ETNODESIGN E CULTURA BRASILEIRA: MEMRIA, RESGATE E IDENTIDADE

GT-9
Jos Francisco Sarmento Nogueira Universidade Catlica Dom Bosco jose.sarmento@terra.com.br Resumo No Brasil, o etnodesign desenvolve-se atualmente como proposta para resgatar processos e tecnologias prprias a grupos tnicos brasileiros. A produo desses grupos muito contribui para a construo do universo simblico e da identidade em nosso pas, pois grande parte desses produtos integra o cotidiano da populao nacional. O presente artigo busca discutir questes e conceitos que permitam melhor analisar esse extenso universo, assim como o significado das construes simblicas coletivas cobertas pela etiqueta etnodesign.

Palavras -chave: design, etnodesign, antropologia esttica.

A definio do que vem a ser design sempre foi motivo de discusses fervorosas, e ainda no se chegou a um consenso sobre a questo. O corporativismo dos designers, em razo talvez da necessidade de uma reserva de mercado, levou a limitar o nmero de pessoas que poderiam atribuir o termo design a seu trabalho. As discusses acerca do design passaram a se restringir a conceitos modernos como industrial design ou graphic design. Obliteraram-se importantes cons ideraes histricas a respeito do conceito de design no tocante ao perodo anterior Revoluo Industrial. Tais discusses levam a crer que somente aps a cunhagem da moderna acepo da palavra que se passou a fazer design, ou que apenas os povos ind ustrializados so competentes em tal matria. Ora, tal concepo eivada de preconceitos e etnocentrismo, merecendo uma profunda reviso em seus termos. Por outro lado, em nosso pas, est ainda por se construir uma slida discusso sobre a cultura material das mais diversas etnias que formam a nao brasileira. Tambm em nome do etnocentrismo, ignoram-se cabalmente importantes processos tecnolgicos, criativos mtodos de se fazer e de se construir. O resultado dessa viso preconceituosa o mais profundo desconhecimento de uma invejvel e diversificada extenso de cultura material a brasileira. A maior parte dos designers e dos tericos do design no Brasil tem seu olhar voltado ao que se faz nos pases industrializados,

negligenciando a cultura material em que estamos forosa e cotidianamente imersos. Ora, o processo de afastamento do design brasileiro em relao a suas origens culturais e tnicas deve-se, inicialmente, ao processo de implementao das escolas em nosso pas, como se deduz da afirmao de Rafael Cardoso Denis (2000, p.171): Pelo menos duas grandes experincias de implantar o ensino formal do design em pases perifricos se inspiraram diretamente no modelo ulmiano: a ESDI, no Brasil e o National Institute of Design em Ahmedabad, na ndia. Nesse contexto, Denis alerta para o alheamento de designers que ostentam um imoderado e deslocado orgulho em funo dessa condio histrica: ...existe uma outra histria do design que passa pelas escolas e por uma curiosa obsesso com linhagens e vnculos institucionais como marcos essenciais da legitimidade profissional. At bem recentemente, por exemplo, no era incomum um designer brasileiro querer traar a sua genealogia profissional da ESDI para a Escola de Ulm e de l para a Bauhaus, um tanto como certos emergentes se dizem descendentes dessa ou daquela casa real da Europa. (Denis, 2000:168). Nessa perspectiva, e cientes de que no se deve desconsiderar a contribuio de culturas dominantes como a europia em nosso pas, cabe levantar um certo nmero de questes: qual a razo para o afastamento do design brasileiro em relao s culturas grafas do Brasil, ou em relao s mais variadas etnias que compe este pas? Porque no considerar os processos de construo dos artefatos desses povos como um processo de realizao de um projeto de design? Outras reas do conhecimento como Educao, Medicina, Histria ou Matemtica, por exemplo j adotaram mtodos de investigao que incluem o saber veiculado no interior dessas culturas minoritrias, partes integrantes da abrangente e variegada cultura brasileira. No design, essa interao cultural ainda est por acontecer. Nos cursos de design, por exemplo, no h a menor referncia s manifestaes plsticas indgenas. Privilegia-se, nas escolas brasileira, o ensino da histria da arte pela vertente de todos os ismos eminentemente europeus, tais como o cubismo, o impressionismo, o modernismo etc. Em um tal contexto de ensino etnocntrico do design, vale observar que, nas escolas, nem mesmo se mencionam importantes aspectos de artes como a Terena, a Kadiwu ou a Baniwa, alguns dos exemplos entre os mais de 180 povos autctones que constituem o Brasil. A arte indgena encontra-se s margens da sociedade brasileira, enquanto, em escolas no-indgenas, essa arte usualmente tratada pelo vis do exotismo, alm de ser qualificada com referncias preconceituosas. Assim, adjetivos como tribal e primitivo tambm fazem com que os estudantes de design afastem-se da produo cultural indgena ou popular. Ora, j patente o reconhecimento da importante contribuio autctone formao da cultura brasileira, sobretudo a contribuio lingstica (vejam-se topnimos ou antropnimos, por exemplo), a culinria (mandioca, piro, beiju, tucupi, tacac, entre uma infinidade de outras especiarias), nos hbitos dirios (como o do banho e o da especial ateno s crianas), na cultura material (cesto, balaio, rede de dormir, etc.). O saber cultural autctone pode ser encontrado at mesmo na biotecnologia, como testemunham as pesquisas na rea da farmacopia. Seria importante, portanto, que escolas, professores e pesquisadores em design desenvolvam um maior interesse pela

