminado por la palabra nica e incontestable. Las contradicciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el material; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las dudas debe de ser una palabra incontestable. La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al lenguaje (cmo lenguaje propio), la plena solidaridad con cada elemento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamental del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica, sus intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegramente en l; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro de! marco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac- litud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencional, y no desde fuera, en su especificidad y limitacin objetiva. La intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lingstica limitada social c histricamente), son incompatibles en el marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin de la individualidad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo rinrtirn v dp su rnnsrcu^nrin rnmn mnnlopn Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo slo tiene lugar en los gneros poticos bajos en la stira, la comdia, etc.. Sin embargo, el plurilingismo (otros lenguajes scial-ideolgicos) puede introducirse tambin en los gneros puramente poticos, y, preponderantemente, en el habla de los personajes. Pero ah, el plurilingismo es objetivable. Se muestra en esencia, en esc caso, como cosa: no est en el misino plano que el lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa. Los elementos del plurilingismo no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje, que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje, sino con los derechos de 10 la cosa representada. El poeta habla tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para la

representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al lenguaje de otro, como ms adecuado para ese mundo. En cambio, el prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno incluso sobre lo personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario de un narrador, de un representante de cierto grupo social-ideolgico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lingsticas ajenas. Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de los gneros poticos ah donde stos se acercan a su lmite estilstico 11 se convierte frecuentemente en autoritario, dogmtico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un lenguaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lenguajes sociales son objetivables, caractersticos, socialmcnte localiza- bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado artif'irmlmente. ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov). y. posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el lenguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov). La idea de un lenguaje especial, unitario y nico, de la poesa, es un filosofema utpico, caracterstico de la palabra potica, en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, que slo satisface ai lenguaje directo intencional, y desde cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso iguales a l 12, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los negocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico especial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo lingstico estilstico. El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la conciencia del artista de la palabra, nunca es nico. Slo es nico como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje vivo. La.existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abstractos, de la
11,2 Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre el limite ideal de los gneros poticos; en las obras reales son posibles prosasmos sustanciales, existen numerosas variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los 11 lenguajes poticos literarios. 12" Ese es el punto de vista del latn acerca de las fenguas nacionales de la Kdad Media.

lengua, se llenan, en el interir de esos horizontes diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y suenan de manera diferente.

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F.l lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est es tratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y ex presivo concreto. Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del lenguaje (lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrecha- mmip unidos a la aspiracin intencional v al sistema general de acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicsticos, periodsticos. los gneros literarios inferiores (la novela de bou leva rd. por ejemplo), y. finalmente, a los distintos gneros de la alta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos especficos de dichos gneros. A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms ade lante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido am plio). coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante, del activista poltico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, naturalmente. no slo se diferencian por su vocabulario; implican determinadas formas de orientacin intencional, de interpretacin y valoracin concretas. F.l mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de otros argots profesionales. A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-scmntico y expresivo de la estratificacin del lenguaje comn. Porque no se estratifica ni se diferencia la es tructura lingstica neutra del lenguaje, sino slo sus posibilidades intencionales: estas se realizan en determinadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se impregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, enlazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las pro fesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots profe sionales son directamente intencionales estn llenos de sentido y son directamente expresivos; pero desde fuera, es decir, para ios que no estn implicados en el horizonte intencional respectivo, pueden ser objetuales. caractersticos, pintorescos, etc. Para los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y expresivo., sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican su utilizacin intencional directa, incondicional. Pero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje lite rario comn en gneros y profesiones, el problema no queda ago tado, ni mucho menos. Aunque en su ncleo de base el lenguaje literario es frecuentemente homogneo desde el punto de vista so cial, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin embargo, tambin en este caso existe siempre en l una cierta diferenciacin social, una estratificacin sociai que, en algunas pocas, puede hacerse extremadamente aguda. La es tratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratifica cin en

gneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia, autnoma y especfica. La estratificacin social viene determinada tambin, en pri mer lugar, por la diferencia de horizontes objetual-semnticos y expresivos; es decir, se expresa a travs de las diferencias tpicas de interpretacin y acentuacin de los elementos de! lenguaje, y puede no alterar la unidad dialectolgica abstractolingstica del lenguaje literario comn. En cualquier caso, toda concepcin del nuindo socialmcntc significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades inten cionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta espe cfica. Las corrientes (literarias y otras), los crculos, las revistas, ciertos peridicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las formas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos, obras c individuos. Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio y por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y ex presiva, imponindoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos valorativos: de esa manera puede crcar la palabra-lema, la palabra injuriosa, ia palabra-afabanza. etc. En cada momento histrico de la vida verbal-ideolgica. cada generacin, del estrato social que sea. tiene su propio lenguaje; es ms. cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema especfico de acentuacin, que varan, a su vez. en fun- JK

