El porqu de las bombachas rosas o declogo del escritor bombachista o carta abierta a un joven cuentista de sexo (Isidoro Blaisten)

Coincido con mi compaero Emiliano en que Isidoro Blaisten es un cuentista imperdible y uno de los grandes tapados de la literatura argentina (a veces me pregunto por qu algunos de estos autores tapados y despreciados en nuestra literatura, alcanzan con el correr de los aos, el podio (al menos, el acadmico) como Osvaldo Lamborghini y por qu no sucede lo mismo con otros como Blaisten, Rozenmacher, Briante, etc.; a lo mejor tiene que ver con las modas tericas que circulan por los pasillos de las facultades, por los catlogos de las editoriales independientes y por los estantes de las libreras cool de Palermo, seguramente la cuestin es mucho ms profunda). Agradezco la oportunidad que me brind el 2008 de leer todos sus cuentos, de disfrutarlos, de conocer su cuentstica prolfica, humorstica y muy bien escrita; tal vez, nunca me hubiera acercado a sus libros y ahora que lo hice, no puedo evitar recomendrselo a todo aquel que tiene inters en leer cuentos excelentes, entretenidos, inteligentes, etc. Entre ese cmulo de cuentos (prometo hacer un 'greatest hits' de Blaisten para la prxima, para el/la que quiera acercarse a su obra), se destaca una serie que parodia, sobre todo en sus obras de los 60-70, a la literatura comprometida, a los artistas revolucionarios, a los lugares comunes de la literatura argentina de dicho momento y a las reglas del juego del campo intelectual y literario. En esa serie en la que se destacan cuentos como "Un extrao reportaje" (en La salvacin, 1972) o "El sotobosque del country" (en El mago, 1974), se inscribe el texto que pego a continuacin:

El porqu de las bombachas rosas o declogo del escritor bombachista o carta abierta a un joven cuentista de sexo

1) En toda parte de sexo, de cualquier literatura, sexual o no, todas las bombachas debern ser rosas. nicamente rosas. 2) Las bombachas verdes no inspiran confianza. 3) Las bombachas negras dan mala impresin. Entristecen. Pareciera ser que el escritor de sexo apelara a bajos recursos policacos. 4) Las bombachas blancas semejan mofa o burla hacia el lector. 5) Las bombachas violetas semejan propaganda de supermercado. 6) Bombachas ndigo, tierra de siena, fucsia, ladrillo, t con leche, mostaza, rojo indio, rojo seal, rojo de cadmio, gris acerado, celeste imperio, ocre, amarillo de npoles, tiza, bronce viejo, marfil de occidente, tierra de sombra tostado, ciclamen, borravino, pistacho, azul verons, azul de ultramar, azul cobalto, azul brasso, azul de prusia y todo es azul, descartadas por completo. 7) En el relato de ficcin, quien usare las bombachas deber sufrir. 1

8) Las formas de sacar la bombacha en forma sdica y brutal son infinitas y variadas. Por lo general no hay reglas fijas y todo depende de fas distintas escuelas literarias: a) Naturalista: con los dientes mientras la protagonista acaricia a dos gatos de angora con ambas manos. b) Realismo socialista: con una pinza pico de loro. c) Objetivista o llamada tambin escuela de la mirada : el protagonista varn mirar fijamente durante catorce pginas una jofaina esmaltada mientras las bombachas van cayendo lentamente. d) Clsica helnica: se unce el elstico a un carro de cuadriga. El auriga hace viborear el ltigo y las bombachas estallan como ramos de jaciatos. e) Lenguaje coloquial: he aqu un ejemplo: Sactelas, guacha. (Ella): Rodolfo (puede usarse otro nombre). Qu. No te gusta? Una sacadita, no ms. Rodolfo, segua diciendo ella. Seguiste diciendo. Y me clavabas. Le clavabas. Las uas. Las uas. Las uas. f) Literatura de la tilde, llamada tambin del guin grande o designada con la locucin familiar "de la rayita": sobre el de-curso del cuerpo textual se es-curre la bombacha. Con-fusin de gneros. La escritura desanda y re-vela. Vela o re-vela? Cuerpo desvelado, de-velado. Cubre o des-cubre? Re-cae la culpa y cae la bombacha. l no ceja. l persevera. Je persvre. Je pre svre. Ne me quittez pas. Quittela. Cae. Re-cae. La. Bomb-acha. Debes ser muy preciso e indicar con absoluta precisin y claridad meridiana el lugar donde quedarn las bombachas una vez sacadas por cualquiera de los mtodos ya especificados. Los mejores lugares de tu preferencia sern: a) Enroscadas en forma de sierpe alrededor de una pata de mesa veneciana del siglo diecisis. b) Al volar por el aire han quedado colgadas de un ngulo de un grabado de Piranesi que representa el pontn de Castel Sant'Angelo. c) Han quedado desmayadas en forma de calndula aterida junto al portarretrato que tiene una foto que representa a la hija (no importa de quin). d) Es obvio indicar que cada tipo de literatura que se emplee usar la forma literaria de dejar cada la bombacha que le resultare ms proclive. Verbigracia, para el tipo de literatura coloquial los lugares podran ser: a-1) El lbum pisoteado de las fotos de casamiento (no importa de quin). a-2) Papel de estraza todo engrasado y asqueroso con restos de salame o bondiola. Nunca leberwurst, cima rellena, jamn del diablo, jamn tiernizado y/o serrano ni menos todava aspic de pavita aun cuando venga precedido de la connotacin "cortado en fetas". a-3) La cama (mejor que cama, jergn, si fuera posible) deber rechinar estrepitosamente. Ac Rodolfo puede tener un pensamiento interior o un fluir de la conciencia entre parntesis y/o corchetes (nunca asteriscos): "La muerte. Guacha. Sos la muerte. La fbrica. Rodolfo. Rodolfo. Rodolfo. Tiene ruido a muerte. Rodolfo. Guacha. Fbrica. Rodolfo. Puta". a-4) El joven escritor sexual bombachista deber estar alertado contra un peligro muy comn de confundir el empleo de la tcnica mixta con la mezcla de las escuelas literarias. Veamos un ejemplo: Se incendia la villa Miseria. Los amantes quedan carbonizados pero la bombacha se salva porque ha quedado aprisionada entre dos chapas de cinc canaleta. En ningn caso el joven escritor de sexo har pronunciar al teniente de bomberos estas palabras

