LA CHIRIMIA Y SUS INTRUMENTOS

Los instrumentos empleados actualmente en los conjuntos tpicos del Choc ("chirimas") son los siguientes: a) La tambora, la caja o redoblante y los platillos como instrumentos percutivos, base principal del ritmo. b) El clarinete (en si bemol), el fliscorno (tenor o bartono) y la flauta de carrizo (flauta travesera de caa, o su reproduccion en tubo de cobre), como instrumentos de meloda.

En Quibd, actu para la comisin del Cedefim un conjunto integrado por tres guitarras, dos clarinetes, fliscorno, bombo (gran caja), redoblante y platillos. A los instrumentos europeos de la Banda de Msica de Quibd se agregan, de otra parte, la tambora, el redoblante de fabricacin local (con aros de madera) y los platillos de hierro, de la mismo procedencia.

Algunos instrumentos tipicos del choco: caja,tambora, flauta de caa y flauta de cobre

Hay otros conjuntos formados por un acorden, una timba, un bong y un par de maracas. En este caso, los ejecutantes son jvenes notoriamente infludos por los ritmos antillanos. En Condoto, las chirimas" estan formadas por dos clarinetes, un fliscorno, una tambora, una caja y un par de platillos. Otras, por una flauta de carrizo (o su imitacin en tubo de cobre), una tambora, una caja y los platillos. En la poca de fiestas religiosas o cvicas, las "chirimas" salen por las calles acompaando las procesiones y desfiles. O las recorren, interpretando su repertorio, sencillamente para contribuir a la animacin del ambiente. Es frecuente, tambin, que se localicen en las plazas o en los cruces de las calles, caso en el cual no tarda en surgir espontneamente el baile popular. Como se ha visto, la tipicidad de la "chirima" se reduce a la flauta de carrizo o de cobre, escasamente empleada en estos conjuntos,y a los instrumentos de

percusin: la tambora, la caja de aros de madera y los platillos de fabricacin local. Examinemos las caractersticas del empleo rtmico de estos elementos.

1. La tambora. Es un instrumento de cuerpo de madera (un tronco ahuecado, por lo general), aros del mismo material y doble parche de piel de "tatabro", roedor de la fauna regional. De ordinario tiene 38 centmetros de altura por 42 de dimetro. El taedor la coloca sobre los muslos, o la cuelga de un hombro mediante una correa, cuando acta de pis. Con la mano derecha golpea el porche con una maceta y con la izquierda percute el aro del instrumento con una pequea barra de madera. En la regin del Atrato, se produce con la tambora un ritmo caracterstico diferente del que escuchamos en la regin del rio San Juan, y que puede figurarse como sigue por lo que dice al "porro":

A la segunda mitad del segundo tiempo, se produce con la maceta el primer golpe, suave y apagado, como empujando el parche; el segundo golpe, al cuarto tiempo, es fuerte y suelto. Planteado este ritmo caracterstico, que por lo general se produce con suavidad, se inicia con la maceta una serie de combinaciones y variaciones fuertes, a tiempo y a contratiempo, para despus retornar suavemente al esquema rtmico inicial. En la regin del rio San Juan, el ritmo de la tambora, para el "porro", se basa en el siguiente esquema:

Los acentos fuertes recaen siempre en la segunda mitad del tercer tiempo del segundo comps ( mano derecha ), as como en el primer tiempo del tercero. Pero en esta regin, como en la del Atrato, despus de algunos compases en el ritmo caracterstico estricto, la pulsacin se hace ms libre y ms fuerte.

2. Los platillos. Estos idifonos de entrechoque son fabricados localmente con lminas de hierro. El ejecutante, tenindolos cerca del pecho, produce con ellos un ritmo continuo, pero rico en matices y en acentuaciones sincopadas. Dentro de este ritmo general, que se produce casi sin separar los platillos, las acentuaciones se consiguen separndolos inmediatamente despus de entrechocarlos, con lo que aumenta la intensidad del sonido y se obtienen distintos esquemas peridicos fundamentales, que en el caso del "aguabajo" son los siguientes:

Estos ritmos son muy diferentes a los que se producen en la Costa Atlntica con el platillo sencillo, ritmos en los cuales se acentan de ordinario el segundo y el cuarto tiempo del comps, o se marcan en todo caso los tiempos acentuados del mismo. Tanto en la regin del alto Atrato (Quibd) como en la del alto San Juan (Condoto), encontramos caractersticas similares por lo que dice al empleo rtmico de este instrumento. Anotamos, esto s, que en el comps de 6/8 las figuraciones son mas libres en la segunda de las citadas regiones. 3. La caja. Es un tambor (redoblante) pequeo, de 12.5 centmetros de alto por 35 de dimetro, con parches de piel de cerdo y aros de madera, y se percute con dos palillos. De ordinario, se le confan ritmos caractersticos como los que se producen para el "aguabajo":

No encontramos diferencia alguna, en el empleo de este instrumento, entre las dos regiones visitadas: la de la hoya del Atrato y la del rio San Juan. 4. La flauta de carrizo. Es una flauta travesera, hecha con el tallo seco de una caa de la regin, especie de bamb de pared muy fina y fibrosa. Los ejemplares que adquirimos en el Choc tienen 64 centmetros de largo por 2.9 de dimetro. La embocadura se encuentra a 8.7 centmetros del extremo obturado. Tiene, adems, seis perforaciones digitales: la ms prxima se encuentra a 24.3 centmetros de la embocadura. Entre cada dos perforaciones media una distancia de 4.5 centmetros, aproximadamente, y entre la ltima perforacin y el extremo abierto del instrumento, la seccin del tubo mide 9.5 centmetros. La escala natural de esta flauta de carrizo es la siguiente:

La flauta de carrizo ya no es utilizada en las chirimas del Choc, al menos en las que tuvimos oportunidad de escuchar. En cambio, si utilizan ocasionalmente una imitacin hecha en tubo de cobre. En esta variedad metlica (51 centmetros de longitud por 1.6 de dimetro) ejecut un msico de Condoto -Rogelio Domnguez, "el ato- el pasaje de aguabajo que se transcribe en seguida. El ejecutante actu entonces como "solista" de un ruidoso conjunto integrado por clarinete, trompeta, fliscorno, flauta, tambora, caja y platillos. Como puede verse, se trata de una meloda cuyo primer perodo, que consta de dos motivos, se repite varias veces, pero con algunas variantes:

CAPITULO II EL ALABAO El nombre de este aire tpico (alabao = alabado) se deriva sin duda de una oracin muy popularizada entre la poblacin negra y mestizo de Colombia: -"Bendito y alabado (sea) el Santsimo Sacramento del altar . . . " . Tan popularizada, que hasta no hace muchos aos, los campesinos saludaban a sus amos y superiores con la siguiente frmula, bien curiosa por cierto : -Bendito y alabao, mi amo". "Alabao" es el nombre genrico de ciertas oraciones cantadas, propias del ritual funerario de los velorios y de la celebracin de las fiestas de los santos del calendario catlico. Pero este tipo de cantares se ha desplazado del terreno religioso al profano. Examinemos dos ejemplos: los alabaos titulados Padre mo San Antonio y To Guachupecito.

El texto de este alabao es una verdadera plegaria fnebre de caracter narrativo y suplicatorio al mismo tiempo. Las estrofas, formadas por dos versos octoslabos, alternan con un estribillo suplicatorio: El enjuermo taba grave:ayrenme acompa. Padre mio San Antonio, no lo rejes condena. El enjuermo se murio:ayrenmelo a vel. Padre mio San Antonio, no lo rejes condena. Prendmole cuatro vela para no prendele m.

Padre mio San Antonio, no lo reje condena.Ya lo meten al cajn para no sacalo ma. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten o la iglesia, ya lo guerven a saca. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten entre er hueco para no sacalo ma. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena. En la anterior transcripcin del texto, se ha procurado respetar la fontica regional, en que el sonido de la "d se convisrte en r" suave, se eliden la s final y la r que precede a la l, la y suena como r suave cuando es inicial de vocablo, la l final se convierte en r, etc. La meloda es muy sencilla, como puede verse. Consta de dos perodos bimenbres. El motivo antecedente del primero est formado por dos clulas rtmicas: la primera (a) consiste en una sncopa de negra y dos corcheas; la segunda (b), consta de cinco valores iguales. El segundo motivo contiene otras dos clulas que integran un esquema rtmico asimetrico (c):

El motivo antecedente (d) del perodo correspondiente al estribillo es anlogo al de la estrofa y consta de dos clulas rtmicas. El segundo motivo (consecuente) es de estructuracin asimtrica (e) y est formado tambin por dos clulas, la primera de las cuales es anloga a la inicial del motivo conclusivo de la estrofa:

Por lo dems, el carcter de este cantar es claramente tonal, y sus funciones armnicas implcitas, como es obvio, son elementales:1) T-D-SD-T y II) T-D-T2. TIO GUACHUPECITO

El texto de este "alabao" se inicia en tono coloquial,contina en estilo narrativo y finalizo con una clara alusin al ambiente del baile con el que se habr de celebrar la entronizacion de la imagen piadosa, es decir, un tpico "velorio de santo":

-Tio Guachupecito, sintese. -Paradito nada ma, sobrino! (Bis) En el cielo pintan santo, yo tambin voy a pint . . Pintaron un San Antonio que lo van a celebr (bis) Guachupecito va bailando,caramba! -Ay, paradito nada ma, sobrino!

Respecto a fontica, cabran observaciones anlogas a las anteriores. Observemos ahora la estructura de la meloda de este cantar, que est formado por seis perodos binarios, o sea que resulta ms elaborada que la muy rudimentaria del anterior: Pasemos ahora al examen de los perodos de esta cancin, cuya antiguedad no parece ser mayor de 10 a 15 aos y que, incluso, se atribuye a Antero Agualimpio, msico chocoano que hacia 1936 -y siendo entonces muy joven- era alumno del Conservatorio de msica de Bogot. Primer perodo (A). El motivo o elemento antecedente tiene un carcter aparentemente modal, asimilable al segundo tonus eclesistico. Y est basado en una sola clula rtmica (a): el intervalo expresivo sobre el cual se articul la ltima slaba de la palabra Guachupecito (la tercera menor descendente sol-mi) no alcanza o tener valor rtmico independiente, sino que es una cauda o frmula cadencial de la misma clula. El

segundo motivo consta de un esquema rtmico de estructura simtrica, cuyo segundo elemento presenta la sncopa caracterstica de la msica negra:

La entonacin de la primera nota del motivo consecuente (sol sostenido) es variable. Los cantores no precisaron claramente este sonido: algunos se acercaban ms al la y otros al sol natural. Lo que tiene una obvia explicacin, como se ver al finalizar el presente captulo, en que se transcribe otra versin del mismo cantar, sta de base claramente pentafnica. Segundo perodo (B). La progresin de terceras descendentes del motivo consecuente del anterior perodo se reproduce aqu. Obsrvese la no resolucin de la sensible. La estructuracin es bimembre y se basa en dos esquemas rtmicos complejos y asimtricos, cuya cauda es idntica:

Tercer perodo (C). Es totalmente diferente de los anteriores en cuanto a estructuracin rtmica. Pero presenta tambin, como rasgo comn, la sucesin de terceras y la no resolucin de la sensible. Se basa en dos distintos esquemas rtmicos, complejos tambin y asimtricos:

Cuarto perodo (D). Es el climax del desarrollo meldico de este cantar. Su motivo inicial es una reiteracin del elemento antecedente del perodo anterior, pero tomado una

tercera arriba, lo que acenta su tensin expresiva, al igual que la mutacin que se observa en sus tres ltimos notas, que ya no forman una tercera mayor ascendente, sino una cuarta justa descendente. A su vez, el motivo conclusivo es una repeticin, esta vez textual, del motivo consecuente del tercer perodo. Quinto Perodo (E). Bien que el motivo conclusivo resulte aqu anlogo al elemento antecedente del cuarto perodo, encontramos en el primer motivo del quinto una nueva clula rtmica (g) que adquiere especial significacin al repetirse para formar un esquema peridico:

Sexto perodo (F). Es una cauda meldica cadenciosa de carcter conclusivo, en la que el tempo se acelera a la vez que disminuye paulatinamente la intensidad, como insinuando el alejamiento del cantor, que desciende en su canoa aguas abajo del rio. Este perodo se basa, salvo ligeras diferencias, en los mismos elementos ritmo-meldicos del momotivo conclusivo del segundo perodo. Comparando los elementos rtmicos de los anteriores "alabaos encontramos, como es natural, muchas analogas. Las principales se precisan en el siguiente cuadro comparativo:

3. UN ANTECEDENTE PENTAFONICO La ambiguedad en la entonacin de la nota sol en el motivo consecuente del primer perodo del cantar anteriormente analizado, nos llev o comparar la versin antes transcrita, anotada in situ con la grabacin que de la misma meloda se realiz posteriormente en Quibd, y en la que otro informante -la seora Teresa Martnez de Varela- interpret el cantar en ritmo libre, muy sugestivo por cierto, y sin acompaamiento. La notacin de esta nueva versin, fielmente realizada por nuestro colaborador Blas Emilio Atehorta (1) es como sigue:

En este caso, la meloda est construda sobre una escala pentafnica de tipo anhemitnico, precisamente la escala "incaica", con reposos conclusivos sobre el segundo grado. Esto nos llevo a creer fundadamente que lo versin original y autntica de este alabao es lo que nos comunic la seora Martnez de Varela, folclorista notable, y que la primera de las versiones transcritas es una alteracin o modificacin de la meloda primitiva, porque el primer informante -que cant con acompaamiento de instrumentos tpicos de cuerdas- tenda naturalmente a acomodarse al mbito de la armona diatnica del acompaamiento, buscando la funcin de sensible y empleando notas intermedias entre las que forman los intervalos disjuntos en la meloda que consideramos realmente tradicional y autntica.

En el captulo VI, y a propsito del "aguabajo", examinamos un caso parecido o este: la conversin, al mbito tonal, de una meloda modal. RTMICA Y MELDICA DEL FOLCLOR CHOCOANO EL PORRO CHOCOANO En el Choc, el aire llamado porro tiene caractersticas muy interesantes y bien distintas por cierto al que en la costa del Atlntico recibe el mismo nombre. Slo que en el mencionado departamento se da actualmente el nombre de porro a canciones tpicas de indudable origen vernculo y tambin a otros aires de danza cuyo carcter meldico no coincide con las primeras. Examinemos cinco ejemplos, recogidos durante la primera excursin folclrica del CEDEFIM.

a) EL PORRO "MAXIMINA"

De este cantar se recogieron dos versiones, ambas vocales. La primera fu interpretada con acompaamiento instrumental y es como sigue:

El texto de este porro es de carcter costumbrista, contiene equvocos y alusiones satricas y se compone de estrofas de cuatro versos octoslabos semi-asonantes o semiaconsonantados.

Maximina tiene un corte, no lo ha podido cos; (bis) y la maquinae Fermina la tiene sin compon. (bis) Isidro se fue pabajo a lo bocae Bet, (bis) a comprale a Maximina una mquina e cose. (bis) Ya las hijas de Pelao all hicieron su sala; (bis) la uno siba de noche, la otra siba de dia. (bis) Maquinn de mano a mono, Maquinn de mano a pi; (bis) Maximino tiene un corte, no lo ha podido cos. (bis) Obsrvense, en el texto anterior, las locuciones familiares corte (trozo de tela en cantidad suficiente para un vestido) y boca (desembocadura de un rio); la elipsis de la consonante final en el infinitivo de los verbos coser y componer; lo supresin de consonantes intermedios en las palabras comprale (por comprarle) y sala (por salida); el apcope pa (por para) y las sinresis bocoe (por boca de) y maquinae (por mquina de). Otros tantos rasgos tpicos del habla popular del Choc. Examinemos ahora la meloda de este cantar, cuya primera versin -antes transcritaconsta de dos perodos brmembres: antecedente y consecuente. La tnica de la meloda del primero parece ser el mi natural. Al menos, este sonido es el centro tonal en torno al que gira la meloda, desplazndose en extensin de una octava desde la quinta inferior hasta la cuarta superior, as:

Como puede verse, la base meldica de este primer perodo es una escala tetrafnica, formada por la sucesin de tres intervalos: tercera mayor, tercera menor y segunda mayor. En cambio, encontramos que la nota de reposo del segundo perodo, tambin de cuatro compases, es el la natural, sonido con el que comienza y termina el miembro de frase o subperodo antecedente y concluye el consecuente. El respectivo mbito es diferente al del primer perodo:

Estaramos en presencia de otra escala defectiva, esta vez pentafnica y anhemitnica, precisamente del tipo incaico. Pasemos a la segunda versin del mismo cantar, cuya meloda es la siguiente:

Obsrvese que el primer perodo de esta versin es igual al de la primera, porque el re del tercer comps puede considerarse como una nota de paso tardamente interpolada. El motivo antecedente del segundo perodo es, en esencia, idntico al correspondiente de la primera versin; el consecuente, en cambio, presenta una variacion, en cuanto la meloda se inicia una tercera menor ms abajo. La estructura rtmica de los perodos de las dos versiones difiere por lo que dice a las caudas de las respectivas clulas:

b) "EL ROBO DE LA GALLINA" Este cantar, excepcionalmente interesante por su letra y por su meloda, es como sigue:

La letra de este porro nos ofrece un animado dilogo costumbrista del que va surgiendo una estampa de autntico colorido popular: Vecino, vecina (cina); vecina, yo no s n. -Vengo a busc mi gallina, la tapuchita que se perdi ella era una saratana y di una catanga se me sali. Vecina, vecina (cina) vecina, yo no se n. -Yo vire que se volaba y se encaramaba por su copn.Yo vire que la agarraba y lespescuezaba con un tirn. Vecina, vecina (cina)vecina, yo no se n.

-Vecina, yo vi las plumas junto a las tulas de su fogn.Que se le pudran las tripas, vecina, es mi maldicin. El texto anterior trae de inmediato el recuerdo de una de las ms rejocijados captulos del Corbacho del Arcipreste de Talavera (Parte II, Captulo l),en que una mujer se lamenta por la prdida de una gallina: -"Ay gallina mio, gruesa como un ansarn, morisca de los pies amarillos, crestibermeja! ( . . . ) Marica, anda, v a casa de mi vecina, vers si pas all la mi gallina rubia. Perico, ve en un salto al vicario del arzobispo que te d una carta de descomunin que muera maldito e descomulgado el traidor malo que me la comi. Alonsillo, ven ac, pra mientes e mira que las plumas no se pueden esconder (. . .) Maldita sea tal vida, maldita sea tal vecindad! Por lo dems, y prescindiendo de subrayar esta vez las peculiaridades fonticas y los metaplasmos del habla popular del Choc (vire por vi, etc) conviene consignar los equivalentes de algunos regionalismos: tapuchita (rabona, sin cola), saratana (pintada), catanga (canasta), copn, tulas (leos que quedan en las playas despus de las crecientes de los rios) y jogn (hogar o fogata donde se cocinan los alimentos ). La estructuracin bimembre de los perodos de esta meloda es similar a la de los contares anteriormente examinados. Respecto a la escala bsica, encontramos que la meloda reposa sobre el fa natural, a partir del cual asciende una octava y desciende una tercera menor, mbito dentro del que no figuran ni el mi ni el si de lo que resulta una gama pentafnica de tipo anhemitnico:

Es interesante la sucesin de terceras ascendentes con que se inicia el motivo consecuente del segundo perodo, que concluye con un descenso de tercera, por grados conjuntos, a la tnica inferior, verdadera nota de reposo. Por lo que dice a la rtmica, se encuentran en este cantar esquemas muy diferentes al anterior, pero dentro de los cuales hay clulas comunes. Las clulas del primer motivo antecedente (a) son tres, y muy caractersticas por cierto. Las del primer motivo consecuente (b) tambin son tres, siendo dos de ellas elementos comunes. Obsrvese que las dos ltimas clulas del esquema (a) son las mismas que integran el elemento conclusivo del esquema rtmico del porro anterior:

c) OTROS DOS PORROS CHOCOANOS En la primera sesin de trabajo, efectuada en Quibd el 2 de octubre de 1959, el conjunto instrumental que actu para la Comisin ejecut -entre otros- dos aires tpicos, calificndolos de "porros. En realidad lo eran por su base rtmica de acompaiamiento, pero de la meloda desaparecan las caractersticas de los que acabamos de examinar en este captulo.

La meloda del primero de estos "porros", titulado La gallina, es de carcter muy imitativo, correspondiendo el primero y el cuarto de sus perodos (I - IV) al "cacareo" de la gallina y el segundo y el tercero (II - III) al canto del gallo: La meloda del segundo "porro", llamado Arcadia, recuerda por cierto el antiguo schottis espaol. Y tambin, el estilo de ciertos aires de danza que como "porros se presentaban hace varios lustros en las ciudades andinas de Colombia:

EL " AGUABAJO" A par de la jota y del alabao, el aguabajo es el aire tpico ms interesante del folclor chocoano. Examinemos dos ejemplos, el primero de los cuales fu cantado con acompaamiento de instrumentos tpicos de cuerdas y el segundo ejecutado por un conjunto de msicos jvenes ("Ecos del Taman") integrado por un acorden, un "requinto (guitarro pequea), un "tumbador o "timba (membranfono de procedencia antillana) y un par de "maracas". La forma del primero de estos aires ("All viene una canoa") es muy sencilla, como que consta solamente de dos perodos de estructuracin ternaria (AAB - CCB):

El texto de este "aguabajo evoca de inmediato el ambiente fluvial del Choc, y es ndice muy sugestivo del humorismo regional. En el, alternan estrofas de cuatro versos octoslabos -el primero y el tercero de los cuales se repiten siempre- con un estribillo cuya slaba inicial imita las voces que los "bogas" (conductores de las canoas) entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones All viene una canoa toda llenita de lona en la nariz va Agapito y en la patilla, Carmona. A, a, ae, ae,ae con la Nicolasa Yo soy el Agapitico, hijo del Agapitn, que me bailo cuatro bailes con un solo pantaln. A, a, a, a,ae con la Nicolasa Haceme segunda, riablo, que voique sosegundero (1) Yo nac con mi segunda, y con mi segunda muero.