cin del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin. Todos ellos son lenguajes socialrnente tpicos, con independencia de o restringido que sea su crculo social. Es posible incluso, como lmite social del lenguaje, el argot familiar; por ejemplo, el argot de la familia rtiniev, descrito por Tolsti, con su vocabulario especial y su especfico sistema de acentuacin. finalmente rnrxisten en tndn mnmpnlr popuips rio diferentes pocas y perodos de la vida social-ideolgica. Incluso existen tambin los lenguajes de los das: pues el da social-ideo- lgico y la poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido, el mismo lenguaje; cada da tiene su coyuntura social ideolgica y semntica, su vocabulario, su sistema de acentuacin, su lema, sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, despersonaliza los das; en cambio la prosa, como vamos a ver, los aisla con frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal y los confronta en dilogos novelescos dramticos. De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momento de su existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones social-ideolgicas entre las 14 el presente y el pasado, entre diferentes pocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del presente, entre corrientes, escuelas,
Y los I las

crculos, etc. Estos lenguajes del plurilingismo se cruzan entre s de manera variada, formando nuevos lenguajes socialrnente tpicos. Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen diferencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en unos casos se trata del principio funcional: en otros, del contenido temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecruzan de manara variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.). Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de comparacin de esos lenguajes. Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del plurilingismo, independientemente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec- fieos sobre el mundo, son las formas de interpretacin verbal del mismo, horizontes objetualsemnticos y axiolgicos especiales. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgica- mente. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artista- novelista. Como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en el plurilingismo social. Por eso todos ellos pueden formar parte del plano nico de la novela, que es capaz de reunir en s las estilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos tipos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesionales, de las corrientes, de las generaciones, de los dialectos sociales, etc. (por ejemplo, en la novela humorstica inglesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instrumenlalizacin de sus temas y la expresin refractada (indirecta) de sus intenciones y valoraciones. Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual semntico y expresivo, es decir, intencional, como la fuerza estratificad ora y diferenciad ora del lenguaje literario comn, y no las caractersticas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secundarios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesionales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional, signos abandonados en el camino del trabajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lingsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fijadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender su significacin funcional. La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera de s misma; si hacemos por completo abstraccin de esa orientacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la palabra, de cuya posicin social, as como del destino de su va, no vamos a poder saber nada. Estudiar l palabra desde su interior, ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como estudiar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est orientada y que la ha determinado.

Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del lenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista metodolgico, tales como los dialectos profesionales, sociales, las concepciones acerca del mund y las obras individuales, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que entre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsticas (especificas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sbbre el mundo. Por muy diferentes que san las fuerzas sociales que generan el proceso de estratificacin (profesin, gnero, corrienie, personalidad individual), siempre se reducen a .una saturacin (relativa) larga y socialrnente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acentos. Cuanto ms fuerte es esa saturacin cstratificadora, tanto ms basto es el crculo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, Jas modificaciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los smbolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la accin de dicha fuerza, de los matices semnticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectologas autnticas (fonticas, morfolgicas, etc.)i que nos permiten hablar ya de un dialecto social especial. Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el lenguaje se ve totalmente malversado, recorrido por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin plurilinge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesin, de un gnero, de una corriente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas estn pobladas de intenciones. Son inevitables en la palabra los tonos mayores contextales (de los gneros, de las corrientes, individuales). En esencia, para la conciencia individual el lenguaje como realidad social-ideolgica viva', como opinin plurilinge, se halla en la frontera entre lo propio y lo ajeno. La palabra del lenguaje es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando el hablante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apodera de ella y la inicia en su aspiracin semntica expresiva. Hasta el momento de su apropiacin la palabra no se halla en un lenguaje neutral e impersonal (el hablante no la toma de un diccionario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, a! servicio de unas intenciones ajenas: de ah que necesite tomarla y apropiarse de ella. Pro no todas las palabras se someten tan fcilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en su contexto, desaparecen 16 de l y. al margen de la voluntad del hablante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre comillas. El

lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libremente, a ser propiedad intencional del hablante: est poblado y superpoblado de intenciones ajenas. La apropiacin del mismo, su subordinacin a las intenciones y acentos propios, es un proceso difcil y complejo. Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lingistica (dialectolgica) del lenguaje literario. Pero, precisamente, el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado. De esta manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre los gneros coinciden frecuentemente con las dialectologas (por ejemplo,'en el siglo xvm los gneros elevados el eslavo cclesial, y los bajos el habla corriente); finalmente, algunos dialectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en el lenguaje literario. Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje literario, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elasticidad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, deforman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser lo que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado. El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico, igual que la conciencia lingstica, con la que se halla relacionado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l, la diversidad intencional del habla (que existe tambin en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es un lenguaje, sino un dilogo entre lenguajes.. La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura artstica prosstica desarrollada, especialmente novelesca, con una historia ideolgicoverbal rica e intensa, es, en esencia, un microcosmos que refleja el macrocosmos del plurilingsmo, tanto nacional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la unidad de un sistema lingstico cerrado, sino la unidad, muy especfica, de lenguajes que han entrado en contacto y se han entendido recprocamente (uno de ellos es el lenguaje potico, en sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica del problema del lenguaje literario. La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamente activa. se halla previamente inmersa en el plurilingismo, y, de ninguna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conciencia lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en todas las pocas histricamente conocidas de la literatura), lenguajes y no un lenguaje. Se encuentra ante la necesidad de elegir un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literarioverba- Ies se orienta activamente en el plurilingismo, en donde ocupa una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los caminos de la formacin social-ideolgica. puede el hombre no asimilar esa actividad lingstica