cultura das mais diversas etnias que formam o Brasil.

Fronteiras tnicas: permeabilidade e permanncias

Nesse contexto, o desenvolvimento do etnodesign implica, mormente a questo do etnocentrismo, razo pela qual preciso considerar, inicialmente, as acepes modernas e corredias dos termos raa e etnia. Assim, em palestra proferida no 3 Seminrio Nacional Relaes Raciais e Educao (Rio de Janeiro, 2003), o antroplogo Kabengele Munanga relembrou que o termo raa tem base conceitual morfobiolgica, enquanto etnia remete a aspectos scio-culturais, histricos e psicolgicos: uma etnia um conjunto de indivduos que, histrica ou mitologicamente, tm um ancestral em comum, uma mesma religio ou cosmoviso, uma mesma cultura, e moram geograficamente no mesmo territrio. Nesse sentido, o socilogo alemo Max Weber (1864-1920) afirma que os grupos tnicos alimentam uma crena subjetiva em uma comunidade de origem fundada nas semelhanas de aparncia externa ou dos costumes, ou dos dois, ou nas lembranas da colonizao ou da migrao (Weber, 1971:416). Tal crena de fundamental importncia para o processo de sociabilizao tnica, mesmo que a comunidade oscile entre a existncia real ou apenas virtual. Ainda que a comunidade cientfica internacional j tenha demonstrado que a noo de raa, no que concerne aos seres humanos, totalmente privada de bases cientficas, a cor da pele (branca, negra ou amarela) costuma ser utilizada, sob a inadequada rubrica raa, para definir grupos populacionais. Tais grupos, por sua vez, podem englobar diversas etnias. E, naturalmente, cada etnia pode ser formada por indivduos de pele de distintas gradaes de cor, sobretudo em pases de colonizao recente, como o Brasil. Nesse sentido, Max Weber buscou, na passagem do sculo XIX ao XX, estabelecer uma distino conceitual entre raa, etnia e nao: O que distingue a pertena racial da pertena tnica que a primeira realmente fundada na comunidade de origem, ao passo que o que funda o grupo tnico a crena subjetiva na comunidade de origem. Quanto nao ela , como o grupo tnico, baseada na crena da vida em comum, mas se distingue deste ltimo pela paixo ligada reivindicao de um poderio poltico. (Weber, 1971:416). Segundo o antroplogo alemo Frederik Barth, a definio weberiana pouco difere do senso comum, o qual postula que uma raa determinada por uma cultura ou uma lngua. Nesse sentido, uma sociedade corresponderia a uma entidade que necessariamente rejeita ou discrimina outras, em funo de critrios antinmicos como cultura avanada/primitiva, superior/inferior. Quanto s fronteiras sociais de natureza tnica, Barth relembra que essas fronteiras decorrem de diferena racial, diferena cultural, separao social e barreiras lingsticas, hostilidade espontnea e organizada, razo pela qual uma tal concepo: [...] limita igualmente o mbito dos fatores que utilizamos para explicar a diversidade cultural: somos levados a imaginar cada grupo desenvolvendo sua forma cultural e social em isolamento relativo, essencialmente, reagindo a fatores ecolgicos locais, ao longo de uma histria de adaptao por inveno e emprstimos seletivos. Esta histria produziu um mundo de povos separados, cada um com sua cultura prpria e organizado numa sociedade que podemos legitimamente isolar para descrev-la como se fosse uma ilha. (Ba rth, in Poutignat, 1998:190). A identidade tnica (a crena na convivncia tnica) constri-se a partir das diferenas