A, ae, ae, ae,ae con la Nicolasa Sealemos, en la primera estrofa, los idiotismos nariz y patilla, que son las denominaciones regionales de la proa y de la popa de la embarcacin, respectivamente. Riablo es la fontica chocoana de diablo, como que de ordinario el sonido de la "d" inicial se torna all en "r simple. Pasando al aspecto estructural de la anterior meloda, observamos que el primer perodo, el que corresponde a la copla o estrofa de la cancin popular tpica, es trimembre pero slo contiene dos distintos motivos, como que el segundo inciso es una reiteracin textual del anterior: el primer motivo y su repeticin forman el elemento antecedente y el segundo, el consecuente conclusivo de la frase. Ambos, a ms de sus propias caractersticas meldicas, contienen dos distintos esquemas rtmicos:

Cada uno de estos esquemas, como puede verse, consta de dos clulas y el segundo (b) finaliza con la misma clula conclusiva del primero (a). En esta forma, el primer perodo del "aguabajo" que estamos examinando est estructurado por tres distintos tipos de clulas rtmicas. Anloga a la estructura del primer perodo es la del segundo, tpico estribillo coreado. Aunque tambin es trimembre, solamente consta de dos distintos motivos: el primero, repetido, constituye el elemento antecedente, el segundo resulta ser el mismo motivo conclusivo del primer perodo. El motivo inicial, especie de "variacin ritmo-meldica del primer miembro de frase de la estrofa, conserva el muy expresivo intervalo de 7a menor en anacrusa y su esquema rtmico est integrado por dos clulas:

Analizando la escala bsica de este "aguabajo", puede verse que su meloda se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de frase de este cantar se inician, precisamente, con esta nota, base inferior del intervalo de sptima menor tras del cual se inicia la progresin descendente. En el tercer miembro de frase de ambos perodos, la marcha meldica -por terceras ascendentes y cuartas descendentes- culmina o reposa tambin en el re grave, polo inferior de un intervalo que podra asimilarse a cuarta modal ( sol-re ). Si a lo anterior se agrega la presencia del do natural a manera de sub-tnica, encontramos que la escala bsica de este "aguabajo" es de carcter modal. Sera, en tal caso, la del sptimo tonus transpuesto:

Ahora bien: antes de anotarse in situ el anterior aguabajo (que el informante interpret sin acompaamiento) ya se haba grabado otra versin del mismo cantar, pero con acompaamiento de instrumentos tpicos de cuerdas y cantando el mismo informante (Crescenciano Valencia ), a quien los instrumentistas secundaron coreando el estribillo. La meloda de esta primera versin es como sigue: Se ve claramente que en esta versin la meloda ya no es modal, sino tonal. A qu se debe, entonces, que el mismo intrprete -al cantarlo sin acompaamiento- hubiera dado de ella una distinta versin? La respuesta es sencilla y reveladora: al cantar acompaado, el informante haba modificado instintivamente la meloda para adaptarla a las funciones armnicas de un acompaamiento esencialmente tonal. Pero al repetir el cantar, esta vez sin acompaamiento, di de la meloda una versin autntica. La original, sin duda. Caso que resulta anlogo al de las dos versiones del "alabao analizado en el Captulo II.

El segundo "aguabajo, cuya meloda fue realizada por el acorden del conjunto "Ecos del Taman, presenta tres partes o secciones: una primera (A) formada por una frase de dos motivos (antecedente y consecuente), que se repite; una segunda (B) de estructuracin asimtrica, como que est formada por dos motivos de distinta duracin, uno que se realizan las dos funciones armnicas fundamentales ( T-D ) y otro ms corto que es, en esencia, el mismo motivo conclusivo de la primera seccin y, finalmente., otra (C) que es a manera de un episodio en que se realiza una especie de improvisacin o de glosa antes de recapitular los elementos temticos anteriormente enunciados: El motivo antecedente de la primera parte o seccin presenta un esquema rtmico complejo y realmente indivisible (a). En cambio, el esquema del motivo consecuente (b) reproduce, sin la anacrusa, el primer elemento rtmico del aguabajo "All viene una canoa": El motivo inicial de la segunda parte, aunque comienza con una especie de anacrusa, tiene una estructuracin rtmica anloga (c) a la del segundo motivo de la seccin A de este mismo cantar. Otro tipo de anacrusa (d) encontramos en el inicio de la segunda reiteracin del motivo antecedente de la seccin B (comps 16):

El carcter de la meloda de este aguabajo es francamente tonal, lo mismo que la primera versin del que nos comunic Crescenciano Valencia (segunda de las transcritas en este captulo). Podra pensarse, por consiguiente, que este cantar es tambin la versin actualizada de una meloda modal, anterior en todo caso a la citada ms arriba y ms autntica por lo tanto.

