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petrose ha, entro il corpus lirico di Dante, piui di una marca di unicitaie di eccezionalitai.

L'aspetto piuiappariscente e dato dalla ed al grancerchio metricae dalla tecnicadella rima. In Al pocogiorno d'ombra (seconda petrosa, nell'ordine del Barbi), Dante sperimenta tu (e introducein Italia) il genere della sestinaarnaldiana; con Amor, vedibenchequestadonna(terza petrosa),daivitaa una formametrica tra la canzone e la sestina,che fu da alcuni definita"sestinareinterzata o doppia" (Quadrio, Contini), da altri"canzone a stanze indivisibili con retrogradazione ciclica" (Elwert), tutta giocata Sia questa canzone, che la sestina,si caratterizzano sull'aequivocatio. per l'impiego esclusivo della parola-rima (Rima tautologica nella sestina, rima equivoca e tautologica nella terza petrosa). La parola-rimacompare anche nella prima canzone del gruppo,Io son venuto alpuntode la rota,nel disticoconclusivodi ogni stanza,mentre esser aspro:la prima e e assente nella quarta, Cosznelmio parlarvoglio l'ultima petrosa seguono quindi lo schema tradizionale della canzone a stanze obbligate. L'unita'di queste rime,a cui l'Imbriani dette nel 1882 l'etichetta di "petrose" per la ricorrenza dell'immagine-senhal della pietra, e evidente sia dal punto di vista linguisticoche metrico. Piui problematica e la loro datazione: gli anni proposti sono il 1296-97, il 1306, e il 1310: in quest'ultimocaso, le petrose cadrebbero quando (secondo l'opinione tradizionale) la composizione della Commedia sarebbe giaistata avviata da qualche anno. La data piuiprobabile,e oggi comunemente piui accettata,e forse la prima (1296-97), anterioreall'esilio: un rapido accenno, nella sestina,sembra alludere al paesaggio fiorentino, e, prova piui convincente, i precisi
* Testo, abbreviatoe leggermenteritoccato, di una lezione lettail 15 maggio 1975 all'Universita di Ginevra (e questa avvertenza serva pure a dare conto della Ma l'argomentosi semplicitadell'esposizione,e dello scarno apparato bibliografico). inseriscein un lavoro piutampio, attualmentein corso, sull'uso e le funzionidella metafora nella lingua poetica, che assume le petrose come materiale di base. esemplificatorio

IGURE, MESSAGGI, E MESSAGGI DELLE FIGURE [DANTE, RIME CIII]* e3 COSTANZO DI GIROLAMO 4 II ciclo delle rime

MLN 91 12-29(1976) ? 1976 byTheJohns Press Hopkins University Copyright Allrights inanyform reserved. ofreproduction

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rimandano dal poeta in Io sonvenuto astronomiciforniti riferimenti alla finedi dicembredel 1296. Se cosi e, ci troviamoa pochi anni di culminata nella VitaNuova (opera distanza dalla fase stilnovistica, terminatapoco dopo il 1293), e in presenza quindi di uno scarto stilistico e ideologico assai notevole.Ma le petrose rappresentanoin realta' il ritorno, e non la nascita di Dante al trobarclus, dopo clus si una prima fase, giovanile,del trobar l'esperienza stilnovistica: rapidamente esaurita nell'imitazioneguittoniana.Con il era infatti ciclo delle petrose, Dante attinge ora direttamenteal modello di Arnaut Daniel, da cui deriva, oltre al genere della sestina,il gusto delle rime care e lo stileaspro e ermetico.Un'analisi piuiapprofondita delle petrose rivela chiaramente che la metrica e solo un aspetto di una sperimentazioneche va assai piui in fondo, e che premette seriamente in crisi l'ideologia cortese e stilnovistica, e dell'Inferno Commedia, ludendo (specie per il lessico) allo stiledella in particolare.Cio vale per il gruppo nel suo complesso, e soprattuttoper la quarta canzone, che ci accingiamo ora a commentare. Testo secondo Barbi. i. Cosi nel mioparlarvoglioesseraspro com'ene li attiquestabella petra, la quale ognoraimpetra cruda, durezzae piuinatura maggior e vestesua personad'un diaspro s'arretra, talche per lui,o perch'ella non esce di faretra saettache gia maila colgaignuda; ed ella ancide,e non val ch'omsi chiuda da' colpimortali, ne si dilunghi ali, che,com'avesser e spezzanciascun'arme: altrui giungono scudoch'ellanon mi spezzi Non trovo ne loco che dal suo viso m'asconda: che,come fiordi fronda,
si ch'io non so da lei ne posso atarme.

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cosi de la mia mente tien la cima. Cotanto del mio mal par che si prezzi quanto legno di mar che non lieva onda; e '1 peso che m'affonda e tal che non potrebbe adequar rima. Ahi angosciosa e dispietata lima che sordamente la mia vita scemi,