mientras rescata la bombacha: "En Flandes se ha puesto el sol". He notado que muchos jvenes en su afn efectista de sorprender al lector de sexo no paran mientes y atentan contra la pureza del estilo, inconsiderando que esta tesitura puede crear una generacin de jvenes sexuales desmaados, sin rigor, que caen en lo chabacano y corren el albur de que su literatura sexual muera con ellos. Hace un mes, recib una carta de un joven escritor del condado de Yorkshire. Su literatura sexual estaba encuadrada dentro del pragmatismo clsico helnico, no obstante lo cual no titubea en describir con caracteres rnicos la bombacha rosa tiziano de la protagonista. He aqu todo, joven cuentista. En la soledad recoleta de tu gabinete, trabaja, trabaja y trabaja. Si lo que ac se ha dicho te ha servido para el rigor, mi misin est cumplida. Pero tenlo presente: estas lneas no son un dogma sino una gua para la accin. En Blastein, Isidoro (2004): Cuentos completos, Buenos Aires, Emec, pgs. 103-105.

Las sombras de Borges (Nicols Rosa)

Leer a Nicols Rosa siempre me resulta placentero y, a la vez, exigente. Su escritura es opaca y sus ideas suelen ser complejas porque relacionan distintos vocabularios tericos y distintos planos del conocimiento (Rosa era, sin duda, un crtico erudito). Este texto en particular, Las sombras de Borges, me parece importante para pensar el legado de ese Gran Escritor del que pareciera que todos en el campo literario deberan dar cuenta de una forma u otra, de modo conciente o inconciente. El pedido de Rosa de "empecemos a olvidar a Borges" para plantear otro tipo de literatura, para escapar de la sombra de esa escritura monstruosa, es un pedido desesperado y casi imperativo, la posibilidad de ejercer el derecho al olvido. Las sombras de Borges
"Se dira entonces que haba estado leyendo en Las Mil y Una Noches un relato que se refera a m mismo. Mil aos antes de nacer estuve prefigurado en personajes que habitaron las riberas del Tigris. El terror y el desaliento me infundieron esta idea."

Dos opciones: o este es un texto fraguado por m, simulacro de la copia borgiana, o si el lector prefiere es un texto de Thomas de Quincey extrado de su Suspiria de profundis, que es copia borgiana de De Quincy o texto borgiano de De Quincy que anticipa a Borges. La teora de los precursores no implica ninguna relacin de certeza, de bsqueda del origen de la verdad, sino ms bien culmina en la dehiescencia de la raz: encrucijada de la genealoga, desorientacin del linaje. Escribir sobre Borges hoy significa escribir con Borges. El problema es saber qu parte le corresponde a cada uno. Toda escritura sobre Borges divide al texto borgiano y opera sobre una parte: el Borges crtico, el Borges poeta, el Borges cuentista, o el Borges del Carriego, o el del Martn Fierro o el Borges de las puras ficciones. Y en cada parte, otra parte ms pequea: parte sobre parte o partes contra partes, toda escritura sobre Borges debe conjeturarcalcular, decimos un encuentro de bordes roce con una parte 3

de la obra de Borges, o presumir una congruencia icnica de un punto del texto escrito operacin de plegado topolgico con el texto a escribir. Este texto tiene como bordura a Funes el Memorioso, otorgndole un final que su oculta disposicin propone: una metfora de la lectura y una versin irrisoria de toda hermenutica. Que los que se ocuparon de la escritura borgiana hagan del Quijote de Pierre Mnard su victorioso y altivo simulacro, obliga a aquellos que se ocupan de la lectura borgiana a proponer a Funes el Memorioso como una trama axiomtica de esas operaciones que llamamos el leer y el escribir. Nadie puede escribirlo todo puesto que Todo no puede ser escrito. Nadie puede leerlo todo, puesto que Todo no puede ser ledo. Incertidumbre y olvido pueblan los fantasmas de la lectura. El objeto Borges (llmese su corpus, su texto, su escritura), que como tal es un objeto, es el texto de Borges ms todos los textos que Borges ha ledo sus precursores o quiz mejor sus ancestros textuales, ms las lecturas que sobre el texto de Borges se han operado lecturas estilsticas, sociocrticas, psicoanalticas las ms inconsistentes segn creemos desde la izquierda y la derecha, desde el discurso universitario y desde la extra-territorialidad, desde la zona literaria argentina o desde los sistemas literarios y crticos extranjeros, el objeto Borges, decamos, se ha convertido en un objeto excesivamente potente, en un artefacto semafrico que marca los caminos, las vas, los derroteros, las fronteras y los lmites de las zonas literarias y de los recorridos de escritura. De tanta luz, luz enceguecedora, no podran negarse las sombras. El objeto Borges se ha vuelto opaco y de esa opacidad nos vamos a ocupar. Potente, arroja tanto su luz como su sombra de escritura desde hace aos sobre los escritores argentinos para fagocitarlos o expulsarlos, someterlos o excluirlos de su circuito. Hijo potente de padres, ancestros y filiaciones poderosas (todo lo que Borges ha ledo-recordado en su escritura) se ha convertido en un Padre Textual omnvoro y omnipotente, genera ambivalentemente odio y amor, es el Padre con el que no se puede pactar para la divisin de los bienes textuales, l lo posee todo y su herencia permanece indivisa. Padre que, regenerndose en una voraz apropiacin-desapropiacin de los textos y en un consumo ingente de los despojos textuales, no ha permitido todava no ha permitido el intercambio simblico en la libre circulacin textual. La herencia textual borgiana es una marca indeleble, como una marca de fbrica y todava no nos ha permitido esa traslacin, esa transferencia, en el sentido mercantil pero tambin psicoanaltico del trmino, propia de los linajes textuales: asentarse sobre la marca para borrarla, convertir la propiedad textual privada, privadsima, en bienes mostrencos. La Biblioteca borgiana ese imaginario colectivizado en la cultura desde Alejandra y que se confunde con el Laberinto, desde Helipolis, hasta la Biblioteca Nacional pasando por los palimpsestos medievales, es una Biblioteca Hermtica, no de un saber hermtico, sino hermticamente clausurada. Se est siempre o demasiado cerca o demasiado lejos. Dentro de ella o fuera de ella. Demasiado cerca: se establece con l, con ella, una relacin perversa, de perversin textual, que produce copias de copias, imitaciones de la Imitacin, pastiches de los pastiches borgianos (que en realidad nunca son tales pues slo estn citados, aludidos pero nunca efectuados), o da lugar a travestismos inconscientes. Los escritores que estn ahora entre los 40 y los 50 aos, todos han escrito textos borgianos, es decir textos mimticos. Este hecho no es de por s negativo, es un camino de pasaje, si se quiere, de rito de iniciacin a la escritura necesario para el escritor argentino, pero es un camino de alienacin sin duda que debe dejar lugar a la separacin. Separacin que por el

