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e c h t h il d

lbert

VANGUARDISTAS DE CAMISA AZUL

La trayectoria de los escritores Toms Borrs, Felipe Ximnez de Sandoval, Samuel Ros y Antonio de Obregn entre 1925 y 1940
Traduccin de Cristina Diez Pampliega y Juan Ramn Garca Ober

VISOR LIBROS

BIBLIOTECA FILOLGICA HISPANA/58

T tulo O riginal: Avantgarde und faschsmus. Ilustracin de cubierta: Remedios Varo. La leccin de anatoma. 1 9 3 5 . V E G A P , 2 0 0 2 M echthild A lbert V isor Libros Isaac Peral, 18 - 2 8 0 1 5 M adrid ISBN .: 8 4 - 7 5 2 2 -8 5 8 -5 D epsito Legal: M . 2 .1 1 4 - 2 0 0 3 Im preso en Espaa - Printed in Spain G rficas M uriel, S.A.

ndice
Prlogo a la edicin espaola .................................................................... 11 1. Introduccin......................................................................................... 15

1.1. Estado de la cuestin.............................................................................. 1.2. El viraje de la literatura espaola ........................................................ 1.2.1. Ambivalencias de la vanguardia espaola .......................... 1.2.2. Superacin de la vanguardia ................................................. 1.2.3. La parbola de la nueva literatura ........................................ 1.2.4. El ocaso de los dioses............................................................... 1.2.5. De la vanguardia al fascismo Ernesto Gimnez Caballero (1899-1988) ........................... 1.3. Planteamiento ..........................................................................................

15 21 23 31 35 39 47 58

2. Los autores ........................................................................................... 65

2.1. 2.2. 2.3. 2.4.

Toms Borrs (1891-1976) ................................................................. Felipe Ximnez de Sandoval (1903-1978) ....................................... Samuel Ros (1904-1945)...................................................................... Antonio de Obregn (1909-1985).....................................................

69 76 85 98

3. El cambio de funcin del arte y de la literatura en el contexto de la esttica inmanente .......................................................................... 103

3.1. Toms Borrs .......................................................................................... 104 3.1.1. Ambivalencias de la vanguardia reaccionaria y conflicto de la modernidad ..................................................................... 106 3.1.2. La nueva objetividad y la esttica expresionista de lo fe o ................................................................................................. 109 3.2. El trnsito de la vanguardia a la avanzada en la reflexin metanarrativa - Samuel R o s................................................................ 118 3.2.1. El escritor como marginado de la sociedad burguesa ....1 1 9 3.2.2. Esteticismo y vanguardia ....................................................... 120 3.2.3. Rehumanizacin y revolucin ............................................. 125 3.2.4. Pirandellismo fascista............................................................ 132 3.2.5. Resignacin neorromntica .................................................. 138

NDICE

3.3. Felipe Ximnez de Sandoval ................................................................ 141 3.3.1. El ngel y el poeta ..................................................................... 141 3.3.2. El poeta y la muerte ................................................................. 144 4. Proteo en la niebla - variantes discursivas de la prosa vanguardista 149 4.1. Eclecticismo entre fin de siglo y vanguardia - Toms Borrs .... 151 4.1.1. Esttica de la crueldad ............................................................. 156 4.1.1.1. N oveletas ...................................................................... 157 4.1.1.2. La pared de tela de a ra a ........................................ 160 4.2. De la pluralidad de los discursos vanguardistas al estilo del fascismo - Felipe Ximnez de Sandoval............................................ 168 4.2.1. Una potica del sueo despierto ........................................... 169 4.2.2. El discurso del sueo y de la locura ..................................... 171 4.2.3. El discurso constructivista ...................................................... 176 4.2.4. Huellas del discurso vanguardista en Camisa a z u l ........... 179 4.3. Alegoras de la escritura - Antonio de Obregn ........................... 183 4.3.1. Realidad y surrealidad - La bifurcacin misteriosa de las metforas............................................................................... 185 4.3.2. Prdida de realidad y horror expresionista ........................ 189 4.3.3. Autorreflexividad de la literatura .......................................... 191 4.3.4. Aproximacin discursiva a la realidad ................................. 193 4.3.5. Tragicomedia y final abierto .................................................. 194 5. Crisis histrica y de identidad .................................................................... 197 5.1. Desdoblamiento de la personalidad y conflicto de la moderni dad - Toms Borrs ................................................................................. 200 5.1.1. Figuras de la temporalidad ...................................................... 200 5.1.2. Individuo e Historia ................................................................202 5.1.3. Antinomias y ambivalencias ................................................. 205 5.2. Regresin infantil y tiempo cclico - Edgar Neville, Samuel Ros ..211 5.3. Las vctimas de una poca Antonio de Obregn: Efectos navales ...............................................217 5.4. X, el hombre sin rostro - Felipe Ximnez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis ..........................................................................225 5.4.1. Identidad y alteridad - Equis y las m ujeres....................... 227 5.4.2. La vida, un sueo roto ............................................................ 232 5.5. La leyenda de un santo singular Samuel Ros: El ventrlocuo y la m u d a ...............................................235 5.5.1. Incesto e infantilismo ............................................................. 236 5.5.2. Desdoblamiento y narcisismo...............................................239 5.5.3. La bsqueda de la alteridad .................................................. 241 5.5.4. Revuelta individualista y suicidio metafrico .................. 244

NDICE

6. Individuo y sociedad .....................................................................................253 6.1. Un ensayo de rehumanizacin Samuel Ros: El hombre de Los medios abrazos ................................. 254 6.1.1. Evolucin de la personalidad ................................................256 6.1.1.1. Desintegracin y rebelin .....................................258 6.1.1.2. Autoalienacin y encuentro del y o .....................264 6.1.2. Humanizacin y reconciliacin social ............................. 269 6.2. El capitalista como hroe Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica ............................ 278 6.3. El individuo y el poder - Rebelin vanguardista de la imagina cin en El poder del Pensamiento de Toms Borrs ...................... 302 6.4. La gran ilusin de integracin social y de gloria individual Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa a z u l .....................................326 7. Esttica y poltica ..........................................................................................347 7.1. Una esttica fascista - Ernesto Gimnez Caballero ...................... 353 7.1.1. El poeta como profeta del ld e r............................................ 354 7.1.2. La arquitectura como arte del Estado: El Escorial ..........356 7.1.3. Politizacin de la esttica: el artista como soldado..........358 7.2. Prefascismo y existencia esttica Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica ............................ 360 7.3. La esttica de la crueldad - Toms Borrs: Checas de M adrid.... 375 7.3.1. Representacin flmica de la violencia ...............................378 7.3.2. Deshumanizacin cientfica.................................................. 382 7.3.3. Humor negro ............................................................................ 386 7.3.4. Madrid y la esttica de las ruinas ........................................ 391 7.3.5. Lo grotesco y la funcin del a r te ..........................................400 7.4. La Falange y el estilo fascista Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa a z u l .....................................409 7.4.1. El estilo como categora retrica ..........................................413 7.4.2. El estilo como categora antropolgica...............................420 7.4.3. La estatua y el rito - En torno a la estilizacin de la corporalidad y la m uerte........................................................ 424 7.4.4. La esttica de la guerra ...........................................................429 7.4.5. La poltica como obra de arte - La poesa de la Falange . 439 8. Conclusin ......................................................................................................445 Bibliografa ............................................................................................................451 Indice onomstico ................................................................................................479

Prlogo a la edicin espaola

Desde 1996, ao en que el presente libro se public en Alemania1 (y cuyos preparativos haban concluido, de hecho, un ao antes), la literatura de la vanguardia espaola, y en particular la narrativa, ha pasado a consti tuir un campo de investigacin consagrado. Tanto en Espaa como en el resto de Europa, as como en Estados Unidos, se han publicado entretanto muchas valiosas aportaciones al tema. Una breve seleccin de entre ellas amn de ciertos ttulos anteriormente pasados inadvertidos 2 va a figu rar en este prlogo, entendido como posdata y suplemento a la presenta cin del estado de la cuestin en la versin original (vase captulo 1.1.), conservado, como la totalidad del libro, de la versin primera, salvo contadsimas excepciones, a saber, unas pocas notas aadidas a la traduccin. Empecemos por el ttulo In 1926. Living at the Edge o f Time, originalsimo panorama de la cultura de vanguardia que Hans Ulrich Gumbrecht propone a sus lectores, a modo de diccionario tan subjetivo como sugestivo3. Otra sinopsis, esta vez de tipo sistemtico, la edita Javier Prez Bazo en 19984, presentando en su introduccin una muy acertada reflexin sobre La vanguardia como categora periodolgica. Una de las contribu ciones a este volumen de particular inters para nuestro tema es el notable artculo de Jos Manuel del Pino, Novela y vanguardia artstica (19231934). Harald Wentzlaff-Eggebert, pionero en materia de vanguardias his pnicas, prosigue su labor de investigacin y difusin: aparte de editar las actas de un coloquio sobre la fusin entre literatura, artes y vida en las

1 Bajo el ttulo Avantgarde und Faschismus. Spanische Erzhlprosa 1925-1940, Tbingen, Niemeyer, 1996. 2 Vanse, por ejemplo, los ttulos de Albaladejo, Arbeloa, Johnson, Llera y Nagel en la bibliografa. 3 Hans Ulrich Gumbrecht: In 1926. Living at the Edge ofTime, Cambridge, Mass./Lon dres, Harvard University Press, 1997. 4 Javier Prez Bazo (ed.): La vanguardia en Espaa. Arte y literatura , Toulouse/Pars, C.R.I.C. & Ophrys, 1998.

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vanguardias ibricas5, ha iniciado, junto con Merlin H. Forster y K. David Jackson, un proyecto editorial titulado Bibliografa y antologa crtica de las vanguardias literarias en el mundo ibrico. El tomo dedicado a Espaa, Firmado por el mismo Wentzlaff-Eggebert, en colaboracin con Doris Wansch, apareci publicado en 19996. En el mbito de la crtica anglfona cabe mencionar los volmenes co lectivos editados por Nigel Dennis, sobre La Gaceta Literaria7, y por Francis Lough sobre el camino de los vanguardistas, Hacia la novela nueva*. Al respecto conviene saludar el auge de los estudios dedicados a la narrativa es paola de vanguardia, que han contribuido a que se vaya reconociendo el mrito esttico de esta modalidad discursiva. Sntoma de este rescate es el hecho de que, veinticinco aos despus de la antologa de Buckley y Crispin9, Domingo Rodenas de Moya edita en Austral una nueva coleccin de Prosa del 2 7 10, hacindonos descubrir, en ms de 500 pginas, un asom broso caudal de textos, a los que acompaa una introduccin sustanciosa e informativa. El mismo investigador public en 1998 su tesis sobre M oder nismo y autorreferencia, que marca nuevos rumbos en el anlisis de la novela vanguardista espaola11. Otra Aproximacin a la narrativa espaola de van guardia., la plante Jos Manuel del Pino en 199512, mientras que Francisco Miguel Soguero Garca acaba de coordinar un volumen colectivo dedicado a Benjamn Jarns y la prosa vanguardista. No sorprende constatar que los recientes estudios sobre la vanguardia hispnica denotan un inters particu lar por la influencia del cine en la joven literatura, tal como lo ilustra de manera magistral el libro de Romn Gubern, Proyector de lunax 7 > .

5 Harald Wentzlaff-Eggebert (ed.): Naciendo el hombre nuevo... Fundir literatura,jirtes y vida como prctica de las vanguardias en el mundo ibrico, Madrid/Francfort, Iberoamericana/Vervuert, 1999. 6 Harald Wentzlaff-Eggebert: Las vanguardias literarias en Espaa. Bibliografa y antolo ga crtica; con la colaboracin de Doris Wansch, Madrid/Frncfort, Iberoamericana/Vervuert, 1999. 7 Nigel Dennis (ed.): Ernesto Gimnez Caballero y La Gaceta Literaria , Fife, La Sirena, 2001 (en prensa). 8 Francis Lough (ed.): Hacia la novela nueva. Essays on the Spanish Avant-Garde Novel Berna, etc., Peter Lang, 2000. Ramn Buckley, John Crispin (eds.): Los vanguardistas espaoles (1925-1935), Ma drid, Alianza Editorial, 1973. 10 Domingo Rodenas de Moya (ed.): Prosa del27- Antologa, Madrid, Espasa Calpe, 2000. 11 Domingo Rodenas de Moya: Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista espaola, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1998. 12 Jos Manuel del Pino: Montajes y fragmentos. Una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1995. 13 Romn Gubern: Proyector de luna. La generacin del 2 7 y el cine, Barcelona, Anagra ma, 1999.

PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA

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De entre esta multitud de publicaciones cabe destacar, con vistas a nuestro tema, aquellas obras dedicadas a autores que representan de mo do paradigmtico la transicin de la vanguardia a la avanzada compro metida, ya sea con la izquierda o con la derecha. A este respecto, sendas monografas sobre las figuras emblemticas de Antonio Espina14 y Rafael Snchez Mazas15 responden a algunas de las desideratas que habamos se alado en nuestra sinopsis La prosa narrativa de vanguardia y su viraje poltico16; sin embargo, a pesar de algunas reediciones recientes7, queda mucha labor editorial por hacer. A Ernesto Gimnez Caballero, personaje clave del proceso de fascistizacin de la vanguardia, ha dedicado excelen tes estudios Enrique Selva Roca de Togores18, iniciador, igualmente, de una reedicin de Hrcules ju gando a los dadosX ). Por fin, en lo que se refie re a la relacin entre fascismo y literatura de vanguardia y posterior contamos, desde siempre, con las plumas eruditas de Jos-Carlos Mainer20 y Jordi Gracia21. Muchos escritores (ex-)vanguardistas, posteriormente comprometidos con uno u otro bando, aparecen tratados en el libro de Andrs Trapiello,
14 Johannes Weber: Antonio Espina und die spanische Avantgarde. Zwischen 'entmenschlichterKunst undgesellschaftspolitischem Engagement, Berln, edition tranva, 1999. 15 Mnica Carbajosa Prez: La prosa del 27: Rafael Snchez Mazas, Tesis (lamentable mente an sin publicar), Universidad Complutense de Madrid, 1996. 16 En: Harald Wentzlaff-Eggebert (ed.): Nuevos caminos en la investigacin de los aos 2 0 en Espaa, Beihefte zur Iberoromania, 14, Tbingen, 1998, pp. 115-126. 17 Mencionemos tan slo las reediciones, respectivamente reimpresiones, de obras ana lizadas en el presente volumen: Samuel Ros: El hombre de los medios abrazos, Madrid, Biblio teca Nueva, 1995; Samuel Ros: El ventrlocuo y la muda, Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1996; Edgar Neville: Eva y Adn, Madrid, Libros del Innombrable, 2000. 18 Enrique Selva Roca de Togores: Ernesto Gimnez Caballero. Entre la vanguardia y el fascismo, Valencia, Pre-Textos, 2000. 19 Ernesto Gimnez Caballero: Hrcules jugando a los dados, Madrid, Libros del Innom brable, 2000. 20 Al lado de sus clsicos citados en la bibliografa, mencionemos tan slo Jos-Carlos Mainer: Presagios de tormenta: La revista Atlntico (1929-1933). En: Fidel Lpez Criado (ed.): Voces de vanguardia, A Corua, Universidade da Corua, 1995, pp. 123-143; De Ma drid a Madridgrado (1936-1939): La capital vista por sus sitiadores. En: Mechthild Albert (ed.): Vencer no es convencer, Francfort/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1998, pp. 181198; Conversiones. Sobre la imagen del fascismo en la novela espaola de la primera pos guerra. En: Paul Aubert (ed.): La novela en Espaa (siglos XIX-XX), Madrid, Collection de la Casa de Velzquez, 66, 2001, pp. 175-192. 21 Vanse, entre otros, Jordi Gracia: Estado y cultura: El despertar de una conciencia crtica bajo el franquismo (1940-1962), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996; La estti ca social, Falange y el SEU. En: Cuadernos Hispanoamericanos 561, 1997, pp. 75-95; Gue rra, posguerra y literatura. En: Cuadernos Hispanoamericanos 568, 1997, pp. 1 1 5 -1 18 ; El pasado oculto. Cultura y fascismo en Espaa. En: Cuadernos Hispanoamericanos 599, 2000, pp. 145-149.

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Las armas y las letras12. Con esta obra exhaustiva pasamos ya a otro nivel de tematizacin. Se trata de aquel nuevo discurso sobre el fascismo que ya habamos mencionado, refirindonos a Sal Friedlnder23, en la edicin alemana (vase final del captulo 1.1.) y que se ha ido intensificando a lo largo de estos ltimos aos. Constatamos, asimismo, el enorme inters que amplios sectores del pblico espaol demuestran respecto al problema del compromiso de los intelectuales ante la Repblica y la guerra civil, tema de ndole histrica, poltica y tica, que encuadra perfectamente en la actual cultura de la memoria. Obras tan distintas entre s como Las mscaras del hroe y Desgarrados y excntricos de Juan Manuel de Prada24, o Soldados de Salamina de Javier Cercas25, dan fe de la actualidad cultural de nuestro te ma. Mediante el presente anlisis quisiramos contribuir a un mejor cono cimiento de los testimonios literarios y aportar nuestro granito de arena al debate no meramente filolgico sobre las complejas implicaciones de esta poca crucial de la historia espaola. A la hora de presentar este libro a los lectores espaoles, quisiera dar las gracias calurosamente a Jos-Carlos Mainer por su amistad y apoyo, a Jess Garca Snchez por haberme acogido entre los autores de Visor, as como a los traductores, Cristina Diez Pampliega y Juan Ramn Garca Ober, por su iniciativa, sensibilidad lingstica y entrega.
Saarbrcken, junio de 2001

22 Andrs Trapiello: Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939), Barcelo na, Planeta, 1994. 23 Sal Friedlnder: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, Munich, Hanser, 1984. 24 Madrid, Valdemar, 1996; Barcelona, Seix Barral, 2001. 25 Barcelona, Tusquets, 2001.

1. Introduccin
1.1. Estado de la cuestin

Mientras que en Italia, Alemania, Francia y dentro del mbito anglosa jn se vienen estudiando desde hace ya algn tiempo las relaciones entre las vanguardias y el fascismo1, dedicndose numerosas monografas a figuras como Marinetti y Benn, Jnger, Pound y Cline, en Espaa, con la excep cin de los estudios dedicados a Ernesto Gimnez Caballero, todava no se ha realizado ninguna investigacin comparable. El mbito de estudio del presente trabajo hace confluir adems dos campos de investigacin hispa nista ya de por s minoritarios, a saber, la prosa vanguardistas y la literatura fascista. En los manuales dedicados a los movimientos vanguardistas inter nacionales, como por ejemplo Les Avant-Gardes littraires au XXe sicle de Jean Weisgerber2, hasta ahora las vanguardias hispnicas han sido tomadas en cuenta de una manera ms bien sumarial; Manfred Hardt en su Literarische Avantgarden5 las deja completamente al margen. Sin querer olvidar el manual Trent a nni di vanguardia spagnola 4, publicado en 1988 por Gabriele Morelli, ha sido especialmente Harald Wentzlaff-Eggebert, quien, tras una primera llamada de atencin sobre el expresionismo espaol5, ms ha con tribuido a situar las vanguardias hispnicas en el lugar que les corresponda dentro del panorama internacional (a travs de las actas del coloquio Europdische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext6 y la Orientacin bi bliogrfica Las literaturas hispnicas de vanguardia 7) corrigiendo con ello
1 Sin nombrar estudios particulares, sean citados aqu slo dos trabajos que tratan el te ma de manera general: Reinhold Grimm, Jost Hermand (eds.): Faschismus und Avantgarde, Knigstein/Ts., Athenum, 1980; Alastair Hamilton: The Appeal o f Fascism. A Study o f Intellectuals and Fascism 19 19 -1 9 4 5 , Londres 1971. 2 Budapest 1984, 2 vols. 3 Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989. 4 Miln 1988. 5 Harald Wentzlaff-Eggebert: Expressionismus in Spanien und Lateinamerika. En: Lateinamerika Studien 9 (1982), pp. 533-566. 6 Frncfort, Vervuert, 1991. 7 Frncfort, Vervuert, 1991.

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un concepto hasta ahora frecuentemente reducido de los hechos8. Otra importante seal fue sentada por Juan Manuel Bonet con su D iccionario de las vanguardias en Espaa (1907-1936)c> . Por razones evidentes, el inters de los investigadores en la literatura espaola de vanguardia se ha centrado es pecialmente en la lrica y, en menor medida, en la dramtica; cierta aten cin han recibido tambin los manifiestos y la prensa vanguardistas, mien tras que el gnero narrativo ha sido ampliamente descuidado. As, por ejemplo, Paul Ilie dedica en The Surrealist M ode in Spanish Literature10 tan slo un captulo de entre doce a los escritores Gmez de la Serna, Jarns y Arderus. Lo mismo cabe decir de la obra de Cyril Brian Morris, Surrealism in Spain (1920-1936)xx, o del manual de Vctor Garca de la Concha, El surrealismo 12, aunque se trata de dos estudios algo ms amplios y compara tivos. As pues, los datos confirman lo ya expresado por Wentzlaff-Eggebert en su Orientacin bibliogrfica, a saber, que la investigacin de la prosa y del teatro vanguardistas queda an notoriamente a la zaga de la poesa13. A comienzos de los aos setenta, Vctor Fuentes dirige su atencin hacia la prosa narrativa de la vanguardia espaola14 para dedicarse pronto, sin embargo, preferentemente a la novela social, sus antecedentes y su contexto cultural y poltico13. Con su antologa Los vanguardistas espaoles (19251935), del ao 1973, Ramn Buckley y John Crispin16 han merecido ser los redescubridores de algunos escritores vanguardistas olvidados, as como los primeros en hacer accesibles sus obras a un amplio pblico, aunque la seleccin de los textos podra ser discutida. En este contexto tambin es obligada la mencin del pequeo tomo bilinge Vanguardia y Avanzada. Spanische Avantgarde, que Peter Kultzen prepar en 1991 para la editorial Deutscher Taschenbuch Verlag17. Lamentablemente, el impulso que supuso la antologa de Buckley y-Crispin no perdur. Hay que esperar la llegada de los aos ochenta para ver rena

8 Harald Wentzlaff-Eggebert: Las literaturas hispnicas de vanguardia. Orientacin bi bliogrfica, p. IX. 9 Madrid, Alianza Editorial, 1995. 10 Ann Arbor, Univ. o f Michigan Press, 1968. 11 Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1972. 12 Madrid, Taurus, 1982. 13 Harald Wentzlaff-Eggebert: Las literaturas hispnicas de vanguardia, p. X. 14 Vase La narrativa espaola de vanguardia (1923-1931): Un ensayo de interpreta cin. En: The Romanic Review 63, 3 (1972), pp. 2 1 1-2 1 8 . 15 Vase Vctor Fuentes: La marcha al pueblo en las letras espaolas (1917-1936), Madrid, Ediciones de la Torre, 1980. 16 Madrid, Alianza Editorial, 1973. 17 Vanguardia y Avanzada. Spanische Avantgarde. Texte der 20er und 30er Jahre, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1991.

INTRODUCCIN

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cer un inters por la prosa narrativa de la vanguardia espaola. Juan Cano Ballesta dedica un captulo de su estudio Literatura y tecnologa. Las letras es paolas ante la revolucin industrial18 a la nueva retrica de la modernidad, ejemplificndola en Pedro Salinas, Francisco Ayala, Csar Muoz Arconada y Antonio de Obregn. Discutida fue la investigacin de Gustavo Prez Firmat, Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934x (), que, partien do del discurso crtico contemporneo en torno a la novela de vanguardia, analiza el discurso narrativo metaficcional en el ejemplo de Pedro Salinas, Jai me Torres Bodet y Benjamn Jarns. El tomo editado por Fernando Burgos, Prosa hispnica de vanguardia2 , que entiende la vanguardia en trminos cronolgicos muy amplios y sienta su acento sobre Latinoamrica, ofrece me dia docena de estudios sobre la prosa narrativa de la vanguardia histrica de Espaa, dedicados, entre otros, a Luis Buuel, Gonzalo Torrente Ballester y Gabriel Mir. En su obra Transparent Simulacra. Spanish Fiction 190219261 X , Robert C. Spires analiza en el espacio dedicado a los aos 19231926 junto a Azorn y a Valle-Incln tambin una novela de Ramn Gmez de la Serna, otra de Benjamn Jarns y una ltima de Pedro Salinas. Tambin Cyril B. Morris, autor de significativas aportaciones a los estudios del surrea lismo espaol, ha editado un manual dedicado al tema que aqu nos ocupa22. En general, se observa la tendencia a la formacin de un canon, pues las pu blicaciones hacen valer preferentemente a autores como Benjamn Jarns y Gabriel Mir, Francisco Ayala o Pedro Salinas, sin olvidar a Ramn Gmez de la Serna23, inventor de la greguera24, fundador de la corriente de la prosa vanguardista calificada comnmente de humorstica25 y figura central, junto

18 Madrid, Orgenes, 1981. 19 Durham, Duke University Press, 1982; vase la resea de Klaus Meyer-Minnemann en: Nueva revista de filologa hispnica 34 (1985/86), pp. 233-238. 20 Madrid, Orgenes, 1986. 21 Columbia, University o f Missouri Press, 1988. 22 Cyril B. Morris (ed.): The Surrealist Adventure in Spain, Ottawa, Dovehouse Editions, 1991. Durante la impresin de la edicin alemana del presente estudio ha sido editado Derek Harris (ed.): The Spanish avant-garde, Manchester/Nueva York, Manchester University Press, 1995. 23 Vase Ramn Gmez de la Serna: Una teora personal del arte, ed. Ana Martnez-Collado, Madrid 1988; Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, Franc fort, Klostermann, 1971; as como Rodolfo Cardona (1957), Luis Cernuda (1957), Luis S. Granjel (1963), Mara Luisa Garca-Nieto Onrubia (1973), James H. Hoddie (1979), Juan Manuel Bonet (1980), Sonia Mattala (1990). 24 Sobre la greguera vase Richard L. Jackson (1963, 1965, 1966), Ricardo Senabre Sempere (1967), Miguel Gonzlez-Gerth (1973), Richard L. Jackson (1976), Teodoro Liad nos lvarez (1980), Werner Helmich (1982), Alan Hoyle (1989). 25 Vase Mara Luisa Garca-Nieto Onrubia: La concepcin del humor en Ramn G mez de la Serna. En: Studia Philologica Salmanticensia 3 (1979), pp. 107-119.

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a Guillermo de Torre, de la vanguardia espaola26. Los escritores de la van guardia prefascista que se sitan dentro de esta tradicin y a quienes se dedi car la presente investigacin, son considerados autores menores, figurando como quantit ngligeable dentro de este campo ya de por s poco estudiado. Sin tener en cuenta a Buckley y Crispin, slo Cano Ballesta y Prez Firmat toman en consideracin a dos de los autores que aqu sern discutidos. La literatura de la Falange permaneci durante largo tiempo a la som bra de los autores que se haban comprometido con la Repblica y la iz quierda, y tuvieron que vivir ms tarde en el exilio, a los que comprensi blemente se les ha dado prioridad. Jos-Carlos Mainer, todava en la era franquista, inici la recuperacin del estudio de la derecha con la intro duccin a su antologa Falange y literatura17. En 1975, Manuel Pastor pre sent en Los orgenes d el fascism o en Espaa28 a tres escritores que prepara ron intelectualmente el camino al fascismo espaol, entre ellos, el van guardista Ernesto Gimnez Caballero, que ser tratado ms adelante en este trabajo. Desde que Antonio Gmez Marn reuniera materiales en Los fascistas y el 9829, los documentos literarios del fascismo han encontrado mayor eco en las antologas y trabajos sobre la literatura de la guerra civil, como, por ejemplo, en la antologa Si m i plum a valiera tu pistola. Los escri tores espaoles en la guerra civil.\ de Fernando Daz-Plaja30. La produccin masificada de lrica propagandstica por parte de ambos bandos durante la guerra y el hecho de que la brevedad de los textos hace algo ms sopor table su carcter pattico y demaggico explica por qu los escasos estu dios dedicados a la literatura fascista han prestado atencin preferente mente a la lrica y, especialmente, a la poesa de Jos M ara Pemn, a quien Manfred Lentzen dedica uno de los captulos de su libro Der spani-

sche Brgerkrieg und die Dichter. Beispiele politischen Engagements in der Li teratu ra, y a quien tambin se refiere Barbara Prez-Ramos en su artculo P oesie u n d Politik. Aspekte fa sch istisch er Rhetorik im S panischen Brgerk riegi2. Tambin Francisco Caudet33, Julio Rodrguez Purtolas34 y
26 Vase Francisco Umbral: Ramn y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1978. 27 Barcelona, Labor, 1971. 28 Madrid, Tucar, 1975. 29 En: Aproximaciones al realismo espaol, Madrid 1975, pp. 207-394. 30 Barcelona, Plaza y Jans, 1979. 31 Heidelberg, Winter, 1985. 32 En: Gnther Schmigalle (ed.): Der spanische Brgerkrieg. Literatur und Gescbichte, Frncfort, Vervuert, 1986, pp. 147-179. 33 Francisco Caudet: Aproximacin a la poesa fascista espaola: 1936-1939. En: Bulletin hispanique 88, 1-2 (1986), pp. 155-189. 34 Julio Rodrguez Purtolas: Fascismo y poesa en Espaa. En: Actas del VII Congreso Internacional de hispanistas, Roma 1982, pp. 883-891.

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Anthony Geist35 han estudiado en diferentes artculos algunos aspectos de la lrica fascista, lrica que, partiendo de los conceptos de rehumanizacin y politizacin, Vctor Garca de la Concha presenta de manera ms exhaustiva y diferenciada en el primer tomo de su obra Poesa espaola de 1935 a 1975-, bajo el epgrafe: De la preguerra a los aos oscuros (1935 1944)36. Desde que en el ao 1982 Maryse Bertrand de Muoz presentara una amplia bibliogra fa sobre la pica de la guerra civil37, la literatura narrativa de la derecha ha ido acaparando mayor atencin. Los estudios de Antonio Varela38 y Gareth Thomas39 son un buen ejemplo de ello. Regine Schmolling ha dedicado un detallado anlisis literario-sociolgico a las condiciones de produccin y de recepcin de las novelas de la guerra civil en los inicios del franquismo40. Fi nalmente, tampoco hay que olvidar los trabajos sobre la inteligencia espao la entre la dictadura y la guerra civil, que tambin analizan la formacin del fascismo espaol y su carcter potico-intelectual. Entre estos estudios con viene destacar Los intelectuales espaoles durante la II Repblica41, de Jean Bcarud y Evelyne Lpez Campillo; la tesis doctoral de Barbara Prez-Ramos, Intelligenz und Politik im Spanischen Brgerkrieg 1936-193942', as co mo la investigacin de Genoveva Garca Queipo de Llano, Los intelectuales y la dictadura d e Prim o d e R ivera 43. En 1986, con su Literatura fascista espaola'44, Julio Rodrguez Purtolas ofrece un amplio compendio de todos aquellos escritores, periodistas e intelectuales que desde comienzos del siglo XX se pusieron al servicio del conservadurismo nacional y de la ideologa fa langista. De un anlisis esttico, no obstante, se abstiene. A los estudios so bre determinados aspectos esenciales de la cultura durante el franquismo se han sumado en tiempos ms recientes nuevas publicaciones de los autores

35 Anthony L. Geist: Popular Poetry in the Fascist Front During the Spanish Civil War. En: Hernn Vidal (ed.): Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanoniza cin, Minneapolis, Prisma Books, 1985, pp. 145-153. 36 Madrid, Ctedra, 2 a ed., 1992. 37 Maryse Bertrand de Muoz: La guerra civil espaola en la novela. Bibliografa comenta da, 2 vols., Madrid, Porra Turanzas, 1982. 38 Antonio Varela: Foxas Madrid, de Corte a Checa: Fascism and Romance. En: Rewriting the Good Fight. Critical Essays on the Literature o f the Spanish Civil War, F. S. Brown, M. A. Compitello et al., East Lansing, Michigan State University Press, 1989, pp. 95-109. 39 Gareth Thomas: The Novel o f the Spanish Civil War, Cambridge, Cambridge Univer sity Press, 1990. 40 Regine Schmolling: Literatur der Sieger. Der spanische Brgerkriegsroman im gesellschafitlichen Kontext desfrhen Franquismus (1939-1943), Francfort, Vervuert, 1990. 41 Madrid, Siglo XXI, 1978. 42 Bonn, Bouvier, 1982. 43 Madrid, Alianza Universitaria, 1988. 44 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, I. Historia, Madrid, Akal, 1986; II. Antologa, Akal, 1987.

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fascistas (sobre todo editadas por la editorial Planeta) y algunos best-seller en torno a la figura de Franco y su contexto cultural, que se mueven entre el es tilo folletinesco y la documentacin, entre los hechos y la ficcin45. Tal esta do de cosas remite a la existencia de un nuevo discurso sobre el fascismo, en el sentido de Sal Friedlnder46, que hace cada vez ms evidente la nece sidad de un estudio sobre las afinidades entre la literatura vanguardista y la Falange, as como de los fennemos de estetizacin colindantes. Junto a los estudios concretos hasta ahora mencionados, han servido de gua a la presente investigacin todos aquellos trabajos que Jos-Carlos Mainer ha dedicado a la edad de plata y a las manifestaciones literarias del pensamiento conservador-reaccionario de la modernidad espaola. Desde Falange y literatura (1971) hasta La Corona hecha trizas (1989), Jos-Carlos Mainer ha aportado siempre, a pesar de lo discutible de algunos de sus jui cios sociolgicos, estudios bsicos y originales acerca de las implicaciones histricas y sociopolticas, ideolgicas y estticas del desarrollo literario de Espaa en los aos veinte y treinta, sentando con ello los pilares metodolgi cos para posteriores trabajos47. Su divisin de la incipiente esttica falangista en dos tendencias generales sirvi de arranque a la presente investigacin: El nuevo estilo oscilar siempre entre dos polos: una austeridad clsica y humanizada (luego veremos hasta qu punto humanizacin y clasi cismo son dos flatus vocis contrarrevolucionarios) y otra vertiente des tructiva, alegre, inconsciente, fantstica, herencia del espritu de entreguerras48. Mientras que Thomas Mermall ya se ha ocupado de la tendencia clasicista en un conciso y brillante artculo49, aqu se perseguir la fascistizacin
45 Vanse, por ejemplo, por mencionar slo los ms prestigiosos, Francisco Umbral: Leyenda del Csar Visionario, Barcelona, Seix Barral, 1991; Manuel Vzquez Montalbn: Autobiografa del general Franco, Barcelona, Planeta, 1992, as como la pelcula de Francisco Regueiro, premiada en el Festival de San Sebastin, Madregilda. 46 Sal Friedlnder: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, Mnich, Hanser, 1984. 47 Vanse Jos-Carlos Mainer: Literatura y pequea burguesa en Espaa (Notas 18901950), Madrid, Edicusa, 1972; La edad de plata (1902-1931). Ensayo de interpretacin de un proceso cultural, Barcelona, Libros de la Frontera, 1975, nueva edicin ampliada, que se ex tiende hasta 1939, Madrid, Ctedra, 1983; Anlisis de una insatisfaccin: las novelas de Wen ceslao Fernndez Flrez, Madrid, Castalia, 1975; La Corona hecha trizas (1930-1960), Barce lona, PPU, 1989. 48 Jos-Carlos Mainer: Recuerdo de una vocacin generacional. Arte, poltica y literatu ra en Vrtice (1937-1940). En: Literatura y pequea burguesa, p. 224. 49 Thomas Mermall: Aesthetics and Politics in Falangist Culture, 1935-1945. En: Bulletin o f Hspame Studies 50 (1973), pp. 45-55.

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de aquella vertiente destructiva, alegre, inconsciente, fantstica de ndole vanguardista, aunque se debe anotar que no es posible trazar una clara fron tera entre ambas. La vanguardia deshumanizad sufre, adems, en su cami no hacia la propaganda fascista, un complejo proceso de humanizacin, que se puede observar en la variedad de estilos coexistentes. El desarrollo de la vanguardia prefascista se inscribe as en aquel giro general desde el forma lismo al compromiso, que caracteriza la literatura espaola e incluso la vida cultural en su conjunto. Este proceso corre paralelo a los cambios polticos y sociales que el pas, an marcado por el trauma de 1898, vive desde fina les de los aos veinte y, de manera especialmente crtica, desde la dimisin del dictador Miguel Primo de Rivera en enero de 1930.

1.2. El viraje de la literatura espaola

Los lmites cronolgicos del campo de la presente investigacin son los aos 1925 y 1940. Durante estos tres lustros, la crisis de modernizacin de Espaa adquiere tonos dramticos, que aqu slo podrn ser esbozados a tra vs de los datos de los sucesos histricos50. El general Primo de Rivera, que haba alcanzado el poder en septiembre de 1923, cae en enero de 1930. Slo un ao despus del final de la dictadura, en febrero de 1931, fracasa tambin la monarqua. La Segunda Repblica trae consigo en un primer momento un impulso democrtico de modernizacin, que, sin embargo, pronto provoca una radicalizacin y polarizacin de las fuerzas polticas. En las elecciones de noviembre de 1933 los partidos de la derecha llegan al poder; el subsiguiente bienio negro se caracteriza por la agudizacin de los conflictos sociales. Cuando en febrero de 1936 el Frente Popular sale victorioso de las elecciones, prometiendo poner freno al giro conservador, la reaccin no se hace esperar. Con el golpe militar del 18 de julio de 1936 comienza la guerra civil, en la que las dos Espaas pretenden dirimir una controversia histrica de dimen siones nacionales e internacionales. Despus del 1 de abril de 1939, en poco menos de cinco aos, Franco logra consolidar su rgimen e instaurar la Falan ge como partido estatal. La victoria de la derecha congela la entrada de Espa a en la modernidad hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XX. Varias circunstancias permiten contemplar el ao 1925 como annus mirabilis de la vanguardia espaola. En la etapa de mayor auge de la dictadura

50 Vanse Raymond Carr: Espaa 1808-1939, Barcelona 1970; Manuel Tun de Lara (ed.): La crisis del Estado: Dictadura, Repblica, Guerra (1923-1939), Barcelona 1981 (Histo ria de Espaa, t. 9), Espaa bajo la dictadura franquista (1939-1975), Barcelona, 2 a ed., 1981 (Historia de Espaa, t. 10).

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de Primo de Rivera, la exposicin de la Asociacin de Artistas Ibricos y su manifiesto dan muestra de una voluntad comn de renovacin de la cultura espaola51. Desde el extranjero, algunos impulsos renovadores hacen posi ble en el mismo ao la publicacin del Manifiesto Surrealista en la Revista de O ccidente y del manual de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia. Finalmente, aparece nuevamente publicado el ensayo de Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte (dos aos antes ya haba aparecidedo en El Sol), como una presentacin sinttica de la esttica vanguardis ta. En un momento en el que numerosas corrientes de las vanguardias hist ricas, como el futurismo, el dadasmo o el ultrasmo, ya han perdido su fuer za revolucionaria, las manifestaciones mencionadas del ao 1925 indican que la vanguardia espaola va a incluir entre sus rasgos bsicos cierta epigonalidad. En el contexto de los sucesos histricos, la prosa narrativa que aqu nos ocupa experimenta un desarrollo dividido en bloques claros. Tanto Mainer como Buckley y Crispin hacen una diferenciacin bsica entre la prosa vanguardista de los aos veinte (1925-1930) y la de los aos treinta (1930-1935); a estas pocas corresponden respectivamente las disquisi ciones en torno a las ambivalencias y a la superacin de la vanguardia que vienen a continuacin. Prez Firmat, por el contrario, diferencia cuatro fases distintas, que l ve reflejadas en los rganos de publicacin dominan tes de cada periodo52. Se trata de la serie Nova Novorum que, bajo la direc cin de la Revista d e O ccidente , publica las primeras obras de Salinas, Jarns y Espina, de la coleccin Los Contemporneos , de las novelas ya epigonales de la coleccin Valores actuales de los aos 1930-1931 y, finalmente, de las ltimas obras aparecidas en vsperas de la guerra civil. Los autores aqu tratados cuentan como epgonos y menores, y pertenecen a los dos ltimos grupos, cuyas novelas pueden juzgarse como belated reincarnations of an obsolescent or extinct fashion53 (sus primeras obras vanguar distas las publicaron Borrs y Ros fuera de las series nombradas). El desa rrollo de nuestros autores se presenta en un esquema de tres fases, a causa del arranque tardo de su produccin vanguardista (por lo menos en el ca so de Obregn y de Sandoval): su punto de partida se sita en la vanguar dia deshumanizada, pasa por la rehumanizacin, y desemboca en la epo peya fascista de la guerra civil. Ms adelante tendremos ocasin de tratar este desarrollo con ms detalle.

s1 Francisco Calvo Serraller, Angel Gonzlez Garca: Vanguardia y surrealismo en Espa a (1920-1936). En: Cuadernos Hispanoamericanos 349 (1979), pp. 5-18, aqu p. 6. 52 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p.7s. 53 Ibd., p. 26.

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1.2.1. A mbivalencias d e la vanguardia espaola Las condiciones que constituyen la modernidad lrica forman un cap tulo del particular desarrollo histrico-literario de Espaa54. Este aserto de Hans Ulrich Gumbrecht puede aplicarse de manera general a toda la van guardia espaola y, de manera especial, a su prosa. Incluso las reticencias ante el trmino vanguardia pueden ser registradas, siguiendo a Gustav Siebenmann, como una caracterstica lxica e ideolgica de la singularidad hispnica: Como rasgo distintivo entre el mundo hispnico y las dems culturas, me parece que se puede afirmar que en aqul el trmino y los movi mientos de vanguardia nunca han sido polticos, sino ms bien estticos55. el no-compromiso [...] de las vanguardias en el mundo hispnico debe haber contribuido fundamentalmente a la no-lexicalizacin que acaba mos de describir56. La vanguardia espaola olvidando algunas excepciones ilustres como la de Luis Buuel, los esperpentos de Valle-Incln o el ultrasmo es en l neas generales apoltica y muy poco dada a la accin, como veremos en el caso de los escritores aqu tratados. Carecera de sentido, pues, tratar de tra zar analogas con el futurismo y su afinidad al fascismo. Por lo que se refiere a Espaa, una serie de contradicciones, paradojas y ambivalencias descon certantes son el sello de una modernidad problemtica que caracteriza, so bre todo, a aquella corriente de la prosa de vanguardia cuyos inicios pode mos situar en la obra del vanguardista esttico Ramn Gmez de la Ser na. La limitacin histrica de su literatura se apoya, segn Ronald Daus, sobre la siguiente trada: carcter esttico, realismo57 y actualidad efmera58. La greguera, el arte de sus metforas, supone en primer lugar una respuesta ingeniosa a la fragmentacin de la modernidad, permitiendo una ruptura
54 Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora? Poetologie und historisches Bewufitsein in Spanien zwischen Jahrhundertwende und Brgerkrieg. En: Reiner Warning, Winfried Wehle (eds.): Lyrik undMalerei der Avantgarde, Munich, Fink, 1982, pp. 145-192, aqu p. 147. 55 Gustav Siebenmann: El concepto vanguardia en las literaturas hispnicas. En: Estu dios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, Oviedo, t. 5, 1983, pp. 346-358, aqu p. 356. 56 Ibd., p. 358 57 En la prosa de vanguardia se encuentra una ambivalencia entre realismo y escapismo, parecida a la que Gumbrecht constata en la lrica de la generacin de 1927; vase Hans Ul rich Gumbrecht: Warum gerade Gngora?, p. 178. 58 Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 234.

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del discurso narrativo. Sin embargo, elevadas a la categora de sistema, las gregueras crean por medio de la negacin dialctica una nueva especie de mundo armnico59 o derivan hacia una tcnica banal de narraciones lrico-escapistas. El carcter afirmativo de esta literatura y su tendencia al con formismo hace de ella una forma de expresin privilegiada para los seguido res prefascistas de Ramn60. En el caso de Gmez de la Serna, figura clave que abri las puertas de Espaa a los movimientos de vanguardia europeos, Daus no habla de vanguardia, sino de vanguardismo, entendido ste como un movimiento que transforma en clsico lo que fue un da vanguardista61. A causa de su carcter epigonal frente a las corrientes importadas de Europa y de Latinoamrica, la vanguardia espaola se caracteriza por un eclecticis mo extremo62, que poco tiene que ver con aquella disponibilidad de estilos histricos que Peter Brger postula como rasgo de las vanguardias. Esta par ticularidad se explica en gran parte por el hecho decisivo de que los renova dores, a pesar de sus manifiestos antitradicionalistas, en realidad no rompen radicalmente con el pasado. Su revuelta queda relativizada, como anota Garca de la Concha, por su arraigo en el modernismo y en otras corrientes decadentes y regeneracionistas de fin de siglo: La vanguardia hispnica nace, en efecto, con voluntad de contestacin al discurso literario de la mentalidad burguesa: a su dialctica y a sus formas expresivas. Mas, paradjicamente, sus races se hunden y nutren en los campos del modernismo degradado63. Jos-Carlos Mainer subraya por ello la desconcertante impresin simul tnea de anacronismo tradicionalism o y m odernidad y que esa ambivalencia se diera en la obra de los jvenes64. La vanguardia espaola
59 Ibd., p. 218. 60 Alan Hoyle intenta expresamente salvar el honor poltico de Ramn con su artculo The Politics o f a Hatless Revolutionary, Ramn Gmez de la Serna. En: Nigel Glendinning (ed.): Studies in Modern Spanish Literature and Artpresented to Helen F Grand, Londres, Tamesis, 1972, pp. 79-96. 61 Vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 79. 62 Vase E Calvo Serraller, A. Gonzlez Garca: Vanguardia y surrealismo en Espaa, p. 11: mientras el surrealismo francs surga de una tradicin de vanguardia perfectamente asumida y de la consciencia de su insatisfaccin, su importacin espaola se confunde in discriminadamente en el conglomerado vanguardista y en su lucha solidaria frente a las es tructuras acadmicas y las tradiciones decimonnicas de un arte oficial y de unos artistas car gados de buena conciencia. El surrealismo espaol jams tuvo ese peso especfico que carac teriz a su homnimo francs [...]. 63 Vctor Garca de la Concha: Anotaciones propeduticas sobre la vanguardia literaria hispnica. En: Homenaje a Samuel Gili Gaya, Barcelona 1979, p. 101. 64 Jos-Carlos Mainer: La edad de plata, p. 192.

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toma modelos literarios del pasado nacional65. Los poetas de la generacin del 27 entronan a Gngora, mientras que Ramn Gmez de la Serna y su crculo literario del caf Pombo rinden homenaje a Larra, romntico, mo derno y trgico, cuyo suicidio puede ser simblico para una vanguardia cu ya revuelta se ver abortada tempranamente66. Su teora nostlgica de la modernidad67 hace a los prosistas de la vanguardia espaola especialmente vulnerables ante una ideologa neorromntica, reaccionaria. Y a esta orien tacin hacia el pasado viene a unirse la ausencia de teoras estticas68. La mayora de los manifiestos publicados por Jaime Brihuega69 surgen en el mbito de las artes plsticas, mientras que la esttica literaria se debate ms bien posteriormente en el contexto de la superacin de la vanguardia. La prosa de vanguardia, sin embargo, s lleva a cabo su reflexin poetolgica, como se ver, en sus mismas obras narrativas. A falta de un manifiesto poetolgico concluyente, la plataforma esttica conjunta de la vanguardia espa ola sigue siendo el ensayo de Ortega, La deshumanizacin d el arte. En Ra mn Gmez de la Serna y Jos Ortega y Gasset, el artista literario y el fil sofo del arte, encontramos a dos representantes sobresalientes de la llamada generacin de 1914 que actan como mentores de la generacin de 1927. Mientras que Ramn preside banquetes y hace gala de su espritu juguetn en las tertulias, Ortega goza, como gua a la vez poltico y literario, de un caudillaje espiritual indiscutible hasta aproximadamente 193070. La de nominacin Generacin de la Revista de Occidente , acuada por Vicente Gaos, muestra la importancia del papel intelectual que juega el filsofo y publicista, editor de la Revista de Occidente y de la coleccin vanguardista Nova Novorum. A Ortega se debe adems, como ha indicado Hans Ulrich Gumbrecht, la seleccin y transformacin de los impulsos tericos y prcti cos del arte que venan de Francia, Alemania e Italia, que posibilitaron su
65 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora?, pssim. 66 Vase Ramn Gmez de la Serna: Pombo. En: Obras completas, t. 2, Barcelona, Ahr, 1957. Habra que preguntarse qu significado tienen Larra y el centenario del romanticismo en el ao 1928 en relacin con la vanguardia espaola y la rehumanizacin neorromntica. Al respecto, son algo difusas las observaciones de Gumbrecht a propsito de la tertulia; vase Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora?, p. 160s. 67 Vase Ana Martnez-Collado: Una teora personal del arte, p. 28ss. 68 F. Calvo Serraller, A. Gonzlez Garca: Vanguardia y surrealismo en Espaa, p. 11, citan a Bodini, quien, refirindose al surrealismo espaol, observa una absoluta carencia te rica e ideolgica, la falta del ms pequeo texto o admisin que revela una toma de po sicin consciente. 69 Jaime Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Lasvanguardias artsticas en Espaa: 1 9 1 0 - 1 9 3 1 , Madrid, Ctedra, 2 a ed., 19 8 2 ; La vanguardia y la Repblica, Madrid, Ctedra, 1982. 70 Vase Philip Silver: La esttica de Ortega y Gasset y la generacin de 1927. En: Nueva Revista de Filologa Hispnica 20 (1971), p. 364ss.

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aplicacin a las tendencias especficas espaolas de la modernidad, y al mundo intelectual de la generacin de 1898 de manera especial71. Junto a numerosos tratados sobre esttica y arte, con los cuales el fenomenlogo ya haba sentado las bases para una especie de epistemologa para poetas72, el mencionado ensayo La deshumanizacin d el arte del ao 1925 tiene un significado central para la discusin poetolgica de los aos veinte en Espa a como sntesis retrospectiva y como impulso provocador73. Bajo el con cepto de deshumanizacin, como se sabe, Ortega subsume las siguientes di rectrices del arte novsimo: Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en l ciertas tendencias suma mente conexas entre s. Tiende: Io, a la deshumanizacin del arte; 2o, a evitar las formas vivas; 3o, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4o, a considerar el arte como juego, y nada ms; 5o, a una esen cial irona; 6o, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa rea lizacin. En fin, 7o, el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna74. Al margen de que Ortega ha marcado decisivamente las condiciones intelectuales de produccin y de recepcin en la Espaa de los aos veinte, hay que constatar que muchos de los aspectos de la esttica vanguardista mencionados por l son tambin vlidos para los textos de los autores que han sido escogidos para este trabajo. Su prosa lrica se muestra en muchos casos como un lgebra superior de las metforas75. En las primeras obras de Ximnez de Sandoval o de Antonio de Obregn, la metfora se eleva a la categora de verdadera res potica76. Sustituyendo el mundo de las cosas, la metfora es expresin de aquel instinto de fuga y evasin de lo leal77 que muy a menudo no slo se articula en el plano formal, sino tambin en el de contenido. El desentendimiento de la realidad es una parte integrante de la deshumanizacin. Contenido y valoracin de este concepto central son, sin embargo, difciles de precisar. La misma argumentacin de Ortega se caracteriza por una falta de claridad tal, que su ensayo ha podido ser a ve ces interpretado como descripcin apologtica y a veces como escrito de

71 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora?, p. 162. 72 Vase Philip Silver: La esttica de Ortega y Gasset, p. 372ss. 73 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora?, p. 159. 74 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte. En: Obras completas, t. 3, Ma drid, Revista de Occidente, 1957, p. 360. 75 Ibd., p. 372. 76 Ibd.y p. 375. Ibd., p. 374.

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combate contra el arte de vanguardia. El problema radica en la falta de niti dez del significado: Subrepticiamente pasa de un significado a otro y, por tanto, de una valoracin a otra78. En lo que sigue, el concepto orteguiano de deshumanizacin ser uti lizado principalmente como denominacin global y neutral de la esttica de vanguardia y abarcar las caractersticas citadas ms arriba. Se tomar en cuenta, adems, que el trmino fenomenolgico de Ortega, deshumaniza cin, puede ser entendido desde una relacin metonmica con la palabra extraam iento o desnaturalizacin (Verfremdung), es decir, aquel procedimiento vanguardista que exige del receptor de la obra de arte una percepcin modificada79. El concepto de deshumanizacin, sin embargo, ser utilizado tambin en ocasiones en sentido enftico y hasta fsico. Esto suceder siempre que la esttica de la deshumanizacin parezca encontrar su telos en el fascismo. Semejante afinidad se basa esencialmente en tres puntos: el potencial destructivo, la indiferencia moral y el espritu antide mocrtico, caractersticas que tambin encontramos en el concepto orte guiano, sin querer, no obstante, reducirlo a ellas. A diferencia del extraamiento, la deshumanizacin incluye un componente eminentemente agresivo, destructor, que se debe entender ms en relacin con el artista y su objeto que en relacin con el receptor del mismo. No se trata slo de deformar y desfigurar el elemento humano, sino de romperlo. Segn Ortega, el arte moderno se propone liquidar la realidad deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla80 , lleno de desprecio y asco contra todo lo viviente: un verdadero asco hacia las for mas vivas o de los seres vivientes81. Menos que la pura eliminacin de lo humano lo que interesa es su aniquilacin efectiva, el acto mismo de la des truccin. La intensidad con la que Ortega evoca esta deshumanizacin acti va pone de manifiesto que entre la vanguardia deshumanizada y el tremen dismo fascista hay un salto cualitativo, un cambio del plano formal esttico al de contenido, pero no existe, sin embargo, ninguna incompatibilidad esencial en lo que se refiere a la destruccin de lo humano: el arte de que hablamos no es slo inhumano por no contener cosas hu manas, sino que consiste activamente en esa operacin de deshu manizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el trmino ad quem , la fauna heterclita a que llega, como el trmino a quo, el aspecto
78 Ciraco Morn Arroyo: El sistema de Ortega y Gasset, Madrid, Ediciones Alcal, 1968; p. 378. 79 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Warum gerade Gngora, p. 159. 80 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, p. 365. 81 Ibid., p. 377; vase ibd., p. 370: asco a lo humano en el arte.

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humano que destruye. [...] El placer esttico del artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano, por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la vctima estrangulada82. Otra afinidad implcita con la esttica fascista se halla en el concepto de estilo, es decir, en la interpretacin de la deshumanizacin como voluntad de estilo: Ahora bien; estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilizacin im plica deshum anizacin. Y viceversa, no hay otra manera de des humanizar que estilizar83. La herencia del pensamiento de Nietzsche es manifiesta; as pues, la deshumanizacin consiste en la disolucin de los elementos humanos, demasiado humanos84. A travs de la indiferencia emocional respecto a la realidad viviente, el artista parece inhumano85, ya que la misin del poeta y la legitimacin de su oficio potico estriban pre cisamente en la superacin de lo humano: El poeta empieza donde el hombre acaba86. El artista ampla su horizonte vital como un ser excep cional, actuando frente a la decadencia de las energas vitales87. Bajo la in fluencia de Oswald Spengler, la joven vanguardia instaura un concepto de portivo del arte88: El triunfo del deporte significa la victoria de los valores de la juventud sobre los valores de la senectud89. Finalmente, junto a este momento vitalista, hay que recordar el elitismo, expresado por Ortega en el mismo comienzo de su ensayo. El rasgo ms destacado del arte moderno se basa en un curioso efecto sociolgico, ya que la impopularidad intencio nada del arte vanguardista provoca una diferenciacin sociolgica: Acta, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagnicos, que separa y selecciona en el montn informe de la mu chedumbre dos castas diferentes de hombres90. No slo, por tanto, diferenciacin, sino tambin seleccin. Como crite rio de seleccin (habitualmente la pertenencia a una raza, clase, religin o partido), acta aqu el arte, es decir, el entendimiento del arte. Frente al ar te intelectual y alejado de la realidad de la vanguardia se dividen las opi
82 Ibd ., p. 366. 83 Ibd., p. 368. 84 Ibd., p. 359. 85 Vase ibd., p. 363: El pintor que presencia impasible la escena de agona parece inhumano. 86 Ibd., p. 371. 87 Ibd., p. 367. 88 Vase Ciriaco Morn Arroyo: El sistema de Ortega y Gasset, p. 377s. 89 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, p. 384. 90 Ibd., p. 354.

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niones: por una parte, la masa que no lo entiende y lo rechaza; por otra, los entendidos, la minora, es decir, los mejores. En relacin con la idea sociopoltica de las minoras rectoras, Ortega postula no slo la seleccin, sino incluso medidas sociales que implican la represin y la violencia. A la lite constituida por medio de la esttica se le atribuye una funcin que sobrepa sa los lmites de lo artstico. No se trata, sin embargo, de la interrelacin vanguardista del arte y de la vida, sino que Ortega, ms bien, erige en tarea de la minora ms desarrollada combatir a la mayora: el arte joven contribuye tambin a que los mejores se conozcan y re conozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos91. Ms all del mpetu antiburgus, la vanguardia adquiere aqu un impul so claramente antidemocrtico. Partiendo del elitismo artstico, Ortega esboza un nuevo orden poltico de la sociedad, que pretende superar el postulado de igualdad de la Revolucin Francesa y el caos de la moderni dad. En conexin con el aristocratismo de su Espaa invertebrada (1921)92, se perfila ya en el ensayo esttico de Ortega la concepcin polticosocial de La rebelin de las masas, dejando entrever a lo lejos, en el concepto central de jerarqua, el modelo de sociedad piramidal de la Falange: Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la poltica al arte, volver a organizarse, segn es debido, en dos rdenes o rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulgares. Todo el malestar de Europa vendr a desembocar y curarse en esa nueva y salvadora escisin. La unidad indiferenciada, catica, informe, sin arquitectura anatmica, sin disciplina re gente en que se ha vivido por espacio de ciento cincuenta aos, no puede continuar. Bajo toda la vida contempornea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres93. El conjunto de estos ideologemas tendencialmente prefascistas motiva el uso enftico del concepto de deshumanizacin. Slo en raros casos la prosa producida bajo estas premisas experimenta una valoracin positiva, por ejemplo, en vista de sus afanes de subversin esttica y moral94 o en

91 Ibd., p. 356. 92 Vase Espaa invertebrada, parte II: La ausencia de los mejores. 93 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, p. 356. 94 Jos-Carlos Mainer: La edad de plata, p. 255; vase Vctor Fuentes: La narrativa espa ola de vanguardia (1923-1931): Un ensayo de interpretacin. En: The Romanic Review 63, 3 (1972), pp. 2 11-218.

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su forma de hacer frente al mundo de la modernidad, a sus nuevos medios y tecnologas95. Buckley y Crispin son los nicos que caracterizan la prosa narrativa de los aos 1925-1930, con una simpata ilimitada, como una ruptura revolucionaria con los esquemas narrativos tradicionales que se abre hacia una nueva dimensin de lo imaginario y celebra la modernidad dinmica: El espritu dominante en esta primera poca es la fe en el arte nuevo arte de creacin y no de mimesis . [...] los jvenes siguiendo el ejemplo de Ramn quieren ahora abrir agujeros en la prosa y reno var la novela en su construccin y estilo. Quieren desprenderse del falso sentimentalismo pattico (tan evidente en la novelas erticas y rosas en boga), liberarse de las exigencias de la ancdota y apartarse de un rea lismo demasiado prosaico. El estilo da preferencia a la metfora de tipo lrico o conceptista que mezcla lo concreto con lo abstracto, llegando a crear as una enig mtica no-realidad destinada a revelar al lector perspectivas nuevas del viejo mundo. Predomina en esta primera fase un espritu jovial y burln, un opti mismo vital, una exaltacin del presente con conciencia de su fugacidad y de lo sensual. Se exalta la civilizacin moderna y el progreso tcnico, los deportes y la velocidad, que transforman la sensacin96. La prosa vanguardista tiene, efectivam ente, sus propios valores intelectuales y formales97, pero conviene no olvidar que stos no son ca paces de compensar ni la falta de sustancia emocional y vital ni la escasez de referencias a la realidad: Novelas, pues, morosas y morbosas, carentes de accin, rebozadas en lucubraciones rayanas en lo egoltrico y someti das a un estilismo castigadsimo y a un vocabulario tan exquisito como adulterado98. Las novelas se consideran como estriles espejos de los au tores mismos, impotentes para crear mundos y criaturas99. S es verdad que la falta de sustancia abre paso a la experimentacin lingstica y a las rupturas metaficcionales, pero estas cualidades especficamente modernas

95 Vase Juan Cano Ballesta: Literatura y tecnologa. Las letras espaolas ante la revolucin industrial 1900-1933, Madrid, Orgenes, 1981. 96 R. Buckley, J. Crispin (eds.): Los vanguardistas espaoles (1925-1935), Madrid, Alian za Editorial, 1973, p. 12. ')? Federico Carlos Sinz de Robles: La novela espaola en el siglo XX, Madrid, Pegaso, 1957, p. 189. 98 Ibd., p. 186. 99 Ibd.

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cumplen ante todo una funcin compensatoria. En este sentido, tambin Prez Firmat critica el debilitamiento de la voluntad narrativa como el dficit central de una literatura narrativa tocada por la crisis de la novela100: This enervation of narrative will is perhaps the most pervasive of all the shared characteristics of the genre. Many other common features brevity, the undivided attention to one central character, the meticulous notation of his [...] thoughts and feelings, the abundance of digression and commentary can be regarded as ways of compensating for this central deficiency101.

1.2.2. Superacin d e la vanguardia Considerando el cambio sociopoltico de Finales de los aos veinte, no ha de extraar que la vanguardia, alejada de la realidad, enamorada de la forma, e intelectualista, comience a ser vista en su conjunto como un arte improductivo y narcisista, como un puro juego102. As, por ejemplo, Benjamn Jarns, l mismo un importante renovador de la prosa narrati va, acusa a la vanguardia deshumanizada de haber convertido a la novela en un delicioso deporte para nios felices que, por lo dems, ya parece va fatigando y terminar por abandonar aburridamente la cabeza bajo el afilado imperativo de la vida profunda103. En el contexto histrico del momento, la deshumanizacin comienza a ser vista como una falta de responsabilidad poltica y como un instrumento de los intereses reaccio narios. Slo Guillermo de Torre se defiende contra la acusacin ideolgi ca de la vanguardia, mientras que Esteban Salazar y Chapela denuncia el burguesismo recalcitrante del vanguardista tipo, criticando su comodi dad social, religiosa, y filosfica104. En una argumentacin que parece

100 Vase Jos Ortega y Gasset: Ideas sobre la novela. En: Obras completas, t. 3, Ma drid, Revista de Occidente, 1957, pp. 387-419. 101 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 117. 102 R. Buckley y J. Crispin (Los vanguardistas espaoles, p. 13) llaman la atencin sobre la angustia que caracteriza esta segunda y oscura fase de la prosa de vanguardia, 1930-1935, sin parecer encontrar una explicacin. 103 Citado segn Jos Manuel Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada. Los escritores del 27 entre la deshumanizacin y el compromiso. En: Journal o f Interdisciplinary Literary Studies/Cuadernos Interdisciplinarios de Estudios Literarios, Amsterdam/Lincoln (Nebraska) 1,1 (1990), p. 39. 104 En: La Gaceta Literaria 85, citado segn Vctor Garca de la Concha: Anotaciones propeduticas, p. 102.

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anunciar el debate en torno al expresionismo105, Jos Daz Fernndez de senmascara a los literatos vanguardistas como agentes de la reaccin: Bajo el pretexto de militar en escuelas literarias de vanguardia, o mo dernistas, numerosos jvenes estetas defienden los ideales polticos de la reaccin. El diletantismo literario es una modalidad del reaccionarismo poltico106. Daz Fernndez, el precursor de una rehumanizacin literaria, made it a habit of greeting the publication of each new work of vanguard fiction with a declaration of the obsolescence of the form107. Objeto de su crtica son, de manera significativa, entre otros, los autores de la vanguardia prefascista Felipe Ximnez de Sandoval108 y Samuel Ros109, que sern tratados en la presente investigacin. De esta superacin crtica de la vanguardia re sulta, sin embargo, la paradoja de que la vanguardia, apenas establecida, es ya declarada obsoleta: Al filo de 1930, todos la consideran como algo pasa do110. El momento histrico de las vanguardias artsticas pertenece ya al pasado, convirtindose stas en Arrire-garde. Pronto, el concepto de van guardia pasa a referirse, pues, de lo esttico a lo poltico. Este cambio se mntico del concepto de vanguardia inaugura aquella fase del compromiso poltico de los intelectuales que desembocar en la muerte de la literatura en la Guerra C ivil111. En la encuesta Qu es la vanguardia?, llevada a cabo por La Gaceta Literaria en el verano de 1930112, Daz Fernndez responde de la siguiente manera: el joven que todava sigue siendo vanguardista acometedor se inte resa por otros aspectos, por otros objetivos menos logrados: por Ja pol tica. Es un ejrcito que cambia de frente. Conquistado un sector, se de

105 Vase Hans-Jrgen Schmitt (ed.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Francfort, Suhrkamp, 1973. 106 Jos Daz Fernndez: Vanguardistas, trepadores y arte nuevo. En: Post-Guerra 13 (1928), citado segn Jos Manuel Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 27. 107 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 26. 108 Vase ibd., p. 25. i9 YaSe Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea (1927-1960), t. 2.1, Ma drid, Gredos, 1962, p. 268s. 110 Vctor Garca de la Concha: Anotaciones propeduticas, p. 102. 111 Hans Ulrich Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur, Frncfort, Suhr kamp, 1990, t. 1, pp. 865-868. 112 Vase el apndice de R. Buckley, J. Crispin: Los vanguardistas espaoles, pp. 393-413.

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cide a emprender la conquista de otro. En este momento sobreviene la guerra civil: cada uno se va por un lado113. En lo que a este juicio se refiere, no hay diferencias entre literatos de iz quierda y de derecha; en la misma lnea responde a la encuesta el protofascista Gimnez Caballero: En el mundo literario, del arte y de las letras, ha existido [la vanguardia]. Ya no existe. [...] En Espaa slo queda el sector especficamente poltico, donde la vanguardia (audacia, juventud, subversin) puede an actuar114. Que, segn su opinin, esta vanguardia poltica no se diferencia en nada del fascismo, ya lo haba sealado Gec en agosto de 1928, cuando en La retaguardia quiere ser ya vanguardista intenta dar una nueva definicin al concepto de vanguardia: Los nicos autnticos vanguardisti de hoy son esos nios de la milicia fascista, que no tienen para nada que ver con la literatura115. La agresin de la derecha radical contra la representacin de L Age d o r ilustra de manera clara para Gec la superacin de la vanguardia artstica por la vanguardia poltica. La accin directa de los Camelots du Ro supera la esttica revolucionaria del cine surrealista, como Gec explica, lleno de admiracin por las tropas de asalto de la derecha, a un Dal per plejo: Tu relato de la agresin me hace admirar fuertemente a los camelots du Ro O s han montado. Han sido ms superrealistas que vosotros y han practicado de veras la accin, la subversin, la violencia, el revlver, el pu etazo116. En este contexto se pronunci aquella frase memorable que tan bien y tan escuetamente resume la fascistizacin de la vanguardia: Un su rrealista puede empezar en surrealista y terminar en camelot. En tanto que derechistas e izquierdistas se apropian del concepto de vanguardia en trminos polticos, la vanguardia literaria es relevada de ma nera dialctica por la avanzada, que responde a la deshumanizacin con una rehumanizacin. El manifiesto de la avanzada lo encontramos en el ensayo El nuevo romanticismo , de Jos Daz Fernndez, publicado en 1930117. Por
113 La Gaceta Literaria 84 (15-6-1930). 114 La Gaceta Literaria 83 (1-6-1930). 115 La Gaceta Literaria?)0 ) (1-8-1928). 116 La Gaceta Literaria 96 (15-12-1930). 117 Vanse Jos Daz Fernndez: El nuevo romanticismo. Polmica de arte, poltica y litera tura (1930), ed. Jos Manuel Lpez de Abiada, Madrid, Jos Esteban, 1980; Jos Manuel Lpez de Abiada: Jos Daz Fernndez: narrador, crtico, periodista y poltico, Bellinzona, Casagrande, 1980; Laurent Boetsch: Jos Daz Fernndez y la otra generacin del 27, Madrid, Plie gos, 1985; Vctor Fuentes: De la literatura de vanguardia a la de avanzada: En torno a Jos Daz Fernndez. En: Papeles de Son Armadans 54, 162 (1969), pp. 243-260.

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nuevo romanticismo entiende l un arte que hace justicia a la respon sabilidad frente a la vida y abandona el individualismo escapista de la van guardia en favor de intereses colectivos, como l mismo demuestra en sus dos novelas El blocao (1928) y La Venus mecnica (1929). Daz Fernndez no postula un realismo social dogmtico, sino que defiende una narrativa moderna que s hace uso del lenguaje formal de la vanguardia, pero ponin dolo al servicio de un determinado contenido, a saber, el retorno a lo hu mano y a la realidad social: lo que se llam vanguardia literaria en los ltimos aos no era sino la postrera etapa de una sensibilidad en liquidacin. Los literatos neoclasicistas se han quedado en literatos a secas. La verdadera vanguardia ser aquella que ajuste sus formas nuevas de expresin a la nuevas in quietudes del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hom bre y la mquina que harn un arte para la vida, no una vida para el arte118. El rechazo del esteticismo, del elitismo y de la autorreflexividad de la vanguardia se manifiesta en todos los gneros, desde la novela de la avanza da hasta la poesa sin pureza. Jos-Carlos Mainer describe el cambio de tendencia, caracterizado por el concepto de rehumanizacin, como una aspiracin vaga, una aprensin generalizada contra lo trivial, que reac cionaba violentamente ante lo que, de puro superficial, amenazaba ser una traicin a la sagrada obligacin de seriedad119. La rehumanizacin, sin embargo, no es un privilegio de la izquierda, como demuestra el ensayo M irador Literario. Parbola de la nueva literatura (1931) de Francisco Guilln Salaya120, derechista oscuro y extremista, cercano al anarcosindicalis mo, quien con pleno derecho se inscribe en la nueva orientacin general de la literatura:

M irador literario resulta, en fin, un texto contemporneo de El nuevo ro manticismo de Jos Daz Fernndez, del Hrcules jugando a los dados de Gimnez Caballero o del Manifiesto verticist de Burgos Lecea, y tiene algo de la pasin del primero, un tanto de la irreflexin del segundo y comparte con el tercero bastante de su ingenuidad. Y de todos tiene
118 Jos Daz Fernndez: El nuevo romanticismo, p. 58. 119 Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas (La vida literaria en 1934-1936). En: La Corona hecha trizas (1930-1960), p. 45. 120 Francisco Guilln Salaya: Mirador literario. Parbola de la nueva literatura, Madrid, Atlntico, 1931; las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta obra.

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aquellas contradicciones que solamente pueden entenderse como hijas de una historia acelerada y no precisamente feliz121.

1.2.3. La parbola d e la nueva literatura En aquella indiferenciacin ideolgica, caracterstica de la fase de transi cin, Guillen Salaya se propone una nueva definicin del quehacer literario. Celebra el gesto heroico de la juventud vanguardista, que ha quemado las naves de la tradicin, y recuerda la advertencia que recibi la mujer de Lot, personaje que tambin aparece en La mujer de sal (1925) de Toms Borrs, como alegora de un funesto tradicionalismo. No obstante, el desarrollo de la vanguardia experimenta un momento de reposo, un punto de inflexin: Momento de descanso en que se reflexiona sobre el sentido del pasado, y se afinan las armas con las que hemos de conquistar el porvenir (33). La estra tegia futura es el resultado de la dialctica de la deshumanizacin: Haba que humanizarse de nuevo, que slo lo humano, lo vital es lo que tiene un valor como norma y como medida. Y como los extremos son siempre afines, para humanizarse haba que deshumanizarse primero. (35) Por tanto, des pus de que la vanguardia erigiera primero al ngel en figura protagonista, y despus creara el tipo intermedio del ngel cado encarnado por la figura tragicmica de Chaplin, toca ahora situar al hombre en el centro. Hmnico y valindose de la imaginera militar de la vanguardia histrica, Salaya canta a la nueva vanguardia como a una avanzada combativa que defiende valores constructivos, abrindole camino a una humanidad vital y democrtica: Pero ya en 1930 lo humano ha de volver a la humanidad, y la juventud, en plena vitalidad, consciente de su deber ha de trabajar intensamente para hinchar el globo del mundo de generosidad y de jovialidad. Hoy todos los puestos de combate los ocupan jvenes arqueros. Siguiendo la tradicin militar se han tomado las avanzadillas y los fortines que rode an la plaza. Con poco esfuerzo ya en el ataque la juventud habr venci do totalmente. Es la juventud liberal y jovial transida de humanidad, de vitalidad. Una juventud vigilante, que lleva sobre sus espaldas la carga histrica de dotar al mundo de un ritmo nuevo, superdemocrtico y supercivilizado, y evitar a toda costa que el hombre se hunda otra vez en las cavernas de la barbarie. (36)

121 Jos-Carlos Mainer: Literatura y fascismo: la obra de Guilln Salaya. En: La Corona hecha trizas, p. 95.

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Los ecos de Nietzsche se acentan en el captulo Romanticismo. Vitalis m o , donde Salaya define su presente como una poca vitalista, de masas y de aristocracias, de almas heroicas, deportivas, arriesgadas (46), precisando el nuevo romanticismo en los trminos de un goticismo o vitalismo, ex plcitamente derivado del pensamiento nietzscheano: Hay que tener en cuenta que la poca fu ya anunciada creada por Nietzsche con su teora de la superacin, con su Voluntad de poder. Nietzsche, que era el gran romntico, el gran renovador, sacudi a latigazos la modorra de las masas y de las aristocracias y les infundi el espritu dionisaco que haba de nuevo de animar al mundo. Y puso ante los ojos de su poca el teln blanco que cierra el misterio del universo. Mayor hero smo no caba en alma humana; ni mayor religiosidad tampoco. (48) En trminos que recuerdan el estilo prefascista de Gimnez Caballero Haba que adiestrarse en el juego, endurecerse, vitalizarse , Salaya inter preta la vanguardia deshumanizada como un entrenamiento para la futura era de lo humano, demasiado humano: No derrocha energas, se entrena. A ese arte deshumanizado que has visto seguir despus un arte vital, humano, demasiado humano. (50) El lema Hacia un arte de masas dirige ahora la mi rada hacia este nuevo arte humano que se anuncia con expresiones como nueva impureza, nuevo realismo o realismo profundo. Guilln Salaya archiva el famoso ensayo de Ortega considerndolo sintomatologa de toda una poca que reaccionaba de la precedente con un furor enfermizo, febril, neurtico (57) y decreta que: El surrealismo ha muerto. Apoyndose en Csar Vallejo y desde una perspectiva prxima al debate sobre el expresionis mo, explica que el surrealismo es una expresin de la decadencia burguesa: Como que el superrealismo era la escuela de los burgueses pesimistas y psicopticos. Los superrealistas dice Csar Vallejo se academizaron en su famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para exce derla y superarla con formas realmente revolucionarias, es decir, destructivoconstructivistas. (104s.) Apelando a Jos Carlos Maritegui, subraya que por s sola la tcnica innovadora no es revolucionaria, sino que ha de ir acompaada de un esp ritu revolucionario, que no tuvo la vanguardia burguesa. Con bastante ti no, segn M ainer122, Salaya seala la afinidad existente entre la decadencia esteticista y la vanguardia:

122 Ibd., p. 97.

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Lo que acontece es que decadencia y revolucin se entremezclan y con funden. Los dos crepsculos se presentan con los mismos colores. La forma es en ambos idntica. Quiz en la decadencia se acuse el dibujo y el color con ms violencia, con ms estridencia. Y coinciden tambin, en la befa del absoluto burgus. (92) En el ideario del propio Salaya se entremezclan tambin los colores de las revoluciones comunista, anarcosindicalista y fascista. El mpetu antibur gus es el denominador comn de este sincretismo ideolgico. En este sen tido, coincide con el comunista peruano cuando interpreta la vanguardia como una revuelta caprichosa e ilusoria de los hijos mimados de la burgue sa. Este anlisis, asombrosamente lcido por una vez, Guilln Salaya parace saber de lo que habla 123, seala con acierto la posicin social de los vanguardistas prefascistas, tambin vlida, por ejemplo, en el caso de Sa muel Ros y de Felipe Ximnez de Sandoval: El burgus advierte que sus propios hijos, con una gran inconsciencia, se dedican al juego peligroso de las subversiones. Este hijo del burgus, burgus l tambin, es el que tiene del arte una concepcin de simple juego y su inspiracin es siempre cmica. Es un pequeo burgus inte ligente y mal educado que se re de los iconos de su padre, pero que vive de las energas acumuladas por el padre. Es el seorito travieso que se mofa de los retratos de sus antepasados. Pero este arte cmico, este arte formal y de puro juego, por muy estridente y agresivo que sea, no es el arte nuevo, de vanguardia, verdaderamente revolucionario. (93) El nuevo arte verdaderamente revolucionario ha de satisfacer, por el contrario, una condicin importante: ha de presentar el mundo interior y el exterior, el inconsciente y el consciente, y hacer justicia tanto al indivi duo como a la colectividad. En el lugar de todos los ismos vanguardistas aparece, pues, un arte integral: Arte del hombre para el hombre. Arte para el individuo y para las masas. (106) La apologa de las masas que Salaya emprende en su comentario del Redescubrimiento de Amrica , de Waldo Frank, esboza un proyecto totalitario. La imagen de una masa vitalista e impura que, llena de esperanzas religiosas, y anhelando un nuevo orden, es cantada por los profetas-poetas, recuerda a otras ideas anlogas de Gimnez Caballero, quien en H rcules ju ga n d o a los dados (1929), muestra, como Guilln Salaya, una cercana an indiferenciada al fascis mo y al bolchevismo:

123 Ibd.

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Ya el hombre vuelve a baarse en la impureza de la masa, que es instinto vital, anhelo de orden y de ley. Ya la masa torna a abrir los nuevos cami nos que conducen a las romeras de la nueva fe. La masa, una y mlti ple, llena las caadas del campo y las calles de las ciudades. La masa quiere crear una nueva cultura; o mejor, desea que con su barro y su fe construyan los genios un nuevo arquetipo de vida. Poetas, profetas: cantad la buena nueva! Unios a la masa y cantad en estrofas viriles el nacimiento de un mundo nuevo sobre las ruinas de un mundo viejo y podrido! (100) Dejando a un lado estas visiones, Guillen Salaya defiende un concepto artstico que se acerca mucho al nuevo romanticismo de Daz Fernndez, ya que tambin a Salaya le interesa presentar al nuevo hombre en el sentido de Gorki y su realidad, sin caer en la mimesis del siglo XIX, sino aprovechando los logros esenciales de las vanguardias histricas: al arte deshumanizado ha seguido un arte vitalista, pletrico de energas, de alegra maanera. Un arte que an conserva en sus alas algo del vago misticismo expresionista y de los sondeos por los recovecos del subcons ciente del superrealismo. [...] A la abstraccin pura sucede la concrecin tangible. A la invencin ima ginativa, el anlisis de lo creado y su nueva recreacin con los elementos objetivos de la poca. (I44s.) En la esttica literaria rehumanizada se inscriben, por ejemplo, la nove la social, la novela histrica, la biografa y el reportaje, [que] obedece a esta necesidad que sentimos todos de encararnos con lo vital, lo autntico, lo genuino de los dems (111). La atencin que la literatura presta a la reali dad social se expresa para Guilln Salaya en el concepto de realismo pro fundo, como lo entienden los autores soviticos, cuya recepcin es intensa en Espaa a partir de 1928. En este contexto, Salaya seala una posible sali da a la crisis de la novela a travs del concepto de novela esfrica. A dife rencia de la linearidad de la novela realista tradicional, que Stendhal com paraba con un espejo que se pasaba a lo largo de un camino, el nuevo arte de la narracin ha de reflejar la complejidad de la modernidad en una tridimensionalidad dinmica, esfrica y giratoria (120): Hoy en el arte se aspira a bucear en los mares profundos de los espejos. A fijar los contornos, las perspectivas, los panoramas. (La tierra es ya es frica, protuberante y giratoria. Una ciudad es una vista total y vertical. Nos podemos alejar de la tierra, pero al separarnos de la misma, se am pla y se precisa nuestro horizonte visual. Ganan en corporeidad las co

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sas, y, al mismo tiempo, en libertad espacial. Y hasta en igualdad de de rechos visuales. Ya se puede ver la vida desde una estrella, digamos bien, desde la cabina de un aeroplano). Ahora queremos construir un arte de realidades profundas. [...] Hoy la novela tiene que tener una esfericidad. Es un mundo, y como es to ha de tener su vida interior, sus sueos, su dinamismo. Un mundo que gira, que devana la madeja del tiempo. Un mundo esfrico y girato rio. (1 17ss.) La dialctica de la vanguardia hace que a la deshumanizacin siga una rehumanizacin; sustituye el juego de palabras manierista por el realismo impuro; y a la abstraccin le sigue un nuevo romanticismo. El desarrollo de la esttica moderna describe, pues, una parbola, cuyo punto de infle xin lo componen los manifiestos literarios de 1930, aunque el cambio de tendencia se detecta tanto en los primeros ataques de Daz Fernndez con tra la vanguardia como en el artculo programtico de los hermanos Caba La rehumanizacin d el a rte124, y se extiende, por lo tanto, a lo largo de va rios aos, aproximadamente los seis que van de 1928 a 1934: Ya se ha descrito la parbola. Albricias! Al arte infantil, catico y deshu manizado ha sucedido un nuevo arte, que tiene por mdula la nueva fe de las masas. Es un arte proletario, por autnticamente revolucionario, por autnticamente artstico. Porque todo arte ha de llevar en sus entra as un anhelo de reivindicacin, de superacin humana. No es, por tan to, un arte de una clase determinada, [...]. Es un arte de nivelacin de clases, ya que slo le interesa lo humano, lo profundamente humano. (165) 1.2.4. El ocaso d e los dioses El ensayo de Guilln Salaya llega a su fin posando la mirada en un arte jovial y sincero, pero humano, profundamente humano, traspasado de un heroico anhelo csmico y de un deseo frvido de superacin y de com prensin. (167) Este ideal se hace realidad de manera ejemplar en la novela de Samuel Ros, El hombre de los medios abrazos, del ao 1932125, que en el
124 Carlos y Pedro Caba: La rehumanizacin del arte. En: Eco 9 (1934); vase JosCarlos Mainer: La Corona hecha trizas, p. 57ss. 125 Vase captulo 6.1.; las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lcnque sigue a Samuel Ros: El hombre de los medios abrazos, Madrid, Biblioteca Nueva, Coleccin de grandes novelas humorsticas, 1932.

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eplogo ofrece una especie de instantnea de aquel cambio de tendencia cu yo desarrollo global se pretende mostrar en el presente estudio. En el eplo go, Ros mezcla imaginacin y realidad para llegar a una verdad ficcional. Explcitamente autobiogrfico en algunos rasgos, el eplogo no pretende trazar las lneas biogrficas acostumbradas, pero s algo parecido en su for ma y esencia (209). Para hacer justicia a esta intencin, el narrador mentiroso y veraz configura el final como un banquete monu mental con motivo de la celebracin de las bodas de sus protagonistas. En la fiesta, en la que las figuras de ficcin se encuentran con los intelectuales y creadores contemporneos reales, aparece el mismo Samuel Ros como invi tado, observador y comentador del mundillo literario coetneo. Bajo el pa pel de una persona al margen que, admirada, pasa revista al panorama lite rario contem porneo126, oculta su fam iliaridad con algunos de estos crculos127: Ros no pudo menos de decir a Agustn Espinosa, [...]: Te das cuenta, profesor, de las formas y maneras que existen de en tregarse a la literatura? S, me doy. (226) El significado histrico de este eplogo narrativo, que tambin es un epitafio para la vanguardia espaola, cobra mayor peso si se tiene en cuenta el parecido de la escena con un banquete que Ramn Gmez de la Serna celebr en enero de 1930 en honor de Gimnez Caballero. En este ameno encuentro de literatos tuvo lugar un percance que puso de manifiesto la di visin ideolgica de las vanguardias y que fue interpretado como preludio simblico de la guerra civil. Gec recuerda que: La politizacin de la literatura comenz en el ao 1930, y un caso c lebre en este sentido fue el banquete con ms de cien conmensales que Ramn Gmez de la Serna me dio en Pombo, donde se arm una tri fulca espantosa. Mientras Alberti reparta entre las mesas un panfleto

126 Vase Jos-Carlos Mainer: La edad de plata , p. 265: tres generaciones en activo da ban en 1930 un brillo excepcional a la cultura del pas y, desde luego, tres respuestas bastante diferentes a la hora de desasosiego y esperanza que sobrevino con el fin de la Dictadura de Primo de Rivera. 127 Felipe Ximnez de Sandoval tambin subraya en el prlogo autobiogrfico de Tres mujeres ms Equis (Madrid, Ediciones Ulises, 1930, p. 29s.) su amistad con escritores de dis tintas generaciones, como Fernndez Almagro, Arconada, Prez Ferrero, Salazar y Chapela, Garca Lorca, Deza, Neyra, Ayala, Obregn, Valdeavellano, Valentn Andrs lvarez, as co mo, entre los mayores, Valle-Incln, Benavente, Gabaldn, Diez Caedo y Benjamn Jarns.

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contra la Revista de Occidente , el escritor Antonio Espina se levant para protestar por la presencia del comedigrafo fascista Bragaglia y aprovech la ocasin para atacar la dictadura de Primo de Rivera. En seguida se alz Ramiro Ledesma, no para defender al dictador, sino para pedir un clima de herosmo entre las juventudes. Antonio Espina haba sacado una pis tola simblica, la de Larra, pero Ledesma empu una de verdad, con lo cual se arm un jaleo terrible en el caf y Ramn tuvo que utilizar su voz estentrea para sofocar aquel fuego. La guerra civil haba comenzado en Espaa, y una vez ms los poetas precedan a los polticos128. De entre diferentes corrientes literarias y nombres ms o menos ilustres, Samuel Ros resalta en el eplogo de su novela algunos agudos retratos, traza dos con irona, en los que pone de manifiesto el espritu analtico y el conoci miento crtico que posee de sus contemporneos. As, Azorn (*1873), sexage nario, se presenta ante los jvenes literatos mostrando un bro y una ac tualidad juveniles: Azorn, plido y desangrado, traa esa cara suya tan parti cular cuando inicia un movimiento de aproximacin hacia la juventud. (221) Ramn Gmez de la Serna (*1888) aparece en medio de sus compaeros, los feligreses de la tertulia del Caf Pombo, como el papa de una vanguardia his trica que con su personalidad monmana causa una impresin anacrnica. Alrededor de Ramn tambin se encuentran representantes de la generacin ms joven, como Valentn Andrs Alvarez, Edgar Neville y Rosa Chacel, cuya relacin con Ramn podra corresponder con la posicin implcita del narra dor o autor. Por una parte, le muestra cierto sentimiento de unin personal, fidelidad incluso, apoyada en la conciencia de filiacin histrica: Samuel Ros salud a Ramn Gmez de la Serna a travs de las tres lar gas mesas de separacin. Tuvo que gritar: Qu le parece a usted esto? Increble!... Est usted muy lejos. Las circunstancias... Yo siempre estoy con usted... aunque algunos lo digan con nimo de zizaar. No deje de ir el sbado a Pombo. Habr rifa. (217s.)

128 Citado en: Anthropos 84, mayo 1988, p. 7s. Vase Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad, Madrid, Ediciones de La Gaceta Literaria, 2a ed., 1933, p. 204. El percan ce ha sido mencionado tanto por J. Bcarud, E. Lpez Campillo (Los intelectuales espaoles durante L a II Repblica, Madrid, Siglo XXI, 1978, pp. 29s.), como por Lpez de Abiada (De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 42ss.); Toms Borrs ofrece un informe de tallado en su biografa Ramiro Ledesma Ramos (Madrid, Editora Nacional, 1971, pp- 119128); Ramn Gmez de la Serna silencia por completo el escndalo en el captulo corres pondiente de sus memorias {Pombo, pp. 348-354).

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Por otra parte, sin embargo, tambin se observa cierta posicin crtica ante la pretensin absolutista de Ramn y un distanciamiento de su para digma especfico, individual, de la literatura de vanguardia. Mantenido obstinadamente, el paradigma ramoniano ha degenerado en moda, quedn dose obsoleto: Ramn pareca ir vestido de pontifical. Estaba como el militar con uni forme de gran gala en acto de servicio. Ramn pareca dispuesto a ofi ciar en el acto literario despus de una larga noche de meditacin li teraria. Era como el representante de s mismo y las palabras salan de su boca como si l fuese ms infalible que el Papa. Tambin semejaba un Buda transformable en un picador desmontado. Estaba all con sus afa nes de catalogacin desmedidos y molestos a todos quera imponerles el puesto por l asignado . Estaba all con sus afanes de monstruo de la naturaleza que le privan de lectores y de amigos... Con su gran cabeza para esculpir en piedra. (218) Mientras que Ramn aparece, pues, como monumento de s mismo, los poetas de la generacin de 1927 adoptan cierta actitud de jvenes indo mables: Armaban un guirigay de gallinero revuelto con sus voces desen tonadas. (222) Estos jvenes poetas se han distanciado de los represen tantes de los dems gneros para defender su categora esttica, cuya encar nacin suprema cifran en la figura de Juan Ramn Jimnez, venerndolo como un pap carioso. Garca Lo rea y Rafael Alberti son caracterizados en contraste el primero como cantor sentimental del amor y de la vida, el segundo como poeta neobarroco de la vanidad . Alberti, el melanclico, se da cuenta del momento de cambio histrico en que viven: Estaba taciturno y comprenda que no era ocasin de estridencias. (222) Junto a las figuras algo descoloridas de un parsimonioso Gerardo Diego, del inspirado joven Altolaguirre y de Salinas, el defensor del orden, Ros dedica una apreciacin especial a Jorge Guilln en tanto que purista moderno: Jorge Guilln, el que sembr mejores y ms agradecidas semillas, estaba distrado. (222) Las preferencias personales de Ros parecen aliarse ms con una poesa metafsi ca, sin adornos, que se plantea preguntas esenciales, que con la tendencia surrealista, folklrica y gongorina de la generacin de 1927. Podemos supo ner que el idealismo de Ros, cercano al esencialismo de Guilln, ejerci una influencia ms decisiva sobre su eleccin poltica posterior que un posible convencimiento ideolgico especfico, como su caracterizacin irnica de la nueva derecha parece corroborar. Ros presenta a los futuros fascistas en tre ellos el poeta Eugenio Montes, con quien pronto mantendr una estre cha amistad como la quijotesca lite nobiliaria de un imperio extinguido. La irreverencia burlesca tiene, por cierto, un claro sabor vanguardista:

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Las patas de la mesa en que se encontraban Mourlane Michelena, Sn chez Mazas, Eugenio Montes e Ignacio Cataln, se las vea por mo mentos enroscarse ms y ms de Renacimiento. Cuando la sopa llegaba a los estmagos de aquellos escritores, tena ya sustancias de catolicidad e imperio. Michelena, el claro espejo de caballeros corteses, hablaba en to no bajo con Eugenio Montes, ese hombre que, por alto que llegue, siem pre tendr perfil de joven con gran porvenir. Snchez Mazas, ms que nunca, pareca un pierrot disfrazado de paisano. A Cataln le importaba todo un bledo. Al verlos, floreca en los labios este comentario: Lstima que sus talentos no encuentren un solar apropiado, un apellido preclaro de ese solar, una gran causa de ese apellido y una magnfica biblioteca de esa causa, a quienes defender, ensalzar y cuidar. Demasiado tarde! (216) Podra caerse en la tentacin de interpretar el demasiado tarde como una lamentacin, pero la stira mordaz que se refleja en el retrato de Ledesma Ramos contradice esta lectura. Ros parodia al fundador de las JONS caracterizndolo como un monumento de su grandeza anticipada: El in trpido camisa negra con ribetes rojos de Ledesma Ramos se levant para dejar paso, subiendo su silla en alto. Pareca la estatua de su soado porvenir. (231) Finalmente, Ros perfila una acertada caricatura de Gim nez Caballero, tan genialmente arrogante como conceptualmente confuso. Gimnez Caballero, que se presenta como un campen de la vanguardia es ttica y fascista, como un Robinsn solitario, entra en escena grotescamen te, al estilo de un Chaplin, que casi prefigura El gran dictador. En el mismo instante apareca Gimnez Caballero protegido por tres guardias. Salud a la presidencia, como si llevara traje de luces de charlotada nocturna y en sus labios anid la risita de las impertinencias que llevaba ocultas. Rabiaba en espera de la hora de los discursos, porque pensaba decir que haba fundado la Gaceta Literaria, el Cine Club y la F.U.E., y era una injusticia postergarle. Gec, el genial tarambana de la raza, se encontraba frente a todos con sus dos manos de escribir, sin en terar a la una de las cosas de la otra... Claro que algn da puede que lle gue a interpretarse a s mismo. (217) Fiel a su papel de observador distanciado, Ros evoca a sus compaeros de generacin literaria sin definir su relacin personal con ellos. Antonio de Obregn (*1909) aparece como un benjamn torpe, mientras que otros autores son caracterizados con trazos muy escuetos: Junto a Obregn se encontraban: Salazar y Chapela, con su cara de pocos amigos y sus acciones de gran amigo; Csar M. Arconada, la margarita

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sensible enamorada de la Revolucin; Francisco Ayala, el nio perdido y hallado en la Revista de Occidente; [...]. (230) Como maestros de la nueva prosa son presentados Antonio Espina y Benjamn Jarns: Algo apartados, pero con cierta relacin indeterminada, se vea a los j venes maestros: Antonio Espina y Benjamn Jarns, separados por Fer nando Vela, con tipo espiritual de rbitro. El liberalote Espina, poeta in justamente cazado por la prosa y prosista injustamente cazado por la po ltica: Benjamn Jarns, gloriosamente anclado en la literatura despus de las fugas del seminario y el cuartel... Todo un cambio de la Historia condensado en su figura... Qu lejos aquellos tiempos en los que la plu ma sentaba plaza en la milicia o la religin! (230) Aqu todava se vive el ideal de una literatura desinteresada, en la que la poltica penetra injustamente como un cuerpo extrao. No obstante, en el transcurso del banquete ya se adivina que la autonoma del arte pronto llegar a su fin, anuncindose el cambio de poca. El presentimiento del ocaso cercano se sugiere sobre todo en la deformacin del discurso hu mano. Las manifestaciones de alegra suenan ms bien sombras: una al garaba triste y salvaje. (213) En la confusin de voces, semejantes al coro de despedida de M adam e Butterfly (225), las conversaciones pierden su calidad de voces humanas (214); y de un silencio repentino surgen las voces como las manos de un nufrago sobre la superficie del agua (228). Los invitados son nufragos en el mar del tiempo, y en este sentido el ban quete de bodas se asemeja a la matin de Guermantes en Le temps retrouv de Proust. En el eplogo de su ltima novela antes de la guerra civil, Ros ilustra el efecto del tiempo perdido. No slo toman conciencia de su edad los autores de folletn de la serie Novela de hoy Insa, Carrere, Zamacois , sino tambin la generacin siguiente, la rebelde e iconoclasta gene racin de la vanguardia, que tambin se ha hecho historia y representa ya un estadio superado del desarrollo literario como confirma Guillermo de Torre, siete aos despus de la publicacin de su manual sobre las van guardias europeas : Guillermo de Torre, con su mujer Norah Borges, tambin pensaba desde su puesto en la marcha del tiempo. Se les notaba el sutil mareo de los recin desembarcados. Ante el panorama literario que se desple gaba ante sus ojos, aquel libro lejano de las Literaturas Europeas de vanguardia pareca el juguete japons que se transforma en el agua. (225s.)

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La experiencia de la historia a travs del cambio de generaciones y de gustos, as como la sintomtica alteracin del discurso delatan una amenaza latente. La catstrofe tiene lugar en aquel momento en que el orador, el Fil sofo Idealista, slo puede articular una palabra: LA MUERTE... (234). Con este fracaso de discurso irrumpe la temporalidad. El final del lenguaje anuncia el final del tiempo, y la muerte se convierte en obsesin: Una idea fija se haba clavado con fuerza en todas las cabezas: LA MUERTE.... (234) La fiesta ha terminado, los novios se van de viaje, los invitados se marchan. La lite cultural, definida como un grupo de daados, heridos, lisiados, se incorpora al mundo de los sanos, de los estpidos, de la masa. Slo con mu letas y con prtesis puede la inteligencia sobrevivir en la cotidianidad social: Los que se iban, lo hacan con dolor de incorporarse a la vida. Casi se les vean los miembros artificiales con que se agarraban a las tareas del subsistir, con que se agarraban a todo aquello que caa ms all o ms ac de su arte. (235) El nico grupo que permanece es el de los escritores, decididos a esca parse del tiempo y de la realidad, decididos en su oposicin: El pelotn de los que se quedaron pareca el grupo de esos hroes voluntarios dispuestos a sucumbir en el puesto hasta el ltimo aliento de su vida. (236) Atrinchera dos en su enclave irreal, esperando la cada de la noche, los literatos se ven solos y se dedican cada vez ms a sus rencillas internas. Viejos y jvenes caen los unos sobre los otros para defender posiciones histricas, que, en cual quier caso, ya han sido superadas por el curso de la historia: desde aquel instante en un flou de fiebre, se dividieron en dos grandes grupos dispuestos a defender cada uno, su pasada conducta ya inmantenible. El gran caf de San Isidro estaba fuera del mundo. Era co mo un buque sin capitn y sin bandera con la tripulacin sublevada. (238) La guerra entre generaciones se enciende, aunque la posicin de los hi jos frente a los padres flucta entre la revuelta y el deseo de identificacin (240). Los jvenes acusan a los mayores de ser simples obreros de un arte flojo de personas e intereses vulgares, que creyndose semejantes al Dios creador se pierden, sin embargo, en superficialidades y olvidan en realidad lo verdaderamente humano: No rozbais siquiera la humanidad. (239) No obstante, tambin la vanguardia ha fracasado con su dialctica de la deshumanizacin: Miradnos! Sangramos de humanidad nosotros a fuerza de deshuma nizar el arte... Era excesiva nuestra ambicin y nos han escupido con desprecio nuestros personajes locos, porque los engendramos con la am bicin de que fuesen ms hombres. (240)

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En su distanciamiento de la vida, su condicionamiento histrico-cultural y en su anacronismo, las generaciones se sienten iguales y se hermanan: [...] queremos vivir como los hombres cuando nuestros tempera mentos nos dejan al margen de la vida de los hombres. Ah tenis la consecuencia del stadio, el motor, el jazz-band y el ta baco rubio. Pero ya somos todos hermanos y estamos en el mismo sitio. Ya escri bimos a diario... Ya estamos dispuestos a sucederos... No era posible re sistir a la fascinacin del stadio, del motor y del jazz-band. (241) Unidos en una causa comn como los cristianos de las catacumbas (239), los escritores permanecen en el barco que se hunde, aunque los ms jvenes se ven dominados por el pnico de las trincheras (241). En una atmsfera de embriaguez y pesadilla se reconcilian los caducos literatos bajo el signo del miedo. El zoopoema de la angustia conjura una vez ms la re vuelta surrealista, las insumisiones y negaciones de la deshumanizacin, celebrndolas y sellando al mismo tiempo su fracaso. He aqu algunas frases centrales de la letana, en las que se reflejan las obsesiones temticas de Ros: QUISIERA SER HIPOPOTAMO Para comerme la luna de los estanques y el sol de los bosques. [...] Para retratarme en traje de primera comunin. [...] Para llorar con lgrimas como puos. [...] Para retratarme con todos los gobiernos. [...] Para molestar a los vecinos de la localidad en los teatros podridos. [...] Para no ser artista. [...] Para aplastar a la Telefnica y dar besitos a El Escorial. [...] Para demostrar a la ciencia que el hombre perfecto es el hipoptamo. (243) Humor negro y cinismo se abren camino en este canto de los literatos en el purgatorio. El narrador esboza esta escena como un esperpento, un Capricho de Goya: Segua la letana cansada comindose las alas negras de la noche como a un pjaro sin desplumar. Era un espectculo de almas en pena abrasadas en un Purgatorio de tinta hirviente. [...] Las cabezas bailaban ya por el aire desprendidas del tronco... Como ca bezas de Serafn con alas de murcilago. (244)

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Es un canto de cisne a la vieja y a la nueva literatura. En lugar de la fa ma, lo que les espera a los escritores del ayer angustiados, sin esperanza y, sin embargo, indiferentes es la muerte. Mientras que los ebrios se rinden al sueo sobre los blandos cojines de la historia, el narrador siente la pre monicin de un futuro incierto que supone la despedida de la juventud. El final de una poca, ms radical que la revuelta antipassatista de la vanguar dia, parece acercarse129. La literatura, si quiere subsistir, tendr que dedi carse al problema no resuelto de lo humano; se est hablando de vida y de sangre. En 1932, el final permanece an abierto, la perspectiva, sin embar go, es sombra y abismal: Se oy como un susurro: An tenemos que sangrar en la vida. [...] Samuel Ros se sinti fuertemente agarrado por un brazo. Los balcones se tragaban el cielo con sus bocazas abiertas de hipoptamo. Una voz de mil bocas con una emocin amarga desconocida en su historia dijo las ltimas palabras: Maana ya no seremos jvenes... aunque an seamos la joven litera tura. (245)

1.2.5. De la vanguardia a l fascism o -

Ernesto Gimnez Caballero (1899-1988)

Ernesto Gimnez Caballero, a quien ya nos hemos referido varias veces, es un ejemplo paradigmtico del giro de lo vanguardista hacia lo fascista, puesto que abre el camino en Espaa, artstica e intelectualmente, a esa va esttica al fascismo130. Como editor de La Gaceta Literaria (1927-1932), como animador cultural, ensayista y panfletario, es l la figura central de la fascistizacin que sufre la vanguardia espaola. Dado que sobre sus activi dades, su ideario y su trayectoria hacia el fascismo, que pas por encuentros
129 Este presentimiento tambin lo expresa Francisco Ayala en una aportacin a La Gace ta Literaria (105, 1-5-1931) cuando escribe: todo eso ha sido tramontado no digo supera do en valor y ya pertenece al pretrito. Lo que ayer todava era actualsima ilusin, goce pu ro de un arte puro y ahora infantil del mundo, ha sido sustituido desde quin sabe qu mo mento por un gesto de otra cosa, que an no se sabe tampoco si va a agradar por lo pronto, algo de amargo tiene y que es como alarmado presentimiento en un filo de alba y noche. Citado segn Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 46. 13 Vase Enrique Selva Roca de Togores: Gimnez Caballero y la va esttica al fascismo, Tesis de Licenciatura, Universidad de Valencia, Dpto. de Historia Moderna, 1986. Sbrela; ideologa fascista en Espaa vase Manfred Bcker: Ideologie und Programmatik im spaniiCliert Faschismus der Zweiten Republik. Frncfort/Berln/Berna, Peter Lang, 1996.