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perche non ti ritemi si di rodermi il core a scorza a scorza com'io di dire altruichi ti da forza? Che piutmi triemail cor qualora io penso di lei in parte ov'altrili occhi induca, per tema non traluca lo mio pensier di fuor si che si scopra, ch'io non fo de la morte,che ogni senso co li denti d'Amor gia' mi manduca: cio e che '1 pensier bruca la lor vertut, si che n'allenta l'opra. E' m'ha percosso in terra,e stammisopra con quella spada ond'elli ancise Dido, Amore, a cui io grido merze chiamando, e umilmenteil priego: ed el d'ogni merze par messo al niego. Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida la debole mia vita,esto perverso, che disteso a riverso mi tiene in terra d'ogni guizzo stanco: allor mi surgon ne la mente strida; e '1 sangue, ch'e per le vene disperso, fuggendo corre verso lo cor, che '1 chiama; ond'io rimango bianco. Elli mi fiede sotto il braccio manco si forteche '1 dolor nel cor rimbalza; allor dico: "S'elli alza un'altra volta, Morte m'avra chiuso prima che '1 colpo sia disceso giuso". Cosi vedess'io lui fender per mezzo lo core a la crudele che '1 mio squatra; poi non mi sarebb'atra la morte,ov'io per sua bellezza corro: che tanto da nel sol quanto nel rezzo questa scherana micidiale e latra. Ome, perche non latra per me, com'io per lei, nel caldo borro? che tosto griderei: "lo vi soccorro"; e fare'l volentier,si come quelli che ne' biondi capelli ch'Amor per consumarmiincrespa e dora mettereimano, e piacere'le allora. S'io avessi le belle trecce prese,

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M L N e ferza, son per me scudiscio che fatte anzi terza, pigliandole con esse passerei vesperoe squille: e non sareipietosone cortese, quando scherza; anzi fareicom'orso e se Amorme ne sferza, di mille. di piui io mi vendicherei le faville Ancorne li occhi,ond'escon il cor,ch'io portoanciso, che m'infiammano pressoe fiso, guarderei che mi face; lo fuggir per vendicar con amorpace. e poi le renderei a quella donna dritto vii. Canzon,vattene il coree che m'invola che m'haferito quelloond'io ho piu gola, e dalle per lo cor d'una saetta: in farvendetta. s'acquista che bell'onor

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Cost nel mio parlar si presenta, dal punto di vista della versificazione, meno ricercata delle canzoni consorelle. Manca la varianti realizza una delle infinite parola-rima,e il disegno strofico della canzone. Lo schema rimicoe: ABbC /ABbC ll CDdEE, dove si distinguonoi due piedi della fronte(4 + 4), e la sirma (gli ultimi cinque versi), non analizzabile in volte: il nono verso funge da chiave, o, con termine dantesco (De V.E., II, xiii, 7, 11), da contrala frontee la sirma.Alle sei stanze,segue un congedo di catenatio cinque versi,con un'unica rima irrelata (X), che ripete lo schema (treper stanza),e della sirma: XY yZZ. L'uso moderatodei settenari del De i precetti addice, secondo si endecasillabi la predominanza di materia e a una tragico allo stile 5), VulgariEloquentia (II, xii, austera. Da notare solo, a proposito dell'organizzazione strofica, che l'assenza della parola-rimae qui come bilanciata e compensata in parte dal fattoche l'articolazionedelle unitaiminoridella stanza da' luogo a ben quattro coppie di rime baciate, a catena, dal sesto verso finoalla finedi ogni stanza. Ma la forma(giaiclassica alla fine del Duecento) della canzone nasconde contenutie maniere espressive che hanno ben pochi confrontinella produzione dantesca, e che fanno di Cosinelmio parlaril testodi punta, l'esperienzaestrema e conclusiva del ciclo delle petrose. avCominciamo, anzitutto,dal vocabolario. Analisi statistiche, viate nel 1879 dal Mariotti,e continuate di recente dal Boyde, ci

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del lessico della canzone: che informanodi una prima caratteristica e degli avverbi,a cui degli aggettivi consistein un uso limitatissimo e di sostantivi fa riscontrol'impiego percentualmentesignificativo di verbi. Si trattaquasi di valori record nella poesia liricadi Dante, che si traducono (se passiamo dai numeril alla realizzazione stilie che si stica) in una lingua proverissimadi funzioni attributive, caratterizzaper il suo realismoverbale. E gia'questo un primo,non trascurabileindizio di come Dante costruiscail suo "parlare aspro". Ancora piu interessantesaraiosservare quali sono le categorie e i campi semantici rappresentatinella canzone. Si assiste a un calo con preferenzaper i concreti.Tra questi drasticodei nomi astratti, ultimi, parecchi sono alla loro prima occorrenza in Dante, non nella sua precedente produzione lirica. Tali sono: essendo attestati ferza, scudiscio, vene (parti del corpo); faretra, capelli,denti,trecce, scudo,spada (connessi al lessico militare);e inoltre:scherana(con gli e latra), borro, faville, lima, orso, che le spettano: micidiale attributi scorza,strida.2Come rileva Boyde, vengono introdottenon solo parole nuove, ma nuove classi semantiche,come quelle che comprecisi,o che suggerisconoviolenza.3Del prendono terminimilitari costantidello stilnovismo: spiriti, tuttoassentii punti di riferimento al centro di un'imanima ... Compare al v. 44 mente, inte7letto, accesa ("allor mi surgon ne la mentestrida"), magine estremamente "come fiordi fronda, I cosi de e al v. 17, nella delicata similitudine: la mia mente tien la cima"; e resistepure, con varie occorrenze, il "cuore" (cor, core): il cuore dell'amante, centro della patologia amorosa, feritoo sul punto di essere ferito(ma da strumentidi inequivocabileconcretezza); e il cuore di madonna (due volte,ai vv. 54 e 82), che, meno topicamente,si immagina squarciato da una freccia,o dalle armi di Amore, nella sognata vendettadell'amante. "aspri": ma aspri sono anche, per la poetica dantesca,i Significati Nel II libro del De VulgariEloquentia(vii, lss.), Dante significanti.
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che possono vedersi in Boyde, p. 81ss. e p. 105ss.