momento tiene figura de rito canibalstico, de ingestin del cuerpo textual en el festn de las letras totmicas. Pagada la deuda paterna, de hecho nunca saldada completamente, podr el escritor establecer un dilogo textual donde su voz pueda llegar a otros. En otro nivel, en el de la produccin es una comprobacin emprica pero vlida la sombra de Borges se ha tendido sobre toda una generacin de escritores, de grandes escritores, como Hctor Tizn, Antonio Di Benedetto, Juan Jos Saer, Daniel Moyano o sobre nuestros grandes poetas que han vivido no de la sombra de Borges (esos son otros, los otros que han hecho valer en el mercado internacional la sombra borgiana) sino que han sufrido la sombra de Borges: o demasiado cerca, Bioy Casares, pongamos por caso, o demasiado lejos, Juan L. Ortiz. Para la crtica, y prcticamente las ltimas generaciones a partir de 1955 no han dejado de escribir sobre Borges, este objeto potente se ha vuelto tambin opaco: absorbe todos los fulgores y no refleja ninguno. Podra decirse que es, en el caso, una eleccin de objeto narcisista invertida, donde la crtica slo puede comprobar su propia especularidad. Este hecho se debe, segn entendemos, por lo menos a dos fenmenos: a la elevacin a objeto de culto social del texto Borges (texto + personaje + autor + persona), fenmeno que desconcert siempre al mismo Borges; y al carcter fundamentalmente hiperliterario propio de la escritura borgiana. Literatura de literaturas, sobre literaturas, el acceso crtico, la entrada, si se prefiere, a la obra, queda siempre atrapada en la ficcin crtica, que por su propia sustancia, anonada tanto al crtico como a la crtica. Esa excentrizacin del texto recae sobre la aniquilacin del sujeto crtico que puede elegir el argumento de la carta obligada y slo elegir los caminos del silencio, los de la repeticin o los del goce. Convengamos que estos dos ltimos no son sino otras formas del silencio. Reposar-se en el texto y dejar que el texto repose. Lo sorprendente en Borges no es tanto las mltiples lecturas que puede provocar su riqueza textual (en realidad un imaginario de la crtica) sino su monstruosa ilegibilidad (distinta de la de Sade o la de Joyce) y por ende su in-humanidad. Todo texto legible, aunque est hipotecado por la estereotipia, es un texto humano: propone sus cdigos, sus protocolos de lectura, su gramtica nsita, sus vectores de fuerza, en suma, las reglas de su legibilidad. Pero la obra de Borges, y tal vez all resida el secreto de su escritura secreto a voces como el de Polichinella desanima y desconcierta los protocolos crticos, slo remite a una experiencia de lectura y reenva al crtico a esa totalidad imposible del texto borgiano y a esa otra totalidad imaginaria que es el sujeto de la crtica. Estamos siempre o demasiado cerca o demasiado lejos, pero nunca encontramos el centro. Slo nos queda hacer, en un simulacro de parricidio (es decir, un gesto y no un acto fundacional como los parricidas ideolgicos del 55), y es eso lo que est ocurriendo, del corpus borgiano un corpus citacional digamos, remedar al padre: hacer de la cita borgiana la cita de nuestras citas: despedazar el cuerpo del Padre Textual ahora padre muerto y proceder a su ingestin por partes, fragmentos de la fragmentacin borgiana, negativizar la escritura borgiana, en suma, borrarla para que pueda volver a ser, no repetida, sino escrita. De dnde proviene, ahora ms profundamente, esa monstruosa ilegibilidad del texto borgiano? El texto de Borges como el de Sade son in-humanos porque legislan contra la humanidad de la gramtica y de los cdigos, los imitan a la perfeccin para socavar sus reglas ms profundas: soslayan la distancia del original a la copia, que es la funcin