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en Italia con Marinetti, Malaparte y Mussolini, se han realizado ya numero sos estudios, aqu slo se esbozarn brevemente algunos de los rasgos ms importantes del papel que desempea en este proceso131. Llama por primera vez la atencin este intelectual en 1923, cuando rea liza un informe sobre sus experiencias en la guerra de Marruecos, sin an darse con rodeos a la hora de criticar a las autoridades militares. El joven autor de estas Notas marruecas de un soldado es condenado a algunos meses de prisin132. Cuatro aos ms tarde, el colaborador de los peridicos El Sol y de la Revista de Occidente se da a conocer como un vanguardista polifac tico. En la obra Los toros, las castauelas y la Virgen dedica su atencin a tres aspectos de la cultura popular espaola133. En esta obra, el nieto de la ge neracin de 1898134 se muestra en fase de transicin entre el regeneracionismo y la vanguardia. Con la invencin y publicacin de los Carteles pre senta en cierto modo su obra maestra en cuanto vanguardista135. Estos cua dros a pgina entera, en los que se unen texto, imagen y elementos de collage, representan un nuevo gnero, una forma sinttico-visual de crtica litera ria. Por ltimo, el 1 de enero de 1927 aparece el primer nmero de La Ga ceta Literaria, con la que Gec ejercer una influencia decisiva en la cultura espaola durante una de sus fases ms creativas136. La Gaceta Literaria, por ejemplo, tom la iniciativa de aquellas dos importantes encuestas que refle jaron el clima cambiante de la literatura: por un lado, la encuesta sobre la relacin entre poltica y literatura, realizada en el invierno de 1927/28; y
131 Vanse Douglas Walter Foard: Ernesto Gimnez Caballero o la revolucin del poeta. Es tudio sobre el nacionalismo cultural hispnico en el siglo XX, Madrid, Instituto de Estudios Pol ticos, 1975; nueva versin ampliada y revisada en ingls: The Revolt o f the Aesthetes. Ernesto Gimnez Caballero and the Origins o f Spanish Fascism, Nueva York/Berna etc., Peter Lang, 1989; Mara Luisa Lpez-Vidriero: Bibliografa de E. Gimnez Caballero, Madrid, Complu tense, 1982; Gimnez Caballero. Una cultura hacista: revolucin y tradicin en la regeneracin de Espaa, Anthropos 84 (1988). 132 Ernesto Gimnez Caballero: Notas marruecas de un soldado, Madrid, Imprenta E. Gi mnez, 1923. 133 Ernesto Gimnez Caballero: Los toros, las castauelas y la Virgen, Madrid, Caro Raggio, 1927. 134 Vase Michael Scotti-Rosin: Ernesto Gimnez Caballero nieto del 9 8 . Ein Beitrag zur neueren spanischen Ideologiegeschichte. En: G. Schmidt, M. Tietz (eds.): Stimmen der Romana, Festschrift ftir W. Th. Elwert, Wiesbaden, Steiner, 1980, pp. 405-420. 135 Ernesto Gimnez Caballero: Carteles, Madrid, Espasa Calpe, 1927. 136 Vanse Miguel Angel Hernando: Prosa vanguardista en la generacin del 2 7 (Gecy la 'Gaceta Literaria ), Madrid, Prensa Espaola, 1975; Lucy Tandy, Maria Sferrazza: Gimnez Caballero y 'La Gaceta Literaria (O la generacin del 27), Madrid, Turner, 1977; Mara del Rosario Rojo Martn: Evolucin del movimiento vanguardista. Estudio basado en 'La Gaceta Li teraria (1927-1932), Madrid, Fundacin Juan March, 1982; La Gaceta Literaria, 19271932, reimpresin, Madrid/Vaduz, 1980. Nigel Dennis tiene en prensa un volumen colecti vo bajo el ttulo: Ernesto Gimnez Caballero y 'La Gaceta Literaria , Fife, La Sirena.

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por otro, la encuesta sobre la situacin de la vanguardia, en el verano de 1930. La Gaceta se convierte en un frum esencial para la transmisin de corrientes artsticas internacionales y para la formacin de una conciencia cultural entre la generacin ms joven. El discurso abierto, sin embargo, co mienza a verse perturbado cuando Gimnez Caballero, poniendo la prime ra piedra con un artculo sobre Curzio Malaparte en febrero de 1929, da un nuevo uso a la publicacin aprovechando sus pginas para exponer sus pro pias simpatas hacia el fascismo italiano137. Este asalto ideolgico desenca dena en el entorno de La Gaceta el proceso de escisin con el que se inicia aquella polarizacin poltica de los intelectuales espaoles que se agudizar durante la Repblica138. Cada vez ms redactores se distancian de Gimnez Caballero, quien de 1931 a 1932 seguir editando y redactando en solitario la revista bajo el ttulo de Robinsn Literario d e Espaa. Al margen de su actividad como editor, Gec publica en 1928 un ar tculo sobre el primitivismo en el arte moderno139, el ensayo Hrcules j u gando a los dados , as como Yo, inspector de alcantarillas , una obra que in cluye tanto prosa narrativa como textos lricos. Con un lenguaje enftico y rapsdico y entrecortado por ecos futuristas, en Hrcules ju gando a los da dos se celebra el deporte, el cine y el cubilete, cargado de simbolismo desde Mallarm y Max Jacob, como una trada en la que se encarna el espritu de la modernidad. En el final domina la figura de Hrcules, configurado co mo el Rey de bastos en la baraja, que representa nada menos que a la fi gura del lder totalitario. Desarrollando el modelo orteguiano de sociedad, el nuevo Hrcules es un individuo fuerte que dirige y domina a la masa ig norante: Rey de la nueva vida del mundo es el csar poltico (dictador o gran jefe de repblica) la minora cesrea o soviet , el inventor de laboratorio y ga binete, el capitn de industria, el aviador, el motorista, el poeta y el pls tico puros, el gran periodista, el cinemactor. Sobre el tumulto desbocado y turbio y voraz y atroz de las masas: esos regidores: esos encaminadores: Puo heraclida.
137 Esto lo hace de manera cada vez menos encubierta en Circuito imperial, Madrid, Edi ciones de La Gaceta Literaria, 1929, as como en Roma risorta nel mondo, Miln, Hoepli, 1938; vase Mechthild Albert: El saetazo de Roma. Ernesto Gimnez Caballero y la Italia fascista. En: Titus Heydenreich (ed.): Cultura italiana e spagnola a confronto: anni 1 9 1 8 -1 9 3 9 / Culturas italiana y espaolafrente a frente: aos 19 18 -19 3 9 , Tbingen, Narr, 1992, pp. 95-111. 138 Vase Enrique Selva Roca de Togores: La crisis de La Gaceta Literaria y la escisin de los intelectuales en el trnsito de la Dictadura a la II Repblica. En: Comunicacin y Es tudios Universitarios3 (1993), pp. 133-158. 139 Ernesto Gimnez Caballero: Eontropo. En: Revista de Occidente 19, 75 (1928), pp. 309-342.

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En las avanzadas de la novsima humanidad, que ya no entiende de bur gueses ni de proletarios, sino de regidores y regidos, de proas y masas140. Los relatos de Yo, inspector de alcantarillas^^ , la nica muestra de prosa no ensaystica que ha salido de la pluma de Gimnez Caballero142, reciben una influencia directa del surrealismo y del psicoanlisis y, si se observan desde la perspectiva de la intermedialidad, podra decirse que forman en cierto modo la pareja literaria de las imgenes flmicas de Buuel. En el prlogo, Gec presenta su obra como el trabajo de un personaje introverti do que sondea las profundidades de su yo y explora los submundos de los epiplasmas psquicos. El inspector de alcantarillas se introduce en el subconsciente, encontrndose con sus colegas de las filas vanguardistas: En la zona abisal tropec amigos que buscaban sus naufragios como yo los m os, con andaduras fantasmales de medusas de plomo Joyce, Eluard, Ernst, Unamuno, Ray, Gracin, Kafka, Joan Mir. (11) Estilsticamente, los rela tos presentan rasgos vanguardistas, como por ejemplo, elementos elpticos y asociativos, pero en ningn momento pierden su coherencia discursiva. Es sobre todo su temtica lo que los hace provocativos y revolucionarios. Ya en el mismo comienzo, la perversin sexual y las blasfemias de la leyenda El re dentor malparido causan sobresalto. En otros dos textos, el narrador celebra la profanacin de lo sagrado por medio del eros: mientras que en Infancia de Don Juan (Cuadernos de un jesuta) recurre a la revuelta metafsica de los ro mnticos, en Monjas se sirve de un exotismo expresionista143. Gimnez Caballero explora en sus relatos la situacin del hombre mo derno, marcada por la complejidad y la fragmentacin de su experiencia vi tal. De acuerdo con este concepto antropolgico, en Datos para una solu cin presenta el retrato de una personalidad desde distintas perspectivas y enfoques, comparables a las diversas posiciones de una cmara. Patio, sucio

140 Ernesto Gimnez Caballero: Hrcules jugando a los dados, Madrid, La Nave, 1928, p. 2 1 2s. 141 Ernesto Gimnez Caballero: Yo, inspector de alcantarillas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1928 (las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta edicin); nueva edicin de Edward Baker (Madrid, Turner, 1975); vase Nigel Dennis: Ernesto Gi mnez Caballero and Surrealism: A Reading o f Yo, inspector de alcantarillas (1928). En: Cy ril B. Morris (ed.): The Surrealist Adventure in Spain, Ottawa, Dovehouse Editions, 1991, pp. 80-100; Enrique Selva Roca de Togores: Gimnez Caballero en el vrtice de la vanguar dia hispana. En: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos 18, 2 (1994), pp. 328-337. 142 A causa de su idiosincrasia, estos textos sern presentados en este contexto, pero no se tendrn en cuenta en el anlisis temtico posterior. 143 Este registro estilstico tambin se encuentra en las Seis falsas novelas (1927), de Ra mn Gmez de la Serna, as como en La pared de tela de araa (1924) y en Tam-Tam (1931), ambas de Toms Borrs.

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describe los miedos y la percepcin intensificada de un yo atrapado en una situacin claustrofbica. En un nivel intersubjetivo, Aventura con Hermafrodita muestra al individuo moderno en discordancia entre el solipsismo y la asimilacin destructiva144. La bsqueda de una persona amada se revela en Lectura oblicua como un fenmeno sustitutivo engaoso. El lenguaje del que se sirve aqu Gec, escueto, definitorio y en forma de consigna, lo vol veremos a encontrar en el estilo constructivista de Ximnez de Sandoval (vase captulo 4.2.3.): Un deseo oblicuo. Una satisfaccin oblicua. Una mujer oblicua. Un yo que era un t. Un sur que era un norte. Una dislocacin de puntos car dinales. Una cara, en cruz. Un haz en un envs. Eso. Un cartel in distinto y equvoco de gran ciudad: una lectura oblicua. (116)

Apertura y extincin de luces da noticia de una autoexploracin psicoanaltica que, partiendo de una escena central, a travs de acercamientos aso ciativos y rfagas de recuerdos, descubre una personalidad caracterizada por la hipocresa y la arrogancia. No pocas veces los relatos se configuran como la revelacin progresiva de una perversin o de un delito con motivacin psicolgica. Adems del matricidio involuntario145, basado en el complejo de Edipo, nos encontramos con casos de sodoma146 o de incesto entre her manos147. Si los relatos sorprenden por su temtica subversiva, en las Fichas textua les, ltima parte del libro, es el carcter de su prosa lrica lo que las hace in novadoras. A continuacin sern citados algunos ejemplos de este discurso, caracterstico de la zona fronteriza entre vanguardia y prefascismo. Las Fi chas textuales contienen esbozos, fragmentos e instantneas que de una for ma original recogen distintos aspectos de la modernidad y de su esttica. Ah est, por ejemplo, el escueto homenaje a El Bosco, un antepasado del surrealismo:

144 En El ventrlocuo y la muda (1930), Samuel Ros presenta una problemtica semejante en torno a la identidad, vase captulo 5.5. Para un anlisis pormenorizado vase Mechthild Albert: Deseos oblicuos: Psyche, Sexus und Geschlechterbeziehungen in der spanischen Avantgardeprosa. En: Jochen Heymann/Montserrat Mullor-Heymann (eds.): Frauenbilder Mannerwelten. Weibliche Diskurse und Diskurse der Weiblichkeit in der spanischen Literatur und Kunst 1833-1936. Berln, edition tranva 1999, pp. 289-316. 145 Vase Crimen, pero inefable. 146 El caso del amor hacia una vaca que se plantea en Esa vaca y yo est indudable mente inspirado en la pelcula muda Go Wtf(1925) de Buster Keaton, cuyo eco lejano qui zs tambin se percibe en aquella secuencia de L'Age d or (1930) en la que una vaca aparece posando sobre una cama. 147 Vanse Pneumatismo, con amigo y Uno y su hermana.

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El Bosco. (La moral en sueos.) Sueos de lacrtidos y mariposas. Abe jas, cabelleras, mrmol, putrefaccin, fuego, medusas, sombras, larvas, sonambula, falsas luces, falos, vientres, sexos rotos, valvas, olor inmun do a cerumen, letrinas, infierno, scubos, carretas de peste, pesadilla y geometra, genio? (191) En el poema Naranja se articulan obsesiones erticas, con cuyo poten cial creador y revolucionario experimentan, sobre todo, los surrealistas:

Naranja (fobia)
mi sexo est en la naranja pero yo no yo no la como yo no estoy pero est mi sexo en la naranja est mi sexo no la como yo mi sexo no yo naranja est yo no la como mi sexo blanda blanda blanda blanda blanda labios blanda lengua blanda mi sexo labios labios labios labios labios naranja yo no est mi sexo blanda madre sexo madre naranja naranja na ranja NARANJA madre no como madre sexo labios blanda yo no madre blanda naranja (199) El carcter blando de lo femenino o la impotencia de lo masculino ante la feminidad dominante contrasta con la dureza del principio masculino. Conceptos con connotaciones flicas como vertical y rigidez, que en el vocabulario de la Falange adquirirn un significado central, aparecen unidos al lexema cadver de una manera casi proftica en el poema Una rigidez de alambre, que se compone de una serie asociativa de slabas anadiplosas:

Una rigidez de alambre

Cadver, vertical, cal. Calcaar. Calambre, hambre, brea, amor, mortaja, jalifa, farol, olvido, ido. Dnde? Cadver, vertical. Cal. (205) Cierta afinidad con el estilo austero del (pre-)fascismo posee tambin el discurso constructivista de Trama, una versin verbal de aquel lenguaje vi sual de las formas, del que se sirve la pintura internacional moderna, desde el suprematismo de Malevich, pasando por la Bauhaus, hasta Mondrian:

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Trama
Horizontal blanca perfecta. Sobre fondo negro. Recta cruz escarlata sobre la horizontal blanca. Vertical amarilla sobre negro, blanco, rojo. Horizontal gris. Horizontal verdeplido sobre negro y amarillo. Y bajo el gris Y sobre el fondo negro una abstracta oblicua rosa. (225) Finalmente, muchas de las Fichas textuales dan muestra de la fascinacin por el nuevo medio de la cinematografa. Fotograma recuerda a experi mentos con fotoseries o en cmara lenta como los realizados, por ejemplo, por Man Ray, mientras que Velocidad reproduce las formas elementales de la percepcin de la luz en el cine. Limen describe un interior desde la pers pectiva de una pupila que organiza el campo visual como el ojo de una c mara, mientras que la metamorfosis subconsciente-asociativa de las esferas parece haber inspirado una secuencia equivalente en Un perro andaluz de Buuel:

Dos manos sobre esferas

Desnudo de esferas, bolas, bolas desnudas, senos, senos desnudos, mundos, mundos des nudos, mrmol. Fro, deslizarse, rodar, vagar, girar, girovagar en tangencias, tangencias, manos. (209) Por ltimo, quisiramos mencionar una escena con ms detalle que pu do ser apadrinada por Sergej Eisenstein. Las caractersticas estilsticas del texto, los elementos variables de la tcnica moderna y la atmsfera sugerida a travs de ellos presentan al mismo tiempo ecos de las vanguardias rusa e italiana148. En el estilo tpico de un telegrama, se evoca una revuelta que

148 Tambin en Hrcules jugando a los dados Gec se sirve de ambas formas de expresin vanguardista, como muestran el culto futurista al deporte, a la dinmica y a la mquina (pp. 63-76), o el concierto de las sirenas de fbrica en la estepa rusa (pp. 153-163).

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surge de manera repentina. La combinacin vanguardista de una prosa, por un lado, lrico-sugestiva y, por otro lado, dinmica y militante, que crea aqu Gimnez Caballero, ser tambin aprovechada diez aos ms tarde por Toms Borrs en su novela de la guerra civil Checas de Madrid. El escenario, situado en 1928, transmite el escalofro premonitorio del presagio:

Camin , en subconciencia de urbe

[...] Ruedan pupilas de taxis vacos en espirales concntricas, chupando prisas transentes. (Las miradas de los taxis vacos sobre la muchedum bre, espejos de cazalondras y voceos de vendedores de ambulancias.) Una estrella? Suburbio. Tren: lejos: dnde? Conglomerados intiles de almas sobre las aceras anchas, almas color mahn y humo. Olor de lubrificante. Y pasan los camiones. Ese camin. [...] Pasan los camiones. Ese camin. Pero no pasa nada. Ah, s! Instantneo (leve) espanto de toda la ciudad: de pronto. (Camin en imagen desdoblada. Una imagen desdoblada por el sub consciente de la urbe.)

Blindaje. Disparos. Perspectiva Newsky. Impactos sobre el motor hirviendo. Frenes. Desolacin. Plazas muertas. Sacos y cuerpos. Manchas de aceite y sangre. Faces mahn. Faces de humo. Ojos y reivindicaciones. Grasa quema da. Corneta en el aire. Ametralladoras en la bocacalle. (Ocho cilindros en marcha.) Polica. Caballos.
Este leve fro de pronto por las calles de la ciudad! Como si un presagio perforara su alma fugazmente. Pero la ciudad en paz con todos. Pasan los camiones. Ese camin. Con su granulacin proletaria a horcajadas, en silencio. (187ss.) El pequeo volumen heterclito Julepe de menta , de 1929, marca el can to final a la vanguardia149, puesto que junto a la esttica de la modernidad es Castilla, sea de la identidad nacional desde la generacin del 98, el ingre diente ms importante de este cctel ensaystico. Julepe de menta tambin in

149 Ernesto Gimnez Caballero: Julepe de menta, Madrid, La Lectura, 1929; las indica ciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta edicin; nueva edicin am pliada Barcelona, Planeta, 1981. En lo que respecta a la Oda al bidet, vase Nigel Dennis: Writers in the Bathroom: Readings in the Spanish Avant-garde. En: Derek Harris (ed.): The Spanish avant-garde, Manchester/Nueva York, Manchester University Press, 1995, pp. 39-53.

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cluye algunos documentos puramente vanguardistas, como la Oda al bidet, que rinde homenaje a la fra belleza del nquel y de la porcelana; o el Trisagio de la aleluya, en el que Gec no slo ilustra una vez ms el choque efectista entre la tradicin religiosa y el mundo de la vida moderna, sino que adems celebra el triunfo del cine, el nuevo medio de masas, y realiza un simptico retrato de la joven y extravagante pintora Maruja Mallo (1909-1995). La pintura moderna, y los espritus nuevos en general, argumenta el escritor, se hallan bajo el signo del avin, su perspectiva preferida es la vista desde arriba. Gec resume el cambio histrico de la percepcin que ha tenido lugar como consecuencia de la revolucin de los medios de transporte, desde el ca ballo al carruaje, el tren y el automvil hasta el avin. Cuando llega a este l timo logro de la tcnica moderna, concluye con un himno futurista: Que el mundo es obra de ingenieros y poetas. Y todo lo dems sobra, por pedantera. Que el avin slo concede sus favores a los espritus nuevos (ingenie ros y poetas) , y los cobija bajo sus alas como polluelos en el aire. Fi lialmente.
* * *

Filialmente: un hurra! por ese Junker ibrico compaeros del raid. Y otro hurra! por una nueva Espaa: avinica y transparente: en aspa: desde un cabo al otro cabo, recorrida sin escalas. (75) La nueva percepcin tambin exige una nueva imagen de Castilla, una re-visin de Castilla, en el sentido concreto de una experiencia dinmica del paisaje y tambin con el objeto de llegar a una nueva determinacin de su valor espiritual y nacional. Castilla ha de convertirse en el motor central de Espaa, organizacin central de nervios distributores de voluntad y energa (64), para finalmente tambin llegar a producir un nuevo arte: La nueva poesa que suscita Castilla es toda intelectual. De belleza fra y superna. Para creer de nuevo en Castilla hay que, previamente, tener fe en la ver dad del intelecto desnudo. Hay que amar el paisaje enceflico: de mate ria gris. (64s.) Cuando se trata de la tierra sagrada de Castilla, tierra de los orgenes, el intelecto desnudo se ve pronto atrapado en una niebla irracional, como Gimnez Caballero muestra en el captulo Cuadrangulacin de Castilla, en el que evoca el corazn de Espaa con imgenes vanguardistas, con la intencin de constituirlo despus en punto de arranque de una superacin nietzscheana:

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Vivir sobre meseta, es como vivir sobre una superacin constante de la superficie. Es elevarse metdicamente todos los das hacia ese sistema estelar que nos llama, con su cnit, por nuestros nombres propios. Es volar del mundo todos los das un poco: Vivir sobre meseta, volar del mundo. (46) Este movimiento hacia arriba implica la ya conocida verticalidad que, junto a la dureza, forma parte de la esencia de Castilla. Adems de estos conceptos, en la interpretacin prefascista de Castilla, Gec incluye el culto a los muertos, una religin del pasado nacional fundada por la generacin del 98. De una manera sintomtica, el fascista, nieto del 98, enlaza con la conciencia nacional de esta generacin que tanto se aferr a Castilla como lugar emblemtico: generacin absolutamente castellana: guardadora de muertos: vestal de reliquias. Ciudades con xido, horizontes rasos, soledades, peas. He ah los muertos. El sagrario. En torno a tal sagrario, Castilla refundi en el 98 su sentido nico en la Historia de Espaa, Conservadora de su muerte, Interventora de la vida ajena. (Escarcha, polica.) Qu leccin grave y mgica la del 98! [...] La leccin del 98 fu una leccin esencialmente sacerdotal. Esencialmente sacerdotal. Por tanto, imperialista, catequista, arrebata dora: dura. (52s.) Los valores rigurosos de Castilla Dureza, Muerte son tambin vli dos para el arte. Relativamente pronto, Gimnez Caballero exige una lite ratura comprometida reaccionaria, ya implcitamente consagrada a un Vi va la muerte. Adems, ya se puede reconocer en este texto una primera concepcin del binomio monje y soldado, caracterstico de la relacin en tre esttica y poltica; mientras que aqu se refiere al artista, unos cinco aos despus, definir el ideal del combatiente de la Falange en una retrica que recuerda en mucho a Jos Antonio: Fieles amigos de Castilla! No pedid, pues, otra cosa a Castilla! Con su sentido de la Dureza, ella solucionar siempre lo insoluble. Con su sentido de la Muerte, ella resolver cualquier conflicto de vida. Con sus curas, con sus militares. Es decir, con sus artistas.

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(Sus artistas, guerreros, sacerdotes.) Toda la literatura en lengua castellana ser siempre poltica: literatura de sacerdotes y guerreros. Literatura de polica y escarcha. (54)

Julepe de menta ofrece otras tomas de postura explcitamente polticas. Al lado del juego de metforas vanguardistas dedicado a la tensa relacin entre Norteamrica y Sudamrica, Gimnez Caballero expresa, sobre todo, una idea esencial en lo que se refiere a las relaciones entre Italia y Espaa. Los slidos lazos histricos justifican para el escritor la necesidad de una co laboracin ms estrecha con la Italia fascista, que cuenta con su plena admi racin, aunque no oculta ciertas rivalidades en Latinoamrica, especial mente en Argentina, como mbito en el que mantienen una comn in fluencia cultural imperialista. Distancindose de Jos Ortega y Gasset y en dilogo con la generacin del 98, Ernesto Gimnez Caballero persigue la renovacin nacional de Es paa, para la que esboza un concepto propio que presentar en 1932 bajo el ttulo programtico de Genio de Espaa. Exaltaciones a una resurreccin nacional. Y d el mundo. El autor explica la situacin de Espaa comparndo la con la de otras naciones que tambin se encuentran en la periferia de la civilizacin moderna, tecnicista y capitalista, y que igualmente se ven im pelidas en el momento de crisis a reordenar radicalmente sus estructuras polticas. En vista de la traumtica experiencia de prdida de sentido en la modernidad, Gimnez Caballero exige un sistema totalitario y presenta a los dirigentes Kemal Atatrk, Lenin y Mussolini. Despus de dudar entre el bolchevismo y el fascismo se decide por el ltimo modelo, argumentando que se adeca mejor a la tradicin occidental cristiana. Con una valoracin optimista respecto de las posibilidades histricas del fascismo en Espaa se cierra este extenso panfleto que alcanz a un gran pblico, figurando en cierto modo como manifiesto fundacional del fascismo espaol1^0. Un ao ms tarde, en 1933, siguiendo el ejemplo italiano, Gimnez Caballero pre cisa su idea del fascismo como una ideologa unificadora, comparable al ca tolicismo de la Contrarreforma, en La nueva catolicidad. Teora general sobre el fascism o en Europa: en Espaa. En noviembre del mismo ao ya aparece una segunda edicin ampliada con una panormica de los dirigentes poten ciales de un movimiento fascista en Espaa, donde el acto fundacional de la Falange, que haba tenido lugar el mes anterior, se comenta del siguiente modo: Cuando Jos Antonio Primo de Rivera di un precioso mitin en la
150 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa. Exaltaciones a una resurreccin nacio nal. Y del mundo, Madrid, Ediciones de La Gaceta Literaria, 1932; hasta 1939 encontramos cuatro reimpresiones; nuevas ediciones en 1971 y, con prlogo de E Snchez Drag, Barce lona, Planeta, 1983.

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Comedia y algunos amigos le ofrecieron a seguida un banquete, la sensata opinin espaola no vacil: el Fascismo debe ser ya eso!151 Sin querer entrar en detalles en lo que se refiere a otros numerosos escri tos de combate poltico de Gimnez Caballero o a sus diferencias ideolgi cas con importantes sectores del movimiento ultrarreaccionario, ya slo ser de inters para nosotros su tratado Arte y Estado (1935) en cuanto impor tante documento de la esttica fascista (vase captulo 7.1.). El ex van guardista e incorregible fascista Ernesto Gimnez Caballero muere en Ma drid el 14 de mayo de 1988.

1.3. Planteamiento

Como se ha podido observar en el traslado semntico del concepto de vanguardia de lo esttico a lo poltico, la afinidad de la vanguardia artstica con el fascismo se basa esencialmente en que ambos hacen su aparicin co mo precursores de una reaccin revolucionaria ante la modernidad. George L. Mosse aclara esta relacin del siguiente modo: El fascismo se entendi a s mismo como vanguardia: como la avanzada que llevara a la sociedad a la poca post-liberal. La definicin clsica de la vanguardia como posicin antiburguesa en gusto y en poltica forma parte de la retrica fascista y de su propaganda popular. Si se define la vanguardia como discurso alternativo al ideal cultural burgus, entonces el fascismo se entendi a s mismo como tal alternativa152. Ambos movimientos se caracterizan por una ambivalencia sociolgica, puesto que se trata de revoluciones burguesas-antiburguesas153. Este he cho se confirma si se considera el origen social de los autores prefascistas y la tendencia subversivo-reaccionaria de sus obras. En este sentido, las dos configuraciones sociales en las que, siguiendo a Kibdi Varga, se presentan las vanguardias histricas no se excluyen mutuamente: ya se trate de una
151 Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad. Teora general sobre el fascismo en Europa: en Espaa, Madrid, Ediciones de La Gaceta Literaria, 2a ed., 1933, p. 190. 152 George L. Mosse: Faschismus und Avantgarde. En: R. Grimm, J. Hermand (eds.): Faschismus und Avantgarde, pp. 133-149. [Der Faschismus verstand sich selbst ais Avantgar de: ais eine Vorhut, welche die Gesellschaft in das nachliberale Zeitalter fhren wird. Die klassische Definition der Avantgarde, nmlich in Geschmack und Politik antibrgerlich zu sein, ist ein Bestandteil faschistischer Rhetorik und ihrer volkstmlichen Propaganda. Wenn man Avantgarde ais alternativen Diskurs zum brgerlichen Kulturideal defmiert, dann hielt sich der Faschismus fr eine solche Alternative.] 153 Ibd., p. 142.

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expresin de la decadencia burguesa, ya del rechazo de los valores de la bur guesa misma154. La ambivalencia sociolgica e ideolgica de la vanguardia reaccionaria es la expresin de aquella dialctica histrica, segn la cual la misma resistencia contra la modernidad [...] pertenece a la modernidad creciente155. La crisis de la razn 156, la modernidad reaccionaria1^ o la re volucin conservadora158, la alianza entre futurismo y fascismo159 o la va esttica al fascismo160 no son, pues, fenmenos aislados, sino el reflejo ge neralizado de la crisis que en aquellos aos caracterizaba a la vanguardia li teraria y esttica en Europa161. La vanguardia reaccionaria en Espaa ilus tra, en una forma al mismo tiempo atenuada y potenciada, aquella dificul tad de instalacin mental en la modernidad162 atenuada en lo que toca al escaso impulso revolucionario e innovativo de la vanguardia espaola, potenciada en lo que se refiere a la reaccin tradicionalista ante la experien cia traumtica de la modernidad . Si, siguiendo a Mosse, el peso de la tradicin histrica determina las posibilidades de la vanguardia en el contexto del fascismo163, entonces, en Espaa, estas posibilidades son esca sas. Considerando las condiciones histricas de la vanguardia espaola es bozadas al principio y las consecuencias de la crisis del 98, hay que afirmar que en los autores estudiados, el conflicto interior de las vanguardias se ha lla dominado por una orientacin hacia el pasado: ese conflicto permanente de los vanguardistas entre la voluntad de ins cribirse como contemporneos cabales, de entrar y hacer pleno pie en el

154 Citado segn Vctor Garca de la Concha: Anotaciones propeduticas, p. 103. 155 Vase Karl Heinz Bohrer: Die sthetik des Schreckens, Berln, Ullstein, 1983, p. 19. 156 Vase Gyrgy Lukcs: El asalto a la razn, Barcelona, Grijalbo, 1976. 157 Vanse Fritz Stern: The Politics o f Cultural Despair: A Study o f the Rise o f Germanic Ideology, Garden City, Nueva York, 1965; Jeffrey Herf: Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1984; Peter Ulrich Hein: Die Brcke ins Geisterreich. Knstlerische Avantgarde zwischen Kulturkritik und Faschismus, Reinbek, Rowohlt, 1992. 158 Vanse Armin Mohler: Die Konservative Revolution in Deutschland 19 18-1932 . Ein Handbuch, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 3a ed., 1989; Stefan Breuer: Anatomie der Konservativen Revolution, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. 159 Vanse Helga Finter: Semiotik des Avantgardetextes. Gesellschaftliche undpoetische Erfahrung im italienischen Futurismus, Stuttgart, Metzler 1980; Manfred Hardt: Futurismus und Faschismus. Vorarbeiten ftir eine ideologiekritische Studie ihrer Wechselbeziehungen. En: Literarische Avantgarden, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989, pp. 251-269. 16 y ase Manuel Pastor: Los orgenes delfascismo en Espaa, Madrid, Tucar, 1975'. 161 Vase Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 17. 162 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia. En: Revista Iberoamericana 48, 118119 (1982), pp. 351 -366, aqu p. 358. . 163 George L. Mosse: Faschismus und Avantgarde, p. 137.

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tiempo histrico, en esa veloz sustitucin, en la cam biante momentaneidad [...], y en oposicin irreconciliable la aoranza para digmtica de permanencia y de trascendencia164. Las siguientes explicaciones van a intentar demostrar que los escritores de la vanguardia prefascista experimentan la crisis de la modernidad como una ruptura extrema, como una prdida a la que ellos responden, buscando nuevas certezas, con ideas regresivas y reaccionarias, armonizadoras y totali tarias. Sus obras manifiestan de una forma especialmente clara aquel con flicto histrico que Sal Yurkievich describe como la situacin bsica y sin tomtica de las vanguardias: Desde el comienzo aparece y persiste el antagonismo conflictual entre un presente precario impulsado coercitivamente hacia un futuro in cierto y la nostalgia de la presencia constante y total, de la completud, de lo axial, de lo numinoso; conflicto entre un hbitat manufacturado, unificado por la estandarizacin a escala mundial y el deseo de regresin al orden protector, al orbe maternal, al mundo mtico; [...]165. Partiendo de algunas indicaciones de Mainer y de Rodrguez Purtolas, fueron elegidos para este estudio cuatro autores cuyas obras del tiempo cr tico en cuestin, entre 1925 y 1940, prometan reflejar el proceso de fascistizacin y ofrecer datos especialmente representativos al respecto. Aparte de Toms Borrs, que, nacido en 1891, an permanece anclado en el espritu de entresiglos, se trata del grupo relativamente homogneo de literatos na cidos entre 1903 y 1909 formado por Felipe Ximnez de Sandoval, Samuel Ros y Antonio de Obregn. Aunque hay que considerarlos como autores de literatura trivial, sus obras merecen atencin hermenutica, ya que reflejan de una manera relativamente directa el estado y los cambios de la mentali dad colectiva de su poca. A continuacin de la presentacin biogrfica de estos autores se esbozar, partiendo de la potica inmanente de las novelas, el cambio de funcin de la literatura en el paso de la narrativa vanguardista a la prosa de carga ideolgica, como se puede observar, por ejemplo, en las reflexiones metaliterarias de Samuel Ros. En Espaa no existe ninguna ana loga estructural entre vanguardia y fascismo, como se da entre el accionismo antipassatista del futurismo y el fascismo italiano originariamente sindi cal y revolucionario. Tampoco se encuentra una instrumentalizacin directa de los procedimientos vanguardistas por parte de la Falange. Lo que s se

164 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 358. 105 Ibd.

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observa en el recorrido de aquella parbola que describe la literatura mo derna espaola, es un giro hacia el hombre y hacia la sociedad y, en conse cuencia, hacia ideologas tanto progresistas como conservadoras . Si en Italia el realismo romntico del grupo Novecento hace retroceder la in fluencia del futurismo sobre la esttica fascista166, en Espaa es la prosa vanguardista misma la que en el transcurso de la citada rehumanizacin se desarrolla hacia un romanticismo realista, desembocando finalmente en un compromiso con la Falange. Los captulos centrales corresponden tanto histrica como temtica mente a los dos lados de la parbola, es decir, a la vanguardia despreocupa da y a la avanzada rehumanizada en un sentido reaccionario. El ncleo lo forman, estrechamente unidos, los captulos 5 y 6. Las reflexiones en torno a la crisis histrica y de identidad se basan en obras en las que los autores presentan una experiencia negativa de la modernidad. Sus protagonistas son los tpicos antihroes de la vanguardia, caracterizados por el individualismo, la pasividad, el egocentrismo y un erotismo que flucta entre el aburri miento y la desesperacin. Desarraigados, huyen hacia espacios lejanos de falsas promesas de evasin o se recluyen en deseos regresivos de simbiosis. Sufren la modernidad como una fuerza enemiga y sin rostro, [que] amena za su integridad y borra su identidad167. En el proceso de la rehumaniza cin, la narrativa espaola busca una salida a la crisis de identidad del suje to moderno, situando de nuevo al individuo en relacin con la sociedad. Mientras que los autores de la avanzada izquierdista varan el modelo de una solidaridad de clases a favor del progreso, las visiones de los escritores prefascistas abarcan un panorama que va desde la utopa de la reconcilia cin social en la vida privada, pasando por el retrato de personajes dirigen tes protofascistas, hasta la ilustracin narrativa de determinados conceptos poltico-sociales de la Falange. Esta parte intermedia, dedicada al contenido, va flanqueada por dos ca ptulos que tratan las cuestiones de la forma, del discurso y de la esttica. El captulo 4 da cuenta de la tendencia de la vanguardia [a] crear entidades estticas autosuficientes, autorreferentes, autotlicas168, estudiando las ale goras de la escritura, el palimpsesto de los discursos y la variedad configurativa de la escritura vanguardista, antes de que vuelva al realismo o se extrave en la retrica exaltada de la Falange. Complementariamente, el ca ptulo 7 est dedicado a las estrategias discursivas y a los complejos temti cos de los que se sirven los autores del prefascismo y de la cruzada en el

v ^ s e George L. Mosse: Faschismus und Avantgarde, p. 138s. 167 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 352. 168 Ibd., p. 362.
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inters de la estetizacin de la poltica. El rico material confirma en gran parte la tesis de Walter Benjamn, y remite a los orgenes de la vanguardia, ya que pone de manifiesto la relacin que existe entre la inteligencia prefascista y el vanguardismo, en la medida en que este ltimo ha pasado por la decadencia169. Se tom en consideracin la posibilidad de incluir en este estudio fe nmenos paralelos en el mbito de la izquierda. Al analizar los ejemplos del compromiso republicano de escritores vanguardistas como Francisco Ayala y Antonio Espina o de la politizacin de la esttica en el bando comunista se hubieran podido trazar algunas diferencias y analogas que habran ayudado a perfilar con ms rigor el fenmeno de la ideologizacin de la literatura y del arte, y a fijarlo de manera ms precisa en el con texto de aquella poca decisiva de la historia reciente de Espaa. Sin em bargo, tal intento posiblemente habra tenido como consecuencia una perspectiva reduccionista, que no habra hecho justicia ni a la variedad narrativa ni a la sutil formacin de ideologemas tendencialmente fascistas. Por esta razn, se ha descartado semejante comparacin contrastiva a pesar de su indudable inters en favor de un procedimiento de presen tacin monogrfica que pretende estudiar la literatura del prefascismo es paol en su valoracin propia, ofreciendo adems material para futuras investigaciones. La parte final de este estudio resume los resultados de los distintos apar tados y el proceso de fascistizacin de la prosa vanguardista espaola sobre la base de los aspectos analizados. En este mbito, pretendemos responder al deseo expresado por Manfred Hardt en lo que se refiere a la investigacin de la vanguardia170, es decir, poner nuestro grano de arena en la descripcin tanto de las fases de desarrollo de la vanguardia artstica como de su trans curso histrico. Esta investigacin se ocupa del estadio final de la van guardia, aunque slo prestar atencin de manera implcita al anlisis de las razones de su fracaso 171 desde el punto de vista esttico y sociolgico. Ante aquel dilema entre la tentacin de Nuremberg y la tentacin del resca te, del que Jos-Carlos Mainer habla retrospectivamente, haciendo referen cia a su estudio Falange y literatura ^ 71, la presente investigacin ha optado por el intento de un rescate histrico-literario y de crtica ideolgica, bus cando adems el redescubrimiento y la clasificacin esttico-ideolgica de

169 Vase Karl Heinz Bohrer: Diesthetik des Schreckens, p. 9. 170 Vase Manfred Hardt: Zu Begriff, Geschichte und Theorie der Avantgarde. En: Literarische Avantgarden, p. 157s. 171 Ibd , p. 158. 172 Vase Jos-Carlos Mainer: Literatura y fascismo. La obra de Guilln Salaya. En: La Corona hecha trizas (1930-1960), p. 71.

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un sector olvidado de la narrativa espaola13, que no slo ha sido vctima del comprensible tab poltico, sino que adems ha quedado fuera de todo esquema de periodizacin de la historia de la literatura en pocas y genera ciones. Por este mismo motivo, concedemos amplio espacio a los textos mismos, y porque un fenmeno tan cambiante y con tantas configuracio nes como la vanguardia difcilmente se deja encerrar en los esquemas rgi dos de una tesis reduccionista174. Concentrado en los desarrollos internos de la literatura, el presente estudio tambin se entiende finalmente como una aportacin al mejor conocimiento de la crisis de la modernidad en Es paa, cuya problemtica es evocada por Gimnez Caballero en los siguien tes trminos: Drama de la modernidad! S. Terrible drama el nuestro, el de los pue blos que no somos modernos, elegantes, mecnicos, activistas y tal [...]. Y ese drama de lo moderno en los pueblos que dejamos de ser pueblos al iniciarse la modernidad [...], se acenta cuando estos pueblos quieren volver sobre s mismos sin dejar de ser modernos: es decir: cuando quie ren un da fabricarse un nacionalismo, una resurreccin genial, de orge nes, de races175.

173 Algunas novelas incluso han desaparecido. Antes de su reedicin (Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1992), El hombre de los medios abrazos, de Samuel Ros, por ejemplo, ni siquiera se encontraba en la Biblioteca Nacional. 174 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 357. 175 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 104.

2. Los autores
Las biografas de los autores aqu estudiados se revelan en su paralelismo sintomtico como trayectorias modlicas de aquellos miembros de la ge neracin de 1925, que se declararn fascistas en el ao de 1933. Respecto a su clase social, proceden, a veces dotados del predicado de nobleza, de la al ta burguesa adinerada y responden al perfil social que Jos-Carlos Mainer traza para sus compaeros de generacin y de conviccin que colaboran en la revista de la Falange Vrtice-. Un estudio de la procedencia social de los colaboradores de Vrtice de mostrar el origen antirrevolucionario por ms que quiera parecerlo de la protesta poltica de esta generacin [...]: Zunzunegui y Snchez Mazas provenan de acaudaladas familias vizcanas; Vctor de la Serna era hijo de la novelista Concha Espina, adinerada sobre famosa; Edgar Neville y Agustn de Fox eran condes de Berlanga de Duero y de Fox, respectivamente; Ernesto Gimnez Caballero era hijo de un acre ditado impresor con intereses notorios en el oligopolio de La Papelera Espaola; Dionisio Ridruejo pertenece a una linajuda familia soriana; Manuel Halcn y Jos Mara Pemn quedan incluidos en la ms fla grante oligarqua terrateniente andaluza...1 Muchos de nuestros autores han nacido y se han criado en Madrid, y los que no, se trasladan a la capital para estudiar, registrndose una prefe rencia clara por la jurisprudencia, frecuentemente seguida de una carrera diplomtica. Agustn de Fox, Ximnez de Sandoval y Samuel Ros estudian Derecho, al igual que Jos Antonio Primo de Rivera, y los dos primeros trabajarn en el servicio diplomtico. Los jvenes, conservadores por su procedencia social, planifican su carrera bajo las premisas del odiado rgi men de Primo de Rivera y de la monarqua, aceptada al parecer incuestiona-

1 Jos-Carlos Mainer: Recuerdo de una vocacin generacional. Arte, poltica y literatura en Vrtice (1937-1940). En: Literatura y pequea burguesa en Espaa (Notas 1890-1950), Madrid, Edicusa, 1972, p. 217.

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damente. En su tcito rechazo de la dictadura2 les falta conciencia poltica, y ni confan en el parlamentarismo ni le ven perspectivas a un futuro de mocrtico. En este sentido, se unen al potencial de la juventud estudiantil propensa ideolgicamente a una radicalizacin fascista y al proceso de la derechizacin de amplios sectores de la juventud intelectual en el primer bienio republicano3. El distanciamiento de ncleos juveniles, fundamen talmente profesionales y universitarios, de ndole antirrepublicana y tendencialmente totalitaria, lo explica Antonio Elorza en el contexto de una crisis de motilidad, es decir, la falta de expectativas de movilidad social ascendente, como s se dieron en la fase agnica de la monarqua. Esta amenaza a los proyectos de vida y las posibilidades de ascenso, causada por la transformacin poltica, viene agravada por la crisis econmica: una co yuntura de depresin econmica y contencin del gasto pblico, en que inevitablemente haban de tropezar muchas esperanzas individuales del ao treinta4. En los ltimos aos de la dictadura, o incluso tras su desplome, estos hi jos de buena familia se topan con la vanguardia, en donde se unen al grupo de los autores de prosa hum orstica, literariam ente insustanciosos e ideolgicamente afirmativos. Sus actividades en este entorno apenas nacen de una decisin esttica de intenciones revolucionarias. Ms bien corres ponden a una actitud de moda, que se entrega al escapismo bajo el barniz de una postura de Epater le bourgeois 5 en general, huida de la compleja realidad de la modernidad y, en particular, huida de los cambios de estruc turas sociopolticas en Espaa . Ya en 1928 Jos Daz Fernndez pone al descubierto el fundamento ideolgico reaccionario de estos literatos:

2 Vase la consideracin retrospectiva de Edgar Neville en el prlogo a Don Clorato de Potasa (1929), Madrid, Taurus, 1957, p. 1 ls.: La juventud se enfureci con l, y ramos to dos enemigos de la dictadura, porque la juventud es generalmente enemiga de lo cmodo y, por tanto, no nos dbamos cuenta de la afabilidad irnica y liberal que tenan todos los actos y las palabras de aquel simptico seor de Jerez. Para la postura ambigua frente al dictador Primo de Rivera, a quien, por una parte, rechazan, pero, por otra, tambin se sienten unidos a travs de su hijo Jos Antonio, es caracterstico el trazado de la vida del protagonista Vctor, nacido en 1913, en Camisa azul de Ximnez de Sandoval, Valladolid 1939, p. 383s.: Qu juventud ms vieja! Veintitrs aos y diez en las luchas polticas. Contra la Dictadura. Con tra la Repblica. Contra el Frente Popular. Y junto a Espaa siempre, en la EU.E. primero; en el S.E.U. despus. Seor, si nunca nos gust la Espaa que nos daban! Queramos la otra Espaa. [...] La que so y no acert el padre de Jos Antonio para que Jos Antonio la acer tase. 3 Antonio Elorza: La razn y la sombra. Una lectura poltica de Ortega y Gasset, Barcelo na, Anagrama, 1984, p. 214. 4 Ibd., p. 215. 1 Vase Gonzalo Sobejano: Epater le bourgeois en la Espaa literaria de 1900. En: Wort und Text, homenaje a Fritz Schalk, Frncfort 1963, pp. 449-481.

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Bajo el pretexto de militar en escuelas literarias de vanguardia, o moder nistas, numerosos jvenes estetas defienden los ideales polticos de la re accin. El diletantismo literario es una modalidad del reaccionarismo poltico6. A diferencia de autores como Jarns o Ayala, cuya prosa narrativa supo ne un experimento consciente en el marco de la modernidad literaria, con los vanguardistas prefascistas estamos efectivamente ante un caso de diletantismo. Sin embargo, su ideologa reaccionaria no es obvia a primera vista. Vctor Fuentes les concede incluso que en sus textos ficcionales se ar ticula la sublevacin del principio del placer en contra de la moral burguesa y la racionalidad utilitaria7. No es hasta 1932, aproximadamente, que se perfila en ellos la bsqueda de nuevos valores y sistemas de orden en el sen tido de la rehumanizacin. Sin embargo, Fuentes menciona tambin las ambivalencias de la vanguardia conservadora, sealadas por Dionisio Ridruejo para el caso de Samuel Ros, ejemplo paradigmtico de los autores estudiados aqu. Segn Ridruejo, Ros elige la vanguardia sobre todo como forma de vida, como un estilo de desafo frente a lo recibido; pero no en el sentido de la unin entre arte y prctica vital, como fue postulada por los surrealistas, sino siguiendo la tradicin de la bohemia, que perviva tambin en instituciones como la tertulia de Ramn: En ambas dimensiones [es de cir, Eros y literatura] se quera sentir libre y arriesgado, realizando el ideal privadamente contestatario que en el siglo XIX se haba llamado vida bohe mia8. Esta rebelin privada, ilusoria y sin consecuencias, se halla marcada por la contradiccin entre actitud antiburguesa y procedencia de la alta burguesa, un dilema que encontrar su continuacin en la decisin polti ca, puesto que el movimiento fascista se les presentar a no pocos de estos autores prcticamente como la redencin de la bohemia9. El concepto del enfant gt, que emplea Ridruejo para Ros, es significativo; tambin Ximnez de Sandoval se caracteriza a s mismo como nio mimado y buen chico10. En las biografas de los vanguardistas prefascistas se perfila, por lo
6 Jos Daz Fernndez: Vanguardistas, trepadores y arte nuevo. En: Post-Guerra 13 (1928), citado segn Jos Manuel Lpez de Abiada, De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 27. Vase Vctor Fuentes: La narrativa espaola de vanguardia (1923-1931): Un ensayo de interpretacin. En: The Romanic Review 63, 3 (1972), pp. 2 11-2 18 . 8 Dionisio Ridruejo: Casi unas memorias, Barcelona, Planeta, 1976, p. 33. 9 Vase Jos-Carlos Mainer: Literatura y fascismo: la obra de Guillen Salaya. En: La Corona hecha trizas, pp. 79-83; vanse al respecto las explicaciones sobre Antonio de Obregn en el captulo 7.2. del presente trabajo. 10 Autobiografa en el prembulo a Felipe Ximnez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis, Madrid, Ediciones Ulises, 1930, p. 13.

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tanto, una evolucin consecuente: del hijo mimado de buena familia, que pasa sus aos de universidad en una bohemia moderna y se dedica a escribir para matar el rato, al seorito que al despertar de la vanguardia escapista11, define su posicin poltica segn su pertenencia de clase y se identifica con la Falange. De acuerdo con su socializacin, su perfil de personalidad y su currculum, que a veces presenta paralelismos y puntos de contacto perso nales con Jos Antonio, estos autores, sobre todo Sandoval y Ros, encarnan el estereotipo del falangista modelo, dado que el fascismo espaol recluta a sus seguidores especialmente entre la juventud culta y acadmica de las cla ses altas12. Las ambivalencias de la vanguardia reaccionaria desembocan casi necesariamente en la Falange, en cuya revolucin conservadora llega a su sntesis la dialctica entre rebelin antiburguesa y orden tradicional como momento constitutivo de la ideologa. El compromiso fascista y su repercusin literaria se manifiestan en ma yor o menor grado. A partir de 1933, ao de fundacin de la Falange, y a ms tardar con el comienzo de la guerra civil, nuestros autores, que en ge neral no tienen que vivir de la profesin de escritores, intensifican su activi dad periodstica, en parte en el contexto de F.E., No im porta y Arriba , con un impulso claramente poltico. As, los dos fascistas ms ardientes, Toms Borrs y Felipe Ximnez de Sandoval, redactan novelas tendenciosas y glorificadoras sobre la guerra civil, mientras que Samuel Ros no suele mezclar la prosa narrativa ficcional con textos de uso poltico, y Antonio de Obregn abandona las bellas letras ya en 1934. Durante la guerra civil, algunos de los literatos encuentran temporalmente refugio en el extranjero y se ponen al servicio del bando nacional, tanto en el aspecto periodstico como en el de poltica cultural. No obstante, y slo con una excepcin, nunca pasan definitivamente al bando de Franco, sino que se mantienen fieles a Jos-Antonio, como amigos y testigos de la poca, a travs de biografas, artculos y reportajes. Con motivo de la reestructuracin de la Falange, convertida en instrumento de poder del Estado de Franco, tal fidelidad supondr el final de su trayectoria poltica13. Surge un cierto desengao, que se manifiesta en la tematizacin narrativa de una crisis existencial o metafsica, en el cam bio de gnero o en el cese completo o temporal de la produccin beletrsti-

13 Vase Francisco Ayala en La Gaceta Literaria 105 (1931), citado segn Jos Manuel Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 45: Toda una promo cin literaria ha encontrado, de pronto, su adultez. Ha tirado los juguetes, y ahora se siente desconcertada porque, en cierto modo, haba hecho profesin de la edad infantil. 12 Para esto y para el concepto sociolgico del seorito en Ortega y Jos Antonio vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine Geschicbte der spanischen Literatur, t. 1, pp. 900-903. 13 Vase Hartmut Heine: La oposicin poltica al franquismo de 19 3 9 a 1952, Barcelona, Ed. Crtica, 1983.

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ca. En 1945 muere Samuel Ros; la carrera poltica de Ximnez de Sandoval ha fracasado, y hasta principios de los aos 50 sustituye el gnero ficcional por el biogrfico y ensaystico; Antonio de Obregn, ahora periodista de profesin, mantiene desde hace una dcada su silencio como narrador. So lamente Toms Borrs se aferrar a la literatura, al humorismo y al anti comunismo, se las arreglar con Franco y se har con un lugar destacado en la nomenclatura cultural.

2.1. Toms Borrs (1891-1976)

Toms Borrs se distingue por varios motivos de los dems autores aqu tratados; sin embargo, lo incluimos en la investigacin de la vanguardia prefascista como trmino de comparacin y figura de contraste. De mayor edad que la generacin de 1925, se encuentra mucho ms marcado por la literatura de entresiglos, por el noventayochismo y el modernismo, que por la vanguardia, con la que se enfrenta dialcticamente. A diferencia de los otros literatos, que proceden de la alta burguesa, la familia de Borrs vive un descenso social traumtico. Toms tampoco estudiar en la universidad, sino que seguir el camino del autodidacta. Es el nico de los escritores aqu presentes que tuvo una experiencia inmediata como periodista, no como soldado de la Primera Guerra M undial14 y de la guerra de Marrue cos, lo que posiblemente influy en su particular glorificacin de la violen cia. Con su vitalismo filosfico y su fanatismo ideolgico, que se refleja en el estilo extremo de sus textos, representa igualmente un fenmeno singu lar. En este contexto es significativo que Borrs se site en el grupo radical en torno a Ledesma Ramos, Gimnez Caballero y La Conquista d el Estado , mientras que los dems autores, ms jvenes, pertenecen al crculo de inte lectuales en torno a Jos Antonio. Dionisio Ridruejo recuerda: Ledesma agrup junto a s a algunos intelectuales an poco presentados, como Juan Aparicio, Emiliano Aguado, Montero Daz, Guilln Salaya y, si no me equivoco, al ya veterano Toms Borrs, que haba sido punto fuerte en la tertulia de Pombo con Ramn Gmez de la Serna. [...] Tambin Jos Antonio Primo de Rivera era hombre de dedicacin in telectual rigurosa y haba mostrado una pdica veleidad literaria. A su

14 Que Espaa no participara en esta higiene, lo lamenta por ejemplo el correligionario radical de Borrs, Gimnez Caballero (Genio de Espaa, p. 137): Espaa no fue a la guerra. Espaa no se someti a la prueba crtica y decisiva de la guerra. A la aventura magnfica de mirar cara a cara a la muerte para que la muerte le mirase cara a cara a la vida.

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lado tuvo importancia decisiva el mayor escritor del conjunto: Rafael Snchez Mazas. [...] Jos Antonio atrajo igualmente al poeta Jos Mara Alfaro, a Luys Santa Marina, a Ximnez de Sandoval, al conde de Fox, a Samuel Ros, a Je ss Suevos, a Jos A. Gimnez Arnau y a algunos otros, entre los que puedo incluirme. Una adhesin algo ms incierta le prestaron Mourlane Michelena y Eugenio Montes, aunque al ltimo, para decidirle a la militancia, se le ofreci una comida de homenaje pblico15. Un silencio realmente extrao [...] envuelve la figura y la obra de To ms Borrs16. Esta afirmacin de Eugenio de Nora, de principios de los aos 60, sigue siendo vlida hoy, aunque habra que matizarla un poco. Sin embargo, apenas se entiende el olvido de aquel momento, considerando la posicin oficial y la continuada productividad literaria del autor; no sor prende, en cambio, tras la muerte del escritor, que sobrevivi a su Caudillo casi un ao. As, el artculo necrolgico en la E nciclopedia Espasa intenta, por ejemplo, sepultar al comprometido funcionario de cultura en el pante n de la era de Franco: Autor de numerosas novelas y piezas de teatro, form parte de lo que podra llamarse la cultura oficial, favorecida por el rgimen franquista. Aunque novelas suyas como La p a red d e la tela d e araa [sic], La m ujer d e sal, Checas d e M adrid y Oscuro herosm o entre otras, alcanzaran cierta resonancia, ninguna significacin tienen hoy en la narrativa espaola. Lo mismo cabra decir de sus comedias [...]. Quiz podran destacarse las virtudes de sus relatos breves, a juicio de Sainz de Robles compara bles a los de Emilia Pardo Bazn17. Su pica documental-propagandstica de la guerra civil justifica para de Nora el olvido del narrador, que parece obedecer a ciertos mecanismos de represin del pasado. Lo paradjico es que precisamente la actividad po ltica ha salvado a Borrs de caer por completo en el olvido. Diez aos despes de su muerte fue redescubierto en el curso de las investigaciones sobre la literatura del fascismo18. Sin embargo, se le conoce casi exclusivamente como el autor de Checas d e M adrid. Sus dems novelas, sus cuentos alaba

15 Dionisio Ridruejo: Casi unas memorias, p. 155. 16 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea (1927-1960), Madrid, Gredos, 1962, t. II.1, p. 357. 17 Enciclopedia Espasa, suplemento 1975/76, p. 152. 18 Vanse los trabajos de Regine Schmolling, Julio Rodrguez Purtolas, Gareth Thomas.

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dos por doquier o su amplia produccin dramtica no han recibido aten cin hasta ahora, por no mencionar su periodismo poltico o su personali dad, cuyos extraos abismos incluso una lectura psicocrtica slo llega a in tuir. Salvador Jimnez explica el desinters general en Borrs, al margen del estigma ideolgico, precisamente por la sobreabundancia de sus produccio nes literarias, consideradas mayoritariamente como literatura trivial de en tretenimiento orientada a fines comerciales19: Ha sido un prdigo. [...] Pienso que esa excesividad de su quehacer lite rario le ha hecho ms dao que bien. Creo que el compromiso de leal tad suscrito a favor de unos valores y de unas ideas le ha ganado muchos silencios. Su obra de novelista, con todo lo que ha tenido de experimen to y de logro y, muy especialmente, su constante acierto en la diana del cuento, no tienen, hoy, el reconocimiento que merecen. Como espaol comprometido ha comprometido su obra [...]20. Segn Jimnez, hay que concederle, pues, a Borrs xitos narrativos y el logro de algunos experimentos, que deberan ser un reto para la herme nutica, al igual que el desconcertante doble fondo de sus textos, que exi gen un anlisis crtico tanto psicolgico como ideolgico. La coexistencia de complejidad y trivialidad dificulta el acceso a su obra, que y esto su pone seguramente el problema decisivo no se puede incluir claramente en ninguna de las grandes corrientes literarias de aquella poca. De Nora lo cuenta entre los narradores independientes de transicin; su relacin con la tradicin, la modernidad y la vanguardia, con el realismo, el neomodernismo y el esperpento, se estudiar ms adelante. Debido a la falta de estudios monogrficos, en lo que sigue nos ba saremos en el esbozo biogrfico que adjunta Borrs al tomo VI de la colec cin Las m ejores novelas contem porneas 1^, en donde su novela sobre M a rruecos La p a red d e tela d e araa es presentada por Joaqun de Entrambasaguas como la mejor novela del ao 1924. Nacido en 1891, Toms Bo rrs Bermejo pasa su infancia y adolescencia en el Madrid antiguo, en aque llos barrios populares que sirven de fondo a los sainetes de Ramn de la
19 Acerca de sus contribuciones a series de bajo precio como La novela del sbado, va se Jos Mara Martnez Cachero: La novela espaola entre 1 9 3 9 y 1969. Historia de una aven tura, Madrid, Castalia, 1973, pssim, importante es tambin la colaboracin ocasional con Alberto Insa, sobre este vase Thomas M. Scheerer: Studien zum sentimentalen Unterhaltungsroman in Spanien. Pedro Mata , Alberto Insa und Jos Mara Carretero, Heidelberg, Winter, 1983. 20 Salvador Jimnez: Espaoles de hoy, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 57s. 21 Barcelona, Planeta, 1967, pp. 1266-1321; las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta edicin.

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Cruz o a las novelas de Prez Galds. Un madrileismo situado entre el costumbrismo y la vanguardia caracteriza sobre todo las ltimas obras del autor, nombrado en 1966 cronista oficial de la villa de Madrid. Hijo de un constructor, sociolgicamente sita su procedencia en la clase media acomodada. Su entusiasmo por la literatura surge tempranamente fo mentado por el padre. A la edad de catorce aos empieza Toms a publicar cuentos y versos. Un editor le regala como reconocimiento la B iblioteca E conmica Filosfica completa, mediante la cual entra en contacto con las filosofas antigua y moderna22. El terrible esfuerzo mental de esta lectura daa su salud; se traslada a la montaa, donde pasa dos aos en absoluto estado salvaje. En esta polarizacin indudablemente estilizada entre el pre coz esfuerzo intelectual y la vida libre en la naturaleza incivilizada se vis lumbra por primera vez la exagerada estructura antittica que caracterizar toda la obra de este autor. Tras el regreso a Madrid comienza la carrera de Derecho, siguiendo el deseo de su padre, un antiguo canovista, que suea con una carrera poltica para su hijo mayor. Este, en cambio, se interesa ms que nada por el teatro. La vida bohemia, sin embargo, es interrumpida bruscamente por la quiebra del padre, y Toms se ve obligado a trabajar para ayudar a su familia, pasan do por los oficios de camarero, ayudante de albail y vendedor. A pesar de que Borrs no facilita ninguna relacin de causas socioeconmicas para la ruina que, en efecto, no existan , la experiencia traumtica del descen so social probablemente tambin influy en el paso poltico reaccionario que dio el escritor ante las transformaciones de la modernidad; ntese, por lo dems, el gesto cesreo del autorretrato en tercera persona singular: El aprendizaje de la vida para el escritor incipiente fue muy duro; bajar de la holgura, de la abundancia, a la miseria absoluta, y del estudio y las lecturas, lo espiritual, al trabajo fsico como obrero, fue una leccin que dej en l huella. (1275s.) A pesar de la situacin precaria de su familia, a la edad de veinte aos Borrs toma la decisin de vivir de la escritura. En 1911 publica un primer volumen de poesa, Las rosas d e la fon ta n a , y forma parte de la redaccin de La M aana como meritorio. Slo un ao despus es nombrado redactor je fe de la recin fundada Tribuna , donde despliega las distintas actividades que caracterizarn toda su produccin: desde el folletn y la columna diaria hasta los reportajes parlamentarios y el comentario poltico. La vida de Bo-

22 Borrs menciona, entre otros, a Fichte, Hegel y Schopenhauer; mientras que el nom bre de Nietzsche, curiosamente, no se encuentra ni aqu ni en otro contexto.

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rrs, que se desarrolla entre las oficinas de los peridicos, los teatros de re vista y los cafs, se ve interrumpida una y otra vez por la aterradora situa cin de la guerra. En 1914 es destinado por la Tribuna durante medio ao al frente del este. Sus reportajes de guerra, dignos de otro Estebanillo Gon zlez, no carecen de inters como documentos tempranos de su evolucin ideolgica y literaria. Un estudio comparado de estos textos con los reporta jes de guerra de Ramn del Valle-Incln, La m edia n och e2i, promete res puestas acerca de la afinidad de ambos autores, afinidad que se perfila en la esttica esperpntica de la crueldad desarrollada luego en la novela Checas de M adrid. Borrs habla poco sobre su actividad literaria entre la Primera Guerra Mundial y los primeros aos veinte, un vaco lamentable sobre todo con miras a su relacin con el crculo de Pombo en torno a Ramn Gmez de la Serna, entre cuyos seguidores ms firmes se encontraba24. Ramn, por su parte, traza un breve y eufrico retrato del joven libretista con motivo de la celebracin del estreno de la pera El Avapis-. Era la hora juvenil de un triunfo en el que se destacaba Toms Borrs emprendedor, con aire de torero osado y ciego, de torero valiente sobre el que revolaban las esperanzas de todos los crticos25. De 1920 a 1921 Borrs trabaja como reportero de guerra para El S o l n Marruecos. Estos reportajes tambin incluyen seguramente material valio so, sobre todo como parangn de La p a red d e tela d e araa , novela lrica ambientada en un Marruecos folclricamente embellecido, que aparece en 1924. Borrs se afirma como narrador a partir de su regreso de Marruecos. Slo un ao despus publica la novela La m u jer d e sal , impregnada de un espritu noventayochista, en la que se reflejan las vivencias de una prolon gada estancia en Burgos, en donde su padre trabajaba en la restauracin del Monasterio de Las Huelgas. Tambin en 1924 rene sus primeros cuentos bajo el ttulo Noveletas, a los que cinco aos ms tarde sigue Sue os con los ojos abiertos , otro volumen de prosa breve narrativa, es decir, el gnero por el que siente una vocacin fervorosa. Borrs cifra su obra na rrativa en aproximadamente 700 textos. Las razones de esta inmensa
23 Vase Dietrich Briesemeister: Valle-Incln und der Grosse Krieg. En: Harald Wentzlaff-Eggebert (ed.): Ramn del Valle-Incln (1866-1936), Tbingen, Niemeyer, 1988, pp. 63-78. 24 Mientras que en su esbozo autobiogrfico no menciona ni una sola palabra sobre Ra mn, preguntado en una entrevista, presenta la relacin como sigue: Convencer a los direc tores de los peridicos de que publicaran sus primeras cosas me cost muchos disgustos. Salvador Jimnez: Espaoles de boy, p. 59. 25 Ramn Gmez de la Serna: Pombo. En: Obras completas, t. 2, Barcelona, Ahr, 1957, p. 332.

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productividad, tal y como lo describe don Toms en la entrevista con Sal vador Jimnez, son muy explcitas en lo que se refiere al aspecto econmi co y al socioliterario: el lbulo de los cuentos se me desarroll porque me daban dibujos en el peridico para que los escribiera. Te daban un dibujo con un tren, una chica con un ramo de flores. Y sobre eso tenas que hacer un cuen to. Puede que eso, que no era sino hacer la cabeza para un sombrero, fuera lo que estimulara mi imaginacin. [...] Nos pagaban en vales de a duro. Cuando tena quince, un sastre nos haca un traje. Por eso ba mos bien vestidos. Ibamos a comer a sitios donde tambin aceptaban esos vales26. Sin embargo, a pesar de su vena narrativa, Borrs no alcanzar la fama como narrador, sino como autor dramtico durante la dictadura de Miguel Primo de Rivera, poca de la cual puede ser considerado representante lite rario. Se dedica a la musa ligera, satisfaciendo as los deseos de evasin de la Dictablanda con los medios de la cultura del entretenimiento tpicos de los roaring twenties. Escribe comedias, as como libretos para zarzuelas y re vistas siendo estas ltimas un gnero al que se le atribuye una funcin central en el proceso de modernizacin cultural de la capital espaola : De ser el Madrid del sainete pasa a ser el Madrid de la revista, de la frivoli dad. Es ya capital; antes segua siendo aldea27. Como autor titular del tea tro de revista Apolo, el creativo Borrs ocupa un lugar fijo en el mbito de la cultura trivial popular de los aos veinte. Casado con la artista Aurora Maans Jauffret (llamada La Goya ), consigue finalmente tambin xitos comerciales: viviendo al fin con cierta alegra y cierto lujo (1280). Desde la perspectiva del escritor ya establecido, la Repblica viene a destruir la ba se poltica y las condiciones socioeconmicas fundamentales de su obra lite raria. Borrs sustituye el frvolo arte escnico por el periodismo e inicia, tras la invitacin de Juan Ignacio Luca de Tena, una actividad poltica como re dactor del diario conservador ABC. Al mismo tiempo confiere tambin a sus cuentos una orientacin poltica mediante una mayor vinculacin a la realidad, alegoras crticas con la sociedad o simplemente la burda stira, co mo lo prueba el volumen Casi verdad, casi m entira del ao 1935. La autovaloracin del ao 1967 traza a grandes rasgos el retrato de un revoluciona rio conservador cuya posicin antidemocrtica se cimenta sobre las ideas de Antonio Maura y Miguel Primo de Rivera y se justifica por la decepcionan

26 Salvador Jimnez: Espaoles de hoy, p. 56. 27 Ibid., p. 58.

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te experiencia como cronista parlamentario, comparable en este sentido a su colega Wenceslao Fernndez Flrez28: Borrs haba contribuido a la campaa maurista, haba defendido a Mi guel Primo de Rivera en La Nacin , era un convencido de la inutilidad, ms an, del perjuicio del sistema parlamentario y de partidos estuvo metido dentro del sistema y de sus secretos casi un cuarto de siglo y la esterilidad de tanta verborrea y tanta zancadilla oscura le asqueaban. Com bati tambin contra la ofensiva de la Repblica, actuando en las eleccio nes y en los centros monrquicos. No fue difcil hacerle dejar sus comodi dades. Y un da apareci en la redaccin de ABC. Su misin, disparar con tra lo malo de la Repblica... que era todo. Y procurar sostener a las gentes en tensin y esfuerzo para evitar el hundimiento total de Espaa en la des honra, el bolchevismo, el crimen y el caos, y la desmembracin. (1281) Con motivo de las luchas de 1934, Borrs considera incluso a las fuerzas de la derecha parlamentaria, concretamente la CEDA, como incapaces de frenar la revolucin roja. Dentro del espectro extraparlamentario el ejrcito, tradicionalistas, monrquicos se decide finalmente, y en el mo mento mismo de su fundacin, por la Falange como ltimo recurso de salvacin(1283) decisin condicionada sin duda por motivos de lealtad personal a don Miguel Primo de Rivera, para cuyo peridico La N acin ha ba trabajado anteriormente . Borrs y La Goy se revelan, en sus propias palabras, como un par de falangistas de los de veras (1290). Prestan valio sos servicios de conspiracin y organizacin, sobre todo tras la captura de Jos Antonio Primo de Rivera, con el que mantienen contacto diario. Su pi so, camuflado en el edificio editorial de Cruz y Raya, uno de los nidos de la Revolucin Roja (1284), sirve como central de coordinacin. Imprimen octavillas, entre ellas el himno y el programa de la Falange, y redactan el l timo nmero del peridico de la Falange No im porta. En la batalla del Cuartel de la Montaa participan como francotiradores. Todava en julio de 1936 buscan por ello refugio en la embajada checa, para huir en el in vierno a Praga, pasando por Valencia, Barcelona y Marsella. En junio de 1937 regresan a San Sebastin, en la zona nacional, donde se le encarga a Borrs junto a Miguel Mihura, a cargo de las ilustraciones la creacin de una revista humorstica para soldados, La Ametralladora. Poco despes es nombrado Jefe de Prensa y Propaganda del Pas Vasco y funda la Central Nacionalsindicalist, germen del sindicato vertical. Poco tiempo despus,

28 Vase Jos-Carlos Mainer: Anlisis de una insatisfaccin: las novelas de Wenceslao^Fer nndez Flrez, Madrid, Castalia, 1975.

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Serrano Ser, ministro del Interior del gobierno provisional de Franco, destina a Borrs a Sevilla, para dirigir all el diario F.E.. Ocupando este car go, consigue la colaboracin de vanguardistas de antao en el rgano de prensa de la Falange, acercando as estos artistas llamados raros y ex traos a un pblico bastante ingenuo y poco enterado un triunfo para djico de la vanguardia por obra y gracia de los fascistas gobernantes : Experimento curioso: en Sevilla suspendi las reseas taurinas del peri dico y llev a su colaboracin a los poetas que llamaban raros. Entre ellos, Adriano del Valle, Laffn, Romero Murube, Llosent Maran, etc., y a dibujantes como Escassi y Pepe Caballero, considerados como extraos. La prueba victoriosa el aumento de venta y anuncios del peridico demostr que la atencin a ciertas aficiones del pueblo pue den sustituirse con materias espirituales y de calidad con slo proponr selo los que rigen la opinin: que los peridicos, en fin, guan, si quie ren, las tendencias de las gentes. (1290) Finalmente, el experimentado periodista es enviado a Tnger, con el fin de dirigir la organizacin del diario Espaa. Al final de la guerra regresa Bo rrs a Madrid, donde crea el Sindicato Nacional del Espectculo, sindicato vertical de artistas, y nacionaliza el Teatro Espaol. En 1941 abandona la poltica activa para dedicarse de nuevo a la prosa narrativa, al teatro y al pe riodismo. Mientras que la inhabitual temtica cristiana de la coleccin Cuentos con cielo (1943) hace suponer cierta crisis de valores, en La sangre d e las almas (1948) traza un enorme lienzo histrico-poltico, que une a Es paa con Europa, y la guerra civil con la Segunda Guerra Mundial. En sus ltimos aos ejerce la prosa breve humorstica. Un gran nmero de conde coraciones premia su fidelidad ideolgica y confirma su rango de literato oficial del Movimiento. En 1976 la muerte pone fin a la produccin fren tica de este autor beneficiado aparentemente de la eterna juventud, pero que en verdad fue ya olvidado en vida.

2.2. Felipe Ximnez de Sandoval (1903-1978)

Ximnez de Sandoval publica su primera novela Tres m ujeres ms Equis en 1930 en la C oleccin valores actuales de Ediciones Ulises, que a su vez es tn unidas a la CIAP. Comparable al proyecto de la serie editorial Nova Novorum , que haba lanzado al mercado la Revista d e O ccidente entre los aos de 1926 y 1929, esta coleccin se plantea el objetivo de abrir el camino a una innovacin esttico-literaria, presentando a autores de prosa carac tersticos de la generacin ms joven:

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En esta coleccin, Ediciones Ulises agrupar a todos los escritores de lengua castellana que puedan representar un claro exponente de los va lores actuales literarios, es decir, a todos aquellos escritores de esta gene racin de 1930 que tienen acento propio, que se han desligado, des prendido, de los credos estticos que forman el gran tpico literario an terior. Cada volumen llevar una fotografa del autor y unas pginas au tobiogrficas29. Mientras que Antonio de Obregn, que cuenta apenas con veintids aos, lim ita su auto-presentacin a pocas frases, Felipe Ximnez de Sandoval30, de veintisiete aos, emprende un ambicioso autorretrato psi colgico (8), trazando el cuadro de una personalidad modlica de los jve nes autores de la vanguardia prefascista. A Sandoval hay que incluirlo en un grupo especialmente propenso a la ideologizacin de extrema derecha, a sa ber, los universitarios que en gran parte procedan de las clases dominan tes, amenazadas por el sesgo populista de la poltica republicano-socialis ta31. Con su posterior actividad en las filas de la Falange encaja de modo ejemplar en aquella derechizacin de amplios sectores de la juventud intelectual32, que Antonio Elorza constata en su ensayo sobre el ideario poltico y el entorno ideolgico de Jos Ortega y Gasset. La vida de Sando val es tanto ms representativa por cuanto transcurre paralela a la del funda dor de la Falange: Ximnez de Sandoval nace en 1903, en el mismo ao que Jos Antonio Primo de Rivera, quien sera su compaero durante la carrera de Derecho, y a cuyo movimiento poltico se iba a unir despus del 29 de octubre de 193333. Sandoval se incluye en una generacin en pleno desarrollo expansivo, que todava no ha conseguido, sin embargo, relevan cia pblica, y que caracteriza como sigue: creo que la generacin nuestra es tan inteligente, que todos sabemos hacernos los tontos cuando nos convie ne. Hay nada ms difcil? (12) Cmo no relacionar esta declaracin con la vanguardia humorstica que mostrar su verdadero rostro en los aos fi nales de la Repblica y durante la guerra civil? Es la generacin de los hijos del dictador, que pasa su juventud hacindose la sorda, camuflando su titu beante protesta bajo estupideces macabras y su huida de la realidad en cons

29 Catlogo editorial en el anexo a Tres mujeres ms Equis. 30 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis, Madrid, Ediciones Ulises, Coleccin de valores ac tuales, C1AP, 1930. 31 Antonio Elorza: La razn y la sombra, p. 214. 32 Ibd. 33 Vase Felipe Ximnez de Sandoval: Jos Antonio. Biografa apasionada, Barcelona 1941.

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trucciones de metforas manieristas. Aparentar ignorancia es una estrategia para evitar conflictos frente a la figura paterna demasiado poderosa del dic tador, que precisamente defiende, a pesar de las represiones, aquellos intere ses de clase, con los que tambin los hijos finalmente se identifican. A dife rencia de los expresionistas alemanes, los vanguardistas espaoles no son pa rricidas34. En cuanto pisan el escenario poltico, se quitan la mscara de la irresponsabilidad infantil y concluyen la herencia de sus padres en la revolu cin conservadora, como se explicar en Camisa azul\ Queramos la otra Espaa. [...] La que so y no acert el padre de Jos Antonio para que Jos Antonio la acertase35. Precisamente por la ausencia de una ruptura radical con la generacin precedente, los narradores de la vanguardia espaola tematizan frecuentemente los problemas de la relacin padre-hijo, ya sea de modo pasajero, ya sea de manera obsesiva, explcita o insinuada. Las nove las de Antonio de Obregn, el personaje del ventrlocuo de Samuel Ros, as como las frases autobiogrficas de Ximnez de Sandoval hacen suponer que la evolucin de la vanguardia reaccionaria y su conflicto histrico genera cional pueden ser entendidos como el resultado de un drama familiar. San doval dice de s mismo: Familiarmente, he sido toda mi vida un buen chi co. (13) Es un hijo mimado de buena familia, a quien le cuesta emancipar se: Me he sentido nio mimado durante mi infancia y adolescencia, en vuelto por la familia, cariosa, pero peligrosamente. No s cundo ni por qu he soltado las amarras. (13s.) Sandoval no menciona datos ms preci sos sobre el rango social o la ubicacin socioeconmica de su famillia. De manera estilizante, se limita a su educacin esttica, de cuya presentacin se deduce el trasfondo de una adinerada burguesa culta con teatro de tteres y visitas frecuentes al cine y al teatro. Su formacin literaria la describe San doval como un eclecticismo marcado primero por el romanticismo y eLmodernismo, y ms tarde enriquecido por el descubrimiento de los noventayochistas y de contemporneos modernos como Gabriel Mir, Ramn Prez de Ayala, Juan Ramn Jimnez y Ramn Gmez de la Serna. Tras contemplar el ultrasmo con escepticismo en un primer momento, encuen tra su identidad artstica al final en una vanguardia entendida de manera no dogmtica, que califica en trminos vitalista-futuristas como un intento re novador, sano, vigoroso (20). Posee desde luego una conciencia gene racional claramente definida en la contemporaneidad de los novsimos Compartiendo ya la opinin de los ms jvenes sobre los ms viejos y si tuado en mi tiempo (20) , pero su declaracin de adhesin a la van

34 Vase Werner Faulstich, Gunter E. Grimm (eds.): Sturz der Gtter? Vaterbilder im 20. Jahrhundert, Francfort, Suhrkamp, 1989. 35 Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa azul, p. 383s.

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guardia extremadamente eclecticista se produce con reservas antiintelectualistas. En Camisa azul sigue luego un rechazo tajante a la vanguardia, ta chada de burguesa y decadente. Si en esta obra de 1939 se celebra la des truccin del arte moderno y el ascenso de una dictadura ya sea de dere chas o de izquierdas es porque el trmino de vanguardia ya ha adquirido connotaciones polticas: Recordaba los conciertos en el teatro y las batallas reidas en primeras au diciones. Todo el mundo burgus [...] se derrumbaba con estrpito. Na ca una sociedad nueva entre estampidos de can y resplandor de incen dios, sociedad que, forzosamente, haba de ser la roja [...] o la azul [...]36. A diferencia de Samuel Ros, quien tematiza una y otra vez el sufrimiento de la vida del artista en conflicto con la vida burguesa, Sandoval manifiesta una desarrollada autoestima como literato: La vocacin de escritor es irresistible. (29) Sin embargo, al margen de esta vocacin queda sitio para una profesin al igual que Jos Antonio, tambin Sandoval ejerce como abogado , que, sin embargo, no le depara los xitos deseados. En esta insa tisfaccin se manifiesta el deseo hasta ahora no cumplido de su generacin por salir de la inmadurez fingida, para hacerse cargo de tareas relevantes en la sociedad y lograr una reputacin pblica: An no he justificado con he chos mis aos de existencia. [...] Me consuela que de mi generacin ninguno todava ha hecho vibrar de entusiasmo o de clera a una multitud. (11) Aqu se vislumbra una relacin entre individuo y masa que remite a estruc turas latentes totalitarias sobre todo, si se tiene en cuenta que Sandoval trae a colacin como modelos de personalidades exitosas a nadie menos que a los genios Miguel Angel, Beethoven y Napolen. Sandoval define su po sicin ideolgica en una declaracin poltica a la que dedica un captulo en tero de su autobiografa. Con gran claridad formula aqu el descontento de una juventud, mantenida nolens volens en una subordinacin poltica, que al margen de obligaciones no conoce derechos: En mi vida ciudadana he cumplido todas mis obligaciones y no he podido ejercitar ninguno de mis derechos. (30) Ha prestado el servicio militar aunque curiosamente nada dice sobre la experiencia generacional de la guerra de Marruecos , ha cum plido con todas sus obligaciones como ciudadano, y se siente tratado injusta mente por la Dictadura: He sido llamado en bloque con mis compaeros de profesin, de letras y de juventud polilla, mal patriota etc., etc., por la Dictadura recin fallecida. (30) En vez de una condena moral o poltica de la Dictadura lo que se desprende de estas palabras es ms bien un patriotismo

3 6 IbL, p. 113.

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ofendido, una amargura por calumnia y exclusin. Sin embargo, Sandoval no percibe para Espaa tampoco en el futuro inmediato una salida al maras mo poltico. Sostiene no encontrar, como socialdemcrata, sitio en el espec tro poltico y rechaza de antemano una participacin en las elecciones: Voy a tener que votar en blanco cuando pueda ejercer por vez primera mi dere cho de sufragio. Pero me quedar tranquila la conciencia de no colaborar en mascaradas. (32) La consecuencia del abstencionismo consciente, como lo practican tambin los anarquistas, salta a la vista. Sandoval se revela como uno de los apolticos militantes cuyo rechazo del parlamentarismo lleva en s una tendencia hacia el radicalismo antidemocrtico. Su desinters suena to dava distanciado: Actualmente no estoy afiliado a ningn partido poltico. Soy escptico y no tengo fe en ideas o personas. (30s.) Pero parece estar es perando solamente la llegada de esa persona o idea, es decir, ideologa, en la que pueda creer y por la que pueda tomar partido. La inclinacin al irracionalismo poltico es palpable en la simpata que manifiesta, sin distincin ide olgica, por los lderes de los dos grandes totalitarismos: Sin ser leninista ni mussolinista aunque imparcialmente admiro lo admirable de los caudillos ruso e italiano , quisiera seguir en poltica a un hombre y no a un disco con programas de gobierno y entusias marme con una realidad y no con una abstraccin terica, sonora y par lante. Claro est: un hombre inteligente y una realidad intelectualmente prctica. Es decir: un poltico y una poltica. Todo lo contrario de un dictador y una dictadura, pero tambin de un viejo cacique y un viejo caciquismo. (31 s.) Aunque se pronuncie en contra de los dictadores y de las dictaduras, Sandoval s cree encontrar ya realizada en el hijo del dictador y lder juvenil la unidad convincente de personalidad y programa poltico Jos Antonio, a quien levantar un monumento en Camisa azul . As, en la postura su puestamente apoltica de 1930 se perfila ya el camino minoritario, este ca mino que me censuran muchos queridos amigos (32), que conducir a Ximnez de Sandoval a la toma de partido por la Falange y le llevar a pronunciar esta confesin obviamente en favor del totalitarismo: Queremos el Imperio [...]. Concebimos el Imperio como la ms gigan tesca democracia: la voluntad de todos los espaoles alzando el brazo para afirmar que quieren a Espaa una, grande y libre. Sin candidaturas ni colegios electorales. Sin partidos ni coaliciones37.

3' Ibid.,p. 46.

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Al final de su autobiografa el joven autor expresa la esperanza de vivir una vida significativa y excitante: Espero poder construir una interesante autobiografa dentro de siete aos. As sea. (35) Este deseo formulado en septiembre de 1930 se ver trgicamente cumplido, como lo prueba la no vela Camisa azul, fechada en Toledo, Junio a Septiembre de 1937. - Se gundo Ao Triunfal. De la amplia y polifactica obra de Sandoval poeta, ensayista, co medigrafo, bigrafo e historiador, adems de novelista 38 slo ten dremos en cuenta un significante extracto. En 1930 el autor dramtico39 se presenta tambin como prosista: con Tres m ujeres ms Equis pasa a ocupar un lugar fijo en la prosa de vanguardia, por lo que Guillermo Daz-Plaja lo incluye en su antologa del poema en prosa espaol40. Sinz de Robles lo sita junto a Jarns, Espina, Ayala y Obregn entre las filas de aquellos novelistas intelectualistas que escriben con ms an lisis que vida, con ms lenguaje culto que naturalidad dialogada, con ms cerebro que corazn. No obstante, considera sus experimentos na rrativos dignos del inters de la crtica por su noble contribucin a la renovacin del gnero41. De Nora ha prestado atencin a la problem tica categora del humor y caracteriza la novela mediante la confluencia del humorismo y vanguardia, de notacin aguda y fragmentacin lrico-intelectual del tema42. Su siguiente novela, Los nu eve puales , escrita en 1930, pero no publi cada hasta 1936, supone ya una reincidencia hbrida en las formas conven cionales. La trama est apadrinada por La dam a d e las camelias, la descrip cin de la vida popular madrilea recuerda a Galds; Toledo, el lugar de la accin, est impregnado del espritu de El Greco y los noventayochistas; las rupturas metanarrativas, por su parte, son de uso corriente desde Pirandello y Unamuno. De Nora enfoca la obra como testimonio de una vanguardia en camino de la rehumanizacin, acentuando todava con cautela, y ms por va lrica que narrativa [...] el contenido humano y la disposicin

38 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, t. II. 1, p. 357. 39 Su obra dramtica consta en 1936 de los siguientes ttulos (a excepcin del primero, todos en colaboracin con Pedro Snchez Neyra): Robinsn. Comedia decorativa, Madrid, Bi blioteca Nueva, 1928; Orestes I. Burla en nueve cuadros, Madrid, El Teatro Moderno, 1930; Mercedes la Gaditana. Comedia popular en tres actos, Madrid, El Teatro Moderno, 1932; Buc earat. Film sonoro en tres actos, Madrid, La Farsa, 1933; El pjaro pinto. Comedia en dos partes, divididas en seis cuadros, Madrid, La Farsa, 1936. 40 Guillermo Daz-Plaja: El poema en prosa en Espaa. Estudio crtico y antologa, Barcelo na, Gustavo Gili, 1956. 41 Federico Carlos Sinz de Robles: La novela espaola en el siglo XX, Madrid, Pegaso, 1957, p. 209. 42 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, t. II. 1, p. 357.

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dramtica43. Mainer, en cambio, habla de un pastiche romntico44. Y, en efecto, el autor reconoce en una nota previa que la celebracin del centena rio del romanticismo fue fuente de inspiracin para esta obra, aunque a la hora de publicarla no la dedicase a aquel movimiento universal, sino a la figura nacional de Gustavo Adolfo Bcquer. La lamentable politizacin de la vida literaria es, en su opinin, responsable del retraso con que se publica esta melanclica historia de amor: no editada por el agudo colapso que des de esa poca (1930) atraviesa el libro no poltico en Espaa. Mientras que el N uevo Romanticismo de Jos Daz Fernndez seala el inicio definitivo del inters por la realidad social en el contexto de la avanzada izquierdista, la postura romntica de la derecha significa una huida de la realidad. El ro manticismo reaccionario busca siempre elevar el mundo del espritu, de los muertos y del pasado a la categora de realidad verdadera, ya se trate del cul to a Larra por parte del crculo de Pombo, del idealismo neorromntico de Borrs, de los N ueve puales de Sandoval o de la elega al cementerio de Sa muel Ros titulada Los vivos y los muertos (1937). El culto a los muertos y a la muerte por parte de la Falange, el Viva la muerte fascista, encuentra en es te entorno su sitio lgico. Paralelamente a estas actividades literarias, Sandoval contina su trayec toria profesional y poltica. En 1933 entra en el servicio diplomtico, al igual que Agustn de Fox, su colega escritor y correligionario poltico (de la misma edad), y retrasa por ello, aconsejado por Jos Antonio, su ingreso en la Falange hasta el otoo de 1934. A partir de entonces pertenecer a la corte literaria del caudillo juvenil; Rodrguez Purtolas lo etiqueta como notorio falangista del crculo de Jos Antonio45. Como miembro funda dor de Arriba y redactor responsable de la seccin de poltica exterior parti cipa desde una posicin destacada en la formacin de la Falange, de su pol tica y retrica46. La ideologa y el estilo encuentran su reflejo narrativo, al margen de un relato insignificante47, en Camisa azul48, aquel Bildungsrom ari falangista49, que ofrece segn Mainer una exposicin crtica de la to ma de conciencia generacional50. Mientras que Soldevila juzga la enojosa
43 Ibd. 44 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, Barcelona, Labor, 19 71, p. 300. 45 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 247; si no figura otra indica cin, los nmeros de pgina se refieren al t. 1. 46 Respecto a la contribucin de Arriba a la creacin de un estilo, vase Jos-Carlos Mai ner: Falange y literatura, p. 31. 47 Dolorosa. En: Vrtice 13, agosto de 1938. 48 Publicada en 1938 como suplemento a la revista Fotos, como libro en Valladolid, Santarn, 1939. 49 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 2a ed., 1982, p. 42. 50 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 51.

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y constante persistencia del estilo deshumanizado como absolutamente desplazado en este tipo de novela51, Jos-Carlos Mainer valora Camisa azul, precisamente de acuerdo con nuestro planteamiento, como uno de los escasos ejemplos de la continuacin de formas narrativas vanguardistas en la novela falangista sobre la guerra civil: Camisa azul supone con el Eugenio o la proclam acin d e la prim avera de Garca Serrano un intento de novela poemtica y ejemplar, ajusta da a los cnones del lxico falangista y que, en ms de un aspecto, es la heredera de las divagaciones prenovelescas de la dcada de los treinta: aludimos a relatos como los de Benjamn Jarns, Antonio de Obregn, Antonio Espina, etc. Salvo excepciones, aquella tendencia no conoci continuadores y qued absorbida por la crnica testimonial de Garca Serrano (La f i e l infantera) o por la confesa ptica esperpntica de Fox ( Madrid\ de Corte a cheka ) 52. Bajo Franco, el paladn de Jos Antonio contina en un primer momen to su carrera. En 1939, mientras Blgica se encuentra ocupada por las tro pas de los nacionalsocialistas, trabaja como secretario de la embajada en Bruselas, siendo nombrado dos aos despus subsecretario de Estado del ministro de Asuntos Exteriores Serrano Ser y presidente de la Falange Exterior53. Si ya en Camisa azul Ximnez de Sandoval haba edificado un monumento emotivo al lder muerto, embellecido ficcionalmente, en 1941 prosigue de manera explcita fines documentales con Jos Antonio. Biografa apasionada , una de las primeras biografas de Primo de Rivera54. Pero su partidismo apasionado le costar caro al amigo y hagigrafo. El censor Da ro Fernndez Flrez, tambin novelista, objeta que Sandoval toca situacio nes crticas del pasado ms reciente, que acaso rocen violentamente sensi bilidades y situaciones an latentes, refirindose en concreto a la enemis tad entre Jos Antonio y Ledesma Ramos, o bien Calvo Sotelo55. Debido a ello se suprimen diez pginas de la biografa. En abril de 1942 en el curso
51 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, p. 42. 52 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 124. 53 Julio Rodrguez Purtolas ( Literatura fascista espaola, p. 335) explica la funcin de es te rgano como sigue: Su pretensin no era otra que ser instrumento de expansin falangis ta en el extranjero, en especial en Hispanoamrica, de acuerdo con la ms estricta ideologa imperialista. 54 Vase la resea de Samuel Ros en: Arriba (30-11 y 14-12-1941). Ya en 1939 haba aparecido Jos Antonio. El hombre. Eljefe. El camarada de. Francisco Bravo. 55 Manuel Luis Abelln: Censura y creacin literaria en Espaa, 1939-1976, Barcelona, Ed. Pennsula, 1980, p. 158, citado segn Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espa ola, p. 530.

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de la consolidacin del rgimen de Franco y la eliminacin de los falangis tas histricos se produce la exclusin del partido por su exceso de celo fascista36. Segn Serrano Ser, esta muerte de la vieja Falange provoc una desbandada general y caus sobre todo la disolucin del grupo de aquellos intelectuales falangistas de primera hora que se haban reunido en torno a la figura de Jos Antonio: Entonces comenz tambin, en realidad, la disolucin del grupo in telectual que [...] haba constituido, en el Ministerio que yo regentaba, Dionisio Ridruejo: Antonio Tovar, Torrente Ballester, Martn de Riquer, Pedro Lan, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Samuel Ros, Ignacio Agust, Masoliver, Edgar Neville, pintores y cineastas, etc.57 Desprovisto de sus cargos, Sandoval redacta el ensayo La p ie l d e toro. Cumbres y simas d e la historia d e Espaa 58. Con una retrica ya completa mente hueca sigue los modelos de la historiografa reaccionaria espaola, presentando los acontecimientos a modo de una interpretacin en clave de historia sagrada, siempre centrada en el caudillismo mesinico de Jos An tonio y en la Falange. Rodrguez Purtolas destaca la valoracin que Sando val hace del Q uijote como el libro de todos los ex combatientes del mun do y reconoce en ella el smbolo de un desencanto nacional que para Xi mnez de Sandoval, sin duda, se habr de reproducir en el desencanto fa langista59. Y, en efecto, en este juicio se expresa probablemente aquella de silusin que testifican mediante el cambio de estilo o el enmudecimiento todos los autores aqu estudiados a veces incluso el ms testarudo de to dos: Borrs . La experiencia, pues, de aquel error fundamental de los inte lectuales de la Falange se encuentra segn Jos-Carlos Mainer en la distan cia abismal que mediaba entre la fantasa creadora de sus poetas y sus nove listas y las dimensiones reales de un mundo cerril e interesado60. Tras dedicarse intensamente a la biografa de personajes histricos como Coln, Cadalso o Alcal Galiano, Ximnez de Sandoval regresa en los aos 50 a la prosa ficcional. El hom bre y el loro (1951) es una fbula para mayo res, en la que pone al servicio de una stira moral su peculiar capacidad de irrealizacin potico-humorstica y los procedimientos intelectualistas de la primera poca. En sus dos ltimas novelas, M anuela Limn (1952), fi

56 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 529. 57 Ramn Serrano Ser: Entre el silencio y la propaganda, la historia como fue. Memorias, Barcelona, Planeta, 1977, p. 187. 58 Barcelona, 1944. 59 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 727. 60 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 47.

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nalista del Premio Ciudad de Barcelona, y Las patillas rojas (1954) se cum ple la reconstruccin del paradigma realista segn los modelos de Galds y Dickens. Sinz de Robles lo valora finalmente como uno de los actuales novelistas que mejor escribe el castellano y que mejor lo niela en un estilo de singular nobleza61. Eugenio de Nora, en cambio, lo estima como escri tor de raza, cuya peligrosa soltura y facilidad literaria hacen imposible, sin embargo, una sntesis madura62. Nunca lograr este tipo de sntesis, puesto que abandona el arte narrativo ahora definitivamente. Felipe Xim nez de Sandoval muere en 1978, despus de que Ian Gibson pudiera entre vistarlo todava como testigo para su biografa En busca d e Jos A ntonio ^ .

2.3. Samuel Ros (1904-1945)

Samuel Ros, nacido el 9 de abril de 1904 en Valencia, procede de un entorno adinerado. Su familia trabaja en el comercio textil, el padre posee una coleccin considerable de arte contemporneo y se vive en la abun dancia y en la dicha material64. La educacin en el colegio jesuita y la tem prana muerte del padre despiertan ya en el joven la tendencia a la melanco la. La estancia con un to, cacique liberal-conservador en la zona interior de Valencia, pone a Samuel en contacto con la vida rural as como con una abundante biblioteca, que le proporciona el acceso a los clsicos del realis mo y del naturalismo espaol. Las influencias decisivas y los conflictos per sonales del adolescente con su entorno encuentran su repercusin ficcional en la novela Las sendas , publicada por Ros en 1923. El posterior autor van guardista rechazar este debut de rasgos autobiogrficos65, novela de ele mental psicologismo66. En 1920 Ros lleva a cabo un viaje por Inglaterra, Alemania y Francia. Vive casi dos aos en Pars, regresando a Espaa en 1922 para realizar el servicio militar; como era costumbre entre los hijos de buena familia, evitando el destino a Marruecos. Poco despus de la publicacin de Las sendas se traslada a Madrid, don de vive en casa de su cuado y futuro bigrafo Blanco Soler. Comienza la carrera de Derecho, que finaliza con el doctorado, y se prepara, a continua cin, al igual que Felipe Ximnez de Sandoval y Agustn de Fox, para el

61 Federico Carlos Sinz de Robles: La novela espaola en el siglo XX, p. 209. 62 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, p. 359. 63 Barcelona, Planeta, 1980. 64 Carlos Blanco Soler: Vida de Samuel Ros. En: Joaqun de Entrambasaguas (ed.): Las mejores novelas contemporneas, t. 9 (1935-1939), Barcelona, Planeta, 2a ed., 1967, p. 735. 65 Vase Joaqun de Entrambasaguas: Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 753. 66 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 108.

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servicio diplomtico. Sin embargo, esta carrera la abandona para dedicarse enteramente a la literatura, cuando en 1928 consigue con Bazar un rotun do xito en el Madrid de las vanguardias. Los cuentos, de corte absurdo y surrealista, humorsticos y repletos de gregueras, muestran a Ros como dis cpulo inmediato de Ramn. Tambin sus siguientes obras, las novelas El ven trlocuo y la m uda (1930) y El hom bre d e los m edios abrazos (1932), as como los relatos de M archa atrs (1931), se encuentran bajo la influencia de aquel padre de la prosa vanguardista espaola, aunque representan, no obstante, cierto alejamiento del juego ingenioso de metforas y un viraje hacia cuestiones de contenido rehumanizado. Samuel Ros es, al igual que Toms Borrs, un asiduo de la tertulia del caf Pombo y se mantendr hasta el final de su vida como leal amigo del mentor literario, Ramn67. Ros vi ve entre 1928 y 1933 en la bohemia, cultivando la rebelin literaria y erti ca. Dionisio Ridruejo, su amigo y correligionario, describe muy acertada mente la posicin ambivalente de Samuel entre la actitud rebelde y su pro cedencia de la alta burguesa: En ambas dimensiones se quera sentir libre y arriesgado, realizando el ideal privadamente contestatario que en el siglo XIX se haba llamado vi da bohemia. [...] Lo cierto es que Samuel, que tena a una muchacha de vida alegre una Margarita, una Mim como amiga, segua viviendo en casa de su madre y de sus hermanos y la aventura literaria, aunque vi vida con pasin, poda pagrsela. As su oposicin a la moral pequeoburguesa estaba duplicada de seguridad burguesa, lo que l saba muy bien y le inspiraba una mala conciencia que, en definitiva, le obligaba a extremar, en trminos de filosofa personal compensatoria, su desprecio por la mitad condescendiente de su vida y su entusiasmo por los aspec tos liberados de ella68. Si bien no se encuentra ningn motivo explcito, desde esta perspectiva s se puede comprender el compromiso de Ros en las filas de la Falange, ya que esta eleva la unin de rebelin y orden tradicional, encarnada en la revolucin conservadora, a la categora de principio ideolgico. Tambin la descripcin del joven bohemio por parte de su cuado da muestra de aquella actitud vital de riesgo ldico, que caracterizar poco despus al fa langista combativo: Su posicin le permita jugar a esa bohemia; pero lo haca con el sentido ordlico con que exponan su vida y su cabeza los ca

67 Medardo Fraile: Samuel Ros (1904-1945). Hacia una generacin sin crtica, Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1972, p. 23. 68 Dionisio Ridruejo: Casi unas memorias, p. 33.