em relao ao Outro. A atrao entre aqueles que se sentem como pertencentes a uma mesma espcie indissocivel da repulso diante daqueles que so percebidos como estrangeiros. Essa idia implica o fato de que no o isolamento que cria a conscincia de pertena, mas, ao contrrio, a comunicao das diferenas, das quais os indivduos se apropriam para estabelecer fronteiras tnicas, que poder definir a pertena e a identidade. Para Barth (1969), a identificao de um outro como passvel de pertencer a um grupo tnico implica compartilhamento de critrios de avaliao e de julgamento. Sujeito e objeto da identificao esto fundamentalmente jogando o mesmo jogo. Essa condio significa que existe, entre ambos, um determinado potencial de diversificao e expanso de seus relacionamentos sociais, o qual pode recobrir, de forma eventual, todos os diferentes setores e campos de atividade. Assim, Barth sustenta que: Situaes de contato social entre pessoas de cultura diferentes tambm esto implicadas na manuteno da fronteira tnica: grupos tnicos persistem como unidades significativas apenas se implicarem marcadas diferenas no comportamento, isto , diferenas culturais persistentes. Contudo, onde indivduos de culturas diferentes interagem, poder-se-ia esperar que tais diferenas se reduzissem, uma vez que a interao simultaneamente requer e cria uma congruncia de cdigos e valores melhor dizendo, uma similaridade ou comunidade de cultura (Barth, in Poutignat, 1998:196). Nessa perspectiva, a persistncia da integridade de grupos tnicos em situao de contato e frico mtuos implica critrios e sinais de identificao, mas depende igualmente de uma interao mtua que permita a preservao das diferenas culturais. Nesse processo de contato entre sociedades, a cultura, na sua qualidade de capital simblico, permite resistir dominao e s imposies da sociedade dominante. Por intermdio da cultura, os elementos significantes exticos so continuamente reinterpretados e assimilados. Um bom exemplo dessa relao ilustrado por Jussara Gruber e seus estudos dos desenhos geomtricos, intensamente coloridos, feitos pelos Tikuna, autctones que se distribuem em trs pases amaznicos Brasil, Colmbia e Peru. Esses desenhos so empregados em diferentes objetos e, mesmo aps quatrocentos anos de contato com os colonizadores, conservam sua condio de manifestao artstica, de experincia cotidiana e de expresso de identidade cultural desse povo aborgine. Na opinio de Gruber, os Tikuna, ao combinarem padres culturais tradicionais e exticos, tiveram a possibilidade de ampliar a temtica e diversificar seus desenhos, suas tcnicas e sua paleta cromtica. Dessa combinao resultou um estilo prprio que expressa o ajustamento da etnia a uma nova situao de vida, demonstrando, assim, a capacidade de resistncia dos ndios ante a situao de contato, enquanto reorganizam seus cdigos culturais para enfrentar as tenses vividas no cotidiano. (Gruber, 1992:250). Na perspectiva dessa inevitvel frico tnica, lancemos um olhar sobre o design brasileiro e sobre a cultura material dos povos que habitavam originalmente o Brasil e dos outros que aqui se estabeleceram posteriormente, terminando por construir o que se conhece e o que se inveja, mundo afora, como cultura brasileira, o colorido resultado do melting pot em que se misturaram alegremente indivduos e grupos oriundos dos mais remotos recantos do planeta.