macabra del simulacro. El texto de Joyce, quiz como el de Artaud, es des-humano: despoja al simulacro ficcional de su sustento subjetivo: en el horizonte ya no hay quien escriba, ya no hay quien lea. En Borges no hay ningn hermetismo (salvo el simulacro del hermetismo), en Borges no hay ninguna filosofa (salvo el simulacro del pensar metafsico), ninguna lgica (salvo el simulacro de una lgica aritmtica. Oh! los nmeros en Borges, y no nos referimos a la simulacin de juegos cabalsticos), ninguna dificultad del estilo (salvo el simulacro del estilo de otros estilos). Quiz la ilegibilidad borgiana consista en haber realizado el programa de Mallarm: "Todo en el mundo existe para concluir en un Libro", en el Libro Absoluto mallarmeano, el LibroNaturaleza como Logos. La escritura de Borges es pulstil, es un escndalo geomtrico, no posee extensin, de all la imposibilidad de narrar y la convocatoria hechicera de lo inenarrable. El texto borgiano comete el error de infinito, del cual hablaba Blanchot. Todo est en todas partes, en el centro ficticio y en el borde del texto, en el texto y en el co-texto, pero nunca en el contexto. Esa escritura es pura tensin, no ex-tensin, es puro punto y todos sabemos cmo se llama ese punto. Y en ese punto descentrado, en ese centro incandescente pero vaco, el mundo calla, enmudece. El Libro que reemplaza al Mundo. Hereja de la literatura, heresiarca de la escritura, Borges consuma anticipadamente el lmite de lo posible escriturario de nuestra poca. Es l todo lo posible, agota el imaginario textual y nos deja hurfanos de irrealidad. Sin horizonte, horizonte histrico tambin hay una historia de lo imaginario, no hay posibilidades de escritura ni de lectura. Borges cubre, por el momento, todo ese horizonte y nos condena a la pura legibilidad, a la dura y asctica herencia de ser lectores puros. Memoria y olvido son los puntos extremos que traman la textura de un texto: inscripcin y borramiento son las operaciones que engendran la escritura. Operaciones que convocan la memoria textual y el olvido textual. A medida que leo-escribo, a medida que escribo-leo todo el pasado textual restos y despojos por momentos deslumbrantes, pero aquello que todava no ha sido cuantificado por la crtica es el olvido. A medida que leo-escribo, olvido; a esa fugacidad la hemos llamado des-lectura, aquello que produce el texto des-ledo. El olvido-necesario, el olvido-blsamo, el olvido-protector. Aquel que le falt a Funes. Eso se llama palimpsesto: al escribir borramos la escritura del otro, de los otros, la cancelamos, pero al mismo tiempo la inscribimos en nuestra propia escritura. Qu es el cerebro humano sino un palimpsesto?, se preguntaba indeciso Thomas de Quincey. Y la respuesta la da Freud, el cerebro humano, permtasenos esta expresin, es un block mgico. All donde ms se quiere recordar, ms olvidamos. Y lo que proponemos es simple y sencillo, pero costoso. Empecemos a olvidar a Borges. Fuente: Rosa, Nicols (2003): La letra argentina: crtica 1970-2002, Buenos Aires, Santiago Arcos, pgs. 165-170.

Manual de uso
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Nicols Rosa Universidad de Buenos Aires Presidente de la Federacin Latinoamericana de Semitica

I Todava hoy dudamos de que el hombre fabrique para hablar enunciados o discursos, si articula la palabra o la lengua, si emite lenguas o bables; lo nico que sabemos es que el hombre realiza una actividad que la historia llam lenguaje y que se organiza por la actividad parlante del sujeto en su registro de lengua y en su faz de inscripcin, escritura. El otro fenmeno coalescente es la voluntad del sujeto para darle sentido a esos grafos; los mira, los observa y dice que dicen cosas. Invent la lectura. Son dos fenmenos que por su banalidad informtica y cultural nos parecen simples, pero, si lo volvemos a pensar, son verdaderamente misteriosos. Este hecho dio origen a muchas formas de hablas extraas (los esperntidos) y de lecturas que se confirman en todos los sistemas de interpretacin. En las teoras contemporneas observamos dos hechos que tienen sucesin temporal: todo es referido a un lenguaje, aunque no adivinemos su sentido, o todo adviene figura que muestra, indica y persiste en significar: todo deviene [336] hermtico y debe necesariamente proyectar una hermeneusis. Todas las formas en que el discurso ha sido considerado, desde la perspectiva lingstica, desde la perspectiva semitica e incluso desde la perspectiva antropolgica o psicoanaltica, concurren a una reflexin sobre dos hechos fundamentales: qu significa y cmo significa. Si empiezo diciendo que dudamos, es porque nada nos garantiza ms que el asentimiento o la contradiccin del otro, que la secuencia de sonidos que emitimos y que paleogrficamente apuntamos, tenga un sentido para m o para el otro. Me referir a una teora del discurso menos frecuentada en nuestras latitudes y que por razones de actividad profesional y por adhesin ideolgica quiero exponer, pues creo que ana una teora que concita las posibilidades de analizar la tipologa discursiva tanto como el mercado discursivo y permite entender la literatura desde otra perspectiva. He desarrollado algunos de estos aspectos en las investigaciones a mi cargo y en alguno de mis libros (Rosa, 1990). En la teora del discurso contempornea la sociocrtica, que tiene por objeto la interdiscursividad entendida como sociodiscursividad, puede ser sostenida en dos enunciados tericos: a) el concepto de escritura y de inscripcin social que metaboliza la inscripcin subjetiva entendida como datos geogrficos, histricos, sociolgicos, pero tambin como una etnografa social, todas las formas del trazado del sujeto en una sociedad determinada en los movimientos de circulacin y de detenciones en las llamadas instituciones sociales en donde deja su marca. Y, en esta perspectiva, la literatura -suma de inscripcin y de oralidades: una verdadera manufactura de la letraes un conjunto de enunciados de saberes sociales o socializados pero tambin una interferencia en esos saberes. Podemos dudar de la legitimidad cientfica del giroscopio de Foucault, pero como instancia de saber permite una discusin sobre la ley de gravedad que sostiene la imaginacin del texto de Umberto Eco. El dato real de la enfermedad, su clnica, su diagnosis, su pronstico, su curacin y su desliz hacia la