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balleros medievales69. Samuel, que ya lleva bastante tiempo de amistad con Eugenio Montes, falangista igualmente ardiente y temprano, sustituye, pues, en el ao de 1933 la tertulia de Ramn en el caf Pombo por el crcu lo de Jos Antonio en La Ballena Alegre . El 29 de octubre de 1933 parti cipa en el acto de fundacin de la Falange en el Teatro de la Comedia, y el 7 de diciembre del mismo ao aparece en el primer nmero del rgano de prensa F.E., del que ser colaborador permanente. Las actividades polticas desplazan la creacin literaria a un segundo plano, ya que Ros mantiene es trictamente separadas la poltica, o sea, el periodismo poltico y la novelsti ca con las dos excepciones del relato En este m om en to7'', que sigue el esti lo de la parbola, y el engendro autobiogrfico-documental Meses d e espe ranza y lentejas 72 . Amante y correligionaria de estos aos es Leonor Lapoulide, su Mim. Su muerte en julio de 1935 debida a las consecuencias de un aborto signifi ca para Samuel una revolucin personal, cuyo alcance equipara al de la re volucin nacional73. No es tanto la ideologa como esta catstrofe personal lo que en verdad da un giro a su obra, interrumpida por la poltica, hacia el existencialismo romntico y resignado. Reflejan este giro relatos como His toria d e las dos lechugas enam oradas 74 o el escenario elegiaco del cementerio de Los vivos y los muertos, verdadero epitafio a Leonor. En vista de estas cir cunstancias se tiene la impresin de que las empresas polticas de Ros responden en gran parte a un mecanismo compensatorio75. Poco despus del estallido de la guerra civil el comprometido falangista encuentra refugio en la embajada de Chile. Esta situacin tpica la relata, como lo hacen tam bin otros autores fascistas, en la novela Meses de esperanza y lentejas 6. En abril de 1937 viaja a Chile, para desempear el cargo de Delegado de Pren sa y Propaganda del Gobierno Nacional. Es director de coordinacin de la

69 Carlos Blanco Soler: Vida de Samuel Ros, p. 742. 70 Vase Samuel Ros: Jos Antonio en la Ballena alegre. En: Dolor y Memoria de Espa a en el segundo aniversario de la muerte de Jos Antonio, Barcelona, Jerarqua, 1939, p. 209ss. 71 San Sebastin, La novela de Vrtice, noviembre de 1938. 72 Madrid, La novela del sbado, octubre de 1939. 73 Los vivos y los muertos, Historia de este libro, Santiago de Chile, Nascimento, 1937. 74 En: Vrtice 25, agosto-septiembre de 1939. 75 Vase Carlos Blanco Soler: Vida de Samuel Ros, p. 746: un sentimiento casi deli rante de amor a la Patria le animaba su creacin y su vida. Algunas veces recapacitara que ja ms se crey capaz de anidar un tan intenso afn por Espaa, y comprendera que no llevaba slo su parte en aquel amor, sino que, como herencia, Leonor le haba dado el suyo, y con ello Samuel haba conseguido un volumen y una vehemencia insospechada en sus aos mozos. 76 Ignacio Soldevila Durante (La novela desde 19 3 6 , p. 53) compara en este sentido Me ses de esperanza con Una isla en el mar rojo, novela sobre la guerra civil de Wenceslao Fernn dez Flrez (Madrid, 3a ed., 1939).

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Voz d e Espaa , funda la revista Espaa N ueva y ejerce junto a Eugenio Montes como propagandista y procurador de subvenciones para la nueva Espaa fascista, realizando para ello viajes de conferencias por Chile, Per, Uruguay y Argentina. En Santiago de Chile publica precisamente Los vivos y los m u ertos , que ya en verano de 1938 consigue una segunda edicin, mientras que la edicin espaola de 1941 no logra xito alguno. En agosto de 1938, Samuel Ros regresa a San Sebastin, donde publica En este m om ento, una novela ejemplar al servicio de la Falange, y escribe una primera obra de teatro. Cuando la guerra finaliza, se muda a Madrid para participar en la organizacin del diario Arriba. En noviembre de 1939 se le encarga el reportaje sobre el traslado de los restos mortales de Jos An tonio, que aparece publicado como libro en 1940 bajo el ttulo A hombros d e la F alange de A licante a El EscoriaF1. Publica algunos cuentos de humor pesimista78 y dedica su labor literaria cada vez ms al escenario, tras haber creado ya con Los vivos y los m uertos una mezcla narrativo-dramtica de ca rcter lrico. En enero de 1940 , Ros se hace cargo, en sucesin de Manuel Halcn, de la direccin de Vrtice, la prestigiosa revista de la Falange funda da en 1937 . Cuando su antiguo amigo Jos Mara Alfaro lo sustituye en 1943 79, se agrava su tendencia a las depresiones. Tampoco consigue mejorar su estado de nimo el Premio Nacional de Literatura que obtiene en el ao de 1943 80 (segn Fraile, en 1944) por los cuentos Con el alm a aparte , una antologa que no ver nunca la luz pblica. Del Ros de los ltimos aos, que ha dejado atrs las invenciones surrealista-metafricas de la vanguardia y tambin el intermedio como autor propagandstico, nos da una idea bas tante ntida la siguiente valoracin autobiogrfica: Creo, a estas alturas de mi vida y en estas circunstancias del mundo, que es intil todo artificio literario por mucha que sea la belleza que ste al cance, y que toda arquitectura para montar cualquier gnero literario no pasa de ser una tarea tan ingenua como ladrar a la luna. Lo que im porta ya, para m, es decir cosas sinceras clara, rotunda y secamente. [...] Claro es que cada da van quedando menos verdades que decir y por esta razn son muchas las mentiras que se dicen. Pero yo soy de los que tienen, o al menos creen tener, alguna verdad propia enconada en tre pecho y espalda... [...]

77 Barcelona/Madrid, Ediciones Patria, en colaboracin con Antonio Bouthelier. 78 Cuentos de humor, Barcelona 1940; Cuentas y cuentos, Madrid, Editora Nacional, 1942. 79 Segn Entrambasaguas y Rodrguez Purtolas, Ros habra ocupado la direccin hasta poco antes de su muerte. 80 Cnicamente, Alfaro es miembro del jurado.

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Estoy seguro de que ya cuanto escriba y cuanto viva lo podr titular as: CON EL ALMA APARTE81. Tras varios aos de colaboracin obtiene en Arriba una columna propia, titulada Arriba y Abajo , que posee, segn Fraile, el carcter de un diario impregnado de autorreflexin melanclica. All reconoce: Yo no creo en ninguna clase de fanatismos. Slo creo en las crisis de todo lo humano82. En enero de 1945 muere Samuel Ros, marcado por la depresin y el de caimiento de salud, debido a las consecuencias de una complicada opera cin de apendicitis. Su entierro se convierte en una manifestacin polticocultural del rgimen con la participacin de la nomenclatura intelectual; entre otros, Alfaro y Montes, dOrs y Gerardo Diego, Gimnez Caballero y Toms Borrs, Lan Entralgo y Camilo Jos Cela. Este ltimo escribe con pathos elegiaco en su necrologa Glosa en loor de un compaero muerto: El fro enero cae, cruelmente incansable, sobre los cuerpos de los amigos que aqu dejas, Samuel; sobre el cuerpo yerto que nos has dejado, Sa muel; sobre el mundo que arde por sus cuatro lacerados costados, Sa muel; sobre el paisaje urbano de bondadosas acacias y entraables teja dos que tanto amaste, Samuel, y que tanto y tan sin piedad te am.
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A los cuarenta aos an es bello gracias a Dios sentirse florecer con los naranjos y morir para siempre, como un naranjo, al filo de cualquier helada83. Sobre Ros contrariamente al resto de los autores aqu estudiados existe tan abundante material que prcticamente se podra escribir una his toria slo sobre su recepcin. La primera biografa del joven fallecido la es cribe su cuado Blanco Soler84. Bajo una perspectiva psicolgica resalta Blanco Soler, mdico de profesin, los momentos decisivos en la infancia y juventud del autor, melanclico durante toda su vida e interiormente roto. Su misma alfabetizacin tendra un efecto ambiguo, puesto que Samuel ex periment el hecho en s de la lectura como un acto de autoalienacin; la escritura, en cambio, como medio liberador de autorrepresentacin85, a

81 Citado segn Medardo Fraile: Samuel Ros, p. 59s. 82 Citado segn ibid., p. 63. 83 Camilo Jos Cela: Glosa en loor de un compaero muerto. En: Ya, 7 -1 -19 4 5 ; reimpresin en: Obra completa, t. 9, Barcelona, Destino, 5a ed., 1976, p. 79ss. 84 En: Cuadernos de Literatura, Madrid, 2, 5, septiembre-octubre 1947, pp. 273-294; tambin como introduccin a la Antologa de Samuel Ros, Madrid 1948. 85 Carlos Blanco Soler: Vida de Samuel Ros, p. 737.

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pesar de que los recursos demasiado limitados para expresar el desbordante mundo emocional le produciran al escritor ms tarde verdadera angus tia86. La fascinacin por la muerte, caracterstica en Ros, encuentra su fun damento, segn Blanco Soler, en la educacin religiosa de los jesutas8 . Tras la muerte de Leonor la fascinacin da paso a la dolorosa conviccin de que la vida consiste en un rdito que se paga a la muerte88. La prdida del padre habra aumentado la temprana inclinacin a la melancola y explica ra al mismo tiempo la escisin entre comportamiento adulto e infantil, re flexin depresiva y espontaneidad que Ros sufre89. As se nos presenta al bohemio y vanguardista en el siguiente retrato: sus modos eran suaves, su hablar lento, como convena a un seor; sus opiniones, tajantes; la defensa de las mismas, vehemente, sin que a su vez la cordialidad disminuyera un instante. Notaba la delicia de darse; su generosidad no regateaba ni su propia salud. Esta era difcil, pero mantena en equilibrio aquella mente atormentada, que ni por un ins tante, dejaba de pensar e interrogarse. La palidez de su cara le convirti en un espectculo semita; sus ojos se oblicuaron y dieron a la nariz un leve gesto de prncipe oriental y de ensueo90. Camilo Jos Cela, por su parte, lo caracteriza como ingenuo y bonda doso como una muchacha y habla de su alma de nio91. Esta impresin la confirma Juan Antonio de Zunzunegui, sorprendido por el compromiso poltico del colega ms bien tmido: Nunca pens que aquel muchachito tmido, ya en marcha la revolucin se haba de mondar elocuentemente el pecho para sacarse la voz heredera y pura de Jos Antonio92. A partir del retrato de Blanco Soler se podra llegar a la conclusin de que los poetas y soadores son el puente entre la vanguardia y el fascismo. La pertenencia de Samuel al crculo de Pombo en los agitados tiempos polticos entre dictablanda, monarqua y repblica es mencionada por el bigrafo como sigue: Corran tiempos de borrasca poltica, y Samuel y su novia se sumaron a las vanguardias de poetas y soadores93. No menos difusa es la evocacin de su toma de partido por la Falange: Su espritu heroico que le llev al grupo

86 Ibd., p. 743. 87 Ibd., p. 737. 88 Ibd., p. 744. 89 Vase ibd., p. 741. 90 Ibd., p. 742. 91 Camilo Jos Cela: Glosa en loor de un compaero muerto, p. 79. 92 Juan Antonio de Zunzunegui: Libros. En: Vrtice 17, diciembre de 1938. 93 Carlos Blanco Soler: Vida de Samuel Ros, p. 743.

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de poetas soadores de Falange hizo que fuera perseguido y salvado, al fin, en la embajada de Chile94. Con la misma visin romntica, valora la acti vidad poltica del escritor como manifestacin de un inesperado senti miento casi delirante de amor a la Patria95. El compromiso del literato es explicado como servicio temporal a la patria. Si por lo dems se mantienen estrictamente separadas, momentneamente la literatura se deja instrumentalizar por la poltica para colaborar en la manipulacin ideolgica de las masas en un sentido similar al de la definicin de las artes como falan ges funcionales por parte de Gimnez Caballero : consideraba que el verdadero poeta slo debe crear la emocin colectiva en beneficio de la idea, pero es extrao a la poltica activa. El poeta tiene tanto de infantil y femenino, que le repugna la lucha, a veces brutal y casi siempre a ras del suelo, de la cosa pblica. El poeta debe esperar que le pidan auroras para fecundar los crepsculos que la pasin de mando construye96. Con anterioridad a la biografa de Blanco Soler, y todava en vida de Sa muel Ros, publica Eugenio Montes un ensayo sobre su amigo y colega97, a quien sita como nuestro mayor poeta en prosa98 a la misma altura del mayor poeta lrico, Dionisio Ridruejo. Contrariamente a la poesa frvola de la generacin de 1927, Samuel Ros habra conseguido expresar los pro blemas sociales e ideolgicos de su tiempo a travs de su prosa lrica y con el recurso de la paradoja99. Este objetivo, filosficamente ms profundo, que valora el momento histrico, constituye tambin el principal rasgo distinti vo entre Ros y Ramn, el maestro de la prosa humorstica de vanguardia:
94 IbcL, p. 745. 95 IbeL, p. 746. 96 Ibd, p. 747. 97 Samuel Ros, o el poeta en prosa, primera publicacin como prlogo a la edicin es paola de Los vivos y L os muertos, citado aqu segn el apndice a Entrambasaguas. 98 El hecho de que Montes no defina este concepto -que a nuestro juicio corresponde ra antes a Antonio de Obregn que a Ros lo aprovecha Eugenio de Nora para hundir al autor: En efecto, cuando Montes le llama poeta en prosa, apenas puede referirse a otra cosa que no sea la ruptura continua, sistemtica, en su obra, de todo nexo lgico, y su sustitucin por reflejos, por relaciones (incluso las de causa a efecto en los sucesos relatados) puramente metafricas, convencionales e imaginarias. Eugenio de Nora: La novela espaola contempor nea., p. 264. 99 Con una dialctica sorprendente escribe el ex vanguardista y fascista practicante al res pecto: En una vida que est todo del revs, el arte no puede describirla al derecho, directa e ingenuamente con mentiroso candor. Por fuerza ha de recurrir entonces a la tcnica de la pa radoja, que en Ros, como en Chesterton, no es nunca un fin en s, sino un medio. En: Joa qun de Entrambasaguas, Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 780.

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el mundo descrito por Ros en sus primeros libros [...] sufre [...] la prdi da del origen y fin de todo, la del sentido de la vida entera, es decir, la prdida de Dios. Los tomos del mundo fsico de Ramn no sienten aoranza de la uni dad. Los tomos del mundo psquico de Ros s, y se quejan en ayes ro tos, en ayes tmidos, en voz tan baja que casi es un silencio. El ventrlocuo y la m uda , El hom bre d e los m edios abrazos y los tomos de cuentos, corresponden a esa poca, y la reflejan a la manera de un espejo triste que quisiera espejear hermosura sin noche, pero no tiene ante su ojo de cristal sino fealdades y arrugas involuntarias. Epoca de descom posicin en la vida espaola y en toda la vida universal100. Aun teniendo en cuenta el partidismo de Montes, sucede en efecto que los medios narrativos de Ros logran expresar de modo ejemplar la crisis de la modernidad. Como veremos en los captulos correspondientes, tras la fa chada de un humorismo banal y grotesco tematiza la cuestin del principio de identidad, as como la bsqueda de nuevos valores y de una nueva base intersubjetiva. Esta preocupacin por el ser humano101 representa, por lo tanto, otro rasgo distintivo entre Ros y el vanguardista mayor, que no va nunca ms all del encadenamiento efectista de imgenes o ideas ingenio sas: El mundo de Ramn, con toda su genial abundancia y originalidad de Robinsn absoluto, es un mundo de cosas, de objetos, casi mineral, sin causa y sin efecto. Pero las cosas para Samuel son alusiones, auras y am bientes, delgadas paredes de papel en donde habita lo humano102. Gracias al abandono progresivo de la vanguardia deshumanizada, en cuentra Ros, segn Montes, con Los vivos y los m uertos aquella propia per sonalidad artstica103 que lo iba a convertir en autntico poeta: Yendo a lo alto, abandon, lastre intil, la fantasa para ganar imagi nacin; yendo a lo hondo, al drama y al corazn de la existencia, quiz

100 Ibd, p. 779. 101 Ya en la Enciclopedia Espasa (t. 9, 1933) es llamado desconcertante a veces, pero siempre profundamente humano, y F. C. Sinz de Robles escribe: En ocasiones, de un mundo irreal extrae honda y autntica poesa humana. Federico Carlos Sinz de Robles: La novela espaola en el siglo XX, p. 196. 102 Eugenio Montes, en: Joaqun de Entramasaguas, Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 779. 103 Ibd., p. 756.

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perdi un poco de alegra, pero para ganar aquel tesoro que define el poeta de verdad104. Una lectura improcedente y de segunda mano de Montes servir a Eugenio de Nora veinte aos despus105 para mostrar a Ros como el epgono ms servil de Ramn, con todos los tpicos de la vanguardia hueca y deshumanizada, y, por consiguiente, para desacreditarlo litera riamente: un arte deshumanizado, cerebral, gratuito, desangelado, y tediosamente fro; [...]. El mundo real no parece existir para Ros sino como pretexto, como bazar (B azares el ttulo de su primer libro de cuentos) del que ex traer las alusiones formales de un juego fantasmagrico que consiste en dar un aspecto de evidencia, unas cualidades de realidad, a lo incon gruente y absurdo, y sustraer esas cualidades y ese aspecto evidente a la misma realidad106. En consonancia con sus reservas frente al modo narrativo de la vanguar dia, de Nora no se esfuerza por comprender al autor y su obra, sino que amontona excesivo y demoledor, como opina Ignacio Soldevila10^ ms juicios negativos, para unirse despus al veredicto de Daz Fernndez, que en 1933 haba denominado la novela de Ros El hom bre d e los m edios abrazos como un putrefacto obsoleto (el mayor insulto antiburgus que abanderaron los vanguardistas Buuel, Dal y Lorca): Ros es uno de los discpulos ms fieles de Ramn, y tiene la valenta de insistir sobre un gnero que pareca definitivamente realizado... El hu morismo de Samuel Ros se ejercita en el juego de puerilizar los con flictos y hacer de los hombres muecos y peleles con los resortes al aire. Tengo la impresin de que el propio autor siente que ese mundo de portivo, superficial, cinemtico, que entusiasm a los escritores de la ltima dcada y cre tantos tpicos deshumanizados en la literatura y

104 Eugenio Montes, en: ibd., p. 778. 105 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, p. 264s.: El sustrato de esta ac titud (...intelectual y humorstica, deshumanizante y antirrealista...) lo encuentra Montes en una concepcin religiosa, metafsica del mundo; a nuestro juicio consiste ms bien en el resultado de la prdida de aquella fe posible, en un agnosticismo ms o menos declarado (no slo religioso, sino filosfico, poltico y de clase; de espaol desnortado hacia 1930, muy es pecialmente). 106 Ibd.,p. 264. 107 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, p. 52.

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en la pintura, est ya putrefacto y no inspira ms que repugnancia, te dio y fatiga108. Un juicio ms moderado lo falla Joaqun de Entrambasaguas, que pre senta Los vivos y los m uertos como la mejor novela de 1937, acompaada de la biografa de Blanco Soler, el ensayo de Montes y el soneto La am ada m u erta en la voz d e S am uel Ros de Dionisio Ridruejo. Entrambasaguas destaca la influencia literaria de Ramn como momento inicial del estilo propio de Ros en el marco de la prosa narrativa de vanguardia: La profunda renovacin que en la literatura contempornea produjo la excepcional creacin mltiple de Ramn Gmez de la Serna, no poda por menos de dejar su huella en Samuel Ros, determinando quizs en l su peculiar aspecto humorstico, en que un melanclico pesimismo de matices originales y una irona aguda, algunas veces dursima, se inclina ms a la stira que a la poesa, en que a veces raras por fortuna un vulgar desgarro quiebra el afecto [sic] que ya pareca lograrse ingeniosa mente109. Segn Entrambasaguas, Ros supera el realismo tardo con su primera novela, El ventrlocuo y L a m uda , en la que se abre camino la surrealidad contempornea, y Ros demuestra que domina el nivel ms elaborado del es tilo ramoniano. La obra siguiente, El hom bre d e los m edios abrazos , ms ori ginal y con una tcnica narrativa ms desarrollada, constituye un paso deci sivo hacia la propia personalidad novelstica que, a jucio de Entram basaguas, culmina en Los vivos y los muertos. Sin embargo, la interpretacin de la obra de Ros como evolucin continuada hacia esa obra maestra110 es muy discutible en vista de la proporcin cuantitativa entre produccin van guardista y posvanguardista, as como por la especial posicin biogrfica y genrica que la elega ocupa en ella. La novela est compuesta por escenas de cementerio que describen a la manera de vietas el luto de los familiares por sus muertos, a los que se mantienen cercanos en el dilogo y conservan do las costumbres habituales. Entrambasaguas critica en la obra, con un to no de pedantera cristiana, el anhelo desconsolado de los vivos por los

108 En: Luz, Madrid, 24 de enero de 1933; citado segn Eugenio de Nora: La novela es paola contempornea, p. 268s. 109 Joaqun de Entrambasaguas: Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 753. 110 Tampoco Zunzunegui (en: Vrtice 17, diciembre de 1938) observa una ruptura entre el autor de Los vivos y los muertos y el humorista de vanguardia: su novela Los vivos y los muertos, pura delicia potica y exponente de lo que an en plena juventud ha escrito para bien de las nuevas letras espaolas este incomparable humorista.

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muertos, una posicin desesperadamente negativa, ante la que es saludable que contraste el lector la evidencia de que el gran milagro que es la vida vence a la muerte111. Con la reimpresin de esta novela elegiaca y el enfoque de su ins piracin romntica influye Entrambasaguas en la posterior recepcin de Ros: su profundo sentido romntico, de amor y muerte, [...] enlaza con el movimiento modernista y tiene sus races en el propio romanticismo espa ol112. Es concretamente Medardo Fraile quien publica en 1972 la prime ra y hasta el momento nica monografa sobre Samuel Ros (que incluye una cuidada bibliografa de su obra), y quien lo presenta definitivamente como romntico. Para ello se apoya en la obra narrativa, en la que el litera to, por vocacin y fatalidad, se retrata sobre todo a s mismo, reflejando, por no decir adelantando, su vida: Samuel Ros, escritor, tuvo en su obra con preferencia reiterada un personaje: Samuel Ros113. En la temtica ob sesiva del amor y la muerte intuye Fraile al narrador como un hombre sen timental, que se hunde ms y ms en la nostalgia, vencido por el dolor del tiempo perdido y la angustia de un amor imposible. A pesar de toda la ego latra, su preocupacin se encuentra dirigida a toda la humanidad como su ma de individuos, poniendo su esperanza en lo maravilloso humano, aquella capacidad de milagro en el hombre a fuerza de ser hombre114. En este retrato compasivo Fraile olvida el propsito que sugera en el mismo subttulo de su estudio Hacia una generacin sin crtica : anclar a Ros en el contexto histrico de la generacin de escritores nacidos entre 1895 y 1915, es decir, los escritores que se han politizado en la fase de transforma cin que desemboca en la guerra civil, tras haber asistido al fracaso de la dictadura, la monarqua y la repblica. En la obra de Fraile se halla comple tamente ausente un anlisis riguroso de las posturas neorromnticas en tan to que posible respuesta conservadora y evasiva a la transformacin estruc tural de la modernidad. Slo de vez en cuando puede intuirse que tambin existe una variante especficamente espaola de este tipo de relacin entre el romanticismo y la reaccin antimoderna. As, el bigrafo considera a Ros vctima de un tiempo para el que no haba nacido115, un tpico que ad quiere un significado representativo en vista de su funcin estructural para la vanguardia reaccionaria (vase el captulo 5.3.), como se manifiesta tam bin en Antonio de Obregn. Un intento de historizacin del concepto de romanticismo, empleado, por lo dems, de modo ahistrico, podra leerse
111 Joaqun de Entrambasaguas: Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 761. 112 Ibd, p. 759. 113 Medardo Fraile: Samuel Ros, p. 79. 114 Ibd., p. 174. 115 J. M. Snchez Silva, citado en ibd., p. 82.

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en la concepcin de Fraile del romanticismo como un ciclo cultural que se extiende hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. El Alzamiento Na cional del golpe de Franco concluira, por lo tanto, en cierta forma como centenario del romanticismo espaol, la bsqueda de la identidad nacional iniciada por los romnticos. Visto as, el Ros neorromntico se presenta con un perfil nuevo, si bien francamente difuso: Samuel Ros fue un romntico del siglo XX y un hombre de su tiempo. Lo que no es tan extrao, si pensamos en la guerra civil espaola, en el gran Requiem de camisas azul mahn, uniformes negros, idealismo y cados de nuestra dcada de los aos cuarenta, y en la preocupacin que puede advertirse en ese tiempo en novelas, artculos, ensayos por actitudes romnticas, por el Romanticismo y hasta por diferenciarse de l" 6. Dionisio Ridruejo especifica, siguiendo a Fraile, la importancia de lo romntico en Ros. En sus memorias, el antiguo poeta de la Falange dedica varias pginas a su amigo Samuel Ros117, de quien estuvo muy cerca du rante la crisis personal de los aos 1935/36. Su amistad borra la afinidad ideolgica118, y mientras que Ridruejo guarda silencio sobre las actividades polticas en comn, demuestra una fina sensibilidad hacia el estado psqui co de Samuel, ya sea de cara a su posicin ambivalente como bohemio alto burgus o respecto a su reaccin a la muerte de Leonor119. Ridruejo deno mina a Ros como un romntico de la especie intimista, cuya actitud ro mntica hacia la vida define la temtica de su obra, mientras que la confi guracin formal viene marcada por el vanguardismo de Ramn: Lo romntico en Samuel es l mismo su sentimiento y sus temas. No tanto su escritura, que procede muy directamente del humorismo

116 Ibd., p. 76. 117 Como el ms joven literato de la Falange, Ridruejo (1912-1975) tena lazos de amis tad con muchos de sus mayores, lo que prueban tambin las dedicatorias de sus poemas, so bre todo de los Sonetos a la piedra. Aparte de los versos de Amistad, que escribi para Leo nor por deseo de Samuel y el soneto antepuesto a Los vivos y los muertos, le dedica a Ros A la piedra, en un reloj de sol; a Montes, A una plaza de Palermo con cuatro reyes de Espaa; y a Toms y Aurora Borrs, A un puente. 118 Vase Dionisio Ridruejo: Casi unas memorias, p. 36: la verdad es que ni los mejores amigos de Samuel en Madrid ni los mos en El Escorial y Segovia haban sido, por lo general, camaradas. Haba afinidades que contaban ms [...]. 119 Vase ibd., p. 34: la muerte de la amada, catstrofe que no se hace aniquiladora si no germinativa en una doble direccin: la irresignacin esperanzada o, al menos, inquisidora y la desazn de una mala conciencia que se deleita en el dolor que la castiga.

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metafrico y simbolista de Gmez de la Serna [...]. Samuel tom de l el procedimiento humorstico, ingenioso y simbolizador, de la greguera alargada, y eso son muchos de sus cuentos y alguna de sus novelas. El mecanismo suele servir al sentido, pero el sentido denuncia muchas ve ces la insuficiencia del mecanismo, puesto que lo excede120. La transformacin artstica que realiza Ros bajo la impresin de la muerte de Leonor en Los vivos y los m uertos , con el abandono manifiesto de la vanguardia, lo explica Dionisio Ridruejo como cambio en la relacin dia lctica entre forma y contenido de cara a la creciente necesidad de una ex presin sustancial: del humorista con el mecanismo roto por las exigencias del tema al poeta nunca satisfecho de la expresin buscada para el tema121. Ridruejo identifica con acierto tres temas que predominan en la obra de su amigo. Son estos la vocacin de escritor un problema existencial que le lleva a escribir una serie ilustrativa de narraciones poetolgicas , el regreso al origen y el motivo del amor, la unificacin de la persona en su comple mento a travs del amor-pasin122 (vanse los captulos 3.2., 5.2., 6.1.). Ignacio Soldevila saluda en La novela desde 193& 23 la nueva valoracin de Ros por parte de Fraile y Ridruejo, tras la fuerte condena formulada por de Nora. Menciona brevemente, pero con simpata, la narracin documen tal Meses de esperanzas y lentejas , para dedicarse con mayor detalle a la nove la Los vivos y los m uertos , sobre la que escribe no muy acertadamente que se suele olvidar en manuales y tratados. La pieza hbrida, una mezcla de aco tacin narrativa y de escenas perfectamente representables, sealara el co mienzo de una nueva etapa en la obra de este autor y sera al mismo tiempo uno de los testimonios ms tenebrosos de la literatura espaola moderna: una de las obras de nuestra literatura contempornea ms manifiestamente antivitales, pero no en nombre de la fra razn, sino en el del ms sombro rechazo de la existencia [...]I24. Soldevila estima, a pesar del sepulcral am biente romntico de esta obra de inspiracin autobiogrfica, la superacin de los abusos vanguardistas: la obra, cuyo estilo llano y vocabulario sin el menor exceso vanguardista compensa el postromanticismo necroflico, no roza nunca el melodrama ni la cursilera125. La historia de la recepcin de este escritor e intelectual fascista en cuentra por ahora su conclusin en la mencin relativamente breve del

120 Ibd. 121 Ibd. 122 Ibd. 123 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, p. 52ss. 124 Ibd., p. 53. 125 Ibd., p. 54.

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compendio de Julio Rodrguez Purtolas. Este comparte el rechazo de de Nora a los textos de pretensiones vanguardistas, inconexos y deslavazados, con notorias influencias de Ramn Gmez de la Serna y recoge el veredic to de Diz Fernndez, pero destaca la dedicatoria de Bazar A la gran raza juda por su carcter sorprendente y espectacular126. Critica con razn la calificacin de Ros como humorista, puesto que en su humor se tratara ms bien de una visin pesimista, irnica y neurotizada de la vida y de la realidad humana127. Al margen de algunos datos incorrectos respecto a la colaboracin en Vrtice128, menciona los artculos de Ros sobre el traslado de Jos Antonio desde Alicante a M adrid129 as como las colaboraciones en el volumen D olor y M em oria d e Espaa 13. Rodrguez Purtolas insiste va rias veces en la importante distincin entre ficcin narrativa y ensaystica ideolgica131, a la que no podemos prestar especial atencin en el marco de este estudio, concentrado en la literatura narrativa: Su ideologa falangista no se refleja sino muy ocasionalmente en esas obras; para apreciarla hay que acudir a otros textos suyos, como las colaboraciones periodsticas132.

2.4. Antonio de Obregn (1909-1985)

A Antonio de Obregn Chorot le corresponde cierta posicin de transi cin como benjamn entre los autores aqu reunidos. Mientras que su obra literaria constituye una cumbre tarda de la vanguardia, sus aportes crticos como periodista cultural remiten ms bien a una rehumanizacin vinculada con la realidad social. Nacido en 1909, pasa sus primeros aos en el norte de Espaa, para trasladarse posteriormente a Madrid, donde abandona la carre ra de medicina en favor de la literatura y obtiene una Licencia en Filosofa y Letras. En 1928 aparece por primera vez en las pginas de La Gaceta Litera ria como periodista y crtico. Se interesa sobre todo por el teatro y la lrica. En 1929 publica el volumen de poesa El campo, la ciudad, el cielo y seala

126 Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 108s. 127 Ibd., p. 519. 128 Ros fue retirado ya bastante tiempo antes de su muerte de la direccin de Vrtice [ibd., p. 519); el artculo El tiempo y la guerra en el mapa de Espaa y en el rostro de Fran co apareci en el nmero de diciembre de 1938 de Vrtice-, no existe un cuaderno de marzo de 1937, ya que la revista no empieza a publicarse hasta el mes de abril; finalmente En este momento no es una coleccin de varios cuentos sobre la guerra civil [ibd., p. 246), sino el t tulo de un solo cuento. 129 Ibd., p. 520. 130 Ibd., p. 245. 131 Vase ibd., p. 109, p. 246, p. 520. 132 Ibd., p. 520.

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ya tempranamente en el artculo Hacia el poem a im puro el ltimo cambio de orientacin de la poesa contempornea133. En un sentido similiar aboga en Hacia un teatro de masas por una estricta popularizacin del teatro134. Aun cuando en este artculo no argumenta ideolgicamente, aparece publicado en diciembre de 1930 en la revista Nueva Espaa, que se considera a s mis ma, bajo la direccin de Antonio Espina y Jos Daz Fernndez, plataforma cultural de izquierdas y defiende la superacin de la vanguardia deshumani zada mediante el compromiso social del arte135. Obregn se inscribe en la misma tendencia mediante su colaboracin en Eco, donde se publica en oc tubre de 1934 el artculo programtico La re hum anizacin d el arte de Carlos y Pedro Caba136. Con sus dos novelas Efectos navales (1931) y Hermes en la va p blica (1934) el joven autor pertenece todava con pleno derecho a la vanguardia decadente. Sin embargo, se puede constatar un cambio estilstico en el sentido de que el juego de metforas de la prosa lrica es desbancado por un tipo de narracin ms realista y folletinesco. Ignacio Soldevila cuenta a Hermes incluso entre la novelstica social de la preguerra, puesto que se puede observar una clara evolucin respecto a los Efectos navales^7. Al igual que Tres m ujeres ms Equis de Ximnez de Sandoval, tambin los Efectos navales aparecieron en la C oleccin d e valores actuales, pero, a di ferencia del exhaustivo autorretrato del mayor, Obregn limita su auto biografa a unas escasas lneas lacnicas. A excepcin de los ttulos de sus obras, entre ellas las dos comedias no publicadas La estrella d e p a p el y Canadian Club o M isterio d el D em onio y la M uerte, slo encontramos una nota personal en el orgulloso y enigmtico comentario desciendo de montae ses, es decir, de hombres libres. Ms ilustrativa es la halagadora biografa de la E nciclopedia Espasa. Esta celebra a Obregn, que adems es un jinete de rango, como un talento destacado entre los jvenes autores, que repre sentara una variante deportiva-actual del arte narrativo coetneo. Respecto a sus Efectos navales es valorado como escritor que traslada a una prosa movida y dinmica, cinematogrfica, la fiebre del siglo y las ansias de evasin de unas vidas descentradas y ator mentadas que buscan alivio a su angustia abandonando los linderos de lo real138.

133 La Gaceta Literaria 68, (15-10-1929). 134 Nueva Espaa 27, (26-12-1930). 135 Vase Csar Antonio Molina: Medio siglo de prensa literaria espaola (1900-1950), Madrid, Endymion, 1990, p. 203s. 136 Vase ibd., p. 176ss. 137 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, p. 56, nota 64. 138 Enciclopedia Espasa, suplemento 1934, p. 199.

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Su primera obra narrativa es elegida mejor obra del mes de julio de 1931, por un jurado en el que figuran, entre otros, Azorn, Prez de Ayala, Baeza y Diez Caedo. Sinz de Robles encuentra en la novela todas las ca ractersticas de la prosa de vanguardia deshumanizada: agudo intelectualismo, humor indiscutible pero sin espontaneidad, tema deshumaniza do, trabajada prosa, mayor preocupacin por los detalles que por el con ju n to 139. Como periodista cultural polifactico y productivo publica Obregn tambin en la Revista d e O ccidente del maestro Ortega y Gasset, con quien le unen lazos de estrecha afinidad intelectual. Ser tambin esta prestigiosa revista la que ofrezca una publicacin previa de tres captulos de su siguiente obra, Hermes en la va p b lica l4. Esta novela epigonal, deno minada por Benjamn Jarns la ltima carcajada de una gran fiesta literaria extinguida141, es entendida tambin por el colaborador de la E nciclopedia como documento de una crisis: es la novela de las nuevas generaciones sor prendidas entre dos fuegos en un momento de crisis y escepticismo. Pala bras clave como superrealista y humano, humorstico y mtico, cu yo acierto no vamos a discutir aqu, sitan a esta Novela d e aventuras actua les en el contexto de una esttica en proceso de transformacin: Junto a las deliberadas arbitrariedades superrealistas que, como una poesa de ficcin, adornan el relato, en Hermes hay valores profundamente sim blicos y dolientemente humanos que el autor encubre en un alto vuelo humorstico, disfrazando a sus personajes de un risueo aire mtico142. Eugenio de Nora, quien curiosamente no pierde una palabra sobre los E fectos navales , caracteriza a H ermes retrospectivamente como un relato excesivamente a la moda de su tiempo y le atribuye al protagonista una actitud vital entre cnica y prefascista143, que habr que examinar ms ade lante (vanse los captulos 6.2., 7.2.). A pesar de que Hermes encuentra una desusada resonancia, Obregn se defiende contra las pocas voces negati vas con el polmico artculo La crtica en Espaa144, para poner fin des pus a sus actividades puramente literarias. A diferencia de todos los dems escritores tratados aqu, la trayectoria novelstica de Obregn finaliza, pues, antes de la guerra civil. La evolucin ideolgica de Obregn slo se puede

Federico Carlos Sinz de Robles: La novela espaola en el siglo XX, p. 196. 140 Revista de Occidente 107, mayo de 1932, pp. 170-201. 141 Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta. En: Revista de Occidente 133, julio de 1934, pp. 93 -100 , aqu p. 99. 142 Enciclopedia Espasa, p. 199. 143 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, p. 236. 144 Segn la Enciclopedia Espasa este artculo aparece en Diablo Mundo.
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reconstruir fragmentariamente y por etapas. Segn la breve biografa, el veinteaero particip en la lucha por la Repblica, dentro de las actividades polticas del Ateneo145: En 1930 toma parte activa en las luchas polticas anteriores al adveni miento de la Repblica y es uno de los miembros de la Comisin de Res ponsabilidades del Ateneo de Madrid, que componan 21 individuos, en tre ellos los que despus haban de formar el Gobierno provisional146. Tambin en un momento sumamente crtico ayuda Obregn a defender a la Repblica frente a la creciente fuerza de la derecha: se decide a colaborar en Diablo M undo , es decir, la revista que se fund en abril de 1934 para apoyar a la Repblica en contra del tirn de la derecha, causado sobre todo por la CE DA147. En los dos aos siguientes cambiar Obregn de bando poltico. Es posible que diera el paso en la primera mitad de 1936, tras la victoria electo ral del Frente Popular, pero probablemente tuvo lugar antes, puesto que Sa muel Ros lo cuenta, junto a Ridruejo, Fox y Montes, dentro del grupo habi tual del entorno de Jos Antonio en La Ballena Alegre 148. En verano de 1933, en el nmero uno de la revista Octubre , Csar Muoz Arconada haba incluido a su colega todava en aquella categora de intelectuales que se en frentaban con indecisin a la politizacin necesaria del arte, situados a la iz quierda de los contrarrevolucionarios y a la derecha de los luchadores de clase: Apolticos liberales representantes de una burguesa cultural y progresista que, tarde o temprano, tendran que optar: Jarns, Ramn, Obregn, Salazar Chapela...149 La opcin del liberal apoltico la encontramos documentada en una fotografa del funeral de Miguel de Unamuno en enero de 1937150, que fue instrumentalizado por los nacionalistas, en cuya leyenda se dice: Unamuno: su cuerpo, en seal de honor, fue conducido a hombros has ta el cementerio por algunos escritores incorporados a la Falange como Vctor de la Serna y Antonio de Obregn151.
145 Vase Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles durante la II Repblica, Madrid, Siglo X X I, 1978, pp. 14-18. 146 Enciclopedia Espasa, p. 199. 147 Csar Antonio Molina: Medio siglo de prensa literaria espaola, p. 223s. 148 Samuel Ros: Jos Antonio en la Ballena Alegre. En: Dolor y Memoria de Espaa en el segundo aniversario de la muerte de Jos Antonio, Barcelona, Jerarqua, 1939, p. 209ss. 149 Citado segn Csar Antonio Molina: Medio siglo de prensa literaria espaola, p. 216. 150 Julio Rodrguez Purtolas (Literatura fascista espaola, p. 124) remite a un artculo de Obregn, Anecdotario de los ltimos das de don Miguel de Unamuno. En: Domingo, fe brero de 1938. 151 Ramn Serrano Ser: Entre el silencio y la propaganda, p. 422.

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Durante el gobierno provisional de Franco con sede en Salamanca pertenece al grupo de propaganda en torno a Milln Astray y Gimnez Ca ballero152. A partir de 1937 Antonio de Obregn es miembro, al igual que Edgar Neville, de la Direccin de Cinematografa, dirigida por el ministro de Cultura de Franco, Dionisio Ridruejo153; segn de Nora, trabaj tam bin como guionista y director154. En 1940 participa con una colaboracin en la antologa Laureados de Espaa155. En el mismo ao lo encontramos junto a Ridruejo y Eugenio Montes en la redaccin de Arriba 156; ms tarde trabajar como corresponsal en Lisboa del diario ABC. Su labor como escri tor se limitar de ahora en adelante a libros de no ficcin, entre ellos, una monografa sobre Fran^ois Villon1'7. Las razones para su toma de partido ideolgica, que nunca alcanz la militancia o el grado de incondicionalidad de Borrs o de Ximnez de Sandoval, permanecen oscuras en los documen tos literarios. Un motivo posible, concretamente la defensa de un estilo de vida burgus en contra de la toma de poder del proletariado mediante el Frente Popular, se estudiar ms adelante (vase el captulo 7.2.). En 1985 muere Antonio de Obregn, que nos ha legado con sus Efectos navales una obra destacada de la prosa potica de vanguardia.

152 Vase Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 315. 153 Dionisio Ridruejo: Casi unas m em orias, p. 136. 154 Vase Eugenio de Nora: La novela espaola contem pornea, p. 236. 155 Vase Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, p. 381 s. 156 Ibd., p. 57. 157 Villn, p oeta d el viejo Pars, Pars/Buenos Aires 1954; vase el testimonio de Pedro Sinz Rodrguez: Testimonio y recuerdos, Barcelona, Planeta, 1978, p. 311.

3. El cambio de funcin del arte y de la literatura en el contexto de la esttica inmanente

Considerando el dficit terico de la literatura espaola de vanguar dia, del que hablamos en el primer captulo, no es de esperar ninguna aportacin a la formacin de una teora esttica digna de mencin por parte de los escritores prefascistas, autores, por lo dems, menores que, en muchos casos, poco ms han producido que literatura trivial. Como van guardistas, sin embargo, s que llevan a la prctica los procedimientos de ruptura esttica caractersticos de la modernidad, utilizando los mismos relatos como medio de reflexin sobre una literatura que se ha vuelto problemtica tanto en su contenido como en su forma. Para compensar la falta de enunciados tericos, en este captulo se intentar analizar la est tica inmanente de los textos narrativos, relacionndola con su contexto histrico-literario1. Toms Borrs, moderno contra su propia voluntad, mantiene una po sicin muy ambivalente frente a la vanguardia, confirmando con ello la particularidad de su caso, condicionada por la diferencia generacional. No obstante, en su novela La m ujer de sal de 1925 formula los fundamen tos de una esttica expresionista de lo feo2, tomando, pues, parte en la modernidad vanguardista. El caso de Samuel Ros, trece aos ms joven, es bien distinto, pues su obra narrativa se halla recorrida por una conti nua reflexin en torno a la forma de vida y a la misin del escritor. A di ferencia de la posicin individual de Borrs, Ros refleja, de una manera

1 Este anlisis se apoya en Wolfgang Theile: Im m anente Poetik des Romans, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. 2 Utilizamos el concepto acuado por Karl Rosenkranz {Asthetik des Hcifichen, 1853), sin sus implicaciones filosficas, para designar aquella idea anticlasicista de la belleza que, instaurada por el romanticismo, se convirti en norma para la esttica moderna. Vase Carsten Zelle: D ie d o p p elte A stbetik d e r M od ern e - R evision en des S ch on en von B oilea u bis Nietzsche, Stuttgart, Metzler, 1995.

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representativa para el proceso histrico-literario, el desarrollo desde la deshumanizacin hasta la rehumanizacin, la crisis en el ocaso de la van guardia, que l resolver en el sentido de una avanzada reaccionaria. Feli pe Ximnez de Sandoval ilustra la crisis del escritor moderno en el prlo go poetolgico de su primera novela. En su siguiente novela ya se distan cia de la vanguardia, articulando de una manera paradigmtica la esttica de un neorromanticismo reaccionario que puede ser considerado como el prembulo inmediato de la pica fascista de la guerra civil. De Antonio de Obregn, cuyos Efectos navales se pueden leer como parbola poetolgica, nos ocuparemos en el captulo 4.

3.1. Toms Borrs

En 1924, Borrs rene en un volumen sus relatos hasta entonces publicados por separado. El ttulo que escoge, Noveletas*, hace referencia a las piezas romnticas para piano de Robert Schumann4. En el prlogo, un credo para la nueva Espaa intelectual5, Borrs sita su debut como autor literario bajo la gida de algunos escritores con los que mantiene amistad, quienes en su calidad de crticos determinan el sabor y el punto [de] las pocas: Creo en las nuevas sensibilidades de Espaa, en los hombres que seala rn la altura y la calidad de nuestra generacin. Y entre ellos tengo fe en mis amigos, en Mauricio Bacarisse, Carlos Bosch, Manuel Abril, Jos Bergamn y Antonio Marichalar, los ms jvenes. (5) Con estas referencias, Borrs se inscribe en el entorno personal y artsti co del crculo vanguardista de Ramn Gmez de la Serna. Al mismo tiem po, bajo el concepto clave de la nueva sensibilidad, se identifica Borrs con una joven generacin de escritores, cuyos precursores ve en los autores mencionados, que ejercen una crtica que va delante de los artistas y que slo aborrecen aquellos que no son capaces de avanzar (5). Junto a este problemtico postulado de un progreso literario es tambin digno de men cin el idealismo de Borrs, puesto que lo que ms valora el escritor en sus compaeros de lucha es el esfuerzo [...] por la supremaca del espritu (5).
3 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs:

Noveletas, Madrid, Pueyo, CIAP, 2a ed., 1932. 4 Robert Schumann: N oveletten, op. 99, N 3.
5 Mara Alicia Domnguez: Resea de las N oveletas en: N osotros 274/275 (1932), p. 326s.

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La impresin de que Borrs mantiene una postura ideolgica y estti camente ambivalente respecto a la modernidad, se afianza si se toman en cuenta los relatos algo anacrnicos6 en los que trata temas finiseculares a la manera simbolista, y se confirma tambin en sus obras posteriores. Su pertenencia al crculo de Pombo no es suficiente para considerar a Borrs como autor vanguardista, y su obra literaria, por otro lado, da testimonio ms bien de lo contrario. Eugenio de Nora cuenta a Borrs entre aquellos escritores independientes que se encuentran al margen y en disidencia respecto a las corrientes de su poca y que se caracterizan especialmente por su impenetrabilidad frente a la esttica de vanguardia7. En lugar de emplear las formas ms nuevas, practican un realismo difuso, reflejo es ttico de una actitud ideolgica tambin conservadora8. Aunque perte nece a la misma promocin que el vanguardista Valentn Andrs lvarez, Borrs se encuentra ms profundamente arraigado en las ideas de fin de siglo. Mientras que de Nora subraya aquellos aspectos que lo unen a la ge neracin del 98 especialmente en las novelas La pa red de tela de araa y La m ujer de sal, Ignacio Soldevila lo sita en las filas de los neomodernistas decadentes, refirindose sobre todo a las Noveletas y a la tendencia romntica que recorre toda su obra9. Como muchos novelistas del primer cuarto de siglo, en opinin de Soldevila, Borrs se refugia en un refina miento esttico y un intimismo lrico como reaccin ante las vivencias de transformacin sociopoltica de la modernidad la Primera Guerra Mun dial, el movimiento obrero y la guerra de Marruecos, la desestabilizacin del rgimen y su relevo por medio de la dictadura 10. Para este autor de la transicin es de hecho caracterstico un sincretismo esttico que contie ne todos los elementos mencionados. Sin embargo, tambin la vanguardia ocupa un lugar en ese sincretismo, puesto que a pesar de su conservaduris mo artstico e ideolgico, como participante de la modernidad literaria, Borrs no puede ignorar este movimiento de innovacin radical. Contra diciendo la impenetrabilidad frente a la esttica de vanguardia pos tulada por de Nora, Borrs se enfrenta a la vanguardia de dos modos diferentes, como a continuacin podr observarse con detalle. Por una
6 La reseadora argentina (i b d . p. 327) da la bienvenida al carcter extemporneo de estos relatos potico-filosficos: Hay en todos estos asuntos una fantasa alta y libre que sir ve a la inteligencia y al pensamiento, no al modo de esas tesis torturadas por un modernismo infiltrado de morbos y venenos tan comn ahora. Para Mara Alicia Domnguez estos rela tos proponen una salida a la crisis de la novela, cuyos sntomas observa en los entes pato lgicos eslavos, o las tesis liberales o los casos de clnica y alcoba. 7 Eugenio de Nora: La novela espaola contem pornea , p. 352. 8 Ib id. 9 Ignacio Soldevila Durante: La novela desde 1936, pp. 31-35. 10 Ibd. , p. 31.

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parte, las ambivalencias de su modernidad reaccionaria se reflejan en la forma pardica, es decir, dialctica, de rechazar la vanguardia, puesto que Borrs se sirve de los mismos discursos vanguardistas para desautorizarlos narrativamente. Si en El pin tor cubista (1931) se entrega a una stira mor daz de la vanguardia, con el relato El poder d el Pensamiento (1929), como podremos ver en otro contexto (vase captulo 6.3.), Borrs muestra que, por lo menos como imitador, es capaz de desarrollar consecuentemente el modelo vanguardista, en este caso de corte surrealista. Por otra parte, su esttica individual podra ser situada en el entorno del realismo vanguar dista, en el sentido de Piero Raffa", y se encuentra muy ligada las varian tes expresionistas de la vanguardia.

3.1.1. A mbivalencias d e la vanguardia reaccionaria y con flicto d e la

m odernid ad
Aunque en Toms Borrs no se encuentra metaficcin en el sentido es tricto del trmino, es decir, la tematizacin de cuestiones poetolgicas por parte de personajes escritores o poetas, s que existen elementos que se tra ducen en una esttica inmanente. En La m ujer de sal (1925), as como en la novela ms tarda La sangre de las almas (1948), la reflexin esttica e ideo lgica se cristaliza en torno a un protagonista pintor. El planteamiento de La m ujer de sal se centra en el conflicto de la modernidad, cuyas conse cuencias histricas y estticas se ilustran en el destino del protagonista12. En el mbito de los personajes, el antagonismo entre tradicin y modernidad se encarna en dos figuras femeninas, Leticia e Hilda, flanqueadas res pectivamente por Don Marcio y Pachn. En medio de ambos bandos se ha lla la figura sin nombre del pintor. El artista aparece como una vctima, un juguete en manos de los principios rivalizantes. En el fuego cruzado entre tradicin y modernidad se configura su desarrollo, dependiendo de la pers pectiva que se tome, ora como traicin al viejo mundo, ora como libera cin. El pintor y Don Marcio se inclinan finalmente hacia la fuerza configuradora de lo nuevo, cuyo sistema de valores, sin embargo, rechazan. Al nivel de las ideas, permanecen anclados en el mundo del ayer. La mayor concesin de Borrs a los impulsos de la modernidad es, pues, un acuerdo a regaadientes, cuyas posibilidades son desde un principio escasas, puesto que la modernidad sigue significando para l primordialmente una amena
11 Vase Piero Raffa: Vanguardismo y realism o , Barcelona, Ediciones de Cultura Popular, 1968. 12 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs: La m ujer d e sa l Madrid, Marineda, 1925.

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za y una prdida. Como don Marcio resume, aunque el artista se deja co mercializar por Hilda, su fuente invariable de inspiracin la debe al genius loci de Casas de Ayer y a su musa, Leticia: Hilda le ha dado a mi sobrino el impulso y ha hecho que su arte se in corpore a la vida; [...] pero Leticia es el alma que le infunde la inspira cin, es el soplo divino de Horacio. El progreso, esa entidad vida, fa bricante de porvenir, se lo ha llevado, como se nos lleva el hierro; pero la entraa sigue aqu... est unida a la entraa de la tierra... Todos son smbolos para el que sabe verlos. (268) Una discusin entre don Marcio, por una parte, e Hilda y su hermano Pachn, por la otra, constituye el momento cumbre, tanto temtica como formalmente, del enfrentamiento entre historia y modernidad. El dilogo conduce a la confrontacin de la conciencia histrica de la vejez, deseosa de conservar su herencia cultural, con la dinmica de la juventud. Pachn, el joven ingeniero, le roba a don Marcio la esperanza de que los progresos de la qumica vayan a poder frenar el hundimiento de la catedral. Irreme diablemente, Casas de Ayer, aquel inmenso cadver petrificado, se acerca a su muerte definitiva, la pulverizacin (211). Para Pachn, como cientfi co, este proceso corresponde simplemente a la ley del cambio, de la evolu cin. Cuando don Marcio, en cambio, apela a los valores conservadores de la naturaleza y del arte, Pachn declara su fe en el progreso: la Naturaleza se ha quedado anticuada. El ser humano descubre sus secretos y los supera, actuando como dioses, por medio de creaciones artificiales: El placer moderno es disgregar y unir a voluntad. (212) A este placer moderno res ponde don Marcio con una historicidad de museo, defendiendo la acumu lacin de experiencia histrica por medio del arte: Yo contradijo don Marcio creo que el Arte tiene su fin, que es perpetuar la vida. El mundo es a modo de inmenso almacn donde cada poca deja su expresin, deja la forma de su alma. Conservando el Arte, el mundo sera la sntesis de toda la vida que ha vivido; cada hombre, por el hecho de encontrar el Arte en el mundo, habita su tiempo, ms los anteriores. Hay que procurar a toda costa que nada del Arte se pier da, reunirlo todo, almacenarlo todo. (212) En este sentido, tambin lucha contra el caos escepticista del arte mo derno, condenado a la esterilidad por su falta de ideales. En la obra de su sobrino reconoce la tendencia de una nueva esttica que, llena de una reli giosidad pantesta, se halla comprometida tanto con la naturaleza en cuanto creacin como con el principio espiritual:

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Ahora haba caos, escepticismo disfrazado de humorismo: se burla uno de lo que no cree. Esta era una poca infecunda por falta de fe. Los cuadros de mi sobrino indican que ha aparecido otra vez el espritu reli gioso; entindame, no el espritu clerical, sino la emocin de que todo, en la Naturaleza, est en presencia de Dios, de que todo es un himno a Dios y una adoracin muda. (214) Mediante las palabras de don Marcio, Borrs juzga, pues, aquella co rriente esttica a la que parcialmente l mismo pertenece como un caos y un escepticismo disfrazado de humorismo. De manera significativa, la discusin se ve varias veces interrumpida por los tonos disonantes de una banda de jazz, cuyos impulsos musicales Borrs traduce literariamente en pasajes surrealistas13. En el primero, los enseres de la casa se ponen en mo vimiento dando un concierto estridente. En un segundo pasaje se da noticia del extrao discurso provocador de una esfinge contra el Lordgovernor brit nico. Las turistas inglesas, escandalizadas, escalan las pirmides, pero stas se pusieron del revs y a las inglesas se les vieron las piernas (215). Otro in termedio musical se sita en Amrica Latina: Un negro con una caa apaleaba los acorazados que pretendan entrar en el Canal de Panam. Las aves de paraso dejaban sus colas en casa al ir a Europa para no tener que alojarse en estpidos sombreros. [...] Los condores dibujaban largos versos sobre los Andes. Todas las montaas estaban bailando un campeonato y les salan vegetales por no detenerse a afeitarse un momento. (216) Las imgenes del caos csmico culminan en una visin apocalptica que al mismo tiempo marca el final de la conversacin: Al levantarse todos, volvi a sonar el jazbn, llenando de sugestiones ex traas, ruidosas y excntricas la imaginacin. (Violentos huracanes cabalgaban a lomos de escobas, imitando a las bru jas. Las chimeneas caan a la calle, llena de abanicos que iban a tomar el tren, porque el aire les arruinaba el negocio, etc., etc., etc., etc.) (218) Da la impresin de que Borrs slo recurre a la escritura surrealista a modo de parodia y de pastiche con la nica intencin de denunciar y ridiculizar a la vanguardia. Sin embargo, Borrs hace que Hilda, en un pa saje decisivo, utilice el procedimiento vanguardista de la asociacin de

13 Vase Ramn Gmez de la Serna: Jazzbandismo. En: Ismos, Obras com pletas , t. 2, Barcelona, Ahr, 1957, pp. 1052-1064.

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metforas como piedra de toque para determinar la oposicin entre histori cidad y modernidad, entre esttica y dinmica: Ya se acostumbra usted a ver el cambio, el movimiento de la vida, a dejar de considerarla como historia. Confiese que la vea usted a la ma nera realista, vea usted el mundo como clavado. Por ejemplo: qu ima gen se le ocurre sobre las estrellas? Pens un instante don Marcio: Estrellas, cirios inmviles. Lo ve usted? Mi imagen est movindose: el ro de estrellas, marcha. Pachn agreg: Eso es por las mquinas. Antes el hombre estaba en el mismo lugar. Ahora la velocidad es uno de sus atributos. La sensacin moderna es la de pasar. Y adonde ir, dnde van? replic don Marcio . Eso conduce a un trabajo infecundo y diablico. No encuentro el sentido oculto, el pro fundo, de la poca. La civilizacin de esa ciudad vieja, de la que se ren ustedes, tiende a reconcentrarle a uno en s, a prepararle para el misterio de la muerte. La de hoy nos dispersa y es el olvido, el aturdimiento y la vanidad: nos aventa. (217) Recurriendo a la imagen mitolgica de Crono que devora a sus hijos, don Marcio se rinde contra su voluntad ante las ambivalentes consecuencias del tiempo. Precisamente aquel engranaje entre vida y muerte en el que el tiempo se manifiesta como la encarnacin suprema del cambio es, segn don Marcio, objeto privilegiado de la filosofa y el arte: Es la eterna dinmica que ha preo cupado a los filsofos y los artistas desde que hay filosofa y arte. (209) Los testigos arquitectnicos del pasado se convierten en polvo, pero don Marcio no quiere renunciar a la idea de que el arte ha de reflejar la temporalidad, fre nar la corriente del tiempo, para salvaguardar la conciencia histrica: Todas las escuelas y todos los credos estticos intentan fijar la posicin del hombre en el Tiempo, explicar su fin en la rbita del Tiempo, ven cerle. Son una serie de esfuerzos por detener, siquiera para el espritu, derramado y traspuesto en el arte, el paso implacable de la arena por la clepsidra del Tiempo. (209)

3.1.2. La n ueva ob jetivid a d y la esttica expresionista d e lo fe o Se plantea, pues, la cuestin de una idea del arte que haga justicia a la dinmica del tiempo, es decir, de la modernidad, pero que sea tambin

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capaz de transmitir valores por encima del tiempo, es decir, metafsicos. La posibilidad de una sntesis semejante se esboza cuando Hilda, desde su perspectiva moderna, describe las obras del pintor, mostrando con ello las directrices de la esttica presentada como modelo en La m ujer de sal: eran perspectivas de Casas de Ayer a travs de un temperamento de pri mitivo, lienzos de una frescura cndida y de un sentimiento del color tan matinal y tan nuevo, que pareca descubrir en las cosas la esencia de su pureza eternal, desnudada del artificio de las formas y de su carcter til. Era una pintura mstica, la gloria de las criaturas y de las obras de Dios, en su actitud de ingenua santidad. (53s.) Lo esencialmente nuevo de esta pintura es su ingenuidad, su originali dad primitiva, que transmite la impresin de autenticidad, a saber, de lo indito: Todo cobraba para su pincel valor de indito; pareca que aquellos ob jetos no haban sido tocados nunca, que vivan por s mismos en una at msfera de luz tranquila, beatitud de la luz que acariciaba las cosas sin arrancarlas resplandores, esos brillos que son como heridas doloridas del color. (228) Este acceso directo al mundo por el camino del arte implica una inge nua santidad en la medida en que se respeta la apariencia natural de las co sas y se las trata menos como objetos que como criaturas divinas. Una pin tura semejante hace que la natura naturata resplandezca en su carcter de creacin, bandola en un aura mstica. Ya pinte bodegones o paisajes de la naturaleza, ya se dedique a un sujeto sacro, un espritu religioso recorre el arte pictrico de este artista representante de la ingenuidad moderna: todo, lo mismo lo pueril que lo heroico, era en su pintura tal como lo veran los ojos nuevos de un nio. Alumbraba un mundo en xtasis donde no existan categoras, donde una fruta era hermana, en impor tancia, de una corderilla poderosa. El espritu religioso, como opinaba don Marcio, de una inconsciente religin mstica y pantesta, estaba de bajo de la piel y formaba el hueso y el msculo de su arte. (228) El pintor presenta una esttica espontnea, mimtica e idealista cuya novedad, paradjicamente, consiste en su tradicionalidad. Los garantes de esta raigambre se encuentran en el genius loci de Casas de Ayer y en el soplo divino de Leticia, a quien el artista debe la mdula, la fuerza y la norma, es decir, el espritu de su obra. Cada una de sus innovaciones, se

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gn confiesa, se basa en la sencillez del arte tradicional: De este modo no se interrumpa la continuidad y se derivaba un tiempo de otro. (268) En vista de la traumtica confrontacin con la modernidad, a Borrs le preocupa sobre todo el restablecimiento de la continuidad histrica. Por ello, presenta al pintor como sntesis entre tradicin clsica y originalidad moderna, hacindole protagonista de una fuerza renovadora cuyo carc ter reaccionario responde al profundo cambio de clima esttico que se vi ve de manera generalizada: Encontraban en el pintor [...] fuerza renova dora basada en lo ms puro de lo clsico y una originalidad profunda y a un tiempo moderna. (101) La primera exposicin de sus pinturas, que Hilda, con olfato para la comercializacin, hace pasar por las obras de un desconocido serbio, el hermano de Mestrovic, es acogida con entusias mo, puesto que el arte moderno se encuentra en una fase crtica de su de sarrollo: Estaba en todo su fragor una polmica entre las escuelas nuevas y las tradicionales, de cuya reyerta era eje la obra de la exposicin, que par ticipaba de las dos tendencias y las reuna, formando un nuevo punto de partida, esa definicin del camino a seguir que marca el principio de una poca en arte. (101) El valor que Borrs, con intenciones programticas, concede al pintor en el contexto de la historia del arte es obvio: el pintor encarna la fusin en sntesis dialctica de las corrientes existentes y el inicio de un cambio neotradicionalista de la modernidad. Sin embargo, nos faltan los contornos precisos de su pintura, as como su situacin concreta en el espectro de las tendencias contemporneas. Hilda ofrece un punto de apoyo al respecto cuando sita al pintor en la tradicin del impresionismo y lo declara con tinuador de Regoyos14, aquel ilustrador de la Espaa negra segn el espritu de la generacin del 9 8 15: Esa visin del mundo que tiene su pintura..., esa visin nueva... Vie ne usted de Monet, de Czanne... Rase usted de Van Dongen y de Ma tisse... Slo en Espaa, Regoyos... S; usted es el Mesas de Regoyos, que era su Bautista, su precursor... (115)

14 Llama la atencin que este Borrs lrico no cite como modelo a Solana, ms expresi vo, a no ser que contemplemos al pintor sin nombre de la novela como un retrato ficticio de Solana, que al igual que Borrs perteneca al crculo de Pombo. 15 Vase Estelle Irizarry: Seeing the Light in Black Spain: Daro de Regoyos. En: Writer-Painters o f C ontem porary Spain , Boston, Twayne, 1984; as como Mercedes Valdivieso Rodrigo: D ie G eneration von 98 u n d d ie spanische M alerei, Colonia/Viena, Bohlau, 1988.

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La ingenua plasticidad aurtica, que se subraya como caracterstica de las obras del pintor, puede estar relacionada con las corrientes pictricas de los Valori plastici y la nueva objetividad 16. Otro equivalente apropiado de la perspectiva esttica en la que Borrs inscribe al artista ingenuo de Casas de Ayer sera Eugenio dOrs, quien describe el desarrollo del arte moderno en metforas que tambin le son familiares a Borrs, como cuando habla del trnsito paulatino del carnaval a la Pascua redentora. Esta imagen sim boliza el retorno a las formas tradicionales y los valores eternos, evolucin que supera, en opinin de dOrs, tanto el impresionismo tardo como la vanguardia cubista17. De manera semejante, como moderno ambivalente y heredero de los postulados estticos e ideolgicos del fin de siglo espaol, Borrs proclama la superacin de la vanguardia efmera, progresiva y destructora. Para esta superacin, la esttica reaccionaria necesita, sin embargo, de la moderni dad progresista como antagonista dialctico y como partera. Esta es la funcin de Hilda, que no slo descubre y comercializa al pintor, sino que tambin realiza la reflexin esttica, traduciendo en conceptos la creativi dad espontnea e instintiva del pintor, quien significativamente permanece sin nombre: Su instinto le haba llevado por aquel camino de arte, el ambiente de Casas de Ayer le haba formado... Nada ms saba de l en ese breve exa men introspectivo a que le obligaban las preguntas de Hilda. (86) Las ideas de Hilda eran las que confusamente se haba formulado el pin tor muchas veces. (88) Es ella quien le hace tomar conciencia de la dimensin terica de su intuicin artstica y determina su lugar en el marco del arte contempor neo. Hilda es una crtica del arte despierta, que aparece tanto ante el pintor como ante el lector como una sibila (87) enigmtica, ya que Borrs la re viste con todas las ambivalencias de la modernidad, ante las que l mismo se resiente. En este personaje, dotado de las caractersticas tanto positivas como negativas de la modernidad, se concentra el enfrentamiento infruc tuoso del autor con las posiciones progresistas de sus coetneos, su descon tento irresoluble con el espritu del siglo XX. Las dificultades con las que se encuentra el lector a la hora de inscribir la posicin esttica y de crtica a la cultura atribuida a Hilda en una valoracin implcita clara dan muestra de
16 Esta escuela, representada por Davringhausen, ofrecer el paradigma artstico al pintor protagonista de La sangre de las almas. 17 Eugenio dOrs: Picasso , Madrid, Aguilar, sin ao; citado segn Guillermo Daz-Plaja: E structura y sentido d e l N ovecentism o espaol, Madrid, Alianza Universidad, 1975, p. 324.

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la incapacidad de este autor eclctico de aclarar su propia posicin respecto de la modernidad y de desarrollar una esttica coherente. Precisamente a travs de sus incoherencias representa Borrs un momento de transforma cin, aquel momento en que la modernidad reaccionaria se convierte en una avanzada de la rehumanizacin comprometida, que pretende restaurar con los valores tradicionales la profundidad histrica y el aura espiritual del arte. Como conservador cuenta entre los primeros que declaran que la van guardia es un hecho histrico y, por tanto, obsoleto. Con su personaje no velesco americanizado, progresista, el narrador persigue esencialmente una estrategia doble: Hilda hace del pintor de provincia aquel moderno que va a ser capaz de superar la vanguardia, antao revolucionaria: Es usted el artis ta moderno que ve el mundo de nuevo, que se deja atrs todo lo hecho y que busca en s una palabra indita que decir. (87) En este sentido, Hilda opera como deus ex machina, como un diablo de teatro (117). El primer artculo de su teora esttica refleja la crtica fundamental de la vanguardia respecto al arte como institucin, tal como la plantea el crtico alemn Peter Brger: En resumidas cuentas, los movimientos histricos de vanguardia nie gan las caractersticas esenciales del arte autnomo: la separacin del arte respecto a la praxis vital, la produccin individual y la con siguiente recepcin individual. La vanguardia intenta la superacin del arte autnomo en el sentido de una reconduccin del arte hacia la praxis vital18. Tambin Hilda exige que se ponga fin a la separacin entre arte y vida, postulando, en consecuencia, un arte utilitario para las masas, como lo practicaban desde W illiam Morris hasta la Bauhaus. Hilda recurre a las consignas iconoclastas de los futuristas, quienes expresaban en frmulas f ciles y revolucionarias su lucha contra el arte institucionalizado, as como contra su canon tradicional: yo quisiera llevar el arte a la vida, que no fuese una cosa ajenada, que to do fuese arte. Por eso me gusta cualquiera de las cosas que incorporan a la corriente cotidiana esa esencia exquisita que slo producen unos po cos. Por eso me gustan las formas de los aparatos cuando estn logradas y prefiero un hidroplano a una iglesia antigua y una locomotora a un poema del Petrarca. Porque son el arte viviendo, el arte mezclado al tu multo y al uso, para los ojos de todos. (88)

18

peter Brger: Teora d e la vanguardia, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987, p. 109.

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La vanguardia exige la mezcla entre arte y vida, y Borrs parece aceptar esta exigencia, puesto que su protagonista finalmente no slo se dedica al arte puro, sino tambin al diseo industrial, y, por cierto, con xito: Hilda le ha dado a mi sobrino el impulso y ha hecho que su arte se in corpore a la vida; buena prueba es el barco diselizado, cuya forma cre, que constituye un nuevo tipo, y est tan distante del de vapor como ste de la galera [...]. (268) Sin embargo, cuando Hilda lleva tan lejos su defensa de la estetizacin de la vida diaria que resta valor a ese llamado gran arte frente al arte fr volo y efmero, el narrador toma distancia: Contrariamente al arte ambicioso de lo eterno, hay el delicioso arte de embellecer lo fugitivo, que en definitiva todo es fugitivo. [...] Cuan do el arte componga todos los momentos de la vida cesar ese llamado gran arte, que es una supersticin ms. [...] Aquella muchacha alocada y de excesivo desparpajo se le converta en un sutil espritu, profundo y original en su ligereza. (89) En este comentario algo negativo del narrador se puede reconocer la pro testa de Borrs, quien no quiere renunciar al carcter trascendente y esencial del arte, a su pretensin de formular verdades eternas. La presentacin contradictoria de Hilda culmina en el momento en el que, caracterizada con los atributos de la vanguardia deshumanizada19, se convierte en portavoz de la esttica neoclasicista del autor. Hilda, que a travs de sus reflexiones crti cas daba forma a la intencin esttica de la narracin, de repente, arremete contra la teorizacin del arte moderno: Ahora todo se vuelven teoras exac tas y arte desconcertado. Cuanto ms bella es una teora, peor es el arte que trae detrs. Hay mucho bluff. (115) De manera clara, podemos reconocer en sus palabras la posicin del autor contra la degeneracin del arte con temporneo. La crtica tradicionalista de Borrs se dirige contra la mezcla de gneros, contra la intelectualizacin del acto creador, concebido ahora como un arte cerebral, y contra su esttica de lo feo, trayendo a la memoria las palabras de Goya: el sueo de la razn produce monstruos:

19 Vase su retrato: todos sus movimientos eran rpidos, cinematogrficos, la boca [...] haca algo cruel todo el rostro con crueldades de deseo o de desdn, modelada a pla nos casi geomtricos pero: Era una belleza puramente apolnea (98s.) . En el jardn, Hilda formula una serie de gregueras cubistas sobre la palmera (91), le gusta el jazz y, de modo parecido al sastre de El pintor cubista, envenena al pintor con ccteles americanos, smbolo de la infiltracin intelectual (90).

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Yo encuentro esas tres aberraciones en nuestro arte: aspiracin de las es pecies a transformarse en otras; intelectualizacin excesiva con ausencia de otras cualidades; preferencia por lo feo, a modo de desquite, porque siempre ha estado expulsado de la obra artstica. (116) Sin embargo, a pesar de estas reticencias, Borrs concede que los fallos del arte moderno son la expresin de un exceso que l, como buen eclcti co, sabe apreciar. Borrs observa en estos defectos las seales de un proceso de fermentacin que promete un arte venidero mejor y ste, se puede conjeturar, ser un neorrealismo clasicista comprometido con las normas eternas : Pero, a pesar de esos defectos, que no son ms que pltora, exceso de grmenes, el arte de hoy anuncia un maana maravilloso. Y usted per tenece a ese maana. La gran vanidad del arte de hoy, querer salirse de sus normas eternas, est compensada con la humildad de llamar a lo feo, incorporarlo a la vida, considerarlo como otra belleza. (116) En este contexto, merece especial atencin la esttica de lo feo: El arte moderno agreg Hilda es el arte de lo feo. Lo feo ha adquirido una categora suprema en el arte de hoy. (115) Podemos suponer que lo feo, a pesar de toda la crtica, representa una categora suprema en la propia es ttica literaria de Borrs, como se deduce de la figura grotesco-humorstica de Albino al comienzo de la novela. Este personaje tragicmico y marginal dirige un pequeo negocio de pinturas y barnices en el que el pintor entra y sale. Perdidamente enamorado de Leticia, el joven feo pinta su retrato, col gndolo como mascarn de su tienda: La muestra de la tienda de Albino era el busto de una mujer, pintado al leo tan mal, tan remal, que era un busto precioso. [...] Aquella pin tura, horrorosamente hermosa, era lo nico que haba podido producir el encanijado numen del Albino. (11) En cierta medida Albino representa el estado primario de lo primitivo; su obra es expresin ingenua de sus sentimientos: La nica exteriorizacin de su apasionamiento fu aquel retrato monstruoso de la muestra. (13) Es pecial espanto producen los labios de la imagen de la mujer, rojos como la sangre: La mujer pareca haber besado a un recin fusilado. (12) La es pontaneidad y la pasin se expresan en este retrato monstruoso, en esta pintura horrorosamente hermosa, que adquiere un claro significado em blemtico como obra maestra de la esttica de lo feo (11). Con la esttica de lo feo y la belleza horrorosa Borrs designa precisamente aquella esttica

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vitalista de la crueldad que puede ser identificada con el particular discurso vanguardista caracterstico de su prosa narrativa20. Junto a la pintura primitiva de Albino hay un segundo mbito, tambin situado en un lugar prominente, en el que aparece la belleza horrorosa. Se trata, para nuestra sorpresa, del arte sacro. La obra de arte total de la cate dral, smbolo por excelencia de la grandeza y decadencia del lugar alegrico de Casas de Ayer, forma el sustrato artstico del pintor: Aparte el trato con don Marcio, otro motivo contribuy a alimentar su sensibilidad: el tesoro de arte catedralicio. (74) Al igual que Casas de Ayer representa la historia de Espaa, la catedral simboliza la historia del arte espaol: Los siglos es paoles haban acumulado en la catedral casi toda su produccin de arte. (76) El pueblo espaol, un ejrcito de trabajadores, ha construido esta ca tedral, no tanto persiguiendo las alturas como escavando en la roca una gruta maternal: tallado en un informe pen aquella gruta, maravilla de la gracia de lo enorme (76). En este espacio uterino se rinde homenaje al fa lo. Las tallas de madera representan los excesos de Sodoma y Gomorra, aquellas ciudades ante cuya contemplacin se convirti en estatua de sal la mujer de Lot: Dos testeros del trascoro glosaban las parcas alusiones a Sodoma y Go morra, presentando el espectculo de aquellas ciudades entregadas a una locura flica, a la adoracin del sexo masculino. (77) La arquitectura sacra educ al pintor en un espritu poco ortodoxo, puesto que en lugar de experimentar la elevacin metafsica y la abstraccin sublimadora, l observaba en las obras artsticas de la catedral la afirmacin del mpetu vital, una vlvula de escape vitalista para los hombres esclaviza dos por la Iglesia y por los seores feudales: Recorrida una y otra vez minuciosamente, la catedral le expres al muchacho cul era el verdadero espritu de aquellas generaciones de artistas sometidas al yugo feudal y al yugo clerical. La iglesia, en apa riencia era el templo de una religin estrecha y como ella severo: en realidad cantaba de la portada al bside una cancin de holgura, de vi da abundante, de naturaleza en libertad. Un soplo enrgico corra por su recinto dotndola del impulso que la teocracia alojada en ella que ra matar. (76s.)

20 En La sangre d e las alm as Borrs tomar distancia verbalmente de la esttica de lo feo, valorndola como una expresin comunista del odio a la vida. La belleza, por el contrario, se convertir en una prueba esttica de Dios.

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El contraste aqu establecido entre yugo clerical y naturaleza en liber tad, entre religin estrecha y vida abundante, adquiere un significado poetolgico, puesto que remite a la contrariedad, para Borrs esencial, entre discours e histoire, o sea, entre esttica de la crueldad y credo idealista. La discrepancia inherente a la obra narrativa de Borrs puede ser explicada por medio del antagonismo aqu tematizado, puesto que la dicotoma externa arte versus sociedad o ideologa se comporta de manera anloga a la dicoto ma interna entre discours , es decir, el plano de los medios de expresin est ticos, e histoire , el vehculo explcito de la ideologa21. Como expresin de una vitalidad indmita, el arte parece poseer una fuerza subversiva, aunque no desemboca, por lo menos de manera exitosa, en una prctica revolucionaria. Borrs instaura una anttesis fundamental que permanece en una constante tensin irresuelta, sin llegar a una sntesis. El arte es realmente un medio de protesta, pero no un instrumento de la re volucin. Nosotros debemos entender, por tanto, las estructuras dicotmicas como un antagonismo que se agota en el crculo eterno de una lucha maniquea, o permanece incluso en la mera discrepancia sin poner en fun cionamiento una verdadera dinmica de cambio. La contradiccin en s re presenta una entidad absoluta. La posicin de Borrs en la modernidad es la de una discrepancia internalizada que adquiere tintes esquizoides a causa de la persistencia del conflicto irresuelto. La coherencia de su esttica se ba sa precisamente en su dicotoma. En su obra artstica, la brutalidad domi nante en el plano del discours entra en contradiccin con el ideal postulado en la histoire. Esta relacin tensa entre deshumanizacin y rehumanizacin culmina en Checas de Madrid. Concebida como defensa narrativa de los va lores humanos y de los ideales espirituales de la Falange ( histoire ), la des cripcin gozosa de las atrocidades del enemigo ( discours) se convierte en una verdadera orga de la deshumanizacin. Pero retornemos ahora al ejem plo paradigmtico del arte eclesistico. El impulso revolucionario de los artistas medievales queda grabado en los signos de los talleres catedralicios: Los albailes de la Edad Media de jaron sus inscripciones masnicas, signos misteriosos de asociacin y de protesta. (78) En lugar de invitar a la meditacin asctica, las esculturas ilustran el deseo y el horror de la vida terrenal de los sentidos; muestran las tentaciones de las monjas, la lujuria de las damas folgadoras y parido ras (78), la locura flica de Sodoma (77) y las conquistas guerreras: altorrelieves de conquistas y guerras cantando la vida brbara y el saqueo (78). La heterodoxia vitalista del arte sacro culmina en una escultura que,

21 Vase Grard Genette: Discours du rcit. Essai de mthode. En: Figures III, Pars, Seuil, 1972, p. 72.

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rodeada por un fulgurante rosetn, representa el paraso despus del peca do original: Todos los animales del planeta, una vez expulsados Adn y Eva, se ayun taban y reproducan libres de la prohibicin que les contuvo. Perdida la expresin de inocencia, el Paraso entero era dramticamente hermoso, con hermosura espantosa, sintiendo en su ser el arrebato primero de la concupiscencia. Aquel crucero suspendido sobre la catedral como una corona hecha de luz, de oro y de la ms delicada carne de la piedra, era una divinizacin de Pan, reproductor y lujurioso, una carcajada blasfe ma contra las cosas tenebrosas y los apostrofes judaicos de all abajo, un grito de rebelda, una escapada al aire libre y a la atmsfera radiante, hu yendo de la sima y del fondo. (78s.) El lugar por excelencia de la espiritualidad cristiana sirve, pues, a la divinizacin de lo dionisaco-pagano22, articulando el levantamiento de lo elementalmente terrenal contra lo divino, la revuelta del cuerpo contra el espritu. Este grito de rebelda del arte se puede identificar claramente, a travs de su hermosura espantosa, como una obra maestra de la esttica de lo feo. La apoteosis hertica de Pan es el verdadero emblema de aquella esttica vitalista, deshumanizada, de lo bello-espantoso, como el mismo Bo rrs la practica a pesar de todas sus aseveraciones opuestas. Su novela Checas de M adrid da muestra de la misma estructura dialctica que se observa en la catedral de Casas de Ayer, puesto que encontramos en el corazn de este monumento al yugo de la Falange la estetizacin contradictoria de la crueldad roja, el embellecimiento glorificador del terror verdaderamente una hermosura espantosa (vase captulo 7.3.) .

3.2. El trnsito de la vanguardia a la avanzada en la reflexin metanarrativa - Samuel Ros

La tematizacin continua de la creatividad literaria y de la misin del literato hace de la obra narrativa de Samuel Ros un documento nico, a partir del cual se puede estudiar detalladamente el cambio de estilo y de funcin de la prosa narrativa en el trnsito de la vanguardia a la avanzada23.
22 Tambin Francisco Guilln Salaya subraya en sus Cartones d e Castilla del ao 1930 lo dionisaco-pagano, junto a lo fatalista-devoto, como elemento determinante del carcter po pular castellano; vase, sobre todo, el relato Ascetismo y paganismo. 23 Lamentablemente, la obra anunciada en 1932 bajo el prometedor ttulo de Ortopedia y gafas negras. Tres conferencias sobre arte nunca lleg a publicarse.

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El hecho de que en este caso se trata de una avanzada reaccionaria, slo puede observarse a partir de unos pocos rasgos, como por ejemplo, la falta de una solidaridad de clases, el punto de vista en general humano y, al mis mo tiempo, individualista, as como en ciertas tendencias regresivas. En los textos de los aos 1928, 1931, 1938 y 1942 se refleja el desarrollo del escri tor, desde el vanguardista hasta el abogado de la rehumanizacin, que le lle var a convertirse en un propagandista del fascismo antes de desembocar en un neorromanticismo pesimista.

3.2.1. El escritor com o m arginado d e la socied a d burguesa Ros escribi a la edad de diecinueve aos su primera novela, Las sendas, que trata el tema de la adolescencia24. Inscrita en el naturalismo tardo, esta prime ra obra de corte tradicional moralizante ya problematiza la posicin social del escritor, representando la reflexin esttica un fenmeno concomitante de la autorreflexin. Pepe, el protagonista, es un representante tardo, pero tpico, de la abulia tematizada por los autores de la generacin del 98. En lugar de pre pararse para tomar el relevo de su padre, un rico campesino y cacique valencia no, el joven ablico se dedica a la lectura de literatura ertica trivial Joaqun Belda, Emilio Carrere, Antonio de Hoyos y Alberto Insa como el nico refugio de sus aburrimientos pueblerinos (36). La literatura de evasin le dis tancia de la vida del campo, primitiva y animal, despertando en l el deseo de la bohemia y de la fama artstica. Como un nuevo don Quijote (38) con fe en sus ilusiones, abandona el camino seguro de la tradicin familiar, entregn dose al camino de la perdicin25. Irremisiblemente se hunde en los vicios, puesto que resulta ser demasiado dbil para seguir el pedregoso camino de las letras (114) y realizar su pretendida vocacin. Con una sabidura de anciano el narrador auctorial condena el quijotismo artstico de su antihroe: El microbio de la literatura, el que infecta nuestra juventud, el que pro duce verdaderos estragos, desdichas ignoradas pero tristsimas, hizo pre sa en aquella imaginacin, y le hizo pensar: T tambin puedes ser es critor. (110) De la bohemia de opereta en Valencia a la existencia marginal e inesta ble en M adrid, donde desperdicia la herencia paterna, el fracaso del
24 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a: Samuel Ros:

Las sendas, Valencia, Imprenta La Gutenberg, 1923.

25 Sobre el significado fatalista de la simbologa del ttulo vanse, especialmente, pp. 30, 95s. y l47ss.

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protagonista obedece a una razn edificante. Como paria de la metrpoli era el eterno vagabundo de las grandes urbes, el despreciado, el escarne cido por todos (123) , el escritor fracasado se pierde en la masa de los hombres de la gran ciudad, aquellos muecos irresponsables (129). Co barde y sin voluntad, no se atreve a suicidarse, y encuentra finalmente la salvacin al servicio de una teora poltica redentora: A vosotros me entrego; disponed de m, quiero tener la gloria de hacer algo efectivo que redima a las muchedumbres mansas y resignadas, que a cambio de su sangre les entregan un pedazo de pan sus hermanos los verdugos. (134) Pronto se da cuenta de que se ha hecho cmplice de seductores ideo lgicos. Sin embargo, escribe un panfleto por su encargo, empujado por las ansias de fama y por una fuerza poderosa que emana de las figuras satnicas de sus seores. Slo cuando tiene que huir de la polica comprende qu ti po de responsabilidad poltica ha cargado sobre sus hombros de escritor: All en Madrid se quedaban muchos hombres excitados por el loco deseo de venganza, por las propagandas que l haba hecho, en contra de su vo luntad, por la causa sindicalista. (146) En toda su banalidad, la historia del escritor ablico y sin carcter que se adhiere a un partido como propagandista literario en busca de pu blicidad puede ser leda retrospectivamente como parbola de aquel pacto con el diablo que Ros y otros autores de su generacin iban a sellar con el fascismo. Sin embargo, en la Espaa de 1923 el literato joven y acomodado ve este peligro en las filas de la izquierda. Ros cierra su novela con una mo ral simplista y conservadora: en la senda de vergenza y de crimen, su h roe acaba como un trivial Quijote que sufre las funestas consecuencias que le trajeron la lectura de aquellas que l llamaba endemoniadas novelas (140). El destino le sorprende a travs de dos policas, cuyas balas alcanzan al hijo prdigo del cacique de pueblo ante la vista del cementerio de su tie rra, poco antes de llegar a la tumba paterna. En consecuencia, segn esta obra narrativa de tesis, la actividad artstica del literato implica la negacin de la tradicin histrica y su garante, la familia, as como la suplantacin de la realidad por ilusiones fatales o ideologas. El escritor representa una exis tencia marginal fracasada, sin voluntad ni carcter, bohemio y anarquista.

3.2.2. Esteticismo y vanguardia Con la serie de relatos vanguardistas iniciada cinco aos ms tarde, Ros supera la forma convencional y la tortura moral de su debut postnoventayo-

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chista. Sin embargo, la tematizacin permanente de la figura del literato da testimonio de una autoconcepcin como escritor social e individualmente problemtica. Por ello, no es de extraar que en Bazar (1928) Ros ponga en juego distintos modos de vida artstica26. De manera programtica, Ros inaugura su coleccin de relatos vanguardistas con dos novelas de artista (Knstlernovellen), El escritor y El opositor. Ambos relatos ilustran, con tinuando el conflicto de adolescencia planteado en Las sendas, un punto de inflexin en la existencia del protagonista, marcada por una relacin pro blemtica entre arte y vida. El escritor muestra la crisis del literato Francisco Gil y Gil, que tiene lu gar aquella tarde nica, dedicada al recuerdo y a la autorreflexin, en la que se despide de la juventud. Esa tarde comprende el escritor que la costumbre de leer analizando y de pensar figurativamente le ha deformado y se da cuenta de que la escritura le ha robado la verdadera vida. Al distanciarse de la literatura, hasta ese momento el contenido de su vida, toda su existencia se vuelve problemtica, presentndosele la cuestin del sentido con una radicalidad autodestructora. En primer lugar, leyendo una reciente historia de la literatura, descubre que su biografa ha sido falseada y su obra desprecia da y mal entendida. Defraudado como literato que esperaba encontrar re conocimiento, destruye las pginas a l dedicadas en el cementerio moral de la obra de consulta, sintiendo un vaco gozoso, como si terminase de matar su alma (20). Despus de morir para el arte, pretende dedicarse a la vida que cree haber perdido, a los amigos, al amor, al juego y a la vida cam pestre, pero es demasiado tarde. Obligado a aceptar que el tiempo pasado es irrecuperable, aniquila su propia imagen asesinar su imagen (20) destruyendo el espejo en el que se refleja. Retirado del arte y de la vida a travs del doble autoexterminio, el es critor experimenta una felicidad desconocida y dirige su mirada liberada desde el interior al exterior. All le fascina, en medio del jardn nocturno, la superficie brillante de un estanque, elemento tpicamente modernista, al que con anterioridad se haba asociado su reflexin sobre retrica literaria. Partiendo de una comparacin kitsch, que la contemplacin de la superficie plateada del agua despierta en l, lucha con imgenes y metforas, con el hablar impropio por excelencia. Quiere cerrarse a los susurros de una inspi racin gastada, renunciar a una literatura que no es autntica: Ha muerto la sinceridad, la literatura naci ya decadente, por qu decir otra cosa que el estanque en calma? En estas dos palabras est dicho todo... (17s.) Pero si el lenguaje potico logra deshacerse de las convenciones, entonces las

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Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a: Samuel Ros:

Bazar, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

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comparaciones adquieren un significado esencial en la medida en que pue den establecer relaciones para el conocimiento y la descripcin de un mun do fragmentado. Esta conviccin se desprende de las afirmaciones de Ros respecto a las muletas de la imaginacin si se observan en el contexto de aquella dialctica entre fragmento y totalidad operante, por ejemplo, en las gregueras de Ramn Gmez de la Serna27, a cuya teora vanguardista de la metfora parece acercarse Gil y Gil y, por ende, Ros: nos son necesarias las comparaciones; las cosas sueltas, por s solas, nada valen, no nos sirven, tenemos que andar con muletas, la hilacin de unas cosas con otras es el porqu, es la consecuencia necesaria, puede que sean balbuceos, pero nos son precisos, y el estanque ese es en esos momentos para m... es, como esas lonas circulares que sostienen los bomberos en los incendios para salvar a las gentes... Efectivamente, esto es todo. (18) Con esta imagen, el escritor sumido en la duda logra oponer a las im genes convencionales, que le haban hecho alejarse de la literatura, una comparacin de una fuerza expresiva concreta, momentnea e individual. El doble suicidio simblico otorga al artista una lucidez extraordinaria que le permite encontrar un sentido nuevo y personal a partir de la naturaleza: El estanque se dijo es para m la representacin de la nada, ese es tanque no debe tener fondo, me parece la puerta del olvido absoluto; debajo de sus aguas se debe guardar todo lo que no ha nacido ni tiene que nacer... No cabe duda, sta es la hora de la verdad. (21) La literatura llega a la verdad y a la sinceridad cuando el sujeto o el len guaje la toman en serio. En la realizacin del salto a la nada de esta metfo ra vital se reconcilian el arte y la vida bajo el signo de la muerte28: el suici dio como una ms entre las bellas artes. El cuerpo del artista en la cada, se gn la conclusin esteticista y deshumanizada, da la clave del arte puro: ef mero y autntico, autosacrificio del artista ante el cielo negro de la nada: Se encaram en la ventana, midi bien la distancia y balance los bra zos. Lstima que no haya msica! pens en el ltimo momento . Salt describiendo una curva elegantsima, como impulsado por un trampoln mgico y se estamp contra la nada. (21)
27 Vase el prlogo a las Gregueras, en: Ramn Gmez de la Serna: Una teora p erson a l d e l arte, ed. Ana Martnez Collado, Madrid, Tecnos, 1988, pp. 124-159. 28 Tambin para el esteta protagonista del esbozo narrativo En busca d el sol, la ruptura con la existencia claustrofbica y alejada de la vida supondr la muerte.

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Si se contemplan los relatos como una continuacin del problema de la vocacin literaria, tematizado en la novela Las sendas , en El escritor po dran leerse el fracaso y la pasividad de Pepe en un plano ms elevado de relevancia esttica. El opositor , por el contrario, resuelve a primera vista el conflicto en favor de una existencia activa y socialmente integrada, puesto que el opositor decide hacerse un hombre de provecho: A su fuerza de voluntad lo deba, porque l haba conseguido detener los caballos desbocados de su imaginacin (25). En esta misma frmula estereotipada se expresa ya la victoria de la voluntad sobre la fantasa, confirmando al candidato en su decisin de emprender un camino burgus. Con satisfac cin abandona su viejo yo y sus veleidades literarias que se situaban un paso ms all del plano de referencia modernista de El escritor en el en torno de la vanguardia. Como malabarista eterno de la idea, haba esta do siempre a la caza del pensamiento retorcido, de cualquier cosa supraconcepcionista y de otros disparates. El nuevo lema se llama: Mtodo, sistema, orden y precisin. Huye del reino sin fronteras de la fantasa para introducirse en el mundo ordenado de los ficheros: Concre tarse, limitarse en la vida, eso es lo que haca falta; encerrarse en un cua drado, aunque se comprenda la vida muy amplia, y oponer vallas a los ho rizontes, [...]. (26) Sin embargo, su ingenio se revuelve contra la autorrepresin voluntaria; como la figura de Lud de El poder d el Pensamiento de Borrs, el opositor termina por rebelarse contra una existencia geometrizada. Ya en el mismo camino hacia el examen de oposicin comienzan a piafar impacientes los caballos de la imaginacin, despertando la percepcin potica en un to rrente de gregueras: La ciudad toda se le present en una danza de gre gueras. (30) Algunos ejemplos descubren la influencia de Ramn: Esa seora que cruza la calle es la reina de las alambaristas callejeras, El ciclis ta es el murcilago de la tierra, el murcilago es el ciclista del espacio, o Los pararrayos son las caas de pescar del mar del cielo. (29s.) Con es fuerzo, el opositor se llama al orden, pero mientras resuelve las tareas del examen le siguen distrayendo asociaciones surrealistas semejantes, hasta que por fin cede ante los pensamientos, que se sucedan con rapidez de imgenes cinematogrficas. Las imgenes, obras genuinas de su fantasa, le liberan de la utopa errnea de un orden pequeo burgus y fundamentan su individualidad: quera imaginar disparates y quera decirlos a voz en grito; quera vivir segn el capricho del momento; [...] en fin, quera ser l, l, y no un trozo de carne en el gran montn de trozos de carne. La Naturaleza para nadie es igual; l tena su naturaleza distinta a la/'d los dems... Aparte, pues, de todos los hijos de Dios. (32)

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Con ms suerte que el escritor Gil y Gil, quien logra la sntesis indivi dual y verdadera de arte y vida slo en la metfora vital de su cada suicida, al opositor surrealista le sirven los disparates como manifestacin de su alegra vital, como rasgo de individuacin. Los frutos de su imaginacin lo sacan del anonimato desalmado de los trozos de carne, convirtindole en un ejemplar original dentro del espectro genrico de la naturaleza. Despus de alcanzar una claridad intuitiva sobre su vocacin verdadera, el opositor abandona el examen y se entrega a la vida de verdad: Con el pecho desnudo a las sutilezas sali de la sala; ni siquiera le que daban las cicatrices de aquellas sus verdades tan rotundas; en cambio, su pecho era en estos momentos y sera siempre como un panal abierto a todas las amables gregueras que quisieran libar all la miel virgen de lo no manoseado an. (32) Aquella verdad, que se abre paso desde el interior, no significa como la verdad reconocida con esfuerzo por el escritor herida o muerte, sino individualidad y originalidad creadora, o sea, novedad en el sentido de la vanguardia. Como creacin espontnea del individuo, la greguera posee una fuerza artstica que revoluciona la vida. Las asociaciones libres de una fantasa surrealista rompen los esquemas de la razn pequeo burguesa, am pliando y enriqueciendo el horizonte vital: Quera romper de un solo golpe el cuadrado en que se encerr y quera derribar de un solo tajo las vallas opuestas a los horizontes, y, adems, quera fingirlos si fuese preciso. La vida debe concebirse todava ms amplia de lo que en realidad es. Esto quera, s, esto quera l. (33) Al mismo tiempo, con la forma de la greguera Ros acepta aqu aquella teora del arte vanguardista que Ramn expone en el prlogo a sus Gregue ras29. Segn los conceptos estticos del romanticismo, la greguera, poesa vital, podra ser entendida como una especie de poesa universal progresi-

29 Vase Ramn Gmez de la Serna: Una teora p erson a l d el arte, p. 154: La greguera desobceca, [...] la greguera es el nombre ms apropiado de las cosas, la greguera es revolu cin serena y optimista del pensamiento, la greguera es la ms potica broma de la vida. Vanse, adems, las siguientes afirmaciones: La trivialidad admitida ser lo que cree la liber tad espiritual (138); La metfora multiplica el mundo (132); Qu difcil es trabajar para que todo resulte un poco deshecho! Pero as es como damos el secreto de vivir. La prosa debe tener ms agujeros que ninguna criba, y las ideas tambin. Nada de hacer construc ciones de mazacote, ni de piedra, ni del terrible granito que se usaba antes en toda cons truccin literaria. (126)

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v que transforma la realidad dirigida por la fantasa: su imaginacin: la mejor rosa de los vientos, en la ms alta torre de Babel. (33)

3.2.3. R ehum anizacin y revolucin Sin embargo, a partir del final optimista y surrealista de este relato y del predominio de un estilo vanguardista tpicamente ramoniano no se puede concluir que Ros haya logrado con Bazar una posicin esttica clara y de finitiva30. Slo tres aos ms tarde, Ros tematiza nuevamente en Marcha atrds}] las cuestiones del fracaso y xito artsticos y de la relacin entre arte y vida. El problema se presenta ahora bajo nuevos signos, porque la poli tizacin creciente de la vida pblica ha iniciado un giro de la vanguardia su rrealista y sin objetivos hacia la avanzada tendencialmente realista, com prometida y rehumanizad. Este incipiente cambio de paradigma en lo que se refiere a la temtica, la forma y la funcin de la literatura ya se ha ce patente en los relatos publicados en 1931. Expresando la necesaria reo rientacin, estos esbozos narrativos de vida y creacin artsticas ofrecen un espectro bastante amplio de posibles posiciones ante la crisis. Los relatos poetolgicamente relevantes iluminan el papel del escritor y la funcin del arte en el contexto de la relacin tensa entre realidad y fic cin, movindose las opciones estticas de esta fase de transicin entre posi ciones extremas. Mientras que Teatro de la revolu cin da cuenta de la relevancia, cada vez mayor, de la realidad sociopoltica y de su radicalizacin, ilustrndola dramticamente, No ju ego ofrece una solucin regre siva, formulando el fracaso del escritor en cuanto a la concepcin tradi cional de su papel. Ambos relatos implican un rechazo del arte o de la ilu sin esttica. Otro captulo de folletn y Casa Kodak, por el contrario, inten tan salvaguardar la fe en el arte, celebrado como ente salvador del mundo en su variante surrealista, y como llave de la verdad potica de la vida en su tendencia rehumanizad. Considerando el contexto histrico, el relato titular M archa atrs ar ticula una posicin fundamental preocupante, a saber, la abdicacin suicida ante la complejidad de la existencia adulta, es decir, ante la realidad social (vase captulo 5.2.). Un deseo parecido de regresin domina tambin al

30 En un ensayo de 1930 Ros da la bienvenida a la revolucin de las vanguardias, aun que moderadamente, como un fenmeno cclico que se repite y es necesario para el progreso del arte; Samuel Ros: El cuarto de las ratas, Museo del arte nuevo. En: La Gaceta Literaria 96 (15-12-1930). 31 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Samuel Ros: M archa atrs, Madrid, Renacimiento, 1931.

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protagonista de No juego, un descendiente de los literatos en conflicto con su vocacin, ya presentes en obras anteriores. Fulanito se da cuenta una tar de de que se ha lanzado, sin posibilidad de retorno, a la terrible aventura de ser escritor, y que ya no era posible volverse atrs (209). Le duele pensar en esta irreversibilidad y, al repasar los recuerdos de su vida, culpa a un fantasma literario de su existencia marginal como escritor, que le ha cerrado las puertas a una vida burguesa. El anhelo incontenible de un idilio familiar le hace caer en un estado de regresin. Obstinado, niega su profe sin de artista, renunciando, entre lgrimas infantiles, a desempear el pa pel de su existencia como esteta: como un nio desconsolado exclam llorando: No juego... No juego... No me da la gana jugar a ser artista... Brrrjerr!... H ip!... H ip!... Brrggjerrrrjjjjj! (213) La constitucin psquica de ambas figuras, que forman el marco de la coleccin de relatos Marcha atrs, podra caracterizar el perfil de la vanguar dia prefascista. Una relacin quebrada en lo que atae al modo de vida, a la responsabilidad social y a la racionalidad; la distancia ldica o el desarraigo; y el refugio en la regresin infantil son rasgos que describen un tipo de per sona especialmente receptiva a las promesas de un sistema totalitario, pro mesas de seguridad, auxilio o sentido vital. A diferencia del contenido reaccionario y resignado de estos dos casos de reinfantilizacin, en Otro captulo de folletn Ros afirma una vez ms aquella esperanza surrealista en la salvacin utpica de la humanidad a tra vs de la fantasa del poeta, asociada al sueo y a la infancia. En esta histo ria espeluznante, continuacin de un relato de Bazar, se mezclan los clichs de la novela trivial negra y de ciencia ficcin con visiones totalitarias de la guerra de los mundos. Tras el secuestro del sol, Sherlock Holmes pone en marcha, desesperado, sus dotes de detective, mientras que los jefes de Esta do movilizan sin xito a sus tropas de deteccin militar. Algunos monjes de refinado gusto artstico explican la inminente noche apocalptica como cas tigo a un amor excesivo por la luz: Haba demasiado Sol en el arte; oh!, sobre todo la pintura estaba contagiada de Sol hasta el tutano, y la literatu ra, la literatura enferma de realismo. (121) Por ello no son los pintores im presionistas ni los escritores realistas, sino unos poetas de vanguardia (122) quienes logran encontrar al sol gracias a la fuerza de sus asociaciones poticas32: Nosotros estamos dispuestos a registrar todas las metforas cre adas y las metforas sin inventar hasta tropezar con el escondite del Sol...

Algo parecido sucede en el relato de Azorn La isla sin aurora, de 1944.