A cultura material brasileira e suas relaes com o design

Diante da diversidade tnica e do dinamismo cultural que compem o Brasil, pode-se imaginar a parcela de contribuio de cada uma das etnias para como o dinmico processo de construo das vrias identidades que compes a grande identidade brasileira. A cultura material coletiva foi diversificada, ao longo dos sculos, em funo das adversidades impostas pelo meio ao qual os diferentes povos tiveram que se adaptar. A transferncia ou permuta de conhecimento tecnolgico entre os que chegavam e os que j habitavam estas terras foi de grande importncia para o surgimento de uma cultura material singular e dinmica. Os artefatos de uso domstico que fazem parte do nosso cotidiano carregam em si uma profunda referncia s etnias das quais se originaram, e no raro que esses utenslios sejam tambm usados como objetos de decorao. Um bom exemplo de artefato utilitrio o cesto utilizado para acomodar roupas, um objeto de origem indgena que se adaptou ao modo de vida urbano. Esse utenslio hoje facilmente encontrado em diversos tipos de materiais, ou at mesmo em seu material de origem, a taquara. Com freqncia, a cestaria indgena utilizada tanto na decorao residencial quanto na comercial, ou at mesmo em peas publicitrias. Assim como o cesto, existe uma srie de outros utenslios que fazem parte de nosso diadia, resultados dessa interface tnica. Muitas vezes, subverte-se o uso para o qual aquele artefato foi projetado, conferindo ao objeto uma nova e no menos verdadeira funo. Contudo, alguns desses utenslios assumem a mera funo de artesanato decorativo e so, por vezes, considerados apenas objetos exticos, condio que em nada abona suas caractersticas construtivas e visuais. Por absoluta falta de informao sobre o objeto, o usurio ignora sua riqueza de linguagem, sua importncia ritualstica e seu papel na cosmoviso de etnia que o elaborou. Ora, o design deve contribuir exatamente para a reflexo sobre as formas com que tais objetos se apresentam, sobre a maneira como se constroem, sobre os recursos tecnolgicos utilizados, sobre sua linguagem no verbal. O design permite interpretar as narrativas visuais integradas aos objetos, sejam eles de uso pessoal, laboral, ritualstico ou domstico, conduzindo ao resgate de antigas relaes com o ser e com o fazer autctone. O design uma potente ferramenta para o resgate da memria de um povo. Claro est que o termo design aqui utilizado em sua original acepo histrica e etimolgica: design, ou desgnio, corresponde ao, inteno de se fazer algo. Vilm Flusser assim define o termo design: Em ingls, a palavra design substantivo e tambm verbo (ambos dizem muito a respeito da natureza da lngua inglesa). Como substantivo, significa entre outras coisas propsito, plano, inteno, objetivo, esquema, enredo, motivo, estrutura bsica, todos esses (e outros significados) esto ligados a esperteza e iluso. Como verbo (to design: projetar), significa inventar alguma coisa, simular, desenhar, dar forma, ter desenhos em alguma coisa. A palavra deriva do latim signum, significando sinal, e dividem a mesma raiz antiga. Assim, etimologicamente, design significa de-sign (de-sinal). Assim surge a questo: como a palavra design veio vindo atravs do mundo para completar seu significado at a presente data? Esta no uma questo histrica, no necessita que se envie algum para examinar textos e constatar quando e onde a palavra se estabeleceu com o atual significado. sim, uma questo semntica, e necessita fazer algum considerar precisamente porque a palavra tem tal significado ligado ao discurso contemporneo sobre cultura (Flusser, 1999:27). Rafael Cardoso Denis assim reinterpreta as idias de Vilm Flusser: A origem imediata da palavra est na lngua inglesa, na qual o substantivo design se refere tanto idia de desgnio, inteno, quanto de configurao, arranjo, estrutura (e

no apenas de objetos de fabricao humana, pois perfeitame nte aceitvel em ingls, falar do design do universo ou de uma molcula). A origem mais remota da palavra est no latim designare, verbo que abrange ambos os dois sentidos, o de designar e o de desenhar. (Denis, 2000:16). O conceito contemporneo de design industrial, forjado em meados do sculo XVIII, ao longo da prpria Revoluo Industrial inglesa, exclui a idia de um fazer intencional entre os povos no industrializados. Contudo, como relembra Denis (1996:59), alguns pensadores j entendem por design o planejamento formal e construtivo para qualquer tipo de produo em srie, cujas origens se encontrariam na Roma antiga, com suas louas, aretinas e armas padronizadas; ou, ento, na volumosa fabricao de azulejos praticamente idnticos na Europa medieval; ou, at mesmo, no uso inaugural da prensa tipogrfica. Como se pode observar, a origem do moderno emprego da palavra est na lngua inglesa, e se refere tanto idia de plano e inteno quanto idia de configurao e estrutura. Percebe-se que, do ponto de vista etimolgico, o termo j veicula, desde suas origens, uma forte ambigidade e tenso dinmica entre, por um lado, o aspecto abstrato de conceber, projetar, atribuir; e, por outro, o aspecto concreto de registrar, configurar e formar (Denis, 2000:16). Contudo, a maioria das definies considera que o design opera a juno desses dois planos antitticos, atribuindo forma material a conceitos intelectuais. Por tais razes, vlido e necessrio alargar o emprego do conceito, conforme sustenta Victor Papanek (1927-1999), renomado designer e educador austraco: Todos os homens so designers. Tudo o que fazemos, quase todo o tempo design. O design bsico em todas as atividades humanas. Planejar e programar qualquer ato visando um fim especfico, desejado e previsto isto constitui o processo de design [...] design compor um poema pico, executar um mural, pintar uma obra de arte, escrever um concerto. Mas design tambm limpar e organizar uma escrivaninha, arrancar um dente quebrado, fazer uma torta de ma, escolher os lados de um campo de futebol e educar uma criana (Papanek, 1995:27) Em um depoimento verbal destinado a este estudo, Mximo Canevacci, um dos pais da antropologia visual, afirma que: Sempre as definies surgem depois que o fato acontece. Com o design, no foi diferente. Ele existe desde sempre, pois do homem o sentido de fazer algo, de colocar no mundo coisas. Mas o termo veio muito depois, e no podemos dizer que no design aquilo que uma determinada sociedade produz, s porque ela no conhece o termo (Canevacci, 2005). O design, assim conceituado, possibilita considerar como produtos de design os artefatos executados por pessoas de culturas no determinadas pela industrializao ocidental, mesmo que tais pessoas nunca tenham nem mesmo ouvido falar em design. Basta que tais designers dem existncia a objetos que criem uma interface com a sociedade a que pertencem, objetos que exeram uma funo social, que comuniquem idias e impresses, que sejam frutos simultneos de um processo intelectual e de um trabalho manual. Nesse sentido, o design executado por grupos tnicos poderia receber uma especial qualificao terminolgica: o etnodesign.