muerte generan, en la novela realista, toda una serie de enunciados que soportan tanto la narracin como la intriga de la novela realista y de la novela sentimental entre Balzac y Dumas hasta la pavorosa muerte de Emma, castigo somtico como smbolo del castigo divino. El pecado, se deca, en una hiptesis visiva, se ve en el rostro, y Dorian Gray, en las variantes modernistas, bien lo saba. Epistemolgicamente, la novela realista es la enciclopedia de todas las ciencias de la poca y narra los distintos saberes en distintos niveles, [337] desde los sistemas de punicin y castigo en el orden de la legislacin social y en el orden de la moral societaria de la poca en donde se tramitan las relaciones de actuacin y contraactuacin de los saberes legislativos y judiciales, como en las novelas de Balzac, o en las leyes de la herencia en las novelas de Henry James, o las formas asociales del desenfreno y la desorganizacin en los folletines amorosos de la poca. Pero nos interesa sealar ahora la superacin disciplinar de un orden retrico basado en las figuras. Nuestra propuesta es reemplazar este orden por una retrica de las hablas sociales, de los dialectos de clase, de los bables fronterizos, qu se dice, qu se escribe, qu se comenta, qu se charla, qu se radiografa en el sector de la vida privada del sector privado de la vida pblica, los fenmenos de intermediacin entre la vida pblica y la vida poltica, qu se dice pero qu se oculta del sida, partiendo de un presupuesto fundamental: todo discurso remite a otro discurso, lo que implica el conocimiento diferencial de los discursos y, antagnicamente, qu es lo que dicen sin decir en su enfrentamiento a lo real social. El presupuesto disciplinar que manejamos es que en contra de la totalizacin discursiva visible en muchos tericos contemporneos -se habla del discurso poltico, del discurso cientfico, del discurso publicitario y sus formas especficas de mostracin, pero es difcil demostrar la especificidad de lo especfico, es decir, si todo es discurso enfrentado a lo real-, es principio bsico sostener que no puede haber especificidades sino una multiplicidad de hablas que hablan de lo mismo en lugares distintos y de lo diferente en los mismos lugares; la permeabilidad sustantiva de los discursos es lo que permite la modificacin constante de la fluencia discursiva y sobre todo la disolucin de un referente absoluto. Es verdad que las manifestaciones actuales y los niveles de soporte de lo real se inscriben en todas las formas de lo discursivo -incrementacin histrica de la letra y del discurso-, sin embargo, nuestra hiptesis marca que lo real, lo no escribible, lo no argumentable, lo inaudito, son formas antagnicas que se enfrentan a las formas de representacin discursiva. En el Derecho, no hay forma de representar la idea de justicia, en el discurso literario, Juan Jos Saer escribe Nadie Nunca Nada; Nadie Nada Nunca, Nunca nadie nada, los tres grados cero de la enunciacin: el grado cero del sujeto, el grado cero del objeto y el grado cero del circunstante: el descontar de la narracin. En los medios masivos, el fenmeno de retroalimentacin de los discursos mediticos hace que los medios ya no informen ni publiciten, slo hablan de s mismos. El periodismo meditico es un periodismo autobiogrfico y en primera persona. El [338] protagonismo social de algunos discursos marca la poltica de los discursos en una sociedad pero simultneamente la subversin constante de los mismos. La compleja tipologa de los discursos circulantes desde la oralidad en todas sus formas -las artes de hablar en oposicin a las artes de escribir de Walter J. Ong, a las que yo agregara, el arte de leer (Ong, 1982; Rosa, 1997)- la conversacin y lo conversacional (en Puig), el rumor, la charla (en Fray Mocho), el chisme y su circulacin (en Laferrre o en David Vias: Las de Barranco o Cuerpo a cuerpo), o el chiste (en Cancela), hasta los grandes gneros que fundan la hegemona de los discursos: el de la poltica, el de la religin (Bourdie, 197l), los de la ciencia, etc., que presiden en relacin de homogeneidad y subordinacin los discursos menores como los de la costumbre, los de la doxa social,

familiar, etc. Esta subordinacin implica fundamentalmente una relacin de distribucin ms que una relacin de valor. El fenmeno de una mayor incidencia en el registro social depende de la historicidad de los fenmenos discursivos. Si persistimos en nuestros ejemplos, lo que se dice y lo que se escribe (pero tambin lo que se escucha) slo puede definirse en funcin de lo que no puede decirse o escribirse en una sociedad determinada. Los tabes y censuras discursivas marcan el lugar de los discursos pero tambin su exclusin. Es verdad que el discurso narrativo en la versin novela elabora retricas para intentar salvar estos escollos (la perfrasis o la parfrasis, ambas pueden ser enigmticas, y todas las formas de elisin y de alusin). La explosin actual del discurso sexual, en todas sus variantes, repone sobre la escena discursiva varios fenmenos: el problema del gnero y del gnero social, el discurso sobre el sida, el discurso sobre los gay y lesbianas, como antes fue el de la prostitucin, el discurso feminista, el discurso de la etnicidad, etc. permite en los fenmenos de superficie una extensin discursiva e imaginaria polifnica, que encubre fenmenos de clausura, silencio, reticencia, mudez y ostracismo de otros discursos, como, por ejemplo, la reivindicacin clasista encubierta tericamente por la disyuncin pobres o ricos que iguala la reivindicacin con la justicia distributiva. En la contemporaneidad, los discursos que se entrecruzan y se convierten en motivo de causa productiva del discurso social y del discurso literario pueden ser determinados de esta manera: Discursos de procesos de enunciacin: afirmacin, negacin, conjeturales, apodcticos, sentenciosos; discursos de explicitacin: fenomnicos, cientficos, dxicos, regulatorios, justificativos; discursos de predicacin: testimonios, prdicas, probativos, judiciales, sentenciosos, interpelativos, [339] sermonarios, etc.; discursos dxicos: el chisme, el chiste, la charada, el rumor, la calumnia, los lugares comunes morales y de la moral comn, los clichs, los refranes, los vaticinios, la glosa de la vida cotidiana y las versiones; discursos de aplicacin: tcnicos, artesanales, artsticos, moralizantes, cientficos, dxicos; discursos de ejemplificacin: ticos, moralizantes, probativos, pseudocientficos, dxicos. La constelacin de los discursos circulantes exime de una jerarquizacin valorativa. Esa jerarquizacin generalmente es debida a las macro y micro-ideologas suspendidas en la vida social y a la jerarquizacin endxica de los sujetos sociales. La clasificacin de estos discursos deja de lado el grado de intensificacin de los mismos de acuerdo con las prcticas sociales y que por ende pueden modificar su estatuto y su rgimen de variacin. Pongamos por caso, la medicina ocupa el lugar dentro de los discursos cientficos pero simultneamente el lugar de los saberes cristalizados en la cura popular, los manosantas, los curas sanadores, las brujas o tiradores del tarot o la medicalizacin del desvo sexual en la clandestinidad -a medias pblica- destruyendo los lugares sombros de fin de siglo o de la poca victoriana, por ejemplo, en Cambaceres, o el estigma de la degeneracin en las prostitutas que reaparece en Manuel Glvez, en donde se entrecruzan los discursos de la psiquiatra del momento, el discurso mdico-administrativo, el del mdico alienista y del higienista social, cuyos temas bsicos son la prostitucin, la histeria, el safismo, la novela ertica y los elementos de la utopa libertaria de las feministas de fin de siglo (Angenot, 1986). El smil del espejo ha sido desde siempre la figura de la creacin artstica como reflejo de la copia de la realidad sobre el principio de la mmesis artstica, vinculada a la representacin realista sobre la base de la objetividad. La otra imagen, la de la lmpara, segn Abrams (1962), considera que la realidad est tramada de aspectos segn la perspectiva del artista y por ende vinculada con las artes intimistas, simpticas, que