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(123) Gracias a este mtodo surrealista, que toman prestado de las greguer as ramonianas, encuentran el sol en el fondo de un kaleidoscopio de nio pobre (123). Siguiendo esta intuicin lrica, detienen al secuestrador cuan do le da al nio el juguete con el sol atrapado dentro, que ahora es puesto en libertad: El poeta ms joven lo desfond [el kaleidoscopio] con su cortaplumas y el Sol surgi maravillosamente luminoso inundando al mundo como si se hubiesen abierto las esclusas de la luz. Gracias a Dios, el Sol se haba contagiado de geometra en la prisin. (125s.) Fijando al sol nuevamente en el lugar que le corresponde, finaliza la im provisacin poetolgica con una apoteosis fantstica de los poetas de van guardia, que podra estar inspirada en imgenes cinematogrficas de la po ca: Los poetas, despus de prometer al nio un kaleidoscopio milagroso, se agarraron en racimo al Sol, que ascendi lentamente como un globito de gas hacia el punto de su destino. (126) En esta ascensin a remolque del sol, smbolo constante de vitalidad en Ros, los poetas eliminan los ltimos restos de lunatismo esttico-deca dente, asegurando la supervivencia del mundo. Sin embargo, a pesar de la fuerza redentora de su fantasa, la vanguardia no logra un xito duradero. Con su ascensin a los cielos desaparece, y en lugar de las solutions imaginaires surreales se establece un nuevo inters por el destino humano y su realidad cotidiana. La mayora de los relatos de Marcha atrs confirman esta atencin a la realidad, puesto que tematizan primordialmente la relacin entre el individuo y su entorno social o retratan la miseria de los limpiabo tas, las cajeras o las trastiendas. Sin embargo, a pesar de esta tendencia hacia la mimesis realista, el estilo permanece todava caracterizado por rasgos de la prosa vanguardista, como las gregueras, el simbolismo de los objetos o el humor absurdo con tendencia a un efecto macabro y deshumanizado. Una clara adhesin a la rehumanizacin la encontramos en el texto Ca sa Kodak, material fotogrfico , cuya relevancia metanarrativa queda subraya da por la narracin en primera persona, una perspectiva que Ros utiliza ra ramente antes de la guerra civil. La autoconcepcin literaria del narrador se define aqu como pertenencia consciente a una modernidad elitista, como coetaneidad de los ms nuevos. Frente a una masa annima de transentes, el sujeto de la narracin se identifica como un humilde escritor de los mo dernos, de los nuevos quiero decir, vaya! de los jvenes en ltimo caso..., de los que ustedes nunca leen (150). El narrador se encuentra en medio de un ejrcito de fotgrafos aficionados que esperan en una sucursal de Ko dak cuando, de repente, se escuchan los ayes de la muerte. Poco despus se saca un cadver negro de la oscura trastienda. Acuden rpidamente un

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reportero, un juez de instruccin y un mdico, haciendo todo lo necesario para que el muerto quedase bien muerto y le fuera imposible volverse atrs (148). En las miradas despectivas de aquellos que tratan de aclarar los hechos en torno a la misteriosa muerte, el escritor lee pensamientos que po nen en cuestin su propia funcin social, sintiendo que rechazan su partici pacin en la realidad de lo fctico: Por qu no se marchar este escritorzuelo? Es ridicula su presencia aqu, donde la vida es vida y adems es trgica. Qu har su literatura con to do esto? No, no es un asunto para su estilogrfica; aqu hay algo ms que palabritas en equilibrio y cristales de linterna mgica. (I49s.) La tensin entre arte y vida se define aqu en el sentido de aquel prejui cio generalizado segn el cual el artista de la palabra est excluido de la dra mtica realidad de la vida, como un jugador de abalorios. Sin embargo, el sujeto narrativo descubre irnicamente la estrechez racional y funcional de los administradores burgueses de la vida: Era aquello muy serio para ellos: informaciones, atestados, indagaciones = FORMA LEGAL. (150) El na rrador intenta sacudir la confianza en los instrumentos formales del conoci miento fctico de la realidad, a cuya seguridad racional opone l la intui cin del artista, el nico que puede abarcar la verdad humana. A diferencia de los intereses parciales y las opiniones divergentes de los expertos, el artis ta comprende la coherencia interna de la vida, cuya verdad potica articula. El nico sentido vital del muerto eran los recuerdos de sus seres queridos fallecidos; trabajando en el laboratorio fotogrfico, le dola reproducir da por da las fotos de familias felices: En la obscuridad del laboratorio, [...] l vea surgir diariamente cientos de familias completas y hogares recuidados... Entonces sus recuerdos, sus recuerdos en avalancha, se embravecan dentro de su persona... Tanto que no tuvo ms remedio que revelarse a s mismo. (153) Se sumerge, pues, en un bao de revelado y las imgenes de sus recuer dos comienzan a cubrir su cuerpo como tatuajes milagrosos, hasta que suce de la desgracia: una luz blanca, encendida por mano indiscreta, que vel su persona y su vida (153). Atentos a este efecto surreal, podramos entender la historia como una especie de greguera narrativa (a diferencia de la afors tica), cuyo punto de partida implcito se vale de la metfora comn de la pelcula de los recuerdos. El conflicto entre el arte y la vida, entre el artista y la sociedad, recibe en este relato una solucin neorromntica. Mientras que los expertos obtienen pago y reconocimiento por sus inadecuados modelos explicativos de la realidad, el poeta permanece al margen y despreciado

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pequeo e incmodo a causa de su privilegiada capacidad de abarcar la razn oculta de la vida, es decir, su verdad potica. En el marco de la relacin entre ficcin y realidad, el escritor no slo ac ta como intrprete de los secretos de la vida: en Aquel papel Ros tambin lo muestra como creador de proyectos de vida. En este relato, una celebrada actriz busca la ayuda de un joven escritor, porque ha perdido su propia identidad entre los personajes que ha interpretado sobre el escenario y aho ra requiere un papel autntico para su vida privada: Estoy perdida, irremisiblemente perdida; llegar un momento en que ya no podr encontrarme a m misma, y entonces, Dios mo!, qu va a ser de m ?... Me comprende usted?... Yo estoy entre una baraja de vi das, de caracteres, de situaciones, y siempre, cuando salgo de escena, no acierto a comprender cul es el naipe que me corresponde jugar en la vi da particular. (18) Su caso es preocupante, pues se sale continuamente de la conversacin, comenzando a recitar sus papeles dramticos. A diferencia de las situa ciones demasiado definidas del teatro, lo que ahora desea es un papel abierto a todos los desarrollos posibles como mujer regular (21). El es critor comprende que, como vanguardista, le toca ahora hacerle a medida el papel de las incongruencias (21): Comprendido. Lo que usted quiere es un papel impreciso, de los que no pretenden demostrar nada; [...] un papel que deje en el aire la opi nin de los espectadores; un papel que intrigue hacia dentro, no hacia fuera como los teatrales; en suma: un papel privado, eso es, privado. (21 s.) Lo primero que le aconseja para encontrarse a s misma es seguir el ejemplo de su irrepresentable Comedia de la sinceridad, despojndose de la ropa para liberarse simblicamente de todas las expectativas posibles de un papel. La actriz sigue celosamente el consejo se desviste y recita el tex to de la Ingenua en la Comedia de la sinceridad : Ah!, as bien... Y el caso es que... no hay ms remedio que quitarse las lanas que cobijan la polilla de la hipocresa... Nuestro crculo es ya imposible; tenemos que desnudarnos para conocernos de una vez... (25s.) El efecto paradjico ilustra la situacin aportica del problema: la falta de personalidad no se puede compensar por medio de un papel para l

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persona privada. La autoalienacin, la prdida de identidad y de sentido de la realidad no se superan a travs de la ficcin, es decir, la obra del escritor; sino que llegan a extremos absurdos33. Mientras que la actriz queda atra pada en el laberinto de otras vidas (25), el poeta triunfa. Como inventor de modelos de personalidad y patrones de comportamiento ya no escribe para el escenario, sino para la vida, ofrecindose como: Fulano de Tal, PROGRAMADOR DE LA VIDA. Se escriben papeles definitivos y transitorios para ciertas situaciones de la vida. Especialidad en papeles para millonarios aburridos. (26) El conflicto entre ficcin y realidad alcanza extremos dramticos en el relato Teatro de la revolucin , en el que se niega el predominio del arte sobre la realidad y se invierten los trminos de esta relacin34. Durante una repre sentacin teatral, el protagonista del relato que es, al mismo tiempo, el actor protagonista de la obra de teatro relatada se ve obligado repenti namente a interrumpir su rutina: desde el otro lado del telfono que se en cuentra en el escenario, la direccin policial le informa de que turbas revo lucionarias amenazan con asaltar el teatro; el pblico ha de oponer resis tencia hasta que lleguen las tropas antidisturbios. El actor intenta explicar a los espectadores la situacin, pero fracasa porque no logra romper la ilusin escnica. El pblico permanece inamovible en su papel receptivo y lo nico que cambia despus del susto es su expectativa en torno al contenido: dra ma de crtica social en lugar de vodevil. Seguros de las fronteras que separan ficcin y realidad, los espectadores burgueses se preparan para un goce ar tstico que tranquilice su conciencia social sin tocarles directamente: al darse cuenta de que aquello era comedia, con la felicidad del desper tar que rompe la pesadilla, se entreg al arte con entusiasmo. Qu mag nficas son estas cosas de la revolucin, de la guerra, del hambre y de la miseria en el teatro, exclam un ministro plenipotenciario, y desde las localidades altas empezaron a gritar: El autor!... El autor! (176) El crtico, por su parte, aplaude la lograda improvisacin poltica de la obra como si fuese el fruto de una nueva vanguardia revolucionaria:

33 De manera mucho ms contundente, escribir Ros ms tarde que el drama del hombre moderno consiste en no tener drama; Samuel Ros: El hombre moderno. En: Arriba (116-1944); citado segn Medardo Fraile: S am uel Ros. Hacia una gen eracin sin crtica, p. 115. 34 Vase cmo se ilustra una actuacin de A.M.D.G. en Agustn de Fox: M ad rid de C orte a ch eca (2a ed. 1938). En: Obras C om pletas , Madrid, Ed. Prensa Espaola, 2a ed., 1972, p. 908s.

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He aqu la obra de revolucin que necesitaba el teatro, he aqu cmo por fin el arte nuevo nos ha trado un esplndido regalo... Seores, hay que rendirse a la vanguardia! Vean ustedes desquiciada la vieja tcnica teatral y vean cmo surge una nueva y fuerte emocin: [...] Esto es algo fuerte que pone pinchos a las cmodas butacas teatrales que invitaban al sueo. (176s.) Todos estn convencidos del carcter ficticio de lo que sucede en escena, mientras que el actor se esfuerza por destruir el brillo esttico y por diferen ciar entre vida y ficcin, realidad y comedia, hombre y cmico. Sin embargo, cada vez que quiere decir la verdad, el pblico rompe en aplausos; cuando se arranca la barba postiza del rostro se malinterpreta el gesto como una muestra de autenticidad personal, y el crtico, en un acto solidario, airea asimismo entusiasmado su peluqun. La ilusin de la mime sis y de la representacin escnica slo se rompe en el momento en que la realidad irrumpe en el teatro, al llegar los primeros revolucionarios. Mien tras suenan an los aplausos dedicados a la revelacin ntima del crtico, truenan las primeras descargas del levantamiento poltico: Ahora la ovacin era tan entusiasta que pareca otra cosa, algo..., algo as como si sonasen secos tiros de ametralladora..., y en la puerta del patio de butacas apareci el primer personaje de la revolucin, como si el escenario hubiese cambiado de lugar buscando el polo opuesto de la sala. (178) Con la inversin de escenario y patio de butacas, que cierra este relato, se pone de manifiesto aquel viraje histrico del arte hacia la vida, de la ilu sin hacia la realidad, que tiene lugar en el cambio de paradigma de la vanguardia a la avanzada. La conquista del teatro por la revolucin ilustra al mismo tiempo el giro del concepto de vanguardia de lo esttico hacia lo poltico, que Gimnez Caballero formul de manera representativa. As sucede en la ya mencionada entrevista de diciembre de 1930, es decir, po co antes de que apareciera M archa atrs, cuando Gimnez Caballero se opone a Dal con motivo de los ataques de los Camelots de Roi contra la pelcula L Age d or, sosteniendo que la provocacin poltica de la derecha sobrepasa, supera y lleva a su fin la provocacin esttica de los vanguar distas: Tu relato de la agresin me hace admirar fuertemente a los camelots du Roi. Os han montado. Han sido ms superrealistas que vosotros y han practicado de veras la accin, la subversin, la violencia, el revlver, el puetazo. [...]

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No podrs negarme, en vista de lo sucedido, que ya no sabr dnde em pieza un camelot y dnde termina un surrealista. Un surrealista puede empezar en surrealista y terminar en camelot , [ ...] 35.

3.2.4. P irandellism ofascista De los dos relatos de 1931 Aquel papel y Teatro de la revolucin par te una lnea directa que nos lleva al nico texto narrativo ficcional en que Ros toma partido por la Falange. Ros distingui normalmente entre litera tura desinteresada y los textos de uso poltico, de naturaleza autobiogrfica, documental o periodstica. La excepcin a la que nos referimos lleva por t tulo En este momento , y se trata de un relato que apareci en noviembre de 1938 en la serie La novela de Vrtice36, el suplemento literario de aquella revista cuya direccin iba a asumir Ros en enero de 1940 por el periodo de dos aos. El texto, construido a modo de tesis, da muestras de una nueva posicin ante el concepto de literatura y de su relacin con la realidad. Los protagonistas son un novelista y un personaje que el primero ha tomado de la vida misma: Gustavo Adolfo Garca, a quien el escritor quiere otorgar, por medio de un destino extraordinario, aquella talla ejemplar caracterstica de una figura literaria. Garca, sin embargo, como hombre de su tiempo, rechaza el destino sublime, a cuyo agente se eleva el escritor. Ni el amor ni la fama del erudito, ni la riqueza del empresario ni tan siquiera el poder es decir, la responsabilidad poltica en las filas de la Falange mueven al an tihroe pasivo a aceptar su condicin de selecto en la literatura y en la vida. A cada pasaje Amor, Gloria , Riqueza, Poder, en los que se esbozan las no velas del destino correspondientes a los ttulos sigue una Explicacin, en la que el novelista y su protagonista potencial discuten las razones del recha zo del destino literario. Desilusionado, el autor decide destruir a su figura indigna, pero antes de que le d tiempo tiene lugar la rebelin de los perso najes: Garca dispara contra el creador de su destino. Flerido de muerte, el novelista explica al rebelde que ha desperdiciado la oportunidad de una vida mejor: como figura literaria habra llevado una vida ejemplar dirigida por las ms sublimes virtudes; como persona real y delincuente, por el contrario, est condenado a perecer en un mundo real sin valores morales. Las confu sas palabras de este mensaje idealista parecen dar su fruto, puesto que en el paraso de la Falange vuelven a encontrarse el autor y la figura literaria, aho

35 Ernesto Gimnez Caballero: El escndalo de L A ge d o r en Pars: Palabras con Salva dor Dal. En: La Gaceta Literaria 96 (15-12-1930). 36 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta edicin.

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ra convertida, habindose sacrificado ambos al ideal. El Fin con gloria de apoteosis celebra la reconciliacin del arte (o del ideal) con la realidad, de la palabra con la accin, mientras en el fondo musical se escucha el Cara al sol. Dios mismo sella la unin entre armas y letras para mayor fama de Espa a, en la gloria de la transfiguracin de Jos Antonio. Este cuadro final, un icono neobarroco de la ideologa falangista, as como la parbola alegrica, descubren la cercana del texto narrativo al auto sacramental, aquel gnero histrico que fue rescatado como teatro didctico fascista en 1937 por ini ciativa de Dionisio Ridruejo y Gonzalo Torrente Ballester: El personaje y el novelista se abrazan, inunda su ser con la msica del himno, mientras Dios moja su dedo divino en la sangre del personaje y en la tinta del escritor para encerrarlos en la gloria de un crculo, cuyo centro es Jos Antonio y cuyos puntos sin solucin dicen y cantan A rri ba Espaa. (14) En este relato panfletario se observa claramente la instrumentalizacin ideolgica de los procedimientos artsticos de la modernidad. Los ele mentos que la modernidad y la vanguardia introducen habitualmente como medios de reflexin o de subversin estticas se ponen aqu al servicio de la mimesis idealizadora de una esttica y una antropologa reaccionarias. As sucede, por ejemplo, en los esbozos de novela que el escritor ofrece a su h roe. Algo parecido se conoce ya de la novela de Ramn, El novelista , donde los fragmentos de novela intercalados ilustran la ruptura de la vanguardia con toda coherencia narrativa. De manera ms radical realiza esta ruptura el mismo Ros en los Artculos de saldo , al final de Marcha atrs, donde condu ce al absurdo toda forma narrativa, ofreciendo simplemente embriones de historias. Sin embargo, en el relato propagandstico de 1938 no es la forma lo que importa, sino el contenido. Los fragmentos narrativos, dotados de carga moral, se convierten en los esbozos de una vida heroica que la nueva novela habra de ilustrar, comprometida con un realismo idealizador. En es te contexto, es especialmente significativo el pirandellismo, es decir, la vida propia de las figuras novelsticas frente a su creador, recurso que numerosos escritores vanguardistas introducen en sus obras como instrumento de refle xin metaficcional37. Gustavo Adolfo Garca es un descendiente directo de

37 Gustavo Prez Firmat ( Idle Fictions, p. 126) cita como ejemplo: Los terribles am ores de A gliberto y C eledonia and Teora d e zum bel, both o f which feature Pirandellian encounters between the author and his characters; [...] and Mario Verdaguers E L m arido, La m u jer y la som bra, which goes one up on Pirandello and Unamuno by portraying a novelist who is cuckolded by his protagonist. De la actualidad de este recurso narrativo da muestra el

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Augusto Prez38, ente de una realidad de ficcin, que es ficcin de realidad y protagonista de la novela Niebla de Miguel de Unamuno (1914). La pro blemtica existencial y metafsica de esta novela, reeditada en 1935, da un gi ro en Ros hacia lo moral, desembocando en una pseudo-religin ideolgica. Este giro hacia lo tico es bastante comprensible, puesto que Augusto Prez y los sei personaggi de Pirandello, junto a su funcin poetolgica39, encaman tambin la crisis del individuo en la modernidad. Este es el punto de contacto con una rehumanizacin definida cada vez ms polticamente, que pretende recuperar para el hombre moderno en crisis el estatus de personalidad individual por medio de un drama o destino propio. Este objetivo es el hilo conductor de la obra de Ros, desde Aquel papel o En este m om ento , hasta la lamentacin tarda de que el drama del hombre moderno consiste en la ausencia de drama. Esta problemtica potico-antropolgica gana en explosividad poltica en una afirmacin de Jos Antonio, cuya tra duccin literaria podra ser precisamente En este momento. Compadeciendo a aquellos hombres que viven una falsa existencia, una existencia que no era la que les estaba destinada, el joven dirigente dice: A veces siento pirandeliana angustia por la suerte de tantas autnticas vidas que sus protagonistas no vivieron, prendidos a una vida falsificada. Por eso miro en lo que vale el haber encontrado la vocacin40. Por supuesto, es la Falange la que puede ofrecer a Prez, a Garca o a otro cualquiera un objetivo que corresponda a su estrella, a su destino. El fascista Alfredo Marquere documenta la lexicalizacin del nombre del dramaturgo italiano, sealando aquellos dos significados del pirandellismo ilustrados por Ros: Ogni umanizzazione di personaggi, ogni conflitto tra
ensayo Esttica de la novela en Miguel de Unamuno, que Camilo Jos Cela publica en ma yo de 1943 en Arriba, el rgano del partido de la Falange ( Obra com pleta, t. 9, Barcelona, Destino, 5a ed., 1976, pp. 10 0 -111. Vase tambin Werner Helmich: Le lieu historique du N ovelista ramonien dans la perspective du romn autorfrentiel contemporain. En: Evelyne Martin-Hernndez: Ramn Gmez d e la Serna, Clermont-Ferrand, Universit Blaise Pascal, 1999, pp. 157-169. 38 Jos-Carlos Mainer designa En este m om ento como una novelilla jarnesiana [...] en la que, como en Teora d e z um bel del escritor aragons, el autor se plantea un unamuniano pro blema de prenovela (el protagonista rechaza la vida de la fama, la de la riqueza, la del amor, la de la gloria y solamente al final encuentra su destino heroico en forma de carnet de Falan ge Espaola). Jos-Carlos Mainer: Recuerdo de una vocacin generacional. Arte y poltica en Vrtice {1937-1940). En: Literatura y pequea burguesa, p. 239. 39 Jos Ortega y Gasset valora Seis personajes en busca d e autor de Pirandello en este senti do (La deshumanizacin del arte, p. 376s.). 40 Jos Antonio Primo de Rivera: Espaa, incmoda. En: Obras com pletas, Madrid 1976, t. 1, p. 593.

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realt e apparenza pirandellismo41. Ros aprovecha el juego con la ficcionalidad o con el estatus de realidad de la figura literaria menos en sentido poetolgico que instrumental e ideolgicamente, dndole una solucin po co convincente. El narrador subraya repetidas veces la referencia a la reali dad del potencial hroe literario; y dejndole triunfar sobre su creador, al contrario que en el caso de Augusto Prez, Ros hace hincapi de manera dialctica en la prioridad de la realidad. La imagen de aquella realidad en la que Garca acta, lleva a cabo su eleccin poltica y muere, queda oculta para el lector. En este punto finaliza el manifiesto y comienzan las novelas propagandsticas de la guerra civil al estilo de Camisa azul una produc cin literaria en la que Samuel Ros no se implica . En el relato En este mo mento, el antiguo vanguardista rompe con las ambivalencias, subversiones y revueltas de la modernidad para comprometer su literatura narrativa con el principio de la mimesis, con un realismo fascista empapado de idealismo. Programticamente, ya al comienzo de En este momento el narrador explica que los escritores deberan abandonar los juegos ingeniosos y los personajes huecos de la literatura ms reciente, porque el momento histrico pide vol ver a la fidelidad con la realidad que caracterizaba a la novela realista tradi cional: El novelista necesita un personaje, pero no de las letras de ltima hora, personajes sin nombre ni contorno, simples siluetas para que el lector las rellene a su gusto [...]. El novelista necesita un personaje arrancado de la vida misma, y tiene que describirle con la mxima fidelidad, [...]. Tiene que ser un personaje como eran los personajes de las novelas, cuando stas los tenan. En fin, un hombre que vista y calce y se llame como los hombres y alcance su categora en las circunstancias en que se vieron aquellos hombres que lograron convertirse en personajes litera rios... Es necesario que sea as, porque hay en Espaa luz de principio y de fin... porque la vida se ha puesto seria y verdadera y es intil el inge nio y el smbolo. (3) El joven Garca, sacado de la vida misma, ha de ser elevado a la catego ra de protagonista, en el sentido de la cita de Jos Antonio, para que no se malogre en una vida cualquiera (3). El herosmo literario, entendido como ejemplaridad y excelencia en el amor, la gloria, la riqueza o el poder, debe frenar la prdida de valores de la modernidad. Junto al irracionalismo de una razn potica asociada a los conceptos romnticos del amor y de la gloria, son significativas, sobre todo, las implicaciones ideolgicas de la

41 Alfredo Marquere: Pirandello e Unamuno. En: Legioni e Falangi\, 8 (1941), p. 34s.

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riqueza y el poder. El captulo La Riqueza, en el que un to de Gustavo Adolfo solicita la participacin del sobrino en su fbrica, deriva en una apo loga abierta del capitalismo y en una glorificacin del capitn de industria. Como en el caso del magnate Hermes (vase captulo 6.2.), son sus cualida des de direccin, atencin siempre despierta y amor, las que aseguran el equilibrio perfecto del organismo industrial (9). El empresario desea el apoyo de su sobrino en tiempos difciles, pues los trabajadores, extraviados por sus lderes polticos, se arman, equivocados, para la lucha de clases: Los tiempos son malos, las gentes estn intranquilas, los obreros se ha cen enemigos como si sus intereses y los nuestros fueran distintos. [...] T crees que yo he trabajado slo para acumular riqueza?... No, [...] no he buscado placer sino esfuerzo, y todo para levantar esta Fbrica que cada da reparte ms pan a quien se cobija, todo para que mis hijos tengan un puesto en la vida, y todo por el orgullo de contribuir a la ri queza de mi pas. (9) Sin embargo, ni este ideal paternalista ni la visin desgarradora de una ruina industrial mueven a Gustavo a asumir responsabilidades. Como hombre de [su] tiempo, hedonista, antepone el dinero a una propiedad con obligaciones. Finalmente queda el camino del poder, que la nacin ne cesita con urgencia. El narrador traduce la discordia y el camino poltico equivocado por el que va la patria en imgenes apocalpticas de una revo lucin de la naturaleza, en la que el sol y la luna aparecen con el simbolis mo caracterstico de Ros: El sol de Espaa odia a la luna de Espaa. Los montes se hacen volcanes en sus entraas y los ros sacan sus anchos pechos del cauce para interro gar a las estrellas, que se entregaron a la poltica, en qu mar deben de sembocar. Los rboles ya no cantan al viento su rumor en hojas de Pa tria acariciada, los rboles se agrupan en bosque para caer en furia sobre las ciudades y las piedras se hacen ms duras apretando los dientes con odio asitico. Ay, pobre Espaa! (10) Un puado de hombres, los camisas azules, estn dispuestos a salvar a Espaa con voz y sangre, con amor y coraje y Gustavo se opone una vez ms a la llamada del destino: Gustavo Adolfo no comprende el raro misterio que se le presenta, ni comprende la voz que le habla cuajada de sacrificio y poesa, ni com prende la luz de los ojos que le miran con los fulgores de un amanecer en presagio.

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Gustavo Adolfo dudaba entre un cine u otro cine cuando ha llegado la Falange a buscarle con su tentacin de destino y gloria. La Falange le pro mete para la buena muerte un lucero y para la buena vida una jerarqua exacta... La Falange le ofrece para la lucha una pistola y para el descanso una rosa. Este Gustavo Adolfo que no es nada ni es nadie, podra ser ca pitn de hombres alondonados [sic] con hambre de pan y honor. (10) El lenguaje lrico pone de manifiesto que el irracionalismo, que diriga los proyectos existenciales del amor y de la gloria como una razn potica superior a la razn prctica, culmina en la fe ideolgica de la Falange. Sin embargo, ni siquiera la ambicin ms noble y la poesa ms perfecta que hubiera soado jams una generosa juventud (11) pueden arrancar a Gar ca de la indiferencia y el letargo caractersticos del hombre moderno. La negacin obstinada del antihroe anula el proyecto de la novela. Habiendo fracasado, en este sentido, el novelista decide matar al monstruo; pero la rebelde figura literaria se le adelanta. Desesperado del ser humano, muere el escritor cumpliendo su deber: Muero por cumplir mi destino de novelista. T no fuiste personaje, pero yo s fui novelista. (13) En las ltimas palabras fundamenta su empresa literaria, en el contexto del desarrollo histrico de la novela. De la fantasa romntica, pasando por el realismo y el naturalismo, hasta la novela psicolgica, la ciencia, que ha progresado paralela a la literatura, habra resuelto el misterio de la vida, de rrocando la moral y reduciendo cada vez ms las posibilidades de sondear lo humano artsticamente. Finalmente, la novela ms reciente habra tenido que inventar un hombre artificial y sin rostro, distinguido tan slo por su retrica. Contra este protagonista de la modernidad, abstracto y sin carc ter, pasivo y fragmentario, el novelista establece ahora el personaje de ver dad, recogido en la vida misma (14). Partiendo de su carcter real, lo eleva a la categora de hroe, hacindole atravesar un camino ejemplar de perfec cin humana. El potencial de identificacin y la ejemplaridad moral hacen del nuevo hroe el instrumento adecuado para una literatura demaggica. Satisfacer las exigencias del ideal heroico: ste es, en todos los planos del texto, el mensaje del narrador para su lector de la Espaa de 1938. Las pa labras agnicas, el eje de este manifiesto, describen el cambio de paradig ma esttico de la escritura desinteresada de la vanguardia al realismo idealis ta del arte comprometido, sealando adems una ruptura con la ficcionalidad ante una realidad dramtica, cuyos actores se entienden a s mismos co mo protagonistas de una epopeya42.

42 Vanse las observaciones en torno a Camisa azul de Felipe Ximnez de Sandoval en los captulos 6.4. y 7.3.

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3.2.5. R esignacin neorrom ntica En este sentido, durante los aos siguientes, Ros distinguir entre vida y arte. Aparte del informe de su experiencia como refugiado en la embajada chilena, en sus siguientes relatos no se encuentra ninguna intencin poltico-partidista con la excepcin de algunas reminiscencias anecdticas de los aos de la guerra civil . Estos relatos estn ms bien marcados por una angustia existencial que cuestiona la finalidad de la vida, y tematizan la ex periencia de la temporalidad. Resignacin y pesimismo caracterizan los dos ltimos relatos que tratan el tema de la vida del artista43. Los dos poetas 44 ilustra el reencuentro de dos poetas que fueron amigos durante su juventud y que se renen de nuevo bajo la luz de la luna, luna que aqu aparece con una connotacin claramente negativa. Como maldi ta luz literaria simboliza la maldicin de la existencia esttica45, el aleja miento de la vida, cuando no incluso, de manera ms concreta, el efecto destructor del arte deshumanizado: La Naturaleza entera disfrazada de fantasma, subvertidos los valores de la luz solar como si diera en aquel instante la radiografa del mun do , converta a los dos poetas para su vergenza en cadveres de hom bres... cadveres enemigos de s mismos, [...]. (136) Los dos poetas inician un duelo en busca de la metfora ms acertada para la luna. Como en una obra anterior, Bazar, esta disputa desencadena nuevamente una serie de imgenes siguiendo el estilo de la greguera. La lu na aparece como una diana, tentando a los fusiles de la imaginacin, un impacto de can que amenazaba inundar la tierra con luz celestial46, po zo sin brocal o boquete que desangraba la gloria (135s.). La virtuosidad retrica se carga de agresividad; el duelo de palabras amenaza convertirse en una lucha absurda a vida o muerte. Como no son capaces de ponerse de acuerdo en una imagen definitiva, deciden los poetas marcharse a otros pa ses donde la luna posee otros nombres, y con ello se alejan cada vez ms de

43 Ambos relatos sern citados a continuacin siguiendo la edicin: Cuentas y cuentos , Madrid, Editora Nacional, 1942. 44 Publicado por primera vez en Vrtice 29 (1940). 45 Ya en Las sendas se haba dicho de Pepe: haba pretendido ser escritor con la misma ignorancia y candidez con que los chiquillos alzan el brazo para aprisionar la luna [...]. (139) 46 Vase Toms Borrs: Checas d e M a d rid Madrid, Bulln, 5a ed., 1963, p. 239: aguje ro redondo la luna, perforado el cielo por un caonazo, manando del agujero redondo fluido resplandeciente lechoso.

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la posibilidad de una existencia burguesa pinsese en No ju ego ; la dul ce novia [...] y el hijo que consuela hasta del fracaso potico (138). El via je interminable representa una bsqueda metafsica: Empeo invencible de encontrar lo que la luna esconde como biombo de la otra vida... (138) Sin embargo, es falsa la promesa de otro mundo que la luna parece encerrar, pues la misma metafsica se revela como un mero constructo de metforas. Finalmente, los poetas llegan a una tierra de slo sol, en donde la luna ya no tena ni nombre (139). Ya Ramn Gmez de la Serna haba escrito: La Luna es un banco de metforas arruinado.47 Con la prdida de esta fuente de inspiracin lrica por excelencia, la funcin del poeta deja de tener senti do. La cuestin de si es posible el trnsito del arte a la vida, del esteticismo (luna) al vitalismo (sol), queda sin respuesta. Esta problemtica neorromntica es tratada minuciosamente en el relato La ventana y el espejo. Ventana y espejo del modesto saln del poeta desig nan los dos polos opuestos del mundo, a saber, el mundo exterior y el in terior, el mundo externo y la conciencia ntima, presente y pasado. Ob jetivo del literato como tambin objetivo del mismo Ros, al que da una respuesta trgica, por ejemplo, en Hacia el soL, y una solucin feliz en El hombre d e los medios abrazos es la sntesis de los dos mbitos, sntesis que l espera lograr en el contacto intenso con el mundo exterior y en la expe riencia del amor: All estaba en la plaza la gran promesa aguardndole... Qu era? El mismo ocupando el mundo entero y todo el mundo metido en su per sona. El desequilibrio eq u ilib rad o ..., y la unin de todo lo con trapuesto... La belleza sin aoranza de lo diametralmente distinto... Juntos el sol y la luna, el fro y el calor, la noche y el da, la tormenta y la bonanza, el mar y el bosque... Lo masculino y lo femenino... El amor. (46) Ciertamente se logra la unin de los opuestos, pero narrativamente no se nos muestra cmo se lleva a cabo el ideal. La realizacin es pasajera y aparece simplemente como recuerdo de un tiempo de plenitud perdida48, tras el cual el poeta haba retornado a la estrecha habitacin, al lugar defi nitivo de su vida. Por lo menos, la unidad efmera de los polos opuestos ha provocado un giro de la dicotoma, es decir, la ventana se convierte para l

47 Ramn Gmez de la Serna: Gregueras. S eleccin 1910-1960 , Madrid, Espasa Calpe, Coleccin Austral, 8a ed., 1972, p. 110. 48 Un posible carcter autobiogrfico lo sugieren, por ejemplo, estas lneas: Nada le quedaba del tiempo sin medida, ni el hijo que demostrase la verdad del sueo... (48)

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en espejo, ahora que se ha apropiado del mundo. Sin embargo, el espejo le promete slo un sucedneo de la realidad pasada, ponindole ante los ojos el transcurrir del tiempo. Debido a la interiorizacin del mundo exterior y la vorgine de los recuerdos el poeta se halla cada vez ms encerrado en s mismo, esperando que la muerte le libere del reducido mundo vital de su gabinete de espejos: Esperaba que se fuese ensanchando el agujero de la muerte que estaba abierto bajo sus pies. (49) La analoga con el relato El escritor, del ao 1928, es obvia. Los dos per sonajes escritores fracasan en su existencia como poetas, porque no son ca paces de mediar entre mundo interior y mundo exterior, entre literatura y vida. Mientras que en los primeros relatos el conflicto se resuelve de manera tajante y unidireccional por medio del suicidio o accidente mortal, por medio de la negacin o tambin la adhesin al mundo de la fantasa , en el texto posterior de La ventana y el espejo , saciado de las experiencias decisi vas de toda una dcada, se logra ciertamente una sntesis, aunque la unin de los contrarios sea slo pasajera. Si la configuracin narrativa de la figura del literato estuvo en un principio marcada por un humor deshumanizado muy caracterstico, por ejemplo, en el salto mortal surrealista-vitalista de El escritor, en la fase de la posguerra domina un pesimismo existencial: en lu gar del suicidio, la espera resignada de la muerte. En sus numerosos relatos metaliterarios, Ros no plantea en realidad cuestiones metanarrativas y poetolgicas. Su inters continuado y obsesivo se centra en el dilema de la existencia artstica, que l entiende en trminos neorromnticos como anttesis entre mundo interior y mundo exterior, en tre vida y arte, quedndose por detrs de las posiciones surrealistas. No obstante, a pesar de los decisivos componentes subjetivos, el tema del artis ta en Ros es significativo para la historia de la literatura, porque en las va riaciones de la dicotoma arte-vida, as como en su cambiante configura cin estilstico-discursiva, se puede observar la evolucin desde el esteticis mo tardo hasta el desencanto existencialista de la posguerra, pasando por la vanguardia y la avanzada reaccionaria. Esta evolucin se puede represen tar como la curva de una parbola delimitada en su base por las posiciones negativas y pronunciadamente neorromnticas que Ros formula en El escri tor (1928) y La ventana y el espejo (1942). En el punto de inflexin se en contrara, por el contrario, aquel impresionante banquete de las generacio nes literarias que Ros ilustra, muy consciente de su estatus como represen tante de la joven literatura, en el eplogo de su novela El hombre de los medios abrazos (1932; vase captulo 1.2.4.). La celebracin deriva en un fuerte duelo de palabras entre mayores y jvenes, aunque finalmente tam bin los jvenes sucumben a la premonicin de que una poca est llegan do a su fin: Maana ya no seremos jvenes... aunque an seamos la joven literatura. (245) El eplogo es un epitafio, un ltimo adis a la vanguardia,

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a las gregueras, al humor y a la deshumanizacin tambin en lo que ata e a la propia productividad de Ros .

3.3. Felipe Ximnez de Sandoval

En Felipe Ximnez de Sandoval tambin se encuentran elementos de una esttica inmanente, no tan numerosos como en Samuel Ros, pero igualmente sintomticos y significativos para la historia de la literatura. En el prlogo y en el interludio de sus dos primeras novelas aparecen narrado res a los que vienen asociados los siguientes paradigmas poetolgicos: la vanguardia, en Tres mujeres ms Equis-, y el nuevo romanticismo, en Los nueve puales. En ambos casos, el escritor se presenta ms bien de manera pasiva como destinatario de una instancia superior, verdaderamente metaf sica: a saber, un ngel y la muerte. Aqu se manifiesta no slo cierto males tar acerca de la autonoma del artista, sino tambin la Creative sterility y imaginative poverty de la vanguardia49.

3.3.1. El n gel y e l p oeta En Tres mujeres ms Equis50 el autor compensa esta falta de fantasa cre ativa gracias a la tcnica narrativa, anteponiendo a la novela un prlogo51, que instituye a Dios mismo como narrador y garante de la coherencia lite raria, cuando no incluso existencial. Este horizonte metafsico, y el amparo bajo un poder que otorga sentido y unidad, forma un eslabn de la cadena que une a la vanguardia conservadora con el fascismo. El relato arranca con la accin de un escritor autoproyeccin del autor, como al final descubre, de manera poco original, una nota a pie de pgina que va de caza. Este escritor puede ser identificado fcilmente como un representante de la mo dernidad, puesto que quiere matar dos pjaros de un solo tiro, a saber: el negro y pesado cuervo de su spleen y la perdiz de pechuga de aluminio y calzas corinto que rasgaba el cielo con sus alas (37). Su presa preferida son, sin embargo, las inspiraciones poticas que la naturaleza ricamente le depa ra al amanecer:

49 Gustavo Prez Firmat: Id,le Fictions, p. 116. 50 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigueaFelipe Xim nez de Sandoval: Tres m ujeres ms Equis, Madrid, Ulises, 1930. 51 Gustavo Prez Firmat (Idle Fictions , p. 1 16s.) dedica algunas observacionesilustrativas a este metafictional experiment marked by the intervention o f an ngel, como tambin se encuentra en Superrealismo de Azorn.

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La maana, maquillndose de sol y perfumndose de heno, le absorbi en ruedas de metforas de las que llen el carnet a brazadas, como se colma un cesto de pltanos, mandarinas y limones en un tapiz barroco de la primavera. (39) Al disparar, incluso sin apuntar, el cazador recoge un extrao animal plumado del cielo azul Velzquez (40) que primeramente despierta en l asociaciones de Ibis y Fnix, de glorias cinegticas y lricas, pero que des pus se revela como un ngel autntico: todo un seor ngel de cuerpo en tero, con larga tnica rosa y alas anchsimas de cisne (42). Aunque escp tico y descredo, el escritor se arrodilla ante el poema del milagro: un n gel con alas rotas y manchadas de sangre, que en actitud de rezo destaca so bre el paisaje buclico (43). El ngel es una figura privilegiada de la literatu ra espaola y presenta muy diversas facetas52, sirviendo especialmente a los vanguardistas como clave de encuentro entre lo profano y lo sagrado, entre el mito y la modernidad53: el plumaje y el halo luminoso de fsforo de estrellas que le rodeaban y su actitud mstica, denotaban el origen divino del mancebo, aunque la expresin picara y zumbona de su cara aparentase una humanidad mar chosa y chulesca. (44) Por una parte, Sandoval aprovecha el potencial de contraste de la figura del ngel despojndolo de su carcter sublime y situndolo a un nivel, dira mos, plebeyo. Partiendo de la sensualidad barroca del ser celeste agita nado y moreno, como los arcngeles de las tallas andaluzas, con cara de adolescente y ojos garzos de ojeras moradas y sonrosa sensual de labios en cendidos y dientes blanqusimos (43), seculariza su imagen en la de un golfillo andaluz, un picaro epicreo, que en su merienda con coac y ciga rrillo ofrece un aspecto francamente truhanesco (51). Por otra parte, San doval desmitifica al ngel en la tradicin del Christ aviateur de Apollinaire, presentndolo como el enviado de una jerarqua celeste rigurosamente organizada, y armado con la tcnica ms moderna de la aviacin. La cada del ngel y su apariencia corporal tienen una explicacin fsica: la perdigo nada ha daado el motor, la propulsin y el resorte de invisibilidad. El n gel aclara al sorprendido cazador que esta innovacin mecnica tiene por
52 Vase Hildegard Baumgart: D er E n gel in d e r m o d er n e n sp a n isch en L itera tu r, Ginebra/Pars, Droz/Minard, 1958. 53 Vase, por ejemplo, la siguiente greguera de Ramn ( G regueras. S eleccin 19101960, p. 66): La serpiente mide el bosque para saber cuntos metros tiene y decrselo al n gel de las estadsticas.

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objeto hacer frente a las exigencias de una poca incrdula, que ya slo pue de quedar impresionada con la aparicin milagrosa de un ngel. Finalmen te, una pulsera dorada, como las pulseras de identificacin de los militares de campaa, da a reconocer el objeto volador como el ngel nmero 17 JKH 3-22 (45). En el dilogo entre el ngel y el hombre, inmanencia y trascendencia se encuentran y se alternan: Tanto asombro como causaba al hombre el relato del ngel sobre cosas celestiales, con su produccin standardizada y su perfecta organizacin burocrtico-militar de la que era prueba la pulserita de identidad que llevaba , diverta al chicuelo celeste el relato de la vida en la tierra con sus luchas mezquinas y su pequeeces trascendentales. La descripcin que de su spleen y de su neurastenia hizo el novelista, asombr al ngel.
(51s.)

Al confiarle el escritor sus dudas existenciales, el ngel adquiere una relevancia poetolgica. Las confesiones del novelista ilustran una situa cin de crisis casi idntica a la situacin inicial de la obra Efectos navales de Obregn, y posee, por tanto, un valor paradigmtico como expresin del estado histrico de una generacin literaria (vase captulo 4.3.). La expe riencia de transformacin histrica y sociopoltica, como es habitual en es tos autores, no se toma en consideracin de manera explcita, sino que apa rece como el contexto latente de una crisis esttica y psicolgica individual que se reprime. El autor se lamenta de que su creatividad y su fantasa estn agotadas, ya que su vida se oscurece cada da ms. El estrecho tnel sin fin ilustra una experiencia de prdida postadolescente: toda la adolescencia [...] se le haba perdido en el umbral de la madurez. (53) Con la juventud siente haber perdido la sensibilidad, la inspiracin y la seguridad en s mis mo. Arrastrada por una marea de inseguridades, su identidad se le ha vuelto problemtica: Se senta envuelto en preocupaciones, prejuicios, angustias, miedos, de salientos, torpezas, miserias, ruindades, hipocresas, envidias, desprecios y cleras que le empujaban y llevaban como si fuese un pobre baln de cuero ante los pies de un equipo campen de ftbol. (53s.) Tiene la impresin de que su energa vital y artstica se ha consumido. En este momento de desesperacin, el ngel, hasta entonces mero oyente de la autorreflexin del escritor, responde. El enviado del cielo predica el men saje de la vanguardia. Como fuente de renovacin continua, recomienda l una percepcin agudizada por la fantasa, que poco a poco descubre lo ma ravilloso de las cosas cotidianas:

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A las cosas, las renueva cada da la sensibilidad del sentido que las perci be. Pero no conviene forzar la velocidad de percepcin sensorial. [...] Las cosas que se conocen pausadamente adquieren el perfil de lo mara villoso. (55) Aqu reconocemos el potencial esttico de la greguera ramoniana y de lo maravilloso, que posee un significado central para las vanguardias desde los surrealistas hasta lo real maravilloso de Carpentier. Junto a este prin cipio creador, el ngel pone en manos del escritor amenazado por la duda, el miedo y el fracaso, un hilo conductor concreto; para que lo utilice como patrn de su novela, le traspasa aquel guin que Dios suele dar a los nge les de la guarda: un cuaderno en que se contiene en esquema la vida futura del individuo de que hemos de cuidar (56). As, este relato preliminar pre senta la novela como la transcripcin, retocada estilsticamente, de un Di vino manuscrito (60). En vista de la confesada situacin de crisis y dejan do de lado el componente humorstico, aqu se pone de manifiesto la fun cin compensatoria de una maniobra artstica que cuenta con una larga tra dicin y que consiste en presentar al autor como editor o traductor de una obra autorizada por una instancia superior. La supuesta palabra de Dios un Dios desmitificado, moderno, pero de cuya existencia no se duda legitima la obra de un escritor profundamente desestabilizado por la expe riencia moderna de la contingencia e inseguro frente a la esttica antimimtica: La versin novelada del texto del Seor dice as: Carnet de notas refe

rentes a Equis, para uso del ngel 17 JKH 3-22, a quien encom iendo su custo dia en la tierra . (61)
3.3.2. El p oeta y la m uerte Inmediatamente despus de la publicacin de Tres mujeres ms Equis, Sandoval abandona la vanguardia con Los nueve puales 54. La novela, es crita en 1930 y publicada en 1936, la dedica al centenario del romanti cismo y del romntico Gustavo Adolfo Bcquer. Compuesta en el mismo ao en que apareci el manifiesto de Jos Daz Fernndez ( El nuevo ro m anticism o) , Los nueve puales as denominada por una carta fatdica del tarot ilustra la variante reaccionaria del nuevo romanticismo. La trgica historia de amor entre Luis y Alejandra se inscribe en la tradicin de la Dama de las camelias. En cuanto a los escenarios, Madrid se presen

54 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Los n u eve pu ales , Madrid, Imprenta E. Maestre, 1936.

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ta a la manera costumbrista, mientras que en Toledo domina la ensoa cin noventayochista. La ilusin mimtica se rompe mediante interme dios poetolgicos, reliquias vanguardistas que formulan la esttica neorromntica de la novela. Ah est, por una parte, el mdico que promete a su paciente Alejandra, moribunda, que seguir viviendo en la litera tura. As, se sale del plano de la accin y abre la perspectiva de una mise en abyme, que contina en la conversacin entre el narrador y la alegora de la muerte. La Muerte, personificacin de la muerte individual de Ale jandra, es la que define el ideal del escritor, la novela romntica de 1930: Una novela en que la Muerte sea obra de arte como la vida, ms an que la vida! Una novela en que lo irreal y lo real se fundan en color de alborada como la noche y el da! Una novela fantstica, de sueos, pre sentimientos y verdades, tan mezclados e inseparables como el amarillo y el azul con que se pinta el verdemar en la acuarela! La novela que ha soado usted tantas veces, realista en sus irrealidades e irreal en su realis mo! (148) La muerte es la clave de una esttica y de una antropologa que todava se entienden, al igual que la vanguardia, como absolutamente antiburgue sas, lo que se puede comprobar en un momento decisivo de la accin. Co mo alternativa provocadora al final trgico, la Muerte propone el siguiente desenlace, que el neorromntico rechaza alterado: Alejandra, enferma de tu berculosis, es curada por un mdico alemn, se casa con Luis y le regala un robusto infante con el nombre de Luis Alejandro. El marido, por su par te, ofrece su candidatura como diputado, transformndose as en un bur gus perfecto. Aqu se muestra aquel giro contra la escenificacin colectiva de la modernidad burguesa"5 que conduce a los intelectuales espaoles a una toma de posicin ilustrada o romntica, y que finalmente desemboca en impulso hacia la muerte, momento ste que Hans Ulrich Gumbrecht identifica como punto cardinal de la poca histrica y literaria que va desde 1898 hasta 1939. La obsesin de la generacin del 98 por salvar la realidad mediante la realizacin de la vida individual se convirti despus de 1930 para muchos autores espaoles en un sentimiento de vida que los haca an helar la muerte56. Una novela que eleva la muerte a la categora de obra de arte: este ideal del neorrom anticism o reaccionario tam bin se observa, de m anera

55 Hans Ulrich Gumbrecht: Eine G eschichte d er spanischen Literatur , p. 865. 56 Vase ibd., p. 892.

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paradigmtica, en la obra de Ros Los vivos y los muertos., y se realiza asimis mo en la novela fascista sobre la guerra civil, que estetiza la poltica, en el sentido de Walter Benjamin, sublimando la muerte por medio del arte (v ase captulo 7). Los mortales se hacen inmortales gracias al arte. La fe en es ta funcin tradicional de la literatura, que en el siglo XX adopta formas mo dernas57, ha de consolar a la herona moribunda, situndola a la altura de las grandes amantes de la literatura Melibea y Julia, Manon Lescaut y Marguerite Gautier : Tal vez, Alejandra, tu muerte es que te estn crean do con sueos de inmortalidad para el Arte. (121) Con estas palabras la fi gura del mdico adquiere un significado poetolgico, puesto que rompe la ilusin de la mimesis, derivando en mise en abyme. As, dirige la mirada de Alejandra hacia el escritor que se encuentra escribiendo la novela de su vida y de su muerte: Mira a aquel balcn. Un hombre joven escribe. [...] Te escribe aquel hombre joven? Es a ti a quien crea? Vives y vas a morir cerca de l. Y l suea hacerte inmortal. Las ondas de tu espritu entran por su balcn abierto. S. El muchacho mira al tuyo. Te crea. Te re-crea. Magnfica muerte la tuya, Alejandra! Tu primer epitafio ser el colofn de ese libro de ti que escribe el novelista. (12ls.) Todas las novelas de los romnticos (pre-)fascistas son epitafios: en Los vivos y los muertos, Ros homenajea a su querida Leonor; Camisa azul eterni za a Jos Antonio y a su discpulo Vctor; y Rafael Garca Serrano hace in mortal a un joven falangista que perdi la vida en las luchas callejeras an teriores al estallido de la guerra civil en Eugenio o la proclam acin de la primavera. La tematizacin de la relacin entre el autor y la protagonista de su ficcin conduce a una reflexin esttico-metafsica en torno al ser huma no: Todos los hombres somos personajes de no sabemos cul novela, y to dos morimos por voluntad intelectual exclusivamente intelectual de nuestro creador. (122) Esta idea, que actualiza la relacin metafrica entre el autor y el Dios creador, proviene de la novela de Unamuno Niebla; ade ms anticipa, ya en 1930, aquel pirandellismo que, como hemos visto, Ros desarrolla en su parbola fascista En este momento (1938) y que incluso se encuentra detrs de la preocupacin del poltico Jos Antonio por el olvido del destino, tara del hombre moderno. A continuacin de la digresin metanarrativa del mdico, la Muerte afianza al escritor en su poder sobre el al

S7 Ahora la inmortalidad se basa en la eficiencia de los ms nuevos mtodos de repro duccin: la ultravitalidad enrgica de la linotipia, nica forma de inmortalidad de los seres de hoy (122).

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ma inmortal de su criatura, aunque l mismo se halle sujeto a la lgica del destino: Del alma disponen ustedes. Quines? Los que escriben la vida de los hombres. Luego yo dispongo de la vida de Alejandra? S. [...] usted le ha llevado a una gitana a que le leyera el destino. Us ted ha llamado a su mdico para que diagnostique. Y usted ha pre parado mi triunfo da por da. Pero si yo quiero, puedo curarla. Del Destino no se libra nadie. Antes de pensar a Alejandra pens us ted su muerte. (145) El narrador obedece a esta verdad revelada de poesa (147), para ini ciar la agona de su herona. El melodrama neorromntico est concebido claramente como reaccin a la vanguardia deshumanizada. Ximnez de Sandoval articula de nuevo a travs del mdico, antao una figura clave de la novela naturalista, su intencin esttica: Otros han querido deshumanizar el Arte, olvidndose de deshumanizar la vida. No voy a darte una conferencia sobre esto, Alejandra. Pero..., crees t que mientras la Vida sea material de Arte, como el Arte es ma terial de Vida, puede este Arte ser inhumano? Que haya un arte inhu mano o extrahumano? (125) En una jerarqua francamente discutible de las artes, opina que la arqui tectura, la msica y la astronoma excluyen el ser humano, que tambin la pintura y la escultura pueden prescindir de lo humano, que la poesa haba contado desde siempre como extrahumana, pero que lo humano es cons titutivo de la novela y del drama: Qu queda? La novela y el drama. Yo no creo en los dramas de las lo comotoras y las novelas de las mquinas de escribir! Las mueven un ma quinista o una dactilgrafa, que son los autnticos protagonistas, cere bro y corazn de sus frreos movimientos. (125) No obstante, Sandoval no pretende describir el drama cotidiano de los maquinistas y de las secretarias. Esto se lo deja a los romnticos izquier distas y a los precursores de la novela social. El, por el contrario, como neo rromntico reaccionario celebra a los antiguos hroes en una vestidura mo derna: a la dama de las camelias del Madrid de 1930 sigue la figura de

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Cristo de Jos Antonio, y a la pareja homrica de Aquiles y Patroclo la viste con la camisa azul de la Falange, hacindoles vivir y morir de nuevo en las trincheras de la guerra civil58. En sentido romntico Sandoval lleva a cabo la estetizacin fascista de la poltica, fiel a las palabras formuladas por Rafael Garca Serrano: Crearemos una nueva mitologa que esta vez ser romnti ca hasta el fin59.

58 En Los n u eve p u a les Sandoval lamenta que: Slo son hroes Hctor, Aquiles y Patro clo, primero; Csar y Vercingetorix, despus; Cristbal Coln o Hernn Corts, luego. Hoy los hroes no tienen inmortalidad. Los que caen en la guerra son innominados peones de aje drez que van desapareciendo. (123) Sin embargo, en Camisa a z u l l mismo se ocupa de que los cados no sean relegados al olvido y estiliza a la pareja de amigos Francisco de Borja e Isi dro siguiendo los patrones clsicos: Un Patroclo proletario para tu amistad de Aquiles de noble cuna. (223) 59 Rafael Garca Serrano: Carta de las ansiedades, en: Haz 5 (12-10-1935), citado se gn Jos-Carlos Mainer: F alange y literatura , p. 36.

4. Proteo en la niebla variantes discursivas de la prosa vanguardista

Cinematografa+Poemita+Tontera-Talento=Novela1 as define Ru fino Blanco Fombona a finales de 1927 la novela de la vanguardia espao la . Sus trminos remiten a la actualidad y al diletantismo de los autores, al carcter lrico de la prosa narrativa y a la falta de sustancia de su conteni do. La suma de estos aspectos revela la incomprensin de la crtica contem pornea frente al hibridismo de una forma literaria que rompe con el esque ma tradicional de gneros: It contained novelistic or fictional matter but did not fit the definition of the novel or story; it contained lyrical and essayistic matter but was neither poetry or essay2. El hecho fundamental es que siguiendo el ejemplo del arte moderno, tal y como Ortega lo demuestra en el caso de la pintura, la literatura renuncia a su funcin tradicional de re flejar la realidad, para pasar a reflexionar en cambio sobre el medio artstico en s, sus constituyentes y condiciones: While previous fiction derived its cohesiveness from that of the segment of life it imitated, the cohesiveness of the new novel arises from the internal constitution of the fictional organism itself3. La autorreflexividad esttica de la obra sustituye a la mimesis. En relacin con la prosa espaola de vanguardia, desde Ortega, esta revolu cin se ha reducido a una frmula simplificadora, segn la cual la intras cendencia de la temtica equivale a la hipertrofia de la forma y el ornato4. Pero el discurso polimorfo de la prosa vanguardista no se puede despachar como simple ejercicio de estilo y de habilidad literaria. Sal Yurkievich re

1 Citado segn Gustavo Prez Firmar: Idle Fictions, p. 35. 2 Ibd ., p. 11. Respecto al hibridismo vase Derek Harris: Squared horizons: the hybridisation of the avant-garde in Spain. En: D. Harris (ed.): The Spanish avant-garde. Manchester/Nueva York, Manchester University Press, 1995, pp. 1 -14. 3 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 19. 4 Vase Jos Manuel Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 41.

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salta dos tendencias principales dentro de la amplia gama de posibilidades discursivas: En la escritura vanguardista se da la doble va en constante interaccin: ella se deja arrebatar por el galimatas de afuera, se criba y deshilvana por efectos de la diversificacin bablica, adopta la esttica de la profu sin entrpica, de la acumulacin, del vrtigo aditivo o de la voracidad implicatoria, o se repliega hacia su propia inherencia, postula como ob jetivo primordial su propio proceso de constitucin, se afirma como autosuficiente, autorreferente, autotlica. Delirio o preciosismo, pandemo nio o arcano. Y por ambos rumbos la misma prdida de la resonancia social, un mismo discurso solitario [...]5. En efecto, el new discursive genre6, instaurado por la novela de van guardia, crea un universo tan hermtico como proteico, que exige una in vestigacin profunda y detallada. Esta tarea la efecta Prez Firmat extra polando los rasgos fundamentales de aquella potica narrativa de la van guardia, denominada por l pneumatic aesthetics: the pneumatic effect subverts the form-content dichotomy8, figures a homogeneous (if unstable, surreal and amorphous) novelistic vapor9. Por medio de las obras na rrativas de nuestros autores prefascistas trataremos a continuacin de aclarar ms esta niebla. Todos sus textos poseen una estructura entramada, en la que ha entrado un gran nmero de variantes del discurso vanguardista. Con ello confirman el particularsimo sincretismo de la vanguardia espa ola10 y atestiguan la derivatedness de la prosa de vanguardia, y su dialectical dependence of previous fiction11. En Toms Borrs, esta secondariness remite a la poca finisecular, de cuyo fondo literario se nutre para crear con su esttica de la crueldad una forma propia de expresin vanguar dista, que continuar en la novela sobre la guerra civil. Felipe Ximnez de Sandoval recurre en cambio de modo inmediato a los modelos discursivos de las vanguardias europeas, que imita sin ms ambiciones que las de un

5 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 355. 6 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 41. 7 Vase ibd ., p. 79. 8 Ibd ., p. 51. 9 Ibd. , p. 52. 10 F. Calvo Serraller y A. Gonzlez Garca (Vanguardia y surrealismo en Espaa, p. 11) relacionan este hecho con la pintura de la vanguardia espaola; pero lo epgono respecto a los ismos de la vanguardia internacional es un rasgo tan general de la vanguardia espaola que este sincretismo existe igualmente en la literatura. 11 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 120.

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hbil epgono. Sin embargo, s que consigue una contribucin particular con su potica del sueo despierto, de carcter surrealista y neorromntico. Por ltimo, Antonio de Obregn eleva la derivated identity del texto conscientemente a la categora de norma para una novela que presenta de manera paradigmtica el grado de autorreflexividad del arte vanguardista12. En el marco de una mise en abyme metafrica recorre sistemticamente las ms diversas variantes del discurso contemporneo y constituye as una gran alegora de la escritura. Resulta, pues, que el naufragio de la prosa vanguardista13 s que esconde tesoros insospechados.

4.1. Eclecticismo entre fin de siglo y vanguardia - Toms Borrs

Toms Borrs, por ser el mayor de los autores aqu reunidos, refleja en su escritura con mayor claridad la procedencia finisecular de la vanguardia; una herencia, a la que se refiere, por ejemplo, Garca de la Concha, cuando escribe: La vanguardia se gesta [...] en la exacerbacin de ese modernismo ro mntico, mezcla de naturalismo, nietzscheanismo y subversin, que re zuman las obras de Glvez y Trigo, Vargas Vila y Silverio Lanza y que aflora, de igual modo, en los escritos de Cansinos14. Hallndose inmerso en el conflicto irresuelto de la modernidad, Borrs no se incluye jams plenamente en la vanguardia, sino que debe ser considerado ms bien como un eclctico. Como tal, tiene plena conciencia de la variedad de discursos de la modernidad, como prueba en Tam-Tam. Adems desarrolla sobre la base de un nietzscheanismo ambiguo una estti ca vitalista de la crueldad, que supone ya a mediados de los aos veinte una forma de transicin entre el discurso de la vanguardia y el del fascismo. En los esbozos narrativos del volumen Tam-Tam del ao 193115, Borrs despliega todo el espectro de los discursos a su disposicin. Este volumen biblifilo va acompaado de ilustraciones de Rafael Barradas, reconocido

12 Vase Domingo Rodenas de Moya: Los espejos d el novelista. M odernism o y autorreferencia en la novela vanguardista espaola, Barcelona, Pennsula, 1998. 13 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 120. 14 Vctor Garca de la Concha: Anotaciones propeduticas sobre la vanguardia literaria hispnica, p. 108. 15 Toms Borrs: Tam-Tam. Pantom im as. Bailetes. C uentos coreogrficos. M im odram as, Madrid, CLAP, 1931; las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a esta obra.

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pintor y escengrafo, y rene un gran nmero de textos que, como indica el subttulo, haban sido pensados en un principio para la representacin escnica: Pantomimas. Bailetes. Cuentos coreogrficos. Mimodramas. El ensa yo introductorio Programa de mano lo dedica Borrs a la renovacin del tea tro desde el espritu de la danza16. Las bailarinas establecen la autonoma del arte, poniendo de manifiesto el carcter del teatro como fiesta, es de cir, como un rito que se destaca sobre lo cotidiano, remitiendo a una vida ajena a la realidad. Borrs distingue cinco clases distintas de estilo en la danza moderna, que han influido en la revolucin del lenguaje de las for mas dramticas, y cuyos paradigmas pueden ser aplicados grosso modo a la literatura en tanto que variantes del discurso. Estos puntos cardinales del Teatro novsimo son, segn Borrs: lo popular, lo dramtico, lo humors tico, lo literario, lo indito (25)l7. Frente al clasicismo de Pawlowa, deno minada bailarina literaria, la bailarina andaluza La Argentina encarna el elemento popular, tradicional y apasionado, relacionado con la herencia de la generacin del 98 y el folclorismo de la generacin del 27. En cambio, la bailarina oriental Trtola Valencia aporta un componente sombro y msti co, lo dramtico. En su descripcin ya se vislumbra claramente la afini dad de Borrs con la esttica de la decadencia, puesto que en todos los esti los indicados estima la elegancia hasta en lo horrible (25): Bailarina, danzarina, bacante? [...] Es la artista de lo doloroso y de lo tenebroso; la intrprete, en la danza, de lo sanguinario y de lo oculto. Esta es su definicin y su separacin. Baila ejecutando un rito. Su ritmo es un ritmo litrgico. El baile es sagrado y bailar es oficiar. (17) Su cuerpo, oscuro, en tensin, y marcado por expresivos contrastes de color, revela pasiones abismales. Su baile es un misterio dionisaco, cele bracin de una embriaguez cruel: giran en torno suyo los mil retales deshechos de su vestidura como mil cimitarras amenazantes y al terminar todos sus bailes ofrendas a las diosas de la locura, de la venganza, de la lascivia o de la muerte cae desvanecida y anhelante, en comunin con el eterno y tremendo miste rio. Es la brbara y mxima sntesis de la tragedia. (17)

16 La importancia de la danza para la esttica y la antropologa de la modernidad la atestiguan, entre otros, Friedrich Nietzsche, Jos Ortega y Gasset y Paul Valry, a cuyo ensa yo L'Ame et la D anse dedica el poeta fascista Jos Mara Pemn su soneto La danza. 17 Estas corrientes de estilo se pueden reconocer, por cierto, tambin en la serie fotogr fica D anses-Horizons de Man Ray, del ao 1934, que prueba tambin la importancia de la danza para el lenguaje esttico formal de la modernidad.

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Y de esta bailarina extica, en cuya evocacin se mezcla el orientalismo decadente de entresiglos con notas expresionistas, pasamos a la verdadera revelacin artstica de los aos veinte, Josephine Baker: Bailarina salvaje, direccin indita (21). Al igual que sus contemporneos vanguardistas18, tambin Borrs adora a esta Venus negra, que baila envuelta en una et rea malla de campos magnticos (23), como dice en alusin a un texto cla ve del primer surrealismo. Como fruto de una monstruosa selva virgen, y tambin como testimonio vivo del primitivismo, la Baker establece un con traste provocador frente a la civilizacin tcnica y la cultura tradicional de Occidente. Gracias a la fuerza hermosa de su animalidad aparece por su prstina autenticidad preada de porvenir, indicando un camino de reno vacin y revitalizacin a la cultura acabada de Occidente: Un regreso a lo primitivo, a lo indito. Ella viene a renovar la civili zacin gastada, el arte artificioso: es como la danzarina del ttem cuan do se funda una ciudad nueva. Apareci y huyeron despavoridas de su lado las imgenes consabidas, los tropos de todas las retricas, los con ceptos convencionales. (23) La ms fuerte fascinacin de esta sirena de la imaginacin se debe a que evoca nuestros propios impulsos reprimidos y los convierte en el punto de partida de una vida nueva. Al igual que la bailarina oriental, tambin Jo sephine Baker encarna una fuerza dionisaca y brbara, pero mientras aque lla se inclina por el thanatos, sta irradia una dinmica vitalista e inspira un accionismo futurista: Enarbolando el pltano simblico, como las bacantes sus amplificaciones alusivas, fecunda de barbarie una poca sin vitaminas. Su baile, ni femeni no ni masculino, porvenirista, nativo, espontneo, produce el efecto fsico de un excitante. No comunica sensaciones sino mpetus de adolescencia, borrachera de accin. Se querra, despus de absorber su danza, estrellarse en una carrera de autos, triturar la tierra en el exprimidor del cock-tail, hacer correr a los ngeles disparndoles con una ametralladora. (24)19

18 Vase, por ejemplo, el poema de Xavier Abril del volumen H ollywood, citado por Francisco Guilln Salaya como elemento vanguardista en su novela El dilogo d e Lis pistolas, Madrid, 1931, p. 113s. Jos-Carlos Mainer remite en una nota (La Corona hecha trizas, p. 87), junto a Gmez de la Serna, Jacinto Miquelarena y Lorca, a Toms Borrs como repre sentante del negrismo literario en Espaa, cuya investigacin constituye otra desiderata de los estudios hispansticos de la vanguardia. 19 El disparo sobre el ngel lo puede haber tomado prestado Borrs de la novela Tres m u jeres ms Equis de Felipe Ximnez de Sandoval, publicada un ao antes.

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Lillian Roth es el polo opuesto al estado salvaje e indomable de Josephine Baker. Bailarina yankee, en la que se articula, segn Borrs, lo hu morstico, la gracia de Lillian Roth reside en los movimientos gesticulantes desfigurados y satricamente desfigurantes de su baile grotesco. Como encarnacin de la civilizacin moderna es un ser casi asexual, moldeado por la higiene y la gimnasia: Su carne es de calidad moderna como nquel o porcelana de lavabo. (18) Su representacin est marcada por las condi ciones de produccin y reproduccin de la moderna industria cultural, por la tcnica de percepcin, la mecnica y las leyes del mercado. As, su ima gen equivale a un cartel publicitario, y sus movimientos abruptos slo pue den ser reproducidos adecuadamente por el cine. Al igual que una nueva Olimpia, baila como un reloj de msica automtico. Su baile aparece como sincronizado, dirigido por los impulsos elctricos de la msica: Nada espontneo, instintivo: todo civilizado, mecanizado en este baile. Baile-pianola. El cuerpo sirve como un instrumento ms. No danza l por s mismo. Cada miembro est unido al tronco por goznes. La elec tricidad de la msica le da corriente. Automtica. Dentro, esqueleto de acero que hace trenzados inverosmiles cuando siente las barras inferio res electrocutadas por el fortsimo. Velocidad. (19) Un grupo de jazz, banda de locos, acompaa a la bailarina, en cuya descripcin introduce Borrs al margen de una fascinacin por los depor tes obsesionada por los rcords, propia de los futuristas observaciones cr ticas contra los yankees, el imperialismo y la comercializacin capitalista20. A pesar de que el ensayo se refiere al teatro, la primera pasin literaria de Borrs, las corrientes innovadoras sealadas para el caso de la danza pue den valer como paradigmas generales de su ideario esttico y de su discurso narrativo. Las corrientes de estilo2 1 mencionadas se corresponden con la obra narrativa del autor, tanto en su decorado externo como en su conteni do, manifestando un sincretismo esttico, que se basa ideolgicamente en un fuerte impulso antimoderno. El cambio de registro se debe en ello sobre
20 Tambin en Gimnez Caballero encontramos este aspecto de la modernidad, por ejemplo, en los textos Gngora en el dancing y Oda al bidet del volumen Ju lep e d e m enta (1929). Hasta en su escrito propagandstico fascista Arte y Estado (Madrid, Grfica Universal, 1935, p. 141) evocar nostlgicamente el ambiente de los salones de baile de estilo america no: Oh saxofn! Oh rey de las pistas enceradas donde el atleta, con la semivirgen girL, res triegan seda de sm ok ing c o n carnes tostadas, en delicias de fox y de blue! 21 Es evidente que Borrs recoge en el panorama slo las corrientes ms populares del te atro danzado; as se echa en falta, por ejemplo, la danza absoluta de Mary Wigman, as co mo los experimentos del futurismo o de Oskar Schlemmer y la Bauhaus; tambin prescinde de cualquier comentario sobre los Ballets Russes.

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todo a la temtica y a la dinmica de la escena en cuestin. As, el sueo, la msica y las diversiones modernas, el mundo del trabajo, el ejrcito, la lu cha y la tortura aparecen siempre en los diferentes discursos de la moderni dad; en cambio, los sujetos emotivos, sublimes y moralizadores son tratados de modo idealista con matices simbolista-modernistas, o bien explcitamen te ideolgicos. Borrs es un verdadero eclctico, que se sirve de la variedad de formas de la modernidad bajo el primado de su idealismo especfico. Pa ra ello, la vanguardia al margen de un difuso barniz expresionista slo suministra algunos modelos entre muchos, concretamente el humorismo (bailarina yankee) y el surrealismo (que, por cierto, no figura en el panora ma de los bailes modernos), as como, sobre todo, el primitivismo vitalista (bailarina salvaje y oriental). La corriente de estilo en la que se articula la vanguardia occidental en cuentra en la obra narrativa de Borrs una configuracin profundamente ambigua22. Es obvio que domina este registro, como lo demuestra en El p o der d el Pensamiento (1929), as como en el esbozo narrativo La botella bo rracha, del volumen Tam-Tam25. Sin embargo, muchos de los aspectos de este paradigma vanguardista tienen en l una connotacin negativa, como, por ejemplo, la imagen viril de la mujer y los elementos que a ella se le asig nan: nquel, porcelana y orden geomtrico. Al jazz dedica Borrs algunas secuencias surrealistas en La m ujer de sal (1925), pero en el fondo opina que se trata de la msica de una banda de locos. Se encuentra mucho ms cerca de la retrica enftica de los futuristas, que se introduce en el staccato fascista de su sintaxis, en el estilo dinmico y evocador que emplea, sobre todo, para la descripcin de escenas militares en las novelas sobre la guerra. La tcnica cinematogrfica, que considera un medio adecuado para la re produccin del baile yankee, la aprovecha literariamente para algunos pa sajes de sus novelas blicas, donde llaman la atencin, sobre todo, los efec tos pticos de contrastes claroscuros y las construcciones cubistas del espa cio, y, en menor medida, tambin algunos cortes, giros y movimientos

22 Con la narracin El pintor cubista presenta Borrs en Tam-Tam (pp. 67-74) una pieza didctica, que denuncia la vanguardia como fenmeno de moda destructor. En esta s tira elocuente critica Borrs de la esttica intelectualizada (72), sobre todo, el momento crucial de la deshumanizacin. 23 La botella borracha ( Tam-Tam , pp. 10 5 -110 ) es un ca p riccio, que, en distintas modalidades de estilo de la prosa vanguardista, introduce a los clientes de un bar americano, entre ellos, un grupo de muchachos deportistas, en cuya descripcin emplea Borrs el re gistro yankee, completado de forma perfecta por una escena de baile con irnicas reminiscencias flmicas. Al inventario del M odern-B ar pertenece tambin un poeta, que pro duce sus SEIS POEMAS SINTTICOS compuestos por los trminos Suerte, Amores, Gloria, Dinero, Placer y Jbilo con la ayuda de un dado como generador aleatorio, muy acorde con la poca.

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film icos. Dentro del espectro de los lenguajes formales contemporneos, Borrs presenta una mayor cercana al paradigma neorromntico de lo oriental y al paradigma de lo salvaje, afn a la vanguardia primitivista. Tal y como se puede observar en la novela La pared de teta de araa , la ambientacin extica marroqu est al servicio tanto de un modernismo lrico co mo de una representacin de impulsos reprimidos, de naturaleza agresiva y sexual. En la esttica de la crueldad, el paradigma oriental se funde con el salvaje, puesto que los dos articulan un vitalismo dionisaco. Borrs prac tica este discurso expresionista ya tempranamente en La estrella cautiva y La pa red de tela de araa (ambas de 1924). Quince aos despus reactivar este modelo estilstico, para describir en Checas de M adrid las crueldades de los torturadores rojos y celebrar as una orga verbal de la violencia.

4.1.1. Esttica d e la cru eld a d Entre los elementos estilsticos que compiten en la narrativa de Borrs se perfila un discurso especfico de vanguardia, que llamaremos esttica vitalista de la crueldad. Esta se corresponde con la esttica de lo feo, el ideal artstico de Borrs, como vimos al analizar la potica inmanente de La mu je r d e sal. Con este estilo personal, Toms Borrs participa de modo re presentativo en la concepcin subversiva del arte moderno, concepcin que Lydie Krestovsky caracteriza como sigue, remitiendo a las implicaciones morales de la esttica de lo feo y del mal:

D formation, Dshumanisation et Dsagrgation... constituent 1apport dune gnration la fois meurtrie et tnbreuse... Lart de notre poque adopte la Laideur, comme thme central de ses crations. Laideur voulue et consciemment recherche, [...]. Cette Laideur est indpendante du problme du Mal, lorsqu'il sagit de la Forme nouvellement conque. Mais les deux phnomnes se rejoignent dans le contenu psychique, moral ou philosophique de 1ceuvre dart, surtout dans le domaine de la Littrature24.
Como habremos de sealar en lo que sigue, en el caso de Borrs se trata de un discurso ya trazado de modo parcial o latente en las obras narrativas de los aos veinte, para hacerse despus virulento y dominante en la novela

24 Lydie Krestovsky: Le P roblm e sp iritu el d e la B eaut et d e la L aideur , Pars, Presses Universitaires de France, 1948, citado segn Georges Bataille: La laideur belle ou la beaut laide dans l'Art et la Littrature. En: C ritique 34, 1949, p. 217.

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sobre la guerra civil (vase captulo 7.3.). A diferencia de un autor como Ximnez de Sandoval, en Borrs no tiene lugar un cambio fundamental de paradigma entre la prosa narrativa vanguardista y fascista. La esttica de la crueldad se mantiene, o aumenta incluso. Lo nico que vara es el discurso compensatorio, que pasa de un idealismo espiritual a la ideologa fascista. Un potencial considerable de crueldad y agresividad, una preferencia por escenas sado-masoquistas constata Ronald Daus tambin, por ejemplo, en la prosa narrativa de Gmez de la Serna, aunque Daus la estudia nicamen te bajo el aspecto psicolgico de satisfaccin de deseos mediante la literatu ra25. Con mayores razones que Ramn, Toms Borrs se inscribe en aquella corriente de la vanguardia vitalista y crtica frente a la cultura, que Sal Yurkievich describe como sigue: el vitalismo vigorizador postula la invalidez de la cultura letrada, reac ciona contra el exceso inhibidor de la acumulacin sapiente y se pro pone descalabrar el orden represivo a travs de la barbarie liberadora, de una regresin gentica que permita recuperar los poderes primigenios, la naturalidad perdida26. El discurso de la crueldad de Borrs equivale, si no en la forma del len guaje, s en su espritu, a la estetica di violenza e di sangue, predicada por el futurismo27.

4.1.1.1. Noveletas Los orgenes de la esttica de la crueldad se remontan a Schopenhauer y a Nietzsche. En sus Noveletas28, fuertemente marcadas por el espritu del Fin de siecle, Borrs presenta la unidad vitalista de destruccin y creacin casi siempre de modo negativo, como sufrimiento en un caos brutal e inexplicable. En la novela breve El agua de la ciudad seca describe incluso cmo una civilizacin altiva y atltica, de corte mtico, es humillada y con ducida a la humildad. Slo y precisamente en una de las Tres baladas de la guerra se tematiza el vitalismo de modo explcito (en vez de alegrico) y con connotaciones exclusivamente positivas. Los hijos de la guerra Los

25 Ronald Daus: D er A vantgardismus Ramn Gmez d e la Sernas, p. 161 ss. 26 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 361. 27 Filippo Tommaso Marinetti: Teora e invenzione futurista, ed. Luciano De Maria, Mi ln, Mondadori, 1983, p. 460. 28 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a la segunda edicin de: Toms Borrs: Noveletas, Madrid, CIAP, 1930.

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hijos son tratados por Borrs como la prueba viviente de la unin fatal entre destruccin y creacin, que obedece a una ley universal:
Aquellos guerreros y aquellas mujeres, los verdugos y las vctimas, obe decan a un mandato del Destino; se amaron. A la reciente unin le die ron seres nuevos. De la Muerte brot enrgica la Vida. Conquistadores y oprimidas cesaron el odio. Millares de hijos nacieron con las garras de ellos y los ojos de ellas. [...] (Los hijos borraron las rayas que dividen los Estados. Son la Hu manidad. Oh, la divina leccin profunda de un hecho tan sencillo!) (141) Las ambivalencias de Borrs frente a la filosofa vitalista se observan tambin en la narracin La estrella cautiva. El protagonista de la historia es un joven que se cra como descendiente de piratas en una isla sin nom bre, donde los piratas han organizado una reserva de mujeres. Tras haber efectuado los piratas uno de sus emparejamientos animales, el joven des pierta a la vida participando por primera vez en los saqueos de sus padres. En su compaa, la vida se le antoja un caos absurdo de brutalidad bestial, cuyo emblema puede ser reconocido en la cruel cabeza de Medusa, el mas carn de proa del buque pirata. Pero mientras que la violencia absurda de esta vida presenta un matiz negativo desde la perspectiva del protagonista que sufre, la configuracin discursiva de esta misma crueldad demuestra una fascinacin secreta, que delata la importancia fundamental del vitalis mo negado. Borrs aprovecha, por ejemplo, la descripcin del empareja miento salvaje y dionisaco para una celebracin sdica del erotismo y la violencia: Toda la isla parece estremecida por una loca furia. Sobre la masa verde de los prados de csped corren las mujeres a la desesperada perseguidas por los hombres desnudos. [...] Doncellas empavorecidas con la tnica desgarrada se debaten entre abrazos robustos. Un soplo de aire clido circula sobre las vrtebras de las montaas. Las nubes, como excitadas tambin, hacen remolinos y se disuelven. [...] Gritos de dolor resuenan y de triunfo. Palpitan los pechos enrojecidos por la maceracin. Los ni os, abandonados, pernean cados en la hierba. Cuando el pelo se enre da entre los dedos, se arranca de un tirn y el sufrimiento excita. El mar, revuelto, enva olas masculinas a golpear el inmenso lecho nupcial. Al hacerse la noche redoblan su furor hasta los ahitos. (20s.) El carcter misgino de esta fantasa ertica indica que la misoginia, como correlado de un homoerotismo latente, ocupa un lugar destacado en el mundo

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deshumanizado de la imaginacin de este autor29. Otro motivo para estetizar la violencia lo ofrecen los saqueos mortales de los piratas, en cuya descripcin se mezcla un realismo drstico y grotesco con un lenguaje metafrico pro yectiles de diamantes, relmpago blanco (30s.) . La caracterizacin elo cuente del horror paralizador que siente el joven ante la matanza es cortada por el propio narrador mediante una evocacin lacnica y perifrstica de los muer tos: Ante l, tres hombres de cera tienen los ojos vitreos puestos en el espacio. (31) La esttica de la crueldad, sin embargo, llega a su momento culminante en la lucha mortal del hroe con los piratas. Borrs demuestra una habilidad sdica en la eleccin de las armas, puesto que los instrumentos mortales no son la pistola o la espada, sino un sable con filo de sierra y un vaghnakh. Los con trincantes del joven son un hind gil y un trtaro, cuyas facciones, que se ase mejan a las de una mscara, permanecen inmviles. Las razas extranjeras tie nen una importancia fundamental a diferentes niveles. Desde una perspectiva psicolgica, podramos entender que el autor intenta encubrir mediante la raza extranjera que el duelo consiste en un intento de parricidio. En una visin mo dernista, la variedad de razas de los piratas y de sus mujeres logra construir una totalidad marcada por el exotismo decorativo. Pero si se observa, por ejemplo, el retrato de los mongoles En su frenes por personalizarse, hay mongoles con el labio inferior horadado, dejando ver, disco rojo, un crculo de enca (19) , se pone de manifiesto que en lo extico predomina el elemento brbaro30. Este rango ideolgico de las razas no europeas como encarnacin de un estado salvaje y una vitalidad originarios ha de ser nuevamente analizado ante el fondo del nietzscheanismo ambivalente de nuestro autor: El indio, pequeo y nervioso, acaba de atarse el guantelete. Cada ua es un agudo cuchillo afilado, y tan fino, que vibra al movimiento. Con la

29 La perspectiva deshumanizada del narrador se delata siempre que emplea el adjetivo humano como atributo. Los bultos o fardos humanos (25, 47) manifiestan la misma cosificacin que las hembras almacenadas (26). En el fondo, lo humano es inexistente y aparece slo como referencia a una valorizacin negativa o positiva. 30 Gimnez Caballero destaca en su ensayo Eontropo (Revista d e O cciden te 19, 57, marzo de 1928, p. 334) la importancia central del primitivismo y del exotismo para las van guardias europeas, nombrando a algunos protofascistas: se encarrilaban los ms inquietos espritus cientficos hacia el nuevo mundo de las razas y de las culturas comparadas; Baudelaire, Loti, Kipling, siguiendo la trayectoria iniciada en el romanticismo para lo extico (Chateaubriand, Mrime, Stendhal y Gobineau), sentaban las bases del nuevo sentimiento humano de lejanas de musas lejanas, que dira la Revista d e O ccidente que iba a tener sus mejores poetas en un Morand, en un Cendrars, en un Gmez de la Serna, en un Conrad, en un Mac Orlan, en un Claudel... Polinesia! Siberia! Congo y Sudn! Brasil, Trpico y Ecuador! Budismo! De todas las exclamaciones novoespirituales que podamos proferir, qui zs ninguna con el estremecimiento que esas.

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mano izquierda se apodera de un escudo pequeo como un sombrero. [...] Cuando el muchacho tira para arrancar el sable y rechina la madera, el indio, cogindole por la cintura con la mano libre, le clava la zarpa en el pecho. Los cinco dedos de hierro le desgarran hasta el vientre; en su torso aparecen cinco estras simtricas y borboteantes. (48s.) El gusto estetizado que proporciona el sufrimiento culmina, pues, paradjicamente en la agona del hroe, vctima inocente de la vida des tructora, es decir, de la realidad del mal encarnada por los piratas. Borrs traza los detalles de este martirio con una fascinacin morbosa, que re cuerda al arte sacral del Barroco espaol: Su brazo sostiene su cuerpo y la sangre cae, reunindose los cinco regue ros en un hilo, que va de su pecho a la arena. Los ojos fijos en su sangre, dbil, la cabeza vencida, el adolescente respira poco a poco, como gus tando el aire a sorbitos, aire refrescante para su fiebre. (50) Llorando desfallecido, nota como una lengua de fuego le lamiera sus pies, que subiese tibia y lquida por sus piernas, que alcanzara su cintura y tocara su garganta, deslizndose cauta, sabia, dejndole exnime: son sus heridas que sangran lentamente. (53) La imagen de los regueros de sangre en el cuerpo del joven, aqu presen tados casi como una ntima sensacin de placer, constituye una obsesin y un leitmotiv dentro de la esttica de la crueldad de Borrs. Evoca el martirio de San Sebastin, con su relacin significativa entre el culto del cuerpo y el culto de la violencia y el sufrimiento, que puede ser considerado en este sentido co mo un emblema de la modernidad prefascista (vase captulo 7.3.2.). El componente homoertico de esta iconografa, considerando tanto los retratos de los efebos3 1 como la misoginia de Borrs, posee una relevancia decisiva.

4.1.1.2. La pared de tela de araa Entre el modernismo decadente y la esttica vanguardista de la cruel dad, la novela La pared de tela de araa?1, ambientada en Marruecos y pu

31 Vanse, sobre todo, las narraciones El espritu viejo y Trasmundo, en las que contina la homoertica de la dca d en ce ; vase al respecto Giovanni Allegra: Androgini e mancebos. En: II Regno Interiore. Premesse e sem bianti d e l m odernism o in Spagna , Miln, Ja ca Book, 1982, pp. 89-92. 32 La tesis doctoral de John C. Miller: Los testim onios literarios d e la guerra espaol-m arroqu. A rturo Barea, J o s D az F ernndez , Ernesto G im nez C aballero, R am n S ender , Ann

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blicada por Borrs en el mismo ao que las Noveletas33, representa un paso importante en la evolucin hacia la novela sobre la guerra civil, hacia su ideologa y discurso narrativo caractersticos. Narrada en la primera persona de un soldado espaol en Marruecos, la novela presenta dos ramas dis cursivas, en las que el narrador apenas aparece como figura actuante, sino mucho ms como testigo transmisor y comentarista. Por una parte se nos cuenta preferentemente a travs de figuras narradoras intercaladas como el poeta rabe Muley o el judo Pinto el trgico amor del viejo Abdala, un rabe culto y hedonista de Tetun, por la joven Axuxa, que toma como segunda mujer. El matrimonio con el anciano resulta un fracaso; Axuxa es seducida primero por el turbio Shalum, y ms tarde secuestrada por el cabila Jlak, quien la obliga a prostituirse. Abdala se hunde, tras una mo mentnea rebelin, en una melancola soadora. En el segundo nivel de la accin, de inters poltico para la poca, el narrador-testigo informa del tra bajo civilizador de los espaoles, las batallas de la guerra colonial y las ren cillas de partido entre los rabes bajo el protectorado espaol. La accin es mnima, los pasajes descriptivos muy amplios, y en todo momento predo mina aqu un discurso ideolgico de inequvoco corte racista e imperialista. La relacin entre vitalismo brutal y espiritualidad idealista, que ya sirvi de base a la narracin La estrella cautiva (vase captulo 5.1.3.), estructura tambin esta novela. A nivel narrativo, esta dicotoma se articula en la pre sentacin de los rabes, marcada, por un lado, por el aspecto extico-pintoresco, y por otro, por el aspecto ideolgico. Nuevamente el discurso lri co-modernista contrasta con la esttica de la crueldad tan especfica de Bo rrs. En el esquema poltico-racista, el rabe culto, colaboracionista y me tropolitano, cuya importancia es resaltada mediante analogas histrico-culturales, se encuentra frente a los cabilas invencibles, brbaros y primitivos, que Borrs retrata con una fascinacin ambivalente. Los dos primeros captulos, dedicados a la descripcin pintoresca de la vida rabe, corresponden a estas dicotomas, cuando al idilio modernista de un patio luminoso con sus fuentes susurrantes Borrs hace seguir la descrip cin colorista y expresionista de un carnaval frentico. El narrador abando na el pacfico silencio del interior, donde reinan una paz suave y queda y el sopor de los sentidos, para observar el barullo del carnaval en la plaza del mercado. Aqu se abre un abanico costumbrista de lo extico: jvenes ricamente ataviados se mueven entre malabaristas, acrbatas, cantantes y
Arbor, 1978, menciona a Borrs slo de modo marginal, y Jos-Carlos Mainer (La Corona hecha trizas, p. 83s.) lamenta: Falta una monografa sobre el reflejo de las guerras del R if en la literatura espaola contempornea. 33 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs: La p a red d e tela d e araa, Madrid, Marineda, 1924.

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narradores de cuentos. Sin embargo, pronto empiezan a dominar los ele mentos sombros y brutales, evocados por Borrs en un lenguaje paratctico, elptico. Una danza de la muerte desprende una atmsfera de lujuria macabra. La multitud fantica despedaza un cordero vivo y lo devora: Le devoraron la carne, la lana, los huesos, los intestinos, sin cesar de bailar... Sangre... En los belfos, en la mirada, en el rostro, en las manos, en las cami sas... Sangre... (11) La escena siguiente muestra a un santo musulmn, que besa una serpiente venenosa, para devorarla despus. La multitud, estreme cida de fanatismo (12), se rene alrededor de flagelantes y ascetas, que lle van su mortificacin hasta el lmite de la transgresin de todo lo humano: Otros coman con delectacin paja. Otros hacan bolas de lodo e inmun dicias, deglutindolas. Otros escupan baba espumosa. Otros buscaban algo tan monstruoso que no exista. (12) La muchedumbre exaltada se funde en una csmica masa humana (13), sobre la que las velas y las linternas proyectan destellos expresionistas. Finalmente, la turba deshumanizada, y con ella el caos carnavalesco, se vier te en el laberinto de los callejones silenciosos: Bailaron, se refregaron unos con otros lascivamente. Se burlaron de to do lo que no era suyo: ceremonias, tipos, indumentaria, lenguaje. Mal dijeron. La plaza era como un gran lago hirviente, y las calles sus arroyuelos. Un reguero de mscaras desbord la plaza y, canalizada por la ca lle, fu escurrindose hacia el barrio del zoco. Las gargantas, roncas, pro feran gritos ultrahumanos; los hombres se acariciaban; los disfraces pa recan cosas muertas; tenan su tristeza, pegadas, amarradas a los locos que se mofaban de ellas. (15) Cuando los posedos alcanzan la fuente, la clara cancin de sta hace callar su cancin carnal. El agua purifica su exceso, conducindolos al ori gen espiritual del carnaval musulmn. En la descripcin de este frenes car navalesco puede observarse el tratamiento caracterstico que el orden y el caos reciben en Borrs tambin bajo el aspecto poltico, como lo insi nan las metforas de la escena de masas, que reaparecern en la descrip cin de las bandas rojas de la guerra civil . El derrumbe de todos los va lores causado por el carnaval, la revolucin o la guerra no slo est puesto al servicio de la argumentacin ideolgica. Se trata ms bien de impulsos muy elementales, destructivos del autor, que, una vez trasladados a la escritura, son negados y sublimados narrativamente. La narracin avanza, por ello, al ternndose el caos y el orden restablecido, precisamente tal y como escribe Borrs a modo de resumen del carnaval: Al frenes sucedi el xtasis. (16) La regularidad de este procedimiento viene avalada por el hecho de que la tematizacin del homoerotismo reprimido obedece al mismo meca

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nismo. Cierto es que el ambiente rabe le permite al autor poner en es cena una y otra vez figuras seductoras de jvenes y caracteres andrginos, o incluso abiertamente bisexuales como Shalum o Jlak34. No obstante, la ambivalencia entre el impulso sexual y el veredicto moral se mantiene; culminando en el captulo titulado precisamente La venganza de las mu jeres. Borrs derrocha un sinfn de pginas para describir un especfico local de diversin, protegindose mediante una valoracin anticipada, pe ro claramente negativa, hasta que el super-yo censura las fantasas se ductoras del ello de manera brutal. El desorden amoroso de los pede rastas llega a su fin con una nueva inversin del orden natural, cuando los jvenes afeminados son violados por amazonas35. Mientras que las mujeres marroques expresan virilidad, en su desnudez delgada y sus cuer pos marcados por las duras faenas agrcolas, los jvenes favoritos, maqui llados y adornados con flores, parecen tiernas nias: En un monstruoso maridaje en que las mujeres parecan los machos, obligaron a los semimujeres a ser hombres. (257) Despus de agotar a los efebos suficientemen te, las mujeres vuelven a dedicarse a su trabajo en el campo. Maximizar el frenes, potenciar la confusin del orden, conduce, pues, al restableci miento del orden. Pero la mujer es, en general, ms vctima que culpable; su imagen oscila entre el lirismo y la crueldad. As, la joven Axuxa nos es presentada en principio como nia-mujer, como encantadora djinn, que llena la casa de Abdala de inocente alegra. Sin embargo, pronto ser vc tima de una perversin sdica, cuando Abdala, como explica Borrs psi colgicamente, compensa su impotencia con brutalidad, descargando su deseo insatisfecho en un violento amor-odio: Hubiese besado sus pies de rodillas, y la martirizaba. Le gustaba verla sufrir, ya que l tanto sufra por ella. Y sintindose injusto con aquella pobre mujer, dcil como un animalito domstico, [...] lloraba y funda a puetazos aquella carne deliciosa y querida, que no poda gustar. Cuando se agot, Axuxa sangraba y l pareca haberse quemado la vida y ser todo ceniza lvida. [...] En su arrebato, se le nublaban los ojos, con

34 Respecto a la presentacin del erotismo atrevido en la novela trivial, vase Thomas M. Scheerer: Studien zum sen tim entalen U nterhaltungsrom an in Spanien. Pedro M ata, Alberto Insa u n d J o s M ara Carretero , Heidelberg, Winter, 1983. Acerca de la ambivalencia sexual en la extrema derecha, vase Franziska Meier: E m anzipation ais H erausforderung. R echtsrevolutionare S chrijtsteller zw ischen Sexualitat u n d A ndrogynie, Viena/Colonia/Weimar, Bhlau, 1998. 35 Tambin en La estrella cautiva encontramos un particular cambio de los papeles se xuales, en la figura de la chica estelar, estilizada flicamente, que protege al joven hroe de hundirse en las mareas de la sensualidad.

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gestionado, y senta vrtigos y rabiosos impulsos. La esposita, al amane cer, pareca dormir, lleno el rostro de manchas de sangre seca. (93s.) Sospechando que Axuxa lo ha engaado, el viejo musulmn recuerda la imagen del cuerpo de una adltera, torturada segn las leyes de la sharia: en una encrucijada, estrechos callejones, rinconadas desiertas, los peda zos del cuerpo de una mujer joven; sus pechos cortados y exanges, co mo vejigas de manteca, olisqueados por los perros. (95) Esta muestra del texto, con su lenguaje plagado de imgenes, la frag mentacin del cuerpo y una perspectiva espacial-escnica, que parece haber aprendido mucho de la percepcin cinematogrfica, confirma una vez ms que la esttica de la crueldad de Borrs constituye su variante especfica de una esttica de vanguardia deshumanizada y expresionista. La unin de sta con el erotismo sado-masoquista se intensifica en aquellas pginas que des criben la iniciacin de Axuxa en el oficio del amor. Borrs describe su depi lacin, el tatuaje y el aprendizaje del baile sobre carbn candente (242-247) con una mezcla tan intensa y morbosa de dolor y placer, que la primera imagen que nos haba ofrecido de la mujer, plena de lirismo y kitsch, se des vanece en la intensidad de esta fantasa obsesiva. La energa vitalista, que alimenta el discurso de la novela, afecta tam bin a su contenido ideolgico. Borrs establece una jerarqua de las ra zas, en cuyo peldao inferior se encuentran los judos, seguidos de los be rberes. Sin embargo, su juicio sobre los cabilas resulta ambivalente, puesto que su concepcin de la civilizacin contrasta con una valoracin positiva de la barbarie, inspirada en Nietzsche. Jlak, representante de los berberes, aparece connotado negativamente como secuestrador de Axu xa, machista y pederasta, pero precisamente por ello y debido a su senti miento de independencia feroz (217), representa para Borrs una figura de identificacin, puesto que le permite, a travs de la proyeccin, la li beracin literaria de sus impulsos reprimidos. La admiracin por los cabi las rifeos, vitales, crueles e invencibles, se resiste a cualquier sistema de valores idealista y vuelve a probar as el profundo dilema ideolgico del autor: Aquella guerra no tiene para ellos significacin. Ningn sentimiento re ligioso, de patria, de solidaridad, de idioma, de vecindad, les agita. Las ideas que trastornan a los europeos o a los islamitas educados, no han aparecido ni rudimentariamente en aquellos crneos afeitados y enne grecidos. Miran la guerra con una indiferencia superior. Extrao carc ter, a un tiempo cruel y humilde, apasionado y estoico, lleno de amistad

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y de enemistad tanto como de indiferencia, el de estos berberiscos. Todo animal salvaje es tan feroz y tan inofensivo. (135s.) Debido a su asombrosa indiferencia y su originaria energa, blica, los berberes suponen en cierto modo una variante mediterrnea de la bestia ru bia nietzscheana. La poblacin ciudadana rabe constituye el polo opuesto a estos brbaros. Al margen de algunos rasgos negativos, este grupo es presen tado por Borrs positivamente como descendiente de los moros espaoles. El mensaje imperialista de la novela se articula al final con un doble fondo. Bo rrs describe, al parecer simpatticamente, la muerte de El Hain y la agona de Abdala como el trgico fin de un mundo encerrado en s, detrs de la pa red de tela de araa. De manera implcita se deriva de ello que el vaco pro ducido tras la abdicacin de la lite rabe justifica holgadamente la interven cin de las potencias de ocupacin. As pues, el final de la novela remite a la parte central que tena como protagonista a las tropas espaolas. A esta tem tica corresponde tambin estilsticamente una categora propia del discurso, caracterizada por la estetizacin de la guerra, por un predominio de imgenes apaciguadoras o abstractivas, una sintaxis incompleta y una apologtica fascistoide y colonialista. El narrador enmarca la presencia de los espaoles en el Magreb mediante el contraste entre el desierto mudo y el paisaje anima do acsticamente. En su estado natural, el territorio de Xauen es un paisaje lunar estril, que se evoca con una serie casi telegrfica de trminos negativos: el paisaje buclico clsico no apareca all. Todo lo que se abarcaba era ms bien un paisaje semilunar. Fro, dureza de lneas, agrura, esterilidad. Un inmvil silencio. Ni una choza, ni un ave, ni un remanso de dulzu ra. (118) Sin embargo, gracias a la omnipresencia imperialista de los espaoles, hasta este desierto ser poblado y civilizado. La civilizacin, eso viene a ser la voz del hombre o ms bien la voz de la tcnica moderna y la maquinaria de guerra, se hace su sitio en la naturaleza, que ya slo puede amenazar al hombre por la noche, mediante la niebla y el fro. Borrs celebra la victoria del progreso con una euforia naturalista: La voz humana puebla el paisaje, dndole color, y entre su marea de so nido inarticulado clarinean los relinchos y grandes golpetazos dan idea de los trabajos violentos. Hay una empresa que acometer, y entre todos los intersticios de la Naturaleza se labora para allanarla. Se estn hacien do pistas para los automviles; se estn tendiendo telfonos; se est vigi lando; se acarrea; se apila ordenadamente; se corre jadeando; se canta tumbado al descuido cara a la atmsfera radiante.

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Poblar es sonar, y todos los campamentos y los caminos empiezan a to mar el tono de ruido de la civilizacin. Sobre todo aquellas palpi taciones enrgicas del motor de los automviles... Y el aire mismo, con su ronzar, con el abejorro enorme de los motores de los aeroplanos... (123) Los aviones, conmoviendo la atmsfera serena, como un barco conmueve la linfa inmvil (1 12s.), haban provocado, como precursores de la civilizacin colonial que iba a traer la destruccin, el paso del idilio oriental al escenario de la guerra. El narrador es consciente de que el avin representa un cuerpo extrao en este mundo, tan postizo y superpuesto como el barrio europeo en Tetun (220); pero no cuestiona esta despro porcin, sino que explica el antagonismo entre el poder colonial extranjero y la poblacin oriunda como contraste entre dinamismo y letargo, actividad prspera y tedio consagrado a la muerte: Un aeroplano, cernido sobre el barrio moro, ave de metal escapada de su encierro del barrio colonizador, pona el ms violento contraste entre las dos civilizaciones. Lo dinmico, aportado a Tetun por los espaoles, volva tensa y vibrante aquella zona, ruidosa y en actividad. Junto a ella slo se alzaban, unos palmos del suelo, casitas como tumbas, donde un musulmn, aburrido, desentendase de la existencia. (220) La nica superioridad real de los dominadores coloniales radica en el poder militar, cuya disposicin para la batalla es celebrada por Borrs en trminos claramente prefascistas: Del desorden nacen hileras ordenadas de hombres que se esparcen por los senderos, en la misma formacin de las hormigas. (122s.) Cada uno ha tomado su puesto. Una voluntad nica y desinteresada lle va a todos aquellos hombres hacia donde se puede morir. (126) Como representante de los soldaditos annimos, el narrador elige a un chico de pueblo castellano, que vive la guerra con la mayor natu ralidad: dar y recibir tiros, matar y ver matar (127). Desde la pers pectiva del chico, la relacin entre espaoles y rabes es despojada de cualquier nimbo histrico o cultural: Los espaoles tenemos siempre que pegar a los moros. (134) Las vctimas de la batalla slo son men cionadas de paso, y con un laconismo brutal: Adelante. Moros muertos a los que alguien ha tapado la cara. De la yil-laba salen brazos y piernas color cuero, peludos. La subida sigue, hala, hacia el pico del monte [...]. (140)

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La retrica blica ilustra las intenciones polticas fundamentales que ins piran esta novela. No cabe duda de que Borrs conoce el tedio paralizador de la vida soldadesca (196), que asimismo Gimnez Caballero sita de mo do crtico en el centro de sus Notas marruecas de un soldado (1923), pero es obvio que predomina la glorificacin del espritu de combate organizado: Cornetas, rdenes con ese acento que parece de clera con que se dan las rdenes entre militares. Secciones, compaas, batallones. Movi mientos automticos y desfile de dos en dos con un paquete cuadrado sobre la espalda, como de libros. Todos los hombres arman algazara, chicos hacia la escuela. (125) Una y otra vez insiste el narrador en el establecimiento del orden como acto civilizador. La idea del orden es trazada o bien estticamente, en el sen tido de una geometra abstracta o un movimiento serial, o bien jerr quicamente, con miras a la relacin entre la masa y la lite de mando: En la punta de la posicin est la inteligencia que ha de manejar aquella masa. Quiz espera algo, porque la masa est inmovilizada. Nosotros ve mos los soldados a las dimensiones de los soldaditos de plomo. El espec tculo hara la felicidad de un nio. (135) La curiosa estrategia de compensar el momento deshumanizador del or den automatizado mediante una comparacin en cierto modo rehumanizada colegiales, soldaditos de plomo , es uno de los rasgos estilsticos de este discurso, que despliega la iconografa tpica de lo militar. El avin vuela solitario como un miln por los aires (134), los heligrafos emiten relampaguitos de oro, y los incendios llameantes se asemejan a un surtidor de sangre (133). Las detonaciones de los caones retumban como un golpe en la bveda celeste (129), y, por supuesto, no faltan las onomatopeyas de las armas de tiro (130/132), tpicas del gnero. Junto a estos elementos tan convencionales tambin se encuentran imgenes sinestsicas como: Un to que de corneta flame en el silencio como un bandern ilusorio. (177) Al parecer, el bandern es un recurso habitual no slo en la pintura del cons tructivismo: De la lnea del telfono se ve el ltimo palitroque, y en la pun ta, como el bandern, un soldado color tierra. (140). La perspectiva pano rmica propia de esta imagen de carcter cinematogrfico se acenta en la descripcin de una tropa en marcha, cuya concretizacin progresiva en el es pacio se reproduce por medio de la lograda metfora de un rollo de pelcula: Al final de la calle hay una enorme masa humana, que hierve y da en muchos sitios, con el sol, diminutas chispas metlicas.