2 Tra gli altri tipi lessicali con frequenza assoluta 1, figurano: impetra, cruda, adequar,sordamente, spezzan,spezzi,affonda, colga, ignuda, dilunghi, diaspro,arretra, riverso, senso,manduca,bruca,allenta,opra,niego,sfida,disteso, traluca, rodermi, ritemi, squille, vespero, latra(verbo), latra(aggettivo), atra,rezzo, squatra, fiede,rimbalza,fender, (vedi: Alinei). vendetta vendicar, vendicherei, sferza, scherza,
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puntuale del lessico. Cfr. Boyde, p. 98ss., a cui si rimanda pure per un'analisi piut

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trattadi quali vocaboli si possano usare nel genere tragico della canzone. Scartati i vocaboli "puerilia propter sui simplicitatem" (come mammae babbo,mate e pate), quelli "muliebria propter sui mollitiem"(come dolciada e placevole),e quelli "silvestriapropter austeritatem" (come greggia e cetra), Dante distingue i vocaboli "urbana" in "lubrica et reburra" (comefeminae corpo),anch'essi da evitare, in "pexa", e in "yrsuta". Solo i "pexa", pettinati,e un villosi,sono "vocabula grandiosa",che numero di "yrsuta", ristretto si addicono allo stile piuielevato: vel vicinissima trisillabitati, "Et pexa vocamus illa que, trisillaba sine z vel x sine accento acuto vel circumflexo, sine aspiratione, duplicibus,sine duarum liquidarum geminationevel positione inmediate post mutam,dolata quasi, loquentem cum quadam letitia, donare, virtute, donna,disio, suavitaterelinquunt:ut amore, (De V.E., II, vii,5 [ed. Mengaldo]) securtate, defesa". salute, Dell'altra sottoclasse di vocaboli grandiosi, gli "yrsuta",andranno impiegatiquelli "necessaria" (come gli inevitabilimonosillabisi, no, me,te, ecc.), e un certo numero di "ornativa",i quali andranno in ogni caso armonizzaticon i "pexa" (De V.E., II, vii, 6-7). La trattazione riguarda il materiale verbale della canzone nel suo complesso, ma e ovvio che il discorso vale-a maggior ragione-per i vocaboli piuiin vista,vale a dire quelli in rima. Com'e noto, la rima doveva essere trattatanel IV libro del De VulgariEloquentia,mai scritto,ma gia' nel II libro Dante fornisce qualche indicazione precisa: potiridedecet positionem "Tria ergo suntque circarithimorum nisi eiusdemrithimi repercussio, aulice poetantem:nimiascilicet artishoc sibipreroget-ut novumaliquid atque intentatum forte suam indignatur militie dies,qui cum nulla prerogativa nascentis dietam: hoc etenimnos facerenisi sumus ibi: preterire Amor, tu vedibenchequestadonna; secundumvero est ipsa inutilis equivocatio,que semper sentenastie quicquam derogare videtur; et tertiumest rithimorum peritas,nisi fortesit lenitatipermixta:nam lenium asperorummixtura (De V.E., II, xiii, ipsa tragedianitescit". que rithimorum 13) Dove, nelle due concessive ("nisi fortenovum aliquid atque intentatumartishoc preroget . . ."; "nisi fortesit lenitatipermixta. . e evidenteun'intenzioneapologetica per il ciclo delle petrose. L'au-

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tu vediben,tecnicamentepiuiesasperata tocitazioneprivilegia Amor, (e quindi piuiesemplare): ma la nostracanzone potrebbeben essere addotta come campione di "rithimorum asperitas", sia pure "lenitatipermixta". Gia la prima parola in rima e tutto un pro"agramma: aspro (in rima con diaspro)e una rima letteralmente spra", per l'abbondanza di consonanti(tre su cinque fonemi),e per arretra: la successione di mutacumliquida. Idem per petra: impetra: faretra;per opra: sopra; per squatra: atra: latra: latra(dove l'ultima e una coppia di rimeequivoche); la doppia liquida compare inquelli: e in mezzo: rezzo.4 squille:faville; la doppia z in spezzi: prezzi, capelli, E l'analisi potrebbeessere estesa alle parole non in rima,e all'intera testurafonica della canzone, ricchissimadi figureallitterative. Ma la rima non implica soltantoun'eco fonicotra due significanti, non e solo un abbellimentodel verso. A parte la sua imprescin(di organizzatricedel periodo strofico, dibile funzione strutturale e di segnale della fine-verso),la rima e importantedal punto di vista semantico, giacche relaziona, sulla base di una parziale diverso: collega o oppone, a omofonia,due o piuivoci di significato distanza, due immagini,ne fa risaltarel'analogia o l'incongruenza. Nel nostro caso, non basta rilevareche Cosi nel mioparlar si ispira (difficili alla poetica delle rimascaras, rime cioe preziose e difficili delle parole in rima qui presentisono, nel senso che le terminazioni infrequentiin italiano). Tra per una buona parte, statisticamente Arnaut e Dante c'e stata l'esperienza del dolce stilnovo, soprattutto di Guinizelli e di Cavalcanti. Dante ha appreso dai suoi contemper la messa in rilievodelle poranei a usare la rima come strumento valore, core,natura,gentile, parole-chiavedi quella ideologia (amore, ecc.): la rima acquista quindi la funzione,soprattutto cielo,intelletto, nel genere della canzone (tecnicamentepiuisostenutodel sonetto), di un'enfasi semantica,alla cui realizzazione concorrono sia la consonanza (la ripetizionedella tonica e di tuttoquello che segue), sia il rilievoritmicodell'ultimoictus del verso (determinanteper la metdalla pausa metrica).Il rafforzato della linea, e ulteriormente ricita'
the 4"In the poems contained in the VN the most common consonants within rhymeare: d (22), 1 (36), n (31), r (160), s (29), t (91), v (20), nd (20), nt (64), rt(23). This accounts for 496 of the 676 verses, that is nearly 75 per cent, and may fairly consonantsand consonantgroups maybe seen in the be regarded as dolci.The harsh none of whichare to be found in rhymein the VN, but all of which are following, found eitherin thiscanzone or in Inf. XXXII ('S'io avessi le rimeaspree chiocce') or both: b, bb,cc, cci,g, lz, nc, ngi,ns,pr, rr,rm,rs,rz,spr,tr,zz" (Foster & Boyde, II, p. 275).

