XXIV Colquio CBHA

O auto-retrato fotogrfico: uma leitura da crise do sujeito em Antonio Manuel

Prof. Virgnia Gil Araujo
Fundao lvares Penteado / SP Doutoranda em Histria da Arte na ECA / USP

Apresento, nesta oportunidade do XXIV Colquio do CBHA, um fragmento da pesquisa indita realizada sobre o auto-retrato na arte brasileira dos anos 70, como trabalho de concluso de disciplinas do curso de Ps-Graduao em Artes Plsticas, da Universidade de So Paulo, sobre a problemtica do retrato no sculo XX, e a relao dos artistas com a fotografia. Disciplinas ministradas pelos professores Annateresa Fabris e Tadeu Chiarelli. O objetivo deste texto analisar a obra Censurado uma parada (1977), de Antonio Manuel, que evidencia como um artista, partindo do processo alegrico na arte contempornea, de apropriao e montagem, constri um auto-retrato divergente. O conceito de auto-retrato divergente encontra-se no estudo de Annateresa Fabris sobre as Identidades Virtuais e sustenta a metodologia desta pesquisa, quando evidencio que Antonio Manuel ao negar para si o ato de se retratar, ou simplesmente colher uma imagem de si, imitando-se, prope a reconstruo das estruturas plstico-lingsticas, atravs da operao critica performtica e, portanto, divergente1. Pesquisar um artista da inquietude e coragem de Antonio Manuel um ato de responsabilidade, ainda mais porque falo de um lugar especfico: o ponto de vista histrico-social da arte. Tendo em vista os procedimentos da histria social, considero o artista como um nativo da sociedade contempornea, pois a produo esttica do mesmo possibilita conhecimento e reflexo crtica sobre as engrenagens scio-culturais, polticas e econmicas da sociedade contempornea, onde predominam a sociedade da mdia, da violncia aos corpos e da crise do sujeito diante de um mundo que forja identidades virtuais. Seus trabalhos passam a expressar a sua semelhana e a sua dessemelhana com o espao scio-cultural, levando o artista muitas vezes a uma crise de identidade. O artista se percebe estigmatizado, fora o mais censurado, suas obras passaram por censura prvia, por mandado de busca e apreenso, algumas foram inclusive destrudas, outras desapareceram, e ele foi proibido de mostrlas em instituies durante dois anos e at proibido de entrar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fato que indignou o crtico de arte Mrio Pedrosa, e o levou a enfrentar as determinaes do museu.2 Mas em 1977, Antonio Manuel se percebe paralisado pelas circunstncias polticas.

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FABRIS, Annateresa. A Pose Pausada. Revista de Comunicaes e Artes, ano 12, n. 16, 1986, p.74. ANTONIO MANUEL / Entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilha. Rio de Janeiro: Lacerda Ed.,1999, p.16-22 e 38. (Palavra do artista)