exigen una representacin perspectivista de los fenmenos. A partir del surrealismo y del psicoanlisis -sin entrar a considerar otras relaciones ms que la histrica- las formas de representacin han ido cambiando hasta alojarse en sistemas de presentacin, de copia, de mimetismo, incluso de plagio. Las artes figurativas son ahora artes de desfiguracin. Los cdigos, a partir de nuevas canonizaciones, se han quebrado y las artes del lenguaje, pretendidamente comunicativas, se han vuelto contra-comunicativas; la visin se ha vuelto estereoscpica: el espejo se ha quebrado, la lmpara se ha roto. [340] La interdiscursividad de los enunciados puede constituir nuevas formas de anlisis de las formaciones discursivas y de las formas discursivas en el registro literario: lo dicho y lo no-dicho, lo textualizable y lo no-textualizable marcan los lmites de los enunciados, no una lnea temtica propia del estudio de las fuentes de procedencia estilstica (De Ernst Curtius a Cesare Segre, de Dmaso Alonso a Bousoo), sino una constelacin de enunciados de procedencia diversa fijados en un momento de la historia. Esta constelacin siempre es efmera pues est sujeta a dos principios: a) es una construccin del observador -dira del observante para tratar de desujetivizarlo- y por ende est sujeto a las determinaciones especficas que la conforman -determinaciones concientes e inconscientes- y b) est conformado por la doxa social que la instituye: el sujeto cientfico es el intento mayor del sujeto para desprenderse de los enunciados doxsticos de una sociedad, cristalizaciones mximas, lugares comunes, presupuestos ideolgicos, tipologas que constituyen, en su concretizacin, ideologemas que circulan en el campo social y en el campo investigador. Pongamos como ejemplo, dentro de nuestra perspectiva, la teora de los gneros desde Aristteles, Horacio, Boileau, Malherbe, Guez de Balzac, hasta las formas semiticas de Jakobson y la lgica de los gneros en Kate Hamburguer (1986) y en el nivel textual mmesis, copia, falsificacin, versin, similitud, que repone la contemporaneidad, irnicamente en Roland Barthes y taxativamente en Harold Bloom. Podramos precisar nuestro enfoque sealando los diversos discursos que pueden registrarse en una sociedad determinada generando una relacin interdiscursiva en el nivel de la circulacin e inter-extra textual en el nivel del texto social. Estas configuraciones estn presididas por dos leyes discursivas fundamentales: las mltiples referencias que permiten las relaciones complejas de interseccin, disposicin y entrecruzamiento en diversos grafos de las potencias discursivas, presididos por el trabajo de textualizacin, de ficcionalizacin, los efectos de texto y el aspecto valor del texto, trabajo sobre la lengua y sobre el significante. Si tomamos una novela de Cambaceres, puedo pensarla como un entrecruzamiento de saberes sociales que se condensan en enunciados y mximas que circulan en determinada poca. Los enunciados de la moral societaria que van desde 1870 a 1890 en donde estn presentes todos los saberes de la poca: el discurso sobre la prostitucin y las formas de la sociabilidad, que vemos en los textos de Mansilla que proviene de una secuencia histrica anterior, o los discursos sobre la sociologa y criminologa de ingenieros, o las leyes de profilaxis social, las [341] formas mdicas de la tocologa, las formas carcelarias de la represin, el discurso psiquitrico y manicomial de Ramos Meja, la dactiloscopia de Vusetich y las formas de identificacin y de identidad, el discurso de la inmigracin y su contraataque discursivo en la Ley de Residencia como discurso justificatorio y regulatorio de Miguel Can, la simulacin y el disimulo en la vida ciudadana que muestra la importancia del salto desde La Ciudad Indiana de Juan Agustn Garca a La Bolsa de Julin Martel, pasando por La Gran Aldea de Lucia V. Lpez, las frmulas del lenguaje en las calles, como vemos en Fray Mocho y en los

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barrios donde el lenguaje del delito, ncleo inicial de la lunfarda, ser reconstituido por Dellepiane, que encuentra su exaltacin en las novelas tipolgicas como Irresponsable de Podest, o atpicas como Libro Extrao de Sicardi, permiten armar un dispositivo discursivo de lo decible y de lo legible en una poca, sobre el presupuesto de que no son cdigos, cnones o estilos, o gneros, sino funciones que se modifican rpidamente en el campo histrico pero tambin de escritura a escritura. Lo literario es el enunciado que migra, acepta, transforma, diverge, modifica, pero que tambin resiste las puestas discursivas y los dispositivos de los arcasmos y de las novedades, de los aparatos de equilibrio de los niveles discursivos, de las coneretizaciones dxicas y de los estereotipos sociales que aparecen como exceso de la significacin que tarde o temprano operar contra la hegemona discursiva. La razn ltima de la literatura dentro de los discursos sociales es que es intraductible a cualquier otro discurso; sa es su nica especificidad. Las formas generales de la discursividad son la narracin y la argumentacin; ambas dos reaparecen, se disimulan, se conectan, se superponen e incluso se interpretan en el discurso de la novela, que presuponemos taxativamente narracin. La modificacin diacrnica de estos gneros discursivos, en el sentido bajtiniano del trmino, permiten trazar una historia de la novela y en particular de la discursividad argentina como multidiscursividad. Pero nos interesa ahora reafirmar los registros disciplinarios de nuestra analtica discursiva.