basada en la eleccin, y permanecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lingstica de su propia lengua. En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lenguajes y no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habitacin a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la conciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro. As. un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de cualquier centro^ sumergido sencillamente en una existencia cotidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el interior d varios sistemas lingsticos; rogara a dios en un lenguaje (el eslavo eclesial). cantara canciones en otro, hablara en familia en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (correctooficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferentes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dia- lectolgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados dialgicamente en'la conciencia lingstica del campesino; ste pasaba inconscientemente, automticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje cotidiano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la cancin, o al revs)13. En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento recproco y crtico de los lenguajes, en el momento en que se viese que son diferentes, y hasta contradictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la certeza y la predeterminacin de tales lenguajes y comenzara entre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin. El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo de la cancin, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mundos, saldran, antes o despus, de h\ situacin de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo. La conciencia lingstica literariamente activa encontr, seguramente con anterioridad, un plurilingismo mucho ms variado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l. Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilingismo preexistente y los medios de orientacin existentes en l. determinan la vida estilstica concreta de la palabra. El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas ideas son inmanentes a los 18
13 Como es lgico, hemos simplificado premeditadamente; hasta un un cierto puhto, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca.

gneros poticos con los que trabaja el poeta. De esta manera se determinan los medios de orientacin del poeta en el plurilingismo real. El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsabilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresar directamente la intencin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto inten- f cional nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de lenguaje, y menos aun de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, importante o no, en la obra potica. Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajenas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra potica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de la corriente a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablantes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo que se incorpora a a obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar, su anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede recordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin posibles reminiscencias concretas). Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contextos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse intencional mente en la palabra potica. Pero esos contextos son puramente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado concreta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personaje- narrador) slo existe un rostro en todas partes el rostro lingstico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya propia. Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos semnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alusiones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica, satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del smbolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone, precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con su objeto. El plurilingismo social que hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del smbolo. El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estratificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la implicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en el conjunto (a Ira vs de las unidades rtmicas nis inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se encuentran potencial mente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse, materializarse. El ritmo consolida y refuerza todava ms la unidad y el

carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y de! lenguaje nico postulado por el estilo respectivo. Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las intenciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, de eliminacin ae toaas ias hueiias dei piuriiinguismo sociai, se crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa unidad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la poesa, cuando sta no sale del marco del crculo social ingenuo- cerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologa y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En genera! sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilingismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo. As procede el poeta. El prosista-novelista (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente. Admite en su obra el plurifnismo y el plurilingismo del lenguaje literario y extra literario, no disminuyendo, de esa manera, las cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profundizad n (ya que contribuye a su conciencia individualiza- dora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conservando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque sta sea de orden diferente). El prosista no depura las palabras de intenciones y tonos ajenos, ho destruye los grmenes del plurilingismo social, no arrincona las. figuras lingsticas y los modos del habla (potenciales personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las formas del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras y formas a distancias diferentes del ncleo semntico ltimo de su obra, de su propio centro intencional. , El lenguaje del prosista se: coloca segn niveles ms o menos adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos elementos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo con tales palabras y las acenta de manera diferente humors-

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IjK. ticamente, irnicamente, pardicamente, etc.' 5; una tercera categora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ultima, y refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, finalmente, existen algunos elementos faltos por completo de las intenciones del autor: este no se autoexpresa en ellos (como autor de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal especfico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratificacin del lenguaje en gneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individualidades, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dialectos), se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela, convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta el tema intencional del autor. As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra adems, en grados diferentes, de sus diversos estratos y aspectos. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenindolo semiajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en ltima instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como si lo hiciera a travs de dicho lenguaje, algo ms fortalecido, objetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios. El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no destruye los horizontes socio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras el plurilingismo, sino que los introduce en su obra. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo amo. Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan segn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del plurilingismo'que se refractan. La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes aj- nos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas relacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco. La plurifona y el plurilingismo penetran en la novela, y en ella se organizan en un sistema artstico armoEs decir, tas palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente, etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia. nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero nove-, leseo. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la misma que define toda su estructura estilstica, su forma y su contenido, pero no desde el exterior, sino desde el interior; porque el dilogo social suena en la palabra - 21misma, en todos sus elementos (tanto en los del contenido como en los de la forma).
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El desarroll de la novela reside en la profundizacin de la dialogizacin, en la ampliacin y refinamiento de la misma. Cada vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada). El dilogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las intraatmicas. Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin: por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero la palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pequeos cambios y oscilaciones de la atmsfera social; y, como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos. Introducido en la novela, el plurilingismo est sometido a elaboracin artstica. Las voces sociales e histricas que pueblan el lenguaje todas sus palabras y sus formas, que le proporcionan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la novela en un sistema estilstico armonioso que expresa la posicin ideolgico-social diferenciada del autor, en el marco del plurilingismo de la poca.

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