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rilievo fonico e piui ancora semantico della rima stilnovistica, elemento centrale di quella poetica, sarai infattiuna delle prime vittimedella riforma di Petrarca, che evita di collocare in rima Cosi, dopo avere osservatoche parole semanticamenteimportanti. le rime preferitedal Dante petroso sono quelle aspre e difficili, notare come in rima cadano le immaginie le espressioni bisognerai piuiviolente; come le voci in rima rappresentinoun fuoco semantico verso cui l'intero verso converge: parole come petra,cruda, bruca, manduca, lima,scorza, forza,senso, affonda, spezzi, ignuda,arme, latra,borro, rimbalza, squatra, strida, stanco, sfida, perverso, grido, niego, gola, saetta, vendetta,sono termini semanticamente, oltre che forti: centridi immaginicolorate a foschetinte.E il foneticamente, rilievo ossessivo, martellante,delle voci in rima che scandisce, accompagna e condiziona lo sviluppo tematico della canzone. E si notino pure le poche rime facili,che coincidono con i rari momenti di serenitai e di sogno: come la rima baciataface: pace, che conclude l'ultima stanza; o come dora: allora (vv. 64: 65), inseritasi in un contesto drammatico,ma che rappresenta (e tradisce) una fugace concessione all'elogio della bellezza dell'amata (i capelli che Amore e dora). increspa All' "incanto fra perifrastico e metaforico"della sestina, di cui parla Contini, si sostituiscequi la totale polarizzazione metaforica del discorso. Un'unica metafora,quella del duello tra l'amante e la donna (o tra l'amante e Amore), funge da filo conduttore per l'interacanzone. La poesia italiana del Duecento, e la poesia cortese in generale, e, beninteso, gia' zeppa di archi e di freccee di cuori trafitti. Ma con il testoin esame si va ben oltre l'utilizzazionedi un classica) per elementotopico (risalentein ultimaistanzaall'antichita' direttotra amafinidecorativi.Si assiste qua a un combattimento tore e amata, che si evolve successivamenteverso soluzioni impreviste.Le sei stanze, raggruppate a due a due, si organizzano in tre sezioni o momentiprinciapli: 1) scontro (cavalleresco) tra l'amante e l'amata (stanze i e ii); 2) scontrocon Amore: l'amante e vinto e soccombe (stanze iii e iv); dell'amante: corpo a corpo con la donna, e fantastica 3) rivincita con armi non cavalleresche: vittoriadell'amante, che impone la pace (stanze v e vi). La metafora continua dello scontro tra donna e amante (che occupa le prime due stanze) e sviluppata con minuzia di dettaglie