II. HACIA UNA SOCIODRAMTICA: EL SUJETO DE LA EPIGRAFA SOCIAL La herida producida al sujeto en las Ciencias Sociales contemporneas, sobre todo por el psicoanlisis pero tambin por ciertas formas [342] de la sociologa (Georges Simmel) y de la antropologa cultural (Goffman), que quiebran la sustantividad de la nocin de sujeto y la colocan en el plano de una dualidad constituyente, permite volver a leer desde nuevas perspectivas al sujeto unitario de la psicologa tradicional a partir y a travs de sus fallas: el sujeto-otro de una nueva etnografa como conformacin de la otredad de otras culturas: para Montaigne en los Essais, la China, hasta Lvi-Strauss (los bororos brasileos), o los persas para Montesquieu o los rabes para Pierre Loti, y en el nivel macro, Amrica para Europa, o la Europa Balcnica para la Europa Meridional; el sujeto fenomenolgico del devenir dialctico hegeliano, o el otro como garanta del sujeto en Sartre, o la otredad extrema del sujeto psicoanaltico en Freud o en Lacan como otro recinto del cdigo o de la ley, o la mismidad como fundante de una alteridad humana en Lvinas, ha generado una concepcin de la entidad sujeto dividida, escindida, clavada en su perpetua evanescencia, la pura anulacin en su propio decir (Jakobson, Ducrot), y constituye hoy la frmula trascendental de toda teora del enunciado y del discurso. Las formas y las localizaciones en el orden descriptivo-analtico arman un sociograma (Duchet, Angenot, Robin), pero simultneamente un sociodrama en donde se entrelazan la topografa del escenario de demografas sociales -demografa de las poblaciones narrativas- y una topologa de la pasin de los actantes sociales. La topografa de las poblaciones narrativas y sus secuencias (trnsito, camino, peregrinaciones, idas y vueltas, etc.) pueden relevarse a partir de su organizacin en

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grafos para sealar indicialmente las formas de su estructura mvil: concentracindispersin, grupo, grupo extendido, familia, las novelas de familia y su ascendencia y descendencia en la novela realista francesa (los Rougon-Macquart en Zola), novelas de la clase como En busca del tiempo perdido de Proust, o Sin rumbo de Cambaceres, las novelas de grupos sociales como Los albailes de Vicente Leero, la narracin de picas miserabilistas como en Elas Castelnuovo, las novelas de desclasados como en Arlt, las novelas de picas nacionales como en Tolstoi, o las novelas de caminantes, desde la picaresca tradicional (Lazarillo de Tormes), la picaresca poltica de Payr, pasando por El Lazarillo de Ciegos Caminantes de Concolorcorvo, cuyo modelo es el Viaje poltico-cientfico de Malaespina. La decadencia de las grandes familias, cuyo paragrama reproduce la historia de los reyes, pasando de la va regia a un camino real y de la genealoga a la cronologa, y de una sucesin a una evolucin, de una estirpe a una prosapia, y de un mtodo hagiogrfico a un mtodo experimental [343] (Claude Bernard). O el unanimismo de Jules Romains (Los hombres de buena voluntad), inventando una difusa fantasmtica del alma colectiva preanunciando, en niveles sociolgicos distintos, la consideracin del imaginario colectivo y de la colegiacin en el orden social. Y en pocas actuales, el relato de vida imaginaria del sujeto en la novela familiar (actante colectivo) del neurtico en Freud, en donde se enlazan las fantasas de origen y los fantasmas de creacin y del propio engendramiento (autogeneracin), o el primer engendrado (el unignito) y el ltimo de la estirpe, elaboran nuevos programas narrativos como el de la primaca y el de la secundariedad (el hijo segundn) y los relatos de la extincin por degeneracin o desaparicin propios de la novela realista y naturalista. La enfermedad que la provoca es generalmente una enfermedad social, la tuberculosis, la sfilis, y en las postrimeras de nuestro siglo reaparece un elemento fundamental del sociodrama: el sida como peste, reponiendo sobre la nomenclatura histrica los fenmenos de la destruccin amenazante y apocalptica de los fines del milenio. (El tema de la peste, desde el drama edpico hasta La peste de Camus, pasando por el Diario de la peste de Defoe y los virus electrnicos que pueblan el ciberespacio, prueba que la peste es siempre aquello que viene de afuera, el Alienus.) Llamamos narremas a los enunciados narrativos de diferente extensin que se construyen sobre el material narrativo preexistente -la historia de la narratividad, sus inflexiones, sus recursos estilsticos, sus estrategias narrativas, etc.- y que integran la materia prima del discurso con el que la narracin edificar su entramado sintctico y el registro de sus funciones temticas. Sus rasgos definitorios son, por lo tanto, su existencia pretextual y su integracin intertextual. Estos enunciados narrativos mnimos constituyen conjuntos narremticos integrados por unidades mviles de diversa extensin compuestas por dos o ms narremas. Llamamos tactemas a los nexos articulatorios de los narremas. La relacin sintctica de los conjuntos de narremas est presidida, como habamos sealado, por leyes de hegemona y de subordinacin con dos determinaciones: a) la apropiacin que realiza el enunciante y las modificaciones que produce en esta apropiacin (aceptacin, rechazo, impugnacin, conservacin, etc.), que darn las formas que luego la crtica o la historia literaria formular como vanguardista, progresista, arcasta, revolucionaria, innovadora o renovadora, y la recuperacin en la transmodernidad de los trminos primitivo, tradicionalista, cannico, etc. Estos conjuntos narremticos estn determinados por el programa narrativo. El conjunto de narremas, [344] a su vez, constituye verdaderos ideogramas de la narracin, que pueden ser ledos como ideologemas narrativos de los otros discursos del entramado social. Por ejemplo, el conjunto de narremas romnticos y en ncleos ms amplios, modernista, del