CAPITULO V L A " J O T A" En el repertorio folclrico de la regin del Atrato coexisten las melodas vocales y los aires simplemente instrumentales. En la del alto San Juan -al menos en Condoto- la comisin del CEDEFIM no escuch ninguna de las primeras: solamente aires de danza, rudamente ejecutados por conjuntos locales en que los nicos instrumentos autctonos eran los de percusin. Dentro de estas ruidosas agrupaciones, en las que se emplean instrumentos de los que antao pertenecieron a los bandas de msica que existan en el Choc, resulta en ocasiones casi imposible distinguir la linea meldica. Comencemos examinando dos jotas recogidas en Quibd. La primera se titula "Prisioneray es como sigue:

El carcter de este aire de danza, por lo que dice a su base meldica, es francamente tonal y sus funciones armnicas son muy rudimentarias. Consta de tres perodos (A, B y C) de ocho compases cada uno: los dos primeros se basan en elementos rtmicos propios y caractersticos, en tanto que el tercero reitera las clulas anteriores.

Los elementos rtmicos del segundo perodo son dobles clulas, en las que a un antecedente anacrsico sigue una cauda conclusiva, siendo 3> una variante de 2): en ambas, el antecedente es el mismo, pero la cauda de 3) resulto abreviada. En 4), encontramos un antecedente anacrsico seguido de una reiteracin conclusiva. El elemento 5) es esencialmente anacrusico en su totalidad y sirve de enlace entre el segundo y el tercer perodos. Obsrvese que la corchea final de la cauda de la clula 3) es, al propio tiempo, la inicial de la siguiente clula, y esto a virtud de un fenmeno de contraccin rtmica.

El tercer perodo (C) combina inicialmente las clulas 3) y 5), variada esta ltima, en cuanto no hay prolongacin de la quinta corchea sobre la negra con puntillo en que remata el antecedente. El tercer elemento rtmico (compases 22 a 24) reproduce textualmente el esquema de la primera clula del segundo perodo .

Calificndolo de " jota por menor" se nos present en Quibd otra meloda muy rudimentaria, incluso ms primitiva que la anterior, en cuanto solamente consta de dos perodos:

En la anterior meloda se encuentran tres elementos fundamentales (a, b, y c) y un elemento terminal caracterstico, con el que rematan todos los incisos del segundo perodo:

Obsrvese que el elemento b) es el mismo antecedente anacrsico de la clula 4) de la jota "Prisionera y que el elemento c) es igual a la variante de la clula 1) de la misma meloda. LA "JOTA EN CONDOTO" La que la Comisin del CEDEFIM recogi en Condoto est precedida de un prambulo a 2/ 4, especie de pregn que no solamente en el Choc sino en otras regiones del pas se haca preceder antao a cualquier aire tpico regional: Como puede verse, el aire tpico de la jota se inicia al 6/8: aqu, la meloda es muy primitiva, ms an que en las jotas" recogidas anteriormente en Quibd. Consta esencialmente de dos secciones. La primera est formada por siete reiteraciones de lo misma frmula rtmica:

En el elemento inicial, precedido de una frmula anacrsica sincopada (antecedente), se suprime la primera corchea de la frmula anterior, con lo cual se integra una doble clula rtmica de carcter bsico:

La frmula final de esta primera seccin (compases 14 a 17, contados a partir de la iniciacin del comps a 6/8) es una clula compleja, formada as: 1. por los elementos a) y b) de la clula bsica, bien que la tercera corchea de b) se prolongue sobre la negra del siguiente comps; 2. por una doble secuencia de corchea y negra (ritmo de yambo) y 3. por una cauda compuesta de un anapesto seguido de tres corcheas en ritmo binario.La segunda seccin de esta "jota" consta tambin de siete reiteraciones de la frmula rtmica fundamental, pero modificada en cuanto se refiere a su cauda (c), que consta de cinco

unidades rtmicas (cinco corcheas del comps de 6/8). En la sptima reiteracin, esta cauda prolongada se esconde en un grupo de dos unidades rtmicas y otro de tres, asi:

ANALOGIAS ENTRE EL "AGUABAJO"Y LA "JOTA" Las encontramos, esencialmente, en la presencia de clulas y de caudas comunes:

Respecto de la linea meldica (temtica), cabe observar tambin marcadas analogas. As entre el "aguabajo" tradicional comunicado en Quibd por el conjunto "Ecos del Taman" y la jota "Prisionera". En ambas melodas, y por lo que dice a la primera seccin, a un antecedente de sentido ascendente sigue un consecuente descendente, y dentro de esquemas rtmicos anlogos:

APENDICE

EL "BAMBUCO" Y LOS AIRES TIPICOS DEL CHOCO En Colombia, el bambuco es sin duda el ms caracterstico de los aires criollos. Su ritmo, y sobre todo su ethos expresivo, vara en las distintas regiones del pas: es lento y melanclico en los departamentos del Cauca y del Valle del Cauca; ms bullicioso en Antioquia; soador y a veces un tanto humorstico en Cundinamarca y Boyac, y ms afirmativo y presuroso en los Santanderes.

Hondamente incorporado a nuestra historia sentimental, circulan sobre el origen del bambuco muchos consejos y leyendas: afirman algunos que es de origen negro y que a Colombia lo trajeron los primeros esclavos, con lo que resultara ser un ritmo originario del Africa, y aseguran otros que es de procedencia venezolana, citando al respecto los celebrados bambucos de Manuel Mara Prraga, msico nativo de la patria de Bello y de Bolivar, establecido en Colombia en la primera mitad del siglo XIX, si mal no recordamos.

Lo que si puede afirmarse es que en los bambucos colombianos se encuentra una base rtmica de muy posible carcter negro -como se ver ms adelante- y que sus melodas son un reflejo directo de la psicologa criolla de antao, romntica por excelencia, intensamente dolorida en ocasiones e inspirada en temas amorosos. El bambuco es casi siempre -tanto por su letra como por su msica- un madrigal ingenuo. Y un ndice del sentir colectivo y annimo, como lo expres insuperablemente don Rafael Pombo en uno de sus ms vivaces poemas: - - - Ningn autor lo escribi mas, cuando alguien lo est oyendo,el corazn va diciendo eso lo compuse yo.