Etnodesign: uma nova proposta

Nesse contexto que surge, com intensa fora, a noo de etnodesign. A idia ainda recente no Brasil: uma busca s variantes da palavra (etnodesign, etno-design, ethnodesign) em sites web de lngua portuguesa revela pouco mais de cinqenta ocorrncias, uma inexpressiva soma total. Os sites em outros idiomas so mais generosos, revelando mais de 15.000 ocorrncias. Contudo, uma busca por design vai revelar mais de 3.000.000.000 (trs bilhes) de menes ao termo! No Brasil, o etnodesign prope novas e infinitas possibilidades para pesquisas em design, sempre em relao com a arte ou a cultura material das etnias que habitavam originalmente o Brasil, assim como daquelas que posteriormente aqui se estabeleceram, ao longo do processo de colonizao do pas, processo intensamente marcado pelo sincretismo cultural. O etnodesign abre assim largas portas para que inovadoras pesquisas sejam apresentadas em congressos, sob forma de inditas mesas de discusso ou instigantes painis, ou que publicaes sobre o tema venham luz. Tambm pode-se entrever o oferecimento de criativas e inditas disciplinas nos cursos de graduao e de ps-graduao, assim como novas linhas de pesquisa que coloquem em relevo o significativo potencial da cultura material brasileira. Por esse vis, o design poder ento se aproximar da antropologia simblica e da antropologia esttica, em um consistente trabalho de reconhecimento e identificao da cultura material que contribui para definir a identidade cultural brasileira. Numa perspectiva transdisciplinar, o olhar do designer pode revelar agradveis surpresas, no tocante ao resgate de saberes e tecnologias, no tangente a interpretaes do universo simblico das etnias do Brasil, no reencontro e na valorizao do fazer com as mos. Para tanto, o processo de investigao etnogrfica tem que comear a fazer parte do universo acadmico do design no Brasil, tornando-se uma utilssima ferramenta para a consolidao da identidade nacional e para a construo da identidade do design brasileiro. O modelo para um etnodesign visceralmente brasileiro poderia ser encontrado, por exemplo, em Srgio Rodrigues (1927-), cujo empenho em dar existncia a um mvel que espelhasse a identidade nacional resultou na elaborao da clebre Poltrona Moleca, concebida na dcada de 60. Por outro lado, Lina Bo Bardi (1915-1992), italiana naturalizada brasileira, tomou o conforto indgena da rede de dormir para conceber sua clebre cadeira Trip, na dcada de 40, descobrindo no modo de ser do brasileiro, no seu jeito de se repousar, uma inslita inspirao para o design de objetos utilitrios. Assim, tambm devem ser considerados, pelo pesquisador e pelo criador em design, os costumes e as histrias do caipira, do caiara, do indgena, do negro, do sertanejo, do pantaneiro e de todos os outros brasileiros resultantes de nosso processo de miscigenao tnica, nobres portadores de importantes parcelas do caldo cultural brasileiro. Nesse encontro consigo mesmo, o design brasileiro pode se libertar do vcio de olhar apenas rumo ao Norte, em direo aos pases industrializados ocidentais, e pode por conseguinte assumir sua produtiva condio de etnodesign, veculo de simbolismos e de tecnologias a serem ainda descobertos e explorados. Nessas veredas, os designers e pesquisadores brasileiros construiro um design visceralmente nosso, profundamente marcado pelo nosso jeito de ser. Como diz, com toda razo, o romancista russo Leon Tolsti, para ser universal preciso enxergar o mundo atravs das janelas do seu prprio vilarejo. E o design brasileiro, em sua assuno condio de etnodesign, poder ento ascender condio de universal. Restaria, nesse momento, perguntar apenas se todo design de sucesso no seria, antes de mais nada, uma manifestao do etnodesign.

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