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Ao tomar de emprstimo a fotografia de identidade judiciria, o artista trabalha a montagem das fotos, junto ao desenho e a escrita, a partir dos elementos espaciais grficos. Antonio Manuel apresenta uma caixa-objeto, em cuja face externa encontra-se uma imagem contendo duas fotos 3x4, de retrato preto e branco para identificao, junto a dois filmes velados, ambos sobrepostos ao papel milimetrado. Este serve, ainda, como suporte para um retngulo negro e outros dois retngulos contendo as palavras censurado e uma parada, respectivamente, que se encontram sob articulao grfica no espao vertical entre as fotografias e os filmes. A sistematizao da composio geomtrica apresentada remete s condies de produo do artista naquele momento e, por isso mesmo, o emprego da fotografia judiciria sintomtico. O paradigma do retrato de identificao penal o motivo da reflexo do artista sobre si mesmo, podendo ser visto o seu prprio rosto na parte superior do trabalho se impondo como ltima trincheira,3 configurao de outros elementos repletos de significao. A opo de Antonio Manuel pela apropriao de uma imagem construda, j que dela no pode ser identificado o sujeito, fruto de uma postura crtica pretenso da fotografia advinda do sculo XIX. Considerada fidedigna, a ponto de consagrar uma verdade objetiva, a fotografia deveria formar uma idia de identificao irrefutvel, aqui problematizada pelo artista. Neste auto-retrato divergente sua apropriao da fotografia afirma o uso social do retrato penal. Apresentando, portanto, a fotografia que procede de uma espcie de esttica do desaparecimento e do apagamento, explicita a crise do sujeito diante de uma imagem em que no consegue perceber a si mesmo, uma imagem esvaziada que coloca em dvida sua existncia fora do mbito legal e da criminologia. O artista reconhecendo-se como mais uma pessoa recenseada e, portanto, passvel conseqente perda de direitos, eixo da problemtica de afirmao da fotografia como tecnologia poltica4, no ltimo quartel do sculo XIX, elabora sua auto-biografia partindo de uma imagem da sua presena virtual, ou seja, definida de antemo pela rede sciocoercitiva. Nela est representado o respeito pela norma atravs da pose fotogrfica, em que a frontalidade um meio que por si mesmo define sua prpria objetivao. Dando de si uma imagem a partir de regras, uma maneira de impor as normas da prpria percepo. A lgica absoluta da tipologizao e seus efeitos de ausncia so revelados com insistncia por Antonio Manuel, que transformando ao mesmo tempo o sujeito, o objeto e a relao que os une (percepo, descrio e interpretao) abre-se para uma espcie de fico policial regida por uma lgica do fantasma, que segundo Philippe Dubois pode ser identificada dentro de uma rede administrativo-policial jogada no mundo e nos seres e que sempre trar alguma caa.5 A duplicao dos cdigos manifesta a preocupao com o duplo na arte, que pode ser compreendida de dois modos: o duplo-sombra ou espelho e o fantasma da morte.6 Antonio Manuel a anuncia porque essa representao, que contm o retrato forado s normas de percepo, dramtica, ou mesmo trgica: deixa entrever a solido humana, a percepo de si como non-sense detida na fotografia de presena virtual, que o coloca em permanente descontinuidade com o mundo. A opo por esta imagem fragmentada do corpo admite sua perda de totalidade, na operao metonmica. Parece-me ser a principal razo pela qual o artista fala de censura e uma parada, relativamente construo de suas formas. As palavras geralmente so pistas importantes para entender o trabalho. Ao mesmo tempo, no se reconhece perante a sua imagem espelhada nesta fotografia artificial, em que pesam os aspectos fisionmicos e vestinmicos como homem comum, dentro de uma aparecncia fictcia, que gera representaes de si com caractersticas de realidade. Diante dos acontecimentos produzidos pelo AI-5 que resultaram no extravio de suas obras o fechamento da Bienal Nacional da Bahia pelo exrcito em 68 e o cancelamento da Bienal Internacional

3 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.174. (Obras Escolhidas; v.1) 4

Sobre a fotografia como tecnologia poltica: Cf. PHLINE, Christian. Criminologias: a prova pela imagem. In: PHLINE, Christian. Limage ccusatrice. Laplume, AAPC, 1985, p. 43-77, 158-163.
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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas, SP: Papyrus, 1993, p. 242. MEDEIROS, Margarida. Fotografia e Narcisismo: o autoretrato contemporneo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2000, p.101. JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p. 30-34.