Entre los ms tpicos y celebrados bambucos colombianos se cuentan los titulados Cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino (1863-1926) y El trapiche, de Emilio Murillo (1880-1942). Sobre el comps que ambos emplearon para escribir este aire tpico (3/4) mucho se ha discutido. Y es lo cierto que en las versiones originales, las acentuaciones prosdicas del texto no coinciden con los tiempos fuertes del comps, a ms que -en nuestro sentir y en el de varios profesionales colombianos- la notacin en comps de 3/4, a ms de ilgica, traiciona a los mismos autores, en cuanto no corresponde al tipismo rtmico y expresivo por ellos sentido y buscado. Veamos estas versiones originales, con su respectivo acampaamiento, bien que limitndonos a la seccin inicial de ambos cantares:Obsrvese que en la meloda de Cuatro preguntas los acentos prosdicos del texto recaen sistemticamente en los tiempos dbiles de cada comps. En el trapiche ocurre algo parecido, slo que tambin se presenta el caso de que las slabas acentuadas recaigan con frecuencia sobre la segunda mitad del primer tiempo, es decir, sobre la parte dbil del tiempo fuerte. Todo esto es tpico de la cancin popular, s. Pero no sistemtico en ella. Lo que pasa aqu es que la notacin original o 3/4 es antitcnica y no corresponde ni siquiera a la manera peculiar empleada por quienes interpretan el bambuco. Ahora bien. Al escribir las melodas en comps de 6/8, los acentos prosdicos coinciden con los musicales y la estructura caracterstico de las frases resulta logicamente distribuda. Veamos la meloda completa del primero de los citados bambucos, en 6/8:

Haciendo caso omiso de los breves interludios instrumentales, expresamente sealados con parntesis en la anterior meloda, puede verse que sta consta de cuatro perodos (A, B, C y D), siendo bimembres el primero y tercero y trimembres el segundo y el cuarto, es decir, los perodos de carcter conclusivo. Pero los efectos de nuestro estudio, tienen especial importancia, en esta meloda, dos clulas o esquemas rtmicos caractersticos: el sealado al final del perodo A (cauda del elemento consecuente de este perodo) y el inicio (inciso antecedente) del perodo B. Pasemos a la meloda del segundo cantar, escrita a 6 /8: Prescindiendo del prambulo y de la codetta (de cuya ejecucin se encarga el instrumento tpico acompaante, o sea el tiple), este cantar presenta dos partes o secciones, de cuatro perodos la primera (A-repetido-, B, C y D) al igual que la segunda (E, F, G y H). Abundan aqu los elementos reiterativos y predomina como esquema rtmico caracterstico el mismo que informa el inciso antecedente del perodo B de Cuatro preguntas, esquema que por cierto se repite nueve veces a lo largo de las dos secciones de que consta la meloda vocal. Como cauda de los incisos de la mayor parte de los perodos encontramos, adems, el mismo elemento rtmico que sealamos en el perodo A de Cuatro preguntas. Se trata, pues, de elementos comunes y caractersticos. Ahora bien; estos elementos se encuentran tambin en la estructura rtmica del aguabajo y de la jota, como puede verse fcilmente:

En el anterior cuadro comparativo (1) es la clula rtmica caracterstica del aguabajo, que tambin encontramos (ver Captulo V) como elemento inicial del segundo perodo meldico de la jota Prisionera; (2) es la tercera clula rtmica del segundo perodo de la misma jota; (3) es el esquema rtmico de la frase caracterstica del bambuco El trapiche, que tambin se encuentra en Cuatro preguntas, y (4) una variante del mismo esquema, que slo difiere en cuanto al valor de la nota final de la cauda (corchea en vez de negra).

Obsrvese que la cauda o elemento conclusivo del esquema rtmico caracterstico del aguabajo es la misma de la frase tpica del bambuco, donde tambin se encuentra desempeando funciones de elemento conclusivo independiente. Pasando al acompaamiento del bambuco, encontramos en l -entre otras- dos frmulas caractersticas, que cifrados a 3/4 son las siguientes:

Cifradas a 6/8, y corriendo las barras de comps, con lo cual en ningn caso se altera el ritmo ni pierde el bambuco su autntico sabor, las frmulas caractersticas del acompaamiento quedaran asi:

Obsrvese que, cifradas as, estas frmulas muestran claramente la ndole polirrtmica del acompaamiento del bambuco (ritmo binario contra ritmo ternario). Ahora bien: estos esquemas rtmicos coinciden exactamente con el del acompaamiento del aguabajo y de la jota, que realizado en la tambora (vase Captulo 1) puede figurarse como sigue:

Esta coincidencia, sumada a la presencia de clulas rtmicas comunes, nos llevo a proponer alternativamente dos hiptesis, en el supuesto de que los aires tpicos del Choc, por nosotros recogidos, sean realmente vernculos y tradicionales: a) El bambuco es una derivacin del aguabajo y de la jota; b) Tanto el bambuco como el aguabajo y la jota son derivaciones de una fuente rtmica comn, posiblemente un aire de danza muy antiguo, ya desaparecido. Para terminar, creemos oportuno traer a cuento la opinin expuesta por el maestro Daniel Zamudio en su obra El folklore Musical en Colombia, y segn la cual la correcta notacin de ciertos bambucos exige el empleo de compases de 6/8, 5/8 y 7/8: No queremos discutir aqu la tesis expuesta por el maestro Zamudio -ilustre artista, educador e investigador colombiano de muy grata memoria-. Anotamos, esto si, que en los cantos populares lo excepcional e inusitado es la poliritmia, al menos en lo que se refiere al cancionero criollo hispanoamericano, y que lo corriente y lo tpico es la elementalidad rtmica, los esquemas reiterados e incluso la monotona. Complicar lo que se suyo es sencillo e ingenuo no nos parece el camino ms acertado para analizar manifestaciones tan espontneas como nuestro bambuco, expresin de sentimientos colectivos y cifra emocional del paisaje y de la raza.