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precisione: gli avversaricombattono ad armi pari (frecce,nel nodella donna, la e l'invincibilita' strocaso), e, nonostantela superiorita' tatticae la stessa: entrambischivano i colpi, ma le resistenzedell' amante sono scarse, e il suo destino e segnato. La seconda stanza si apre con la stessa metafora, ma divaga poi verso imprevedibili la nave in mare (vv. 18-19), e brevi similitudini: sviluppi metaforici da cui scaturisce l'immagine della pietra-peso che fa annegare l'amante (vv. 20-2 1); l'amore-limache consuma la vita(vv. 22-25). I1 poi svilupv. 26 introduce un residuo tematicodello stilnovismo, pato nella stanza seguente: vale a dire il rifiutodell'amante di come tuttee svelare in pubblico il nome dell'amata. Si noti infatti collegate l'una all'altra: quasi una sei le stanze siano tematicamente ne delogico che vincola le unitaistrofiche, forma di enjambement termina la successione, e garantisce la serrata continuita della canzone, contro l'uso (giai trobadorico, e poi soprattuttopetrarchesco) della cobla come cellula metricae semantica pressoche auL'allacciamentodelle stanze e tecnicacomune anche a tosufficiente. tu vedi ben: ma e realizzata 1i altre due petrose: la sestina e Amor, mediante l'artificiometrico della parola-rima. Nella nostra canzone, ogni stanza riprende della precedente o un tema, o un'immagine, o una parola. Dopo le prime due stanze, e dopo la didella discrezioneche sconfinanella terza,la vagazione data dal topos canzone continua con immagini di duello (l'allacciamento e pure qui alogico, vv. 31-35: e il tema della morte,temuta meno che la rivelazione ad altri dell'identita'di madonna, che reintroduce lo scontro). Ma Amore si e ora sostituitoal personaggio femminile: Amore ha ormai atterratol'amante,e si accinge al colpo finale. La quarta stanza contiene,secondo Peter Dronke, alcune tra"the most e in medievallyric",5 extremeand painfulimages of love's torments Le ultime incombente. della ormai morte si chiude con l'immagine ideale dell'amante: dal torneo cavaldue stanze segnano la rivincita leresco,si passa qui a un corpo a corpo selvaggiotra uomo e donna: non si parla piuidi freccee di scudi, ma di bionde trecceimpugnate come una frusta,e di capelli da strappare e da maltrattare(vv. 63-65). Perfino gli occhi si trasformanoin un'arma: "Ancor negli occhi. I [...] guarderei presso e fiso, I per vendicar lo fuggirche mi face" (vv. 74-77): e ci si puo chiedere dove siano finiti gli sguardi e qui il guardare presso e pudichi degli amanti stilnovistici: fuggitivi
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fiso ha il preciso sapore di un atto oltraggioso.La chiusa dell'ultima coincidenza stanza e ambigua, in un verso che placa, con la perfetta spezzasuccessiva a intensissime di frase metricae frase sintattica, "e poi le renderei ture, la tensione precedentementeaccumulata: con amor pace" (v. 78). Verso commentatocastamenteda Contini al mio amore"), e meno cas("allora la perdonerei e la restituirei da vi vedono un'allusione (con da e Boyde, che tamente Dronke parole di Dronke) a "the consummationof physicallove", successiva alla vittoriadell'amante. Resta il fattoche il verso e, pur nella estremamentesfumato e ambiguo. Non sua apparente icasticita', meno interessante il commiato: riflessione (com'e normale) del poeta sulla sua opera, esso segna la presa di coscienza dei significati del testo e della forza della parola: la situazione cortese della poesia come panegirico della dama e qui completamenteribaltata: (ultimovocabolo e il testo diviene esso stesso strumentodi vendetta (a freddo,e ultimarima della canzone), ed e in grado di trafiggere fuori dall'allucinazione della quinta stanza) il cuore di madonna. Se la canzone e dominata, in tuttala sua interezza,dalla grande metaforadel duello, non si deve tuttaviaperdere di vista l'elevato che essa presenta all'internodella metaforapiu tasso di figuralita' importante:lo svolgimentometaforicosi attua come una serie di reazioni a catena, in cui una figura suggerisce l'altra, fino allo smarrimento completo del punto di partenza, il che consente (cioe e l'incongruenzalogica dei tre momentiprima nasconde) la tenuita' tuttala seconda stanza, dove, dopo la breve Significativa descritti. ripresa del tema del combattimento(nei primi due versi), l'intrico metaforico raggiunge una sua relativaautonomia (vv. 16-26). Ne la metaforadel duello e l'unica presente: ad essa si accompagna, e da il via alla canzone, quella, dalle ambigue connotazioni, della donna-pietra (comune ovviamentealle altre tre petrose)6; mentre le figure dell'antonomasia (l'amata e chiamata "la crudele," v. 54; "questa scherana micidiale e latra", v. 58), della metonimia ("con
6 "[petra] si presta a essere usato in immagini, metaforee paragoni di vario genere, il suo significatoessendo ricco, ambiguo, potenzialmente dialettico: la petrosita e idee induce allo stesso tempo idee moralmentepositivedi perseveranza, stabilita, donde un certosuo fascinoinquietante.La polarita sterilita; negativedi insensibilita, dell'immagine appare per esempio nei Vangeli: al Pietro-pietra,stabile e perseverante,sul quale la Chiesa sara edificata (Matteo, XVI, 18), si oppone il terreno petrosa(Matteo, XIII, 20; Marco, IV, 16), sul quale la sementa della famosa sterile, parabola non dara frutto"(Possiedi, p. 14).

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essa passerei vespero e squille", v. 69; "tanto datnel sol quanto nel rezzo", v. 57, ecc.), e della perifrasi(ridotte,queste ultime,rispetto alla sestina, dove erano in buona misura determinate dai meccanismi della parola-rima:7ma si sottolineialmeno "quello ond'io tessutoche avvolge ho piuigola", v. 81) concorronoa creare un fitto la canzone, in pratica,dal primoall'ultimoverso.8A propositodelle denominazionidell'amata,va anche osservatoil particolarecurioso, e significativo, che donna (voce onnipresentenelle rime giovanili,e con rilievoossessivo,come parola-rimanelle altre ancora attestata, petrose), e qui relegata al v. 79, nel congedo-e quindi fuori dal corpo della canzone-, a occupare l'unica rima irrelata,o negativa, del testo.L'amata era stata prima chiamata,o con appellativi(poco di come si e visto),o con il semplice pronome femminile lusinghieri, terza. in chiave esoterica (le quali tutA parte eventualiinterpretazioni la sostanza di tavia,anche se tornasserodi moda, non inficierebbero quanto stiamo per dire), e evidente in questa canzone una consensuale, che richiama,insiemecon le canzoni notazione fortemente consorelle,lo stilearnaldiano: anche 1i,in Arnaut,l'ossessionedella si accompagnava a una parola, fino all'ipertrofiadel significante, s' intende. situazionedi tensionee di desiderio.Situazione letteraria, a affatto Ad evitareequivoci,sia subitodettoche non ci interessiamo e che in questa sede e del tutto presunte vicende autobiografiche, fuoriluogo la questione se l'esperienza delle petrose rimandia una vicenda sentimentalerealmentevissuta,oppure sia da considerare come una mera finzione letteraria:cosi, donna Pietra (se pure e lecito tradurrein maiuscola un dato metaforico)puo essere o un puro nome,fantasmapoetico evocato dal suo creatoreper esercizidi lingua e di stile; o il senhaldi una fanciullareale, in carne e ossa e importapoco o niente: biondi capelli: dal punto di vistadel risultato, e l'esperienza saratda valutare solo nell'ambitodi una poetica e di una ideologia letteraria. Nel testoin esame, le ultimestanze specialmentetrascendonoin la rappresentazioneonirica, immaginiconfuse e violente,sfioranti in ritroveremo Dante lirico.E Continiparla di "viluppo che mai piu1 di corpi",di "contatto immaginatodi uomo e amata",a cui faseguito, il finale,nell'ambiguov. 78. Tuttavia,a perdono alquanto inatteso,
I 81Per