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Resulta que la masa est formada por una espiral arrollada como una cinta. Comienza a desarrollarse la cinta: salen hilos de cazadores de in fantera, que van de dos en dos, interminablemente. (130) Y no olvidemos la sintaxis elptica, asociativa, basada muchas veces en es tructuras repetitivas, que consigue gracias a ello un ritmo a la vez montono y dinmico, corroborando la textura vanguardista de esta esttica de la guerra. As pues, ya en el ao 1924, con La pared de tela de araa Borrs da un paso decisivo, tanto en el aspecto discursivo como en el ideolgico, hacia lo que iba a ser su esttica fascista de la guerra civil. De cara a la poltica con creta parece muy difcil compaginar la fascinacin por la barbarie de los ca bilas y el fanatismo sobrehumano de los norteafricanos con la glorificacin de la intervencin militar supuestamente civilizadora de los espaoles. Sin embargo, a nivel filosfico ambos aspectos se funden en ideologemas cons titutivos de un ideario prefascista, que se pone de manifiesto tanto en la es ttica de la crueldad, vitalista y expresionista, como en el discurso blico vanguardista en pro de la tcnica y la jerarqua, el espritu de lucha y la dis ciplina del ejrcito.

4.2. De la pluralidad de los discursos vanguardistas al estilo del fascismo Felipe Ximnez de Sandoval Al igual que Toms Borrs, Felipe Ximnez de Sandoval se presenta co mo un eclctico, pero habindose desprovisto casi por completo de la carga finisecular y decadente. En la autobiografa que antecede a su novela Tres mujeres ms Equis36, se consagra a un vanguardismo no dogmtico: Reconozco que no puedo ser considerado vanguardista por mis queridos amigos vanguardistas, pues amo demasiado la vida viva, la naturaleza vi va y las pasiones fuertes. Escribo sin cribar mis entusiasmos ni depurar mis adjetivos. Sin preocupacin o detencin de coco que me asuste, si resulto barroco, romntico, naturalista o modernista en un momento dado. Por no asustarme nada; por ser tan audaz como el que ms en los conceptos; por tener a mi servicio sin creer que ello vaya en mengua del actualism o de lo que escribo recursos de escuelas diversas; por compartir el sentimiento de no adulacin del gusto pblico; por tratar de no parecerme a nadie aun notando la influencia de muchos sin ne

36 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Tres m ujeres ms Equis, Madrid, Ulises, Coleccin de valores actuales, 1930.

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garla convencido, como Gide, que es a travs de las influencias como se encuentra uno a s mismo , y por otras muchas razones, me consi dero dentro de lo que se llama vanguardia, si ello no supone escuela, ni estilo, ni esttica categricos y definidos de antemano por un caudillo, sino comunidad de anhelo, fin y norma de la flecha. (20s.) Como ya se expuso ms arriba, Sandoval supera la crisis narrativa haciendo aparecer en la ficcin poetolgica que enmarca la novela a un deus ex machina , que le entrega un guin. El cuaderno de notas del ngel 17 JKH 3-22 traza la breve vida del protagonista annimo, en especial las estaciones de sus experiencias erticas. Equis se encuentra con tres mujeres, cuyo ser viene determinado por un elemento de creciente fugacidad: agua, fuego y viento. Este rudimentario andamio narrativo basta como pretexto para despegar a nivel discursivo los recursos de escuelas diversas. Estos ejercicios de estilo manifiestan la dialctica del proclamado actualismo, puesto que la manera de Sandoval de aplicar las variedades del discurso de vanguardia el lenguaje formal del surrealismo, del futurismo, del cons tructivismo permite ver claramente que las vanguardias se han hecho his tricas y que l ejerce de epgono.

4.2.1. Una p o tica d el sueo despierto La base del discurso vanguardista de Sandoval es el principio de la per cepcin productiva, que descubre lo maravilloso y lo excepcional en lo coti diano, y cuya expresin favorita son la metfora y la metamorfosis. En no pocas ocasiones, el narrador tematiza explcitamente esta percepcin crea dora, que remite a la complejidad de sujeto y objeto. Una ciudad, por ejem plo, se presenta as al viajero paulatinamente como una suma de realidades: Empiezan a crearse dentro de ella muchas ciudades ms, diversas todas, pero reales para cada viajero. (178) Sobre la ciudad muerta, en cierta for ma passatista , de las guas de viaje se instaura aquella ciudad del ensueo petrificado, la que se suea, como lo hace Proust37, con anticipacin: La intuida por el nombre Venecia, Pars, Sevilla como un color de ojos o un timbre de palabra. (179s.) Finalmente, el observador percibe la ciudad moderna, sin historia, pero viva:

37 Vase D u co te d e chez S w ann , III Nom de pays: le nom; otra reminiscencia de Proust es la memoria de las sensaciones (106). Sandoval menciona en el prlogo (28) su cuento Dol y, Fulano y el guardaagujas del ao 1928, pgina autobiogrfica de una ligersima aventura sentimental, escrita bajo el signo y en homenaje suyo de Marcel Proust.

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la ciudad joven y viva, llena de bicicletas y cinemas, donde todo es igual sencillo todo y no hay nada que ver, afortunadamente. La ciudad de uniforme arquitectura cubos y cubos , sin gticos ni neoclsicos, lnea tan slo y rboles futuros de presente estrecho y verde plido; la ciudad adornada de sirenas de fbrica y juventud de estadios y veldro mos. (181) La calidad potica y el potencial surrealista slo resultan del palimpsesto compuesto de estas distintas ciudades, es decir, del conglomerado sugestivo de muchas realidades: Esta ciudad de ciudades superpuestas es la que no conocen quienes las visitan. Es la ciudad indita y maravillosa. (182) Los estados de excepcin psquicos modifican la capacidad perceptiva del sujeto y le abren las puertas a nuevas y diferentes realidades. As como surge la fantasmagora de la ciudad portuaria nocturna ante Nstor y Valentina (v ase captulo 4.3.1.), as se transforma la ciudad para Equis, enamorado de la mujer del agua, en un paisaje fluvial: La ciudad, toda inundada del ro aquel de la mujer entrevista. Y todo el da persiguiendo un camino de truchas y liblulas. Floracin de lirismos con riego de misterios. [...] El ro, ensanchndose como un manto im perial. Al fin, la noche, clara, intensa, lmpida, callada. El dique. Los dos ya juntos. (92s.) Sin embargo, el cambio de percepcin debido a la prdida de la amada consigue imgenes ms contundentes que estos sueos diurnos cursis del enamorado. Una negativa percepcin se impone deshaciendo el encanto de la ciudad: No verla, har de piedra la ciudad de cristal de su presencia, me cnicos los pjaros y artificiales los rboles y los nios. (114) Con la prdi da de la amada, el observador ha perdido tambin el norte, la orientacin; y la ciudad se le presenta como un mundo al revs, tal y como se conoce del expresionismo: Los automviles caminarn por el cielo y las casas por los rieles del tranva. (115) La propia ciudad ha perdido su equilibrio y se en camina en una bsqueda frentica de la mujer que la normalizaba. Como en una pesadilla, Equis no es capaz de alcanzar la ciudad que se desliza ante l, mientras que el cosmos se burla de sus esfuerzos grotescos y trgicos: La ciudad tendr crujidos de catstrofe y, en el cielo, comentarn la luna y las estrellas su carrera absurda y se reirn del pobre Equis. (115) En la base de esta visin catastrfica se encuentra una locura visual, provocada por la ausencia de la amada, que ordenaba el campo visual como punto de fuga: Todas las cosas habrn perdido el equilibrio a que las sujeta el amor. (114) La prdida del objeto central causa una escisin entre el sujeto y su percep cin alienada, como lo ilustra Sandoval mediante una comparacin termi

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nante, inspirada en el martirio de Santa Luca: No verla, ser como sacarse los ojos y llevarlos en la mano e ir viendo las cosas desde fuera de su sitio, en planos inclinados y luces desveladas de plsticas superrealistas. (114) La encarnacin de todas estas formas de percepcin que capacitan al su jeto para reconocer lo 'real maravilloso, para trascender la realidad de un modo creador y para deformarla, es el sueo despierto: Soar despierto es crear con elementos de realidad y con conciencia de la creacin un po ema de vida. (104) El sueo despierto viene a ser por lo tanto aquel medio en el que se unen el arte y la vida, de acuerdo con el objetivo de la vanguar dia. El sueo diurno es para Sandoval el principio causante, que se halla en lo ms profundo de la creacin divina, la creacin esttica y el amor. Con este credo poetolgico participa Ximnez de Sandoval como neorromntico en el movimiento de vanguardia internacional. A diferencia del plantea miento de los surrealistas, el vanguardista espaol excluye la dimensin psi colgica del sueo, y resalta en su lugar el aspecto consciente en la actividad artstica del sueo despierto: Quien suea despierto puede destruir la reali dad y crear conscientemente el artificio, la imagen pura, lo incomprensible para los dems, el absurdo real. (105) Sandoval ilustra la relacin proble mtica entre arte antimimtico y realidad, comparando la funcin esttica de la realidad con aquel taburete que utiliza el ilusionista para elevarse: El escabel era necesario para el experimento, pero tambin era necesaria su eli minacin para la apariencia milagrosa. (105) Junto al pronunciado com ponente romntico que forma parte de su potica del sueo diurno, la acentuacin de esta relacin con la realidad es otro elemento que determi nar decisivamente la evolucin posterior del escritor. La concepcin de la actividad artstica como truco de prestidigitador indica, adems, el gesto artesanal-imitador del epgono: El arte es ilusionismo que, forzosamente tambin, para parecer milagroso habr de eliminar sin prescindir de l el apoyo en lo real y necesario. (105)

4.2.2. El discurso d el sueo y d e la locura El hecho de que con la paulatina reproduccin de las variantes del discurso vanguardista se crea la impresin de una creciente intensidad, se podra explicar como un escamoteo cada vez ms habilidoso del taburete realidad. El discurso del sueo y de la locura constituyen en este sentido formas especiales de la esttica del sueo despierto, puesto que quieren ser recreaciones de aquella realidad fantstica e inconsciente (104), propias del sueo o de los estados en los que el subconsciente se ha liberado. Equis est en la crcel; Sandoval describe la celda mediante metforas encade nadas, una de sus figuras estilsticas preferidas:

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El ventanuco cuadrado azul de da, paolito del cielo, iniciales de sol en una esquina; pauelo de llorar estrellas las noches, hmedo de su roco, puesto a secar al viento, madrugador reloj de alondras y traperos, horizonte en centmetros; aire, distancia, luz en centigramos. El venta nuco, paisaje azul de libertad en miniatura: pjaros, pjaros y brisas. Eso parecer en la celda: un paisaje sin marco, clavado en la pared. (132) La ventana constituye el puente tanto al mundo exterior como al sueo; el paisaje sin marco se convierte en un marco vaco, en un lienzo blanco, sobre el que se proyectan las imgenes del sueo: Bastidor de bordados sin agujas. Ni pagodas, ni cigeas, ni crisante mos. Slo bastidor. Ms? Menos? Total belleza desnuda de cran sin imgenes an. Sbitamente motor, motor y hlice. Viento deshilaclia do. Pjaro de aluminio. Ms pequeo. Mariposa. Una mariposa me tlica, clara, limpia, bruida, niquelada entrar rozando rizos en locu ra acrobtica de aviacin de primavera. Y luego, aterrizar en la almoha da del sueo, llana como un aerdromo. (133) El paso al sueo lo motiva una impresin acstica, que provoca cade nas asociativas visuales, que funcionan de acuerdo con el modelo de la bifurcacin misteriosa, como la conoceremos en los Efectos navales de Obregn (vase captulo 4.3.1.). El lenguaje visual ultrasta y las frases elpticas subrayan el paso del estado de vigilia al sueo, es decir, la libera cin de la actividad onrica. La mariposa se transforma en un pequeo avin de papel de plata, que aterriza en la almohada de los sueos y crece despus hasta alcanzar el tamao natural. La amada invita a Equis a un vuelo a la luna, que por su parte es presentado con la ms elaborada discursividad narrativa, incluida la disparatada descripcin del paisaje lunar como un paisaje de delirio confitero (137). En este relato de por s lgi co, resaltan algunos pasajes, en los que las impresiones, los pensamientos y los deseos semiconscientes se reproducen en un lenguaje vanguardista ade cuado y con una dinmica flmica. A estos elementos pertenece la repre sentacin de la perspectiva a vista de pjaro y la experiencia sensual de la tcnica, cuando asciende el avin: Pleno vuelo. Tamao natural otra vez. Ahora ser la tierra la em pequeecida, y las casas, las calles, los tranvas, los rboles, el ro, paisa jes de nacimiento. Por todas partes, viento removido de ventiladores elctricos. Zumbidos. Elitros. Corazones. Ondas. Escapes. El aire lim pio, de cristal recin frotado y fro de virutas de mrmol. (135)

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Tambin se describen con acierto el deseo de simbiosis, unido a una atraccin abismal, la sensacin onrica de caerse y las correspondientes reac ciones corporales: Las palabras, disueltas en suspiros y diseminadas por las aspas de la h lice. Altura. Altura. [...] El corazn, doliente pjaro cogido en un-cepo, con aleteo desesperado. Deseo de acabar todo en aquel momento de embriaguez de marcha y de proximidad. Caer, caer, s, pero con un con tacto de carne o una fusin de huesos. Con mezcla de abrazos y de bra zos. Impulso de hacerlo. Detencin. La mano de Equis acariciar muy levemente su propio cuello. Escalofro. (136) El narrador pone fin al sueo con un giro irnico a la manera de una pelcula de Hollywood. Despus de entrar en el campo de gravitacin lu nar, el avin se derrumba. En medio de las llamas ardiendo en mil colores, ELLA y Equis salen de los escombros, en un abrazo de amantes de le yenda (138). En el captulo dedicado a la mujer de fuego se intensifica la experimentacin con los recursos expresivos de los movimientos inter nacionales de vanguardia. La influencia del futurismo se halla presente tan to en la forma como en el contenido de la escena del parque, donde la mu jer de fuego atosiga a Equis con su pasin, dejando caer sobre l todo un sermn de acusaciones y exigencias: Caer como una granizada muy bien construida de frases hechas sobre el pobre Equis, que soportar resignado aquel delirio de excla maciones e interrogaciones, sollozadas, gritadas, hipadas con desgarra mientos de histeria y sequedades de menopausia. (166) Sandoval comparte con los futuristas no slo la misoginia, sino tambin la glorificacin del potencial revolucionario de las energas sentimentales extremas: El dolor, la ira y el placer son los altos hornos que deshacen el ritmo y el perfil de los idiomas, que tan planchados se conservan en la horma tran quila de la vida de los burgueses incapaces de aquellos sentimientos. (167) La pasin motiva una transgresin que destruye el orden burgus y su lenguaje. El narrador deja a un lado aquel repertorio de todas las mujeres de fuego, abandonadas en la literatura (166), que en cualquier caso ya se ha revelado como tpico, con el fin de encontrar el lenguaje apropiado para la revolucin del Eros. Esto se produce mediante el recurso futurista de las

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palabras en libertad parole in liberta que destruyen todo sentido l gico-racional: Las sensaciones fuertes, necesitan una nueva expresin, gutural, aglu tinante y brbara. As el lenguaje de los locos. As, la mujer de fuego, besando las rodillas y las manos de Equis [...], pronunciar solamente, entre espasmos y sacudidas: Aoj. Aoj. Japak, pajak, kapaj. Alaparn, goj. Soneropn. Dapak, japak. Aoj. Aoj. Choun. Choun. Ratapunchoun. Dalakatipan. Orchuz. Aoj. Aoj. Ja, ja, ja. Ji, ji, ji. Jo, jo, jo. (Llanto y risa en todos los tonos y modos. Con sostenidos y bemoles. Alterados, desalterados, mezclados. Atonalidad. Politonalidad. Irona. Angustia. Suavidad. Clera. Vrtigo.) DEMENCIA. (I67s.) Sandoval justifica expresamente la explosin del lenguaje y comenta las encadenaciones sonoras con una relacin nominativa, que es caracterstica de la prosa de vanguardia espaola, con lo que queda demostrada su con dicin de aplicado alumno de las vanguardias y de eclctico epigonal. El uso casi artesanal de los procedimientos vanguardistas como elementos es tilsticos se encuentra muy cerca de traspasar el lmite de la parodia en el ltimo captulo, dedicado a la mujer de fuego. Para reproducir las aluci naciones de la amada demente, Sandoval se sirve de un discurso surrealista plagado de reminiscencias modernistas. La escena tiene lugar en el jardn del manicomio, donde pasean plidas figuras de mujeres, que parecen sa cadas de los cuadros de Paul Delvaux: En un jardn doliente. Olor de r boles fros y de rosas retricas. Fuentes afnicas y pjaros de gramfono. La mujer de fuego barrer las arenas de las avenidas con la cola del vesti do. (168) En este decorado se representa la agona del modernismo, cu yos ecos se pueden detectar, sin embargo, en el lenguaje surrealista del do final: Ella dir con la voz radiografiada: No me dejes aqu, Equis. Me da te rror dormir en un trapecio y ver abajo las luces de la ciudad que se en cienden una a una. Equis contestar: Vendr por ti, cuando hayan mudado la pluma los jilgueros. [...] Pero ven a buscarme con los ojos vendados. Para qu? Para que me confundas con los pavos reales. A ti? S. Con los pavos reales o con la luna desorientada en los tejados. Con nadie puedo confundirte, amor mo.

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Traers la brjula en el corazn? Sin duda. No la traigas. Hay una hora terrible en que todas las brjulas se detie nen para que se ahoguen los que navegan por la vida. No la traer. Entonces no vendrs. Te perders desorientado. No, tonto. Vendr a caballo. En un elefante. Con un palanqun y cabina telefnica para que po damos encargar pasteles recin hechos y arlequines de fresa y mante cado. (I69ss.) Las imgenes de la locura poseen, aun teniendo en cuenta su epigonalidad, una fuerza sugestiva indiscutible38. En preguntas aparentemente algi cas y obsesivas, se articula la crisis de la intersubjetividad, un rasgo funda mental del argumento narrativo de la novela, as como la conciencia y la sensacin corprea daadas de la mujer frustrada en su deseo: [...] Dime dnde tienes la boca. [...] Y dnde est mi corazn? Aqu tambin. Bajo mi mano. Ahora me lo explico. Queras cogerlo sin saber que era un murci lago. Se ha asustado y se ha ido a buscarte por los cuartos oscuros. Por eso no te siento la mano. Oye. Dime. De quin es este gran fro de mis ojos? De tu nariz o de mis orejas? Pero Equis, dnde ests? (172s.) La banalidad de la frase final de este episodio La mujer de fuego se le habr apagado a Equis entre los dedos como una cerilla en el doliente jardn del manicomio. (174) vuelve a situar al lector en el ms bajo nivel estilstico de la novela. Queda patente que Sandoval ha imitado e incluso parodiado el surrealismo, si bien sin la intencin satrica de un Borrs. El discurso del sueo y de la locura se revela como forma intensificada del dis curso vanguardista propio de Sandoval y de su esttica particular del sueo despierto. Un lugar destacado ocupa en ello el prstamo del futurismo, puesto que su principio fontico-onomatopyico pertenece a otra tradicin que la vertiente pictrico-metafrica del surrealismo, que suele dominar en la prosa de la vanguardia espaola.
38 Vase p. 17 ls.: Estamos andando mucho y debo llevar pepitas de oro en los zapa tos. Djame que me siente! Pero dile a los rboles que no nos dejen solos. Tengo miedo. De qu, vida ma? De que pueda metrseme una estrella por el descote. Las estrellas son hmedas y blandas como sapos. Parecen esponjas hinchadas del agualuna de los arroyos de la noche.

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4.2.3. El discurso constructivista Junto a la prosa lrica, que se basa en el descubrimiento de lo real maravilloso mediante el sueo diurno, y el discurso surrealista del sueo y de la locura, se identifica en la presente novela finalmente una tercera y l tima variante de las formas expresivas vanguardistas. Se trata concretamen te de una forma de constructivismo lingstico39, cuya plasticidad geom trica y sintaxis elptica lo caracterizan como estilo especfico del pre ascismo. Lo encontramos tambin en las descripciones blicas de la novela de Borrs ambientada en Marruecos y, sobre todo, en Gimnez Caballero, a quien puede considerarse creador de este estilo. Las figuras abstractas y el staccato rtmico, la reduccin del lenguaje a consignas y su gesto agresivo y dinmico hacen que este paradigma estilstico se adece fcilmente a los intereses de una retrica demaggica. El fascismo militante se anuncia en el discurso de un pasaje narrativo, que describe escenas de rebelin y de lu cha callejera con motivo de una manifestacin de hermosas mujeres, que responden al anuncio de Equis. El encadenamiento de palabras clave transmite aquella impresin de dinmica y combate, que caracterizar tambin ms tarde, sobre todo en Borrs, la descripcin de episodios de la guerra civil: Impaciencia en la calle. Manifestaciones hostiles. Gritos. Carreras. Sus tos. Reprters. Guardias. [...] Bocinazos. Alarma pblica. Motn. Te mor. Ametralladoras en las esquinas. Los soldados con uniformes nue vos. Comunicados. Medidas. Telfonos. Heligrafos. (130) Mediante la mezcla de lirismo y violencia, caracterstica de la literatura fascista de la guerra civil, Sandoval ya pasa aqu del staccato brutal de la pro sa basada en palabras clave a un lenguaje potico, de mayor complejidad sintctica: Las calles irn peinando la maana del tumulto; pero la ciudad entera tendr una gran tristeza de desilusin. [...] Flacidez de aventura semidesinflada. La nieve se funde al ralenti. La calma, poco a poco. Estrellas y faroles correspondidos, antpodas, simtricos. Oros y copas, paisaje sin naipe de los rboles de noche. Sueos llegarn de Oriente, para los bal cones abiertos de las adolescencias. (130s.)

39 Mathauser sita aJ constructivismo entre el futurismo y el surrealismo; vease Zdenek Mathauser: Zur Struktur der europischen Avantgarden. En: Manfred Hardt (ed.): Literarische A vantgarden, pp. 77-89.

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El discurso constructivista propiamente dicho lo utiliza Sandoval precisa mente para referirse a los sentimientos y a las relaciones interpersonales, al amor y a la amistad. Por lo dems, esta forma de deshumanizacin discursiva se encuentra tambin en Antonio de Obregn, cuyos protagonistas confie san su amor en forma de teoremas matemtico-fsicos40. Antes de que San doval haga pasar a su protagonista por la serie de experiencias erticas, el na rrador formula el amor como una ecuacin con varias incgnitas: Ecuaciones erticas insolubles. Problemas indescifrables. Equis, igual a veinticuatro aos, s. Pero A, ms B, ms C, ms D, igual a quin? A qu? Equis, aqu ya no ser la incgnita. Equis ser un dato preciso para l. Pero la incgnita, dnde? Cmo? Cundo?... Ms ecuaciones. D ms E, ms F, ms G. Pero y H? Vuelta a empezar. Teoras. Nmeros? 1 ms 2 ms 3. (Detalle. Invisible? Preciso?) A ms 1. B menos 2. No se encuentra la incgnita. Sin desaliento. El amor, es ecuacin o adivinanza? Poema o lgebra? A ms B, ms C, ms D, ms E, ms F, ms G, ms H... (Todo el abecedario. Todos los nmeros.) Pero dnde? Cmo? Cundo? (82s.) El primer acercamiento a la mujer acutica parece prometer una solu cin al problema formulado matemticamente: Presin tibia. Menos pala bras. Concisin de frmula en el dilogo. [...] Simetra de fros y de fuegos. Interferencia de miradas. (102) Las comparaciones con un partido de tenis (94ss.) o con los movimientos acompasados del tango (191-194) tambin demuestran una concepcin mecanizada de la relacin entre los sexos. El fi nal de los encuentros descritos prdida y locura, muerte y s u ic id io contradice ambos conceptos: el amor como adivinanza intuitiva y como ecuacin matemtica. El fracaso de la intersubjetividad entre hombre y mu jer contrasta con la amistad masculina, que en Equis, por lo pronto, slo tiene una significacin marginal, pero modlica. En la tematizacin de este ideal a la vez racional y emocional domina el discurso constructivista. San doval define la amistad more geom trico con tal abstraccin rigurosa que traspasa los lmites de la expresin verbal, sirvindose de un signo grfico: Slo as es la amistad: vena libre. Ha de tener la pura geometra del n gulo recto. Sin ms. Ni menos. Precisin y perpendicularidad. Este

40 Vase Efectos navales , p. 78: Nos amamos en razn directa de las masas e inversa del cuadrado de nuestras distancias. [...] Nuestros cuerpos, sumergidos en el amor, experimentan por parte de ste un empuje de abajo arriba equivalente al peso de la pasin que desalojan...

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ejemplo aclara el concepto divino de la amistad. Ni recta ni paralela. Cruce idntico y rgido. Absoluta vertical con horizontal absoluta. Nti da y definitiva: rotunda. Su representacin exacta el signo +. Cuatro n gulos rectos y opuestos por el vrtice. Cruce ntegro de las dos lneas de cisivas. Una estrella en sntesis, brevsima. Eso: +. (122) Respecto a la transgresin lingstica, la claridad masculina del signo de finidor se enfrenta a la incomprensible secuencia de sonidos de la mujer his trica. Las implicaciones ideolgicas de esta oposicin son obvias: misoginia y glorificacin fascistoide de la unin masculina. Junto a su protagonista, el soador diurno y poeta Equis, el narrador sita a un compaero con talento prctico, un matemtico o empleado de oficina. La caracterizacin de este pragmtico moderno est escrita en el mismo lenguaje de estilo breve, preci so y definidor en palabras clave, propio del discurso constructivista: Hombre prctico. De taller, con aforismos de negocios, de brevedad, de prisa, de asepsia y de codicia. Taquigrafa, mecanografa y mquina de calcular. Regla, comps, diapasn, metrnomo. Con peso, volumen y dimensin del minuto, del cntimo y del tomo. (El tiempo es oro.) Exactitud. Ritmo. (Prohibido escupir en el suelo.) [...] y el amor no es pasin, sino norma, y el deber, rgimen y no tortura. Un hombre con la vida amonedada. Cara y cruz nada ms. Hombre esquela: negro y blan co. Normal sin intermediarios. Definidor. Bien y mal. Norte y Sur. Sin ms. Sin nada ms. Bastante para amigo de Equis, tan contrario, tan cruzado de secretos, tan arlequinado de colorines del espritu. La unidad y el milln. Los dos amigos. (123s.) En el perfil del sistemtico maniqueo ya se vislumbra un rasgo funda mental del ideal antropolgico de la Falange. Su precisin y derechura con trastan con la ensoacin romntica de Equis, aunque su carcter es tam bin, como veremos, constitutivo del tipo fascista. La oposicin radical es la base de su amistad, como Sandoval resalta mediante una retrica sugestiva: Amistad otra, cruzada en signo. Amistad por fuente y cruz. De martillo y yunque. De fsforo y lija. Las mejores amistades las tienen los altos con los bajos, los poetas con los matemticos, los tontos con los sabios. (123) La idea de esta confraternidad de los opuestos la elevar Sandoval ocho aos despus en Camisa azul a la categora de utopa poltico-social. La Fa lange reunir en la lucha por un ideal comn a hombres de diferentes clases y distinto nivel cultural en una unin de amistad inviolable. Y adems, cada

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falangista individual se concibe como poeta y sistemtico. El constructivis mo, como ltimo discurso vanguardista mencionado en Equis, anuncia por lo tanto lingstica e ideolgicamente, as como en el enlace especfico entre estas dos dimensiones, la novela propagandstica sobre la guerra civil de nuestro autor. All, sin embargo, Sandoval apenas emplear este discurso, ya que bajo el predominio de la funcin ideolgica la variedad de discursos es sustituida por el estilo de la Falange (vase captulo 7.4.), que apenas tiene algo en comn con el constructivismo prefascista.

4.2.4. Huellas d el discurso vanguardista en Camisa azul A pesar de este cambio de paradigma, en la retrica falangista de la no vela sobre la guerra civil an pueden hallarse elementos de la prosa vanguar dista, ecos de Tres mujeres ms Equis. En base a estas huellas, es posible ob servar, en este caso particular, el cambio de funcin ideolgica de los temas y los discursos vanguardistas. Cierto es que el narrador en Camisa azulA Xri diculiza a la vanguardia como fenmeno burgus y decadente, pero cuando caracteriza el sitio del Alczar de Toledo como epopeya moderna, confiesa su procedencia vanguardista mediante la yuxtaposicin de hroes medieva les con la tcnica moderna de la telecomunicacin: All han resucitado en la prosa solemne de unos partes por radio y por heligrafo, palabras de Cas tro y Palafox, gestos de Guzmn el Bueno, ademanes del Cid y de Fernn Gonzlez. (292) La ciudad destruida aparece como un manicomio de ale gra, una transformacin fascista y deshumanizada del manicomio moder nista: El Alczar pareca un inmenso manicomio de alegra. (Abajo, en los enterramientos superficiales, bajo sus cruces toscas, los muertos se pudran alegremente silenciosos.) (298s.) En este sentido, el fascismo espaol pue de haber estado apadrinado por el futurismo protofascista, en su concep cin deportiva de la guerra, en el trato ldico de la vida y la muerte, y la in diferencia vitalista del hombre de accin ideologemas todos que Sando val ilustra en su novela . En lo que atae a la forma, Sandoval apenas to ma ya prstamos de la vanguardia italiana. Los encadenamientos sonoros ya no se utilizan, como en Equis, como seal de una transgresin fundamen tal, sino slo para la representacin onomatopyica de salvas de granadas y de fusiles: Fschiiiii. Fsch, pum. Fsch, pum. (199) Dos destacados episodios narrativos recuerdan en Camisa azul al dis curso vanguardista del sueo y de la locura. Por una parte, el delirio del

41 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Camisa azul, Valladolid, Santarn, 1939.

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herido Francisco de Borja, que parece enlazar con el sueo del avin de Equis. Las diferencias fundamentales con el procedimiento vanguardista ra dican en que no existe un estilo paratctico, asociativo y fragmentario, no se tejen metamorfosis creadoras, y el soador no abandona nunca comple tamente la realidad. En lugar de perseguir una transfiguracin fan tasmagrica de la realidad, el sueo del guerrero est basado solamente en la superposicin interferente de dos niveles de realidad. Borja se siente tan cansado despus de la batalla como tras las cazas de zorros con sus parientes escoceses. Imaginarse el descanso lujoso que es habitual all genera el sueo, en el cual conversan los compaeros de batalla Vctor e Isidro con las tas y los primos de Borja. Las rupturas de los estados de conciencia no abundan y no afectan a la coherencia sintctica. El discurso del sueo es aqu, por lo tanto, estilsticamente convencional, y carece, respecto a la realidad, de la plasticidad y sugestin onricas. Por otra parte, al final de Camisa azul se perfila una vuelta al discurso de la locura caracterstico de la prosa vanguar dista de Sandoval. En medio de la batalla por la Ciudad Universitaria, Vc tor se siente atormentado por sensaciones confusas, que el narrador presen ta mediante preguntas elpticas, insistentes, cambiando de la voz auctorial al estilo directo: Qu le ha pasado a Vctor? Se palpa y se palpa todo el cuerpo. No tiene ni sangre ni contusin alguna. Y sin embargo ha sentido un golpe terri ble en el corazn, y no puede respirar. Entre el tiroteo cree sentir voces conocidas y amadas que le llaman, manos que le buscan en la noche sin barandillas, ojos que tratan de encontrarle en la sombra de las som bras... Qu es esto?... Si l nunca ha tenido miedo por qu le flaquean y le sudan heladas las manos?... Quin est junto a m, cogido de mi cuello?... Quin me sopla al odo palabras que no puedo entender?... Si no estoy herido... por qu parece que se me va la herida por la lanzada en el costado izquierdo?... Djame caminar, fantasma... No ves que vie ne aqul a buscarme con la punta de la bayoneta?... Se ha clavado en la ma!... Pero all hay otro... Quita, vete! Ven luego a la chavola... (377s.) Sin embargo, a la analoga temtica no corresponde ninguna analoga discursiva. El presente texto no es comparable al dilogo surrealista de la lo cura en Equis. Este pasaje remite ms bien a Sandoval como romntico, puesto que el presentimiento de no s qu dolor terrible, en cuanto reali zacin invisible de lo que est por venir (378), posee la misma funcin es tructural que desempeaba en Los nueve puales la fatal carta del tarot. Al igual que la quiromancia, tambin las corazonadas y las telepatas (379) son signos de verdades captadas irracionalmente, revelaciones de las corres pondencias secretas de la vida. Aquel cifrado extrao de la muerte (379),

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que recibe Vctor, se ir a confirmar paso a paso: Carmela, Jos Antonio y finalmente el propio Vctor encuentran la muerte. Las imgenes surrealistas de la locura de la demente en Equis permanecen hermticas, mientras que las corazonadas y sensaciones de Vctor operan como profecas claras, que satisfacen una vez ms la necesidad de coherencia que se encuentra en la ba se de la concepcin fascista del mundo. Los cifrados de la muerte configu ran una ltima ominosa relacin coherente al borde de la prdida final de sentido; la intuicin no es capaz de frenar la conmocin causada por el su ceso. Cuando Vctor lee el titular fatdico Jos Antonio condenado a muerte se le nubla la mirada de sangre, y en su corazn tiembla la tierra. Para l, la muerte del jefe equivale al hundimiento del mundo: Alexis... Si t vieses que el sol se caa a pedazos... Si t vieses que el mar se secaba de pronto, tragndose sus mstiles y sus peces un desierto de arena negra... (385) El hecho de que este apocalipsis subjetivo no se corresponda realmente con el fin de toda la creacin, se convierte para Vctor en motivo de teodi cea: Pero es posible que haya tierra, cielo y sol, despus de lo que ha le do?... Pero es que Dios no amaba a Jos Antonio, su ms perfecta cria tura? (385) Una comparacin con Equis ilustra el asunto de manera esclarecedora. En ambos textos narrativos tiene lugar un hundimiento catastrfico justo en el momento en que el sujeto pierde a la persona de referencia que ms necesita para vivir. La funcin constitutiva de identidad se ha trasladado en este caso de la amada al camarada, padre y gua, a Jos Antonio, la figura poltica redentora. El torbellino apocalptico de la metrpoli42 se convierte aqu asimismo en una catstrofe csmica. Sin embargo, este pathos bblico y patritico desemboca irnicamente en un ltimo giro vanguardista, en la greguera del calamar del luto eterno: habranse tenido que parar la brisa, las estrellas, las mareas. Habranse tenido que hacer piedra los rboles, lgrimas las piedras, yermos los jar dines, agua la sangre de las venas y negro, negro, el rojo y el gualda de las banderas victoriosas. El sol tendra sombras y el ro abajo llevara aguas negras del calamar inmenso de los lutos eternos. (386) Imaginarse a su dios ejecutado en la compaa de ngeles no es ms que un pobre consuelo para Vctor. Llama la atencin aqu la nota blasfema de la sacralizacin poltica: Con l rezaban brazo en alto los arcngeles

42 Una de las pocas escenas vanguardistas del Madrid envuelto en la batalla se encuentra en Camisa azul, p. 53.

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de su difcil Paraso. (388) A travs de la dimensin metafsica del ideario falangista que se pone de manifiesto en una imaginera retrica plagada de luceros, parasos y jerarquas celestes, la moderna figura del ngel experi menta una evolucin significativa. Mientras que en el texto vanguardista el delegado de los ejrcitos celestiales era presentado con rasgos militares ex tremamente terrenales43, en esta novela blica los soldados son equiparados a los ngeles con el fin de una heroizacin sublime de los combatien tes . A la humanizacin vanguardista de lo divino se opone la sacralizacin fascista de lo (sobre-) humano. Los legionarios dormidos aparecen co mo querubines (323), su destino es la muerte: El Dios de las Batallas quie re hroes jvenes para sus legiones de Arcngeles yacentes. (233) De acuer do con la creencia metafsica de la Falange, los soldados entrarn como ar cngeles en aquel Paraso difcil, que Jos Antonio ha prometido a los h roes cados en la lucha por el ideal: un Jefe milagroso Profeta, Apstol, Soador? que como Cristo s lo les peda sacrificio y les prometa dificultades. Un Jefe, dueo de un Paraso difcil, al que no se sube por escaleras de alfombras suntuosas o rpidos ascensores. Un Paraso de peldaos de esfuerzo, fatiga, dolor e incomprensin. [...] Un Paraso duro y hermtico, en el que slo cabrn los justos, [...]. Un Paraso incomprensible para quienes tienen del Para so de los Arcngeles una visin burguesa. Un Paraso sin arpas ni alas de plumas. Un Paraso con tambores y flechas. (180) La modernizacin vanguardista del ngel posiblemente haya facilitado la integracin del mismo en el ideario de la Falange; en Sandoval por lo menos se presenta tal filiacin. Por otro lado, la iconografa del ngel en el fascismo espaol se remonta, por supuesto, al catolicismo militante de la contrarreforma. Ntese finalmente lo siguiente respecto a la funcin poetolgica del ngel. Por una parte, el delegado celestial haba predicado en Equis la esttica del sueo despierto, en la que se basan, por lo general, las diversas variantes del discurso de vanguardia. Por otra parte, haba fa cilitado un argumento coherente con el manuscrito divino, legitimado

43 Una pulsera de oro, como las pulseras de identificacin de los militares en campaa, identifica el ser volador como el ngel nmero 17 JKH 3-22 (45). En el dilogo entre ngel y hombre confluyen inmanencia y trascendencia: Tanto asombro como causaba al hombre el relato del ngel sobre cosas celestiales, con su produccin standardizada y su perfecta or ganizacin burocrtico-militar de la que era prueba la pulserita de identidad que llevaba , diverta al chicuelo celeste el relato de la vida en la tierra con sus luchas mezquinas y sus pequeeces trascendentales. La descripcin que de su spleen y de su neurastenia hizo el no velista, asombr al ngel. (51 s.)

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por una autoridad trascendente. Ambas funciones son cumplidas ahora por la Falange y su personificacin: Jos Antonio, el Amado Ausente mesinico. La retrica plstica y pattica de la Falange determina el dis curso ahora homogneo, mientras que los acontecimientos narrativos obedecen al modelo hagiogrfico. En este sentido, como un Kempis de la Falange, Ximnez de Sandoval redacta con Camisa azul la Imitatio de Jos Antonio.

4.3. Alegoras de la escritura - Antonio de Obregn La definicin de Prez Firmat de la novela vanguardista metaficcional como un storehouse of texts44 encuentra un ejemplo en Efectos navales 45, la novela lrica de Antonio de Obregn. Un crtico de la poca, Rafael Laffn, subraya en este mismo sentido el carcter hbrido, casi antolgico46, de la novela, al hablar de un arsenal potico de la marina, de una pintoresca abacera potica47. Prez Firmat caracteriza la polygraphic novel de la vanguardia espaola como un mausoleum, fichero, or mailbag, a fin de cuentas, un pastiche48. Lo que trata Antonio de Obregn a modo de pas tiche es el espectro de los discursos literarios contemporneos en boga en el ao 1930 del surrealismo fantstico, pasando por el arte deshumanizado de las metforas, hasta la vinculacin social de la avanzada, inclusive algu nas reminiscencias histricas . En relacin dialctica con el carcter de la literatura como mercanca, oscilando entre el papel del comerciante y el del cronista (14), el autor se presenta en el prlogo como gerente de una agencia de viajes y de un centro de informacin literaria, que muestra al cliente, y al lector, una amplia oferta de productos: El lector de este libro es tambin un cliente de buen gusto. Por eso, al verle entrar, como para elegir un viaje, en este centro de informacin li teraria que soy yo, me apresuro a sacarle mi mejor catlogo de playas, [...] (12) Obregn cumple con esta indicacin one of the basic functions of embedded criticism, en concreto: to monitor the readers access to the

44 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 113. 4 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Antonio de Obregn: Efectos navales , Madrid, Ulises, Coleccin de valores actuales, 1931. 46 Vase Gustavo Prez Firmat: Id le Fictions, p. 113. 4~ Rafael Laffn: Lecturas. En: La Gaceta Literaria 120, 15 -12-1931. 48 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions , p. 111.

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work49. As, el narrador le advierte al lector ya de entrada el double reading de la novela, cuyo andamio narrativo lo constituye un viaje de eva sin, un motivo clsico de la modernidad'10. A nivel literal, el crucero solita rio de los protagonistas describe su bsqueda de lo extraordinario, de lo im posible, para escaparse del horizonte limitado e inmutable51 de la triviali dad: A nosotros nos interesan nicamente las playas a las que no se puede ir. (11) Nstor y Valentina se separan al final de la odisea, y depositan su amor en una tienda de objetos nuticos Efectos navales . All se en cuentra expuesto a la compra, al igual que la novela del mismo ttulo en la vitrina del librero. A nivel metaficcional, el viaje a las playas imaginarias supone un tour d'horizon de las maneras de escribir coetneas. Con esta alegora de la escri tura Antonio de Obregn eleva la autorreferencialidad de la literatura van guardista a una cumbre extraordinaria. Por ello, su novela no debera contar slo como una curiosidad arqueolgica, sino posiblemente tambin como clsico olvidado52. Insertadas en el marco de una ciudad portuaria descri ta como real, las playas ficticias se agrupan temtica y discursivamente en unidades de dos, que representan una por una las variantes discursivas de la prosa narrativa contempornea. Como lugar extico de la libertad y del co mienzo de una nueva vidax?, las playas son espacios privilegiados, topoi de reflexin poetolgica, como corroboran tanto Azorn en La isla sin aurora (1944) como Ortega y Gasset en La deshumanizacin d el arte, donde descri be la metfora como el elemento fundamental de la prosa de vanguardia en tanto punto de partida hacia las islas imaginarias: Slo la metfora nos fa cilita la evasin y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, floreci mientos de islas ingrvidas54. Los dos primeros captulos de Efectos navales ilustran la transfiguracin surrealista de la realidad, conduciendo de esta manera a la pura irrealidad de las siguientes etapas. La playa desconocida

49 Ib id., p. 121. 50 Las analogas temticas y ambientales con el poema de Baudelaire Le voyage son in cuestionables y asombrosas; habra que estudiar hasta qu punto la poesa de Obregn El Campo. La Ciudad. El Cielo (1930) prueban una recepcin ms sustancial de Baudelaire. 51 Vase la cita de Proust elegida por Obregn como epgrafe: ... una de esas playas de sagradables, de donde el mar se retir all lejos y nos cansa con su reflejo eternamente igual y ceido por un horizonte limitado e inmutable. 52 sta era la alternativa que prevea Benjamn Jarns para la recepcin futura de esta no vela, en su crtica publicada en C risol (6-7-1931), citado segn Gustavo Prez Firmat: ld le Fictions , p. 25. 53 Vase: Las playas constituyen nuestra liberacin. Llegamos a ellas, y nuestros pensa mientos vuelan en todas direcciones, dejndonos vacos. En las playas nuestro pasado se rompe, ya que sobre l dejan caer el teln rotundo los vivos colores del presente. (60) 54 Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, p. 373.

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y la playa maldita presentan rasgos expresionistas y obedecen al discurso deshumanizado de la crueldad. Sigue despus un juego literario, que aade elementos del gnero lrico y dramtico al esquema narrativo bsico, ya de por s poco consistente. Luego, el narrador parodia la pretensin sociopoltica de la avanzada en las playas de los millonarios y de los proletarios. Los ltimos captulos se concentran en la perspectiva del individuo aislado, cu ya desesperacin y prdida de identidad vienen ilustradas por metforas deshumanizadas y un humor macabro; asimismo, tal condicin antropol gica es situada en el contexto histrico mediante dilogos en los que se cri tica la civilizacin. Aqu se manifiesta, en fin, la posicin del narrador como crtico de la modernidad. A continuacin, los distintos tipos del discurso sern caracterizados e interpretados con ms detalle, as como ilustrados mediante ejemplos.

4.3.1. R ealidad y surrealidad - La bifurcacin misteriosa d e las m etforas El primer captulo, notable por su plasticidad surrealista y su moderna percepcin del cuerpo, introduce lo que podra considerarse como el dis curso estndar vanguardista de esta novela, cuya prosa lrica presenta una dinmica casi vertiginosa (14) gracias a las cadenas asociativas, hilvanadas con mucha soltura. Mediante elementos heterogneos, el narrador constru ye paisajes al estilo de un Dal, que reflejan en su incoherencia el espritu de la vanguardia juvenil, vital y deportiva: Se inaugura el verano. Una loco motora irrumpe en las olas y un vapor inmenso se despide. En el horizonte resplandecen las copas de los campeonatos... (22) Como teatros del narci sismo (29), la playa y la piscina ofrecen la posibilidad de la exhibicin dis cursiva del cuerpo. Para ello, Obregn se sirve de dos variantes, en las que se perfilan los dos paradigmas estilsticos sealados por Jos-Carlos Mainer como constitutivos de la esttica del fascismo espaol (vase captulo 1.1.). En armona con el incipiente clasicismo, que va a ser la frmula plstica del totalitarismo, Obregn describe el cuerpo en trminos anatmicos, geom tricos y esculturales: Se vuelve a tumbar. Las manos entrelazadas, con las palmas en el oc cipital y los codos tocando las baldosas. Sus riones dejan un puente que la flexibilidad de la cintura construye sin dificultad por donde dis curre el arroyo de agua que rezuma de su vientre; cerrado el parntesis de sus muslos y unidas rodillas y tobillos con los pies hacia el cielo. Pa ra lograr que los codos toquen el suelo es preciso el levantamiento del trax y el salto hacia adelante la intentona de escapatoria de los pechos.

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Su boca es grande y encendida, y su melena, rabiosamente dorada. Jun to a ella, armoniosa, los msculos de l se exaltan en una petulante oro grafa. (24s.) Por otro lado, en contraste dialctico con esta plstica idealizadora de una pareja atltica en posicin de descanso, Obregn utiliza un discurso deshumanizado, que presenta a los nadadores como mosaico de fragmentos corporales, como anfibios o mquinas: Torsos, cabezas, brazos y baadores rojos, verdes, amarillos. De vez en cuando sale a la superficie una cabeza sin tronco, un pie sin pierna... Cuerpos inmviles, como flotadores abandonados en la rigidez de la plancha y cuerpos vivos que se deslizan como giles peces. Los que nadan en braza tienen cara de tracios, porque han desarrollado sus mismas aptitudes y dan sus mismos saltos y hasta sus miradas son viscosas y verdes. [...] y sobre todos ellos, dejando tras s la agitada estela del tijereteo de sus pies, hlices, como torpedos lanzados a tragarse todas las distancias, los troncos sin cabeza de los que se abandonan a la veloci dad del crawl. (27s.) La proliferacin de imgenes en torno a un acontecer bastante banal confirma una vez ms la intrascendencia de la temtica, caracterstica de la prosa espaola de vanguardia, y que sirve de mero pretexto para los ejer cicios de virtuosismo artstico55. La prosa lrica, con sus ejercicios de estilo exuberantes e ingeniosos, deshace el mundo literal para sustituirlo por otro regido por la causalidad hilozosta de lo metafrico56. As, el salto de Va lentina al agua provoca en seguida varias imgenes, en las que los niveles de comparacin mticos y modernos confluyen de manera tpica: Valentina quisiera dar un salto serio, de nadadora mitolgica o de aviadora real, para ir a caer en la pista de circo de una playa, frente al anfiteatro de los acantila dos. (25) Hernn Rossi, un crtico coetneo de los Efectos navales , lamenta la prdida de realidad que implica tal hipertrofia manierista de lo figurativo, y que conduce a la novela como gnero mimtico al absurdo: Cmo apoyar una metfora hecha fbula en un mundo real? Creando un mundo metafrico. Y entonces aparece una novela suprarreal?, bueno con una serie magnfica de bondades, pero que no es novela57.

55 Jos Manuel Lpez de Abiada: De la literatura de vanguardia a la de avanzada, p. 41. 56 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 364. 57 Hernn Rossi, en: La Gaceta Literaria 116, 15 -10-1931.

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Obregn logra crear una relacin sugestiva entre el mundo real y el mundo metafrico, rompiendo ldicamente las fronteras entre el nivel fi gurativo y el mimtico, con lo que instaura un nivel propio suprarrealista. As toma, por ejemplo, un clich descriptivo como punto de partida para una catastrfica reaccin en cadena de saltos de imgenes, que ahogan toda lgica de la mimesis en el caos de la fantasa. Este procedimiento surrealista lo denomina Obregn bifurcacin misteriosa: A tintas planas, como el anuncio de un cartel de turismo, lo pintoresco completa el paisaje, no faltando el pequeo trozo de costa con su corres pondiente faro. Valentina le sopla, y la torre se viene abajo con estrpito. El ruido es tan considerable, que ha debido herir hasta la mdula misma de las aguas. Como un barco mercante que cayese de las nubes, el cha puzn las hace saltar en todas direcciones, en salpicaduras de hielo; mu chas de ellas, y como inesperado aguacero, caen sobre las carnes de Va lentina y Nstor. Valentina se incorpora. Qu ha pasado? Mutacin. Un obeso que no sabe tirarse. Se asoman y le ven inmenso como una boya o un cetceo, respirando por todas partes, y cual submarino en peligro que asomase la nariz de su periscopio, en este caso el periscopio de su nariz... Has roncado! reprocha Nstor a Valentina. A Valentina le estraa demasiado la bifurcacin misteriosa del faro y el obeso para intentar discutir si ha roncado o no. (23s.) Esta metamorfosis neobarroca (mutacin) presenta como aconteci miento real lo que en realidad slo es una figura retrica. El elemento dis cursivo y figurativo pasa, pues, a un plano narrativo y concreto. El aban dono de lo real en aras de lo figurado58 no es, por tanto, definitivo o un voco. Mutacin y bifurcacin misteriosa suspenden la diferenciacin entre realidad y fantasa, entre narracin y discurso. El agente de esta surrealidad es la taumaturgia de la metfora59, que rompe las fronteras de los dos mbitos del ser, como lo explica tambin Ramn Gmez de la Serna, siguiendo a Andr Bretn, en el prlogo a sus Gregueras60. El principio creador de la bifurcacin misteriosa como mutua in terdependencia entre realidad e imaginaire, que genera en el texto lrico una

58 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 363. 59 Vase Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, p. 372. 60 Vase Ramn Gmez de la Serna: Una teora p erson a l d e l arte, p. 127s.

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surrealidad flotante, se eleva a la categora de sistema en el captulo siguien te. Como umbral hacia las playas imaginarias, La playa area se halla enmarcada por una doble transformacin, que convierte la ciudad en un paisaje de playa, cuyo encanto es destruido finalmente por el comienzo del da. La primera transfiguracin sucede nicamente en el nivel discursivo. Desde una perspectiva auctorial, un edificio es descrito sistemticamente y con todo detalle como un transatlntico de quince pisos (34). En cambio, la segunda transformacin tiene lugar en la imaginacin del protagonista como verdadera metamorfosis, ganando as en concrecin narrativa. Nstor le ensea a su amada el panorama de la ciudad nocturna, que se presenta, por encanto, como playa, costa y puerto. El espectculo que ofrece esta transformacin lo denomina Obregn una pelcula, segn Prez Firmat, la metfora paradigmtica de la discursive metafiction61. En este sentido, la representacin aparentemente concreta no vuelve a encarnar sino las varian tes del discurso circenses, constructivistas y nuticas de la prosa lrica de vanguardia: Mira!! Valentina di un grito de sorpresa. Ante sus ojos se proyectaba la pelcu la de la playa, la noche, el mar y la luna. Tena la playa una arena roja y helada, y el viento resbalaba por ella como un trineo. El mar estaba muy lejos, de luto riguroso, como si hubiesen soltado su tinta todos los cala mares del ocano. A la derecha veanse los grandes astilleros parados, con la ortopedia complicada de los andamios, tras cuya jaula se descu bra la anatoma gigantesca de los acorazados en construccin, apoyados en cunas y muletas de hierro..., y a la izquierda se abra el puerto de par en par. Todo el horizonte era, por aquel lado, una gran verbena, cuyas luces blancas se movan colgadas en los mstiles de los vapores, carrouseles. Los reflectores clavaban en el cielo sus arpones certeros, y muchas estrellas caan, rotas, al mar... (51s.) A la maana siguiente, la quimera de la fascinante ciudad martima se derrumba. La realidad prosaica de un paisaje urbano de piedras vuelve a aparecer, y encuentra su expresin, marcada por la dinmica agresiva de la modernidad, en una plasticidad futurista: La arena volvi a ser baldosa; el mar, sierra; las olas, los rboles de las l timas avenidas; los astilleros, la nueva barriada en construccin, oyndo se, an, desperdigadas, las sirenas de las locomotoras de los trenes...

61 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 134.

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Amaneca un belicoso da, y la artillera de las fbricas disparaba los ca ones de sus chimeneas contra el cielo. (53)

4.3.2. Prdida d e realidad y h orror expresionista La apariencia agresiva de la ciudad, en la que el individuo vegeta solita rio y sin rumbo, motiva el viaje hacia las playas como huida de la realidad. Pero los espacios libres de la fantasa resultan ser un lugar del horror, y la bsqueda de lo inalcanzable Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte? / Au fond de 1Inconnu pour trouver du nouveau\y>, como rezan los ltimos versos de Voyage de Baudelaire conduce al corazn de las tinieblas. Esta experiencia se refleja en un discurso deshumanizado, muy prximo a aquella esttica de la destruccin y de la crueldad cultivada por Toms Borrs. As, la costa de aquella isla desconocida que no figura en ningn mapa, se presenta como un cubista paisaje de ruinas: La costa, maltratada de palabra y obra durante tantos siglos por fuer tes mareas y vientos regulares, ofreca un imponente aspecto de ruina y devastacin: picos escarpados y crestas, grandes bloques suspendidos en el aire por pequeos istmos que el agua acabara de roer, pirmides truncadas, inmensos cuadrilteros como tumbas, cubos, sectores de esferas que el agua haba redondeado con sus manos... Grandes masas de piedras, socavadas por su base, amenazaban desgajarse de un mo mento a otro un siglo o cinco minutos , mientras que otras pare can crecer injustificadamente. Vastos prismas se elevaban al cielo co mo seres humanos, y haba mscaras y cartulas que desafiaban a las olas... (64s.) Nstor y Valentina se encuentran all con un capitn, cuyo barco ha naufragado y que ahora muestra impdicamente su proa, en la postura pornogrfica del encanallamiento (68). Los marineros ahogados, todos ellos criminales y sdicos, son arrastrados hacia la playa, comidos los ojos por los peces... (70) El carcter epigonal (derivatedness) de la prosa de vanguardia62 se manifiesta aqu con una alusin clarsima a Charles Baude laire63 y Joseph Conrad64.

62 Ibd.., p. 120. 63 Vase, por ejemplo, A une charogne. 64 Rafael Laffn (en: La Gaceta Literaria 120, 15 -12-1931) habla al respecto de escenas impresionantes y un poco lgubres, con sombras inquietadoras de Conrad.

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La esttica del horror se intensifica en la playa maldita. Al mismo tiempo recibimos un aviso sobre la funcin de la crueldad, puesto que se dice de Nstor y Valentina: Una de las tragedias de ambos era el no haber presenciado nunca un drama. (82) En cambio, la tragedia del capitn consiste en haber sufrido el naufragio en una playa oficialmente inexistente (73). Ambas tragedias se fundamentan, pues, sobre la falta y la prdida de vinculacin con la realidad. Tanto en el aspecto discursivo como en el na rrativo, la prdida de realidad prdida de sustancia en la literatura, prdi da de identidad en el hombre es la condicin fundamental de esta prosa de vanguardia. De cara al discurso, este dficit se refleja en la hipertrofia de la forma, en la destruccin lingstica de lo humano, en lo fragmentario, lo hbrido y en la autorreferencialidad pardica o poetolgicamente reflexiva. En el orden narrativo, esta carencia de realidad palpable se articula en la bsqueda de una autoconcepcin fiable, de un papel claramente definido, de una autntica tragedia, como lo confiesa una figura de Benjamn Jarns: I challenge tragedy, but tragedy does not accept65. En el caso de los jve nes protagonistas de los Efectos navales este dficit de realidad se manifiesta en el deseo de ser testigo directo de uno de aquellos crmenes sangrientos, que aparecen a diario en la prensa sensacionalista. Los horrores, o ms bien su presenciacin inmediata, tendran, por lo tanto, la funcin de atestiguar la existencia de la realidad. En una guarida apartada, el Cabo de Buena Es peranza, observan finalmente un crimen de verdad: Nstor y Valentina llegaron a tiempo de ver cmo un maquinista sacaba un cuchillo mientras deca a su enemigo, sin miramiento alguno, que le iba a sacar el hgado. Dicho y hecho. Se abalanz sobre l y le extrajo el hgado sin la menor dificultad, mostrndole despus a todos y pasen dole como un trofeo. Parece de goma! se le ocurri decir a Valentina, sin horrorizarse, por eso mismo: porque pareca de goma... (85) Sin embargo, incluso un drama de este tipo no parece otra cosa que un truco barato de circo o una ilusin flmica. De ningn modo consigue aquella intensidad del espanto, que sera necesaria en la poca de la inautenticidad para sugerir o constituir cierto grado importante de realidad. Pe ro el horror no permanecer externo a los hroes. Valentina desaparece; Nstor llega en su bsqueda a una playa horrible (88), cuya geografa de pesadilla, surrealista y fantstica, supera el paisaje de ruinas cubista de la playa anterior:

65 Citado segn Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 133.

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Muchas veces sus pesadillas le haban atormentado mostrndole catlogos de playas desoladoras, playas grises y heladas, llenas de bichos y mons truos, playas sin luz, speras o resquebrajadas... Aquella era una de ellas. Estaba presa de las altas murallas de los acantilados y cubierta de in mundicias por la bajamar. Se movan en la arena sombras de animales extraos: sierpes y moluscos vivos y fauna de charcas o pantanos. La no che cerraba la puerta de hierro de aquella celda de castigo que era la pla ya. Haba en ella una calma de muerte. (88s.) En esta orilla del horror encuentra Nstor a su amada, cruelmente desfi gurada, es decir, prcticamente deshumanizada: Nstor miraba al cielo como desde el fondo de un pozo. De pronto, sus pies tropezaron con un cuerpo. Ser un cadver, se dijo tranqui lamente, porque all un cadver hubiera sido algo natural... Pero no era un cadver, sino una mujer con la ltima botella de whisky vaca en la mano. Valentina. Tena las medias rotas y estaba toda sucia, salpicada de barro y desgarra da; desteido el carmn por toda la cara, y el pelo lleno de tierra. (89) El discurso expresionista se eleva en el transcurso de estos dos episodios a una esttica del horror, comparable al paradigma de la deshumanizacin por parte de Borrs; lo que falta, es la energa sdica del ltimo. Esta forma precursora del tremendismo es una esttica efectista hiperrealista. Resulta ser el sello de una realidad, ya solamente captable en el gesto de la destruc cin. La corporalidad del cadver o del cuerpo maltratado atestigua la exis tencia de una relacin entre sujeto y objeto bajo el signo de la des humanizacin. Pero en lugar de borrar las dudas acerca de la realidad, la deshumanizacin es la que verdaderamente conduce a la desesperacin.

4.3.3. A utorreflexividad d e la literatura La autorreflexividad de la literatura alcanza su punto culminante en La playa superrealista y en La playa provisional, en las que se refleja la crisis de un arte que se ha vuelto autorreferencial. En el poema de incertidumbres, un pastiche surrealista, dice as: La playa haba intentado suicidarse varias veces con el cordn de seda de su meridiano, que era la cuerda de violn, en donde el aire daba gritos de ngel preso. (94)

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El suicidio de la playa encuentra su explicacin en una metfora poetolgica: La playa se doblaba por la mitad, / y acab, cerrndose como un libro. (95) La playa representa aqu, como queda justificado en el pr logo, una mise en abyme de la novela. El intento de suicidio de la playa, es decir, el cerrar de sus pginas, no significa otra cosa que la autodestruccin de la literatura en el estado ms extremo de su autorreflexividad crtica66. No queda nada ms que el juego experimental o aburrido con todos aque llos componentes, que se hallan en el arsenal de las formas literarias: gne ros, Figuras retricas, clichs temticos. Obregn lleva este juego a cabo en el captulo La playa provisional, donde construye una pequea obra de teatro, superando todas las fronteras de los gneros. Los breves dilogos de esta comedia ceden una y otra vez a la narracin, y la prosa lrico-descriptiva de las acotaciones de direccin se halla plagada de reflexiones y comen tarios. El narrador se burla de las convenciones del drama, poniendo al des cubierto los mecanismos dramticos: Los primeros personajes de las comedias tienen por objeto el ponernos en antecedentes, y por la conversacin de las tres nos enteramos de que el veraneo es muy divertido [...]. (100) En teatro, siempre que se habla de un personaje, aparece casualmente, y, por eso, en la siguiente escena aparece el galn. (101) Afortunadamente, al autor se le ha ocurrido que Csar y Ketty se vayan con un pretexto que no tiene ms objeto que el de dejar solos a Nstor y Valentina. (105) Obregn rompe con la referencialidad narrativa del texto, pasando del nivel de la accin a un nivel metadiscursivo, en el que el narrador se pone irnicamente de acuerdo con el lector: Qu mujer?, dirn los espectadores. El autor: Pero, cmo, no lo saben ustedes? No lo han dicho Adela, Fif y Helena a poco de levantarse el teln? Ah! Se trata de un olvido! En la nueva copia se aadir al tex to!... (102s.) A la evolucin rudimentaria de la trama de la novela lo que aporta la co media y no se poda esperar otra cosa del gnero es un cambio sor prendente, puesto que Valentina admite ser la hija de un millonario. As se
66 El comentario despreocupado de Rafael Laffn no hace justicia a esta perspectiva, cuando anota: lo poemtico pugna por saltar por todas partes con grandsima alegra ; y cuando ya no puede ms resistirse, salta de hecho bajo forma completa de poema, con lo que se refiere al poema de incertidumbres. {La Gaceta Literaria 120, 15-12-1931).

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consigue un enlace con los siguientes captulos: La playa de los millonarios y La playa proletaria. En relacin con una alegora de la escritura, este coup de thtre parece indicar que la literatura slo se puede liberar si acaso de su aislamiento crtico mediante un recurso artstico poco motivado.

4.3.4. Aproximacin discursiva a la realidad Los dos captulos referentes a la realidad enfocan claramente el progra ma de rehumanizacin propio de la avanzada. En lo que atae a este programa, Obregn expresa aqu de un modo metaficcional las dudas res pecto al objetivo mimtico, as como respecto al discurso de los novelistas de izquierda. La colonia de los millonarios es presentada como una forta leza ubicada en una pennsula, cuyo istmo sirve como puente levadizo. Este emplazamiento simboliza, de manera demasiado novelesca, la desigualdad socioeconmica y poltica: Tiene que ser as, ya que la tierra es una de mocracia y esto una oligarqua. (115) La posterior descripcin sigue el mo delo de un artculo de enciclopedia, que configura el baluarte de los ricos como parodia de un Estado nacional. De la eleccin de esta forma de dis curso, caracterstica de un texto estandarizado de carcter pragmtico y uti litario, podra deducirse que la reproduccin de la realidad no es tarea de la literatura, sino que entra dentro del campo de los enciclopedistas y los reco piladores cientficos. El captulo La playa proletaria parodia el discurso de la novela social de izquierdas, reducindolo a una mezcla de naturalismo drstico, ele mentos vanguardistas y retrica de lucha de clases. Las frases huecas de este discurso narrativo pueden servir como mucho a intereses polticos, pero no a los literarios esto es lo que Obregn al parecer quiere expresar aqu . Nstor lleva a Valentina a una playa, donde pasan su domingo miles de fa milias de trabajadores, y le explica en un monlogo emocionado la miseria de la clase obrera en una naturaleza contaminada por la industria: Mira, Valentina, la playa! Tres kilmetros de tierra sucia, porque los mi serables no tienen derecho a ms... El cielo es pardo y las nubes son de aceite. Todas las montaas son aqu negras, y los ros, de tinta. (129) Describe un paisaje ocupado por la tcnica, en la que se despoja al obre ro de toda su humanidad: La maquinaria moderna ha clavado sus esqueletos de hierro en las cum bres, y all estn las centrales elctricas, los ferrocarriles para el transporte del mineral, los lavaderos... All, la vida es de una barbarie inconcebible

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y los hombres se han identificado de tal modo con el reino mineral, que pertenecen a l. Casi todos sucumben bajo el yugo de los explotadores. (130) Nstor menciona los accidentes en las minas, el entierro de las vctimas, el trabajo infernal en los altos hornos y las indignas condiciones de vivien da, para llamar finalmente, con el pathos de la retrica marxista, a la revolu cin: Pero un da termin l , los capitalistas y los burgueses, los explo tadores, vern a estos hombres encaminarse a las ciudades e invadirlas en busca de venganza. Llamarn a las puertas de sus palacios. Ser una manifestacin grandiosa y muda, ya que nada habr que decir... Todas las fuerzas nobles de la tierra se les unirn, y este mar mismo se ha de ver rojo de sangre... (132s.) Es a ms tardar la reaccin de Valentina la que deja claro que se trata de una parodia. Emocionada por una repentina piedad infinita por todos aquellos seres, la hija del millonario se quiere solidarizar con los obreros, para hacerles saber que no estn solos, que me tienen a m... Y para darles la mano, para decirles que soy su hermana... (133) Ella decide entrar en un partido revolucionario, se imagina una vida llena de aventuras, conspi radora hasta el momento en el que es condenada a muerte por la justicia de clases, aunque su mayor preocupacin en este trance es la vestimenta adecuada . El fin es de stira lacnica: Es preciso planear algo dijo una maana a Nstor, que la oy estupefacto. Pero tuvo que contentarse con aprenderse de memoria La Internacional.. (134) Antonio de Obregn condena agudamente, mediante este irnico giro final, los comienzos de la novela social como intento inadecuado de superar la crisis de la novela y de romper con la autorreflexividad de su discurso mediante una vinculacin emotiva con la realidad social.

4.3.5. Tragicomedia y fin a l abierto Los dos ltimos captulos vuelven a conducir de la sociedad al mbito privado, concentrndose finalmente en el individuo solitario. En el discurso se mezclan las descripciones surrealistas y un humor macabro con dilogos reflexivos. La playa de los adlteros es un paisaje daliniano de cadveres, que simboliza menos el fracaso de la institucin del matrimonio que el cese de la confianza entre los hombres. Siguiendo la va del expresionismo deshumanizado, el texto instaura un discurso del vaco:

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La playa, sin un solo grano de arena, era un esqueleto tendido de costa do. El mar lavaba sus huesos en las mareas altas. Sobre todos ellos, a tra vs de los puentes colgantes de las tibias y los perons, en los malecones de cada fmur, en la plaza soleada de la pelvis, en la cremallera de las vrtebras, en el interior de la jaula de las costillas, en los hmeros, en las quijadas, en las rbitas, en la meseta lironda del frontal, se amaban los adlteros... (136) El texto describe con una imperturbable fidelidad al detalle un estado, por as decirlo, postapocalptico. Podra ser la salida una nueva objetivi dad descriptiva? Una literatura que no quiera reproducir una realidad condicionada por la perspectiva, relativa, sino los escombros de la moderni dad? El esqueleto representa la individualizacin radical como consecuencia de la prdida de una verdad intersubjetiva. El amor de los protagonistas se ha agotado y su crisis de identidad se vuelve virulenta. El dficit de sentido y la prdida de la personalidad se expresan en la imagen de la maleta vaca, trmino central en el autoanlisis de Nstor. En este estadio, los protago nistas alcanzan la playa de los suicidas, donde un funcionario grotesco re gistra todos los casos de muerte. El humor negro de esta contabilidad maca bra que, por otra parte, se asemeja fatalmente a la administracin totali taria del horror est directamente relacionada con la desesperacin y la falta de orientacin que se intenta reprimir. He aqu algunos ejemplos de esta lista de muertos y de sus motivos en este discurso humorstico de la vanguardia espaola, como lo practican tambin Ros y Neville: Pedro Jimnez; cuarenta y cinco aos. Conserje del Acuarium M u nicipal. Ante su cesanta por haber dejado morir a un pulpo, prez y or gullo del museo. [...] Isidoro Prez; ochenta y cinco aos. Por contrariedades amorosas. Benito Olzaga; treinta y cuatro aos. Ingeniero de Caminos. Por haber sorprendido a su mujer con el cobrador del gas. Marcelino Lpez; veinticuatro aos. Estudiante. Por haber terminado la carrera con matrculas de honor en todas las asignaturas... Marqus de... Por habrsele roto el cordn de un zapato. (I46s.) Nstor aboga por el suicidio, cuando el contable, convertido de repente en verdugo, pregunta impaciente por sus intenciones. El suicidio le pare ce un final plausible para sus personalidades vacas de sentido: Decid monos! No es ms que un mal rato... [...] No somos ms que maletas vac as. Pues tirmoslas al mar!... (149) Sanos y salvos y sin ser reconocidos, los protagonistas alcanzan una orilla protectora, mientras que el funcionario los registra bajo la causa de muerte Contrariedades amorosas.

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En vez de un trivial final dramtico, el narrador elige uno surrealista, que concluye, adems, la mise en abyme. Nstor y Valentina entierran, co mo dicho, su amor como efecto naval en una tienda de efectos navales, donde se encuentra tambin expuesta a la venta la novela Efectos navales-. Mi novela s supongo que se exhibir en sus escaparates. Mi novela s que es un efecto naval... (155) En sentido metafrico, los efectos navales ser an al parecer todos aquellos fenmenos inspirados por el mar en tanto que espacio libre de la fantasa ldica, ertica y esttica. El escritor describe su fascinacin por los objetos del mundo nutico en el captulo Efectos navales, que figura como eplogo: El autor de esta narracin se ha detenido muchas veces ante los esca parates de esos almacenes de ideal, que son las tiendas de efectos nava les. No se confunden con ninguna otra, y aparecen como joyeras del mar, donde se expenden objetos verdaderamente valiosos: remos, sal vavidas, lmparas, corchos, ncoras, redes, lienzos, vergas, mstiles... De una tienda de efectos navales podra salir un barco completo, como de un astillero. (152s.) En este sentido se puede entender la novela como un cajn de sastre o una coleccin de materiales, que facilita el inventario completo de un todo entero de la novela en el sentido tradicional , pero que conscientemen te no lleva a cabo el trabajo de construccin, puesto que la construccin de un sentido coherente ya no es posible. Con las formas del discurso, pre sentadas aqu de manera panormica, y los fragmentos de una realidad transformada en surrealidad, el narrador le ofrece al lector los ingredientes de una opera aperta vanguardista.

5. Crisis histrica y de identidad

El hombre se revuelve contra el hombre. As vamos llegando a estos das nuestros en que Prometeo, de nuevo: sus orgullosas y rebeldes entraas desgarradas. Como en Grecia, como en Roma, como en la Reforma. Untergang des Abendlandes. Decadencia. Gotterdammerung, los dioses occidentales se van. Suena por todo el mbito occidental el crac! de los negocios. El grito de las masas en paro y sin amparo. El seco estampido de los suicidios finan cieros. El suicidio vuelve a la moda, como en tiempos de Sneca, en tiempos de Celestina, en tiempos de Werther. El surrealismo hace un culto de ellos. El arte se ha descompuesto, como el hombre. La pintura se ha roto. Todo es relatividad, fenomenologismo, atomstica, greguera; vida de los sueos, de las larvas. Y el hombre dnde est? Ese es, ese: el drama de lo moderno1. Hasta ahora nos hemos acercado a la prosa narrativa de la vanguardia espaola observando su autorreferencialidad esttica y analizando su poti ca inmanente as como las estructuras de su discurso. Ahora completaremos la lectura metanarrativa con otra que perseguir la problemtica del indivi duo moderno en el plano del contenido. La crisis del sujeto constituye un tema poetolgicamente esencial de la novela moderna. Slo hay que pensar en las innovaciones revolucionarias de la psicologa y la tcnica narrativa, que se asocian a nombres como Proust, Joyce y Woolf, Musil o Dblin. Las caractersticas poetolgico-discursivas de la prosa vanguardista como su autorreferencialidad, su estructura episdica o la textura heterognea de su discurso son indicadores directos de la crisis de identidad en tanto que experiencia antropolgica fundamental de la modernidad. El cuestionamiento de la unidad del yo, tpico de la poca, se refleja en aquellos per sonajes planos a los cuales la literatura narrativa de la vanguardia espaola debe su fama de superficial:
1 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa. Exaltaciones a una resurreccin nacional. Y del mundo (1932), Madrid, Jerarqua, 5a ed., 1939, p. 174s.

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It is superficial inasmuch as the personages it depicts lack roundness, depth, psychological density. [...] these novis are peopled by figures as fat as playing cards. And underlying these depthless portraits is the principie of plural identity, which finds expression in such images as the gallery of mirrors, the cinematic montage, or the palimpsest2. La crisis de identidad se manifiesta, de hecho, en un amplio ramillete de trastornos de la personalidad, que vienen presentados de manera gro tesca, fantstica e imaginativa. La regresin infantil, de un modo an ms fundamental que la evasin habitual, expresa una negacin del individuo a hacer frente a la responsabilidad social y a las complejas exigencias de la modernidad. El conflicto irresuelto de la modernidad se manifiesta en Toms Borrs en ciertas estructuras esquizoides observables en la superes tructura ideolgica de sus textos, as como en el desarrollo de la accin o en la misma estructura narrativa. En las novelas de Samuel Ros y de Feli pe Ximnez de Sandoval la crisis de identidad conduce a los extremos de una fragmentacin absoluta del yo e incluso a cierto aislamiento autista, mientras que para Antonio de Obregn el individuo desarraigado y sin rumbo de la modernidad es una vctima de la poca. Todos estos fen menos implican un trastorno profundo de la relacin entre sujeto y obje to, agudizado por componentes edipales, la ausencia de una figura pater na o determinadas tendencias sadomasoquistas. La relevancia de estos problemas psicolgicos, caracterstica en esta generacin, queda subrayada por tratarse, adems, de novelas de adolescencia; apenas se encuentra un protagonista que sobrepase la barrera de los veinticinco aos, mximo treinta. Inconsistencia, indiferencia y aislamiento individualista son los rasgos esenciales de los protagonistas bajo el signo de la decharacterization3. A diferencia de los hroes novelsticos de la avanzada, estos personajes pasivos y vulnerables no son capaces de comprender el contexto histrico y social que les condiciona, ni mediante el anlisis ni por medio de la accin; se sienten vctimas de una poca difusamente hostil: la conciencia histrica de los autores no va ms all. Slo Toms Borrs, el mayor de ellos, intenta su perar el conflicto de la modernidad por medio de un modelo maniqueo o de una dinmica vitalista. En Antonio de Obregn, por el contrario, el ms joven de los autores aqu tratados, domina una contingencia absoluta. En su obra, el hombre es presentado mediante metforas significativas: como maleta vaca o nufrago.
2 Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 95. 3 Vase ibd ., pp. 81-99.

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Ante el anonimato y la masificacin, la complejidad y la incoherencia que caracterizan la civilizacin moderna, el individuo permanece sin rostro, pasivo, desarraigado y alienado. Para el protagonista, atrapado la mayora de las veces en una crisis de adolescencia, la individuacin parece imposible, ya que se siente adems amenazado por una ulterior fragmentacin de la conciencia o por la prdida de todo sentido. A falta de un anclaje concreto en la realidad y de instancias socializadoras, es a la mujer a quien correspon de actuar como instancia sucednea de identificacin, salvaguardando el re flejo narcisista del hombre y su constitucin como sujeto. Tan pronto como pierde esta muleta, abocado a una soledad ms radical y an ms inseguro de s mismo, el antihroe se ve obligado a tomar una decisin: comenzar una nueva vida incierta (Obregn), aceptar su fracaso y autodestruirse (Sandoval) o forzar su individuacin, destacndose de la masa a travs de una grotesca santidad (Ros). En todos estos planteamientos se puede constatar que la desaparicin del telos4 se presenta y se vive de manera especialmente traumtica en los autores vanguardistas prefascistas de la alta burguesa. A causa de su postura ahistrica y apoltica, los hijos literatos de las clases acomodadas no logran superar de manera racional aquella crisis de orientacin5 resultante de las transformaciones sociopolticas. Sus novelas representan una reaccin escapista y psquicamente regresiva ante la experiencia de la modernidad y sus consecuencias conflictivas. En el modo especfico en que estos autores esce nifican narrativamente la problemtica de la identidad se puede vislumbrar ya la ideologa por la que tomarn partido ms tarde. En cierto modo la ideologa va a cumplir el mismo papel adjudicado a la mujer en las novelas aqu estudiadas, pues acta como un sucedneo de identidad. Es sobre todo la radiante figura del joven Jos Antonio la que ofrece un modelo de identificacin que se asume sin reflexin, haciendo suprflua la bsqueda de una identidad propia, es decir, el proceso de indivi duacin autnomo. En Camisa azul, Jos Antonio, como padre, maestro, jefe y amigo, rene en s la funcin psicolgica de todas las personas esen ciales que ofrecen patrones de identificacin y sirven de referencia al adoles cente. La Falange y su dirigente representan una concepcin del mundo y del hombre claramente definida que promete poner fin al estado de desin tegracin social y desorientacin individual. Considerando el carcter extremadamente complejo de la modernidad, la ideologa asegura reducir
4 Hans Blumenberg, citado segn Odo Marquard: Identitt: Schwundtelos und MiniEssenz. Bemerkungen zur Genealogie einer aktuellen Diskussion. En: O. Marquard, K. Stierle (eds.): Identitt, (Poetik und Hermeneutik, t. VIII), Munich, Fink, 1979, pp. 347-370. 5 Hermann Lbbe, citado segn Odo Marquard: Identitt: Schwundtelos und MiniEssenz, p. 352.

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esa complejidad, ofreciendo valores claros, coherencia y seguridad; sin em bargo, en la estetizacin fascista de la muerte, presente en la novela de la guerra civil, se puede observar lo engaoso de este sucedneo ideolgico de la identidad. Entre los suicidas de la novela vanguardista y los falangistas ansiosos por morir hay, probablemente, escasas diferencias. 5.1. Desdoblamiento de la personalidad y conflicto de la modernidad Toms Borrs 5.1.1. Figuras de la temporalidad Como demuestran las grandes novelas del siglo XX que tematizan la cuestin del tiempo, la problemtica moderna de la identidad se basa en una nueva conciencia del tiempo. En la alterada relacin con el tiempo se expresa de manera paradigmtica la prdida, vivida como una cats trofe, de un sistema de referencia que daba coherencia al mundo. En el relato La hora en que no pas nada, incluido en el volumen Sueos con los ojos abiertos6, Borrs ilustra poticamente el origen del caos que supone la experiencia del tiempo en la modernidad y la inseguridad traumtica que produce. Alegricamente, Borrs describe las horas, en cuyo latido palpita la vida del mundo, como hermanas que personifican la esencia y la consecucin de las horas del da. El tiempo transcurre con una regu laridad circular en la circunferencia mgica del tiempo (95) y el juego mecnico de las ruedas del reloj responde al orden de los Hados que determinan la vida de cada persona. Este estado ordenado es venerado como poca dorada en la que imperaba una sumisin precrtica ante el destino, en la que el determinismo ahorraba a los hombres el esfuerzo del pensamiento, regalndoles, a cambio, la felicidad. Ningn raciocinio ilustrado sembraba la duda ni se daban simultaneidades que sobreexcita ran a los sentidos, nada pona en cuestin la unidad del individuo consi go mismo: As la vida tumultuosa de los hombres no se desordenaba y el Tiempo y todos los hechos se correspondan matemticamente. Fu la poca en que los hombres eran felices, porque sabiendo de ante mano lo que se ha de hacer y lo que ha de ocurrir, se ha llegado a todo conocimiento. En virtud de la pauta, cada existencia era de una sola pie
6 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs: Sueos con los ojos abiertos, Madrid, Pueyo, 1929.

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za, con su rbita marcada y visible. No se conocan la duda, ni el temor, ni la indecisin, ni el problema. No se poda elegir, y el jbilo, sin esas ideas, era constante. (102s.) El Tiempo, sin embargo, ha de ser protegido en la Torre del Reloj Exacto del ataque del Enemigo de los Hombres. Un da, el malvado se duce a una de las horas, que olvida por ello el toque horario que le corres ponda y hace que todas las dems horas entren en confusin, ignorantes de si haba terminado ya el Tiempo o de si se haban modificado las leyes que le regan (104). La intervencin de una fuerza trascendente y maniquea se sita, pues, en el origen de una transformacin histrica que se experimenta como la prdida existencial de un sistema ordenado en el que reinaba un sentido y se viva seguro. Junto al hilo de Ariadna, que conduca a travs del laberinto del ser, se pierden las normas familiares y brota el miedo ante lo desconocido. Pierde as el comps el juego de rue das del reloj, aquel mecanismo de convivencia humana cuya metafrica maquinista se convertir en idea central de la rehumanizacin (vase cap tulo 6.1.2.): Originse el desorden y la contradiccin. Cada hombre se qued per plejo, sin saber qu ejecutar, puesto que se haba roto el hilo que enlaza ba todas las cosas. Desapareci lo previsto, y en su lugar, en la gente, na ci una sensacin nueva: el miedo a lo desconocido. [...] Las ruedas se desengranaron empezando a girar solitarias y desunidas, sin dar jams con aquellas que conjugaban con su movimiento. Desde entonces, la confusin. (104) Los problemas casi irresolubles para tomar una decisin, as como las implicaciones morales y psquicas que conlleva una configuracin indi vidual del tiempo no despiertan ningn tipo de conciencia positiva, como por ejemplo el logro de una nueva autonoma7, sino que alimentan la ima gen angustiosa de un agujero en la continuidad del tiempo en el que se pierden el sentido y la finalidad: la intuicin de aquel agujero en el Tiem po donde cay la regularidad de la vida mezclndose todo y dislocndose los fines (105). Es este sentimiento de confusin catica el que domina en Borrs, en su experiencia reaccionaria de la modernidad. El contempla irra cionalmente la transformacin histrica como la accin inexplicable de una
7 Vase Niklas Luhmann: Temporalisierung von Komplexitt. Zur Semantik neuzeitlicher Zeitbegriffe. En: Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Francfort, Suhrkamp, 1980, t. 1, pp. 235-300.

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fuerza extraa como por ejemplo, la de Lutero o la de la Revolucin Francesa , que hunde al hombre en una irremediable confusin. En el proceso que as se desencadena, el hombre no acta como sujeto activo de la Historia, sino como un juguete en manos de fuerzas opuestas que impi den una individuacin propia. 5.1.2. Individuo e Historia el drama de la modernidad. Esto es: el drama del cruzamiento de un mundo medieval, catlico y trascendente con un mundo hertico, indi vidualizado y materialista, de un mundo que odia a Csar y a Dios8. El pintor innominado que protagoniza La mujer de sal9 refleja este esta do del individuo en la modernidad, sumido en el conflicto entre pasado y presente. A su vez, la concepcin global de la novela supone un intento de comprender el tiempo como Historia y de superar la crisis de la moderni dad por medio de un modelo explicativo de tendencia maniquea. La misma eleccin del escenario tiene gran relevancia en lo que respecta a la formula cin del problema central. La accin tiene lugar en la ficticia ciudad caste llana de Las Casas, que Borrs utiliza como smbolo de la Historia espaola: Las Casas naci cuando naci la Historia. (21) La ciudad se aferra a su destino de defenderse como una ciudadela de toda invasin extraa, petrifi cndose como un fsil medieval: Por eso, con la libertad de la Edad Moderna, Las Casas se haba parado en su progreso y no se hizo en ella ni un edificio Renacimiento, porque casi se despobl, vertindose en las aldeas que nacieron en los sitios re galados de la vega [...]. Las Casas se qued arriba, brotando de la mon taa, spera ciudad ptrea, intacta, extraa, superviviente, muerta en medio de la resurreccin. (22s.) Cuando la era moderna hace su entrada con el descubrimiento de yaci mientos de hierro, frente al viejo pueblo, que se hunde en una decrepitud arcaica, se levanta una nueva ciudad en la que dominan la industria y la tc nica, ruidosas y deshumanizadas: Era un ddalo sucio y desordenado por el que circulaban acelerados hombres azules; era una danza de movimientos al son de un estruendo
8 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 103. 9 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs, La mujer de sal, Madrid, Marineda, Pueyo, 1925.

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torrencial; era una fantasa de aparatos y artilugios incomprensibles que, como autmatas, hacan las cosas sin intervencin de los seres humanos, movidos por una oculta voluntad elctrica. (24) Las Casas se divide ahora en Casas de Ayer, el refugio del espritu reli gioso, y Casas Nuevas, con ambas partes separadas y unidas por un solo puente de la poca romana. El conflicto entre tradicin y modernidad se encarna en dos figuras femeninas, Leticia e Hilda10, que rivalizan por lograr el amor del protagonista. Leticia vive en un viejo palacio situado en una ca lleja desierta, donde la esencia de Casas de Ayer se condensa en un hortus conclusus que la bella y melanclica Leticia colma con una religiosidad mrbida y una pasin contenida. La joven se siente unida al pintor, que es taba destinado al oficio religioso, por un amor romntico al margen de la sociedad, que tom su inicio en una capilla. Hilda, por el contrario, hija de un magnate industrial, es una joven moderna, masculina y llena de energa. Su inters por el pintor es ante todo de naturaleza artstica y comercial, queriendo llevar al mercado sus pinturas, en las que ella cree haber descu bierto una nueva espontaneidad. Sin miramiento alguno confronta al inge nuo artista con el credo de la modernidad, que rompe con la esttica, la an tropologa y la concepcin histrica tradicionales. A la historicidad opone Hilda la formacin de leyendas y la creacin de mitos modernos por medio de la publicidad: la historia, o sea el hecho, no tiene ms razn de ser que libar en l la le yenda. Todo esto es el origen del reclamo, que es la mitad de la vida moderna. El reclamo no hace ms que sustituir la leyenda a la historia; la expresin al hecho; sta es su psicologa. Y como ese sentimiento esta ba en el alma popular, el reclamo es el xito. (97) Consecuentemente, Hilda apuesta por el valor mercantil de las cosas, incluso por el de los productos artsticos (107) y convierte al pintor en su propia criatura. La tentacin de la modernidad le enajena de su procedencia histrica, experimentndola ahora como un reino de muertos11. Est deseoso
10 Leticia e Hilda encarnan precisamente aquella oposicin que Gimnez Caballero es tableca entre piano y jazz {Artey Estado, Madrid, Grfica Universal, 1935, p. 139): Hoteles. Metales. El jazz. Metal. Acrobacia. Dinero. Negocios. Cctel. Y el alma? Y lo humano? Lo humano ha pasado al Museo. Todava en alguna calleja un alma fsil teclea escalas. 11 Casas de Ayer corresponde, pues, al motivo de la ciudad muerta; vase Helmut Petriconi: Das Reich des Untergangs, Hamburgo, Hoffmann und Campe, 1958; as como Hans Hinterhuser: Tote Stdte. En: Fin de siecle. Gestalten und Mythen, Munich, Fink, 1977, pp. 45-76.

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de participar en la vida de Casas Nuevas, donde palpita sangre moderna: Todos vivan, es decir, estaban unidos por una red de hilos a la vida uni versal, tomaban parte en ella, ayudaban a forjarla. (127) Leticia, sin em bargo, se opone a la realizacin de estos sueos, intentando salvar su amor por medio de una estancia en el campo. Es obvio que este episodio repre senta un intento novelesco de realizar lo que la generacin del 98 haba pre tendido en favor de la identidad nacional: a saber, superar el cambio estruc tural de la modernidad y sus problemas especficos por medio del retorno a aquellos valores garantizados por una Castilla intacta. As, Leticia se sumer ge en la Castilla rural, con su unidad entre hombre y paisaje, que se evoca con ecos ya conocidos de la generacin del 98. Sin embargo, la regenera cin redentora por obra del espritu de Castilla fracasa. En un ltimo in tento de recuperar a su amado, Leticia cruza el ro, es decir, la corriente del tiempo, y busca a Hilda. En el encuentro de ambas mujeres el narrador en frenta una vez ms simblicamente tradicin y modernidad, pasin y ra zn, sentido del deber e individualismo, en resumen: pasado y futuro. Leti cia no puede comprender el origen y la trascendencia del conflicto, que va mucho ms all de sus sentimientos personales: No comprendo. Ni comprender usted nunca. Habra de tener otra alma. Somos in conciliables, como lo son Casas de Ayer y Casas Nuevas. Hay entre las dos un ro, un ro ancho y hondo. (240) Como consecuencia, Leticia, fiel al pasado, buscar la muerte en ese ro simblico en el que se refleja su ciudad moribunda. Esencia personificada del espritu viejo, Leticia no es capaz de seguir el consejo de Hilda y abando nar la ciudad: salga de Casas de Ayer, evite esa asfixia en que usted vive, rompa con el pasado. No vuelva la vista atrs. Adelante! (256) Con la mira da fija en el pasado, Leticia, la mujer de sal, se petrifica al igual que la mu jer de Lot significativamente, Borrs cita los versos del Gnesis que se re fieren a ella (Gnesis 19, 17-26) en el epgrafe de la novela. Al igual que Le ticia, tampoco don Marcio parece comprender al principio el espritu domi nante de su tiempo. Ante el sentimiento vital dinmico y optimista de la modernidad, este representante del viejo mundo se muestra desconcertado, formulando incluso una apologa de la muerte, que casi le convierte en un precursor del neorromanticismo conservador de los aos treinta: No encuentro el sentido oculto, el profundo, de la poca. La civilizacin de esa ciudad vieja, de la que se ren ustedes, tiende a reconcentrarle a uno en s, a prepararle para el misterio de la muerte. La de hoy nos dis persa y es el olvido, el aturdimiento y la vanidad: nos aventa. (217)

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En don Marcio, el procedimiento simblico de Borrs se cuaja en una curiosa imagen. El guardin del pasado e intrprete-comentador de la ac cin narrada puede percibir su entorno actual slo con un ojo; el ojo ciego de vidrio permanece fiel al pasado: el pasado es como mi ojo de vidrio: simulacin de vida. Ve hacia el fu turo, de frente siempre, que es adonde lanza su mirada mi ojo sano, el que me sirve para vivir. Yo tambin, si quieres examinar la ltima ratio ma, soy otro smbolo. (231) Tambin Borrs es un semejante ser hbrido, comparable al ngel de la Historia de Walter Benjamn12, que mira hacia el pasado mientras el viento tempestuoso de la modernidad lo arrastra hacia delante. Finalmente, don Marcio se inclina ante la fuerza creadora de lo nuevo, cuyo sistema de valo res, sin embargo, rechaza; en cuanto a las ideas, queda anclado en el mun do del ayer. Muy a su pesar, don Marcio se somete a la accin ambivalente del tiempo, aquel mtico Crono que devora a sus hijos. La concepcin ccli ca del tiempo que Edgar Neville por su parte revestir de humorismo en una historia de retorno al paraso encuentra para Borrs su base filosfica en el vitalismo: Esa es la verdadera imagen del Tiempo. El Tiempo, en su camino, va destruyendo lo mismo que haba creado. El Tiempo es transformacin. Alternativamente muerte y vida. De la una saca las esencias de la otra, y en el fondo vida y muerte son hermanas porque el Tiempo es padre de ellas y l est en las dos, inmutable e inacabable. Es la eterna dinmica que ha preocupado a los filsofos y a los artistas desde que hay filosofa y arte. (209) 5.1.3. Antinomias y ambivalencias Los ojos desiguales de don Marcio indican de manera emblemtica la divisin fundamental que recorre la obra de Toms Borrs, y que se mani fiesta en ambivalencias y antinomias. La modernidad, es decir, el estado re sultante tras la desaparicin de los sistemas que daban orden y sentido al mundo, puede ser contemplada de dos modos distintos: por una parte, co mo caos insoportable; por otra, como unidad vitalista de los opuestos en el
12 Vase Walter Benjamin: Tesis sobre la Filosofa de la Historia. En: Discursos inte rrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 183.

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mismo sentido del concepto de tiempo que tiene don Marcio. Ambas posi bilidades coexisten en Borrs, pero mantienen una relacin llena de tensio nes. El vitalismo domina en el relato oriental La doncella de la risa y el llanto, incluido en el volumen Noveletas (1924). La herona, ya princesa en cantadora, ya amazona sanguinaria, es la encarnacin por excelencia de la vida, bifronte como Jano, el dios mitolgico. Sin embargo, Borrs somete este vitalismo dionisaco a cierta censura, disimulando la sospechosa heren cia de Nietzsche. Slo de manera oblicua se abre camino en la retrica del discurso (discours) la unidad ambivalente de creacin y destruccin para fundamentar la esttica de la crueldad. En el plano explcito de la narracin (.bistoire), por el contrario, dominan las antinomias con las que el narrador estructura y simplifica la realidad presentada como caos. Anunciando la concepcin esquemtica del mundo que iba a ser formulada por la pica falangista, el maniquesmo del joven Borrs opera al servicio de una reduc cin de la complejidad. Las dicotomas se lim itan esencialmente al enfrentamiento entre materialismo e idealismo, el cual se define, depen diendo del contexto histrico, como espiritualidad difusa, trascendencia religiosa o ideologa falangista. Los personajes novelescos actan como ins trumentos de los principios maniqueos, que pueden ser interpretados psico lgicamente como el ello y el super-yo. Estas fuerzas opuestas se disputan un protagonista que la mayora de las veces permanece pasivo lo que es relevante para la problemtica de la identidad y al que impiden la forma cin de un ego autnomo. En este contexto, el relato La estrella cautiva de las Noveletas13 es un ejemplo paradigmtico del modo y manera en que Bo rrs trata el conflicto fundamental de su poca y de su generacin. Protagonista de la historia es un joven descendiente de piratas que crece en una isla sin nombre, donde los piratas atesoran una reserva de mujeres de todas las razas y naciones. Participando en las correras de sus padres, el joven despierta a la vida slo para caer en la melancola y el deseo de la muerte. Tras su primera lucha, la experiencia de la muerte le hunde en un estado de pnico. Sus expectativas juveniles se ven desilusionadas y la vida se le antoja de una brutalidad estpida: una faena montona con arrebatos de vesania brutal (33). Cuando ya est dispuesto a ceder ante el impulso de la muerte, el mar comienza a brillar y las sirenas le llaman con cantos se ductores despertando su deseo. Mientras, en el firmamento brillan las estre llas y una de ellas toma la figura de una mujer que desciende hasta l. En el nirvana soador causado por la presencia del ser espiritual, al joven se le re vela un concepto sublime e ideal, opuesto a la vida pasional y criminal de
13 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a la edicin de Toms Borrs: Noveletas, Madrid, Pueyo, CIAP, 2a ed., 1932.

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los piratas, y siente un deseo metafsico que desbanca a la muerte y le pro mete la redencin. Sin embargo, la violenta realidad le envuelve de nuevo; los corsarios, envidiosos, quieren hacerse con la mujer que le acompaa y en una cruel lucha el joven es herido de muerte. La agona agudiza el con flicto entre los dos principios antagnicos: estrella versus sirenas, cielo versus agua, espritu versus materia, vida versus muerte. Finalmente, el joven cede ante la atraccin del abismo (52) y se hunde en el regazo maternal del mar que acoge y traga a todas las vctimas de la traicin de la tierra (54). El agua maternal envuelve a la vctima en una baba fra y pegajosa (54), el resplandor seductor del mar era engaoso. El joven, desilusionado y maltra tado por la vida, ha cado vctima de un mortal engao: De la infelicidad de la tierra ha cado en un abismo podrido de pecado. (55) La asociacin entre la feminidad maternal y el pecado sexual explica por qu Borrs se abstiene en su obra de una solucin regresiva, como la encontramos en Ros y en Neville. Por medio de la flica mujer-estrella triunfa el espritu puro, como Borrs ilustra con las tpicas metforas de la luz y la oscuridad: Est l muerto, empotrado en la materia lodosa, en el seno de la negrura total. Pero un hilo recto de luz entra, penetra como un estilete en la car ne maleable del mar y se detiene en el cuerpo del joven. Pronto se en sancha en haz y por l, escala flgida, desciende, y sonre!, la estrella si lenciosa que no es ms que espritu. Enlazndole con dulzura le revive, y por el camino ardiente se elevan los dos con lentitud de gozo, iguales en resplandor, inmateriales y purificados. (57) La moraleja de esta parbola presenta la vida como un caos de brutali dad bestial. La absurdidad de una conditio humana as entendida, cuyo emblema puede ser la espantosa cabeza de Medusa que sirve de mascarn de proa al barco pirata, conduce a la resignacin y al deseo de la muerte. Borrs cierra muchas de sus noveletas con el triunfo de la senectud y de la muerte, con lo que demuestra un marcado pesimismo histrico. Si, por el contrario, el hombre se opone al impulso de la muerte, cae, en la conflictiva escisin entre realidad e ilusin, vigilia y sueo, cuerpo y espritu, destruc cin y paraso. A pesar de que el contexto de Checas de Madrid (1940) es distinto, s se puede comparar en cierto modo con la noveleta del modernismo tardo14. La configuracin del hilo narrativo centrado en el protagonista Federico muestra claras analogas con la trama de La estrella cautiva. Al igual que el
14 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs: Checas de Madrid, Madrid, Bulln, 5a ed., 1963.

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joven descendiente de piratas, Federico, un falangista de diecisis aos de edad, se encuentra en el umbral del mundo adulto, de la vida real, y cae asi mismo vctima de su brutalidad. Si en el texto modernista el adolescente se encontraba dividido entre espiritualidad y sexualidad, Federico debe elegir entre el amor a su madre y el deber poltico. Caracterstico es que ambas al ternativas poseen una carga femenina. Mientras que en La estrella cautiva el conflicto edipal se articulaba en la revuelta contra el universo paterno y desembocaba en la muerte del hijo, en Checas de Madrid Borrs subraya la unin maternal. La presencia interiorizada de la madre es la que realmente divide la conciencia de Federico: Era desdoblamiento, doble vida, extraa lucidez que participaba por igual en ambos espacios. (32) En vista de la re alidad brutal, la aguda fijacin por la madre despierta en l el deseo de re tornar al seno materno. Ser su estancia en un teatro convertido en checa lo que le conceder la oportunidad de experimentar una regresin de ndole onrica: Era vivir sin vivir, en el regazo poltrn de la butaca, estupidizado por no or nada, no moverse nada; la sangre aletargndose, hacindose miel, aislado del acontecer de fuera, en una cripta escondida hasta para la muerte. La adinamia y la sugestin por la fijeza de la misma imagen le produjeron alucinaciones lcidas. (226) La agradable pasividad del sueo en el regazo imaginario de la madre es equiparable al hundimiento ertico en el regazo maternal del mar de La estrella cautiva. En ambos casos, la accin redentora de una encarnacin del super-yo evita que los protagonistas sucumban de manera suicida al ello. Sin embargo, la formacin de una identidad propia no tiene lugar, puesto que el protagonista, mero objeto en manos de fuerzas externas, permanece anclado en la alienacin y el infantilismo. En Checas de Madrid Sagrario es la figura paralela a la mujer-estrella espiritual de La estrella cautiva, un per sonaje igualmente espiritualizado y connotado flicamente, que encarna el principio moral de la Falange y su consigna Servicio y Sacrificio. Junto a la figura luminosa de Sagrario, aparentemente asexual, Borrs si ta una sombra que rompe la armona, Angeles, que curiosamente difumina todas las explcitas diferenciaciones morales trazadas por el narrador. Se mejante en su funcin a los piratas de La estrella cautiva, Angeles es un per sonaje ms fascinante que la cumplida Sagrario. Angeles es una figura que rompe los esquemas establecidos, una hija de buena familia que se relaciona con los milicianos: sutil y tenebroso coqueteo de la feminidad con lo bes tial (254). Borrs la caracteriza como una personalidad desdoblada, dual, en cuyos rasgos se expresan indivisiblemente sus dos caras: En el rostro de ngeles la duplicidad de expresiones repetase como la superposicin de

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imgenes en una placa, fundindose una en otra. (259) Esta mujer hedonista, cuya sensualidad se halla ms all del bien y del mal, encarna las ambivalencias de la amoralidad sin reducirse a un dualismo simplificador. Desde la perspectiva tica de Sagrario, esta unidad vitalista se manifiesta co mo una lucha irresoluble entre cuerpo y espritu: Angeles quedse absorta. Tiraba la ansiedad de la piel de su rostro, mas carilla de fatiga. Apareci en ella el tormento del combate interior, la doble ndole. Sagrario crey ver a su espritu, amedrentado, que suba para abandonar el cuerpo de la ertica posesa; que el espritu, sin desga rrarse de aquella carne, cuajada de poros como bocas, envolva su forma por fuera, fluido adherido sin poder evaporarse. (260) Borrs proyecta en Angeles otra ambivalencia reprimida de gran impor tancia, a saber, aquel sadomasoquismo que imprime a su obra un sello es pecfico. Ronald Daus ya ha puesto en evidencia la predileccin especial por las escenas sadomasoquistas en la obra ramoniana, que l interpreta como una forma de satisfacer ciertos deseos a travs de las posibilidades que ofrece la literatura15. Una satisfaccin similar de las pasiones por me dio de la imaginacin parece tambin darse en Borrs, aunque no como expresin que aquella amoralidad ldica y provocadora de la vanguardia. Ms all del romanticismo tenebroso y de la decadencia, Borrs utiliza la literatura como vlvula de escape psicolgica de ndole social e indivi dual16. Conviene sealar, sin embargo, que no sera apropiado aqu com parar el sadomasoquismo de Borrs con el culto del surrealismo a Sade17 o con la transgresin filosfica-literaria de Bataille, puesto que el sadomaso quismo de Borrs ni celebra una subversin dirigida por la razn ni res ponde a una fra puesta en escena ertica destinada a provocar una excita cin calculada. La mente de Angeles se encuentra desdoblada: llena de ansia, alegra, as co y dolor espera aquella mezcla voluptuosa que la colmaba (337). En sus encuentros erticos, que suelen tener lugar en casas abandonadas en medio del horror de la guerra, Angeles disfruta del placer del miedo (335). Su de seo se satisface al ser maltratada por los verdugos y los torturadores rojos:
15 Vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 161 ss. 16 Regine Schmolling {Literatur der Sieger, Francfort, Vervuert, 1990, p. 142) ha puesto de manifiesto respecto a Checas de Madrid que las minuciosas descripciones exigen no poca fantasa atroz. Posiblemente satisfacan de una manera trivial en el lector contemporneo el deseo de matar reprimido, anclado en el inconsciente, la fascinacin por el horror y los ins tintos sexuales oficialmente prohibidos. 1 Vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 163.