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predestinado, sealamiento, destino aciago, triunfo repentino, infortunio y rpida fortuna y descenso vertiginoso de la esfera psquica (morbo melanclico, tristeza, sospecha de locura, enfermedades prohibidas, temor y rechazo de lo social, etc.), lo convierte en un predestinado, que en la ptica realista constituir una enfermedad social y los estigmas de la degeneracin (herencia, demencia), y en el plano societario, el extrao social, producto de un atavismo donde se entrecruzan Lavater y Lombroso y la novela realista. Digamos, una cierta libertad instintiva con respecto a la ley en Martn Fierro acabar en el instinto desatado -la ley de la sangre que pide sangre- en Hormiga Negra. A diferencia del enunciado narrativo mnimo de la narraloga (actante + funcin), el narrema, que consideramos una unidad ideologramtica, se define intratextualmente en los enunciados del programa narrativo de la obra e intertextualmente en relacin con los discursos circulantes en la poca. La distincin entre narremas causales e indiciales propuesta por Marc Angenot con fuerte influencia barthesiana, presupone otro tiempo de estructuracin narrativa mucho ms fuerte y quiz inmanente. El problema consiste en que podemos suponer, y hay pruebas que lo manifiestan, que los programas narrativos del realismo estn modificndose rpidamente. La narracin contempornea no narra sino que presenta, o en otra direccin finge que narra con frmulas tradicionales para encarnar significaciones distintas. Si ponemos enfrente la novela Rcits Tremblants de Lyotard y los textos primeros de Saer, ambos intentan no-narrar un angustioso combate para que el tiempo no pase, para que la intriga no suceda, para que la lectura no se mueva. En la literatura ms actual, los narradores argentinos vuelven a narrar, expresan las formas narrativas en su propia esencia, pero siempre nos advierten que estn narrando, que siempre estn all rompiendo el encanto de la novela realista -que cumpla estrictamente el programa narrativo del estar all de la ficcin sin rgimen autoral-, cumpliendo con la tentacin extraordinaria de creer que la obra era nuestro propio pensamiento que leamos. Quebrados los sistemas de identificacin de la novela realista, el lector real es siempre un intruso y, para que el sociograma se apoye en un sociodrama, debe apelar a la historia, a la autobiografa, a la ficcin poltica, a los relatos de la vida cotidiana de la televisin, sin pica y sin hroe. [345] En algn momento habamos establecido, en la narracin de la vida de Sarmiento, el narrema Joven pobre pero inteligente (podramos pensar en otras variantes del paradigma -pobre pero honrado, pobre pero limpio, etc., que tienen consistencia social)que revela los ncleos semnticos que van a generar dos relatos: la historia de la pobreza y la historia de la formacin de esa inteligencia, y un tactema adversativo (pero), que opera las bifurcaciones del programa narrativo y, potencialmente, su multiplicacin y reemplazo por otros narremas ms desarrollados, opuestos o contradictorios con el inicial. Este narrema se subordina al narrema hegemnico dentro de la ideologa y la economa narrativa de la poca: ascenso en la sociedad, narrema del discurso sociolgico: movilidad social, igualdad de oportunidades, etc. -y a su vez subordina un narrema de obstculos y pruebas, que generan una retrica de signos dilatorios y prospectivos: el esfuerzo y los distintos fracasos parciales y los signos anticipatorios que pueden ser proyectos realistas sobre la base de lo que se quiere ser el futuro, de orden probabilstico o fantasioso en relacin con el rgimen de la fortuna, signos prodigiosos, datos reveladores o signos preventivos que generan modificaciones en los comportamientos de los personajes-. Cada uno de estos narremas y el programa narrativo consecuente se modifican en funcin de una acentuacin de cada uno de los

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sintagmas de los enunciados y los regmenes de adversin generando modificaciones en los gneros: la novela realista, la novela folletinesca, la novela sentimental, la novela gtica o la novela policial, o modificando sustancialmente las entidades de modo que genere nuevas entidades narremticas. Esto permitira estudiar las modificaciones histricas de las formas de narrar en una poca en relacin con las modificaciones de los programas narrativos del discurso histrico, del discurso antropolgico, etc., y en ltima instancia revelar cules son las condiciones de produccin de los relatos en relacin con las conformaciones sociales que los sustentan. Estas formulaciones generan interrogantes sobre las formas en que circula y se significa el discurso potico; en suma, la poesa, en el sentido en que la entendan los romnticos de Jena, como el inicio y el culmen de toda escritura literaria suspendida ante los gneros y por momentos renegando de ellos. Si nos permitimos hacer un rpido recorrido por la historia de la poesa y nos detenemos en el Poema de Parmnides o en De rerum natura de Lucrecio, pasando por La Divina Comedia o Tasso, la poesa lrica desde Anacreonte y la lsbica Safo hasta la desbocada Alejandra, hijastra de Olga Orozco; si pensamos en la poesa desalmada que hay en Marguerite Duras, pero antes en Rilke [346] y Pound y en la pica virgiliana de Eliot y en la peligrosa poesa de Edgar Allan Poe y luego en las epicidades revolucionarias de Einsestein o de Kubrick, podemos sugerir que la poesa no tiene gnero, ni quiz estilo, sino bsicamente es un sistema de interferencia tanto del mundo natural como del mundo racional y del mundo literario, si entendemos que los mundos slo son rdenes de la razn mientras que la poesa los desdea. No es que la poesa sea irracional; est fuera del cmputo de la razn; interfieren tanto la razn como la sensibilidad. No es producto de la lgica ni del tortuoso ensueo romntico; es sencillamente una cosa, un dato ltimo, con la que a veces, muy pocas, tropezamos en nuestro camino.

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