(cfr. Di Girolamo). un catalogo completo, vedi Boyde, pp. 143-147.

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parte qualche passaggio, ben verniciato di retorica del resto, la che esplicita; e il messaggio si intorbida e si canzone e tutt'altro raffredda, per cosi dire, nelle serpentine degli artificistilistici: "proprio nei momenti piu accesi-scrive significativamente sulla rima, par lievementefinea Contini-il linguaggio,gravitante se stesso". Indizi piuiprecisisull'intenzione"carnale" della canzone (come ha detto Baldelli a proposito di un'altra petrosa) si possono ricavare se oltrepassiamo la complessa gabbia metaforicadi cui il piuisulla lettera:se cioe e ci soffermiamo testofa schermoal lettore, miriamo all'individuazione di un numero di parole-chiave, una un buona partedelle quali compare in rima,che vengono a costituire microuniversosimbolico.I personaggi principalisono (come al sodella prima lito) tre: l'amante (a cui spettala categoriagrammaticale compersona: io), la donna, e Amore: mentreMorte (personificata) associata o contrappostaa pare come terminecostantedi confronto, e resa l'introduzionedi Mortee giustificata Amore: nella fattispecie, concreta dalla finzione del duello con Amore, in cui l'amante e destinato a soccombere. I personaggi si muovono e agiscono qui senza scenario: non solo e assente l'ambientazionetradizionaledel locus amoenus,ma pure il suo opposto, vale a dire il paesaggio invernaledelle altrepetrose.Le immaginiche evocano la durezza di madonna, e l'esasperante condizione di impotenza e di angoscia dell'amante,condensano nelle rime,in prevalenza consonantichee, l'uso di aspre. Ma colpisce soprattutto come si e visto,foneticamente espressioni che, risaltando da un linguaggio di inusitata densita' metaforica,si caricano di evidenti simbolismisessuali. Pur senza dei simboli,va segnalata senz'altentareun'organica strutturazione in trol'insistenzadel poeta su alcune voci,collocatestrategicamente rima,o che assumono rilievoperche ripetute.Tra queste: saetta(due e l'altraarma occorrenze,una in rima da cortocircuitocon vendetta), i nominata,spada; lima (in rima); colpo(due volte),e verbi per "cole ferza pire" dd e dalle; e specialmente la coppia lessicale scudiscio in cui verbo), sferza, (doveferzae pure ribaditadalla rima derivativa a caro poi un termine ripete l'altro, secondo un procedimento, di in l'utilizzazione Dante. Che frequente Petrarca,che non e affatto queste parole e immaginiabbia un chiaro valore allusivo, sembra evidente: piulinteressantesaratnotare come i simboli siano, il piui delle volte decontestualizzati(ovvero non sempre concentratinei passaggi piu1scottanti),oppure "trasferiti"alla donna. Cosi, la e rivoltain realta'control'amante ("le belle trecce[. ...] treccia-frusta

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| che fatteson per me scudiscioe ferza",vv. 66-67), mentrenei versi e che l'uomo la impugnie la il senso, piuio meno sottinteso, successivi ritorcacontrol'amata ("S'io avessi le belle trecceprese [. . .] | con esse passerei vespero e squille I e non sarei pietoso ne cortese,"ecc.). Cosi pure, l'immaginefortedella lima(nella seconda stanza) e isolata che a primavistala neutralizza.Oppure la in un contestometaforico, negazione grammaticaleserve a allontanarela presenza di una rapcome nei versi (7-8): "non presentazione altrimenti inammissibile, mai la colga ignuda", a proposito dei esce di faretraI saetta che giat quali Dronke osserva: "these are not simply arrows that, if they landed, mighttouch her heart (induce a change of feelings),but arrowswhichshould penetrateher naked body".9E si notinopure i costrutti impersonali,predominantiin tuttala prima stanza, dove solo nel primo e nell'ultimoverso il poeta usa l'io,mentresi fa per il resto rappresentareda un impersonaleuom (fr.on, prov. om). Ane dare (nel senso di "colpire") sono cora: terminiduri, comefendere associatial topico cuore dell'amata, dove il luogo comune ne riduce la violenza. Si assistecioe',da un lato all'insistenza su certinon troppo oscuri (e nemmeno troppo privati) simbolismi; dall'altro al loro confinamentonelle parti apparentemente piuIcerebrali e frigide della canzone. Si tratta,s'intende, dei soliti simboleggiati:"Si les symboles decouverts par la psychanalyse sont tres nombreuxscrivono Laplanche & Pontalis-, le champ du symboliseest tres limite: corps, parents et consanguins, naissance, mort, nudite et surtout sexualite (organes sexuels, acte sexuel)".10 E del resto la stessametaforadel duello puo essere interpretata in termini sessuali anche senza scomodare Freud: fa testo una lunga tradizione letteraria,che arriva fino ai latini e fino alla prima lirica greca (Archiloco, per esempio), e che non poteva essere sconosciutaa Dante. Quello che importa rilevare,e l'affollarsi l'una sull'altra di queste rappresentazionifigurate(dalle molecole simbolicheal denso tessuto metaforicoche si stende sulla canzone), a danno di ogni posdi discorso letterale,che si riduce infatti sibilita' a livellivicinissimi allo zero. Nei termini dinanzi di Francesco Orlando, ci troveremmo a un "ritornodel repressocome presenza [nel nostrocaso, figurata] di contenuticensuratidalla repressionesociale che grava sul sesso", che trova sfogo "in qualita' formaliassimilabilia quelle proprie del
9 (p. 164).