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macerada por la caricia animal, rendida, tendida, huellas en la piel de los dedos robustos, gustando, jadeante, su placer de brutalizada (261). En el sadomasoquismo tiene lugar un desdoblamiento de la conciencia, puesto que el sujeto del placer es, a la vez, objeto de la brutalidad. Las fronteras entre sujeto y objeto, agresor y vctima, desaparecen. Esta ambigedad, ms all de la presentacin misma del sadomasoquismo, puede reconocer se tambin en la tcnica narrativa, en los cambios de postura del narrador en lo que se refiere a la simpata que otorga o no a las figuras del relato. As, por ejemplo, en La estrella cautiva, el deseo masoquista estetizado culmina paradjicamente en la lucha a muerte del hroe. La vctima ino cente de la vida destructiva es escogida por el narrador como objeto de su fantasa sdica, solidarizndose con la perspectiva de los agresores. Al mis mo tiempo, no obstante, puede deducirse tambin una identificacin masoquista con la vctima, dado que la belleza del sufrimiento hace del joven un hroe. Semejantes rupturas de las dicotomas ideolgicas, con sus corres pondientes cambios en cuanto a la simpata del narrador hacia los persona jes, son regla en Checas de Madrid. Todas las escenas de tortura, e incluso la esttica de la crueldad en s, se basan en la inversin sadomasoquista de su jeto y objeto. El narrador describe como experiencia gozosa tanto el refina miento de los agresores como el masoquismo sublime de los mrtires. Para contrarrestar esta ambivalencia introduce estrategias de diferenciacin. Una de las que ms utiliza consiste en transformar las ambivalencias en antino mias, es decir, en mantener las estructuras maniqueas evocando constante mente el antagonismo poltico en el plano del discurso explcitamente ideo lgico. Conforme a su moral de falangista, los agresores han de ser recono cidos como enemigos y el sadismo debe ser denunciado, aunque se celebre, lujurioso, cientos de veces, como sucede en el siguiente dilogo entre los presos de una checa: El mdico botaba pequeos terminachos cientficos al corriente de la conversacin: Les han fomentado el desarrollo de la algolagna activa, latente en ellos. A eso le llaman propaganda. Qu es la algolagna activa? El sadismo. La Bestia roja siente goces indescriptibles haciendo sufrir. La tcnica preparatoria de la revolucin ha tenido slo dos fases: prime ra, extirpar las defensas morales, quitar los frenos, apagar la educacin espiritual; y segunda, una vez entregado el ser a los instintos primarios, excitar stos para resucitar en l lo que queda de fiera, lo que la cultura tica iba haciendo retroceder. El materialismo es la negacin del hom bre, el salto atrs.

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Federico record la ortodoxia de la Falange: Nosotros le consideramos como un hombre en su dignidad total, co mo portador de valores eternos, como alma capaz de salvarse y conde narse. Esa es la palabra de Jos Antonio. (396s.) De manera expresa se habla aqu de aquellos goces indescriptibles sadomasoquistas posibilitados por la liberacin de los instintos primarios incluso por parte del mismo narrador. El placer de lo bestial se evoca para repudiarlo, aunque de manera poco convincente. En un lenguaje estereo tipado Borrs hace recitar a su pequeo hroe el credo tico de la Falange. Se trata de una concesin a la ortodoxia convencional, una intervencin controladora del super-yo que produce la misma extraeza que el constructo idealista y artificial de las figuras redentoras (Sagrario, la mujer-estre11a). Bajo las antinomias maniqueas y el idealismo fingido se escucha el borbolleo del caos creativo del vitalismo, que se revela en las ambivalencias del discurso y se abre paso en la esttica de la crueldad. 5.2. Regresin infantil y tiempo cclico - Edgar Neville, Samuel Ros Bajo la influencia del ambiente finisecular, Toms Borrs experimenta dolorosamente la conciencia moderna del tiempo. Incapaz de resolver el conflicto entre pasado y futuro, intenta superarlo por medio de esquemas explicativos. Los vanguardistas, por el contrario, les dejan a los noventayochistas y modernistas suprstites la reflexin histrica sobre el cambio de poca para dedicarse ellos a la dinmica ahistrica de la modernidad. Mientras que el trastorno del orden temporal, segn la parbola de Borrs, sume a la humanidad en el caos, la vanguardia descubre en l una nueva li bertad. Influidos, entre otras cosas, por el cine y la posibilidad cinemato grfica de variar la percepcin del tiempo, los autores de la vanguardia sue len tratar el tiempo de una manera arbitraria18. Sandoval hace que su pro tagonista Equis viva un da al revs y Samuel Ros dedica Bazar al hroe bblico Josu, que consigui parar el tiempo primer gesto de rebelda contra la inmutabilidad del sol . Los vanguardistas se han liberado de la tirana de la Historia y se sitan en un nuevo punto de partida, poniendo el nfasis en lo originario, es decir, lo indito, prstino y virgen19. La libe racin de las fuerzas creadoras, m ediante el recurso a etapas de
18 Vanse, por ejemplo, los relatos de Francisco Ayala Hora muerta y Polar, Estrella. 19 En torno a la categora de lo nuevo vase Peter Brger: Teora de la vanguardia, pp. 117-124, lo nuevo.

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desarrollo tempranas, primitivas o infantiles, cumple por esta razn una funcin importante en las ideas estticas y filosficas de las vanguardias. En el vanguardismo espaol, por ejemplo, en Ramn Gmez de la Serna, tiene una importancia especial el infantilismo, que, en palabras de Ronald Daus, constituye una consciente regresin metodolgica y psicolgica20. Sus mtodos literarios, sobre todo la greguera, se asemejan a las tcnicas cognitivas de un nio en lo que se refiere a su curiosidad, arbitrariedad y libre asociacin de ideas. Tambin lo absurdo, la rebelin o la exageracin son rasgos infantiles de su estructura de pensamiento. Los discpulos de Ramn no slo imitan estas tcnicas, sino que a diferencia de l lle gan a tematizar la regresin infantil21, activando de manera ms o menos clara, como a continuacin podremos ver, el potencial reaccionario del vanguardismo ramoniano. Edgar Neville emplea la regresin infantil como efecto humorstico en su novela Don Clorato de Potasa (1929)22. Tras un asesinato, narrado en el estilo de una grotesca comedia norteamericana de slapstick, uno de los agre sores, huyendo de la justicia, se esconde en una inclusa: La llegada de una criatura tan crecida choc mucho en el establecimiento. (23) Rodeado de amas, que el narrador llama gallegas lcteas y celtas de leche, Gustavito experimenta una regresin a su gusto. En sus sueos se mezclan, en un feliz amoralismo, los deseos del nio con los del asesino23: se durmi y so que en un cuarto oscuro encontraba magnficos ju guetes olvidados; so que le regalaban una caja de soldados y, por fin, volvi a ver en sueos toda la escena del crimen, lo cual le hizo desper tarse con un fuerte acceso de risa, que se acrecent, ya despierto, al re cordar los detalles del suceso. (25) Las interferencias entre la percepcin del nio y la del adulto se pueden aprovechar para dobles sentidos con contenido ertico y otros gags\ as suce de, por ejemplo, cuando el pequeo travieso descubre un mecanismo para utilizar el grito de los nios en la obtencin de electricidad. Los efectos c
20 Vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 150. 21 Aunque, segn Daus ( ib id.'., pp. 153-160), el ramonismo no sea infantil por defini cin, s hay algunos temas que dan rienda suelta al infantilismo; as, por ejemplo, el tema del pecho femenino o el de la mueca, que en el Ventrlocuo de Samuel Ros sern de gran impor tancia. 22 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Edgar Neville: Don Clorato de Potasa, Madrid, Taurus, El Club de la Sonrisa, 2a ed., 1957. 23 Sobre esta funcin en Ramn Gmez de la Serna, vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, pp. 160-163.

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micos culminan cuando el nio dedica al aperitivo las primeras palabras que logra articular una maana de domingo: Vermut y Aceitunas es lo primero que dice. Poco a poco Gustavo renuncia a sus deseos infantiles, aprende a andar y abandona los paales. Cuando finalmente ya se ha con vertido en un nio mayorcito, aparecen sus antiguos cmplices para adoptarlo. Los tres emprenden entonces el camino hacia el Nuevo Mundo, para probar fortuna en un futuro abierto, limpios de intenciones y sin tradicin que mantener. (61) En esta novela vanguardista del ao 1929 la regresin infantil aparece con cierta carga de protesta contra las normas sociales de la dictadura. El mismo Neville afirma en el prlogo: ramos todos enemigos de la dictadura (11). Dos aos ms tarde, sin embargo, el motivo cmico ex perimenta un cambio de funcin: Samuel Ros dedica la historia que da ttulo a su coleccin de relatos Marcha atrs (1931) al retorno a la infan cia, pero dndole el carcter de una evasin pasiva y resignada del pre sente24. Un catedrtico de Derecho, de 40 aos de edad, se decide a vi vir el resto de su vida en marcha atrs (9). Es decir, que reniega de su responsabilidad social y de la racionalidad cientfica para entregarse a la regresin en busca de la simbiosis madre-hijo: desandar su vida, volver a la posicin de ignorancia, reintegrarse al seno materno (8). Paso a paso regresa el profesor a su infancia hasta que a la edad de cinco aos sucum be a una tos ferina sin poder realizar su suprema aspiracin, que era abandonar la vida orgnicamente a travs de la muerte por nacimiento invertido (13). Considerando el contexto histrico de la publicacin (1931), el relato articula una postura preocupante25, pues la regresin del protagonista no slo supone una evasin suicida ante la complejidad de la existencia adulta, sino que adems, en vista de los acontecimientos polticos, es decir, el des plome de la dictadura y de la monarqua y el advenimiento de la repblica (democrtica y parlamentaria), la parbola de Marcha atrs pone de mani fiesto, sobre todo, cmo el infantilismo escapista de la vanguardia deriva hacia una negacin reaccionaria.
24 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Samuel Ros: Marcha atrs, Madrid, Renacimiento, 1931. 25 Una escena anloga de la novela La Venus mecnica de Jos Daz Fernndez (ed. Jos Manuel Lpez de Abiada, Barcelona, Laia, 1983, p. 118) demuestra que el deseo de esta for ma regresiva de suicidio denota una postura caracterstica de la poca. Dos aspectos esencia les marcan, no obstante, una diferencia entre la avanzada izquierdista y la vanguardia reaccio naria: al contrario de Ros, Daz Fernndez s ilustra los motivos del sufrimiento del indivi duo en la sociedad moderna y, por otra parte, permite a su protagonista superar la crisis sui cida por medio de los lazos familiares y del compromiso poltico.

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Cinco aos ms tarde, en 1936, otro relato de Edgar Neville Fin, de la coleccin Msica de fondo 26 esclarece el horizonte histrico-filosfico de la idea de la regresin. Pocos meses antes del comienzo de la guerra civil, Neville esboza la imagen de una catstrofe cercana, inevitable e incluso ar dientemente deseada, que refleja muy bien el ambiente del verano de 193627. Dos guerras, seguidas de epidemias, han devastado el pas y cada vez ms personas perecen: Era tan inevitable la catstrofe, que la gente la haba aceptado sin histe rismo; pero el tono de la vida haba cambiado, adaptndose a la reali dad. Ya no se daban citas, ya no se deca: hasta maana; la gente viva al da, a la hora, preocupndose slo de morirse de lo mejor posible, de morirse sobre el lado derecho. (55s.) Cuando llega el final, los seres humanos han desaparecido de la faz de la tierra; slo quedan, como despus de la cada de una bomba de neutrones, las cosas inanimadas esperando el regreso del hombre, objetos recordatorios llenos de dolor cual si tuvieran alma humana: Y una maana no hubo nadie para hacer los desayunos: es que se haba muerto todo el mundo. [...] Las cosas esperaban al hombre, como todas las maanas; lo esperaban angustiadas, sin comprender nada, destemplndose. Mquinas, casas, calles, ciudades, en espera, a punto de echarse a llorar. (56) Con el mundo de las cosas, tan querido por los vanguardistas, sobreviven tambin los procedimientos literarios de la vanguardia, es decir, las per sonificaciones, las metforas y las gregueras. Sin embargo, el tono de come dia absurda cede ante un potico humor negro: La Torre Eiffel, cruzando la boca de Pars, impona el silencio de Occidente, y el tic-tac de los relojes suena como los puntos suspensivos despus de la palabra vida (57).
26 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Edgar Neville: Msica de fondo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1936. Sin mencionar esta primera edicin, Me dardo Fraile informa que en 1942 Fin le vali a Neville la prohibicin de sus publicaciones durante dos aos, a pesar de haber sido anteriormente uno de los encargados de la propagan da falangista; vase Medardo Fraile (ed.): Cuento espaol de Posguerra. Antologa, Madrid, C tedra, 4a ed., 1992, p. 19. 27 Hans Ulrich Gumbrecht (Eine Geschichte der spanischen Literatur, t. 1, p. 898) obser va que cuando se leen documentos espaoles de los inicios del verano de 1936 se pone de manifiesto que el pnico ante la guerra civil por parte de ambos bandos polticos vena mezclado tambin con la impaciencia por terminar con el juego del parlamentarismo para instaurar una realidad vinculante para toda la colectivad por medio de la violencia fsica.

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Susana, una frvola parisina, se despierta el da de la gran muerte como la nica superviviente. Al principio, le engaan los reflejos de los escaparates y la presencia de los maniques, reliquias ya de la sociedad de consumo. Cuan do, sin embargo, se percata de su absoluta soledad mucho peor que la so ledad del individuo en la masa de las grandes ciudades , Susana sufre un ataque de pnico28: Susana sali a la calle gritando. Corra en busca de al guien con quien hablar, peda socorro en las encrucijadas, llamaba a todos los telfonos para caso de incendio y siempre el silencio negro. (60) Final mente, vestida slo con su abrigo de pieles, abandona la ciudad en coche, no sin derribar un quiosco de peridicos llenos de noticias que ya no intere saban a nadie (61). El viaje de la superviviente representa una regresin en el espacio y en el tiempo, un regreso al hogar. Susana se dirige al este ex oriente lux, hacia el origen de la historia occidental: A 100 por hora re gresaba hacia Oriente todo lo que quedaba de humanidad, lo que quedaba despus de millares de aos de la emigracin humana en sentido inverso. Era un regreso al hogar; [...]. (62) Pasando por Budapest, Susana llega a Constantinopla, donde, sobre el puente que une Europa con Asia, es detenida por un hombre que est arre glando su bicicleta. Juntos continan el viaje los dos ltimos representantes de su especie, fin de raza. El nuevo acompaante resulta ser un historia dor y le va dando charlas sobre historia de las culturas a Susana, que no en tiende nada. Sus grandes gestos y la evocacin de nombres importantes son absurdos en vista de la situacin, que parece significar el final de toda His toria: El caballero, profesor de Historia, haca grandes gestos de mano. Citaba grandes nombres inmortales, que sonaban extraamente en aquella de solacin. Explic a Susana el ciclo de las civilizaciones y tuvo frases de elogio para los griegos. Susana posea un concepto menos amplio de la humanidad. (64) El hecho de que ambos formen una pareja parece prometer la super vivencia de la humanidad como despus del diluvio. Sin embargo, esta es peranza se diluye cuando se les acaba la gasolina en la confluencia del Efrates y el Tigris. Es entonces cuando, en el momento de mxima ne cesidad, sobreviene una salvacin sobrenatural: Y en esas estaban cuando lleg Dios con su tnica y su barba de siempre; junto a El, el ngel de la es pada de fuego. Venan del Paraso terrenal, que est all mismo. (65)
28 La situacin se asemeja a la visin apocalptica de Javier Torneo: La ciudad de las palo mas, Barcelona, Anagrama, 1989.

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Dios los invita a entrar en el paraso. Misericordioso, pasa por alto que pertenezcan a distintas confesiones y tampoco hace caso del aviso del arcn gel, que le recuerda el pecado original. Los supervivientes de la hecatombe entran en el paraso terrenal, donde la historia de la humanidad puede co menzar de nuevo con la bendicin del creador: Dios ri de buena gana, y, como en el fondo es bueno, les empuj sua vemente, dicindoles: Vaya, vaya; veo que han interpretado con demasiada severidad el re glamento; volved a entrar, hijos, y aqu no ha pasado nada. Y una brisa nueva remoz el planeta, mientras Eva entraba quitndose el abrigo. (66) Estamos, pues, ante un concepto cclico de la Historia, que recuerda en muchos detalles a modelos conservadores e incluso reaccionarios, co mo los esbozados por Spengler o por Ortega y Gasset tras la Primera Guerra Mundial. Despus del apocalipsis tiene lugar un regreso al ho gar, un retorno al origen, y el ciclo de las civilizaciones retoma de nuevo su camino. Sobre este mismo concepto de la Historia basa Gim nez Caballero su manifiesto de una resurreccin nacional: la historia vuelve, y vuelve porque es siempre la misma. Porque son los mismos Ge nios y Divinidades, que vuelven a su eterna lucha29. Gracias a esta regu laridad, Gimnez Caballero puede profetizar ya en 1932, en Genio de Espaa, una Cruzada que ayudar a Espaa a recuperar su antigua grandeza: Auguro que est llegando la hora de una Cruzada en el mundo. [...] Y los brbaros vienen. Y los grandes ciclos histricos de pueblos se prepa ran. [...] Porque los Genios del Mundo son como las nubes por el cielo. Siempre iguales. Tornando siempre y retornando, en rangos de batallas y tormentos. Desde que el mundo es mundo. [...] Y el Genio de Espa a volver a renacer, como un milagro!, sobre vosotros, sobre la tierra de Espaa. Resucitando a Espaa!30 Atendiendo a las tres narraciones aqu presentadas que tematizan la re gresin, se pueden observar ciertas lneas comunes de desarrollo. Hay una clara tendencia hacia el conservadurismo, puesto que la regresin toma to nos cada vez ms reaccionarios, revelndose como un rasgo esencial de la
29 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 188s. 30 Ibid ., p. 243ss.

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psicosis fascista31. Mientras que el infantilismo de la vanguardia supone todava una protesta ldico-agresiva contra las convenciones burguesas, el retorno al seno materno simboliza una huida resignada ante las exigencias sociales, negando implcitamente la utilidad de toda accin sociopoltica. Finalmente, el regreso al paraso despus del apocalipsis nos acerca al con cepto cclico de la Historia de la Falange y de los nacionales32, quienes piensan, y en esto no andan lejos de los futuristas, que con la guerra civil se lleva a cabo una destruccin redentora y necesaria, que despus del caos de la modernidad har posible el retorno a una Edad de Oro (vase captulo 7.3.4.). La restauracin soada del imperio espaol sobre las ruinas del si glo XX tiene por lema: Vuelve atrs, oh ro del tiempo33. 5.3. Las vctimas de una poca - Antonio de Obregn: Efectos navales El hombre, de tanto analizar su propia conciencia, ha terminado por co rroerla y diluirla, y a no creer en la unidad de lo individuo. Y ese es el se creto que est usufructuando la bastarda del freudismo y del superrealis mo. Freud, Pirandello, Proust, Bergson, Gmez de la Serna, Joyce, Bre tn: crepsculos esplndidos. El hombre, de tanto querer estar libre de toda dependencia, de todo con cepto absoluto, ha terminado por esclavizarse al vaco de s mismo. Y ese es el secreto que est usufructuando la bastarda maquinstica, la dinamicidad moderna. El hombre moderno no cesa de moverse y girar para ocultarse bien a s propio de que no va a ninguna parte y que no se mueve, en ltimo trmino, por nada34. Antonio de Obregn no propone la regresin, sino la evasin como reaccin ante la crisis del individuo en la modernidad. Su novela Efectos navales35 se sita en un presente marcado por la duda, el interrogante y la inseguridad: en nuestro ao y en nuestra duda (14). En su protagonista,
31 Vase Umberto Silva: Arte e ideologa del fascismo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1995, p. 220. 32 Vase ibd., p. 196s.: Mito y tiempo, Final de la historia. 33 Jos Mara Pemn: Himno del Regimiento de los Milicianos de Cdiz, citado segn Barbara Prez-Ramos: Poesie und Politik: Aspekte faschistischer Rhetorik im Spanischen Brgerkrieg. En: Gnther Schmigalle (ed.): Der spanische Brgerkrieg. Literatur und Geschichte, Frncfort, Vervuert, 1986, p. 176. 34 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 176. 35 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Antonio de Obregn: Efectos navales, Madrid, Coleccin valores actuales, Ediciones Ulises, CLAP, 1931.

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Nstor, pasivo y carente de objetivos, se encarna el sentimiento vital de una poca caracterizada por la prdida de sentido y por la resignacin. Aislado y desarraigado, Nstor, habitante de una gran ciudad, piensa vagamente en la posibilidad de una huida: La urbe tena esta vez para Nstor una tristeza infinita. Comenzaba a experimentar esa afeccin indefinible de los que se van sin saber adonde, de los que se disponen a partir sin motivo. (32) Las masas apiadas en los vasos comunicantes de la ciudad le dan miedo, porque la dinmica de la civilizacin moderna parece obedecer a un poderoso impulso de muerte. El personaje de Nstor encarna la disyun cin entre cosmopolitismo y autoctona36. Un fuerte sentimiento de an gustia le domina al contemplar el espectculo de la gran urbe al atardecer. Ante las tragedias cotidianas, sin embargo, se comporta como un flanear in diferente: en aquel instante, el atropellado caera bajo las ruedas del veh culo, y el suicida bebera la pcima o se encaonara o dara el salto para la pirueta final. Nstor se alej indiferente [...]. (33) Ni la sociedad ni la familia constituyen un punto de referencia seguro para la construccin de su identidad: Su padre, banquero; su madre, salida del convento de monjas y presentada en sociedad la noche del... de... de... (35) las respetables apariencias, sin embargo, engaan . Cuando su madre muere, Nstor descubre sus verdaderos orgenes. Durante un viaje de negocios del banquero, su madre haba tenido una aventura con un ma rinero: Nstor era, pues, hijo de su madre y de un marinero. Tena el oca no en las venas. (36) A las preguntas acerca de su padre carnal, el banquero responde: Un atleta. Yo le conoc despus. Muri a los pocos das aho gado. Sers fuerte. Yo slo hubiera podido darte malas compaas; mi san gre est llena de grmenes hereditarios... (38) As pues, el nacimiento irregular no supone ninguna desventaja, sino to do lo contrario. Sus dos padres le dan, por una parte, el prestigio del aventu rero que vive bajo su propia ley y, por otra, la condicin de hombre que ha logrado el xito, con lo que consiguen que destaque sobre la gran masa. Sin embargo, ninguno de los dos encarna una personalidad con la autoridad pa ra que el joven pueda configurar su yo. Dotado con la herencia vital del ma rinero y el apoyo econmico de su padre burgus, amigo y protector pa ra l, Nstor se defiende en la vida. Sin embargo, pronto abandona sus estu dios, una carrera de moda, para entregarse a la bohemia intelectual. Esta existencia sin preocupaciones llega a su fin cuando recibe la noticia del sui cidio de su padre, que se haba enredado en negocios sucios. Ahora que tie ne que ocultar el pasado oscuro de su padre, Nstor comienza a sentir su procedencia como una carga. El narrador lo describe como una vctima:
36 Sal Yurkievich: Los avatares de la vanguardia, p. 352.

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La poca le hizo su vctima una vez ms. No pudo decir, con la voz alta nera y la cabeza muy alta: Mi padre fu un pirata, que se jug la vida quitando el oro a los dems por remotos mares y codiciadas islas... Si no que tuvo por qu callar: [...]. (39s.) Si Ramn eleva al vividor capitalista a la categora de prototipo del hom bre moderno37, esta idea domina con mayor fuerza en los autores de la van guardia prefascista, procedentes de la alta burguesa. Los protagonistas de Neville, Ximnez de Sandoval u Obregn no tienen nocin alguna de lo que puede ser un problema de subsistencia, es ms, incluso se desconoce su situa cin social concreta. Si se contemplan estas criaturas que disfrutan del lujo en el contexto de la realidad sociopoltica de su tiempo y de la vida de sus au tores, el tpico, poco plausible, se aclara: La poca le hizo su vctima una vez ms. No se observa acaso en el suicidio y la ruina econmica del padre un reflejo de aquel desplome socioeconmico que el final de la dictadura y de la monarqua provocara en la burguesa y que llevara a sus hijos a militar en la Falange? Y, no se encarna acaso en ambos padres, el marinero atltico y el ri co banquero, la posicin ambivalente de los vanguardistas prefascistas entre la bohemia antiburguesa y la seguridad burguesa? En este sentido, el retrato de Nstor, hurfano y sin recursos, puede esconder cierta dosis de autoirona: Nstor se encontr solo en el mundo y sin poder pasar sus cuentas a nadie. Con un cheque ltimo. No pudo evitar un escalofro indescifrable. Decidi do a tomar una determinacin violenta, inaugur un Diario. (4ls.) La primera vez que escribe en este diario se extiende en quejas sobre el padre; la segunda, en el mismo da, dedica sus reflexiones a Valentina. Es decir, la violenta decisin no implica una accin que le haga enfrentarse con la realidad, sino que tan slo conlleva la proyeccin de s mismo por medio de la escritura. Esta autoproyeccin a pesar de todo, un camino posible en la bsqueda de identidad , sin embargo, no se produce, puesto que al padre lo viene pronto a sustituir una nueva persona que sirve como punto de referencia y que establece una conexin con el agua y, a travs del agua, con la madre y el padre natural. As es como Valentina responde a las preguntas acerca de su procedencia: Cansados de desconocerse, Nstor acab por preguntar: Valentina, quin eres? Nadie.
3 Vase Ronald Daus: Der Avartigardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 138.

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De dnde vienes? De ninguna parte. Mi patria ha sido el agua. Nac en un mar, o en un ro, o en una fuente; por lo menos, en una baera. Sal de ella blanca, como Venus, pero de espuma de jabn... (43s.) Al igual que Nstor, tambin Valentina es un ser inconsistente, sin histo ria y sin identidad, parecido a l por su familiaridad con el agua. Las metfo ras martimas, que recorren toda la novela, se convierten en un autntico leitmotiv cuando se refieren a los dos amantes. Nstor es arrastrado hacia el naufragio: Prevea, fatalmente, su naufragio. (44) Perdido y sin ayuda vive en el vaivn del mar abierto, mientras las costas enemigas de la realidad so cial le niegan el desembarco: Viga esforzado de s mismo, cada maana oteaba los cerrados horizontes de su existencia. Las costas afilaban sus uas para no dejarle desembarcar, y el cielo estaba negro. (44s.) Valentina impi de su suicidio, esa solucin extrema de resignacin desesperada, con la sim ple pregunta del porqu. Con Valentina a bordo, Nstor no puede hundir el barco de su vida. De este modo, encuentra en ella una excusa para la vida. As como tambin veremos en Ros y en Sandoval, es la alteridad la que legi tima la existencia del ego: una base precaria para la constitucin del sujeto y un progreso escaso frente al estado anterior de soledad sin rumbo. El dejarse llevar seguir a flote de los acontecimientos (45) se convierte en una escapada conjunta. El viaje de evasin hacia las playas encierra varios planos de significado: se trata de una huida de la realidad, de un espacio abierto pa ra la fantasa, de un campo para la experimentacin de la intersubjetividad, y se trata tambin de la bsqueda de una vida autntica38. Al igual que sus personajes, el narrador tambin ha buscado el camino hacia el mar, que en el prlogo describe con imgenes crpticas y surreales: Yo era feliz. Tena cosas bellas que acariciaba. Un da, al acariciar a una mujer acarici una silla. La Verdad me mandaba a uno de sus enviados especiales: [...]. Fu cuando conoc a un carpintero que haca altares y que estaba en el secreto de lo poco que es Dios. Entonces me fui a las playas. (15) El camino hacia las playas se muestra, pues, aqu como una reaccin an te la prdida de sentido. Alteridad, realidad y metafsica se han vuelto pro
38 Aqu quisiramos remitir a Luna de copas (Madrid, Revista de Occidente, 1929), una novela vanguardista de Antonio Espina en la que se ilustra igualmente una historia de amor de verano que tiene lugar en un isla fuera del mapa.

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blemticas; el sujeto huye hacia un espacio abierto, la orilla del mar, en bus ca de su identidad esencial. Para el poeta es ste tambin el lugar de la ins piracin y la escritura. El significado simblico de la playa se profundiza an ms en el captulo titulado Las Playas. Generalidades, en medio de ocurrencias humorsticas y de gregueras: Las playas constituyen nuestra liberacin. Llegamos a ellas, y nuestros pensamientos vuelan en todas direcciones, dejndonos vacos. En las playas nuestro pasado se rompe, ya que sobre l dejan caer el teln ro tundo los vivos colores del presente. Las playas son los vasos donde el mundo bebe su ideal. En las playas se deshace como un castillo de naipes soplado por el viento toda nocin de proporciones exactas. En ellas no tenemos de nuestra casa sino una vaga idea. En las playas no somos ms que un punto de referencia para los que nos miran por un catalejo. (60) Al disolverse en el horizonte lejano toda nocin de proporciones exac tas, en la orilla del mar se ofrece la forma ms radical de la indetermi nacin, que significa libertad: liberacin del pensamiento y de la fantasa en un presente absoluto. La playa, en este sentido, se convierte en el lugar em blemtico de la vanguardia. Como se vio en el captulo anterior, el viaje ha cia las playas de los discursos puede ser interpretado como parbola metaliteraria o como mise en abyme de la novela. Sin embargo, de acuerdo con el double focus que permite leer la prosa de vanguardia como aesthetic allegory o bien a partir del plano de la trama39, las playas tambin pueden ser interpretadas, desde la perspectiva de la problemtica de identidad, co mo etapas de un proceso de individuacin o como propuestas de socializa cin40. Las primeras playas (playa desconocida y maldita) son lugares de
39 Vase Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 77; as como pssim. 40 No es poco frecuente, en los presentes autores, que las playas aparezcan como sm bolos de la realidad social, aunque la lectura esttica que interpreta las playas como luga res de la fantasa y de la evasin se mantiene en pie; pues, segn la perspectiva que se es coja (partida o llegada), es decir, segn el focus, las playas presentan una connotacin poetolgicamente positiva o sociolgicamente negativa. Vase Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica (Madrid, Espasa Calpe, 1934, p. 26): Indiferente y habitual, el ole aje del sueo acaba de depositarle en la arena de la realidad. La playa de la realidad suele ser fea y destartalada y por eso l nace con un gesto evidente de mal humor. Felipe Ximnez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis, p. 81 s.: Toda la vida le ser un mar de sue os, llevando onda tras onda a la playa del despertar real una msica de quimera y una alegra imposible de espumas sin norma, de estrellas desconsoladas y de peces y pjaros desnudos.

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la absoluta disolucin, elevando a mayor grado la indeterminacin pre-existente de las figuras. La ahistoricidad, el vaco del yo y la duda existencial al canzan su cumbre en estas playas antes de que la experiencia del drama cree una especie de situacin de iniciacin. El verdadero drama no consiste en el fait divers de una ria a cuchilladas, sino en la desaparicin y el reen cuentro de Valentina. Como un cadver yace ella en la playa horrible (88), con una botella de whisky vaca en la mano: Tena las medias rotas y estaba toda sucia, salpicada de barro y desgarra da; desteido el carmn por toda la cara, y el pelo lleno de tierra. Valentina!! Soy yo!! No quiero verte ms! Mrchate! Ya no te quiero... Quiero slo a Eduardo... Es Teniente de navio y rubio... Me ha pegado, pero le quie ro... Tambin quiero a Napolen... Nadie se ha llamado nunca Napo len, verdad? Es muy fuerte, y cre que me rompa entre sus garras... Tiene el cuerpo lleno de cicatrices, que yo he pesado... Conocen todos los mares y todas las mujeres... Son amigos de Mximo, el judo que me llev a ellos... Mximo es un cafre... Ha sido domador y huele a fieras todava... Estoy herida de l!... (89s.) En el cuerpo sucio y herido de Valentina se manifiesta, al contrario de lo que pudiera parecer, lo humano, y en su sufrimiento masoquista se ex presa vitalidad41. Sin embargo, Nstor, que adems siente el desprecio de Valentina, no acepta esta revelacin dialctica de humanidad. Una vez ms, el hroe es simple espectador y sigue su propio camino. No obstante, a pe sar del incidente, ambos prosiguen juntos el viaje. Con la misma indiferen cia, Nstor pasa por los estadios esttico y social (las playas surrealista, pro visional, millonaria y proletaria). Las posibilidades de individuacin que implcitamente se ofrecen por medio de la creatividad artstica o del compromiso sociopoltico no llegan a ser percibidas y se agotan sin ma yores consecuencias en el mero juego o en la retrica. La relacin con Valentina es para Nstor ms decisiva que cualquier re ferencia al mundo exterior, representado metafricamente. Sin embargo, es ta relacin amorosa se ve en peligro, primero, a causa de la necesidad eco nmica y, despus, con motivo de la inversin de papeles entre hombre y mujer. Y es que el padre de Valentina resulta ser un millonario que se ha be neficiado con la guerra; en el sentido econmico y moral, se trata, pues, de
41 Del mismo modo dialctico, Rafael Laffn seala entre los amantes una frase inol vidable, casi estremecedora, casi dantesca de recobrada humanidad. En: La Gaceta Litera ria 120 (15-12-1931).

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un doble del padre de Nstor. La riqueza repentina de Valentina hace que Nstor empiece a depender de ella: Vivo a costa de Valentina. He pasado a ser objeto suyo. (125) La inversin de la relacin entre sujeto y objeto re sulta peligrosa para aquellos que utilizan la alteridad como justificacin de su propia existencia, encubriendo as la carencia de individuacin, como se podr observar de manera ejemplar en el caso de Equis (vase captulo 5.4.1.). Nstor ha perdido la condicin de sujeto porque Valentina ha preferido a los marineros. Por un lado, ha anulado su identidad de hijo de marinero. El marinero, como el pirata42, encarna la energa y la vitalidad; representa el modelo de una personalidad fuerte, ofreciendo as la imagen positiva opuesta al antihroe pasivo de la modernidad43. Por otro lado, Valentina, la novia de los marineros, ha repetido la traicin que ya llevara a cabo la ma dre de Nstor con su padre. De manera lgica, ambos llegan a la playa de los adlteros, que marca el final de la historia, habiendo quedado destrui da la identidad (sucednea) por la traicin amorosa. En silencio y sin saber qu hacer, Nstor y Valentina hacen balance de su relacin: Se desmaya ban de aburrimiento. (139) El amor, precaria motivacin para la vida, re sulta ser insuficiente: No adelantamos nada amndonos ni dejndonos de amar; ni nos odiamos, que es lo que poda salvarnos algo... (141) El abu rrimiento y la indiferencia, que definen la condicin melanclica del hom bre en la modernidad, se hacen otra vez dueos de los protagonistas. Como individuos aislados se encuentran una vez ms ante la nada, ante el horizon te plomizo de una existencia problemtica, y reaccionan con una mezcla de represin psicolgica y de difuso cuestionamiento histrico: Qu nos pasa? pregunt cierta vez Valentina agobiada por la culpa de todo esto. No es nuestra la culpa. De quin, entonces? De la poca, que nos ha colocado en esta triste situacin. Somos hi jos de tantos padres!... (141) Con esta actitud, Nstor se da a conocer como un descendiente lejano del fin de siglo. Este joven viejo parece hundirse en la pasividad y en el pesi mismo, en la abulia, bajo el peso de la herencia fatal de generaciones de crpitas. Aunque su relacin con el padre se ha roto doblemente, o quizs precisamente por ello, Nstor sufre de un complejo paterno. Lamenta la
42 Vanse las reflexiones dedicadas a La estrella cautiva de Toms Borrs. 43 Tambin Hermes vive obsesionado con la idea de ser un marinero frustrado.

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falta de un principio de autoridad legtimo y claro, que ofrezca valores y despierte la rebelda y la energa vital, como instancia indispensable para la individuacin? O se est refiriendo a la heterogeneidad de la modernidad, que se alimenta de los ms diversos substratos histricos? En cualquier caso, la prdida de valores en la modernidad es para l expresamente responsable de la prdida del yo, insinuando adems la existencia de una oscura culpa, que debe ser expiada: Valentina explic l . En otra poca, hace siglos, quiz hu biramos sido felices. Ahora es intil pretenderlo... Entonces se crea en muchas cosas que hoy ni nos tomamos el trabajo de enumerar. Vivimos como maletas vacas y tiene que pasarnos esto... No olvides que nues tra generacin est manchada de sangre y que tenemos mucho que ex piar! (I42s.) La bsqueda de la fe perdida conduce hacia la infancia, que se orientaba por los mandamientos religiosos: Nstor crey que volva a trasponer los umbrales de su infancia. (143) Sin embargo, la certidumbre metafsica ni se puede lograr por medio de la regresin ni puede ser postulada de manera idealista. El intento fortuito de descubrir un sentido vital religioso por me dio de la comunin y de la participacin en el santo sacrificio se revela nue vamente como un golpe en falso: Se detuvieron junto al altar mayor. En aquel momento el cura se acerca ba a los fieles para darles la comunin. Sin saber cmo se encontraron entre ellos y comulgaron: Te encuentras mejor? pregunt l a ella en la calle. No. Y t? Tampoco. Y no hablaron ms de aquel enojoso episodio, que olvidaron. (144) Con esta experiencia de desengao se pierde la esperanza en una instan cia trascendente que pudiera establecer una jerarqua de valores y pro porcionar un concepto para dar sentido a la vida. El viaje, que Nstor haba emprendido huyendo del suicidio, le vuelve a situar en el mismo punto de partida donde se le plantean los mismos problemas, pero de manera ms acuciante. El protagonista no decide quedarse en ninguna playa, es decir, que no aprovecha ninguna oportunidad para su individuacin y para una apropiacin activa de la realidad. Nstor comprende, adems, que Valenti na no representa una justificacin suficiente para su existencia. As, el na rrador dirige a su antihroe hacia la playa de los suicidas, donde sigue fal tndole coraje:

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Se suicidan o qu? oyeron decir al verdugo. Nstor consult con la mirada a Valentina. Qu hacemos? Lo que quieras. Estamos cansados de la vida, verdad? S... Adems, ya que estamos aqu... Es verdad. Decidmonos! No es ms que un mal rato... Al fin y al cabo hemos sido felices muchas veces. Ya no bamos a volver a serlo... La culpa no es nuestra... La poca... No somos ms que maletas vacas. Pues tir moslas al mar!... (I48s.) En un giro inconsecuente y ldico, caracterstico de la vanguardia, el na rrador permite sobrevivir a sus criaturas: Claro est que, tras una hora de lu cha desesperada con las olas, ganaron la costa sin ser vistos de nadie. (149) Despus de la separacin de Valentina, Nstor se queda, demasiado dbil pa ra vivir o morir, en un mundo lleno de dudosas esperanzas: El mundo le es pera con sus playas y con sus tierras y con sus colores. Porque el mundo es bello tambin sin Valentina! Ser bello el mundo sin Valentina? (157) En la misma situacin, Hermes, contrariamente a Nstor, ser capaz de tomar las riendas del destino en sus manos para convertirse en un empresario capitalista. Sin embargo, esta solucin corresponde a un momento histrico distinto. De manera representativa para los autores de la vanguardia prefascista, en Obregn se muestra la postura pasiva, alejada de la realidad y ene miga de la sociedad, la falta resignada de perspectivas, que caracterizan el sen timiento vital de su clase y de su generacin frente a las transformaciones sociopolticas de los aos 1929-1931. La frmula de las vctimas de la poca, tan fcil como barata por su falta de reflexin, es un claro ejemplo de ello. 5.4. X, el hombre sin rostro - Felipe Ximnez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis Si en Antonio de Obregn eran la prdida de sentido y el desarraigo los problemas centrales del hombre en la modernidad, en la novela Tres mujeres ms Equis44 de Ximnez de Sandoval son stos ms bien la heterogeneidad
44 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis, Madrid, Coleccin valores actuales, Ediciones Ulises, CIAP, 1930.

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y sus implicaciones existenciales y psicolgicas. Por una parte, Sandoval ca racteriza negativamente la experiencia de la heterogeneidad, interpretndola como fragmentacin, falta de sustancia y prdida del yo; por otra parte, sin embargo, tambin la valora positivamente por la variedad, diversidad y apertura que conlleva. La diferencia ms importante estriba en si el sujeto es capaz o no de afirmarse y de integrar, de forma sinttica, la complejidad de la vida moderna en su individualidad. Mientras que el autor mismo se presenta como el ejemplo de una individuacin lograda, su protagonista Equis sufre bajo los efectos de la desintegracin. Como su mismo nombre X ya lo revela, Equis es un antihroe ms, otro hombre sin atributos. Con ms ahnco que Nstor, Equis pretende servirse de una pareja para le gitimar su propia existencia y para poder formarse una identidad personal. El intento fracasa y, de manera ms consecuente que Obregn, Sandoval conduce a su protagonista hacia el suicidio. Con miras a su siguiente obra, Los nueve puales., llama especialmente la atencin el cuo neorromntico que se observa en la presente novela lrica, porque la evasin no tiene lugar por medio de un viaje a las islas, sino a travs del sueo, en el que vida y muerte aparecen unidas y entremezcladas. En el prlogo autobiogrfico a su novela, Ximnez de Sandoval presenta su concepcin de la diversidad de facetas del sujeto moderno a travs de tres imgenes ilustrativas: las siete vidas del gato, el cctel y la rosa de los vientos. Empieza su autobiografa confesando: Soy madrileo. Lo que quiere decir gato. Los gatos tienen siete vidas. Yo, como los dems gatos, tengo tambin siete vidas. A saber: la fsica, la familiar, la literaria, la ciudadana, la profesional, la ertica y la de los sueos. Esta ltima, ampliada y multiplicada hasta el infinito [...]. (7) Es significativo que este vanguardista reaccionario no relacione de ningn modo su concepto de personalidad con una experiencia especfica de la mo dernidad, sino que, por el contrario, acuda a un concepto costumbrista, en este caso, el del madrileo45. En trminos de colorido neorromntico, San doval define su vida como simultaneidad dinmica de disparidades. La se gunda imagen que mencionbamos ms arriba, que el autor mismo reconoce como un tanto manoseada, subraya la riqueza sensual de la mezcla vital: La metfora del cock-tail est ya un poco desacreditada. Pero, en reali dad, todava no se ha encontrado otra que defina como ella precisa45 Con ello, Sandoval demuestra su afinidad al madrileismo de vanguardistas tradicionalistas como Ramn o Borrs.

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mente la vida humana, llena de sabores y colores diversos, mltiple dentro de la unidad. (8) Se trata, pues, de la unidad de lo distinto, de la permanencia en el cam bio: Ser el mismo siempre, no es siempre lo mismo. (8) Para la diversidad, que normalmente obtiene una valoracin negativa, por mudable y desi gual, propone Sandoval la imagen de la rosa de los vientos, que, en cierto modo, se convierte en su propio emblema: Vivir con la rosa de los Vientos en el ojal de la chaqueta, sera mi ideal. Tener treinta y dos puertas abiertas cada da para mi salida al deseo o a la curiosidad. Y conseguir, para cada jornada, un aislamiento esplndido de joya concluida. (9) Tambin en este caso la unidad aislada de la joya concluida constituye un contrapeso a la apertura de la rosa de los vientos. La sntesis entre uni dad y diversidad, entre apertura y concentracin, es el sello de una forma cin lograda de la personalidad; la integridad y la soberana del sujeto se ba san en una totalizacin de lo heterogneo. El autor, que an no ha cumpli do a estas alturas de su produccin los treinta aos, pretende haber alcanza do ya esta perfeccin. Las sacudidas de su crisis de adolescencia y la duda de s mismo las delega en su alter ego, es decir, en el personaje del escritor que aparece en el marco narrativo de la novela. En comn tienen el autor, el na rrador y el protagonista su entrega al sueo. Como esfera ilimitada de la existencia y como principio de la creatividad esttica, el sueo representa la forma absoluta de una diversificacin infinita. 5.4.1. Identidad y alteridad - Equis y las m ujeres Opuestamente a lo que se transmite en el autorretrato idealizado del au tor, Equis no logra la sntesis de los contrarios que la heterogeneidad de la vida moderna exige de l. En este sentido, el antihroe no es sujeto, pues no se encuentra en el centro de la rosa de los vientos, sino que se convierte en vctima de una realidad que se fragmenta indefinidamente y que aparece simbolizada por todas aquellas mujeres que se le escapan: Ella, rosa de los vientos del adis, con cuatro adioses en cada vrtice de estrella. (202) El problema de la identidad del annimo seor X no se tematiza de manera abierta en la presentacin de sus tres aventuras amorosas, y tampoco el divi no proyecto de su vida da ms informacin sobre su personalidad. El guin que utiliza el ngel resume la infancia de su custodiado, caracterizndolo co mo un sabelotodos pueril, socialmente marginado. Su primer encuentro con

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la muerte, as como el despertar de su sensualidad, le llevan a una crisis me tafsica que el Todopoderoso registra sin conmoverse. Su prdida de fe y su rebelda contra Dios se despachan como meras fiebres romnticas. El ras go central de la adolescencia consiste en la egolatra absoluta, aquella fase de incubacin de la personalidad que Braulio, el ventrlocuo de Samuel Ros, encarnar de manera ejemplar (vase captulo 5.5.2.). Si en el caso de To ms Borrs nos encontrbamos ante estructuras patolgicas casi esquizoides, lo que representan los protagonistas de Ros y de Sandoval es una divisin pubertaria del yo en sujeto y objeto, en busca de una integracin total: Perder muchos afectos familiares y se aislar de amigos, rodendose como un islote de s mismo por todas partes. El ser su maestro y su discpulo, su amigo y su enemigo, su amado y su amante, su confi dente y su confesor, su fiscal y su abogado. Cada aspecto de su yo cortado en dos hemisferios como la naranjita de la tierra buscar la soldadura de la otra mitad para una integracin total. Egolatra absolu ta, progresiva y concntrica, como los crculos del agua herida de piedra. Estar perdido dentro de su yo, buscndose continuamente en vuelta intil de asno de noria [...]. (77s.) El aislamiento se profundiza a travs de la auto-observacin, que tiene por tema central la naturaleza dualista del ser humano. Equis tendr una vida propia y secreta dentro de s que proliferar en una vida secreta de sueos (79). En ese yo de ensoaciones se encuentra Equis encerrado cuando se pregunta por la esencia del amor: El amor, es ecuacin o adivi nanza? Poema o lgebra? (83) Como el mismo ttulo de la obra sugiere, parece ms bien tratarse de un problema matemtico. El narrador lo formu la como una ecuacin con una incgnita el objeto del amor , puesto que Equis, aqu ya no ser la incgnita. Equis ser un dato preciso para l. Pero la incgnita, dnde? Cmo? Cundo? (82) Con la supuesta seguri dad de s mismo, que el yo pretende ganar en cuanto sujeto de la experien cia amorosa, se reprime la bsqueda de la identidad. De hecho, Equis tras pasa a la alteridad femenina la tarea de constituir y de perfilar su yo. El fracaso de sus tres aventuras demuestra su dependencia y el suelo inestable sobre el que se sostiene la formacin de su personalidad. El amor posee aqu el mismo valor que se le concede en Efectos navales de Obregn, pues significa la bsqueda desesperada de sentido, de valores y de un apoyo intersubjetivo en el caos despersonalizado de la modernidad. Las tres mujeres que Equis encuentra son criaturas fugaces del agua, del fuego y del aire, sobre las que el narrador proyecta la incomprensibilidad e inestabilidad propias de Equis. Tan pronto como su primera amada, la mujer de agua huidiza, quebradiza, escurridiza (126) huye, com

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prende Equis el valor vital que ella posea para l. De repente, siente todo el peso del cosmos, toda levedad se petrifica, sus percepciones se le hacen ajenas y se hunde en el vrtigo de un mundo al revs. La ciudad misma se lanza a la bsqueda de aquella mujer que la normalizaba, porque el mundo sin ella ha perdido el rumbo: Todas las cosas habrn perdido el equilibrio a que las sujetaba el amor. (114) Si el amor haba sumergido a Equis en un estado de ensoacin eufrica, mecindole en una armona engaosa, su prdida significa el regreso doloroso a una realidad catica. La alteridad individual de la amada se fragmenta en una serie de reproduc ciones falsas: Como si ella estuviese sola y quieta en el centro de una cmara de espe jos y en todas las paredes se multiplicase por infinito su imagen, devol vindosela unas a otras cada vez ms repetida, en vrtigo de progresin geomtrica hasta que hubiera miles de ella en la estancia donde estaba sola, as ser el pensamiento de Equis cada da, y tambin la realidad de toda su vida, pues cada mujer ser una Ella disfrazada y repartida en ca da esquina, en cada puerta, en cada automvil, [...]. (116s.) Equis pierde aquella unidad que haba logrado gracias a la intersubjetividad dicho en imgenes, se encuentra la cabeza bajo el brazo y el co razn en los ojos (120) . En este estado de autoalienacin y desga rramiento, Equis busca refugio en un amigo, cuyo carcter pragmtico y moderno contrasta con el carcter de soador romntico de Equis. La cele bracin hmnica de su recproca complementariedad da a entender que slo la amistad entre personas del mismo sexo es capaz de lograr una unin de individuos que realmente suponga una unidad de contrarios, mientras que en la relacin ertica heterosexual, el yo y el otro se confunden y se son mutuamente incomprensibles. Siguiendo el consejo de su amigo, Equis po ne un anuncio para volver a encontrar a su amada acutica. En la cita se re nen, sin embargo, tantas mujeres que la pesadilla de la cmara de los espe jos antes mencionada se convierte en realidad: Ms mujeres. Vrtigos de museo en diez minutos. Un cielo de ojos, abrindose y cerrndose, y matas de pelo rubio o negro en los bcaros hechos zapatos de charol o de ante. Cuadro de revista con las piernas torcidas y los brazos rizados. Vestidos desnudos. Desnudos vestidos. Ca lor y fro de sonrisas y risas y de lenguas heladas. Cul? Cul? (130) La imagen distorsionada y fragmentada de la masa vertiginosa se halla en estrecha relacin con el concepto de la deshumanizacin. La comparacin con el cuadro serial de las bailarinas de revista indica la contradiccin

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entre reproduccin y original, entre masa e individuo46. A la amada in dividual y nica se dirige la pregunta insistente Cul? Cul? La bsqueda de lo autntico se agrava cuando Equis finalmente se contenta con la mujer de fuego, que siempre ser un reflejo de la primera. En cada beso Equis no ta la diferencia, la insatisfactoria no-identidad: Pero t no eres ella. Pero ella no eras t. T siempre has sido t contestar ella. Si t no eres ella, yo no puedo ser yo. (147) Aqu se concreta la interdependencia entre individualidad e identidad, entre el yo y el otro, la dependencia del sujeto respecto del objeto. So lamente la primera amada, inconfundible, podra asegurar la permanencia de su identidad. La discordancia entre el ser individual y la especie es un elemento ms que le confunde47: Otra, tan otra, que nada la igualar a la perdida, pero con tanto de sta como de ella misma. (145) Cuando llega a la tercera mujer, Equis encuentra la decepcionante solucin. La impresin de que una individualidad posee algo especial se basa simplemente en la perspectiva del observador, ms o menos clara dependiendo de las ilusiones que ese mismo observador proyecte sobre la individualidad observada: A la larga, los das hacen comprender que el mar y la mujer eran los mismos, y que toda la novedad estaba en la mirada con cristal de deseo y de ilusin del que enfocaba a la mujer y al mar para inventarlo, y era plvora nada ms y nada menos todo el prodigioso descubrimien to. Como el color del aire y el sabor del agua, el amor es un nuevo mila gro cada da. (189) Cuando se descubre el engao de los sentidos, la personalidad del otro, la alteridad en s misma, se vuelve irrelevante. Por ello, no es de extraar que el amor desemboque una vez ms en el egosmo y que Equis sienta en el abrazo deseos de una autoadoracin de vrtebras y fmures (193). El desengao ms doloroso, no obstante, lo experimenta Equis con la frvola novia de viento, porque descubre que el amor no es un sueo ni un poema, sino un clculo cerebral; clculo que el narrador compara a los movimien tos preestablecidos de un baile de saln:
46 Vase la bsqueda de la modelo de una portada de revista por parte del ventrlocuo, captulo 5.5.3. 47 Vase Ramn Gmez de la Serna: Gregueras, ed. Rodolfo Cardona, Madrid, Ctedra, 5a ed., 1988, p. 150: Cierta mujer no es todas las mujeres, ni todas las mujeres son cierta mujer. Esa es la tragedia de la vida.

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Pareca mientras danzaba la pareja que los pies dibujaban amor en el parquet al dictado del corazn, y que aquel baile era un poema; pero resulta que todo era artificio y que se danzaba de cabeza, porque era slo un lgebra de ritmos todo aquel complicado tejido de plenitud intelec tual de alfombra persa, y las pisadas quedan en el suelo como un proble ma brillantemente resuelto, pintado en la pizarra. As ser el amor de aquel tiempo. (192) Sin embargo, a la objetividad y al desencanto del amor se opone el ser mudable, ininteligible y misterioso de la mujer de aire, manteniendo des piertos los deseos del soador que es Equis. El deseo se va tiendo de celos y de odio, y Equis busca inmovilizar a ese ser voluble, lo que lograr al final por medio de su asesinato: inmovilizarla en el deseo esttico de la mujer clavada en sus ojos (198). Cuando Equis corre el peligro de perder a esta mujer se pone de manifiesto una vez ms la virulenta problemtica de la identidad. La amada intenta aplacar los celos asegurndole que cada noche suea con l, pero a Equis tampoco le gusta la idea de tener un doble, aun que sea soado: el sueo es una mentira, y es un yo de mentira ese yo que te forjas. No soy yo mismo. Es otro. Otro. Mi rival ms odiado, porque usa la artima a de vestirse de m, de parodiarme, para engaarme y engaarte. (205) Con esa duplicacin, Equis pierde su individualidad y la conciencia de su identidad. El, que hasta ahora haba considerado a las mujeres como un ser en serie de la misma especie, como una imagen reflejada al infinito, se ve ahora a s mismo reproducido; ha pasado de ser el sujeto de los sueos y de las percepciones a convertirse en objeto de la amada. La idea imaginaria de s mismo se le escapa, le es extraa y representa, por tanto, un verdadero rival: El rival que ms odio es esa imagen ma a quien t quieres quiz ms que a m y que no puedo ser yo, ni puede ser siquiera un mensajero mo, porque no s quin es ni cmo es ese sueo de m que t tienes! (206) Al comprender que es objeto de los sueos de su amada, Equis toma de repente conciencia de la oposicin que se da entre el yo y el otro, entre sue o y realidad, temiendo que su personalidad real quede en desventaja frente a la criatura creada por la fantasa: Ese rival que me inventas de ti misma es el ms peligroso para m. Te acostumbrars a sus besos, a sus caricias, lo adorars por ser de tu sueo y tendrs luego la desilusin de mi realidad. No suees ms conmigo,

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no me imagines otra vez cuando me marche! Vente conmigo a la oscuri dad, a la sombra, a la nada, al infinito. (207s.) Con estas palabras conduce Equis a su amada hacia la muerte. Sin em bargo, la romntica invitacin contrasta crudamente con la realidad natura lista en la que tienen lugar el asesinato y el suicidio: la sucia alcoba del burdel (208). La construccin artificiosa el hecho de que el yo imagina do por la amada represente un antagonista mortal y sea motivo de la ani quilacin pone de manifiesto en qu medida Equis estaba necesitado de una intersubjetividad privilegiada, unvoca y exclusiva. El final sangriento revela abiertamente una problemtica que hasta ese momento se haba mantenido en la sombra: a saber, que Equis, annimo y sin rostro, necesita ba de la alteridad de una mujer para construir una identidad y una indivi dualidad inconfundibles. Este intento de constituir una especie de suced neo de la personalidad ha fracasado suponiendo que tal intento hubiera correspondido a las intenciones del narrador . Al final de la lectura, lo que queda, de acuerdo con la estructura episdica de la prosa vanguardista, es una sucesin banal de aventuras erticas, tan inconsistentes en cuanto narracin como lo es su mismo protagonista en calidad de personaje. 5.4.2. La vida, un sueo roto Ante el conflicto entre sueo y realidad, Sandoval escoge para Equis fi nalmente el sueo de la muerte (208). Tambin la dama de las camelias en Los nueve puales y los jvenes hroes de Camisa azul hallan una muerte precoz. Ximnez de Sandoval hace morir a todos sus hroes antes de que puedan despertar a la realidad del siglo XX y afirmarse como adultos. En la muerte, pues, desemboca esta huida de la realidad, marcada por la poltica irracional y el arte, el amor y el sueo. En lo que sigue, quisiramos ilustrar, a partir de los mltiples significados del sueo, esta tendencia neorromntica que Sandoval comparte con Toms Borrs y con la ltima etapa de Sa muel Ros. Ya al comienzo de su prlogo a Tres mujeres ms Equis, en su au torretrato, describe Sandoval el mundo de los sueos como el mbito extre mo de los siete sectores que componen el ser. De acuerdo con este modelo, el sueo abre a su vida las puertas del infinito. Sandoval concede, pues, a la esfera de los sueos el mismo privilegio que le daban los modernistas: Parece que he empezado por la ltima de mis vidas, por la de los sueos. Quiz sea as, porque yo no he logrado aclarar todava si la realidad vive de lo imaginado o al revs. Es decir, si la vida es un sueo corregido o el sueo es una vida retocada, y si el dormir es como dicen el reposo

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de la vigilia o la vigilia es el descanso del sueo, ni, por tanto, si el da empieza al levantarse o al acostarse, con el alba o el crepsculo, con el sol o con la luna. (9) La indistincin entre sueo y realidad es caracterstica del escapismo de la vanguardia prefascista, de su irracionalismo y de su eliminacin de la rea lidad social. En la obra posterior de Sandoval, las fantasmagoras del poeta sern sustituidas por los ideales quimricos del falangista. Desde una pers pectiva psicolgica, cabe considerar la angustia soadora como un rasgo de la adolescencia. En este sentido, el adolescente Equis alimenta en su interior una vida secreta de sueos y de ideas, de anhelos y temores, completamen te borrosa de nieblas de psicologa y de fisiologa. (79s.). Como alter ego de su creador, Equis vive la vida como si fuera un sueo: Toda la vida le ser un mar de sueos, llevando onda tras onda a la pla ya del despertar real una msica de quimera y una alegra imposible de espumas sin norma, de estrellas desconsoladas y de peces y pjaros des nudos. (81 s.) La prosa lrica de este texto, que presenta un sorprendente parecido con las metforas de Efectos navales, indica que el estado de ensoacin es esen cialmente un estado potico. La percepcin del enamorado Equis pone de manifiesto que el sueo despierto opera como principio creador de la expe riencia, tanto ertica como esttica: Soar despierto es crear con elementos de realidad y con conciencia de la creacin un poema de vida. Soando despierto, hizo Dios el mun do. [...] El secreto del poema es soarlo despierto. Como el amor. (104) El poder de imaginacin del sueo diurno una instancia guiada ra cionalmente, a diferencia de la potica onrica de los surrealistas constituye una fuente inagotable48 para trascender la realidad y crear mundos artificiales, siempre nuevos, de una verdad subjetiva: Quien suea despierto puede des truir la realidad y crear conscientemente el artificio, la imagen pura, lo incom prensible para los dems, el absurdo real. (105) Aunque en esta novela el sue o posee un eminente significado poetolgico como idea clave de una con cepcin surreal del mundo, de la esttica y de la escritura como se mostr en el captulo anterior , visto desde otro plano, el sueo tambin se presenta
48 Sobre el significado de esta cualidad, vanse los atributos infinito (7), inagotable (55), insaciable (82), misterio (101), novedad (189), enigma (203).

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con connotaciones negativas. El principal aspecto negativo se basa en la intui cin de que el ilusionismo del sueo no puede escapar eternamente de la re alidad, ni siquiera resistirse a ella. Despus de su primera desilusin amorosa, Equis se da cuenta de lo frgiles que son los sueos, las ilusiones y los ideales: Un sueo es un diamante; si se quiebra, nada puede ensamblarlo nueva mente porque sus propios fragmentos se resisten a ello, se repelen, han adquirido una autonoma de cosas diferentes e inconsubstanciales. El sueo roto trata de componerse, pero siempre se encuentra con que fal tan fragmentos, con que se nota el zurcido, con que se abre de nuevo la seda viejsima de los trajes de las abuelas guardados en los arcones fa miliares. Es intil todo intento de reparacin, de reconstruccin. (142) Mediante la presentacin de estas ideas en forma de monlogo del pro tagonista, el narrador subraya sus consecuencias ideolgicas. Al lamentar el sueo roto, Sandoval articula el sentimiento vital de su generacin. Las im genes sealan la experiencia de prdida en la modernidad, la fragmentacin de la antigua unidad, y la decadencia de las tradiciones heredadas. La des truccin de los ideales, de las estructuras de valores y sentido, se vive, pues, de una manera tan traumtica que slo queda espacio para un pesimismo histrico radical. En vista de la imposibilidad de recuperar lo perdido, el in tento mismo de buscar un nuevo sentido parece una tarea absurda: Para colmo de impotencias, el hombre es incapaz de demoler sus sueos truncados. Permanecen en pie para toda su vida, hasta el punto a que su construccin lleg, y si no puede terminarse el edificio quedan los cimien tos, los sillares, los muros que debieron sostenerle, pero inabatibles como gigantescas murallas ciclpeas, con perdurabilidad eterna, impidiendo con su corporeidad inmutable la construccin de otros nuevos sueos sobre aquel terreno. Pobre del hombre que no tiene fuerza suficiente para ter minar de construir un sueo de amor o de ambicin! (I42s.) La imagen del paisaje de escombros despierta el recuerdo de las ruinas de la guerra civil, que Borrs y Fox celebran como fundamentos de un nuevo orden. A pesar de la desesperanza que aqu domina, Sandoval tam bin se unir a la Falange para levantar un nuevo ideal sobre las ruinas y lle var a cabo un intento de reconstruccin, para restaurar el mundo del ayer y la Edad de Oro del Imperio. El lamento por los fracasados podra leerse como un adelanto proftico del destino que les espera al autor y a sus com paeros de generacin agrupados en torno a Jos Antonio. La muerte de su lder y la victoria de Franco significarn para ellos el final de un sueo am bicioso, el sueo de la patria, del coraje y del valor de los mejores.

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Finalmente, Sandoval eleva a un plano metafsico el pesimismo condi cionado por la experiencia de la modernidad. Dios mismo comenta en un apartado las observaciones escpticas de Equis. En l, el padre eterno pre senta la creacin como un sueo inconcluso suyo, destruido por la humani dad del siglo XX. El mundo permanecer como un remiendo en ruinas mar cado por el carcter destructivo del hombre moderno: mi creacin es un sueo que an no he terminado de soar y en el que voy a fracasar porque no llega nunca hasta donde quiero Yo que llegue. La creacin de la Flumanidad es el sueo de Dios. [...] cuando repaso los siglos de mi sueo y veo el hoy borrando los ayeres, llego a creer que ya la Humanidad me ha roto el sueo y ha detenido su marcha y nunca ser la que se dibujaba en mi imaginacin los siete das genesacos y no ha de progresar, quedando inmvil as como es, fra, egosta, dura, sin piedad ni alegra, metalizada, mecanizada, incomprensiva, estpida. (I43s.) El Todopoderoso ha perdido el poder sobre su creacin y cierra los ojos horrorizado. En estos tiempos dejados de la mano de Dios tienen lugar los momentos crticos de la historia de la humanidad: Y cierro los ojos para no verla, un poco horrorizado del ms all de mi sueo, y entonces es cuando los hombres, secretamente incitados por un deseo que Yo mismo no tengo exacta conciencia de por qu lo siento, hacen ensayos de revoluciones o crean obras geniales. (144) Aunque el sueo truncado permanece como la marca de la poca, la cri sis tambin aparece en Tres mujeres ms Equis, ms all del pesimismo ab soluto, como una oportunidad oportunidad para la obra genial o para la revolucin, quizs incluso, segn la voluntad de Sandoval, para una revolu cin reaccionaria . 5.5. La leyenda de un santo singular Samuel Ros: El ventrlocuo y la muda La figura del ventrlocuo49 corresponde al gusto vanguardista por lo monstruoso y lo anmalo30. En este contexto, la curiosa historia de Braulio,
49 La misma figura vuelve a encontrarse en Edgar Neville: Stella matutina. Cabeza, En: Msica de fondo, pp. 67-101. 50 Vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. l<59ss.: Darstellung des geistig und krperlich Anomalen.

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que Samuel Ros narra en su novela El ventrlocuo y la muda (1930)51, pre senta un aspecto importante de la problemtica moderna de la persona lidad " ,2. Lo sintomtico de esta figura se observa tambin en el hecho de que un ao ms tarde Jaime Torres Bodet va a ilustrar la thesis of plural identity en Proserpina, una mdium espiritista cuya personalidad, como la del ventrlocuo, tambin se pierde in a chorus of voices53. En el destino del ventrlocuo Braulio, llamado como aquel santo que alz en los Conci lios sus mil voces (14), Samuel Ros muestra cmo el aislamiento y el des doblamiento del sujeto se influyen mutuamente y cmo la fragmentacin del yo se encuentra ligada al narcisismo. Adems, el comportamiento de Braulio presenta rasgos neurticos de una personalidad poco socializada, in capaz de entregarse a la alteridad ni a ningn tipo de nexo personal. Por ello, la figura del ventrlocuo se encuentra conectada con la idea de regre sin, tan pronunciada en Ros, que en la presente obra se desarrollar y, en parte, se superar. 5.5.1. Incesto e infantilismo La constelacin familiar del protagonista explica ya de por s muchos detalles. Dado que la madre muri durante el parto, Braulio desarrolla una relacin muy intensa con su padre, apareciendo como un nio precoz y do tado de un gran poder de imaginacin. En el colegio le entusiasma la ense anza lrico-narrativa, que potenciar su tendencia a una percepcin surreal de la realidad; adems, es capaz de imitar las voces de todos sus compae ros de clase. Despus de una educacin de internado poco exitosa, en el sentido convencional, pasa a ayudar a su padre, un representante de discos, radios y altavoces, quien un da le revela que su destino se encuentra en el aprovechamiento profesional de su talento natural: Sabes qu norte seala la brjula de mi pensamiento para tu vida? Cul?
51 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Samuel Ros: El ventrlocuo y la muda, Madrid, Coleccin de grandes novelas humorsticas, Biblioteca Nueva, 1930. 52 Incluso Entrambasaguas ve en esta novela algo ms que puro humorismo: La ten dencia psicolgica de Ros, halla en el protagonista de El ventrlocuo y la muda, amplio campo donde expandirse; Joaqun de Entrambasaguas: Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 754. 53 Sobre la Proserpina rescatada de Torres Bodet (Madrid, Espasa Calpe, 1931), vase Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions, p. 97s.

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La ventriloquia. Qu es? La ventriloquia es la propiedad, mejor dicho, es la ciencia que t po sees de imitar y crear nuevas voces... Hijo!, me dice mi corazn que t eres el rey de los ventrlocuos. Hasta ahora slo se han hecho en el mun do burdos intentos de esta gran ciencia de la ventriloquia; pero yo espe ro y confo en que t hars verdaderos prodigios. (59) Demasiado consciente de sus fracasos escolares, Braulio se somete a la autoridad del padre tena que someterse , aunque se siente herido en su intimidad al mostrar sus voces en pblico y con nimo de lucro: Le producan la misma vergenza que si se tratase de quedar desnudo en p blico... (60) Sin comprender del todo las intenciones del padre, Braulio si gue su consejo y dedica una hora diaria a los ejercicios vocales, y busca ade ms las marionetas adecuadas para las primeras actuaciones. Sin embargo, la bsqueda resulta infructuosa y va adquiriendo las dimensiones de una arquetpica busca existencial. As, don Jernimo y Braulio deciden hacer ellos mismos los muecos: Pero lo cierto era que aquella colaboracin del padre y el hijo en la paternidad de los muecos, les produca una repugnancia de incesto moral. (62) La cohabitacin entre padre e hijo, que se opone a to da necesidad de individuacin, es un largo encierro que acaba desorien tando a ambos y hacindoles cada vez ms extraos a la vida. El perodo de [...] gestacin contra natura se prolonga indefinidamente, haciendo enve jecer, pero apenas madurar al padre y al hijo. El encerramiento de Braulio con su padre recuerda aquella estancia fuera del tiempo que en el lenguaje imaginativo del cuento popular expresa el andamiento insano en un estadio de desarrollo ya pasado: Lleg un da en que se pudo dar por terminada la tarea; lo que nunca podran precisar ni don Jernimo ni Braulio, era el tiempo invertido en ella. El padre haba entrado en la vejez de un solo paso, sin graduacio nes, y el hijo, se encontraba hombre, sin edad posible de saber... (63) La convivencia con el padre se puede interpretar como una especie de fase de iniciacin ambigua, que por una parte garantiza una descendencia patrilinear, pero, por otra, le niega al joven su virilidad. Del incesto con el padre son fruto aquellos muecos que para Braulio son como sus hijos, que cumplen la funcin de la familia que le falta. Durante mucho tiempo se mantiene fiel a ellos un signo de su infantilismo y de su asexualidad . Braulio es un hombre slo en apariencia; incluso cuando encuentra una mueca con la que entabla un flirteo, a travs del dilogo monolgico del ventrlocuo, el padre le prohibe llevrsela a la cama. La unin con su padre

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le impide a Braulio alcanzar una autonoma propia y, sobre todo, afirmar su sexualidad. El enorme poder del padre, en cierto modo castrador, se revela en el miedo del hijo a una feminidad abismal y amenazadora54, que se ex presa simblicamente en aquel pnico que le domina tan pronto como in troduce su mano en el interior de los muecos: Braulio introduca su mano con miedo en el organismo de los muecos, por el espacio libre entre dos costillas y rozando la columna vertebral... tena miedo de que su mano fuese digerida por los estmagos mecni cos. (67) No obstante, a pesar de su absoluto sometimiento, Braulio parece notar sordamente la constriccin del desarrollo de su personalidad, porque ade ms los grandes planes de su padre fracasan. Durante las tristes giras por provincias, se va abriendo la distancia entre padre e hijo y comienza a reinar el silencio. Pero Braulio no se rebela, sino que, por el contrario, los aconte cimientos le conducen a una regresin ms profunda. Cuando el padre muere, Braulio utiliza el arte de su voz para reconstruir la apariencia conso ladora de una familia intacta: Se dedicaba a reconstruir su hogar, habln dose con la voz de su padre y la voz de la criadita como en los aos de su infancia y formando con cario la voz desconocida de su madre (74). Sin embargo, finalmente la muerte del padre adquiere un significado positivo en lo que se refiere a Braulio y a la constitucin de su personalidad, como se observa en los acontecimientos subsiguientes, de un simbolismo plstico. Poco despus de la prdida de su padre, Braulio es atropellado por un co che, accidente en el que pierde la diversidad de sus voces, ganando a cam bio una preciosa voz de tenor. En esta voz nica, que le permite desarrollar una carrera propia como aclamado cantante, se puede reconocer la identi dad autnoma finalmente alcanzada por el protagonista, aunque echa de menos sus tiempos de ventrlocuo. Sobre todo tiene nostalgia de su antigua voz, y acaba reencontrndola: Por primera vez desde la muerte de don Je rnimo, pudo Braulio hablar con un conocido viejo que tuviese recuerdos comunes a l. (97) Tan pronto como la vieja voz le permite introducirse en un alter ego y mantener con l una conversacin monolgica, recupera por completo su polifona, poniendo en peligro la identidad lograda como te nor. Por una parte, su personalidad se divide cada vez ms; por otra, se sien
54 Vanse las siguientes muestras de un simblico miedo a los abismos: Braulio tema que el Metro se perdiese por la grieta de los tneles que desemboca en la gruta misteriosa que llega hasta el mar despus de atravesar todo el mundo. (82) El manager aconseja a Brau lio apartar sus ojos de los pendientes de brillantes de las damas porque son los grandes ene migos del tenor, porque atraen como abismos. (84)

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te cada vez ms solo, hasta que llega a un punto crtico que le empuja a buscar una compaera sentimental. Sin embargo, ah estn los muecos, su punto de referencia y su familia. Cuanto ms desea separarse de ellos, ms le atan sus remordimientos de padre ingrato (146), hasta que un suceso absurdo le une a ellos para siempre: Braulio es acusado de ser un capitalista de voces. Cuando es detenido, crece su amor hacia los muecos, que le agradecern su inclinacin con motivo del proceso, en el que hablarn a su favor como los hijos de un buen padre. El motivo de la unin incestuosa entre padre e hijo culmina en esta ocasin en la boutade de que Cristo mismo fue el ventrlocuo de su padre (193). Despus de su puesta en libertad, Braulio encuentra una forma de aunar el deseo de una pareja con el cuidado de sus hijos-muecos, decidindose por una unin ideal y complementaria; en su matrimonio con la muda Anita considera a los muecos como sustitutos de los hijos comunes: Este es el matrimonio que rejuvenece, porque me renovar y me har trabajar por mi mujer y mis muecos. (205) Como se observa en esta construc cin, los muecos siguen al servicio de una compensacin regresiva (221). Una renovacin, en el sentido de una autonoma personal, de una indivi duacin y del reconocimiento de una alteridad verdadera, slo la logra Braulio cuando se decide a tener hijos-palabra con Anita. 5.5.2. Desdoblamiento y narcisismo En la larga fase de inmadurez, durante la cual Braulio se encuentra uni do a su padre y a su familia de muecos, el subdesarrollo de su identidad se expresa en la relacin dialctica entre el desdoblamiento de su personali dad y el narcisismo. Ya durante las giras con su padre, el joven ventrlocuo slo es capaz de satisfacer su autoestima por medio de una disociacin de s mismo: El ventrlocuo, en muchas ocasiones, slo poda salvar su nmero gra cias a las ovaciones que se daba a s mismo. Aquella su imitacin, era la ms perfecta de todas y un magnfico alarde de autoclac que los empre sarios tenan en cuenta para contratarle. (71) El exitoso truco de la autoclac, el aplauso otorgado a s mismo, puede servir como paradigma de aquel sistema autosuficiente y cerrado en el que se oculta una personalidad insegura. Separando sujeto y objeto, Braulio crea un crculo perfecto e ilusorio, que le protege tanto como le aleja del mun do. El principio de la disociacin narcisista acta en la familia patriarcal in cestuosa como tambin en la relacin de Braulio con las mujeres, que son

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eco y espejo de l mismo55. La funcin de este mecanismo se esclarece cuando Braulio parece haber encontrado su verdadera identidad en la voz de tenor. En realidad slo posee una voz, pero puede cantar muchos pape les. Es consciente de que esa diversidad de papeles amenaza con echar a per der su yo. Como su yo an no se encuentra anclado en la conciencia, quiere marcar su cuerpo con una seal imborrable que, por lo menos exteriormente, le d la seguridad de ser idntico consigo mismo: Debo de tatuarme, s, debo de tatuarme para no perderme a m mismo en la confusin de todos los personajes que voy a representar, har que me pinten un ruiseor en el brazo derecho... pero no, no, es mejor un loro, porque el loro habla, y yo, antes que tenor, quiero ser el gran ven trlocuo de la naturaleza [...]. (87) El emblema de Braulio es, pues, el loro, es decir, que su identidad se basa en la diversidad de voces. La individualidad significa para l un aislamiento insoportable, una soledad absoluta (123); de modo que la proyeccin de su yo por medio de la multiplicacin de s mismo es una necesidad vital: libre de sus voces que le evaporaban se reconcentraba en s mismo obsti nadamente, amasando su espritu. [...] tanto le espantaba su soledad acompaada, que en ocasiones se vea obligado a desembalar sus mue cos buscando en ellos las intimidades un poco tristes pero sabrosas, de sus tiempos de ventrlocuo. (90) Braulio slo es feliz cuando por fin logra recuperar sus voces y stas le permiten reconstruir el sistema cerrado de autodesdoblamiento narcisista. Braulio canta todos los papeles de una pera: saca de s mismo una totali dad que le satisface personalmente. Sin embargo, el abrazo de s mismo es estril; los dems cantantes, reducidos a un mero papel de figurantes, per manecen fuera del crculo autista: Al abrazar a la tiple muda en los dos le pareca a Braulio abrazarse a s mismo en una superacin de ese desdoblamiento de los artistas de cine que filman escenas encarnando simultneamente dos personajes distin tos. (100)
55 El mismo motivo, en el que en cierto modo se puede reconocer un giro positivo del motivo del doble originado en el romanticismo, se encuentra en el relato de Edgar Neville Jos Mara, el hermafrodita. En: Msica de fondo, pp. 138-144. Las dos mitades del hermafrodita se enamoran y viven juntas en un matrimonio feliz, hasta que un embarazo las sita ante el problema del reparto de roles segn los sexos.

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En general, en el sistema de desintegracin narcisista esbozado por Sa muel Ros en la figura del ventrlocuo, se puede reconocer una reaccin surreal a las consecuencias psicosociales de la modernidad. Braulio se niega a aceptar la complejidad de los papeles sociales. Desarrolla, por el contrario, una disociacin ldica, que l mismo determina, para que la fragmentacin permanezca siempre dentro de los lmites precarios de la unidad de la persona. Con el mimetismo de sus voces simultneas reacciona contra la heterogeneidad de la civilizacin moderna. En lugar de someterse a lo heternomo, produce una diversidad aparente que, en realidad, representa una totalidad homognea. 5.5.3. La bsqueda de la alteridad Detrs de este mecanismo de defensa se ocultan la falta de individua cin y de autonoma, as como cierto autismo narcisista. La insatisfaccin de este aislamiento regresivo se expresa en la bsqueda frentica de la alteri dad. La primera bsqueda, que emprenden padre e hijo juntos, es la de un mueco adecuado para un ventrlocuo. Sin embargo, muy pronto pierden de vista este objetivo concreto y la bsqueda absurda se convierte en un fin en s mismo, ofreciendo as una parbola de la existencia: A fuerza de buscar y rebuscar, llegaron a perder la nocin de lo que bus caban. Siempre se les vea con el aire del seor que ha salido de casa ol vidando una cosa sin acertar lo que es, y convergan en su casa despus de sus caminatas como en el punto de partida de millones de pistas des pistadas. Llegaron a formar parte de la sociedad secreta de grandes bus cadores que existe en todas las capitales de importancia, presidida por el espritu de Digenes... Los miembros de esa sociedad se conocen entre el barullo de las calles y se saludan con el mismo amor y rencor con que se saludan los nufragos arrojados a una isla. (61) Aqu se pone de manifiesto que los buscadores pertenecen a la misma estirpe que los protagonistas de Efectos navales de Obregn. Al igual que Nstor y Valentina, cuya meta irreal las playas a las que no se puede ir les hace perderse de playa en playa, los grandes buscadores son re presentantes de una generacin que se ha perdido a s misma en el cambio estructural de la modernidad. La bsqueda, desde Baroja el tema en el que se articula la crisis de la modernidad, ha pasado de la nacin al individuo y an no ha llegado a su fin. Agotados y desalentados, padre e hijo deciden un da que el narrador describe metafricamente como una hamaca colgada entre el da preciso

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del nacimiento y el da inseguro de la muerte (62) retirarse a la cohabi tacin incestuosa para crear con sus propios medios el objeto buscado. Slo cuando dan por terminada esta fase ambigua de gestacin e iniciacin en cuentran por casualidad en el mundo exterior lo que haban buscado con tanto empeo. La revelacin tiene lugar en una casa de las afueras, en la frontera entre la ciudad y el campo, sntesis ideal de dos realidades vitales normalmente irreconciliables, que en la novela constituye el lugar emble mtico de la experiencia de felicidad56. Entre otras muecas, Braulio en cuentra all tambin aquella que le produce la sensacin picante del primer amor. En la relacin con esta mueca rubia y de ojos de pez se imprime en Braulio la forma de relacin de pareja que buscar de ahora en adelante. La marioneta es, como despus Anita, una figura muda que slo puede conse guir una voz a travs del eco o de las vibraciones peritoneales de Braulio. En lugar de perseguir la intersubjetividad, lo que busca Braulio, de acuerdo con su estadio de desarrollo infantil y autista, es autoafirmarse como sujeto y autorreflejarse narcisistamente, como lo demuestra de manera ejemplar el siguiente dilogo monolgico con la mueca: Braulio comenz a hablarla quedamente al odo, pero ella, mejor dicho, l mismo, apenas si se contestaba monoslabos o palabras vagas de esas que quedan flotando en las conversaciones. Pronto se convenci l de que ella era una bella nia muy tontita y sin experiencia ninguna... (65s.) Despus de esta aventura, Braulio se conforma durante largo tiempo con el papel de padre asexuado de marionetas, hasta que prepara la casa pa ra la llegada de una mujer quimrica. Su difusa predisposicin amorosa le lleva a escoger a una bella rubia entre las fotos de una revista. Braulio quiere hacer realidad su sueo de un matrimonio burgus y dar un nombre con creto a la belleza annima que hasta entonces ha designado slo con la letra A. Por eso se lanza a la bsqueda de una mujer de carne y hueso, y pasa a formar parte nuevamente del grupo de los grandes buscadores: Desde entonces empez a recorrer el mundo sin orientacin, como en los tiempos de colegial. Braulio se convirti en [...] el presidente de la gran sociedad de buscadores internacionales. (142) Aunque se observa un claro progreso en comparacin con la primera bsqueda, Braulio fracasa igualmente. Al buscar el original de la foto se pierde en un laberinto de reproducciones: Voy buscando el original por el mundo, aunque ya sin esperanzas. (141) Detrs del mundo de las aparien cias se abre el vaco: no hay ninguna persona real que se corresponda con la
56 Vanse pp. 178-181, 239 y 243.

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chica de la foto, como tampoco se corresponde la polifona del ventrlocuo con una identidad propia. Una experiencia de iniciacin, que slo tiene lu gar en la imaginacin, le hace olvidar el fracaso. Una noche, un cielo pue blerino cubre la gran ciudad, creando aquella atmsfera de naturalidad y origen que promete la felicidad y la reconciliacin de los contrarios. En este ambiente tan extrao Braulio se une con la personificacin femenina de es ta misma noche pueblerina aunque una alusin a la Maja desnuda de Goya revela el carcter imaginario de esta unin, que a primera vista ha po dido parecer autntica (180s.) . A pesar de tener una vaga idea de lo que podra ser otro tipo de felici dad, Braulio regresa a su estril familia de muecos, que sustituye para l realidad e intimidad, envejeciendo en una bsqueda infructuosa: sintiendo gravitar sobre s la vejez prematura, una vejez que le hundira seguramente en la ms completa indiferencia por no renovarse (201). El problema de la adolescencia que arrastra desde que cre con su padre los muecos adquiere cada vez ms los contornos de una crisis. En este momento es cuando Brau lio decide casarse con Anita, que para l significa rejuvenecer y empezar una nueva vida. Sin embargo, a esta mujer muda, cuya voz supuestamente ha bra robado l en el pasado para incorporarla a su repertorio, le une una re lacin, en principio, de reflejo narcisista, como la que mantuvo con la ma rioneta durante su primer flirteo. Con su propia voz femenina, Braulio ha ce que Anita hable en contra de su propia independencia: Y para qu querra yo la voz separada de ti?... No, Braulio; yo estoy orgullosa de que t tengas mi voz y no la necesito, puesto que ella inter preta mis pensamientos lo mismo que si saliese de mi garganta. (207) Gracias a esta posicin subordinada, Braulio puede integrar sin mayores problemas a Anita en su sistema aislador y autrquico, y logra incluso una felicidad pequeo burguesa: Hacan una vida tranquila de esposos amantes con hijos, que se bastan a s mismos para su felicidad. (217) Este idilio du ra hasta que un da Anita muestra ciertas pretensiones de emancipacin, re nunciando as a la complementariedad aparentemente ideal de la pareja. La muda oculta secretos que el mismo ventrlocuo es incapaz de comprender o expresar en palabras, y finalmente la voz femenina se rebela contra la vo luntad del ventrlocuo. Despus de pasar por los celos, la rabia y el refugio en sus hijos-muecos, Braulio llega a una idea que les puede salvar: injertar la voz femenina en la garganta de ella (239), puesto que lo importante para l era descifrar a la mujer que quera tanto (240). As, Braulio se da cuenta de la interdependencia fundamental entre el conocimiento del otro y el reconocimiento de su alteridad, entre la autonoma de ambos y la indi viduacin lograda de cada uno.

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En las afueras de la ciudad, ms all de las fronteras marcadas por la casa de los muecos, Braulio revela a Anita el plan con el cual pretende devol verle la voz. Los medios para la transfusin de voz son tan surreales como toda la trama: besos, unin de los cuellos con una bufanda, habla sincrni ca, as como una atmsfera saturada de palabras dichas por las voces feme ninas de Braulio, para que respires continuamente un ambiente fecundan te (245). La fecundacin da resultado y cuando Anita articula su voz por primera vez, ambos se alegran como si se tratara del primer signo de vida de un hijo largamente esperado. La imagen del embarazo se desarrolla conse cuentemente: Anita era mimada con la misma solicitud que la esposa em barazada del marido viejo. (248) Desde una perspectiva psicolgica, el proceso creador del embarazo parece liberar, en efecto, a Braulio de aquel aislamiento narcisista del puer senex en el que haba cado a causa de la in cestuosa relacin con su padre. Gracias a la personalizacin de Anita por medio de la generacin de su voz, el ventrlocuo y la muda se convierten en hombre y mujer. Al mismo tiempo, con el logro de la individuacin cabe esperar que tambin logren una verdadera intersubjetividad. Sin embargo, poco antes del alumbramiento se desvanecen todas las esperanzas. Anita es atropellada y muere dejando tras de s tan slo las tres primeras y ltimas palabras que fue capaz de articular antes de morir: Ms que tres palabras eran tres fetos de palabras deformados como todos los fetos, pero que ex presaban claramente: Te amo, Braulio . (250) Piadosamente, Braulio con servar los fetos-palabras de esta declaracin de amor en un medalln don de ya guardaba un rizo de su madre y algunos pelos de la barba de su padre. Braulio mantiene as el recuerdo de las personas que le servan de puntos de referencia vital, tanto de su familia de procedencia como de su propia fami lia fracasada. En cuanto relicario de lo vivido, el medalln resume, pues, el proceso de su propia historia. De manera consecuente, tambin entregar sus muecos al pasado y al olvido por medio de un conmovedor ritual fu nerario. 5.5.4. Revuelta individualista y suicidio metafrico Un auto asesino con el que ya se haba cruzado en otra ocasin es res ponsable de la muerte de su mujer y del giro trgico de su vida: Con el volumen de sus mil voces grit l: Es el auto de mi destino... es el mismo auto que casi me atropell a m, dejando en mi garganta la voz de tenor. Es el motivo materializado que lleva en s mismo la conjun cin de lo mejor y peor de nuestras vidas... Es el chasis de mi destino montado sobre las cuatro ruedas de lo imprevisto. (250)

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De manera parecida a las figuras de Obregn, concebidas como vc timas de la poca, presenta Ros a su protagonista como vctima del desti no. Al configurar la fatalidad en la imagen de un automvil veloz y mortal, el victimismo aparece asociado a las ideas de progreso, de tcnica y de mo dernidad. De igual forma que Nstor y Valentina emprenden su viaje por las playas sin meta alguna y sin voluntad propia, Braulio se deja arrastrar por la ciudad: Se dej conducir por las calles con su antigua indiferencia de hombre anuncio. (252) Finalmente, tambin l se encuentra en el bor de del suicidio: A no ser por su espritu cristiano se hubiera suicidado, pe ro as slo se haba desprendido de sus bienes para realizar el otro suicidio metafrico de Burguncio. (253s.) El suicidio metafrico, como tambin Hermes lo llevar a cabo (vase captulo 6.2.), consiste sobre todo en legar sus pertenencias y su riqueza de voces a un internado para nios sordo mudos. Mientras que para Nstor y Valentina despus de su asistencia infructuosa a una misa Dios ha muerto definitivamente, Braulio abraza la religiosidad, desterrada de la modernidad, como nico camino redentor: El microbio de la vocacin religiosa, un microbio negro y melanclico de sahuciado de todos los pechos, se haba alojado confortablemente en el su yo, animndole a empujones hacia el claustro. (254) El virus57 religioso ocupa exactamente aquel espacio en el pecho de Braulio donde antes haban habitado las diversas voces: en la inmensidad de su pecho vaco (253). La falta de motivacin de este repentino giro reli gioso pone de manifiesto que religin e ideologa vienen a llenar un gran vaco para compensar la prdida de sentido, de objetivos y de identidad en la modernidad. En la ltima fase de la vida de Braulio la actitud cristiana de humildad y resignacin lleva a los curiosos actos de una revuelta inconformista58. Esta mezcla de tendencias tradicionales-afirmativas y revolucio narias es tambin caracterstica de la posicin ideolgica del movimiento fa langista, en cuyo contexto el desarrollo a primera vista absurdo de Braulio podra adquirir un sentido ms profundo. En su confrontacin con la so ciedad, Braulio muestra dos reacciones: frente a las reglas de la macroestructura social escoge la rebelin, se niega a ser una pieza ms en el mecanismo
57 Ros utiliza la misma imagen el microbio de la literatura en Las sendas para explicar el cambio de vida de su protagonista, que en este caso toma un camino equivocado. Las figuras son siempre vctimas de infecciones, seducciones o cambios histricos . N un ca se trata de personas que acten consciente y racionalmente. 58 Entrambasaguas (Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 754) pasa por alto este significativo desarrollo de la figura cuando escribe que: En puridad, desde el momento oportuno aunque precipitado en la narracin en que muere Anita [...] la novela vir tualmente est terminada y lo que sigue se arrastra hasta el chabacano final, inesperado en las mismas pginas de una novela en que Samuel Ros deja muestras admirables de su finsimo ingenio [...].

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del mundo moderno. La rebelin contra la presin enajenadora del sistema social caracteriza tambin a otras figuras de la literatura de la vanguardia prefascista durante la primera fase de radicalizacin poltica, como podr verse en el prximo captulo. La ltima meta de Braulio es, sin embargo, la microestructura social del convento. La comunidad ordenada de la vida monstica orientada por valores claramente definidos prefigura en cierto modo la conciencia elitista de grupo de la Falange. No obstante, en este cr culo de escogidos que constituyen los cartujos tampoco quiere integrarse Braulio, sino que se destaca en la singular figura de un santo. Es decir, en todo tipo de contexto social el protagonista se niega a una interaccin coti diana, sino que se afirma, por el contrario, como individuo nico en un sentido radical. Ya lo haga como revolucionario o como santo, Braulio arti cula su identidad en una forma de ser marginal que le hace contar entre los seres excepcionales de la misma categora antropolgica a la que pertenecen los hroes o los dirigentes polticos. La rebelin de Braulio comienza con su rechazo de las insignias de la ur banidad. Se desprende de su sombrero, puesto que ya no tiene a quien salu dar, y se quita los zapatos por motivos de comodidad. Liberado, prosigue su camino por el centro de Madrid, extraado de no sentir la ms mnima ver genza. Cuando un polica quiere detenerle por arremeter contra el orden pblico, un transente sale en defensa de Braulio, y, alabando el inconfor mismo de ste, sigue su ejemplo y pone en marcha un movimiento de masas: Ese hombre termina de hacer lo que diariamente piensan millares de ciudadanos. Ese hombre es un valiente y un sincero, que ha roto una de las mil estpidas normas sociales... Yo le aplaudo y le imito. (255) La prxima ocasin para la protesta individualista se la ofrece un banco recin pintado de un parque, con ese cartelito del cuidado con la pintura y que es con el de peligro de muerte los nicos avisos respetados (255s.). Ante el deseo irresistible de sentarse, toma asiento en el banco que, al mancharle de verde era como si le cubriese con un moho definitivo que le apartaba del mundo (256). Braulio afirma as su individualismo por medio de la trans gresin y la segregacin voluntaria. Cuando unos pobres mentecatos le se alan su presunto error, lo que hace Braulio es reafirmar an ms su con ciencia de superioridad. Finalmente, tambin esta transgresin de Braulio gana el favor pblico por haberse atrevido a realizar un deseo tantas veces reprimido: Caballero!, por fin ha roto usted el ridculo miedo que tiene la hu manidad al Cuidado con la pintura. Hace treinta y dos aos que arrastro el deseo de sentarme en un banco como ese y an no lo he satisfecho;

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primero, me lo impidieron mis padres; despus, mi mujer y ahora que estoy solo tema el ridculo, hoy gracias a usted puedo cumplir ya esa ambicin. (256) Cuando observa que cada una de sus transgresiones personales desenca dena un movimiento de masas, llega a comprender la dialctica entre in dividualismo y colectivo social, entre transgresin y convencin: Y ocurri lo que siempre ocurre cuando se rompe una tradicin: Todos se desparrama ron buscando bancos recin pintados hasta no quedar en toda la ciudad uno solo por ocupar. (257) Esta dialctica es un fenmeno que se vislumbra en el comienzo de la modernidad y que se convertir en modelo de desarrollo para las vanguardias. Y es que las vanguardias rompen con la tradicin por medio de su revolucin del arte y de la vida, fundando, sin embargo, al mis mo tiempo un nueva tradicin: la de la innovacin permanente o la de una moda basada en la imitacin. Este proceso implica una contradiccin entre la minora original, creadora y revolucionaria, y la masa burguesa y confor mista. De la conciencia elitista de grupo de las vanguardias artsticas y polti cas surgir el reaccionario concepto del individuo heroico, plasmado en la fi gura del dirigente poltico. La tendencia a la polarizacin totalitaria entre el individuo y la masa puede leerse en Ros en el destino del ventrlocuo, aun que slo, dicho sea claramente, de manera tendencial e in nuce. La mezcla, patente en la prxima cita, entre la rebelin anarco-surrealista, el parla mentarismo democrtico y las estructuras psicolgicas de masa propias de la modernidad hace de la novela un documento de la fase de transicin, carac terizndose, adems, por su marcada intencin humorstica: Braulio no sala de su asombro al verse convertido a cada momento en dolo de las masas. Saba que si se convocase inmediatamente a unas elecciones, saldra diputado por mayora absoluta y esto era para l tanto ms maravilloso porque lo haba conseguido sin ningn esfuerzo, con slo dejar suelto su impulso natural. Por qu iremos siempre tan a con trapelo de la vida? se pregunt entonces atnito. (257) Con su ltimo y supremo acto de rebelin inconformista, Braulio se con vierte definitivamente en el dolo de las masas, pero no como tenor estrella o dirigente poltico, sino como santo. Despus de haberse despojado de to das sus voces y la mayor parte de su vocabulario, el hroe casi mudo se en cuentra, como un extrao entre extraos, en una estacin para emprender su ltimo viaje hacia el convento. Mendiga el dinero para pagar el billete si tundose estratgicamente junto a la ventanilla de venta: deca profticamente estas dos palabras felizmente perdidas en su pecho: Puede descarri lar. (261) El antiguo ventrlocuo viaja finalmente en un vagn en compaa

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de otros fracasados y perdidos. Una nia no para de llorar porque quiere ac cionar el freno de emergencia. Braulio, el revolucionario individualista, hace posible que se cumpla su deseo y emprende as su ltima y salvadora rebe lin: El ex ventrlocuo fu el primero en apearse del tren frenado. Todos esta ban asombrados de aquella rebelda, como si fueran ciudadanos de un pas en el que nunca se hubieran hecho revoluciones. Lo inaudito fu la maravillosa salvacin de todos, porque un centenar de metros ms all estaba la va interrumpida por un desprendimiento de tierras. Braulio se haba arrodillado para dar gracias al cielo por el milagro con cedido, mientras el resto de los viajeros en masa le rodeaba con venera cin reconociendo al mendigo de las limosnas. (264s.) Pero Ros no sera un escritor de vanguardia si al edificante cuento no le diese un giro humorstico que mina toda posible interpretacin seria de la individuacin religiosa. La irona arremete contra la credulidad de la masa, aunque apenas puede ser interpretada como un aviso del peligro de las psi cosis colectivas: Como le pedan la bendicin a voz en grito, Braulio, un poco asustado, comenz a retroceder con lentitud y majestad de aparicin que se desva nece. Ya muy lejos, se espant una mosca de la frente y entonces vi ca er de hinojos a los viajeros como un coro de pelcula bien entrenado... (265) Para el ex ventrlocuo, el camino hacia el convento significa, como sui cidio metafrico, un camino hacia el silencio. El personaje de un supuesto mudo, es decir, un mudo por decisin propia, encarna este aspecto de crti ca del lenguaje. Braulio, el aspirante a mudo que empezaba a comprender las cosas (259), encuentra en esta figura a su maestro. En contra de toda teora antropolgica, que reconoce en la comunicacin lingstica el rasgo distintivo de lo humano, para el mudo es el lenguaje un castigo de Dios, que perjudica la vitalidad elemental del ser humano. El maestro ha elegido el silencio porque como ministro y predicador se vio siempre obligado a re visar sus discursos para hacer justicia tambin al lado contrario: hasta que un da, convencido de la inutilidad de las compensaciones, renunci a ha blar para siempre. (259). La rplica de Braulio, que sostiene que tambin hay personas menos conciliadoras que se creen en posesin de la verdad y la defienden toda su vida, motiva la siguiente respuesta del mudo: S, pero entonces surge otra voz contraria en posesin de otra verdad para compen

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sar aquella y el resultado siempre es el mismo: quedar exactamente igual que antes de hablar las dos voces. (259) Aqu se expresa la relevancia hist rica del escepticismo lingstico, puesto que esta posicin pesimista refleja el estado de la Espaa en transicin entre la dictadura de Primo de Rivera y la Repblica. Una opinin pblica poltica no existe y los rituales discur sivos del Parlamento demuestran ser pura lucha retrica. Apenas hay una esperanza en la formacin de una cultura democrtica o de una opinin p blica, por lo menos en vista de la posicin que Ros presenta en su ficcin narrativa. Por eso no queda lejos el da en el que el dilogo de las pisto las59 y la dialctica de los puos y las pistolas tal y como figura en el discurso de Jos Antonio con motivo de la fundacin de la Falange el 29 de octubre de 1933 rompan el estancamiento de la infructuosa confronta cin verbal. Mientras que el maestro enmudece a causa de la imposibilidad de re conciliar los contrarios, en la diversidad de voces del ventrlocuo se refleja la incoherencia y la heterogeneidad de la modernidad, siendo l mismo su re presentante y su vctima: Habr sido usted muy desgraciado, algo removi do siempre, trado y llevado, inestable, jams comprendido... (259) Bajo la influencia del pesimista lingstico, Braulio se arrepiente de haber inten tado que Anita recuperara la voz y quiere, por ello, hacer penitencia. Des pus de haberse desprendido de sus pertenencias y de sus voces, ahora abandona tambin su vocabulario: Braulio dej sobre la mesa para el mundo autntico un verdadero caudal de palabras, slo se reserv las ltimas necesarias para el viaje: billete... frailes... favor... varios adverbios, preposiciones, algn pronombre, unos poquitos artculos. Casi nada. Despus pag con sus ltimos cnti mos. Decididamente era cadver. (259s.) De su renuncia suicida al lenguaje, Braulio espera tambin una estabili zacin de su personalidad. Este objetivo lo alcanza finalmente en un estado muy parecido al de un muerto en vida, que recuerda el aislamiento narcisista del comienzo, potenciado por el enmudecimiento, que le impide todo tipo de interaccin social. Por eso es finalmente una mquina, una bscula pbli ca, de la que espera una confirmacin de su identidad y de su posicin existencial: Braulio, que nunca haba sabido su peso sinti de pronto necesidad de pesar su persona... No era aquello un vano capricho, no; era una lgica necesidad. (260) Lo que podra entenderse como una broma surrealista
59 As reza el ttulo de la Novela del terrorismo espaol de Francisco Guillen Salaya, Madrid, Biblioteca Atlntico, 1931.