En apoyo del cifraje a 6/8 del bambuco tpico, observemos finalmente que facilita la cuadratura armnica del acompaamiento. Es decir, que las funciones armnicas del acompaamiento resultan lgicamente distribudos, lo que no ocurre en la notacin original a 3/4, en que aparecen totalmente dislocadas:

ALGUNOS CONCEPTOS sobre LOS CANTARES TRADICIONALES DEL BAUDO" Primera monografa del Cedefim Revista Musical Chilena. Nt. 74 noviembre-diciembre /61 "Los Cantares tradicionales del Baud", por Andrs Pardo Tovar. Bogota, 1960. El Centro de Estudios Folclricos y Musicales del Conservatorio Nacional de Msica de la Universidad de Colombia, acaba de editar la monografa del maestro Andrs Pardo Tovar, Director del Cedefim, sobre la msica folclrica y tradicional del Choc, regin que fu visitada por especialistas en folklore, a mediados de 1959. "La comisin que realiz estos estudios estuvo integrada por profesores y alumnos avanzados del Conservatorio Nacional de Msica y por antroplogos del Instituto Colombiano de Antropologa, bajo la direccin general del autor de esta monografa. "Andrs Pardo Tovar, en su estudio, da a conocer las caractersticas de la regin visitada y analiza las manifestaciones musicales de estos ncleos aborgenes de raza negra. Analiza los conjuntos instrumentales, las danzas tradicionales, el repertorio vocal de los "velorios" y las canciones tradicionales del Baud, con anotaciones ritmo-meldicas de varios de estos cantares y sealando sus distintas influencias, especficamente las hispanas. Para demostrar mejor los antecedentes espaoles de los cantares, transcribe los textos respectivos. "Esta obra del maestro Pardo Tovar es un importante aporte a los estudios del folklore de Hispanoamrica" . De Carlos Vega. ilustre musiclogo y folclorista argentino: "Buenos Aires, febrero 26 de 1961. Mi distinguido colega: A su tiempo tuve el placer de recibir "Hacia una labor - - -- " y "Los cantares - . . .", publicaciones ambas muy interesantes para m y con las que Colombia se incorpora a la materia bajo su autorizada direccin.

"Le agradezco el recuerdo de mi nombre y me considero ligado a usted y obligado sinceramente. Su trabajo es meritorio, valioso y novedoso por todos conceptos". De Pablo Balaguer, musiclogo e investigador cubano: "Repblica de Cuba. Universidad de Oriente. Santiago de Cuba. 7 de febrero de 1961. Estimado maestro: mucho me ha gustado su interesantsimo estudio sobre los "Cantares tradicionales del Baudo", que recib el ao pasado y le agradecera extraordinariamente me enviase, de serle posible, otros trabajos suyos, producto de sus investigaciones..." De Manuel Danneman, investigador y folclorista chileno: "Universidad de Chile. Instituto de Investigaciones Musicales. Santiago, 18 de enero de 1961. Estimado amigo Andrs Pardo Tovar: Su ltima carta, a la cual adjunt, con la gentileza que lo distingue, su interesante artculo periodstico sobre el sismo de Chile, ha sido la noticia ms reciente que he recibido de usted. En cuanto a su monografa, no quisiera caer en lo de siempre y llamarla "interesante". No: hay algo ms. Sinceramente, la encontr de gran calidad y me agrad vivamente el observar cmo el camino metodolgico se perfecciona cada vez ms en su quehacer de folklorista . . ." De Georges Migot compositor. musicologo y humanista frances: "Conservatoire National Suprieur de Musique. Paris, le 28."XI/60, Tres cher ami: le viens de lire vos Chants traditionnels du Baudo" et cest pour moi un nouvel aspect de votte pense. Bien entendu, il-y-a des phrases que me sont difficiles a comprendre en leur sens profond, mais malgre cela je purs voir votre discipline et votre position envers ces chants folkloriques, qui sont beaux..." De S. G. Armistead,Investigador norteamericano: "University of Californta - Deportment of Spanish and Portuguese. Los Angeles 24, California. 8 de mayo de 1961. Distinguido profesor Pardo Tovar: Muy interesante su estudio sobre los cantares tradicionales del Baud. De los nmeros 1 y 2 tenemos varios versiones inditas que apareceran en el Romancero Sefard, que estamos preparando (...) Podremos intercambiar futuras publicaciones ? Con repetidas gracias por su muy til estudio, lo saludo cordialmente..." De Robert Stevenson,musiclogo e investigador norteamericano: "University of California - Department of Music. Los Angeles 24, California. June 28 1961. Dear Dr. Pardo Tovar: (...) YourEl Clave bien temperado and Los Cantares tradicionales del Baudo interest me very greatly . Both are epoch - making studies. Your discoveries in Choc have already been widely advertised. I look forward with eager anticipation to yourAnotaciones sobre el Cancionero ritual del Choc. . . . "