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de So Paulo, em 69, bem como do Salo da Bssola, cuja presso levou o crtico Jayme Maurcio a pedir demisso do jri e, ainda a censura sua exposio a ser realizada em julho de 73 no MAM-RJ, produzindo a publicao de 0 a 24 horas, em que o programa da mostra chega ao espao pblico como obra-mdia, via o suplemento cultural de O Jornal a censura se instalaria na sua auto-biografia. A opo pelo duplo parece carregada de ambigidade e, ainda, estar associada idia de par, que favorece a idia de alma dupla essencial afirmao de eternidade, salientando um princpio autocriador, pois a conscincia da subjetividade melanclica quando colocada como uma espcie de alma-sombra, imaterial, que assegura a continuidade do Eu para alm do corpo.7 A frontalidade da pose significa o eterno, os dois filmes velados, esvaziados de contedo, funcionam como afirmao do enunciado e justificam sua condio poltica, tambm simbolizada pelo fundo milimetrado como metfora da contagem do tempo8. Existe, ainda, um outro elemento a ser desvendado, que surge na sua linguagem potica em 1968. O retngulo negro, que ocupa o intervalo dos elementos pares, permanece incgnito. A associao iconogrfica remete-nos sua presena na Histria da Arte atravs da caixa e/ou quadrado presentes como smbolo da morte desde a pintura proto-renascentista de Fra Anglico, ao quadrado mgico na obra Melancolia I de Drer, ao Quadrado Negro, de Malevich e, ainda, as caixas pretas do artista minimalista Tony Smith9. Faz-se importante salientar a presena que adquire esta forma nos trabalhos de Antonio Manuel, j que o mesmo esteve em contato com as vertentes construtivas da arte brasileira contempornea atravs da convivncia com Ivan Serpa e a atuao junto a Hlio Oiticica. Esta forma redundou em um trabalho especial. As caixas denominadas por ele como Urnas Quentes foram criadas para uma ao urbana que ocorreu em 1968 na mostra Apocalipoptese no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, onde apresentou, em praa pblica, cerca de vinte caixas de madeira, hermeticamente fechadas, que continham objetos variados como: fotografias, poemas, textos e imagens colecionadas, extradas de jornais. As pessoas recebiam martelos para abri-las e neste ato descobrirem o cdigo de cada uma delas.10 O artista constantemente recorre estruturao tridimensional da fotografia, nos trabalhos realizados no incio da dcada de 70, como: Corpobra (1973) e CaixaPoema (1973). Entendo que os vrios aspectos da significao comportam, no conjunto, um aumento do componente sublimador que caracteriza o objeto de culto. Aparentemente indica uma dupla realidade, se reconhecermos o objeto como sujeito, na relao entre o pblico e o privado; bem como aponta para uma arte como ao, entre a performance e o objeto. A posio do retngulo, portanto, revela uma carga semntica. O retngulo ali o local desse mistrio, da sensibilidade suprematista do deserto, o grau zero da arte, que se impe como rudo e desperta o sentido de descontinuidade no tempo, para ser decodificado na relao com o pblico. Aquilo que est implcito e que s pode ser desvendado pela sensibilidade. Talvez, ainda, ocupe o mesmo significado que as entre-imagens ocupam no cinema, delegando ao pblico a deduo daquilo no dito e/ou no explicitado. A hiptese pode ser confirmada se considerarmos seu envolvimento com experincias cinematogrficas nos anos 70, produzindo um total de cinco filmes. Em 1977, realiza Uma parada em 16mm, mesmo ano e ttulo deste auto-retrato fotogrfico. Alguns anos antes, em 1973, o mesmo tipo de estrutura grfica de montagem ocorre no filme Loucura e Cultura, por ele filmado e montado, em que aborda o debate realizado no MAM-RJ em 1968. Neste filme, surgem na tela retratos da intelectualidade brasileira diante da opresso policial, manifestada pelo tipo de enquadramento. Os participantes, Rogrio Duarte, Lygia Pape, Caetano Veloso, Lus Saldanha, Hlio Oiticica,

Esse aspecto da significao encontra subsdios para sua afirmao nas montagens fotogrficas de Christian Boltanski, bem como de Hanne Darboven. Ambos utilizam o papel milimetrado, preciso para enumerao, como metfora da contagem do tempo. Ver: DARBOVEN, Hanne, Westflischer Kunstverein , Mnster, 1971 e BOLTANSKI, Christian. Reconstitution. Paris: ditions du Chne, 1978.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.

Depoimento do artista em : ANTONIO MANUEL. Rio de Janeiro, 1997. Catlogo de exposio, 12 ago a 19 set de 1997. Centro Cultural Hlio Oiticica. p. 53. Ver tambm: MANUEL, Antonio. Antnio Manuel. Rio de Janeiro: Lacerda Ed. 1999. Entrevista concedida a Lcia Carneiro e Ileana Pradilha. (Palavra do artista) 3 Virgnia Gil Araujo

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esto filmados como se tratasse de uma identificao policial: apresentados sucessivamente, retratados de frente, de costas e de perfil, imobilizados diante da cmera11. Assim como no auto-retrato Censurado uma parada, de 1977, o filme de uma dureza geomtrica que consegue expressar a represso a que esto submetidos os artistas12. Soma de imagens isoladas, de cortes que se ligam pelo fio oculto do tempo e da inteno crtica do artista. Quando indagado sobre a crise do sujeito diante da censura, Antonio Manuel responde:
Tive medo em alguns momentos, mas no deixei de produzir trabalho algum por autocensura. Mesmo porque ns desempenhvamos quase que uma ao guerrilheira contra ela. Estava num processo de luta e de afirmao pessoal e existencial. Os confrontos com os espaos institucionais eram grandes e srios, mas serviam de material de trabalho. J tnhamos passado pela experincia do Apocalipoptese. Ento, a arte poderia continuar a caminhar por aquele processo. Se naquele momento passasse por alguma auto-censura no teria tido condies de realizar o corpo a obra, pois ele precisamente um ato de liberdade.13