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del narrador, no es tampoco un vano capricho, sino una metfora en la que se puede medir la angustiosa falta de orientacin del individuo moderno y la trascendencia de la prdida de su yo. Significativamente, a Braulio le fal tan los diez cntimos para poder preguntarle al orculo mecnico: tuvo que renunciar al ticket de la bscula con su peso exacto, un ticket que quizs le hubiera mostrado su verdadera posicin en el mundo y hasta una exacta explicacin a porqus traducida en kilos. (260s.) Por suerte, an le quedan aquellas ltimas palabras profticas y el mi lagro salvador del freno de emergencia, que le eleva a la categora de santo, otorgndole, adems, una identidad singular y heroica, confirmada pblica mente por el arrodillamiento de los viajeros agradecidos. As, afianzado en su vocacin, prosigue Braulio su camino hacia el silencio del convento. Du rante el trayecto tiene la impresin de estar abandonando el mundo en el tren, como si en un tnel hubiera encontrado ese roto del mapa mundi que conduce al vaco del universo (263). En su caminar desorientado ha cia el ltimo refugio, Braulio atraviesa el valle de los sonidos gastados del mundo. Entre los cadveres del sonido se encuentra el rezo de una novi cia junto a blasfemias escandalosas, o el ruido de la explosin de una grana da junto a un fragmento de discurso por la paz universal: Lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, todo lo que en el mundo haba tenido vibracin, es taba all en un mismo destino de fosa comn. (266) En el mismo sentido de las ideas del maestro mudo, este lugar ilustra la vanidad y la indiferencia de todas las palabras, simbolizando una condena absoluta a todo lo dicho lugar de condena a lo expresado (267) . Del valle del sonido muer to pasa Braulio al valle del silencio puro, de lo nunca expresado (267). Este lugar, protegido por algodones, representa simblicamente el paso pre vio al silencio de la cartuja, y se encuentra habitado por ratones blancos de ojos rosas. Una semejante deformacin grotesca ser tambin caracterstica de la configuracin narrativa del episodio final del convento. Aunque Brau lio haba buscado el silencio y la tranquilidad para fijar su yo, la inmovili dad del convento ahora le ahoga. El narrador lo expresa en imgenes tpicas de la poca que contrastan con lo sublime del lugar: La capilla era la inmovilidad misma, pareca la pelcula interrumpida en el punto ms esencial, con esa paralizacin sui generis que es como si en un momento convenido la humanidad de la pantalla se hubiera declarado en huelga de movimiento. En huelga de vida parecan los frailes all. (268) Para huir de la asfixiante parlisis espiritual, Braulio pide al cineasta supremo que vuelva a poner en funcionamiento el proyector. Dios le es

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cucha y Braulio ve de inmediato en la pantalla del altar los episodios de su propia leyenda hagiogrfica, hasta que el patrn de la orden pronuncia su nombre. Mientras que los dems frailes creen que la llamada es una broma pesada del antiguo ventrlocuo, Braulio entra en xtasis: l slo oa las voces de los santos acompaadas de visiones serficas, vi siones evolutivas que fueron a travs de brumas precisando su figura en un nicho de altar y con un loro en el hombro hermano del perro de San Antonio y del cerdo de San Roque. A su pies: Ventrlocuo y Mrtir, de ca una inscripcin de letras doradas. Pero no pudo aclarar si haba sido mrtir de sus voces o de la mudez de su mujer. (269) Los cartujos llevan al santo exhausto a su celda y le rodean esperando las palabras trascendentales de la muerte. Sin embargo, Braulio slo quiere li berarse de las ltimas palabras que le han quedado: Qu bien se suenan los frailes! (269) El final absurdo y humorstico de la novela muestra que todava no se ha encontrado un valor positivo que sirva de alternativa a la disparidad y a la falta de sentido de la vida moderna. Volvamos, para terminar, a la visin mstica del novicio. Al verse Braulio a s mismo como santo en la pantalla, se configura en cierto modo la apote osis de su narcisismo autista, siguiendo el modelo de la divisin entre sujeto y objeto de la autoclac. Por medio de la proyeccin de su identidad ideal en la figura del santo, Braulio se convierte en su propia figura paterna y protectora. La santidad, tan deformada como se quiera, soluciona al mismo tiempo el conflicto entre individuo y alteridad social, elevando al primero por encima de la masa, aunque las grotescas palabras de despedida del santo representan una ltima mueca subversiva frente al orden y a la convencin. Las dudas de Braulio sobre su martirio no son difciles de explicar en el contexto del presente captulo. Braulio es mrtir de sus voces, en la medi da en que la diversidad de sus voces funciona como un eco de la compleji dad e incoherencia de la modernidad, ilustrando lo endeble del concepto de identidad, as como la falta de relaciones del individuo desarraigado y aisla do. Al igual que Equis y Nstor, tambin Braulio es un mrtir de su poca. El Ventrlocuo y Mrtir con el loro sobre el hombro se convierte, as, en el patrn protector de todas las vctimas de la modernidad, y se inscribe en la Legenda Aurea de la vanguardia60.

60 Sobre la hagiografa vanguardista, especialmente sobre Sor Patrocinio y San Alejo, ambas de Benjamn Jarns, vase Gustavo Prez Firmat: La biografa vanguardista. En: F e r nando Burgos (ed.): Prosa hispnica de vanguardia, Madrid, Orgenes, 1986, pp. 181-189.

6. Individuo y sociedad
En la medida en que se transforma la sociedad en la Espaa de los pri meros aos treinta y bajo las premisas de una rehumanizacin del arte, tam bin cambia la forma literaria de representar la problemtica de la identi dad. Los individuos desarraigados y desorientados de la vanguardia reaccio naria son puestos en un contexto social que promete a sus vidas un conteni do, un sentido y un fin. Los que fueron antihroes, pasivos y evanescentes, reciben ahora una energa desconocida hasta entonces: ganan en profundi dad personal, aunque no traspasan lo esquemticamente tipificado, es decir, no alcanzan una complejidad de carcter. En estos esbozos narrativos se acenta necesariamente, con todos sus matices, la ideologa prefascista de los autores. En una obra narrativa que bien podra denominarse Bildungsroman, Samuel Ros describe la individualizacin y socializacin de sus dos protago nistas. La evolucin que experimentan, su proceso de concienciacin y su capacidad de relacin ilustran de modo ejemplar cmo las personas se cu ran de las heridas de la modernidad y hallan la reconciliacin social. Mien tras que este ensayo de rehumanizacin apunta al valor de cada individuo y a la igualacin de los contrastes, en Antonio de Obregn y Toms Borrs encontramos una polarizacin radical entre el individuo y la masa, o entre el individuo y el sistema, respectivamente. Sus hroes, el trepa capitalista y el soador revolucionario, conservan, como caracteres, fuertes lazos con la vanguardia, pero a la vez ya encarnan prototipos de figuras de lderes totali tarios. Nuestra exposicin acerca de la representacin posvanguardista del hombre como ser social se cerrar con Camisa azul-, novela de la guerra civil de Felipe Ximnez de Sandoval. Por una parte, en esta obra se vislumbra, bajo el signo de la Falange, toda la trascendencia social e ideolgica del mo delo de reconciliacin propuesto por Samuel Ros como utopa social. Por otra parte, la novela apologtica hace patente para el lector de hoy que la idea de compensar la prdida de identidad nacional mediante una figura de salvacin, supuestamente capaz de inspirar nuevos valores, se bas en una esperanza tan errnea como la de superar la crisis de identidad individual mediante una figura de identificacin poderosa. La muerte del joven falan gista Vctor aparece como una variante blica del suicidio vanguardista.

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6.1. Un ensayo de rehumanizacin - Samuel Ros: El hombre de los medios abrazos En su novela El hombre de los medios abrazos (1932)1, en cuyo eplogo describe el ocaso de las vanguardias (vase captulo 1.2.4.), Samuel Ros demuestra una concepcin nueva de la literatura y de la realidad, un cambio de acento de la esttica a la tica. Los elementos del discurso de vanguardia, tales como sus metforas y gregueras, el humor macabro, el m undo anim ado de las cosas o las aplicaciones anti-ilusionistas, disminuyen, pero no sin dejar de constituir las cimas retricas que desta can del realismo ahora predominante con un lenguaje marcadamente ex plcito, psicologizador, y plagado de pathos y elementos kitsch. En el planteamiento conceptual y el desarrollo de la accin, El hombre de los medios abrazos se presenta como un ensayo dialctico de una (re-) huma nizacin2, cuyo ncleo queda constituido por la bsqueda de identidad de los cuatro actantes. Mediante una construccin en extremo artificial, Ros muestra aqu una salida a la emboscada en que se ve envuelto el su jeto de la novela de vanguardia, elevando el caso particular a la categora de ejemplar y trasladando lo individual a lo social o a lo genrico. Al igual que en un experimento, comparable a Las afinidades electivas de Goethe, Ros conduce a los protagonistas a una reaccin casi qumica en tre s. Las cuatro figuras encarnan tipos y fuerzas opuestas que encuen tran su sntesis a travs de dos peripecias. Al final reconocern su igual dad y, comprometidos con la humanidad, se convertirn en nuevos bro tes de la sociedad obedeciendo a sus destinos de hombre y de mujer. La constelacin de las figuras destaca por su claridad geomtrica y su rigor a modo de tesis3:

1 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Samuel Ros: El hombre de los medios abrazos, Madrid, Biblioteca Nueva, Coleccin de grandes novelas hu morsticas, 1932. 2 Vase Joaqun de Entrambasaguas: Las mejores novelas contemporneas, t. 9, p. 755: La arquitectura novelstica de El hombre de los medios abrazos, es irreprochable en su paralelismo, que establece el contraste entre momentos y situaciones vitales que as alcanzan su mximo realce humano [...]. 3 Respecto al discurso matemtico sobre el amor que cultivaban los autores de la van guardia (vase el captulo 4.2.3.), da la impresin de que Ros supera la retrica y la intersubjetividad inconsistentes del erotismo vanguardista mediante el abandono del nivel del dis curso para elevar la ecuacin matemtica a la categora de andamio de la accin y encontrar as una respuesta narrativamente plausible a la pregunta de Equis: El amor, es ecuacin o adivinanza? Poema o lgebra? (83)

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255 El filsofo idealista Pedro intelectual espritu ciencia Juanita Hidalgo prostituta humanidad vida instinto

Jersey Blanco Juan atleta cuerpo fuerza Boina Azul Mercedes seorita moral burguesa artificialidad educacin

contrapunto polo opuesto al mismo tiempo reflejo y proyeccin de deseo

Protagonistas de la novela son el hroe futbolstico Jersey Blanco y una hija de buena familia, Boina Azul, cuyos caminos se cruzarn para desembocar juntos en un final feliz con boda. Los dos sufren al principio de la historia un accidente determinante que destruye la imagen que hasta entonces tenan de s mismos, una imagen limitada y desprovista de reflexin. En esta situacin de crisis aparece junto a cada uno de ellos un nuevo compaero de su mismo sexo que, como polo opuesto, les facilitar el reflejo y la proyeccin de deseos, el autoconocimiento y el desarrollo de su personalidad: Ambos sentan un deseo de polo opuesto, ms fuerte y arrollador que el deseo de sexo contrario. (20, 38) Los hombres quieren intercambiar sus cabezas4, las mujeres su matriz. Ca da uno se encuentra tan cerca del otro como un hermano que le sirviera de es pejo: Lo que ambos haban dado por perdido lo encontraban ahora incorpo rado en el de enfrente. (92, 118) En esta constelacin antittica, el desnivel social slo es de importancia para la hija de clase alta; lo que predomina, no obstante, es la oposicin psicolgica entre cuerpo y espritu. As, el deportista es enfrentado al Filsofo idealista apartado de la realidad, pero sin dejar de ser moderno, mientras que la seorita descubre en la prostituta una feminidad reprimida. Juanita, caracterizada por sus fuertes sentimientos y una humani dad activa, es por lo dems la nica figura que dispone de nombre propio des de el principio; el resto de los personajes slo es llamado por su nombre al fi nal, cuando se hacen personas y se encuentran consigo mismos. Tambin Jua nita y el filsofo sufrirn la influencia del encuentro con sus antagonistas de carcter. Al igual que la pareja de sirvientes en el drama clsico, efectuarn, si bien de manera ms breve y menos analtica, una transformacin tan curativa como la experimentada por los protagonistas. En ltima instancia, cada uno
4 Vase el cuento parecido en sus motivos Die vertauschten Kpfe de Thomas Mann del ao 1940 {Las cabezas trocadas, Barcelona, Edhasa, 1986).

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resulta ser ngel de la guarda y terapeuta de su polo opuesto: Cada cual, ngel de la guarda del que tena frente a s. (193) Mientras que el emisario celestial 17 JKH 3-22 slo ayudaba al poeta de vanguardia, pero no a su protegido Equis, estos ngeles de la guarda humanos son capaces de sacarse mutuamente de la crisis de identidad constitutiva de la modernidad. En la configuracin de personajes de corte antittico llega a su culminacin aquel principio de indivi duacin que haba inaugurado Felipe Ximnez de Sandoval mediante la amis tad de Equis con un carcter opuesto. Ros consigue, aunque no sin emplear golpes dramticos de lo ms inverosmil en la trama, llevar hacia una solucin la estancada y frustrada evolucin de la personalidad, como la haba descrito en El ventrlocuo y la muda. Mediante las proyecciones de identidad al interior del cuarteto de personajes se rompe la autorreflexin narcisista de Braulio, y sus actos infructuosos de oposicin adquieren un sentido y una meta en la re belin antiburguesa de la seorita, conduciendo finalmente a la integracin so cial. Este proceso armnico de encuentro de identidad y socializacin configu ra un modelo utpico; de igual modo, la trama de la narracin debe leerse en su totalidad como una parbola que ilustra la transformacin de los planteamientos antropolgicos en la modernidad. 6.1.1. Evolucin de la personalidad Samuel Ros llama a su novela en el subttulo una Novela de lisiados y aa de a modo de explicacin la definicin del Diccionario de la Real Academia en la edicin de 1927: Lisiado, -da, p.p. de lisiar./ adj. Dcese de la persona que tiene alguna imperfeccin orgnica. U.t.c.s./ Excesivamente aficionado a una cosa. (5) En los lisiados se cifra el significado de todas aquellas figuras grotescas y anmalas que encontraban la particular preferencia de la vanguar dia. Los lisiados son, concretamente, los hroes de la novela: Jersey Blanco tiene un accidente durante un partido decisivo de la seleccin espaola de ftbol y pierde su brazo derecho; Boina Azul pierde su pecho izquierdo en un accidente de automvil5. Con ella repite Ros, por lo tanto, aquel trastor no inicial de un encuentro traumtico con la realidad contempornea que ya haba sufrido Braulio en El ventrlocuo y la muda. Boina Azul y Jersey Blanco se pueden considerar tambin amputados en sentido figurado, puesto que les falta, respectivamente, la mitad complementaria de su personalidad. Por otra parte, los mutilados representan al hombre de la modernidad, con su vida
5 Adems del esbozo que aparece en el cuento de Ros En busca del sol (en: Bazar, I, 1928, pp. 37-49), el accidente de Boina cuenta con otro precedente en la obra de Ramn: La que result herida en el automvil (en: El libro nuevo, Madrid 1920, p. 133s.); vase tambin Antonio de Obregn: Poema del automvil. En: La Gaceta Literaria 90, 15-91930.

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daada y su identidad perdida. Como vctimas del moderno culto al deporte y de la obsesin por la velocidad tambin ellos son vctimas de su poca (.Efectos navales). El filsofo diserta como sigue acerca de la crisis del momen to actual, para lo cual el narrador emplea aquella irona relajada con la que se suelen tratar los lugares comunes de la poltica del da: Habl de la invencin y misin de los Mitos y de su bancarrota; del desam paro de la humanidad sin sus mentiras tradicionales y sin el nuevo control de otras verdades no encontradas. Dijo de compensaciones espirituales in ventadas por la sociedad para remediar injusticias econmicas. (80) Como concretizacin corporal del dao sintomtico, la amputacin conduce a que las figuras abandonen su estado de inconsciencia y se conviertan en sujetos mediante la autorreflexin y la confrontacin con la alteridad. Con este ingenioso recurso Ros supera la falta de perspectiva pro pia de la concepcin vanguardista del hombre. Ya en el mismo momento del accidente nacen en Boina Azul conciencia y autorreflexividad: sinti durante unos minutos largos, hasta perder el conocimiento, la presencia de las heridas nuevas, nicas en la historia de su cuerpo que slo saba de autocaricias de tocador. Naci con las heridas un placer profundo de reflexin y de pensamiento. Los pensamientos concretos de Boina Azul se transformaron en el cho que en pensamientos abstractos. Su entendimiento pasivo pas a ser en tendimiento activo. En la cabeza de Boina Azul apareci algo que po dra llamarse los principios de cada autofilosofa. (25) El choque fsico adquiere las dimensiones de un choque con la reali dad cuando Boina Azul conoce en el hospital a la prostituta Juanita. Ante sus ojos se abre un nuevo horizonte de realidad, con nuevos valores que cuestionan su condicin de burguesa dcil: La catstrofe haba desflorado a Boina Azul por el punto ms amargo de la revelacin. Entre toda su artificialidad rodeada de alambres pro tectores, haba penetrado de un solo golpe el mundo externo de dolor y reflexin que espantaba sus ojos acostumbrados a otras luces. La seori ta terminaba de pasar de la artificial luz elctrica a la luz natural del Sol y de la Luna. La vida de Boina Azul puesta al ralent, espindose a s misma, ter minaba de descubrir una tercera dimensin desconocida hasta entonces: La tercera dimensin de humanidad que perteneca por completo a la otra... (37)

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Ros describe la evolucin de Juan y Mercedes mediante una construc cin paralela que llega hasta el extremo de repetir literalmente frases clave, aunque las transformaciones de la seorita son ms profundas y reveladoras que las del atleta. El proceso de bsqueda de identidad, que se lleva a cabo en varias fases, comienza con la amputacin y se acenta ms tarde por el sentimiento alienante que les producen las prtesis que llevan en el lugar de sus miembros amputados. Un ltimo episodio macabro, en concreto el re chazo escandaloso de los miembros artificiales, conduce a un cruel acto de autoconocimiento en el que identifican la lisiadura como rasgo constitutivo de la esencia humana. Los grotescos pasajes de humor negro sealan en esta obra los momentos de crisis del proceso de individuacin, siendo indicio de que la superacin de la vanguardia deshumanizada tambin es inherente al discurso de esta novela. La unin de los miembros amputados, que anticipa la futura pareja de amantes, constituye una obra maestra, aunque tarda, de la prosa en su tradicin ramoniana, con sus imgenes asociativas, sus met foras que dan vida al mundo inanimado de las cosas, as como con esa fasci nacin especial por el pecho femenino, al que Ramn Gmez de la Serna rindi un curioso homenaje en Senos (1917): El pecho temblaba como un flan entre las manos del practicante que lo recogi. El pezoncito asustado, con vrtigos en la soledad de la cspide, haba llorado unas lgrimas de leche nacidas por milagro. Despus..., convertido en pelota no en globo de gas, a lo que haba tenido cierta aspiracin cay en el fondo del cubo sobre la mano del futbolista, que le estaba esperando. Aquella mano derecha, acostumbrada a recoger los balones ms difciles, jams haba actuado con tanta precisin ni con tanta suerte. Sobre un lecho de algodones, el brazo derecho de Jersey Blanco sostena el pecho izquierdo de Boina Azul. Ms que muertos parecan ambos re cin nacidos, eran como dos miembros autnomos, recin llegados a la vida en exacta sazn. Slo los mdicos y sus ayudantes, porque saban bien su calidad de despojos, sentan inquietud frente al cubo que los en cerraba... El brazo y el pecho eran como formas plsticas puras entona das en rosas, blancos y cremas. Su contemplacin hubiera encantado a los escultores, a los pintores y a los poetas. (54) 6.1.1.1. Desintegracin y rebelin La primera fase de la bsqueda de identidad se encuentra caracterizada por una inseguridad profunda, pero a pesar de ello supone un progreso en la evolucin de la personalidad. La fragmentacin del cuerpo hace tomar

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conciencia a los protagonistas de los viejos dficits, constituyendo as una nueva coherencia desconocida hasta entonces. La herida fsica seala en principio la humillante originalidad del marginado, pero ms tarde se percibir como un momento individualizador en sentido positivo. El desa rraigo implica un cambio de perspectiva que supone una vuelta hacia la rea lidad6 y que permite la revisin de los viejos valores al igual que la cimenta cin de valores nuevos y autnticos. De este modo surge una identidad que se cerciora de s misma en la rebelin. La prdida del brazo acaba en primer lugar con la existencia social del futbolista, y la amputacin del pecho destruye el futuro social de la seorita de buena familia, y en edad de merecer. Las dos figuras han perdido la si metra y el equilibrio, sienten vrtigo y se encuentran desintegrados. En este sentido, los lisiados encarnan el yo fragmentado de la modernidad; su percepcin equivale a un cuadro cubista: Todos sus sentidos embadurna ban las sensaciones por sectores geomtricos de formas y colores distintos. (59) En su alienacin se conciben como marginados, desarmonizados con el resto del mundo, como desarraigados que reflejan tambin de este modo un aspecto central de la sensacin de vida moderna: Se sentan arrancados de su sitio, como rboles que han perdido su verticalidad para tumbarse con las races al aire. (66) Cuando los dos lisiados salen del hospital, se ha llan ante los escombros de un mundo viejo, como si un cicln (83) o un incendio (101) hubiera destruido su realidad anterior. La experiencia de una prdida radical y la falta de orientacin resultante reflejan el final de la monarqua, el cambio del engaoso orden de la Dictabland hacia la aper tura democrtica de la Repblica, un proceso que la juventud burguesaconservadora vivi como una catstrofe. Aqu se encuentra el ncleo de esta parbola narrativa. Adems de ello, las dos figuras amputadas ilustran el despertar brusco de los autores burgueses vanguardistas, desvanecido su sueo de una literatura de entretenimiento, desinteresada, deshumanizada y humorstica. Juan y Mercedes han perdido la orientacin y el sentido de sus vidas, y ni la realidad social ni la literatura son capaces de facilitarles modelos de identificacin. El atleta siente su incapacidad y desamparo como especial mente deprimente. El espejo, ante el que se desnuda en un acto de bsque da de s mismo, le muestra una imagen lvida y temblorosa con un mu n grotesco en el brazo mueco de guiol (85) . Desprendido de su vitalidad, se siente como extinguido, muerto, como un cadver insepulto (86). Debido al miedo de perder tambin su brazo intacto, se ve como un
6 Vanse las palabras de Juanita: a m es que me ha dado ahora por pensar de frente... he vivido tanto tiempo pensando slo de espaldas! (64)

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busto muerto una imagen, cuyo horror estatuario anticipa la diccin lite raria del fascismo : Entonces l se convertira en busto y vera la vida con rbitas huecas, parlisis de piedra y mareos de pedestal. El futbolista tena miedo a eter nizarse en aquella figura de hombre desgajado y sin destino. (83) Juan siente su desintegracin, comparable a Braulio, el ventrlocuo anacoreta, como un estado ms all de la muerte que le hace vagar sobre un astro deshabitado. La amputacin, es decir, la experiencia de la prdida, ac ta como un estigma que causa un rechazo mutuo entre el individuo y la sociedad: Su principal dolor, su peor angustia, era su desesperada soledad, su con dicin de ejemplar nico entre millones de seres semejantes entre s. (87) Tanto quera separarse de la sociedad que, ya que no morir porque no poda, hubiera querido vivir la vida paraltica y firme de los vegetales. (87) Incapacitado como ser social Soy intil total (91) , Juan se reco noce en un aislamiento doloroso; se siente rabiosamente original (90). Pero la individualizacin negativa del aislamiento conduce a una nueva for ma de socializacin: la solidaridad de los marginados. Siguiendo unos de seos de hermandad desconocidos, Juan se acerca, si bien al principio en vano, a seres marginados por causas fsicas. Al igual que Braulio, que dona toda su posesin, Juan descubre en esta fase la caridad. Lo que, sin embar go, se echa en falta tambin aqu, a pesar de la terminologa llamativa, es un planteamiento de crtica social ms profundo: Desde la amputacin haba cambiado mucho su idea de la propiedad. Ahora, sin darse cuenta, tena un fondo comunista frente a su pasada naturaleza capitalista. (98) La ausencia de un anlisis sociolgico o histrico es sintomtica para los auto res de la derecha, cuyas categoras son, como veremos ahora mismo, el individuo y su determinacin como ser genrico. La cuestin de la identi dad individual, unida a un deseo irracional de destino, encuentra una respuesta en la misin sexual, y por lo tanto humana, de la procreacin. Excluidos de los contextos de la realidad social, los protagonistas pierden la posibilidad de participar en un proceso de desarrollo histrico. De Juan se dice: En todas las cosas encontraba una tradicin de la que l no poda participar. (87) Y Mercedes se siente como una nueva figura sin historia, que no se explicaba su existencia (102). En la falta de historicidad se des cubre el molde negativo del mito inaugural de la vanguardia. La revolucin

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de la modernidad se articula en Juan como prdida dolorosa de tradiciones, mientras que en Mercedes predomina ms bien la posibilidad de un nuevo comienzo. Ros une los dos aspectos de modo reaccionario, hacindolos confluir en una angustia de destino claramente prefascista. Deprimido por su inutilidad, Juan siente la fuerte angustia de hombre sin destino (95). Mercedes, por su parte, experimenta una sensacin de comienzo, con matices todava vanguardistas, como lo sugiere la imagen de la rosa de los vientos7: La seorita senta angustia de destino y, no por haberlo perdido, sino por encontrarse con la conciencia de su necesidad. El breve programa de su vida [...] se haba agrandado infinitamente como si ella se encontrase en el centro de la Rosa de los vientos y quisiera mirar a todas partes con el libre albedro, hijo de su razn. (103s.) El desarrollo de la personalidad de la seorita subraya fuertemente el componente antiburgus y el idealismo vitalista del prefascismo. A pesar de lamentar la prdida de su identidad anterior Si no soy ya una seorita, no s lo que soy! Me siento completamente distinta... Todas las cosas me parecen otras cosas desconocidas... Estoy rarsima. (64) , gana una nueva confianza en s misma, percibiendo su alma y sus sentimientos de modo ms intenso que antes: me pertenecen por completo... (65). Se ha des prendido de su superficialidad frvola y quiere confirmar su vitalidad na ciente en la rebelin contra las reglas de su origen burgus: Me da asco la gente, y eso que yo no he sabido hacer otra cosa que vi vir entre ella... Le aseguro que me gustara ahora despreciar a todo el mundo. [...] tengo ganas de escandalizar, de ser mal educada y arremeter contra todas las personas con las impertinencias que pienso. (65) Mercedes reconoce frente al espejo que su yo anterior era un espejismo ilusorio que le haca olvidar su identidad de carne y hueso. Ahora se han despertado sus sentidos8, ofrecindole una dimensin inesperada de lo humano-vital que le permite deshacerse de su origen burgus y su papel artifi cial como hija de familia:
7 Vase la imagen de la rosa de los vientos en Ximnez de Sandoval. 8 Ros describe este proceso de modo surrealista: como si todo su cuerpo estuviese formado totalmente con pequeos ojos, pequeos odos, pequeas bocas y pequeas nari ces. (104)

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Boina Azul, con todo lo que descubra, se senta extraordinariamente hermanada con el resto del mundo, lo amaba todo por la sola razn de su existencia y de su muerte. [...] Tras el lmite estrecho de las alam bradas que la haban protegido, se ensanchaba ahora un panorama in finito salpicado de horrores y de placeres, un panorama esencialmente humano, que ella dominaba con los nuevos ojos de su imaginacin. (105) La revelacin eufrica de la vida y de lo humano despierta en ella la necesidad de engranarse en la vida (107). El problema de la rehumaniza cin, que la izquierda, comprometida con un humanismo de lucha de cla ses, solucionar en un sentido sociopoltico y poltico-partidista, se plantea aqu en trminos prefascistas como misin y destino: Necesitaba ella determinar su posicin en el mundo para saber en qu punto podra in corporarse a la mecnica general que la arrastrara a cumplir su misin y su ltimo destino. (106) Curiosamente, siguiendo este pensamiento providencialista, se manifiesta al mismo tiempo de manera cada vez ms clara la rebelin antiburguesa de la seorita. Empujada por su incipiente conciencia sensual y corporal, quiere liberarse del cors de la decencia convencional y confrontar a la velada reunida en casa de sus padres con la verdad huma na de su cuerpo desnudo. Reta a sus antiguos amigos a discursos blasfe mos, muestra un inters escandaloso por el surrealismo v y rompe todas las barreras de la compostura (113), de modo que los invitados consternados la acusan de una locura sbita. Pero gracias a estas provocaciones, ante las cuales los hijos burgueses se perfilan como castrados cobardes, Mercedes consigue obtener la prueba de que su rebelin antiburguesa est ms que justificada. Logra la clarividencia de que ella nada tena que ver con aque lla gente, fabricada con amor falso (114). Abandona la velada, se retira a su cuarto y mira hacia fuera. En este momento crucial se abre paso ante ella una certeza corporal acerca de su destino, que otorga un sentido concreto a su sensacin difusa de confraternidad con todos los seres humanos. El co mienzo de la menstruacin, vivida hasta ahora con repugnancia, se converta hoy en unos santos leos que la ungan de humanidad y despertaban su conciencia dormida de mujer. [...] Boina Azul com prendi que su destino, su solo y gran destino era encontrar un hombre para desdoblarse en otros hombres y otras mujeres. (115)
9 A la vanguardia le corresponde slo un papel marginal en esta fase rebelde de encuen tro consigo misma. Tambin Juan conoce en este estadio a un poeta vanguardista (97s.), cu ya poesa inslitamente atrevida es desenmascarada como concesin oportunista a la moda.

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Esta revelacin ntima designa tambin un cambio de paradigma en la semntica del amor. El erotismo ldico, placentero, incluso consumista de la vanguardia es rechazado, poniendo al descubierto el significado implcito de lo ertico como elemento fundador de la identidad. Con el dudoso sa cramento de la sangre, se instaura una feminidad, que anuncia el culto del fascismo por la madre. La sexualidad se convierte en un asunto tras cendente, decisivo para el destino, en el que hombre y mujer cumplen su misin al servicio de la vida. Para Mercedes se plantea, por lo tanto, el problema de encontrar como lisiada el hombre adecuado para hacerla cumplir su misin de mujer (116). Sin embargo, es significativo que esta bsqueda no vaya ms all del final feliz convencional de la boda. De aqu en adelante, ser la guerra civil la que hablando cnicamente proteger a los literatos de rebajar la ambiciosa misin del ser humano a una banal vi da familiar; pues la heroica sensacin de vida difundida por la Falange ele var a la mujer a la categora de mater dolorosa o a una segunda Santa Tere sa, y al hombre a la figura del monje-soldado10. Pero volvamos a Merce des, que le dice a la sirvienta descaradamente que los invitados la excusen, porque estoy menstruando. Los ataques a los tabes culminan en una huida que ya no tiene nada en comn con el escapismo de la vanguardia: llena de un ansia de laberinto, sale por primera vez al mundo, donde vuelve a encontrar, tal y como deseaba, a la prostituta Juana, con la que rea liza inconscientemente un cambio de personalidad. Debido a su nueva fe minidad, Mercedes anhela un complemento masculino: Toda su persona quera cogerse a otra persona, pero en el panorama limita do que abarcaban sus ojos, ensanchado hasta el infinito por su pensamien to, nadie quera cogerse a su persona. Ella era como la palmera solitaria en el desierto, enviando los misteriosos radiogramas de su sexo. (121) Paralelamente, Juan haba sentido el mismo deseo de apoyo al final de su correspondiente fase del desarrollo: Nadie necesitaba cogerse a su persona como l necesitaba cogerse a otra persona. Estaba tan solo como el ejemplar extico del parque de anima les en la soledad de su jaula... Peor an, sin nostalgia de otros compae ros desaparecidos. (97)
10 Vase Gabriel Urea Portero: Emblemtica y espritu de las milicias franquistas. Monjes y soldados: dos rostros y una sola vocacin de Espaa. En: Antonio Bonet Correa (ed.): Arte del franquismo, Madrid, Ctedra, 1981, pp. 261-271; Giuliana Di Febo: Modelli di santit maschili e femminili nella Spagna franchista. En/ Per una definizione della dittatura franchista, Miln, Angeli, 1990.

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La bsqueda de una compaera ocupa en su caso el lugar de una solidaridad social vagamente ensayada. As, el problema del hombre en la modernidad es trasladado del nivel social al individual, como es caractersti co en los autores reaccionarios. Llama la atencin, adems, que la mujer desempea un papel dominante y progresista en el proceso de individuali zacin y socializacin. Mientras que Juan, comparable al protagonista regre sivo de Marcha atrs, busca desesperadamente el consuelo de su madre (100), Mercedes se presenta ante su madre, despus de la escapada, de una manera distanciada, manifestando una nueva conciencia de s misma: Y Boina Azul, con una conciencia extraordinaria de sus palabras, arran cadas de cuajo de su persona [...] contest serenamente: S. Yo. (122) 6.1.1.2. Auto alienacin y encuentro del yo En este punto, donde la solucin parece estar tan cerca, el narrador introduce una complicacin que lleva la problemtica de la identidad a un clmax catrtico. Los protagonistas son provistos con prtesis, apareciendo as completamente estilizados como vctimas de una modernidad hostil al hombre. El proceso de alienacin continua lo describe el narrador en el caso de Mercedes como transicin de una vida fcil e inconsciente a una vida consciente y, por lo tanto, complicada, que ella acepta de un modo fatalista: Frecuentaba los mismos sitios pero con distinto gesto. No con la rebe lin de los tiempos sin pecho, ni con el inters anterior a la catstrofe, ahora iba con el cansancio con que se va siempre al trabajo impuesto, pero ineludible. (158) Juan se convierte por su parte en un hombre artificial, un pariente de todos aquellos homnculos que pueblan el cine de los aos veinte. El an tiguo atleta se transforma en golem mecnico, como si su forma natural se hubiese llenado de metal. Su voz adquiere un sonido metlico, su mirada revela la frialdad inerte de los ojos artificiales y su sonrisa se congela; es de cir, que simplemente se encuentra deshumanizado hasta la mdula (127). La subjetividad de los minusvlidos es destruida por las prtesis. Experi mentan una autoalienacin profunda y sufren bajo la falta de autenticidad impuesta. Las partes del cuerpo artificiales esconden el yo bajo una mscara hipcrita, como si desplegaran una vida autnoma que amenaza con des truir por completo a las criaturas deshumanizadas. Juan se ha perdido a s mismo y teme que el brazo ajeno pueda arremeter en su contra:

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Me veo perdido de m mismo, me parece que ese brazo me cubre con pesadas telas de mscara. Tengo la seguridad de que voy a sucumbir cualquier da estrangulado por ese brazo tan extrao a mi persona que ha de revolverse contra m. (128) Mercedes vive una experiencia anloga con su pecho artificial: No puedo soportarlo... me pesa como una montaa y tengo la seguri dad de que morir aplastada por ese pecho tan extrao a mi persona, que ha de sepultarme cualquier da... Vivo cubierta de hipocresas y con terror de que se desprendan mis trajes y quede yo fulminada por el rayo de mi verdad. (129) La idea obsesiva del dominio ajeno, incluso de la destruccin mediante un producto artificial, vierte una luz esclarecedora sobre el mtodo de anima cin de las cosas practicado por Ramn Gmez de la Serna y sus epgonos: No miraban a sus miembros artificiales como a cosas, sino como a ma teria viva capaz de tener una autonoma que llegase a conquistar el resto de sus personas y les hiciese vivir siempre supeditados a lo que iban a in corporar a sus cuerpos como partes accesorias. (132s.) En la demonizacin de las prtesis se muestra el lado oscuro del mundo antropomrfico de las cosas creado por la vanguardia, que representa una reaccin aparentemente grotesca contra la prdida de autonoma que ex perimenta el hombre frente a los engendros artificiales surgidos en la mo dernidad. Samuel Ros ilustra, adems, el componente social de esta aliena cin, presentando los miembros artificiales como instrumentos de una se gunda socializacin. Las piezas de recambio funcionan como una camisa de fuerza con la que la sociedad destruye los impulsos vitales del individuo, ro bndole su personalidad y ajustndolo a las normas. En las prtesis odiadas se esboza el miedo al aparato opresivo de la sociedad moderna, deshumanizador y anulador de la individualidad: Eran los dos miembros como una promesa de adaptacin a los dems, pero no podan ocultar su condicin de extraos y enemigos a las pro pias personas a que se ofrecan. Eran los dos miembros de una artificialidad superada, como otra educacin que aadir a la educacin so cial pero al mismo tiempo causaban a la naturaleza de los lisiados, ese gran miedo a todo lo que ha de aceptarse a condicin de que vaya des mochando por dentro los impulsos naturales que constantemente fabri can nuestros instintos. (132)

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A pesar de que las prtesis sirven para la adaptacin, sealan a los lisia dos como marginados, marcan la soldadura entre ellos y la vida (130), es tablecen una fra distancia (126) entre ellos y el mundo: Entre el resto del mundo y su persona se haba interpuesto un cristal in visible, pero impenetrable, que le dejaba aparte del concierto general, un concierto que l se limitaba a contemplar como un juez [...]. (127) Tambin Boina Azul, que se compara a una figura de porcelana re mendada, se encuentra destinada a cumplir un papel de espectadora pa siva: separada del mundo y espectadora del concierto general (129). Alienada de s misma y del mundo, la joven percibe con especial sensibi lidad la rotura interior, la fragmentacin y la falta de orientacin de las personas modernas, que son en su totalidad, al igual que ella y Juan, se res desgajados, existencias rotas (131). Mercedes busca una salida de aquella tortura suya de no ser personaje, de sentirse deshecha; de encontrarse a trozos como un collar roto, sin la cuerda invisible que mantiene las cuentas en su sitio; remedio a la tortura de no tener carcter, de ser in servible para el papel y la escena, de encontrarse desvertebrada. [...] Lo que aplastaba su nimo era sta, su ltima situacin de mujer recom puesta, de mujer formada con trozos de distintas materias que se re pelan entre s. A veces, lo nico normal de su naturaleza era una in cipiente locura que lo desbarataba todo: su espritu, como su fisiologa. Slo para un arte y una ciencia de locos, se senta ella capaz de ser per sonaje, de tener carcter. (I64s.) La bsqueda de una identidad encuentra su expresin una vez ms en el deseo de un papel escnico claramente definido11: Mercedes busca un modelo al cual adherirse, una personalidad a la que acoplarse, un carcter que otorgue a su yo fragmentado un perfil bien delimitado. Tal concep cin de la personalidad encierra el peligro de una solucin reaccionaria, puesto que la personalidad supuestamente individual se congela en el este reotipo del rol preformado. El estado de doble alienacin sita a los lisia dos ante el dilema de abandonarse a s mismos, deshumanizndose por completo, o de aceptar su condicin de minusvala, fundamentando sobre ella su identidad:
11 Vanse las explicaciones acerca de Aquel papel y En este momento en los captulos 3.2.3. y3.2.4.

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Boina Azul y Jersey Blanco tenan que decidirse por afrontar la vida co mo se les diera en su propia naturaleza de lisiados, o tenan que artificializarse para quedar fuera del concierto general de las cosas que fue ran ms all del ordinario subsistir... (131) Para provocar la decisin, el narrador coloca a sus figuras en situaciones sociales que sacan a escena el problema de su corporalidad: Juan es invitado a un baile, mientras que Mercedes debe examinar a sus pretendientes en el mercado matrimonial. Las escenas clave son paralelas y designan con la m xima intensidad el momento del cambio, puesto que el sujeto deshumaniza do es transformado en una imagen del hombre heroico promulgado por el prefascismo. Juan baila con una joven a la que el abrazo mecnico le produce una excitacin perversa: La rubia se senta infinitamente entregada al abrazo misterioso del brazo artificial que le transmita unas cosquillas voluptuosas. (149) Temiendo ser descubierto, el joven se desprende del artefacto, que se queda colgado del cuello de su compaera como un trozo sin vida y macabro: entonces Jersey Blanco, con un esfuerzo supremo de su voluntad, con una heroicidad de arikiri, se desbrid el brazo con la mano izquierda y se desprendi de l, dejndole colgado del cuello de su pareja. (153s.) Esta segunda amputacin, voluntaria y demostrativa, es un acto de liberacin y de encuentro consigo mismo. Juan se ha desprendido de la ca misa de fuerza social y se ha identificado como lisiado. Ahora debe asig nar a esta nueva identidad una meta, un destino. En este punto queda claro que el futuro del manco, del daado por la modernidad, se inclina hacia el fascismo, porque Juan se define con las siguientes palabras: Yo soy Jersey Blanco, portero del equipo Nacional, muerto glorio samente en el campo de batalla y enseguida adquiri la fuerte convic cin de su nueva personalidad: Hroe del deporte nacional. Hroe. H roe. Hroe. Lo vea escrito en todas partes. (155) En esta imagen del hombre, heroica y caracterizada por los conceptos de lucha, victimismo y gloria, ya se intuye tanto el culto de la Falange por el h roe como el ethos de la muerte que iba a fomentar la guerra civil. La re surreccin de los humillados como hroes es precisamente lo que la ideolo ga del fascismo promete a nivel psicosocial a todos aquellos que, como vcti mas de la modernidad, sienten la fatal mezcla de sentimientos de rebelda y angustia. En esta misma direccin apunta tambin el eplogo feliz de la trama novelstica, introducido por un artculo supuestamente escrito por

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Miguel Prez Ferrero, que trae a la memoria el accidente de Juan y anuncia su boda inmediata, comienzo de una vida nueva. Bajo el emblemtico ttulo de Los dioses en su ocaso (203) se lleva a cabo aqu la glorificacin del de portista cado, en el sentido exacto de la concepcin heroica y estatuaria de la figura de un caudillo prefascista. Al igual que un monumento, el texto eterniza al hroe en los momentos triunfales del juego, y otorga a su figura, a su victoria y a su cada una talla mtica. El lenguaje evocador se mueve entre la iconografa de los medios de comunicacin coetneos, y la monumentalidad fascistoide unida a residuos de la imaginera vanguardista: El dolo adquira una serenidad de verdadero dios. [...] La frente se le perlaba a Jersey Blanco cuando la lucha iba llegando a su fin, pero no se le descompona la actitud, ni el gesto, ni siquiera una sola de las prendas que vesta. Era entonces cuando en el marcador, la victoria de los de Jersey Blan co el hroe clavaba sus dientes afilados en la cscara amarilla del me dio limn. Y era entonces cuando brazos robustos le alzaban y cuando l, jadeante an, se pona frente a los objetivos que haban de difundir su efigie por el mundo. Nadie poda esperrselo... Fu aquel grito unnime el que le dej roto sobre el suelo, en lugar de las diez botazas que le marcaron con sus hue llas. Fu la mala sombra de una tarde con excesivo sol. (204s.) Con el fin de homenajear al dolo deportivo, que pervive al igual que un lisiado de guerra como gloriosa ruina de s mismo, el periodista Prez Fe rrero llama a los intelectuales de las redacciones y las oficinas, de las mesas de los cafs y de las bibliotecas a reunirse en torno al antiguo atleta, en sustitucin del pblico de masas del deporte. La intelligenzija se congrega en seal de consuelo de la corporeidad destruida, unida en una heroicidad consagrada a la muerte. Porque tambin los intelectuales esa gente [...] cuya sangre destila por su pluma (206) son hroes potenciales, destina dos a caer un da sobre el campo blanco de la pgina del manuscrito lu chando a favor de unos ideales inciertos: Al pblico rugiente de las grandes tardes, debe sustituir el silente pbli co de las tardes dormidas sobre llagas de sol. Ese pblico que vive de su propia sangre, de lo que le beben la sangre los dems y un da se queda desfallecido sobre una superficie pequeita y blanca, helada bajo la fren te febril. (206) No menos grotesca y pattica que el liberador encuentro de Juan consi go mismo se presenta la confesin de la seorita en el momento en que se

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abre camino su autoconcepcin heroica. En presencia de los esposos poten ciales, se desprende de su prtesis y revela su identidad de amazona: Boina Azul se desabroch la blusa y con la mayor tranquilidad, ante el asombro de los otros, se arranc el pecho de goma. Los ojos de los padres y de los pretendientes se desorbitaron ante el es pectculo: Boina Azul sostena el pecho de goma en el hueco de ambas manos, abiertas y extendidas con una solemnidad y serenidad de diosa brbara. (170) El elemento sacro de la diosa brbara crea el ambiente de ritual para un entendimiento de su identidad tan prefascista como romntico: Grit con voz fuerte: Yo soy Boina Azul, mujer recuperada gloriosamente en el campo del dolor. No aadi ms, pero era ya tan mujer, que acarici al mundo entero con sus manos y sembr toda la noche de besos [...]. Y la noche tam bin la besaba a ella. (171) Las categoras antropolgicas, a las que el narrador se refiere aqu, prepa ran el sistema fascista de los valores vigentes en los aos de la guerra civil. Mientras que el hombre lucha en el campo de batalla por su identidad como hroe, la mujer encuentra su razn de ser en el dolor, en el sufrimiento y en la ternura. Si a los gloriosos hroes les pertenece el nivel pblico, la mujer, gracias a su amor, abre las puertas a una dimensin al mismo tiempo csmi ca e ntima. Samuel Ros supera as la vanguardia y la modernidad en un sen tido reaccionario. Demuestra de manera ejemplar cmo los daos histricos y los dficits existenciales son compensados por una heroicidad irracional. 6.1.2. 'Humanizacin y reconciliacin social Despus de este dudoso descubrimiento de s mismos, los protagonistas ya estn preparados para encontrarse. Ante la tumba de sus miembros amputados, el doloroso origen de su individualizacin, coinciden final mente, y da comienzo su humanizacin verdadera. Su concepcin de hu manidad se basa en el herosmo y la muerte. La simbologa empleada al ini cio de la escena, de procedencia claramente vanguardista, anuncia el estilo de la Falange y su gesto de alegre desprecio de la muerte. Incluso el marco natural de este episodio decisivo, el jardn soleado del hospital, se convierte en portador de tal mensaje vitalista:

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Caa el sol alegre, matndose con gusto su luz al chocar contra la tierra. [...] En aquel sitio no podra asustar la cabeza al corazn. Todo all de ba de ser alegre y natural... hasta los destripamientos y rasgaduras que a una docena de metros se estaran efectuando en el quirfano. (176) Aqu debemos recordar que ya el accidente de la seorita estaba rodeado del aura de un sacrificio de herona juvenil: Boina Azul era la vctima santa de la tarde deportiva, como si el correr por los caminos sin itinerario necesitara la propaganda de sus mrtires. La imagen de Boina Azul podra santificarse en los tapones del radiador. (28) Cuatro estudiantes la llevaron a hombros, como si [...] la levantaran al cielo para brindar con ella solemnemente su fe deportiva (27). En sintona con el culto de los protomrtires que caracteriza la primera poca de todos los movimientos fascistas, la sangre de la santa moderna se quedaba pegada a los vestidos de los cuatro camaradas, como cuatro condecoraciones de la reina de los accidentados (30)12. Entre tanto, hasta su encuentro con Juan, Merce des ha superado las consecuencias del accidente y muestra con orgullo el va co patente de su pecho, como si ofreciera una diana frente a los fusiles: Era su vaco como la diana del tiro al blanco, que no tiene miedo a destacarse frente a la boca de los fusiles y a los ojos que pretenden enhebrarla el punto de mira. (173) Tambin el antiguo jugador de ftbol deja ondear sin ms preocupacin su manga vaca, como insignia de ambicin heroica, que com parte con los jvenes guerreros del Cara al sol]3: Su manga hueca oscilaba con alegra como les ocurre a todas las mangas que estn vacas precisamente por buscar las estrellas del herosmo... (172) La postura de los dos protago nistas ilustra simblicamente en qu medida la actitud heroica del fascismo nace directamente de un dficit, una falta, una castracin humillante. El ob vio mecanismo de compensacin es elevado a la categora de un despertar de la conciencia logrado a travs del dolor: Boina Azul comprenda al fin que su pecho se haba sacrificado para salvarla de la catstrofe de su inconsciencia. (174) Como experiencia parcial y anticipada de la muerte, la amputacin es clarece la vida desde el punto de vista de la muerte: Se puede vivir sin com prender la vida, pero no se puede morir sin comprender la muerte. (183) Ros explica, pues, desde la perspectiva de la joven mujer, el significado central
12 En Camisa azul, los jvenes falangistas se santiguan con la sangre de un camarada ca do (32), y las gotas de sangre son descritas eufemsticamente con la metfora de la rosa: las rosas de la sangre coagulada (31), las dos manos estrujan sobre el pecho un haz de rosas de sangre (234). 13 El texto del Cara al sol se encuentra en el captulo 7.4.1.

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de la muerte como eje de la vida, lo que constituye un desprecio de la vida cuya tradicin arranca en el barroco, pasa por el clsico muere y s14 y de semboca en el grito fascista de la guerra civil: Viva la muerte. Acost en la tierra su gran ramo de flores, como si cumpliese la misin de santificar su desgajamiento. Boina Azul senta en sus entraas el re cuerdo de la muerte gracias al eslabn adelantado que la una a la tierra. Sin el accidente ella hubiese vivido siempre, como si jams tuviera que morir y este olvido de la principal misin, era su gran pecado de seori ta inconsciente y su gran tormento despus de lisiada sin orientacin. En aquel momento comprenda que la muerte es algo ms que desapa recer, que es reaparecer y que para reaparecer es preciso haber aparecido alguna vez... Ella se poda decir que terminaba de aparecer en el mundo con veinte aos que no haban contado para nada. (175s.) Mercedes despierta casi en sentido calderoniano del sueo de la vida a la vigilia de la muerte, e ilustra aquel lema al que se remitir Ros en Los vivos y los muertos y que se debe leer en doble sentido por su forma circular: El fin es el principio15. Despus de que la catstrofe existencia! la haba deflorado (37), Mercedes estaba embarazada de s misma (162). El parto ocu rre cuando, ante la tumba de su pecho amputado comparable a una ma dre que tras un largo viaje encuentra la sepultura de su hijo cado (174) lleva a cabo, frente a la muerte, una nueva definicin de su vida. El destino de la mujer, madre de s misma y de sus futuros hijos, parece cumplirse en el ciclo natural del nacimiento y de la muerte. En cambio, la principal misin para el hombre es el morir, provisto de un sentido com plementario: la lucha por la patria. Ante la tumba de su brazo, que haba definido su condicin de atleta, el portero se acusa de haber olvidado los va lores, de haber jugado solamente porque no saba hacer otra cosa y por va nidad de salir reproducido en las revistas ilustradas (183). Sin embargo, el narrador ya haba destacado la importancia nacional del deporte, con moti vo del accidente de Jersey Blanco (13). La eliminacin del portero sella la derrota de la seleccin nacional. Esto supone un fracaso nacional que des pierta, aludiendo claramente al trauma de 1898, la necesidad de un renaci miento imperial de Espaa, el empolvado desvn de Europa (48): De punta a punta de Espaa se senta una necesidad inconcreta, no precisada
14 Vase J. W. v. Goethe: Selige Sehnsucht (Dichoso anhelo). 15 Samuel Ros vara esta idea siempre de nuevo: aqu de modo prefascista, en En este mo mento claramente en favor del fascismo; sin embargo, en Los vivos y los muertos de modo neobarroco y romntico, y en la poca de la posguerra finalmente de acuerdo a un existencialismo fatalista.

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en ninguna cabeza, la misma que sienten todos los espaoles cuando viajan: la necesidad de revivir a Felipe II. (41) Tras su cambio de personalidad, el protagonista ha conseguido una con ciencia definida de su identidad individual y nacional, y rechaza el deporte como industria de entretenimiento para un moderno pblico de masas. Provee al deporte de nuevos ideales que convierten la lucha deportiva en preludio de la guerra, al igual que sucedera en la realidad cuatro aos des pus de la publicacin de la novela con motivo de los Juegos Olmpicos de Berln, en el verano del golpe de Franco: El corazn de Jersey Blanco se encenda de orgullo por haber defendido los colores nacionales en el campo de juego hasta perder el brazo dere cho, que era exactamente igual que haber perdido el cuerpo entero. El premio era gozar un poco adelantada su vida de estatua y que todas las actuaciones de su vida se convirtieran en historia. Historia completa con punto final, Historia magnfica y definitiva, en lugar de la Historia espe culativa que le correspondera si an jugase. (177s.) No podra ser formulada con ms claridad la analoga entre el campo de juego y el de batalla, entre el deporte y la guerra, bajo el signo de la muerte. Al mismo tiempo, el devenir individual y el colectivo son unidos entre s mediante el nexo de la nacin. Dentro de este credo prefascista, merece espe cial atencin el concepto de la Historia. Habamos visto que la herida sim blica causada por la modernidad haba situado a los dos protagonistas fuera de la historicidad social, y recordemos que la mayora de las novelas de van guardia estaban ubicadas en un mundo ahistrico. Juan exige ahora una Historia completa con punto final, Historia magnfica y definitiva. Se re fleja aqu el deseo de los apologistas nacionalistas de reconstruir, tras el de sastre de 1898, el imperio espaol de los Reyes Catlicos, de Carlos V y Feli pe II en su antigua grandeza. La reaccionaria concepcin de la Historia no es dialctica, niega la dinmica y la progresin, y se resiste a cualquier Historia especulativa en fase de evolucin. La Historia se concibe en este sentido co mo el fin de la Historia, es decir, constituida en y a travs de la muerte, pues se consuma en la muerte del hroe, que seala una cima en el destino del in dividuo y de la colectividad, siendo su memoria perpetuada en el monumen to, como lo ilustra de modo representativo la suerte de Juan16:
16 Esta observacin no se refiere solamente a la novela en cuestin, sino en mayor medi da a textos como Eugenio o la consagracin de La primavera o Camisa azul, que hacen las veces de monumento literario, con el fin de anclar las hazaas heroicas del joven movimiento en la memoria de la nacin.

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Slo por la muerte de su brazo derecho en el campo de juego, sera l eter namente hroe del deporte nacional... Slo de esta forma haba podido pararse en la cumbre de la gloria, sin que le obligasen a descender. (177) El nfasis del hic et nunc que rodea el momento del conocimiento y del encuentro de los amantes resulta ser, ante este fondo, no tanto una peripe cia dramtica como un nunc stans de una perfeccin ilusoria. En medio de la silenciosa evidencia del momento presente, los dos hroes, que llevan sus corazones ahora en su sitio a saber, en el centro de los cuerpos (173) , se convierten en una pareja ideal: Jersey Blanco y Boina Azul eran las dos piezas de una mquina que no poda subsistir sin la unin. El uno sin el otro no llegaban a ser un hombre y una mujer, pero juntos superaban al hombre y a la mujer for mando una exacta pareja... un matrimonio, un acoplamiento, un porve nir, un desdoblamiento de hijos. (182) Llama la atencin la plasticidad mecnica y la formulacin fascistoide de exacta pareja. Es palpable la alegra del escritor por su construccin in geniosa, cuando une a Mercedes y a Juan, de modo comparable a la mtica pareja original de El banquete, en un abrazo complementario. En este abra zo medio, pero completo, se cumple el destino de los protagonistas y, de acuerdo al ttulo emblemtico, se realiza su deseo de alteridad cogerse a otra persona (97, 121) y de enlace social con la vida incorporarse a la mecnica general (106), engranarse en la vida (107) . Pero ni siquie ra al narrador se le escapa que su criatura artstica posee cierta perversidad grotesca, puesto que la pareja de amantes siamesa constituye una figura esttica en su monstruosidad17: Boina Azul se sinti abrazada por Jersey Blanco y abrazada por entero, com pletamente, con abrazo cerrado... hasta lo ltimo. Se sinti incluida en Jer sey Blanco, es decir, se sinti completada por l y que a su vez ella le com pletaba, como si para ninguno de los dos hubiese posibilidad fuera del otro. Soy el hombre de los medios abrazos! se lament el jugador. Pero ser para las dems mujeres... porque yo slo necesito medio abrazo... No podra soportar uno entero. Es verdad... Es verdad. NUESTRO DESTINO. Dijeron juntos. (180)
17 Es obvio aqu el paralelismo con la esttica de lo feo de Borrs.

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La armona abstracta y artificial de una figura geomtrica prosigue en el equilibrado arreglo de los cuatro protagonistas, que cierra el experimento logrado de la rehumanizacin. Los fragmentados hroes de la modernidad, descentrados en todos los aspectos, encuentran su centro. Y as consiguen tambin por fin Juanita y el filsofo su tranquilidad en el centro de equi librio de sus afanes (190). El secreto del equilibrio radica en la sntesis de ciencia y vida, de cuerpo y alma (190), en la integracin de educacin (o socializacin) e instinto, de intelecto y fuerza corporal (199s.)- Cualidades como la sinceridad (200), la franqueza, la verdad y la conciencia heroica de uno mismo (172s.) redondean el retrato de la personalidad ideal, que en el fondo es profundamente burguesa. As, las mximas que siguen Juanita y Pedro en plena posesin de su suerte, descubren una mentalidad pasiva y fatalista de carcter pequeo burgus. Dicen as: Nada es tan grave como parece y La vida es como es y no tengo la culpa (192). La visin de fu turo del antiguo atleta se limita asimismo a aquel idilio burgus que le pue de garantizar su brazo apto: que saba gastar bien el dinero, que saba de fender a su dueo con seguridad y que saba abrazar exactamente a la mujer elegida por la cabeza y el corazn que le rega (201). Frente al dficit de perspectivas concretas de futuro, como por ejemplo abrir una librera o una tienda de artculos deportivos (202), se halla un sinfn de proyectos abstrac tos. A Mercedes, que ha encontrado su lugar en el centro de un complejo entramado de esquemas de contrastes psicoindividualistas y psicosociales, le espera la maternidad: Comprenda la diferencia que media entre lo ignorado y lo excluido, entre el sueo y la vigilia, y entre la obediencia y la sumisin. Entre la voluntad y las voluntades ajenas. Ya no era estatua, pero tampoco era personaje, era simplemente una mujer preparada para ser madre de los hij os del hombre que mejor la completaba. (196) Las cuatro figuras alegricas seores del pensamiento, de la fuerza, del instinto y de la artificialidad (194) consiguen, gracias a sus parejas antitticas, integrar el lado escindido de su personalidad, desarrollando as una individualidad armnica, ntegra y en perfecto equilibrio consigo misma (194). La relacin entre ellos cuatro tambin es equilibrada, ya que han reconocido, a lo largo del proceso de asimilacin, la igualdad de sus fuerzas vitales, al principio monopolizadas antagnicamente: ... iguales como ya eran ellos. Iguales y en la misma posicin encon trada por caminos opuestos. Posicin de humanidad: cabeza y corazn por igual, nica posible para el encuentro y reunin de TODOS.
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A pesar de la evocacin de las nociones de humanidad e igualdad no se puede pasar por alto en este punto una proximidad reconocible, en diccin y en contenido, a la concepcin falangista de una sociedad corporativa. Una risa liberadora sella la unin de la utpica sociedad igualitaria. Ya no esta ba lisiado, reza al final de aquellos apartados que resumen la trans formacin, es decir, la curacin de cada uno de los hroes. Ya no son tpicos personajes, sino personas individuales, provistas de nombre propio (193, 198). Han desarrollado una equilibrada identidad del yo, de la cual tienen plena conciencia duea de sus verdades (196) y que los capa cita para cumplir ahora sus deberes de realidad (196). Su trayectoria ilus tra paradigmticamente la evolucin histrica de la problemtica de la identidad. La ejemplaridad se manifiesta claramente cuando Mercedes de cide invitar a la celebracin de su boda a todos los estigmatizados por la modernidad, todos los lisiados, ya sean deportistas o intelectuales: De bamos invitar a todos los lisiados para que se consuelen con nuestro ejem plo... Acaso no era nuestro destino tan difcil como el de ellos? (207) Mientras que la vanguardia responda a las heridas causadas por la moder nidad con escapismo, evasin y mecanismos de supresin, la rehu manizacin comienza con la experiencia de la derrota y la aceptacin de una existencia daada. Partiendo de esta conciencia, se pueden superar la fragmentacin y el desgarramiento en la colectividad mediante sntesis, ajuste y asimilacin compensativa. Este proceso conduce al reconocimiento de un principio de realidad, ciertamente dudoso de cara a las implicaciones ideolgicas: Y la felicidad les lleg porque ya no vean la vida en un sueo de fuga hacia los parasos como en su adolescencia, ni tampoco vean la vida con un dolor de fracaso como cuando cayeron uno en brazos del otro... Ahora la vean desde el punto exacto de la tierra, sin suspiros de cielo ni ayes de infierno... (191) El juego de fuerzas y la relacin entre los personajes de la novela es pre sentado mediante imgenes significativas, que expresan sin lugar a dudas la paralizacin inherente al nuevo concepto logrado artificialmente: Haban conseguido su equilibrio gracias a haber exprimido la esencia de su desequilibrio en los ltimos meses de su vida. Ya no se envidiaban ni tampoco se compadecan... Ya no eran [...] cuatro flechas disparadas ha cia los cuatro puntos cardinales contrapuestos... Ahora, si sus direccio nes eran distintas, se deba a la triste resignacin de tener que aceptar un camino limitado, pero sin deseos ni angustias por los otros caminos abandonados... Ahora eran como cuatro flechas estticas, unidas por su

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cola. Ahora eran como un reloj de cuatro saetas con el movimiento cir cular que les permite pinchar cada uno de los puntos de la circunferen cia. (193s.) El hallazgo del centro individual y social lleva a un crtico estado de estancamiento. Con la divergencia de la rosa de los vientos pierden los protagonistas al mismo tiempo su carcter abierto y su dinmica. La dife rencia especfica de las figuras opera dentro de un sistema cerrado, puesto que ellos realizan, al igual que las manecillas de un reloj, un movimiento circular, un movimiento repetitivo e ilusorio, sin progreso. Las cuatro per sonas, que encarnan en la unidad de su diferencia una sociedad ideal, for man un haz de flechas inmviles, unidas entre s en su final. La compara cin evoca de inmediato el haz de flechas unidas por el yugo, el smbolo de la Falange18. El cambio del emblema dominante de la rosa de los vientos al haz de flechas ilustra iconogrficamente el paso de la vanguardia al fas cismo. Y en efecto, se confirma a posteriori que el proceso de rehumanizacin descrito aqu y la restauracin de una visin del mundo burguesa y con servadora conducen de modo consecuente a la ideologa de la Falange. La idea de una reconstruccin del equilibrio individual y social, que describe Ros en 1932 con la presente novela como respuesta a la crisis de la moder nidad, reaparece seis aos despus como lema de su necrologa de Jos An tonio19. Equilibrar el desequilibrio: ste era, segn Ros, el mrito histri co del joven lder, que dej a Espaa, a travs de la Falange, la salvadora frmula que lo concilia todo. Partiendo de su obsesiva idea de sntesis, Ros cuenta al poltico fallecido entre aquellos hombres singulares que consiguen equilibrar el desequilibrio para ofre cer una poltica donde el sol de la verdad est junto a la luna del ensue o, donde se atiende a la exigencia del cuerpo con la misma justicia con que se atiende a la exigente superacin del alma...20 La sonrisa de Jos Antonio se convierte en la encarnacin de aquel ideal antropolgico que supera el desgarramiento del hombre en la modernidad: la frmula humana de un nuevo estilo, la actitud que equilibraba las con
18 Acerca del origen del emblema del partido, vase Ian Gibson: En busca de Jos Antonio , Barcelona, Planeta, 1980, pp. 37-41. 19 Conferencia de Samuel Ros en la Radio Nacional, 17 de noviembre de 1938. En: Do lor y memoria de Espaa en el segundo aniversario de la muerte de Jos Antonio , Barcelona, Je rarqua, 1939, p. 39ss. 20 Ibd., p. 40.

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tradictorias tendencias y sentimientos del tiempo actual21. Mediante su movimiento poltico y el ideario de ste logra fundir la heterogeneidad en una unidad nueva, menos prometedora de sentido que romntica y difusa, al convertir en unidad lo mltiple...22 As consigue compensar la falta de orientacin y reduce la complejidad desconcertante a un todo supuesta mente abarcable. En la Falange vuelve a unir los diferentes mbitos de vida, que se haban disociado en el proceso paulatino de diferenciacin social y cultural: slo Falange supo hacer la poesa lo mismo que la realidad, y la pobreza lo mismo que la riqueza, y el trabajo lo mismo que la ciencia...23 Y es precisamente este pensamiento el que ilustra Samuel Ros al mismo tiempo como narrador, cuando presenta en la novela ejemplar En este mo mento el amor y la ciencia, la riqueza y el poder como formas de existencia social tan responsables como meritorias24. La Falange promete sobre todo estructurar el caos, conduciendo a la sociedad hacia un nuevo orden bajo el concepto de la jerarqua: Slo dentro de ella se pudo convertir en unidad lo mltiple... Porque la Falange es la ordenacin jerrquica de una sociedad en la que cada uno ocupa su puesto exacto, como los astros en el firmamento, sin que unos se estorben a otros, sin que el brillo de unos sea a costa de los dems... El campesino y el estudiante, el obrero y el sabio, el poeta y el hombre de negocios sonren con la clara sonrisa de Jos Antonio y se encuentran hermanados e iguales en la ambicin de sus destinos... El secreto estriba en no medir estas actitudes por su valor en dinero, sino por su aporta cin a la gran armona de la vida...25 En el ideal falangista de una sociedad en la que participan por igual, pe ro con carcter propio, todas las clases, unidas por un mismo destino, re conocemos la utopa que Ros haba trazado a pequea escala con el ejemplo de las cuatro figuras estereotipadas de la novela. Pero a pesar de la lgica in terna que se perfila en la evolucin ideolgica del autor conservador y reac cionario, no es posible identificarlo claramente y sin reservas como protofascista en base al mensaje de su novela El hombre de los medios abrazos del ao 1932. Esto se hace evidente, sobre todo, en los captulos finales de corte moralizador, donde rompe una y otra vez el pathos heroico, y contrarresta el
21 Ibd., p. 40s. 22 Ibd., p. 41. 23 Ibd., p. 40. 24 Vase Samuel Ros: En este momento, La novela de Vrtice, San Sebastin, noviembre de 1938. 25 Samuel Ros, en: Dolor y memoria, p. 41.

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serio planteamiento tico al desenmascarar las escenas edificantes de honra dez, amistad y amor como estereotipos literarios o cinematogrficos. Son en gran parte estos rasgos distanciadores insertados en su discurso narrativo los que sealan que Ros no puede ser encasillado claramente por su contenido e ideologa. A este respecto, tambin hay que tener en cuenta que l no glori fica ni mucho menos a la figura del muchachote fascista (191), sino que lo representa irnicamente como una fase extrema de desarrollo del filsofo. Durante este periodo rebelde y antiburgus el pensador idealista se transfor ma en este tipo agresivo, cuyos rasgos distintivos son el traje de franela gris y gafas de carey, apariencia deportiva, zapatos gruesos y paso firme (92ss.). En el estado final de su autoconcepcin como persona y hombre superar esta actitud transitoria. En el eplogo, Ros expresa ms reparos frente a los repre sentantes del fascismo. De este modo, Gimnez Caballero aparece retratado como idelogo solitario, cuya arrogancia y confusa militancia intelectual son censuradas (217). A su lado, los representantes del tradicionalismo catlico-imperial, como Eugenio Montes o Rafael Snchez Mazas, slo merecen la sonrisa despectiva del narrador como apariciones anacrnicas (216). A pesar de las tendencias nacionalistas y prefascistas que hemos anali zado, Samuel Ros no era en el ao 1932 un defensor convencido del tota litarismo, no era un reaccionario militante. El proceso de individualizacin y socializacin presentado en la novela, el concepto de la moral, as como la concepcin de la personalidad y del papel social indican sobre todo un burguesismo tradicional. Pero el ensayo de rehumanizacin llevado a cabo por Ros sirve precisamente en este sentido como prueba ilustradora de la afinidad entre la burguesa conservadora y la Falange, es decir, de la ya la tente ideologizacin fascista de una capa sustentadora de la sociedad. 6.2. El capitalista como hroe Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica Crisis econmica. Crisis morales. Un crac! Un suicidio. Aqu, all. La Libertad se muerde la cola. Ha perdido la certidumbre en s misma. [...] Todos los productos nacidos del individualismo absoluto se estn disol viendo: liberalismo, democracia, parlamentarismo, constitucionalismo, formalismo jurdico, filosofa racionalista, capitalismo, industrialismo, socialismo. En suma: autoafirmacin humanista, crisis de lo moderno. Por eso todo intento de galvanizacin de esas cosas resulta de esencia tan reaccionaria en la prctica26.
26 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 177.

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El camino que toma Antonio de Obregn respecto a la solucin narrativa de la crisis de identidad moderna es diametralmente opuesto al modelo de Samuel Ros que acabamos de describir. Ros presentaba procesos de individua lizacin ejemplares, que conducan a travs de experiencias dolorosas a una autoconcepcin humana y a una vida privada ordenada armnicamente, que tambin poda considerarse como el esbozo de una sociedad ideal. En cam bio, Obregn narra mediante episodios sueltos la historia del xito de un ca pitalista que se ha hecho a s mismo conquistando, como fiel discpulo de Machiavelli27, un imperio discogrfico. Jos-Carlos Mainer ve en l un pre cipitado de todo cuanto la poca segregaba y, por debajo de su alegre hol ganza, subsiste una ambicin que no se para en barras28. Benjamn Jarns eleva la figura mitolgica que apadrin a este hroe de la modernidad a la ca tegora de paradigma esttico y antropolgico de una poca. En una resea que dedica a la novela Hermes en la va pblica29, opone al dios de los comer ciantes y los ladrones como encarnacin de la alegre vida epidrmica, la fi gura de Prometeo, que representa la vida profunda30. Ambas figuras mti cas simbolizan actitudes bsicas opuestas: detenerse o pasar de largo, hun dirse en las esencias o resbalar alegremente por las meras circunstancias, por la risuea piel31. En el contexto del cambio de rumbo ideolgico que se constata a principio de los aos treinta, es Prometeo quien pasa a ocupar el lugar de Hermes, a quien la vanguardia haba elegido como figura modlica: De pronto el escritor se tropieza con que las alas no le servan para su mergirse en el pleno conocimiento del hombre y del mundo, que era necesario encadenarse, depender, ligarse y religarse, descender a las en traas sostenido por los otros, mantenido por la superficie, no lanzado por ella de ac para all. No retozar como el balandro, sino sumergirse como el buzo32.
27 En el epgrafe encontramos la siguiente cita del Principe, la Fortuna es mujer, de mo do que para dominarla hay que tratarla sin miramientos, demostrando la experiencia que sale vencedor de ella el que la fuerza y no el que la respeta. Como mujer, es siempre amiga de la juventud, porque los jvenes son con ella poco considerados y muy audaces y vehementes. 28 Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas (La vida literaria en 1934-1936). En: La Corona hecha trizas, p. 36. 29 Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta. En: Revista de Occidente 12, 133, julio de 1934, pp. 93-100; Gustavo Prez Firmat cita otras reseas en: Idle Fictions, p. 28. 30 Jos Mara Quiroga Pa argumenta ya en mayo de 1934 en su resea de Hermes (en: Diablo Mundo 3, citado segn Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas, p. 46) en la mis ma lnea que Jarns, pero de modo mucho ms explcito, cuando juzga: Ha pasado la hora de los seoritos, aunque claro est! sigan sin percatarse de ello. Los que tenemos ya encima son tiempos de hombres, que nos echan cadenas de deberes al cuello. 31 Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta, p. 98. 32 Ibd

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Con su novela El hombre de los medios abrazos, Samuel Ros corresponde indudablemente al modelo prometeico y al impulso arquitectnico, caractersticos de la literatura en la etapa de la rehumanizacin33. En cam bio, Hermes en la va pblica no se puede incluir sin ms en la vanguardia frvola. Es cierto que esta Novela de aventuras actuales da un fiel testimonio de risueas etapas de escribir34, y que puede calificarse, como hace Jarns, como la ltima carcajada de una gran fiesta literaria extinguida35. Sin em bargo, en la risa suenan tambin la amargura y el desprecio. La novela im plica, como punto final de una poca, tanto la negacin como la superacin de sta36. Antonio de Obregn eleva el discurso narrativo de la vanguardia a un ltimo auge, que se acerca a la parodia. Celebra fascinado los logros de la modernidad, satirizndolos al mismo tiempo. Esta ambivalencia se mate rializa en la figura del protagonista: Hermes, apurando hasta la saciedad los placeres y xitos de los tiempos modernos [...] logra llevar al absurdo esta existencia de desbordadas energas y accin vibrante, de eficiencia e insaciable ambicin, mostran do su definitiva vacuidad37. Sin embargo, existen razones para dudar de si Obregn lleva verdadera mente al absurdo la visin del hombre encarnada por Hermes. Contem plando el carcter de este protagonista epigonal de la vanguardia ante el fondo de las tendencias de rehumanizacin y politizacin por lo dems muy adelantadas, la juvenil petulancia, agresiva e irresponsable de Her mes pierde su engaosa irrelevancia, y se revela ms bien, como seala acer tadamente Eugenio de Nora, como encarnacin literaria de una actitud vi tal entre cnica y pre-fascista38. Con la figura del hombre de poder y del esteticista amoral enlaza Antonio de Obregn directamente los tipos antro polgicos de los roaring twenties con los lderes e individuos heroicos del fascismo39.
33 Vase Gustavo Prez Firmat: Id le Fictions, p. 49s. 34 Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta, p. 95. 35 Ibd., p. 99. 36 Vase Juan Cano Ballesta: Una retrica narrativa de vanguardia: Hermes en la va p blica de Obregn. En: Actas del VIIo Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, 1982, t. 1, pp. 255-264. 37 Ibd., p. 262. 38 Eugenio de Nora: La novela espaola contempornea, p. 236. 39 Eugenio de Nora {ibd., p. 236) establece al respecto una relacin manifiesta entre un habitual protagonista de vanguardia al estilo de Ramn y Hermes: tipo que no deja de recordar al ramoniano Caballero del hongo gris, y que como l podramos definir como encar nacin literaria de una actitud vital entre cnica y pre-fascista, exactamente contrapuesta al

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Obregn presenta su novela en el prlogo como un libro propio del momento en que vivimos (9)40. La signatura de la poca contempornea es, segn l, la lucha por el poder: Las ambiciones sueltas por el mundo, la conquista de tantos poderes. (9) Si se compara con su novela anterior, podra decirse que el narrador ha cambiado de bando para la descripcin de este espectculo, pues esta vez no se enfoca al perdedor, sino al vence dor, reflejando de esta manera el cambio decisivo ideolgico e histrico. Esto significa un cambio de paradigma a nivel antropolgico: de los repre sentantes pasivos de la abulia postnoventayochista y de los nufragos de la vanguardia pasamos ahora a los hombres de accin. Ya no se encuentran en el centro de la accin las vctimas de la poca, como en Efectos navales, sino un surfista que se ha beneficiado de la evolucin histrica. La versin breve de la trama dice as: Argumento: Un joven que cae de las nubes llega a apoderarse de una gran productora de gramfonos. (10) La literatura narrativa de la vanguardia est plagada de hroes de procedencia oscura que caen del cielo, de seres desarraigados o vagabundos. Lo nuevo es que el joven, al contrario que estos antihroes pasivos, toma el destino en sus manos y triunfa. El protagonista con el simblico nombre de Hermes a diferencia del aparentemente acabado Nstor, joven sin fuerzas nos muestra las caractersticas de la poca presente rodeado del aura del vencedor: la ambicin, la fiebre de xito, de buena estrella; la pasin por la Fortuna, bajo el sol de los millonarios (9). A pesar de la crisis econ mica y de sus consecuencias, el autor traslada la dinmica, la euforia y la conciencia de modernidad de los aos veinte hasta el corazn mismo de los hoscos thirties (Mainer): Pasin tiene este libro: la de Hermes, hura canado; la de la vida moderna con sus extravagancias y sus paisajes pavi mentados de paradojas. (10) Tambin a nivel literario se queda Obregn ms ligado a la vanguardia que una novela con una tendencia ms realista y comprometida como es El hombre de los medios abrazos. Ros sita su inten cin moral dentro de una parbola de estricta lgica narrativa. Obregn, en cambio, mezcla elementos picos, dramticos y humorsticos, encadena en una sucesin relajada episodios de distinto carcter y de distintas fases
humanismo liberal de Jarns o Ayala. Ronald Daus anota por su parte respecto a los hroes de Ramn (Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 138): Prototyp des modernen Menschen ist fr Ramn EL caballero del hongo gris, 1928: diese Figur eines Lebemannes demonstriert die strikte Ausrichtung des Gesichtskreises seines Autors auf die kapitalistische Welt, auf Europa und Amerika. (El prototipo del hombre moderno es para Ramn El ca ballero del hongo gris, 1928: esta figura de un vividor muestra la orientacin estricta del hori zonte de su autor al mundo capitalista, a Europa y Amrica.) 40 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica , Madrid, Espasa Calpe, 1934.

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de creacin41, de lo que resulta una obra narrativa que renuncia conscien temente a cualquier ambicin formal o de contenido: [la narracin] no es sino un pretexto y no he reparado mucho en su mecanismo general. (9s.) La intrascendencia (Ortega) de la narracin se manifiesta sobre todo en los contratiempos banales o confusos que acompaan el ascenso imparable de Hermes. Las aventuras erticas en concreto, en las que las mujeres re sultan ser en general objetos engorrosos, corresponden al modelo de la li teratura de entretenimiento de influencia vanguardista, cultivada por un Neville o un Jardiel Poncela. La idea de la importancia crucial y moral del matrimonio, como la formula Ros de manera caracterstica para la nueva concepcin de la tarea del arte, no es propagada por Obregn. El se ubica de modo decidido entre las dos tendencias principales de la prosa narrativa coetnea: Clasificacin literaria: No ha sido escrita esta novela con la pre ocupacin de darla lo que suele llamarse un contenido social. Ni es, tam poco, un producto aislado de la imaginacin. (10) Abstraccin hecha de la intrascendencia programtica y la falta de psicologa de las figuras, un captulo titulado El da de Hermes, que aparece en las cuatro partes de la novela, facilita un andamio de accin suficiente, que refleja la estrategia de vida del hroe42. En la descripcin del primer da el narrador presenta a su protagonista mediante acciones e imgenes cargadas de simbolismo, que permiten establecer paralelismos con algunas de las novelas analizadas aqu. Hermes es despertado brutalmente por el sonido estridente del des pertador, que se parece a aquel ruido que oye el paciente en el momento de la anestesia como anuncio espantoso de la operacin. Esta escena, con ca rcter de pesadilla, abre el captulo: Los que han sido operados alguna vez cuentan cmo, al acercarles al rostro la mascarilla del anestsico, oyen silbar a lo lejos el tren que ha de triturar entre sus ruedas el cerebro; cmo le oyen avanzar veloz y con es trpito, mientras que ellos igual que en los dramas policacos per manecen atados, con fuertes ligaduras, a la va frrea de la mesa de ope raciones; cmo un segundo antes de llegar al instante cruel del desga rramiento cae rpido el teln del ruido, las espesas cortinas de la fuga
41 Basndose en John Crispin, Juan Cano Ballesta considera que la novela se escribi en los aos 1932-33 (Una retrica narrativa de vanguardia, p. 256). En la Revista de Occidente 10, 107, mayo de 1932, pp. 170-201 ya aparecen tres captulos, entre ellos el episodio final, decisivo para la visin completa de la novela; esta temprana fecha de creacin no se ha toma do en cuenta como correspondera en la valoracin demasiado tajante de la obra como re nuncia a la vanguardia (Cano Ballesta). 42 Vase Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta, p. 96: el personaje central al parecer tan arbitrario cumple sus deberes de eje novelstico con evidente acierto.

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de la sensibilidad, separando los sentidos, actores, del resto del pblico, el cuerpo, que queda en las tinieblas. (25) La cruel cesura de una operacin con su obra de destruccin inhumana, pero salvadora de vida, seala por lo tanto aqu simblicamente, en el ca so de Ros de modo concreto la entrada del hroe a la realidad narrada. Con la firmeza de un suicida comienza su existencia como ente de ficcin (Unamuno): Sin ms rodeos, sin preparacin alguna espectacular, alto y fuerte, nace Hermes ms explcitamente a la novela. Dnde estoy? (26) Esta pregunta, que tematiza la ubicacin del hroe en el espacio, abre el teln a la realidad: La escena representa una habitacin a obscuras, con rendijas. En primer trmino, Hermes, estirndose. Indiferente y habitual, el oleaje del sueo acaba de depositarle en la arena de la realidad. La playa de la realidad suele ser fea y destartalada y por eso l nace con un gesto evidente del mal humor. (26) Una vez ms tiene lugar aqu la vivencia clave del cambio histrico: el paso del sueo (vanguardia) a la realidad (rehumanizacin). Mientras que Ros viste este despertar de una metafsica barroca, Obregn recurre a la simbologa bsica de Efectos navales. El mar del sueo deja a Hermes en los inhspitos parajes de la realidad. Pero a diferencia de su novela primeriza, el narrador abandona el nivel metafrico y describe el entorno concreto de su hroe un cuarto amueblado venido a menos en una relacin detallada de fealdad exquisita. El interior abominable le impide al esteta Hermes el desarrollo de su personalidad. El espejo le presenta una imagen de s mismo distorsionada, fragmentada, que termina por caerse en pedazos. A Hermes no se le puede ubicar ms all de este espacio interior angustioso; como no hay un de dnde? ni un a dnde?, resulta ser, al igual que los hroes de la vanguardia, un desarraigado. La contingencia la acepta con indiferencia: Ignora dnde est. No le importa nada. [...] Qu importancia puede te ner el saber, a punto fijo, dnde se encuentra? (28) En su indiferencia resi de su fuerza. Se concentra sin mayor preocupacin en lo que existe concre tamente y se entrega a la vida, afeitndose e inventariando sus bienes. Junto al monedero vaco, un libro de cocina y la gua de ferrocarriles, llama la atencin, entre las pocas prendas de vestir, la camisa agujereada por una ba la no queda claro el porqu, pero no deja de ser significativo : Una ca misa con un orificio de bala en la parte superior del hombro. Pronstico grave. (29) A pesar del balance desastroso, Hermes resiste al impulso de huir al que un Nstor hubiera obedecido con seguridad y contina preparndose para la confrontacin con la realidad:

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Su primer movimiento es el de huir de ella [de la desdicha] y del con tagio. Pero, poco despus, con el arrojo y la abnegacin del mdico que se pone en contacto con los apestados, comienza a vestirse. (30) Se dirige a la ciudad, donde regala sus ltimas posesiones, al igual que Braulio y Jersey Blanco. Tal gesto franciscano de pobreza parece ser, por lo tanto, una escala obligatoria en el camino de los hroes desilusionados de la vanguardia hacia la comunidad humana. Este acto pertenece al contexto de aquella individualizacin radical y negativa que precede a la so cializacin. El desprendimiento de los bienes materiales seala la fase poco antes del momento de cambio. Una vez alcanzado el nadir, Hermes vaguea de noche sin rumbo por la gran ciudad, triste caricatura del flneur. Vaga bundo, iba y vena por las calles sin tener donde ir ni lugar alguno en que refugiarse de las inclemencias del no hacer nada. Era un trotacalles, un sin techo. (32) Los comentarios irnicos hacen llevadero al lector este episo dio plagado de los tpicos del hroe vagabundo que, como marginado de una sociedad moderna de bienestar, corre el peligro de hundirse en el ba rro de tragedia. Los destellos irnicos y los detalles cariosos de la escena tragicmica estn inspirados claramente en Charlie Chaplin, considerado por sus contemporneos como la encarnacin por excelencia del hombre moderno43: Anocheci y se le vi correr sin objeto, haciendo como que perse gua a alguien. A las ocho y diez minutos di una bofetada a un seor gordo. Pens, en serio, en el suicidio. Las horas transcurran con una asom brosa lentitud. [...] Solo, con el estuche de viaje nico superviviente de su naufragio iba y vena y tornaba a ir. Respiraba con avidez los vapores, verdadera mente suntuosos, que se escapaban de las cocinas de los hoteles, orques tas que ejecutaban una sinfona deliciosa para sus sentidos. Desengaos de la vida: los zapatos, sus mejores amigos, con quienes tan bien se llevaba, se negaron a seguirle. Final: Abandonado de todos, a las doce de la noche hora de smokings y de libaciones trascendentales; [...]. Estaba solo y sin dinero en el mundo. (34)
43 Vase Francisco Guilln Salaya: El hombre nuevo: Charlot. En: Mirador literario. Parbola de la nueva literatura, Madrid, Atlntico, 1931, pp. 37-41.

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Para la agona nocturna, Hermes se tumba sobre un banco y entrega su alma al vigilante del parque. El topos tan asiduo del naufragio44 ya no desempea en absoluto la funcin de aquella metfora fatalista de la exis tencia, que haba representado para Nstor y Valentina. A pesar de que Her mes apenas posee ms consistencia que estas dos figuras, el narrador lo ha dotado de algunos rasgos de personalidad decisivos y nuevos. Gracias a sus propiedades atlticas y a su deseo de enfrentarse a la realidad, Hermes pro mete convertirse en un hombre de accin. Su esteticismo se empareja con la soberana indiferencia de un espritu racionalmente calculador y materialis ta45. Hermes logra as superar la tentacin suicida. A pesar de su miseria ma terial, su esteticismo lo previene de sucumbir a la necesidad del trabajo y de los deberes sociales46. Se niega al trabajo, que rebaja al hombre hasta la ms inaudita abyeccin (35), destruyendo cualquier sentido del arte, la imaginacin, el pensamiento y la expansin espiritual (36). A las cate goras de compromiso social y moral opone su criterio esttico, que le prote ge de la experiencia de la alienacin. Se concibe como un artista del (sobre)vivir: Hermes sentase ms creador que nadie y ms original. (36) El aislamiento, en el que encuentran su identidad los protagonistas en su fa se de humanizacin, no lleva aqu el estigma de la prdida y de la exclusin, sino que se manifiesta como originalidad creadora. La condicin de margi nado no es compensada a posteriori por un dudoso herosmo, sino que se troca en fuerza ofensiva. Hermes rechaza la idea de la utilidad social y se des taca de la masa annima, en la que cada uno es un plagiario de los dems (36), inventando su vida de manera individual y artstica: Inventaba su pro pia vida, que ante l se desenrollaba como un film increble. (36) Hermes suea con una vida futura que se desplegar, lejos de todas las obligaciones burguesas, en libertad y espontaneidad: Aceptara sin vacilar lo libre, lo es pontneo. (38) El mismo ideal lo encarna tambin el modista Dupont, que le confa a Hermes la siguiente mxima: La vida es, en ocasiones, sorpren dente y nada clara; lo cual tiene muchas ventajas para los hombres improvi sados como nosotros. (139) Hermes cree poder realizar una vida autodeterminada y libremente improvisada en el marco de profesiones ldico-creativas y espectaculares, como por ejemplo, en calidad de ilusionista o equili brista, croupier o ministro, estrella del cine, coctelero o agente de bolsa. Fi nalmente, su planteamiento de existencia ldico-artstica podra culminar en
44 Vase Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapber, Frncfort, Suhrkamp, 1979. 45 Fay que diferenciar a Obregn en este sentido de sus reaccionarios compaeros de generacin, que, como idealistas, se convierten en fascistas. Vase la cita de Paul Morand &n-'1 repuesta a Hermes: Me burlo de la esencia de las cosas. \ 46 En el plano metaliterario se observa aqu un rechazo tajante del realismo social.

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toque de genio: Dar un golpe de Estado contra la gloriosa estupidez nacio nal que se enredaba a sus piernas, como un gato, con objeto de hacerle caer a cada instante. (37) En el hecho de que Hermes eleve la inutilidad social a precepto tico ya reconoce Jos-Carlos Mainer una seal de alarma fas cista: No era muy difcil traspasar la lnea sutil que separa la eutrapelia des vergonzada y el fascismo puro47. Antonio de Obregn hace confluir de ma nera significativa en el golpe de Estado la esttica y la poltica. Los sueos de futuro de su hroe reflejan una antropologa difusa, en la que el ideal creati vo y espontneo de la vanguardia se entremezcla con una visin autoritaria del hombre que corresponde, en el contexto del auge del capitalismo, a la fi gura de un lder econmico o poltico. Los dos planteamientos prefascistas coinciden en un punto: ambos sitan en el centro a un ego dominante que irradia optimismo y energa. Y as, Hermes se vanagloria con el gesto del jo ven conquistador ante quien se encuentran abiertos todos los caminos: En caramado en las cpulas de plata de su grandeza, sin ms rentas que las del metlico de su juventud, se senta capaz de todo. (37s.) Pero esta juventud no implica un entusiasmo irracional, y Hermes, en el siglo XX, se sirve ms bien del clculo de probabilidades para evaluar sus posibilidades en la lucha por el xito social. Para ello, establece una tipologa que clasifica a las perso nas segn el grado de su adaptacin y de su ascenso: Calcul [...] el nmero de los que fracasaban rotundamente, de los que guardaban las apariencias, de los que conseguan engaarse o se con formaban, de los que poda decirse que llegaban y, por ltimo, de los triunfadores de verdad. (39) En su ascenso, Hermes oscila entre el titubeo falto de fuerzas y la entre ga impasible y prometedora (39). Pero despus elige conscientemente una soledad inhumana e insensible como nica forma de vida que augura satis faccin al hombre de accin y poder: Al final de la jornada: el poseerlo to do, sin tener a quien ofrecer nada; el poder social, el dominio, el crdito, la admiracin, acaso la popularidad. (41) Partiendo de la meta enfocada Todo estriba en saber enfocar... Hoy, el que enfoca, gana... (40) , for mula sus principios de prctica vital y moral, que evidencian un egosmo ofensivo y feroz: No se enamorara nunca. Enamorarse era derramarse, perderse. No tendra hijos. Un hijo es siempre un accidente fortuito y l estaba por encima de lo inesperado...
47 Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas, p. 38.

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No tendra padre. Un padre es un intruso, aunque nos empeemos en disimularlo. No tendra familia molesta, ni amigos engorrosos, ni sera caritativo. En cuanto a su defensa nacional l era un estado autnomo se pa reca a esos gobiernos democrticos de hoy, que no vacilan en emplear las ms refinadas violencias para conservar su autoridad. (40) En comparacin con la rehumanizacin ideada por Samuel Ros, la figu ra del hombre de poder como mnada insensible en el camino hacia el xi to hace patente con especial relieve el rechazo radical del amor, de la descendencia y de la solidaridad entre los hombres. La sociedad no es un conjunto de iguales, o una comunidad para lograr objetivos que transcien den al individuo. Por el contrario, la sociedad aparece aqu como un instru mento para satisfacer la vanidad personal, como objeto de la Voluntad de poder que despliegan algunos pocos, elevndose sobre la masa pasiva. Los hombres y la humanidad no cuentan para Hermes, quien prosigue su cami no ascendente sin consideracin alguna, caiga quien caiga (178). Donde Ros utiliza el smil del ftbol, Obregn se remite al sprint48. Aqu no cuen tan los colores nacionales, el equipo o la lesin en el campo del honor, sino la sola persona del velocista, que se expone ante la masa de los espectadores y se separa del grupo de sus competidores para llegar a la meta como vence dor glorioso: Los corredores partieron. Una seal convenida los hizo desplegar, abrindose todos como las varillas de un vistoso abanico, aunque ya no hay abanicos. La lnea recta de la salida, formada por los puntos blan cos de los cuerpos, se quebr, deshacindose en la pista, como un collar roto. No suceda nada extraordinario. Es una metfora. Comenzaba una ca rrera nueva en la palestra del mundo y los dems contemplaban el es pectculo desde sus puestos respectivos. Haca mucho viento y el aire es taba azul de conquistas. Tremolaban las banderas. El mundo continuaba girando. Un movimiento de rotacin alrededor de su eje y otro de traslacin alrededor del sol. Nada extrao ocurra. Lo igual. Lo de siempre. Los corredores volaban. Hermes iba patente de invencin el primero de todos... (4ls.)
48 Un smbolo igual de convencional para la lucha por la vida y el survival of the fittest en la sociedad capitalista es el boxeo, mencionado por el modista Dupont: La vida, como el boxeo, exige entrenamiento diario. (136)

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La carrera conduce a Hermes despus de estudiar ingeniera y de practicar diversas actividades antisociales49 a un puesto de trabajo en la industria discogrfica. El hroe vanguardista tardo se lanza como un hura cn al Palacio del Gramfono. Pero a pesar de todas las comodidades, su quehacer diario le sume en la rutina, en la repeticin permanente de lo mis mo. Y a pesar de que manifieste una distancia interior frente al trabajo se hace el serio, rindose por dentro (94) , sufre la profesin como una prisin alienadora, un trabajo forzado que amenaza la vida: Hermes siente en su cuello el lazo de camo de su obligacin, opri mindole la trquea angustiosamente. Ocho, diez, doce horas de traba jos forzados que cumple en la crcel del Palacio del Gramfono, donde es ya un recluso distinguido. (94) Cuando los trabajadores se levantan en protesta, no es de extraar, por tanto, que Hermes se defienda alegando que l es uno de ellos, nada ms que un explotado, un proletario. Pero los sindicalistas no aceptan la tcti ca de solidarizacin del empresario. Ellos defienden un punto de vista radi cal que se opone posiblemente como indirecta de Obregn a la avanzada de izquierdas , a las actitudes seudomarxistas de la juventud burguesa: Usted no es un explotado. Los explotados somos nosotros... [...] Antes, los jvenes ricos adolecan de afeminamiento; se perfumaban y saban solfeo. Hoy, leen novelas rusas y aseguran que estn de acuerdo con Marx y eso es una blasfemia. [...] Con este motivo, le advertimos a us ted que no se ande con esas bromas. Usted no es un explotado, usted presidir con el tiempo Consejos de Administracin y nosotros nos mo riremos de hambre... Tenemos mucha vista!... Por eso queremos cortar el mal en sus orgenes, asesinndole... (95) Es en este momento amenazador cuando el narrador revela que la esce na ha sido producto de una pesadilla. Con ello, se extingue la voz de los oprimidos en el vaco, funcionando solamente como partcula de realidad, comparable al simple ejercicio retrico de la playa proletaria llevado a ca bo en Efectos navales. Hermes se entiende a s mismo como burcrata (96) y tcnico (97). En su cargo como subdirector del departamento de publici
49 Las siguientes actividades son huellas de una rebelin antiburguesa y vanguardista: Hermes les ensea a hijos de buena familia cmo derrumbar todas las reglas de la cortesa: se vengaba as de los poderosos (44); le da consejos a jvenes parejas sobre mtodos anti conceptivos, dado que odia a los nios y, finalmente, asesora a mujeres que padecen la me nopausia.

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dad, que edita un peridico para la empresa con estadsticas de venta y art culos sobre los ltimos avances fonogrficos, acta como una mquina ms entre las mquinas sin alma: convertido l mismo en un gramfono ms (98). Pero, con el fin de lograr el xito, soporta con mucho gusto la esclavi tud, la autoalienacin, la destruccin de su fantasa y de su libido. Si bien sus impulsos naturales son destruidos, el ascenso social le facilita un nuevo acceso estratgico-operacional a la realidad. En primer lugar, emplea la er tica del poder para seducir a Blanca, mujer de ensueo y esposa de Dupont. A la hora de conseguir una primera cita con ella, afirma con orgullo: Ya soy poderoso. (101) Pero en este punto el narrador interrumpe temporal mente el vuelo de altura de su protagonista para descubrirle como estafador. El enorme chalet no le pertenece a l, sino a su superior, y el escenario de la noche de amor se revela al amanecer como el triste cuarto de una sirvienta. A esta desilusin cmica hace seguir el narrador otro episodio llamativo y poco funcional. Fiel al efectismo melodramtico de las novelas de folletn, Dupont, el modista y marido cornudo, comete frente a su rival un suicidio, que, como ms tarde se descubre, era fingido. Hermes cae bajo sospecha de asesinato y huye a Egipto. Su estado es designado como solitario e hiperestsico (119), un estado de nimo caracterstico para la vanguardia que, con motivo de su regreso clandestino a la metrpoli, se transforma en una crisis de identidad crucial: Su individualidad se le marchaba por todos los poros, como una hemo rragia imposible de contener y sus sueos eran los correspondientes a su estado de espritu. Despertaba a medianoche sintindose res sacrificada y colgada del techo de un matadero; pesadilla imbcil que le atormenta ba con frecuencia. Estoy derrochando, sin aprovecharle, el ro de mi individualidad pensaba. (123s.) En esta fase de prdida de s mismo, le ataca el microbio del surrealis mo (124). Segn el diagnstico mdico, se trata de un caso de surrealis mo crnico, articular y cefalorraqudeo (127). Hermes se opone a una te rapia, que le hara retornar a la normalidad, convirtindolo en un burgus padre de familia caracterizado por los eptetos de conservador, propietario, rotario, vegetariano y wagneriano (128). Ms bien, en su situacin de proscrito, Hermes se aferra al surrealismo como ncora de salvacin ade cuado: El surrealismo, aunque pasado de moda, se aclimataba de modo curioso a su espritu abandonado de todos. (128) Es cierto que la hora del surrealismo ha pasado, sobre todo para un autor nacido en 1909; pero Obregn lo utiliza como cifra de una fase de rebelin antiburguesa, aun que, a diferencia de Samuel Ros, no la fundamente ni mediante una lgica

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narrativa ni mediante una psicologa coherente de las figuras. El movi miento vanguardista se ha rebajado a mera etiqueta de una difusa actitud de protesta, como confirma la concepcin de surrealismo atribuida al pro tagonista: Para l, rudimentariamente, surrealismo fu: fuga de todo lo corriente y convencional, la blasfemia incorporada a los ltimos adelantos moder nos, el mundo sin costumbres ni reglas sociales, supresin absoluta de la piedad, antisentimentalismo, antisemitismo... (128s.) Con el gesto demostrativo de afeitarse una calva, el surrealista tardo ex presa un estado tan complejo como confuso. La protesta esttica y social se une aqu con una humillacin propia, que parece oscilar entre el distanciamiento irnico y el odio desesperado hacia su misma persona: Afiteme la cabeza. (Con el gesto del que dijera: A ver, pronto, sec cineme la yugular, haga el favor.) Adopt la medida surrealista de cortarse el pelo al rape, porque el acto de dejarse la cabeza como una calabaza era una protesta viril contra la burguesa y contra los artistas; significaba, adems, una atrayente falta de respeto hacia uno mismo; quedar como un presidiario, rebajarse, autoinjuarse, tena su placer; el buen iconoclasta tiene, por otra parte, el deber de comenzar a derribarse l mismo. (125) La rebelin surrealista se limita para Obregn a una serie de acciones iconoclastas. Mientras que en el caso de Ros se encuentra integrada en el proceso de desarrollo de los hroes, aqu no traspasa lo episdico y llega a su fin de la mano del mismo deus ex machina que la haba provocado, que no es otro sino el modista. Dupont celebra su resurreccin espectacular para evitar una bancarrota haba fingido el suicidio utilizando un do ble . As consigue liberar a Hermes de la sospecha de asesinato y lo salva de aquella condicin de proscrito y alienado, en la que era una mala foto grafa suya (133). Adems, logra situarlo de nuevo en el camino capitalista del xito, narrndole su vida ejemplar, que, enlazando con Efectos navales, recoge y transforma algunos elementos de la historia de Nstor y su padre. Fruto de un incesto y homosexual, amonton una fortuna de oscura proce dencia y mantuvo la lucha por el poder de manera deportiva, hasta que la situacin econmica mundial empeor tanto que decidi desaparecer. A di ferencia del padre de Nstor, Dupont logra comenzar de nuevo, algo que da nota del anacronismo moderado de esta novela tarda de la vanguardia. La experiencia de la crisis econmica mundial y de sus consecuencias no es profundizada, sino que desemboca, mediante la pirueta humorstica del sui

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cidio fingido, en una concepcin circular de la Historia: El rey de la Mo da resucitaba como el ave Fnix de sus cenizas anteriores y volva a su pri mitiva grandeza. (138) El movimiento circular restaurativo lo comparte Obregn con los dems autores reaccionarios del momento (vase captulo 5.2.). No obstante, es muy especfico y atpico que el ciclo histrico abar que tan poco tiempo. En lugar de promover una restauracin exagerada mente mtica de la pasada grandeza nacional, tan slo rehabilita el capitalis mo optimista y luchador de los aos anteriores a 1929, empleando una simbologa reveladora: Heme aqu en pleno nuevo triunfo. [...] nunca mejor que despus de un eclipse puede intentarse un golpe decisivo. [...] Continan mis viajes, mis creaciones, mis tournes por palacios y castillos, donde soy recibido como un rey que vuelve a ocupar su trono. (138s.) Al igual que su maestro Dupont, comienza Hermes una nueva vida des prendindose de su pasado, simbolizado por la figura de su antiguo supe rior, que segua ocupando el silln de mando de la compaa gramofnica. Con su derribo, queda reconstruido aquel estado ahistrico caracterstico de las novelas vanguardistas: ech la zancadilla al pasado y ste cay aparatosamente contra el suelo, abrindose la cabeza contra un mrmol y rompindose las costillas. Lla m al timbre: Que se lleven este cadver. Est estorbando mi gestin. (143) Hermes, que en no pocas ocasiones recuerda a los jvenes emprendedo res retratados por Balzac, muestra una preferencia manifiesta por aquella poca de florecimiento capitalista que tuvo lugar tras la victoria de la revo lucin burguesa50. El narrador resume eufricamente el progreso histrico que, gracias al capitalismo burgus, ha originado la pacfica marcha triunfal de los bienes de produccin. En este contexto es tambin significativo que, respecto a la cuestin de si el hombre es el objeto o el sujeto de la historia, Obregn no describa la invasin de las cosas (210) de modo amenazador, sino que se concentre en un personaje, Hermes, quien precisamente gua esta invasin, quien domina y dirige la victoriosa produccin en masa de bienes, sacando provecho de ello:
50 A Hermes le haba cautivado siempre aquella poca histrica en que la herldica mo ra asesinada por las razones sociales, los ttulos nobiliarios por las compaas annimas, cuando sobre los pacficos campos de gules se alzaban grandes fbricas que cantaban ro tundos esplendores. (I44s.)