10 (v. symbolisme).

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Ma la censura (e questo e forseil punto linguaggiodell'inconscio".11 piuiimportante)non e qui solo di carattereideologico, bensi pure nello spazio liricocortese,e in particoformale,per l'impossibilita', lare in quello toscano, di descrivere un rapporto, o soltanto un desiderio sessuale, senza sconfinarein aree perifericheo estranee alla situazionecortese(vedi i generidell'alba e della pastorella,in cui tra uomo e donna si stabilisceuna relazione orizzontale,alla pari). (d'obbligo) del rapporto amataParadossalmente, la verticalitat amatore viene conservata pur nel rovesciamento,o scambio delle parti,a cui si allude nelle stanze conclusive: dove e l'uomo a dominare il cuore e il corpo dell'amata. di cui Dante si serve sono (certo) ricavatiin buona Gli strumenti parte dalla tradizione: la metaforadel duello, gli scudi spezzati, le alla freccee le spade, la morteper mano di Amore, non sono affatto un di anzi elementi sono ma loro prima occorrenza in letteratura, il delsenso estraneo e medievale poeta repertoriogia' vetusto.Al nel senso romantico e novecentesco del termine: il l'originalita', poeta medievale opera all'internodi un codice relativamenteancerti gusto,che gli suggerisceun lessico,certe situazionitematiche, sono non espressive possibilitat sue spunti formali.Nondimeno, le affatto limitate: "nuova" puo essere la disposizione e la combinazione (o il capovolgimento, o perfino l'assenza) dei topoi; la "novita"'puo consisterenell'ampliamentodel lessico, o nella modifica di elementi formali,come la metricao la tecnica della rima. I1 genere della canzone, pur con le sue regole e le sue costanti,perin area provenzale e italiana) un enorme numero mette(soprattutto di varianti,con cui l'autore riesce a imprimerealla sua opera un marchiopersonale. I1liricomedievale,quindi, piu che contrapporsi a una tradizione,tende a modificarlae a svilupparla frontalmente che in certicasi avanzamentimillimetrici dal suo interno,attraverso possono sembrareaddiritturadei passi indietro(nel nostrocaso, il "ritorno"a Arnaut Daniel, vissutoun buon secolo prima di Dante). In Cosi nel mioparlar e l'insistenzaossessiva, non tanto la semplice di un certo materiale metaforicoche presenza o l'assoluta novitat tradizionale del repertoriotematico.Le due deforma il significato ultimestanzesarebbero,secondo Dronke, una vera e propria"erotic phantasy"(in senso psicanalitico):ma e importantericonoscereche spunti simboliciconla loro presenza si giustificasolo dopo i fitti " (p. 27).

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tenuti nelle prime stanze; e, dal punto di vista tematico,la conclusione e l'esagerazione (la lotta a mani nude) della metaforadel duello, svolta compostamente (anche se troppo diffusamente)fin dalle primebattutedella canzone. Oltre che di un "repressosociale" (senza dubbio presente),assistiamoqui all' affioraredi un represso letterario. E il duplice grado di repressioneche spiega l'alto tasso di figuralitat del testo(si ricordia questo punto la giustaosservazionedi Contini,lasciata pero in sospeso: "proprio nei momentipiu accesi, il linguaggio, gravitantesulla rima, par lievementefine a se stesso"). di metafore, del contenutosi traduce in un proliferare L'ineffabilitat al cui interno,in un fittizio limboespressivo,trovanoliberosfogo le associazioni piuirivelatrici. I1 vecchio armamentariodella retorica, quindi, se per un verso ha funzioniquasi censorie,di attenuazionee di diversione,insomma di raffreddamento delle immaginipiuiardite, e, d'altra parte, la valvola che permettela liberazione del represso sottoformadi simbolie di figure.Lungi dall'essere una mera variante decorativa (e inesatta) a un discorso in forma letterale,la di esprimere metaforapuo diventareper un poeta l'unica possibilita' e proibiti:nei casi e di liberare contenuti altrimenti inesprimibili affidato a essa estremi(e il nostrone e uno), puo essere interamente al lettore. il compito di "comunicare",di portare dei significati ribaditada Segre, recentemente Riffacciamoci qui alla distinzione, tra segni convenzionali, o segnali, e segni non convenzionali,o letterali, potranno sintomi:in ogni enunciato,accanto ai significati addizionali (il tono, l'appartenenza dei significati essere riscontrati di una frasea un certoregistro, ecc.), da considerarecome sintomi: un messaggio volontariamente discorso comunica "ogni linguistico attraversosegnali che l'emittente attingeal codice-lingua,e che il riceventeinterpretain base allo stesso codice. Questo discorso veicola pure, o, capovolgendo l'affermazione,e il pretesto,per un discorso inconscio tessuto di sintomi,che l'analista cerca di decifrare". I1 simbolo e ovviamenteil caso piu elementare del duplice livelloin cui puo articolarsi un enunciato: "una parola qualsiasi [...] puo avere,oltreal significato proprio,ben ingranatonella frasee nel discorso complessivo,un significato simbolico rispettoa spinte od oggettidell'inconscio.Questo significato si articolapure, anche se in modo meno 'grammaticale',in un discorso soggiacente. La parola in [... .] e dunque contemporaneamenteun segnale, interpretabile e un sintomo".12 base al codice linguisticoe alla funzione frastica,
12"Non so quanto senso abbia-prosegue