Pode-se concluir que o auto-retrato fotogrfico divergente, produzido em 1977 por Antonio Manuel, condensa a linguagem plstica criada pelo artista durante os anos de clima claustrofbico14. A partir da prtica da montagem junto a outros cdigos que colocam o auto-retrato tradicional em xeque, Antonio Manuel produz uma homologao do Eu, ao demonstrar sua singularidade na contnua resistncia face censura. O trabalho tambm demonstra a coerncia de uma trajetria que busca elaborar a crise do sujeito, na constante perda de direitos que a realidade brasileira contempornea pode impor. Na ltima dcada, dando continuidade a esse pensamento, o artista ainda prope uma reflexo sobre a lgica do fantasma, em instalao e objeto que explicitam a perda de identidade de algum que testemunhou um crime. Antonio Manuel, um artista sem sobrenome, confronta os poderes arcaicos, que pretendem um mundo estereotipado e sem historicidade, em que as narrativas fundadoras perdem a memria. Este Annimo e Incomum, conforme a viso cinematogrfica do amigo Rogrio Sganzerla, devolve um sentido para a histria e para a arte, pois sua preocupao com a cultura no pode deixar sem considerao seus arquivos de imagens retiradas dos jornais. Ele monumentaliza a notcia histrica, mas tambm fala com sarcasmo, com transgressora ironia das realidades construdas pela mdia. a apropriao com reviso de sentido que nutre sua verve comunicativa. assim que mantm a coerncia de sua trajetria e constri um pensamento crtico contundente.

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MANUEL, Antonio. Antnio Manuel. Rio de Janeiro: Lacerda Ed. 1999. p. 62. Entrevista concedida a Lcia Carneiro e Ileana Pradilha. (Palavra do artista)

14 CHIARELLI, Tadeu. Deslocamentos do Eu - o auto-retrato digital e pr-digital na arte brasileira (1976-2001) So Paulo, Ita Cultural Campinas, Espao de fotografia e Novas Mdias, 2001. Pao das Artes, So Paulo, 2001 - 2002.

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Referncias
ARAUJO, Virgnia Gil. O auto-retrato fotogrfico na arte brasileira dos anos 70. Texto indito que analisa obras de Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Artur Barrio e Regina Silveira. Ps-Graduao em Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, dezembro de 2003. ARTEFOTO. Curadoria Lgia Canongia. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 16 dez. 2002 a 28 de fev. de 2003. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP: Papyrus, 1993. BARTHES, Roland. A Cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BAUDRILLARD, Jean. A Arte da Desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/N-Imagem, 1997. BUCHLOH, Benjamin H. D. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea. In: Arte & Ensaio, n. 7. Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/Escola de Belas Artes. UFRJ, 2000. BELLOUR, Raymond, Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Trad. Luciana A. Penna, So Paulo, Papirus Editora, 1997. COSTA, Mrio. Dell fotografia senza soggetto: per una teoria delloggetto tecnologico. Genova/Milano: Costa&Nolan, 1998. COURTINE, Jean-Jacques, & HAROCHE, Claudine. Histria do Rosto. Lisboa: Teorema, 1988. OBJETO COTIDIANO / ARTE. Anos 60/90. Textos de Agnaldo Farias e Reinaldo Roels Jr. So Paulo: Instituto Ita Cultural, 16 jun. a 8 ago.1999. SEKULA, Allan. O corpo e o arquivo. In: V. A. Indiferencia y singularidad. Barcelona, Museu dArt Contemporari, 1997, p. 137-199.

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Referncia Iconogrfica

Figura 1 - Antonio Manuel, Censurado, uma parada. Nanquim, colagem e fotografia s/ papel, 61,5 41,5 cm, 1977. Coleo Gilberto Chateaubriand, MAM/RJ. Foto: Vicente de Mello
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