Segre-domandarsi se la scelta della

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"addizionali", sotto formadi sinNella nostracanzone, i significati dai portati ai significati tomi,fungonoda complementoinsostituibile segni convenzionali: non che ci si trovi in presenza di significati nascosti,e opposti a quelli di superficie,da svelare come in una si trattadi riconoscereai sintomila precisa criptografia;piuttosto, di dare un senso alla scheletrica funzionedi sostanziaredi significati, del messaggio letterale. La "gerarchia dei segni" convenzionalitat risultaquindi capovolta. Va precisato che questa non e, ne voleva esserlo, una interdel testo.Quanto abbiamo osservatoa propopretazionepsicanalitica e fintroppo evidenteperche si possa parlare sitodi certisimbolismi si tratta qualche voltadi usi metaforici di una "chiaveinterpretativa": nello standard,e documentati e simboliciquotidianamenteattestati (in epoca prossima a Dante), senza malizia e senza apparenti complicazioni della psiche, nelle novelle di Giovanni Boccaccio. I1 problema non e quello di tentarenuove formuleesegeticheper la canzone, ne-tanto meno-di psicanalizzareDante: ma di ipotizzareun rapporto tra alcuni aspettiche chiameremo"formali"di piu stretto questo testo(e, in secondo luogo, delle altrepetrose),e un contenuto che non puo emergere nella sua esplicitezza,pena la violazione del in un'area diversa da quella codice cortese; pena lo sconfinamento avviene, tuttavia, della canzone, della tragedia. La "trasgressione", ma non sul piano dei significati patentie immediati;ma bensi dando un rilievo abnorme alla parola: la metafora,la rappresentazione figurata, acquistano una concretezza e un'autonomia dovute a come "realismoverbale": ogni quello che abbiamo prima etichettato terminee preciso e ha un alone semantico relativamenteristretto (scarna l'aggettivazione,molti i sostantivie i verbi). E quindi alla metaforache e affidatoil messaggio centrale della canzone, e alle retoricheche la ricoprono: e si trattadi un messaggio incrostazioni che, benche non immediatamenteanticortese,esorbita per molti espressivedi un poeta cortese. Se l'ipotesie aspettidalle possibilitat giusta,le petrose non vanno considerate solo come una magnifica ma frigidasperimentazionestilistica verso direzioninuove da parte di una poetica,quella di un poeta che non si riconoscepiuinei limiti
parola (mi limitosempre a questo caso piu semplice, ma omogeneo agli altriche si potrebbero considerare) sia determinata primariamentedalle spinte inconsce o dagli intenticomunicativied espressivi.I1 rapporto tra consapevolezza e inconscio, tra razionale e irrazionale e troppo intimo perche si possa istituirea priori una distinzione.La distinzionesussiste solo in forma teorica, e solo a posteriori"(pp. 36-37).

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I1 tecnicismo,l'alto tasso di cortese nella sua versione stilnovistica. del ciclo-che ha disturbatopiu di un critico("un esercizio figuralita' di misticaverbale", secondo Contini)- e (se l'ipotesi,ripeto, e corche finea se stesso: giacche spettaproprio ad esso il retta)tutt'altro compito di forzare e di rompere, pur con le armi delicate dei lirici medievali, gli orizzontidi una ideologia letteraria.
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BIBLIOGRAFIA Alinei, Mario (curatore) Spogli elettronici dell'italiano delle originie del Duecento,a cura di Mario Alinei. Serie II: Forme; vol. 11: Dante Alighieri,Rime. Bologna 1972. Baldelli, Ignazio v. rima, in: Enciclopedia dantesca.Roma 1970ss. Boyde, Patrick Dante's Style in hisLyric Poetry. Cambridge 1971. Contini, Gianfranco (ed.) Dante Alighieri. Rime, a cura di Gianfranco Contini, 2a ed. Torino 1965. Di Girolamo, Costanzo della parola-rima nella sestina",in Teoriae "Forma e significato prassidella versificazione. Bologna [in stampa]. Dronke, Peter The MedievalLyric.London 1968. Elwert,Wilhelm Theodor Italienische Metrick. Munchen 1968 (trad. it. Versificazione italiana dalle origini ai giorninostri. Firenze 1973). Foster, Kenelm & Boyde, Patrick Dante'sLyric Poetry, 2 vols. Oxford 1967. Imbriani, Vittorio di Dante. Bologna 1882. Rist. in: StudidanteSulle canzonipietrose schi. Firenze 1891, pp. 425-528. Laplanche, Jean & Pontalis,J. B. Vocabulaire de la psychanalise. Paris 1967 (trad. it.Enciclopedia della psicanalisi.Bari 1968). Mariotti,Francesco "Dante e la statistica delle lingue". Rendicontidell'Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di scienzemorali,storiche e filologiche, CCLXXVII (1879-80), 262-290.

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