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Antiguamente los hombres luchaban por la posesin de la tierra. Los hombres guerreaban y moran. Pero un da, los hombres dejaron la es pada para dedicarse al trabajo y se convirtieron en burgueses. Los hom bres hicieron objetos de todas clases. Y hoy los objetos son tantos que se meriendan a los hombres... Las invasiones no son ya de hombres, sino de objetos. Un da es Ford, con sus automviles. Otro, Eastman con sus mquinas fotogrficas. Otro, Guillete [sic], con sus hojas de afeitar. As, la Universal Gramophone, una gran madre tendida a la larga, de cuyo vientre salen a diario montones de gramfonos cantando y riendo. (212) Sin embargo, no se puede pasar por alto que esta poca feliz se acerca a su fin en el momento de la accin de la novela. Dupont repite una y otra vez el resignado refrn: Europa en crisis... El capitalismo que se hunde... (224, 225, 227) No pocos capitalistas, como por ejemplo Kreuger, el rey de los fsforos51, eligen en efecto el suicidio, cuyos mtodos ms usuales los enumera el narrador en una estadstica macabra (151). Hasta el 24 de octubre de 1929, en los estados industrializados la vida fue, segn la con cepcin del mundo del narrador, una orga magnfica (182); todos los ciudadanos eran accionistas, ricos y felices. La crisis, que pone fin a los aos opulentos del capitalismo, parece irrumpir inexplicablemente en las nacio nes: Hay das aciagos que amanecen en crisis. Crisis econmica, poltica, literaria, burstil. (199) En un crculo fatal, no alejado de la idea medieval de la rueda de Fortuna-12, el narrador ve derrumbarse a los millonarios all donde ayer se hunda la sociedad feudal, y el futuro constituye una amena za incierta: En la actualidad, los millonarios iban cayendo de sus pedestales, des trozndose contra el suelo; como antes se haban desplomado los re yes y los prncipes y la nobleza. Tras de aquello haba venido esto y a su vez lo segundo se deshaca para dejar paso a algo que aun no es taba definido, pero que se infiltraba como el humo por las rendijas de todas las conciencias, impregnndolas de inquietudes infinitas... (150)
51 Vase la biografa de Kreuger (152s.); en el epgrafe se le cita con la siguiente declara cin, que traza un paralelismo entre el magnate industrial y el lder poltico, y demuestra dnde se halla el autntico poder: Si yo tuviera una milicia y una flota de guerra sera un Estado con alternativa entre los Estados ms poderosos. Como no tengo fuerzas, las pongo sitio con emprstitos. 5- Vase la alegora del encuentro de Hermes y Fortuna (142), as como la cita de Machiavelli reproducida en la nota 27.

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Las catstrofes hacen avanzar la rueda de la Historia. Obregn entiende todos los sntomas de crisis del siglo XX ya sean socioeconmicos, polti cos o ideolgicos indistinta e irreflexivamente como fenmenos de deca dencia que ponen en peligro el ureo orden econmico mundial. Resulta evidente que tal perspectiva se opone diametralmente a la visin del mundo propuesta por los autores de la izquierda: Los acontecimientos no podan ser ms catastrficos para los millona rios y para los burgueses: revoluciones, huelgas generales, dictaduras, crisis, socialismo, el plan quinquenal, los discursos de Stalin en la Unin Sovitica, el dumping, reparaciones, armamentos, nuevos fracasos de Ginebra, la cada de la libra esterlina, la negociacin de la moratoria americana, el fascismo alemn, atentados, polica, militarismo, comu nismo, peregrinos del hambre... (150s.) Mientras que los autores de la avanzada y de la novela social argu mentan de modo histrico-materialista, distinguiendo entre progreso y reaccin, entre proletarios y explotadores, entre justicia e injusticia, el conservador con fe en la economa percibe las fuerzas histricas de la modernidad como un caos que l se niega a analizar. Obregn se concen tra en las grandes figuras de los lderes, que aparecen como los creado res de la Historia. Una imagen precisa de esta realidad heterognea realidad desde luego perceptible y reproducible, pero, no obstante, impe netrable la ofrece el museo-archivo de la compaa gramofnica, que contiene documentos sonoros de todos los polticos contem po rneos, entre ellos, como se cuenta con un regocijo distanciado, las ta barras de Clemenceau, las toses de Briand, los estornudos furiosos de Hindenburg, los gruidos de Mussolini... (171). Un discurso de Stalin sobre el plan quinquenal se halla en el depsito de la seccin de orado res romnticos. El barniz del orden, que se sostiene en el mbito de la poltica, se derrumba en el campo de la msica, por lo tanto, del arte. El caos musical en el que se entremezclan cacofnicamente la msica lige ra y la msica seria, las grabaciones sonoras tiles y las de entretenimien to, refleja la confusin bablica del mundo moderno, en el que la simul taneidad de la percepcin y la contigidad de lo dispar se han convertido en norma53. Y Hermes domina todas aquellas representaciones de la rea lidad moderna:
53 En este concierto disonante destaca el tema de la G'tterdmmerung (El ocaso de los dioses), que tambin haba indicado en Ros, al final de El hombre de los medios abrazos, el clima de decadencia del momento histrico de cambio.

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Se escucha al mismo tiempo La donna e mobiley la conjugacin del ver bo Avoir, el Deutschland ber alies y un tango; la marcha fnebre de El ocaso de los dioses y un discurso, con voz aguardentosa, que repite con tozudez la palabra salario; el E lucean le stelle y canciones erticas; una lluvia torrencial de chistes, conferencias, recitados y hasta blasfemias; una docena de fox , dos de valses sentimentales... (172) La msica es elevada expresamente a la categora de imagen y paradigma esttico de la cultura contempornea. Junto al jazz, en el que se unen el pri mitivismo y la civilizacin tcnica, es sobre todo el fox el que expresa la sen sacin de vivir eufrica y precaria de la modernidad tarda: Para m es el grito de una civilizacin que sucumbe en interiores con ca lefaccin, mientras que fuera sobreviene la catstrofe de las banderas ro jas, en los cielos de plomo de la Economa poltica... La Historia se repi te, y quin sabe si Atila, el feroz, volver a irrumpir en Roma la disipa da... (170) Bajo el impacto de la crisis econmica, la sociedad de lujo capitalista se ve amenazada por el comunismo. Siguiendo el modelo explicativo reac cionario de un movimiento histrico cclico, Obregn cita un conocido paralelismo: los asaltos de los hunos, que sellaron la cada de Occidente, co mo una catstrofe repentina procedente del este. Teniendo en cuenta este ejemplo monitorio, cuya repeticin fatal parece ser inminente debido a la revolucin de octubre y otros indicios, los capitalistas coetneos son presa de un miedo mortal el miedo de los millonarios (170) . Con hambre de xito, Hermes acepta, sin embargo, el reto siguiendo un lema consolador Los grandes imperios se derrumban, pero otros volvern a levantarse en su lugar... (73) y prepara su carrera de modo sistemtico. A travs de una analoga, curiosa y a la vez explicativa, entre el hroe capitalista y un santo cristiano, Obregn subraya la estatura titnica de su protagonista: Ambicionaba el xito como los mrtires la gloria. (177) Por eso lee al igual que un eremita que lee vidas de santos para acercarse ms a la santi dad (145) una clase especial de literatura edificante: Ley lo ms fun damental y lo que debieran leer todos, grandes y chicos: biografas de millo narios. (144) La vida de un Henry Ford o un Hugo Stinnes se transforma para el aprendiz de millonario en una nueva Legenda Aurea^ . Se manifiesta
54 Acerca de estas obras como biblia de la poca estabilizadora de Weimar, vase Peter Reichel: Der schone Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, Mnich, Hanser, 2a ed., 1992, p. 6lss. [El engaoso brillo del Tercer Reich. Fascinacin y violencia delfascismo]

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con creciente evidencia el ideario protofascista de este narrador de la van guardia, por ejemplo, cuando valora la poltica social bajo una perspectiva esttica en lugar de tica: La plutocracia, que desde los puntos de vista po ltico y social, poda ser de tantas maneras condenada, tena, literariamente, un inters excepcional. (144) Junto a la concepcin cclica de la Historia encontramos aqu la idea de un individuo singular, que se sita como lder en la cspide de una plutocracia: Las novelas ms interesantes, con eplogos ms sorprendentes, eran las de las vidas de los millonarios, de los financieros, de los grandes nego ciantes. Hombres desconocidos, casi todos de origen humilde, que merced a su empuje y esfuerzo haban llegado a ocupar los ms al tos puestos de la sociedad, acumulando fabulosas riquezas e impulsando negocios inauditos, gobernando el mundo ms que los polticos y que los jefes de Estado, comprando territorios y hasta pases enteros, pro vocando guerras... (144) El elogio de la oligarqua se halla en consonancia con la brutal mentali dad de ascenso, que Hermes opone al pesimismo reinante como eficaz estrategia para un nuevo auge. Con ello, cumple al mismo tiempo indirec tamente el reclamo de Ortega de una nueva lite dirigente, las consabidas minoras rectoras: La gente pensaba es pesimista porque no sabe lo que quiere, ni se propone hacer del presente, de los vagos fantasmas del mundo como es indispensable , un instrumento de uso exclusivamente personal y tan intransferible como el peine o el cepillo de dientes... Por eso fracasa y camina dando tumbos. En cambio, los que saben a qu atenerse, van sobre la lnea recta; no miran a nadie ni vuelven la cabeza nunca; con la imaginacin puesta en la meta, que casi siempre est al final del sendero de la casualidad. No es fcil saber lo que se quiere, y mucho menos fcil querer por en cima de todo, cortando todas las amarras que nos atan a los mue lles de nuestro pasado, de nuestros prejuicios y afectos, y saliendo a alta mar, desafiando las tempestades, hasta dar con el puerto ambicio nado, que hay que conquistar sea como sea y caiga quien caiga... (177s.) En el triunfo de Hermes, el propietario, el triunfador (185), que se convierte en jefe desptico de una gran empresa moderna, estructurada igual que una dictadura, vemos coincidir la concepcin vitalista del hombre, el optimismo econmico socialdarwinista y una visin poltica

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totalitaria55. El hombre de accin se realiza en el liderazgo industrial, compartiendo con los protagonistas menos ofensivos de Samuel Ros el ideal tan caracterstico en el deseo de rehumanizacin social de fun cionar igual que una mquina bien engrasada: Brotaba de l, como una catarata, un deseo ciego de fuerza y de energa, de dinmica, irresistible. Se senta mquina con anhelos furiosos de funcionar, una mquina perfecta, bien engrasada y dispuesta a demostrarlo todo. Tena deseos de ir y venir; de llevar empresas poderosas, volver a ocu parse de muchos asuntos a un tiempo, dar rdenes, recibir visitas o dis cutir con empleados, anuncindoles severos correctivos. Adquira, cada vez ms palpablemente, alma y temple de caudillo. (141) Hermes alcanza el cnit cuando consigue ponerse a la cabeza de la Uni versal Gramophone mediante un golpe (184). El planteamiento econ mico, pero en el fondo poltico, que se une a esta accin, constituye el n cleo ideolgico de la novela. Capitalista equivale aqu a dictador. La toma de poder del joven empresario es comparada expresamente con un golpe poltico, y es presentada como tal. La descripcin del golpe de Estado muestra implcitamente ciertos rasgos que parecen aludir a la Falange; res pecto al contenido puesto que se trata de una victoria de la juventud so bre la vejez, subrayada por el despertar vitalista de la primavera , y respec to a la forma, como se puede comprobar gracias a determinados conceptos, imgenes y construcciones paratcticas: Un solo hombre, con la confianza de otros hombres [...] habase apode rado del gran negocio de los gramfonos. Un joven con rostro despierto manejaba los hilos de la trama. Tenan una consigna, una fecha, un san to y sea convenido. [...] Como cuando en un pas el dictador inesperado se apodera de la mqui na del poder, aquellos ministros caducos de la Universal Gramophone' temblaron de pies a cabeza. Huyamos dijo uno. Es preciso intentar algo exclam otro. Un hombre que entra. Unos viejos que se retiran por el foro.
55 Esta sntesis la encarna de modo ejemplar el Rey de los fsforos, Ivn Kreuger, cuya caracterizacin sorprende por lo cercana que se encuentra de las fbulas nietzscheanas de Borrs, La estrella cautiva y Los hijos: Se ha dicho que tena alma de pirata nrdico, de wiking. Un pirata fundador de sociedades, animador de mercados, distribuidor de crditos, amigo ntimo de los jefes de Estado y de las altas personalidades bancarias de todos los pa ses. (152)

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Tienen ustedes cinco minutos para desaparecer. La revolucin ha triunfado y yo soy el nico Gobierno. El Estado de la Universal Gramophone soy yo... Era el propietario nico de la empresa. En el Palacio del Gramfono se izaba una bandera nueva y en la calle ola a xito y a amor... (156) Como hroe del capital, Hermes encarna la inteligencia, el trabajo, la la boriosidad. (162) Aqu se diferencia fundamentalmente del hroe socialista del trabajo, que adquiere un carcter ejemplar mediante la realizacin mod lica de virtudes colectivas. Hermes, por su parte, ejerce una direccin empre sarial autoritaria, cuya consigna es Disciplina, obediencia, destreza (163). Con motivo de la celebracin de su toma de poder, se presentan los em pleados en un orden paramilitar: Disciplinados, como soldados o una fiesta gimnstica en Praga (161). Aclamando al rey de los gramfonos, rinden ovacin a su propio desposeimiento, ya que Hermes se ha apropiado de una empresa que, como sociedad annima, se encontraba anteriormente bajo la direccin de la plantilla. A ello se refiere en su discurso, que revela bajo una disimulada adulacin, una sentimentalidad fingida y ciertos tpicos de humildad una ambicin ilimitada y el cinismo del poder: No quiero ser ms que una mquina, un funcionario ms de la Uni versal Gramophone. Siento que mis merecimientos no correspondan con el nombre de la Sociedad, pero sta ya es ma... Hasta ahora vues tras manos inteligentes han sabido dirigirla. Yo pienso hacerlo mucho mejor... Aqu estoy para inundar de gramfonos las cinco partes del mundo, inclusive la Groenlandia... Mis respetos a todos... Os quiero mucho en este momento... Estoy llorando de emocin!... (Y se frot los ojos con la servilleta.) (I62s.) En los vaivenes de la empresa se puede reconocer una vez ms, simbli camente, el paso histrico de la democracia a un Estado totalitario con pretensiones imperialistas. Hermes acta como un autcrata que somete sus sbditos a un brutal sistema de deberes, recompensas y castigos: Sabed que la Justicia necesita una recompensa, y yo, que estoy obligado a mantener aqulla, preciso, por parte de todos vosotros, el ms estricto cumplimiento de vuestro deber... Ser inexorable en el castigo... La in dustria lo exige, que es la madre de todos... Los salarios subirn, pero tambin las sanciones... La obligacin... El trabajo... (162) Con la consigna de paz y concordia, trabajo y produccin, con su anti comunismo seudosolidario y su hbito paternalista, Hermes anticipa el tpico

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del empresario que Samuel Ros trazar tres aos despus en la narracin En es te momento, cuando presenta, en favor de la Falange, cuatro modelos desta cados de existencia social. Sin embargo, en esta narracin, la posicin del capi talista en la escala de responsabilidades nacionales es superada por el lder pol tico falangista. Hermes se dirige a sus trabajadores con palabras tan claras co mo las que va a utilizar el narrador comentador de Ros: Soy un verdadero camarada vuestro. El capital y el trabajo han de ir es trechamente unidos para la conquista de la prosperidad y del progreso... Nada de huelgas ni de leyes sociales... Todos, vosotros y yo, a trabajar todo cuanto podamos... Yo soy vuestro hermano, que conoce vuestras necesidades y se propone repararlas... No hacer caso de nadie ms que de m... El proletariado sufre y est siendo engaado... Yo estar con vo sotros, a vuestro lado... Vuestros jornales son pobrsimos, pero yo no puedo daros ms... El que lo quiera as, que lo acepte, y el que no, que se vaya y nos deje en paz... No hagis caso de las propagandas insensa tas... Olvidad el nombre de Carlos Marx... No ha existido nunca ese si niestro personaje... Y Lenin, tampoco... Fu todo una invencin... Os lo digo yo... No hay ms que paz y concordia, trabajo y produccin... Ha cedlo por vuestros hijos... Qu culpa tienen los pobres!... (I63s.) En comparacin con el esbozo existencial que presenta Ros en El hom bre de los medios abrazos y tambin en el relato En este momento, llama la atencin en Obregn la exclusin casi absoluta del mbito privado. Mien tras que el protagonista instrumentaliza a las mujeres, sus amantes, se casa con la empresa mediante la toma de poder: Hoy se casa usted con la Universal Gramophone. Le deseamos que sean muy felices y que tengan muchos hijos... (161) El lugar de la reproduccin natural lo ocupa la pro duccin tcnica, es decir, industrial, de discos: los discos padres (negativas), los madres (positivas) y los hijos, destinados al sacrificio de la estampacin (169). Incluso la empresa es presentada, mediante una alegora de corte na turalista, como una madre frtil: As, la Universal Gramophone, una gran madre tendida a la larga, de cuyo vientre salen a diario montones de gram fonos cantando y riendo. (212) De todos modos, Hermes se da cuenta, con motivo de sus bodas empresariales, de la falta de una esposa burguesa, aunque no se lo plantea como necesidad existencial, como era el caso en Ros, sino nicamente de cara a la consideracin de su papel pblico: Como para ser una persona seria haca falta tener una mujer al lado y para cumplir este requisito era indispensable casarse con todo gnero de formalidades, he aqu que Hermes comenz, en aquel mismo instante, a pensar en el matrimonio. (164)

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Sin embargo, el desarrollo de la accin es muy confuso en esta parte'6, lo cual demuestra a fin de cuentas que Obregn no ha resuelto an la pro blemtica de la intersubjetividad. Su lugar lo ocupa la primaca de la fun cin pblica del protagonista, limitada al mbito econmico. La solucin de la trama privada y ertica de la accin presenta, como veremos, el carc ter de una evasin vanguardista, que prescinde de implicaciones sociales. Un rasgo de estilo que caracteriza la variante especfica de Obregn en la esttica vanguardista lo constituyen los motivos del mar, de la navegacin, o de los marineros metforas que en Efectos navales posean un significado constitutivo . En relacin con el capitalista Hermes, esta simbologa marti ma se actualiza en el campo semntico del capitn industrial, adquiriendo as ciertas implicaciones que se pueden interpretar como prefascistas. El propietario de la Universal Gramophone se asemeja al lder de un estado autocrtico (166) y, al mismo tiempo, al almirante de un buque mercante: El es el almirante de ese gran buque que boga por los mares de la pros peridad. Su tripulacin es numerosa y disciplinada; desde el segundo de abordo, con jerarqua de director, hasta la dotacin rasa de los contables y de los dependientes, pasando por la oficialidad: jefes de almacn, de remesas, de audiciones, de propaganda... Y el correspondiente personal tcnico: desde los ingenieros hasta los divos. Hermes almirante enamorado de su buque suele esperar a las visi tas sensacionales presidentes de Repblicas, prncipes extranjeros, ministros, embajadores o intelectuales famosos en el puente. El puen te es un hall sencillo y gris, de alfombra muelle y verde, como un alto montn de hierba fresca. (I66s.) Poco antes del final de la novela, se descubre que la condicin envidia ble de un capitn industrial tiene nicamente la funcin de compensar un dficit de mayor gravedad, en concreto, el de los marineros frustrados (217). El cargo de lder econmico resulta ser, bajo esta perspectiva, un re flejo inspido de la existencia heroica de aquellos navegantes y conquista dores que llevaron a cabo, tiempos atrs, la misin imperial de Espaa: Como me gusta mucho mojarme y que el agua azote mi rostro furio samente placer ste que slo comprendemos los marineros frustrados, los que no pudimos tener un barco y, por tanto, nos quedamos sin desafiar,
56 Un desarrollo consecuente de la relacin entre Hermes y Blanca en tres fases, como lo. construye Cano Ballesta, parece poco probable, entre otras cosas, debido a la divergencia en tre la poca de creacin y la cronologa narrativa interna de los episodios.

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cruzados de brazos, las tempestades, como era nuestra vocacin abando no las calles y los muelles, cruzo el malecn y, al cabo de quince minutos, tomo posesin de la playa en nombre de Carlos V, porque siempre que mis pies pisan la arena de una playa me figuro que soy un glorioso conquista dor y siento la misma emocin profesional y esttica de Vasco Nuez. (217s.) El capitalista como hroe es, por lo tanto, un sucedneo moderno de los hroes del Siglo de Oro, que aguardan su resurreccin bajo la gida del fas cismo espaol. No queda lejos tampoco la imagen de Franco, a quien la iconografa oficial representa en ciertas ocasiones como el capitn del buque estatal espaol, una grandiosa carabela, y con ello como el restaurador del Imperio. Sin embargo, la novela de Obregn no concluye con la apologa del hroe, ya sea como aventurero, lder econmico o como un segundo Mussolini57, puesto que el lder elevado sobre la masa, de repente, se siente sobrecogido por la angustia de la soledad: La verdad fue sta: estaba solo en el mundo. [...] A Hermes le di miedo su soledad. (211) A pesar de su existencia lujosa y colmada, o debido precisamente a ella, al final lo encon tramos hundido en la melancola. Ni siquiera la posibilidad que se le ofrece de hacer carrera como poltico democrtico (!) es capaz de estimularle. La ambicin profesional y la energa del hombre de accin han tocado a su fin. En el giro final que da a su historia y que bien podra ser resultado de las evidentes deficiencias de construccin , Obregn s que se presenta como vanguardista, tanto por el estilo como por el contenido. Hermes, que en los dos ltimos captulos acta como narrador en primera persona, visita un desfile de moda en el estudio Dupont. Cuando Blanca aparece en esce na, el poder de su amor transforma el saln de moda en un paisaje costero. La figura de Blanca expresa bajo el signo de Eros una ambivalencia signifi cativa: por un lado, connota el heroico espacio libre del mar y, por otro, la sumisin bajo el dictado del imperio de la moda, es decir, de la economa capitalista. Cuando Hermes toma, pues, a su amada entre los brazos y ella se desprende de su ropa, triunfa en esta accin liberadora el mbito metaf rico del mar feminidad, cuerpo, Eros, libertad, heroicidad , encarnan do a una nueva Venus. Al mismo tiempo, el amour fou triunfa sobre la er tica del poder y rompe las convenciones sociales: Echo a correr hacia ella y la abrazo entre gritos. La gente se pone en pie. Se arma un gran tumulto. Me quieres de veras?
57 Vanse las menciones del Duce, pp. 67, 91, 171.

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Senta la digo como si tuviera el corazn traspasado por las agu jas de todos los gramfonos... A nuestro alrededor caras de lobos, de focas, de alimaas, que quieren apresarnos, mordernos, chuparnos la sangre, sorbernos el cerebro... Soy libre! Y Blanca, ante la estupefaccin de toda la fauna, patea los colgantes de perlas, se arranca la combinacin, la faja, los sostenes, las medias, hasta quedar completamente desnuda. (229) El milagro, momento tpicamente vanguardista de la creacin y sm bolo de un nuevo comienzo, no es trazado con una simbologa martima, sino que aparece vestido con metforas del mbito semntico de la luz: Dios dijo: Hgase la luz. Y la luz fu hecha. Llvame as. Estoy harta de trajes de modas y de pederastas!... La levanto en mis brazos. Va tendida en ellos, inundndome con las cas cadas de oro de sus extremidades. (229s.) Blanca aparece a travs de este icono como la radiante imagen opuesta de Valentina, varada, deshumanizada y medio muerta58. Hermes la salva de la esclavitud del dictador de la moda, pero al mismo tiempo ella le salva de la alienacin social59. No obstante, la salvacin prometedora resulta ser una evasin y va unida a aquellos gestos de rebelin demostrativos, pero a fin de cuentas infructuosos, caractersticos de la primera fase del paso de la vanguardia a la rehumanizacin60. En la importancia que le concede a la escena del desnudo, se puede apreciar el relativo retraso de Obregn res pecto al momento histrico de la avanzada. Mientras que el episodio comparable en El hombre de los medios abrazos de Ros representa un acto de rebelin propio de la pubertad, trasladado posteriormente a un nivel superior de conciencia individual y social, en el caso de Obregn ocupa to dava el lugar de punto final y culminante61. Despus de que Blanca se ha
58 Pero precisamente como figura luminosa, Blanca/Venus, al contrario que Valentina, humana y vital, quedar petrificada mortalmente, ya que se paraliza en monumento del ideal que ella encarna; ideal evanescente, pero, en ltimo trmino, puramente esttico: estatua yacente, en mrmol rosa (231). 59 Vase la interpretacin de Juan Cano Ballesta: Una retrica narrativa de vanguardia, p. 261. 60 Al respecto, hay que tener en cuenta la fecha de creacin bastante temprana de este episodio, hacia 1931/32. 61 En este contexto, se relativiza el potencial revolucionario de la escena final, resaltado eu fricamente por Jarns y Cano Ballesta: Hermes, al final de la novela, con la precipitacin marcada y querida por el autor, redime a Isolda de su crcel: la moda. Y con Isolda en brazos se re de todos los captulos anteriores. (Benjamn Jarns: Hermes, de fiesta, p. 96) El final

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negado a la tirana econmica a travs de su strip, Hermes se opone final mente a la autoridad poltico-militar, para abrir el camino hacia la libertad junto a su amada: Por fin. Un automvil. Hago salir a uno de sus ocupantes. Un herido? No. Venus. Acaba de nacer. Paso!! Esto es un atropello! Caballero: Soy el gobernador militar y voy co rriendo a Capitana. Lo celebro. Me espera el capitn general!... Saldele en mi nombre. Mis estrellas!.... Bravo! Mi autoridad!!! Ja, ja, ja... Cree que sus bigotes, que sus medallas, son ms importantes que la es tatua yacente, en mrmol rosa, de Blanca. Le doy una patada en el estmago. Nos metemos en el automvil oficial. Y el coche parte... (230s.) El coche no se dirige hacia la realidad contempornea. Al final de una carrera ejemplar, el hroe huye ms bien de la realidad al mito. La salida compartida de Hermes y Venus no tiene nada en comn con la boda de Juan y Mercedes, que sellaba su humanizacin.
6.3. El individuo y el poder - Rebelin vanguardista de la imaginacin en El poder del Pensamiento de Toms Borrs

Qu es el Hroe? Fundamentalmente: el hombre que por un impul so de su voluntad supera la realidad circundante e imprimiendo un sentido a esta realidad vence al dragn de lo consuetudinario, de lo aparentemente fatal, en una poca o en un lugar dados. [...] Ser Hroe es como tomar por un instante instante de la heroicidad el timn del mundo; [...].
de la novela con la apotesica exaltacin de Blanca en su desafiante desnudez, encierra [...] un doble mensaje ideolgico y esttico. Condena la nueva existencia reificada a que arrastra la revolucin industrial, y tambin rechaza el decorativismo estilstico, demasiado caprichoso y petulante de las vanguardias. (Juan Cano Ballesta: Una retrica narrativa de vanguardia, p. 263).

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El que la Fatalidad venza luego a esa libre determinacin no elimina lo heroico, sino que lo precisa: crea el genio propio en que ha de moverse el Hroe: la tragedia, lo pattico, el vivir en peligro y en vilo62. Con el relato El poder del Pensamiento, Toms Borrs entrega en su volu men Sueos con los ojos abiertos del ao 1929 un texto clave para la com prensin de la vanguardia prefascista63. De manera sintomtica, Borrs pre senta en esta obra la postura de la modernidad reaccionaria con respecto a aspectos tan fundamentales como la prdida de identidad o la confronta cin entre individuo y sociedad, a las que encuadra en categoras ideolgi cas que conducen a una solucin tan militante como idealista. El hecho de que este texto de cien pginas de extensin conozca una nueva impresin diez aos despus de su primera publicacin, en concreto, en abril de 1938 en el nmero 9 de la revista falangista Vrtice, subraya su importancia como documento de la relacin entre la vanguardia y el fascismo en Espaa. Se puede observar una analoga entre una novela vanguardista de Ramn G mez de la Serna y el texto en cuestin, que Jos-Carlos Mainer caracteriza como sigue: historia fantstica de una rebelin contra el orden racial [sic] que recuer da poderosamente El incongruente, de Ramn Gmez de la Serna (el Lud de Borrs parece un trasunto del Gustavo ramoniano), y, en gene ral, de la pretensin irracionalista [...] del humorismo contemporneo64. Como sucede con gran nmero de los textos del autor y, sobre todo, con la novela La mujer de sal (1925), tambin El poder del Pensamiento se puede leer como parbola histrica en el contexto del conflicto de la modernidad. Lud, un soador ablico, despierta de su pasividad gracias al encuentro casual con la autoritaria Gobernadora. El odio a la mentalidad metdica, que ella encarna, conduce a Lud a iniciar una rebelin de la ima ginacin, provocando una revuelta carnavalesca mediante manifiestos fla mantes y la fuerza sugestiva de sus pensamientos y de su humor subversivo. Cuando Lud, el inspirador de este contrarrgimen surrealista de rasgos cier tamente totalitarios, est a punto de tomar el poder, resulta ser la Goberna dora la ms fuerte en el duelo de principios. Ella le sugiere pensamientos suicidas, a los que l obedece apostando por la ltima y salvadora carta del poder del Pensamiento, la fe en un ms all.
62 Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad, p. 121 s. 63 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Borrs: El poder del Pensamiento. En: Sueos con les ojos abiertos, Madrid, Pueyo, 1929, pp. 107-214. 64 Jos-Carlos Mainer: Recuerdo de una vocacin generacional, p. 239s.

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La intencin simblica, la bsica estructura de anttesis, la imagen nega tiva de la mujer y el poder metafsico del pensamiento como variante del espritu idealista conforman las coordenadas centrales de este autor. Borrs, sin embargo, da aqu un paso ms all respecto al tratamiento del con flicto entre tradicin y modernidad. En las Noveletas, marcadas por un pesi mismo histrico, venca la decadencia en trminos generales; en La mujer de sal\ don Marcio haba dejado transcurrir resignadamente la dinmica del tiempo, percibida como destructora; sin embargo, Lud ensaya ahora la su peracin de la abulia65 noventayochista mediante una revuelta surrealista. Y al igual que el protagonista de su parbola, tambin el narrador intenta en el plano del discurso, por primera vez, la realizacin consecuente del pa radigma vanguardista. Sin embargo, la rebelin de la imaginacin funciona como medio de una toma de poder totalitaria. En vista de su desenlace de cepcionante, resulta ser un refrito neorromntico de una espiritualidad ide alista archiconocida, que conduce directamente a la ideologa y metafsica de la novela falangista de la guerra civil. El captulo inicial muestra al protagonista en su despertar matutino, to dava cautivado por el mundo fantstico del sueo: Al despertarse tena esa borrachera del dormir: los sentidos, embotados; el equilibrio, mal; se tam baleaba; neblina en los ojos; olvidos confusos. (111) Puesto que apenas es capaz de orientarse en el mundo concreto de las cosas slo con gran es fuerzo consigue una orientacin mediante asociaciones de ideas como peine-cuartobao no tarda en entregarse de nuevo al placer del visionario y evoca un extico escenario portuario66. Los fragmentos de realidad ms mnimos, como por ejemplo una empuadura metlica brillante, le inspi ran nuevas visiones onricas, cuyo modo de percepcin especfico trata de reproducir el autor con una sucesin de impresiones espaciales de corte cu bista (113). Lud, el Distrado, es tan incapaz de actuar de modo racional y eficaz como el Incongruente de Ramn. Slo parece vivir para el placer de la imaginacin ( 116); su pereza soadora representa un estado de perma nente huida de la realidad: Aquella suspensin de sus actos era bastante para evadirle de la realidad. ( 113) Sin embargo, cuando finalmente sale al mundo exterior, tiene lugar un encuentro absurdo y de graves consecuencias. Cuando Lud huye de la lluvia a su coche, se encuentra all sentada a una mujer que le acusa de querer robar su vehculo y que le obliga a mano armada a conducir bajo sus rdenes un
65 Vase, por ejemplo, el artculo coetneo de Doris King Arjona: La Voluntad and A bulia in Contemporary Spanish Ideology. En: Revue HispaniquelA, 1928, pp. 572-672. 66 Ms tarde, en el paso al mundo exterior de la gran ciudad, transfigurar en conse cuencia la imagen callejera en un paisaje de playa (116), que tambin en Antonio de Obregn constituye un espacio de proyeccin privilegiado.

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revlver, con dos brillos heladores: nquel y ncar . En la figura de la mujer enigmtica y autoritaria, se enfrenta Lud a aquella alteridad necesaria para la toma de conciencia y la solucin de la problemtica de la identidad. Ella co rresponde a ese tipo de figuras antitticas de Ros, que provocan los procesos de reflexin necesarios para la individuacin y la socializacin. Lo que Ros comprometido con la rehumanizacin describe como un acercamiento simpattico y un enriquecimiento mutuo, tiene lugar aqu, sin embargo, co mo una confrontacin amenazadora y un trauma perturbador, es decir, de un modo muy caracterstico para la mentalidad reaccionaria. Los procesos de in trospeccin y extroversin resultantes presentan mecanismos que pueden considerarse modlicos para la configuracin de una conciencia fascista. La autoconcepcin del individuo reaccionario se basa en la compensacin. Lo que el protagonista reconoce, cara al otro, como defectos (es decir, su ensimis mamiento, sus sueos diurnos y su imaginacin), se transforma en positivo y se eleva, en el marco de la autoafirmacin exagerada frente a la alteridad ate rradora, a la potencia de una revuelta individualista y totalitaria. En la rela cin con el exterior dominan la agresividad y el odio frente al otro, el desco nocido, que pasa a ser enemigo por los sentimientos de amenaza y miedo que despierta. En el caso de Ros, el otro apareca como una posibilidad para ins taurar una sociedad humana, basada en relaciones recprocas de benevolencia. Borrs, en cambio, presenta al otro como la personificacin misma del apara to de opresin social. En la figura de la Gobernadora, la sociedad moderna se hace palpable de modo concreto para el individuo alienado. Ella desempea en este sentido la funcin de un cabeza de turco, una figura de proyeccin so bre la cual el reaccionario descarga su odio impotente contra la modernidad, con toda su complejidad indescifrable, su normatividad y su dinmica inhu manas. A cambio, el reaccionario conquista una identidad ilusoria. Las frus traciones acumuladas del sujeto desposedo del poder se descargan en la contrarrevolucin. Lo que en la presente obra se enmascara todava como una rebelin surrealista de la imaginacin, constituye en realidad el triunfo de la reaccin militante y de sus tcnicas golpistas marcia su Roma, toma de po der o golpe militar seguido de guerra civil, que en el ao de 1938 con figurar el horizonte hermenutico de este texto narrativo vanguardista . Observemos el proceso de toma de conciencia de Lud y su rebelin ale gre y anrquica, que en el fondo es contrarrevolucionaria. El encuentro con la Gobernadora, esta contrincante enigmtica y hostil, despierta en el soa dor ensimismado una primera autorreflexin crtica: Ya saba Lud que era intil negarse. Aquella voluntad tenaz le domina ba. Y qu poda oponer ms que su abulia? Su distraccin quiz no fue se ms que eso: flojedad, pereza; musaraismo del que, inconsciente mente, no quera hacer nada. (122)

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Lud, obedeciendo a su naturaleza pasiva, sucumbe a la voluntad pode rosa de la desconocida. En la misma medida en que crece su impotencia, aumenta su odio hacia la mujer dominante, cuya apariencia viril aparece re forzada con asociaciones militares: Al subir, en vez de las gracias, recibi otra orden, escueta y militar: Siga! Llegaron sin cambiar ms palabras. La casa estaba en un arrabal, con centinelas de chopos, sobre una colina que dominaba la urbe. La mujer llam y acudieron individuos de uniforme. [...] Mientras encerraban el coche, la mujer entr en la mansin por la larga alameda. Entre los chopos lineales, a distancias exactas, semejaba un co ronel pasando revista. Su paso sonaba a timbal: Tak, tak, tak, tak. (122s.) La amenaza que emana de la mujer moderna como por ejemplo Hilda en La mujer de sal se acenta en esta figura de mujer enigmtica y autoritaria. En vista del papel que desempean la violencia y la sexuali dad, la misoginia y el homoerotismo latente en Borrs, se puede apreciar qu obsesiones y fantasas masculinas67 se encarnan en una mujer de estas caractersticas, qu miedos y proyecciones moviliza. La dama despide a Lud con una reprimenda feminista: Que le sirva de leccin. Ya habr vis to que las mujeres sabemos defendernos. Y d las gracias porque no le de tengo aqu mismo. (123) Ebrio de rabia y humillado, Lud slo es capaz de dirigirle dos maldiciones ahogadas: Huesuda! Larguirucha! Slo ms tarde, cuando toca fondo en la crisis de su existencia a causa de un proceso perdido, consigue enlazar con el primer momento de reconoci miento. Repasa su vida y decide darle un cambio radical el fin de to mar venganza en la mujer . El narrador se ahorra as, mediante esta construccin auxiliar, por una parte, un anlisis histrico-cultural y sociopoltico, eludido por todos sus compaeros de ideologa y de generacin. Por otra parte, tambin evita todas aquellas reflexiones psicolgicas que, en un autor de mayor fuste como es Samuel Ros, poseen un significado fundamental. De todos modos, Borrs hace incurrir a su protagonista en disquisiciones en las que se expresa sintomticamente el malestar que, de modo subjetivo y personalizado, le produce la realidad moderna. Lud se acusa en un primer paso de ser un soador, al que le falta toda lgica, ra cionalidad y actividad:
67 Vase Klaus Theweleit: Mannerpbantasien (1977/1978), 2 vols., Basilea/Frncfort, Stroemfeld, 1986.

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es que no tengo fijeza, que no tengo ideas, que no tengo ms que en sueos. Era un ser agobiado, hundido, dbil, sin fuerza ni para levantarse ni pa ra coordinar. No poda sostenerse, no poda aguantar el fardo fsico. Ni ordenar, poner uno detrs de otro, los razonamientos, enlazados por el inflexible mtodo lgico. Tampoco coger un hecho y hacerle la disec cin. (127s.) El personaje distrado y sin rumbo es definido, tal y como es habitual en este vanguardista conservador, como tipo ahistrico, omitiendo el con texto sociohistrico o de crtica a la cultura: Era el hombre sin Pensa miento. Al igual que Equis o Braulio, Lud es uno de aquellos hroes sin rostro, propios de los albores del siglo XX. Sin embargo, en lugar de las re acciones especficamente vanguardistas a la crisis del individuo en la mo dernidad, se reconocen en Borrs restos de la antropologa finisecular. Lud es presentado como un autmata que reacciona con meros reflejos a las impresiones externas, siendo manipulado por ellas de tal modo que se pierde a s mismo como sujeto: Los brillos de alrededor le iban manejan do. Pero l, por dentro, no se encontraba. Dnde estaba l, l mismo? (128) Este ser impresionista no sabe orientar su pensamiento ni dirigirlo hacia un objeto determinado por su propia voluntad; atrofiada, sta se di suelve en indiferencia, apata, atona. Pero tal nihilismo da cabida a la imaginacin, cuyo encanto sinesttico lo aprovecha Lud para superar su autocrtica inicial. De este modo, la falta de espritu analtico deja de ser un defecto y se convierte en fuerza que le servir al hroe en su futura re belin antimoderna: Delicioso nihilismo! Delicioso, porque sobre su materia organiza da elevbase su poder de creacin de fantasas, y la imaginacin, incesante, le transportaba a sensibilidades, a percepciones inauditas. Era el suyo un don de ebrio de delirios, de fumador de sugerencias. Los sentidos se le mezclaban en uno solo, y as, oa el color, vea los sabores, combinaba hasta el xtasis el mundo que le naca dentro con los elementos que se le entraban del mundo de fuera. Poetizaba, musicalizaba las cosas, las sumerga en el ter de los deliquios. Esta ba como en una cuarta dimensin que participase de dos realidades: la ruda, la de los objetos pesados, y otra, que era atmsfera inmate rial, trasluz de lo sensible, filo de vislumbres y anticipaciones. (128s.) Mediante estas palabras que proclaman una nueva poesa universal, se realiza en cierto modo, junto a la nueva valoracin de la imaginacin, el

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paso del esteticismo al surrealismo68. Ante tal sntesis ideal del sueo y la realidad, Lud siente todava con ms dolor la confrontacin real, es decir, la colisin de las dos realidades, del mundo externo concreto y del universo subjetivo de la imaginacin. Su autocrtica inicial se transforma en una de nuncia de la realidad social y su carcter sistmico. El lamento del hombre impotente, determinado por factores externos, es caracterstico del conser vadurismo irracional del autor: No es que yo carezca de fijeza, ni que viva solamente entre ensueos reflexionaba Lud ; es que han constituido la vida de manera contraria a la naturaleza humana. Eso que llamamos la realidad, no es ms que el molde que han hecho otros, y donde por fuerza hemos de meternos pa ra que nos conformen a su conveniencia, aunque se destruya as nuestra propia figura. Qu iniciativas se pueden tener que no estn subordina das a prescripciones y a lmites? Todo est canalizado, todo tiene sus fronteras y sus previsiones. (129s.) La anttesis tan habitual en Borrs entre espiritualidad y realidad, entre tradicin y modernidad, adquiere mediante esta confrontacin del indivi duo con la sociedad una nueva variante. Si ya en La mujer de sal se haba presentado el cambio histrico como una experiencia dolorosa, tambin aqu el sistema, la realidad, la modernidad, son percibidos como un poder impuesto desde fuera, un poder desconocido y alienante. Una resistencia invencible parece oponerse tanto al mundo espiritual del individuo, por lo general pasivo, impotente y, por lo tanto, irresponsable, como a sus im pulsos emocionales e imaginativos pasin, humor, fantasa : Nuestra ndole nos impele a vivir de una manera, y hemos de vivir de otra. Esta ex periencia hace que el autor busque refugio en una concepcin del mundo maniquea, tan caracterstica del fascismo espaol en general, como de Bo rrs en particular: Tiene un enemigo el mundo; tal como es, no lo hemos formado no sotros. Es obra de alguien que se nos adue, y con su mirada miope y su inteligencia mezquina ha llenado de obstculos, de incomo didades y prohibiciones, lo que era albedro, libertad, alegra, ocu rrencia. (130)
68 La cuarta dimensin, por lo dems un concepto de la teora del arte de Apollinaire, equivale aqu aproximadamente a la surralit, que es definida en el manifiesto surrealista como la sntesis del sueo y la vigilia: Je crois la rsolution future de ces deux tats, en apparence si contradictoires, que sont le reve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de su rralit, si lon veut ainsi dire. (Andr Bretn: Oeuvres completes, vol. /, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1988, p. 319).

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El enemigo jurado de la humanidad se materializa en la figura de la Ve nus moderna, que encarna sobre todo dos aspectos de la civilizacin contempornea, padecidos por el individuo espiritual, pasivo e imaginativo. Por un lado se trata del orden, la normatividad y la racionalidad de la modernidad, por otro, de su dinmica y su voluntarismo. La Gobernado ra, con el elocuente nombre de Norma, representa en este sentido la fuerza personificada del mal, el anti-mundo maniqueo, el castigo de la humanidad: Esa maldita mujer encarna el Anti-mundo. Es el azote, la plaga... Por ella y por los que proceden como ella somos desgraciados desde el nacer hasta el morir. El derecho, la correccin, la monotona, la esclavitud a las conveniencias, el respeto a lo establecido, el ordenancismo, la autori dad..., esa es su alma! (134s.) Al margen de este significado simblico, elevado a una dimensin meta fsica, la mujer encarna un manantial de voluntad, incluso la Voluntad a secas. En este papel, se presenta ante Lud acertadamente en forma de una escultura cubista-futurista: Ludovico tena enfrente una escultura, desnudo cubista. Expresaba una mujer dinmica, sntesis de dinamismo. De lo profundo del bloque bro taba un vigor, que ya, en la superficie, se transformaba en impulso. Todos los planos en movimiento cortaban el aire con infinitos biseles, como los filos de luz del brillante. No era la sensual, redondeada con morosidad por las manos de uno de esos escultores que acarician las formas al mismo tiempo que las crean, sino una mquina de hacer, de ejecutar, irrumpien do, triunfante, en el espacio, partiendo en aicos con los mil ngulos de su cuerpo, lanzado, los obstculos que se le oponen: Venus, con armadura guerrera entrando en el agua y rompiendo sus cristales. (131) La amenaza que parte de la modernidad es presentada como lucha entre los sexos. Lud, el soador dbil e insustancial, teme ser arrollado por la hombruna dinmica e inquebrantable que, no obstante, irradia una fasci nacin ambivalente: Voluntad: mirada de hombre. Ludovico, agachado dentro de las sba nas, empequeecase, concentrbase en un puntito minsculo. Pero no poda evitarlo: la Voluntad pasaba sobre el insignificante, con el estruen do veloz de un tren. (132) En la parte introductoria al relato se pone en escena, por lo tanto, la reac cin conservadora contra la modernidad; en forma de una confrontacin,

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cargada de mltiples implicaciones, entre el individuo y la sociedad. Borrs trata el conflicto bsico de modo ahistrico e irracional y lo eleva a una con cepcin maniquea del mundo, cuyas personificaciones llevan tambin a cabo la lucha de sexos. La concepcin impresionista del hombre o el intento de transformar la abulia en un potencial creador contra la racionalidad de la mo dernidad, son algunos de los aspectos centrales del relato alegrico que se re montan a la poca de fin de siglo, y que comprueban as la procedencia estti ca e ideolgica del autor tradicionalista. El autorreconocimiento del protago nista desemboca finalmente en su autoafirmacin y en su rebelin: la humi llacin se convierte en odio. Este odio exaltado, del que tambin estar col mada la fantica falangista Sagrario en Checas de Madrid, del mismo Borrs, se convierte para Lud en punto de cristalizacin de su identidad hasta ahora difusa y en impulso de su despertar a la vida: Aquella obsesin de ella, aquel odio, aquel peso en la cabeza, su idea fi ja, se haba hecho de piedra y senta la piedra ocupando el crneo, antes vaco, oprimiendo, comprimiendo las sienes, los ojos, la nuca, como si fuese a estallar. El odio haba sacudido, haba despertado bruscamente su alma adormilada, su alma, que iba por la vida con los ojos entorna dos. (135) La energa del odio capacita a Lud para dar un giro a su vida, para la realizacin prctica de sus ideas. Contra la tirana de la voluntad metdica, defiende l el potencial ldico del capricho; contra las limitaciones de una realidad racional orientada a un fin, el campo abierto de la imaginacin: Por qu hemos de subordinarnos a las reglas que nos han dictado sin contar con nosotros? Por qu esa exaltacin de la Voluntad? La Volun tad no es ms que la mana de hacer una cosa precisamente de un mo do. Que las cosas se desenvuelvan por s mismas! Todo est combinado por el capricho, alegre divinidad ajena y superior a nosotros. Y la testa rudez, es decir, la Voluntad, quiere que todo ocurra conforme a nuestra conveniencia!... Rea. Ese exceso de razn, tanta moderacin, medida y tasa nos lleva por la vida como por una calleja angosta. Tropezamos con los codos en las pa redes y del cielo no se ve sino una faja estrechsima... Y queremos cam po, anhelamos horizontes ilimitados, aire libre!... (134) Aqu ya se va viendo que la rebelin de Lud merece, cuando menos, el calificativo de ambigua. Como rebelin de la imaginacin contra el or den existente, contra la lgica, la ratio y la autoridad, forma parte del m

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petu subversivo y anrquico de las vanguardias, que por lo comn se va lora positivamente. Sin embargo, si se observa la figura antagnica de la Gobernadora, sobre todo aquellos atributos que la identifican como representante de la modernidad, as como la funcin del odio que ella enciende, la lectura deriva hacia una interpretacin claramente reacciona ria. Lud se revelara bajo esta segunda perspectiva como representante de la burguesa perturbada y paralizada que, ante el cambio de estructuras de la modernidad, proyecta sus temores sobre un marginado la mujer, los judos, los comunistas , construyendo su identidad y dndole un sentido a su vida en el contexto de ese odio combativo contra el enemigo exterior. La misma combinacin de elementos progresistas y reacciona rios marcar tambin el estilo de Lud a la hora de poner en prctica su revolucin. Tan pronto como la oposicin de Lud ha despertado, la relacin de fuerzas entre los personajes se invierte por cierto, sin que el narrador aa da ninguna otra motivacin para tal cambio . La Gobernadora visita al humillado para disculparse. Acto seguido, Lud ensaya su autoestima recon quistada y la energa de su odio, dirigindole una mirada fija y autoritaria que la ensucia. Y Lud, en efecto, consigue socavar su personalidad. La elocuencia de la mujer fracasa, y cuando l pregunta por su nombre, ella pi de que le llame Rosmar en lugar de Norma. Encontramos, pues, una vez ms en Borrs, la mujer de doble faz, como Jano69: la viril Norma se con vierte en la vulnerable y romntica Rosmar. Retndola, Lud le echa en cara los rasgos de su mal carcter, y la mujercita, de pronto atemorizada, confir ma como hipnotizada cada una de sus palabras: Rica. Voluntariosa. Acostumbrada desde nia a imponerse, a conse guir todos los caprichos, a no ver en los dems sino instrumentos, cria dos, esclavos. Hija de un coronel, quiz... S. Fantica de la religin de la voluntad, de la actividad; energtica, im placable, mecanizada, valerosa... S. Odia usted el ocio, la blandura, la pereza, el ensueo, la imaginacin; no divaga, no se mece en los das, no saborea lo enervante. La vida para usted est uniformada, cuadriculada; es regular como el movimiento de un pndulo. S. (143)
69 Vase su arquetipo en La doncella de la risa y del llanto o el hbrido Hilda-Leticia en La mujer de sal.

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Borrs, sin embargo, no halla inters ni en una descripcin psicolgica de los caracteres ni en una contextualizacin realista. Lo que ms le importa es el contenido simblico de sus personajes superficiales, el significado ide olgico de su parbola. Fiel a su esquema de interpretacin preferido, el an tagonismo maniqueo, le hace definir a Lud la situacin de partida como un duelo de principios: Deba ser, debamos encontrarnos en duelo para ver quin acababa con quin. Pero yo no voy a exterminarla ahora. Usted hubiese puesto fin a mi vida apretando el resorte de ese aparatito niquelado que escupe una bala con la fuerza expansiva calculada de antemano en un teorema. Eso sera indigno de m, el fantasista y caprichoso. Mrchese usted! [...] Eres un smbolo! le grit el hombre . Y yo soy otro! (144) Lud le declara la guerra a su enemiga y, convirtiendo a la Gobernadora en un ser sin voluntad propia, que intilmente se remite a la autoridad de su cargo, pone a prueba por primera vez la fuerza sugestiva de sus pensa mientos el poder del Pensamiento . Ai idealista no le interesa la ani quilacin del cuerpo, sino un duelo de fuerzas espirituales. Puesto que Lud pretende atacar al sistema a travs de Norma, confiere a su venganza una di mensin sociopoltica: con la ayuda de la moderna tcnica de la propagan da llama a un levantamiento del pueblo. Desde una emisora secreta manda su mensaje subversivo a travs de la radio y de los altavoces de los edificios pblicos. El manifiesto proclama el alzamiento de la imaginacin. A esta meta corresponde la descripcin de las instalaciones tcnicas, que son pre sentadas mediante gregueras y metforas con formas antropomrficas o ve getales la flor de aluminio, de madera, de caucho, por cuya corola sala la proclama gangosa (146) . Lud proclama el fin de la esclavitud y el co mienzo de las ms locas carnestolendas. Contra la vida paralizada en fr mulas, defiende el capricho sorprendente; contra la obligacin de las le yes, el caos. Su rebelin va ms all de una mera inversin carnavalesca de las circunstancias, puesto que pretende la superacin de todo esquema de orden a travs de la arbitrariedad total del caos: Vamos a ponerlo todo, no del revs, que es una forma del orden, sino como caiga. Fantasas, quimeras, pjaros bobos y de colores; la rfaga arrebatando los papeles ordenaditos del pupitre; el humo contra la lnea recta! La magia, en fin! (145) Borrs se remite en esta ficcin al mpetu destructivo y a la retrica del futurismo, as como a la concepcin surrealista del poder liberador de la imaginacin, que sondea las posibilidades no agotadas. El narrador se mus-

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tra influido por la idea vanguardista de una esttica subversiva capaz de revolucionar, como prctica vital, la sociedad y la poltica. Y efectivamente, el poder estatal se siente malherido por el panfleto del profeta, como en los tiempos gloriosos del Dada. La reaccin oficial confirma la fuerza y la in fluencia del manifiesto esttico: Por la noche, peridicos. Chillidos de gran des letras negras en la primera plana: Hoy lanzaron por las ondas hertzianas un nuevo manifiesto literario. Ha sido prohibido por la censura. (147) Bajo la primaca de la inspiracin, de los sueos y de lo ldico y cir cense70, el arte rompe las costras del pensamiento lgico-racional, del orden y de la jerarqua autoritaria, para liberar la vitalidad oprimida: Con ciudadanos, yo voy a poner la vida al rojo cereza! (146) A diferencia de los surrealistas, en Borrs la mujer no alberga un potencial a despertar de lo onrico, mgico y fantstico. La Gobernadora encarna ms bien el principio del orden71, que, por ser ofensivamente contranatural, refuerza todava ms a la imaginacin en su autoafirmacin revolucionaria: Conciuda danos! Voy a desconcertarlo todo. Yo soy el elemento contrario a esa nefasta mujer. Era blando, opaco, inerte, y me he hecho duro, brillante, activo. Voy a vengarme y a vengaros! (146) Lud se presenta a la opinin pblica como la encarnacin de los sueos hasta ahora reprimidos, y como la esen cia de lo potico: Slo tmidamente me manifestaba en los poetas y en los artistas. (147) Dentro del esquema ideolgico del autor, Lud encarna la misma instancia que antes haban encarnado los seres simblicos y alegri cos, fabulosos y legendarios, es decir, el espritu: yo, que era el Espritu, el hlito ltimo de lo libre; de lo que vuelve el cuerpo alma; de lo que saca de la realidad; del ensueo celeste; de la quietud llena de delicias; de la transmutacin divina; yo, impalpable, le ve, sutil perfume, me he robustecido, he cuajado en un canon categri co y macizo como una estatua. Y es porque me he apoderado del Pensa miento! (147) Este giro final, a saber, la petrificacin de la imaginacin en principio categrico, constituye una contradiccin en s misma, correspondiendo con las tendencias totalitarias de este esbozo subversivo. La falla se produce sin tomticamente en el momento en que esttica y prctica social entran en contacto. Como demuestra la evolucin de las vanguardias histricas, el problema decisivo surge cuando se intenta superar la separacin entre el
70 Todo era mxima; todo ser inspiracin. Todo tena su reglamento; todo tendr su pista de circo. (147) 71 Esa mujer, lgica, puntual, el orden, la tarifa, la previsin, el clculo, la jerarqua, la correccin, el respeto, ha enfriado la vida. (146)

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arte y la vida mediante una prctica revolucionaria y socialmente relevante. El traslado de los postulados estticos a un modo de vida innovador y pol ticamente emancipador, y la mediacin, necesaria para ello, entre la van guardia elitista de los artistas y las masas sociales, acontece en Borrs por lo general a travs de procedimientos totalitarios y dictatoriales. La primera medida que toma Lud despus de su proclama tiene como fin liberar a sus conciudadanos cuya mente estaba cargada de cenizas en estado de pu trefaccin del lastre ideolgico, de los recuerdos y de los prejuicios, pe ro, sobre todo, de los contenidos y estructuras del pensamiento metdico. Su conciencia debe retornar a la condicin de una tabula rasa, con el fin de sensibilizarla y capacitarla para nuevas y originarias formas de percepcin: Tiene usted ahora el cerebro en blanco. Aquella virginidad era deliciosa. El mundo se revelaba como algo nunca conocido. Todo era indito. Las percepciones, sin tener que atravesar el holln, hiriendo directamente lo sensible nervioso, eran ntidas, de una limpidez tal, de tal sorpresa, que pareca que le hubiesen puesto ojos nuevos para contemplar un pas desconocido. (153s.) En el mundo absurdo de la obra de Borrs se ha de reinstaurar este inge nuo estado de conciencia, abierto a lo maravilloso, con un mtodo tan cu rioso como dudoso; pues los futuros sujetos de la nueva percepcin se ven convertidos primero en objetos de una operacin delicada. Esta consiste en que un deshollinador les somete a un lavado de cerebro, que el narrador describe detalladamente en una mezcla de greguera y ciencia-ficcin 2: Entonces el deshollinador introdujo la pluma de pavo real por la nariz del dueo de la casa. All en su crneo rechin lo que estaba enmohe cido. El deshollinador, revolviendo bien la pluma, frot con ella las de presiones cerebrales, los lomos y los canalitos de los lbulos; con ms es mero rasp suavemente la zona de la memoria. Cuando hubo refregado bien con la sedosa herramienta la delicada masa en toda su superficie, extrajo la pluma de un tirn y en una baca empez a caer el holln que ensuciaba aquel cerebro. (I48s.) Poco a poco van saliendo de la nariz del paciente todos los datos superfluos archivados en la conciencia del individuo. Eslganes publicitarios,
72 La medicina-ficcin humorstica o utpica disfruta en la prosa espaola de vanguardia de una gran popularidad, vase, p. ej., El doctor inverosmil (1921) de Ramn Gmez de la Serna, El cncer de Samuel Ros (en: Cuentas y cuentos, 1942) y hasta los experimentos sdi cos en Checas de Madrid (1940) de Borrs.

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prohibiciones, nombres de calles y nmeros de telfono abandonan su cere bro al igual que refranes y proverbios, discursos parlamentarios, ideas im puestas y recuerdos, hasta que se expulsa tambin la ltima larva de re cuerdo, el pecho de la nodriza (153), para concluir el retorno al origen, de modo parecido a como sucede en la narracin Marcha atrs (1931) de Samuel Ros. El deshollinador debe entenderse como figura metafrica, que encarna la realizacin de un acto de voluntad intencionado por parte de Lud, ya que la liberacin de la conciencia de las masas se produce paradji camente de manera autoritaria, por orden del protagonista, que es todopo deroso a causa de la fuerza sugestiva y casi hipntica de su pensamiento: Quera que una persona hiciese algo: pues no tena Ludovico ms que realizar una operacin fcil: pensar en ello. Hoy los prestidigitadores se levantarn, a las siete de la maana, para deshollinar ese cerebro con costra que tiene todo el mundo. En las casas les recibirn con naturalidad, como se recibe al fumista o al fontanero. Cada inteligencia ha de quedar tan transparente como un cristal recin lavado; y todos vern el universo como es, sin anteojeras-limitaciones, ni gafas-prejuicios. (154) Pero la percepcin del mundo tal y como es, en este caso, no supone precisamente una apercepcin realista aguzada, sino todo lo contrario: una transfiguracin potica de la realidad, que pervive como herencia romntica en las vanguardias. El representante de esta nueva percepcin surreal es significativamente un caricaturista. Gracias a su especial clarividencia des cubre detrs de las personas un oculto mundo de objetos. Esta percepcin analgica crea una fantasmagora surrealista, que, como una greguera real, anula las fronteras entre el mundo de las personas y el mundo de las cosas. Al descubrir Lud que muchas personas son en el fondo cosas disfrazadas, se desencadena una serie de metamorfosis reveladoras, que parecen remitir, como precursor lejano, al escritor romntico alemn E.T. A. Hoffmann, en particular, a su Prinzessin Brambilla1^. Al igual que las personas se desen mascaran como cosas, los materiales muertos se perciben, de repente, como
73 Abundaban las muecas de bazar y los maniques anunciadores. Muchsimos trajes huan despavoridos hacia su escaparate. Haba botellas disfrazadas de seoritos de frac negro, pechera blanca y sombrero de copa; juegos de bolos, como soldados en una formacin; felpu dos aparentando ser la mujer barbuda; cafeteras, en actitud de tirador de florete; candelabros, de nios castigados con los brazos en cruz; seoras gordas que tomaban el t y resultaron ser las butacas del gabinetito; pianos identificables por la dentadura; cepillos suplantando genera les de bigote y perilla; ventiladores que se adaptaron a saltadores de circo; campanas simulan do campesinas con muchos refajos; tubos de chimenea transformados en negros de jazz-band; muchas estatuas de jardn salieron desnudas de las casas de prostitucin... (171)

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seres sexuados. El poder de la imaginacin es literalmente capaz de sacar al mundo de sus ejes, como lo insina la idea de un partido de ftbol csmi co: Torciendo su eje, el planeta se desviara de la rbita y hara goal en la portera del sol. (198) Este planteamiento vanguardista, en el que conflu yen elementos del surrealismo con el humorismo y los procedimientos me tafricos caractersticos de Ramn Gmez de la Serna, implica tambin una transformacin del lenguaje. La lgica, la coherencia y la normatividad del signo lingstico se vuelven irrelevantes. Mientras que la comunicacin ba nal se sirve de bocadillos, el valor autntico de las palabras radica en su plasticidad, su potencial evocador, su fuerza para provocar asociaciones y metforas: Primavera: diez y siete aos rubios, mrbidas formas, redondas, apreta das, en un traje de color de flor. Palabra que aprovecha el primer do mingo en que hace sol, despus del invierno, para empapar su cabellera en oro. [...] Los trenes en marcha... Palabras que imitan los chicos, arrastrndolas en un cajn lleno de clavos... [...] La O es la burbuja en el agua. Mire, mire cmo sube. Al llegar al final de la atmsfera en que estamos sumergidos, la O estallar. (I6ls.) Esta magia verbal se inscribe en la concepcin lingstica de la vanguar dia, una concepcin ldica, plstica y al mismo tiempo relevante para el conocimiento, que encontramos, por ejemplo, en los juegos lingsticos y la criture automatique de los surrealistas. Pero, ante todo, Borrs responde en este sentido a la intencin declarada de Ramn Gmez de la Serna de crear con la greguera una poesa vital conforme a la percepcin atomizada de la modernidad. Tal poesa de lo cotidiano eleva el fragmento al punto de partida de una nueva totalidad, que al mismo tiempo produce una amplia cin de la conciencia mediante la revalorizacin de lo trivial y del mundo de las cosas"4. As, no sorprende que el protagonista se remita explcitamen te al papel precursor de los poetas. Sin embargo, Lud rechaza el concepto de la asociacin de ideas como uno de los modos de cohibir el Pensa miento; siguiendo a los ultrastas, quiere ms bien radicalizar este procedi miento hasta la absurdidad arbitraria: Que se asocien libremente las ideas, como a ellas les guste! Jugador, con peridico de modas-, transatlntico con refresco; de ese albur de barajarlas a ciegas han de nacer la nueva prosa y las sensaciones vrgenes: El jugador
4 Vase Werner Helmich: Ideologa literaria y visin del mundo en las Gregueras de Ramn Gmez de la Serna. En: Iberoromania 16, 1982, pp. 54-83.

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se paseaba por los peridicos de modas. El transadntico iba sorteando los helados... (194) La esttica de las vanguardias, pues, toma forma en Lud, dado que l utili za la poesa y la imaginacin para la transformacin radical de la sociedad. Gracias al eficaz poder del pensamiento engendro del principio del deseo que rige la obra ramoniana 75 consigue la sntesis del artista y del hombre de accin: En realidad, el hombre de accin no es ms que el obrero que secun da lo que el ocioso ha imaginado. ( 195) La asociacin libre de ideas no se li mita, por lo tanto, a juegos de pensamientos, sino que ms bien la imagina cin se convierte en origen configurador de la realidad. En vista de que la na turaleza se ha quedado anticuada, el hombre interviene en la creacin y la so mete a sus caprichos76: Han modificado la naturaleza, para ustedes anticuada, ordenada, cursi, montona y aburrida. ( 199) A partir de setos, se esculpen fri sos mitolgicos; coronas de rboles son podadas en forma de objetos mecni cos como, por ejemplo, una mquina de escribir ( 198). La fuerza desenfrenada de la imaginacin se ejercita tambin en el material gentico del mundo ani mal, anticipndose a la posterior evolucin de la ciencia. El resultado es un animal extrasimo, un animal mosaico, que tena de todos los injertos ( 199). El mismo deseo de una mezcla arbitraria y una variedad colorida de la vida se manifiesta tambin en el entorno urbano, donde las personas dan cuenta mediante su vestimenta de una diversidad individual, y una nueva arquitectura posmoderna avant la lettre proclama la simultaneidad de lo no simultneo 7: Por las calles se mezclaban los ms diversos y abigarrados trajes. Asimismo las edificaciones eran de construccin y estilo diversos. ( 176) La Gobernadora registra desconcertada esta rebelin carnavalesca: El ms ex trao disparatar se ha apoderado de nuestra desgraciada urbe, antes modelo de reglamentacin y orden. [...] Un milln de personas entregadas a las utopias... (183) En el caos variopinto de las utopas realizadas se articula la rebelin p blica en contra de la tirana uniformada de la sociedad coetnea una revuel ta antimoderna, defendida significativamente por la Academia de Historia :
75 Respecto al cumplimiento de los deseos a travs de la literatura, vase Ronald Daus: Der Avantgardismus Ramn Gmez de la Sernas, p. 160: El autor construye aqu una realidad personal, que equipara a la real; convierte la imaginacin en realidad, y representa as el prin cipio infantil de la omnipotencia de los pensamientos (Freud). 76 En este sentido, el progresista Pachn ya postula en La mujer de sal (1925), partiendo del dictamen de que la Naturaleza se ha quedado anticuada, que El placer moderno es disgregar y unir a voluntad. (212) 7 En esta contigidad de lo dispar se reconoce la libre disponibilidad de los estilos histricos, que seala Peter Brger ( Teora de la vanguardia, p. 123) como rasgo de la van guardia: Los movimientos de vanguardia han transform ado la sucesin histrica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso.

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Esa gran coaccin de toda una poca sobre los individuos es in soportable. [...] Eso es una torsin de las verdaderas inclinaciones, una asfixia de la variedad, el secuestro infame de la ntima ndole cierta de cada uno... (176) La revuelta subversiva de la imaginacin constituye un levantamiento del individuo contra la norma, de la arbitrariedad contra el orden, del inge nio ldico contra la racionalidad abstracta. Su objetivo es fundar una nueva totalidad, de impronta subjetiva, para superar la experiencia de alienacin y fragmentacin propia de la modernidad: Somos mutilados en la vida [...]. Poco a poco esa espantosa dimensin, la realidad, va cercenando en nosotros un don espiritual, una aptitud, un deseo; una iniciativa, un goce; todo el impulso original. [...] nos re ducen nuestra expansin, nos arrancan cada da un trozo de ideal. Yacen a nuestros pies los restos despedazados de nosotros mismos. La nica manera de vivir la plenitud, de vivir la totalidad de lo que somos, es en tregarnos al Pensamiento. (181) Para caracterizar el estado del hombre en la modernidad, Borrs recurre, al igual que Ros, a una imagen de mutilacin, lesin e invali dez; los mutilados del uno se corresponden con los lisiados del otro. Ros construye, como hemos visto, una solucin modlica en el sentido de la rehumanizacin que establece una nueva relacin con la realidad y la sociedad. Borrs, por el contrario, desarrolla una utopa que, debido a su carcter humorstico y fantstico, es al mismo tiempo ms vanguar dista y ms decididamente prefascista que el esbozo de Samuel Ros. La tendencia reaccionaria de Borrs se basa en el significado de doble filo que encierra el pensamiento. El pensamiento todopoderoso acta, por un lado, como instrumento totalitario de una imaginacin subversiva y, por otro, encarna la categora, central en Borrs, de un idealismo espiri tual. Con su segundo panfleto, un eco moderno del Fais ce que vouldras de Rabelais, Lud lleva a su cumbre el carnaval contrarrevolucio nario: Desde aquel ideograma Haced todo lo que se os ocurra , la poblacin semejaba haberse vuelto loca. Perdise totalmente el sentido de la vida anterior, tan exacta; desaparecieron las costumbres tiles, los hbitos sensatos, muri la regularidad. Cada cual estaba entregado a sus hu morsticas fantasas. Las invenciones ms absurdas cruzaban por el aire y germinaban en el cerebro de los antes ordenados y reglamentados veci nos. (173)

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El carnaval que Lud hace estallar es una accin subversiva, un happening, en el que el arte adquiere un significado poltico. El mundo al revs del carnaval surrealista convierte la sociedad en un circo: los chicos saltan ms alto que una pulga y seores respetables con monculo trepan por las fachadas como monos. El escenario grotesco remite a la relevancia sociopoltica que posee el carnaval en cuanto derribo de las relaciones de poder establecidas, transmutacin de los valores reinantes y fase de trans gresin moral78. No obstante, no debe olvidarse, y menos en el caso de Bo rrs, que al carnaval, como institucin de retorno peridico, le es propio un momento restaurador y de conservacin del sistema. En el transcurso de la revuelta anarco-surrealista se producen aquellos actos demostrativos de protesta antiburguesa que marcan en los hroes de Obregn y, sobre todo, de Ros el punto crtico en que el yo perdi do vuelve a encontrarse consigo mismo gracias al contacto con la so ciedad. Los impulsos primarios se afirman, la verdad de los instintos y de los sentimientos rompe con las convenciones: un reportero de socie dad orina a los seores distinguidos, las apetencias rapaces y carnales se articulan sin el control del super-yo. Tales enfrentamientos cotidianos contra el cdigo normativo de comportamiento motivan una creciente concienciacin, emancipacin y autodeterminacin del individuo. Slo que a fin de cuentas, a Borrs le interesa menos el momento emancipa dor, fundador de identidad, que en Ros es central; en Borrs el desprecio de las convenciones prueba ms bien la eficacia del manifiesto revolucio nario, documentando en este sentido la influencia del dictador Lud en las masas: Ya empiezan a notar lo que antes pasaba inadvertido se dijo Lud sa liendo a la calle . Ya empiezan a ver que estn oprimidos en un crculo hostil por no vivir la vida natural o la vida despreocupada; por sujetarse a la minuciossima reglamentacin de lo que llaman costumbres socia les. (160) No slo los ciudadanos rompen las convenciones; las propias institucio nes del Estado siguen el llamamiento a la rebelin y se cuestionan a s mis mas. La jurisdiccin, por ejemplo, se libera de la malla de las leyes para pa sar a ocuparse imparcialmente de las condiciones de vida, llegando a la conclusin de que la prctica judicial es absurda e injusta, ya que los delitos han sido inventados por el cdigo legislativo. Consecuentemente, el tribunal
8 Vase Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El con texto de Frangois Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 1987.

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se condena a s mismo, y los juristas son detenidos. Las normas de con vivencia social son, pues, derogadas tanto por parte de la base social como por las mismas instituciones estatales. Al estado de anarqua corresponde una nueva imagen del hombre, basada en la superacin de las categoras morales: El nuevo aspecto de una humanidad obediente tan slo a las su gestiones de las ideas, sin que las ideas fueran filtradas en los conceptos cl sicos: bueno-malo; permitido-prohibido. (173) La negativa a la ley y a la moral, que se establece mediante la autodisolucin de la jurisdiccin, es ilustrada por una escena angustiosa y altamente significativa de cara a la posterior evolucin ideolgica del autor. Un grupo de estudiantes depor tivos y militantes, en los que se puede reconocer un anticipo de los jvenes falangistas79, celebran el simblico entierro de la Conciencia: Las mu chachas sentan contento, ilusin de realizar un acto revolucionario; y se desabrochaban las chaquetas hombrunas para presentar desafiante el seno al futuro fusilamiento. (174) El levantamiento de los jvenes contra el lastre de las tradiciones putrefactas presenta rastros evidentes de una ideologa prefascista. El discurso programtico con motivo del sepelio de la concien cia supone una cancelacin de toda historicidad y racionalidad, as como la negativa a un alienador sistema de valores percibido como obsoleto. Con la retrica del entusiasmo, se moviliza ahora un potencial irracional y se llama al vitalismo y accionismo: Pues bien, qu llevamos dentro de nosotros, sino cadveres? Hemos tenido ideas, nos han nacido pensamientos y despus de realizarlos nos juzgamos a nosotros mismos. Y ya nunca desaparecern de nuestra men te sentencias inapelables, remordimientos, alabanzas, censuras, expiacio nes... Aos y aos, hasta nuestro fin, flotan, se hunden, emergen los l vidos recuerdos que hicimos lo posible por ahogar. Poco a poco, entene brecen nuestra vida, van devorando nuestras energas e impidiendo nuestras iniciativas; son el lastre de tristeza que nos acobarda, nos encor va, nos hunde... Un grito de entusiasmo: A ellos! Norma les vi cavar, afanosos, ante el obelisco. Cuando se marchaba, son detrs de ella el disparo que mata definitivamente el pasado y to das las cosas muertas. Y la Conciencia qued enterrada all bajo los tilos que sentan el estupor de no encontrar su camisa color de rosa en la no che. (175)
79 En su pose de ofrecer el pecho a los fusiles, las jvenes chicas tienen un parecido asom broso con la herona Boina Azul en El hombre de los medios abrazos de Samuel Ros (173).

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La superacin de la moral y la glorificacin de un vitalismo militante e irracionalista sita el levantamiento juvenil en la sucesin de Nietzsche. Es ta herencia ideolgica se acenta si consideramos a Lud, quien gua la insurreccin mediante la fuerza hipntica de su pensamiento, como un su perhombre demonaco: Toda la noche anduvo [Normal sin detenerse, recorriendo estupefacta la ciudad delirante vorgine que inspiraba Lud desde el miradero de su ventana, desde el automvil en que recorra su dominio espiritual, desde el lecho de sus ensueos. Bastaba una ocurrencia suya para que la ciu dad sufriese una torsin, un trastorno nuevo. Si pensaba, aun in voluntariamente, lo ms trgico o lo ms grotesco, era obedecido por las multitudes, manejadas como grupos de autmatas por el pensamiento del poderoso poseedor. Y Lud, artista, fantasista, visionario, no cesaba de obligar a sus conciudadanos a entregarse a una zarabanda de actos inditos por su rareza. (173s.) El don diablico de su pensamiento, un poder superior a los medios humanos, lo convierte en dueo absoluto de las acciones de todos (186s.). Cuando Norma lo acusa de haber convertido la ciudad en un ma nicomio inmenso y le pide explicaciones a travs de la televisin, Lud aprovecha la ocasin para precisar su programa subversivo. Predica una po ca ms all de la modernidad y un nuevo hombre, que estar curado de los males de la alienacin y la fragmentacin: Qu pretende usted? Algo definitivo, algo maravilloso... y justo: producir el hombre integral. Una teora!... No ha odo su excelencia, Rosmar, el clamor pattico de todos los que se agitan en la ciudad sacudidos por mi energa, que les grita para que despierten? [...] Esto no es ms que el comienzo de la Era Nueva. (188) Dejando atrs las limitaciones de su cuerpo, as como la capa opresora de las normas sociales, el hombre nuevo debe hallar una autonoma anr quica, sin ley de gravedad, ni guardias, ni aduaneros (189). Lud acta co mo un ilustrado, sosteniendo haber abierto los ojos a las personas y haberles hecho tomar conciencia de su existencia de esclavos en el engranaje de la modernidad, capacitndolas as para la liberacin a travs de la fantasa: Todos se han dado cuenta de que no son sino pobres ruedecillas de un gran mecanismo incomprensible, manejado por otra voluntad: tiene su

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giro determinado, estn clavadas en su eje, han de realizar tal rotacin... Y sin embargo, se sienten capaces de subir como cohetes y valsar el gran vals de los ngeles. No dejar su excelencia de reconocer que es una bur la. (189) Pretende, pues, liberar a las personas, movilizando sus fuerzas irraciona les. Pero en la realizacin de este objetivo surge, en vista de su procedimien to dictatorial, la ya mencionada contradiccin fundamental: Lud quiere im poner la libertad a las personas, cuya arbitrariedad supuestamente carna valesca no es sino producto de la manipulacin, es decir, son objetos sin vo luntad a merced de un sujeto todopoderoso. En una claridad casi orwelliana, Lud equivale al prototipo del demagogo totalitario. El nuevo ti rano se defiende: Todo el que domina se justifica con el bien de los dems. Por qu no les dejar libres, que es hacerles el mayor bien de todos? Esa li bertad slo la doy yo, Rosmar. Se la he dado ya. (189) Y en efecto, ha si do l quien paradjicamente ha otorgado a las masas el permiso para la anarqua: Conciudadanos! Estis autorizados! Haced todo lo que se os ocurra. Desde este momento sois libres para disponer de vuestra vida como queris y sin limitaciones! (172) Lud, el spiritus rector demonaco del le vantamiento, se desenmascara definitivamente como dictador que utiliza mtodos totalitarios para liberar a las masas en contra de su voluntad. Entre sus instrumentos ms eficaces se encuentra la estetizacin de la poltica. El gnero vanguardista del manifiesto literario lo emplea para la demagogia poltica, mientras que durante su proclama televisiva acta al mismo tiem po como orador poltico y estrella de cine: En la pantalla blanca de la televisin, una cabeza diez y seis dimetros mayor que el natural la sonrea, inclinndose, al modo de las estrellas de cine: Lud. (187) Esto no es ms que el comienzo de la Era Nueva. La gigantesca imagen de Luz guiaba un ojo de tnel. Perdone esa frase de mitin. (188) La cabezota, en la reverencia de la despedida, presentaba una calvicie in cipiente: anuncio de cartel. La sonrisa de Lud resbal sobre el plano p tico, fundindose en el lienzo, ya estpidamente blanco. (190) La actuacin de Lud refleja a pesar del tinte irnico y de los ador nos metafricos aquella crisis de las democracias que Walter Benja mn atribuye a la crisis que sufre la imagen pblica del hombre poltico debido al desarrollo de la radiodifusin y el cine. De esta crisis son pro ducto figuras de culto como la estrella del cine o el dictador, constituyen do as el caldo de cultivo idneo para la instrumentalizacin fascista de la

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esttica80. Borrs retrata a la figura del dictador Lud mediante una ima gen ms bien tradicional, cuando le hace observar el alboroto desenfrena do, fruto de su imaginacin, con la satisfaccin demirgica de un autor dramtico cuya obra consigue ser representada. Esta comparacin hace re ferencia a la relacin problemtica entre ficcin y realidad, entre esttica y poltica, que adquirir una funcin ideolgica en el pirandellismo fascis ta: Iba forjando combinaciones quimricas para despus rerse vindolas realizadas; buen humor de dramaturgo que se solaza presenciando la re presentacin de su obra. (193) La paradoja de esta accin liberadora, puesta en prctica con estrategias dictatoriales, es aprovechada por la Go bernadora para su contraofensiva. Ella a su vez emite una proclama a tra vs de la radio, para llamar a la resistencia contra el demagogo: Atencin, conciudadanos! Atencin a una noticia que es para vosotros de vida o muerte! Un hombre se ha apoderado del Pensamiento! Hace poco se lo osteis a l mismo. Un solo hombre es el que piensa por vo sotros, el que obliga a todos a hacer lo que l quiere. [...] Vivs someti dos a la peor de las esclavitudes, vosotros que queris liberaros hasta de las leyes de la naturaleza. Estis por completo en poder de otro. Resis tidle con todas vuestras energas! Oponed vuestra voluntad a su influ jo! Seres pasivos, autmatas, recobrad la libertad de vuestra mente! (200s.) La gente, una pasiva masa manejable por las dos autoridades rivalizan tes, se siente confundida, experimentando la prdida de su autonoma co mo autoalienacin y escisin de la conciencia. Mientras que una minora soluciona el conflicto mediante una suspensin casi cartesiana del juicio, la mayora desorientada busca el consejo de Norma, la autoridad legtima: Excelencia, nosotros somos los que no tenemos nunca ideas propias. Si no se nos surte de ideas, qu vamos a hacer? Necesitamos que alguien tome la iniciativa para seguirle; que nos digan en qu hay que creer para tener esa fe; que levanten una bandera para sacrificarnos; que nos indi quen lo que hay que respetar y lo que hay que demoler; cmo hemos de
80 Vase Walter Benjamn: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [1935/36]. En: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, pp. 15-60; aqu p. 39: La direccin de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera ms comprobable e incluso ms asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine. Respecto a las implicaciones totalitarias del culto a la estrella vase ib id., p. 38s.

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vestirnos, qu debemos admirar... Seora, tenga consideracin de noso tros. Denos ideas! (202) Norma, satisfecha, vuelve a llevar a estos pobreshombres al orden. En el mismo ao de la impresin previa de algunos captulos de La rebelin de las masas de Ortega y Gasset en El Sol, aparece el pueblo aqu como masa sin rumbo e inconsciente, que necesita para sobrevivir un orden, un siste ma, un lder. Borrs parece entender la situacin crtica de Espaa al final de la dictadura de Primo de Rivera de modo parecido al filsofo antidemo crtico. El narrador interpreta la inestable situacin de cambio, con antici pacin, en un sentido prefascista, por lo que el texto es legible, e incluso de actualidad, en el ao de 1938, Tercer Ao Triunfal de la Falange. Lud en carna un pensamiento elitista, tendencialmente totalitario, cuando l mis mo se concibe ya sea en el sentido de Ortega como minora rectora, ya sea como vanguardia en el sentido de Lenin como gua de una masa de sorientada y ciega: Le daba lstima la miseria espiritual de la gente. Recordaba que l tam bin haba sido apocado, distrado, ablico; y de pronto, el odio germi nando, borboteando, haciendo estallar, por fin, aquella magnfica ener ga de dnamo que era el Pensamiento. Por qu voy a hacer sufrir a esos desgraciados? Bah! No son lo bas tante fuertes para vivir en otras regiones, sino en la parva poquedad de lo cotidiano y tangible. No saben emplear ni sus sentidos. No sirven ms que para una limitada vida fsica. Pero no tienen la culpa. Quizs la tran sicin ha sido demasiado violenta. Poco a poco, si pudiera ser... (203) El decepcionante final abrupto de la narracin es sintomtico para la falta de mtodo y, sobre todo, para la ausencia de vinculaciones con la reali dad y la sociedad tan caractersticas en la derecha poltica. El intento de Lud de llevar a cabo una revolucin esttica y poltica fracasa en ltima ins tancia independientemente de los simulacros de combate en el terreno de la lucha de sexos por su falta de predisposicin para asumir consecuente mente la funcin de gua y de lder frente a las masas. En el momento en que Norma se dispone a entregarle el poder y someterse a su voluntad, l ti tubea indeciso: Seguir pensando l solo por todos los dems? Vala la pe na? Merecan su labor titnica?... (208) Gracias a estas dudas, Norma con sigue dominar la situacin y derrota al enemigo con sus propias armas, es decir, sugiriendo a Lud pensamientos suicidas: Haba acertado Norma: el Pensamiento tena absoluto poder hasta para aniquilarse. (212) No obstan te, el pensamiento es capaz de sobrevivir a su autodestruccin mediante la fe salvadora en un ms all y en la inmortalidad:

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Un ms all, un ms all!... Oa la Gobernadora el acento de inaudita esperanza. Si se haba reali zado el deseo de Lud, si se sobreviva a la muerte porque el Pensamiento detrs de cada vida creaba otra, el Pensamiento era eterno!... O todo era esperanza nada ms? (213) El ocaso del individuo, unido a la esperanza de que la idea triunfe, se encuentra al final de muchas novelas de la guerra civil, entre ellas tambin Checas de Madrid de Borrs y Camisa azul de Ximnez de Sandoval. Este rasgo remite a particularidades estructurales de la reaccin antimoderna, que aparecen con mucha claridad en la narracin aqu estudiada, un ejem plo modlico de la vanguardia prefascista. La superacin de la problemtica de la identidad, tal y como se presenta en esta narracin, es a fin de cuentas ilusoria. La transformacin de un soador despersonalizado y ablico en re volucionario, no tiene mayor fundamento que el efecto movilizador del odio que se enciende a causa de un enemigo externo, el cual, mediante una proyeccin irracional y simplificadora, es designado como antagonista maniqueo y origen de todos los males de la modernidad. Esta solucin enga osa, que enfrenta a dos personajes simblicos en una disputa de princi pios, prescinde tanto de la dimensin histrica como de la social. Este vaco lo ocupan, por una parte, el levantamiento de la imaginacin como revuelta para y a travs de las masas y, por otra, su instigador totalitario, un heroico solitario. La revuelta de Lud ilustra, en un contexto vanguardista, precisa mente aquella concepcin esttica y voluntarista de la revolucin que mar car, en el mbito ideolgico, la revolucin conservadora de la Falange. Con su construccin narrativa, Borrs no presenta ninguna solucin realista y viable a la problemtica de la modernidad, con sus implicaciones indivi duales y sociales. Del modelo que propone Ros, le distingue el momento irreal y asocial, es decir, la falta de humanidad. Y del planteamiento de Obregn, similar respecto a su estructura (lder frente a la masa), le separa lo fantstico. La revuelta de Lud se queda en episodio, se agota en la burla (189, 192) provocadora, y es, a fin de cuentas, gratuita. Como cualquier carnaval, el contrarrgimen surrealista termina con el restablecimiento del orden: La ciudad [...] recobraba su vida normal. Parece que ha pasado la rfaga de vesania... (213) Tales alternancias de caos y restauracin norma tiva son caractersticos en Borrs, que temporalmente se comporta como vanguardista. La funcin del anrquico desenfreno, que aqu corresponde a la revuelta surrealista de la imaginacin, la cumple en su anterior novela La pared de tela de araa, el frenes del carnaval muslmico, y posteriormente en Checas de Madrid, la misma guerra civil. Esta ambivalencia de conven cin y transgresin, instinto y veredicto moral, constituye, ms all de lo t pico para la ideologa de su generacin, una idiosincrasia psicolgica de Borrs.

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El restablecimiento del antiguo orden se salda con una prohibicin del pen samiento: Haba comprendido Norma experiencia triste la suya que el nico enemigo peligroso de los gobernantes y de lo establecido (y quizs de los hombres todos) era el Pensamiento. [...] El decreto deca: Queda decla rado el Pensamiento contrabando de guerra. (214) En el contexto de una oposicin neorromntica y antimoderna, el potencial subversivo del pensamiento se mueve en 1929 abstraccin he cha de cualquier actitud vanguardista entre el materialismo y la espiritua lidad o idealismo. En el horizonte intelectual de 1938, fecha de la segunda publicacin de El poder del Pensamiento, el conflicto percibido desde la pos tura reaccionaria se ha agravado en confrontacin ideolgica entre atesmo y catolicismo, entre comunismo y fascismo. Es de suponer que en el tercer ao de la guerra civil, Norma ya no ser smbolo de una modernidad ame nazadora, sino, con mayor concrecin, del rgimen inhumano del comu nismo. De la imaginacin a la ideologa, del surrealismo a la metafsica, de la subversin al nuevo orden: ste es el trayecto de la evolucin artstica e ideolgica de Borrs entre 1929 y 1938 en el contexto de su poca, entre la vanguardia y el fascismo .
6.4. La gran ilusin de integracin social y de gloria individual Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa azul

Los intentos de los autores reaccionarios de redefmir el rol del individuo dentro de la sociedad culminan en la novela de la guerra civil Camisa azul de Felipe Ximnez de Sandoval, subtitulada significativamente como Re trato de un falangista^. El joven falangista Vctor Alczar Serrano, figura de identificacin ideolgica en esta epopeya, presenta rasgos de los anteriores esbozos de personalidad estudiados hasta ahora. Al igual que el rebelde Lud en Borrs, encarna un idealismo neorromntico. Asimismo traslada al plano poltico el esteticismo y el accionismo juvenil de cuo nietzscheano, que ya conocemos del hroe capitalista de Obregn, Hermes. Y, sobre todo, Vctor opera en el sentido de aquella sntesis social y aquella bsqueda de un des tino ms all de lo individual, que era el objetivo central del Hombre de los medios abrazos de Samuel Ros. Una breve caracterizacin del protagonista y
81 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Camisa azul (Retrato de un falangista), Valladolid, Santarn, 1939.

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de sus amigos indica ya aspectos fundamentales de la nueva concepcin del hombre82: Los cinco apenas tienen 20 aos. Visten deportivamente, juvenilmente, como cuadra a su condicin y edad. Son fuertes y sanos, sin tara fisiol gica ni moral alguna. Saben nadar, jugar al ftbol, bailar con las chicas, estudiar Derecho, Medicina o Arquitectura, rer y leer, jugarse la vida en las esquinas frente al plomo marxista y, generalmente, a ninguno le ha fallado un solo tiro en la americana, sin gua ni licencia, porque el Go bierno y la Polica slo dejan que las tengan los marxistas. (23) Segn Ximnez de Sandoval, se trata de jvenes modernos, preparados para la vida, intachables, para los que la lucha armada es una actividad en tre otras, al margen de la carrera y el deporte. El narrador explica el rango ideolgico de sus figuras83, situndolas en el contexto de la poca: Juventud recia nacida milagrosamente en una poca decadente; espiri tualista a pesar de los miasmas de materialismo que se respiran en el aire de una patria con minscula, encogida dentro de las cuatro paredes asfi xiantes de cascote de tpico de la Democracia y el Liberalismo. Todos ren. Unos llevan en el bolsillo, junto a la pistola, el ltimo volumen de poesa moderna; otros, el libro cientfico; otros, el Manual de tcnica profesional de un oficio. Todos tienen ansia de perfeccionamiento indi vidual, base de una Patria con mayscula como la que suean en la voz alta de la plvora o en el susurro de la conspiracin. (24) La Falange aparece aqu sobre todo como un movimiento juvenil de se llo contrarrevolucionario. Jos Antonio ha conseguido el milagro de ofre cer a una lost generation nuevos modelos de identificacin, formas de vida y valores destinados a poner fin al estado de desintegracin social y desorien tacin personal, prometiendo una salida en cierta forma regeneradora a un largo periodo de crisis nacional. Jos Antonio Primo de Rivera, hijo de un
82 Vase Gareth Thomas: The Novel o f the Spanish Civil War (1936-1975), Cambridge 1990, que percibe el cambio de paradigma antropolgico, aunque sin considerar con la aten cin suficiente el significado de la figura mtica de Jos Antonio. 83 Jos-Carlos Mainer seala lo que distingue a los jvenes fascistas de sus coetneos, tambin deportistas y universitarios, pero republicanos, liberales, y de izquierdas: lo que dis tingue a Vctor Alczar, o a los personajes de Neville o a sus modelos en la vida real es la ne cesidad de la violencia, la subversin contra el raciocinio, la inquina antiintelectual, con la que logran rebozar el descarnado reaccionarismo legado por su medio social y con la que, en rigor, enmascaran temores ms profundos. Jos-Carlos Mainer: La retrica de la obviedad: ideologa e intimidad en algunas novelas de guerra. En: La Corona hecha trizas, p. 154.

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padre fracasado en sus ambiciones polticas84, se convierte a la edad de treinta aos en superhombre proftico, en padre, maestro, gua, amigo para la generacin de los veinteaeros cuyos padres han fracasado igual mente, como seala el narrador. Frente a los problemas que Espaa ha de resolver debido al cambio de estructuras de la modernidad, los padres han descuidado su responsabilidad social, han conducido a sus hijos en direc cin equivocada o los han dejado sin valores. La Falange les ofrece un apo yo que satisface, al margen de los objetivos polticos, sobre todo las necesi dades psquicas. Lo que fascina a estos jvenes desorientados en la Falange es el irracionalismo y el orden, esa difusa mezcla romntica de sentimientos heroicos y misin idealista: Es difcil comprender cmo es de compleja y de rica el alma de la Fa lange. Hasta qu extremos llega en ella cualquier sentimiento. [...] los muertos heroicos por Espaa, cuando Espaa era pura frivolidad de un lado y barbarie pura de otro. Es muy difcil comprender, de pronto, cuando se ha vivido en un mundo sin fe ni disciplina, toda la rigidez de una orden religiosa, la dureza de un organismo militar, la alegra de una comparsa estudiantil y el rencor de una colmena injustamente persegui da. Y de todo ello tiene mucho la Falange. Y adems, un orgullo tal, na cido de su esplndido aislamiento y de su pura razn frente a todas las razones impuras, que nada le importa saberse incomprendida. Su fuerza potica est en ser un enigma para casi todos, que, los que ms, slo a medias en lo que les conviene comprenden. La Falange es un sol que luce para todos sin ms explicacin que su luz inimitable. (37s.) La intencin primordial de la novela es resaltar la funcin integradora de la Falange, un aspecto sumamente importante debido a sus implicacio nes psicolgicas, sociopolticas e ideolgicas. La Falange aparece como un crisol que, a travs de la camaradera85, construye una nueva forma de intersubjetividad que reconcilia las hasta ahora antagnicas fuerzas de la so ciedad. La Falange se halla capacitada para esta empresa, entre otras cosas, por enfrentarse a los problemas complejos de la modernidad con la estra tegia habitual. Gracias a sus consignas simples y sus valores, tan sublimes
34 Queramos la otra Espaa. [...] la que so y no acert el padre de Jos Antonio pa ra que Jos Antonio la acertase. (384) Precisamente desde esta perspectiva, es decir, para sal var una herencia malograda, considera tambin Gimnez Caballero {La nueva catolicidad, p. 209) a Jos Antonio como el lder adecuado para una Espaa fascista: Por qu no haba de aceptar frvidamente la dinasta de aquel rey natural en la figura apta de un hijo suyo? 85 Acerca de las implicaciones del concepto camarada, vase Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas, p. 48s.

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como difusos, opera de un modo altamente efectivo, concretamente en el sentido de una reduccin de complejidad: Los falangistas, hermandad y camaradera, se adivinan ntimamente sin esfuerzo. Lo que no es difcil, porque la complejidad psicolgica indivi dual se reduce en ellos a las lneas escuetas de su juramento y a los versos sencillos de su himno. (76) Aqu se articula aquella significativa necesidad de transparencia, rectitud y seguridad por parte de una juventud burguesa e intelectual atemorizada por la cesura histrica, anhelos que ya en marzo de 1932 haba formulado un manifiesto del Frente Espaol, con firmantes tan famosos como los alumnos de Ortega, J. A. Maravall y Mara Zambrano, cuyo posterior exilio iba a avalar, sin embargo, su actitud democrtica: Buscamos a los que sienten amor por lo simple y escueto, afn de con tornos exactos y fines precisos, desvo por las palabras sin rigor y las ide as vagas. A los que quieran pensar sobriamente las cosas y realizarlas con fra pasin, a los vidos de vivir con plenitud y entusiasmo en equipos de lucha por nuestra comn empresa de cultura espaola86. Como mediador ideolgico y fundador de la reconciliacin social acta el protagonista Vctor Alczar Serrano, discpulo de Jos Antonio y, respec to al valor y al mpetu misionario, un doble del Amado Ausente. Primero consigue unir la extrema izquierda y la extrema derecha, ante el fondo de las luchas callejeras en Madrid a mediados de julio, y propaga la lucha soli daria de trabajadores e intelectuales burgueses. Ms tarde, en el frente del Guadarrama, el narrador pone a su lado tres camaradas para demostrar la nueva unidad de los tradicionales estamentos espaoles. Finalmente, Vctor participa en la liberacin del Alczar de Toledo, para hallar la muerte, ya de regreso en Madrid, en las luchas por la Ciudad Universitaria. Esta ltima etapa ilustra la confraternidad de armas entre el Ejrcito, o la Legin, y la Falange, por lo que el conflicto espaol adquiere al mismo tiempo una di mensin internacional. El narrador muestra al protagonista como figura simblica representativa de un nuevo ideario, retratndolo en varios aspec tos como modelo de identificacin, lo que le habilita para desempear la funcin bsica de mediador. Vctor, nacido en 1913, pertenece a aquella generacin perdida que Jos Antonio ha sacado del marasmo de una exis tencia sin perspectivas, para imponerle un deber spero y glorioso:
86 Citado en Antonio Elorza: La razn y la sombra, p. 220.

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Vivir como los falangistas; sin tregua ni descanso hasta ver realizado el pensamiento de quien os sac de una nada de caf, billar, baile, o cine para haceros una de las pocas cosas serias que se pueden ser en el mun do: Espaoles. Y la nica cosa dramticamente seria, msticamente seria que se poda ser en Espaa: Falangistas. (398) Su procedencia social revela al protagonista como vacuo arquetipo de una clase media, indigestada de resentimientos87. A juicio del narrador aparece, no obstante, como representante de una honorable pequea bur guesa, que apuesta por la educacin como camino del ascenso social: Vctor pens en su familia. Familia modesta de la clase media espaola, sacrificada al decoro en el vivir y a la educacin de los hijos. A mediados de mes, el corto sueldo del padre estaba muy reducido. (104) Vctor, cifra y compendio del seorito falangista88, es estudiante de Historia y Filosofa; su decisin en favor de la Falange aparece motivada, as, por una reflexin histrica y filosfica. Pero el seorito estudiante sabe manejar tambin el fusil y la pistola, y encarna, por lo tanto, un intelecto valiente, es decir, la alianza entre armas y letras. Su nombre, Vctor Alczar Serrano, cargado de simbolismo, habla del amor a la tierra castellana, de la resistencia inquebrantable, de militancia y victoria. En este sentido encaja perfectamente, junto al campesino, la aristocracia y la Iglesia, en el sistema de la sociedad estamental espaola. En la construccin narrativa del modelo falangista de sociedad, es fundamental el rechazo a la idea de clases, aunque sta queda inscrita dialcticamente en todos los episodios que demuestran su superacin89. Ya desde el principio, el narrador se esfuerza en presentar a la Falange como punto de encuentro de todos los grupos sociales: Se hablan de t y se llaman camaradas, aunque viene cada uno de esos compartimientos estancos que una sociedad estpida y una Sociologa envenenada llaman clases. Vctor es estudiante de Filosofa y de His toria; Andrs, empleado en un Banco; Pepe, cadete de Infantera; An tonio, conduce de da un Taxi y estudia por la noche Derecho, y Ma nolo, inquieto y alocado, ha estado matriculado en todas las Facultades de la Universidad, sin encontrar su vocacin todava. Slo falta Enrique, jornalero, devuelto de las negaciones marxistas a la fe en la Patria, en el
87 Jos-Carlos Mainer: La retrica de la obviedad, p. 154. 88 Ibd., p. 153. 89 Vease ibd ., p. 155.

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Orden, en la Disciplina. Enrique, modelo de obreros, infatigable en el trabajo y la cancin, en el boxeo y en el acaparamiento de muchachas guapas en el baile dominguero. (24s.) Como se ve, predomina el ambiente pequeo burgus y estudiantil. Es significativo que Enrique, proletario de coartada, y el indeciso Manolo no tardan en ser eliminados por muerte heroica. La visita de psame al padre comunista de Enrique sirve de ocasin para una oracin fnebre, en la que Vctor recuerda, como aplicado alumno de Jos Antonio, los puntos ms importantes del programa de la Falange. Como eco del discurso fun dacional, en el que Jos Antonio quera convencer a los hogares obreros del espritu de justicia y de compromiso social de los seoritos, celebra Vctor la superacin de la lucha de clases en el vestir comn de la camisa azul, cumpliendo con ello una funcin esencial del arte fascista90: Significa que l y yo, distantes en la vida por mundos de prejuicios y si glos de lucha, nos hemos encontrado corazn a corazn, en una encru cijada, para vivir esta camaradera nueva en la Vida y en la Muerte. El, obrero; yo, seorito estudiante; l, instrumento manual de la Historia y el progreso; yo, camino intelectual de ese mismo progreso y esa misma Historia, hemos borrado por nuestra voluntad todo un falso mundo de lucha de clases o espritu de castas que nos separaba. (43) Vctor evoca todas aquellas ocasiones en las que el obrero y el intelectual pueden aprender el uno del otro. Equis, el hroe vanguardista de Sandoval, deseaba tener un amigo que ejerciera de polo opuesto a su ser soador, ide alista e inestable, que asignara a su personalidad difusa un perfil y un com plemento. Este sueo no cumplido de intersubjetividad ideal se realiza aho ra a un nivel social ms relevante. Bajo el signo de Falange, se realiza la alianza ideolgica entre el obrero del espritu y el obrero de la mano: Yo he bebido con Enrique las preocupaciones de los obreros, y l ha sen tido a mi lado la inquietud de los intelectuales. El me proyectaba hacia un universo de mquinas y angustias sociales que yo por nacimiento desconoca , y yo le llevaba como de la mano a otro universo de sueos y quimeras que, a su vez, ignoraba. Si yo he ido con l al taller, al horno, a la fragua, a la caldera, a todo ese infierno rojo donde vive el obrero y
90 Vase Alexandre Cirici: La esttica del franquismo, Barcelona 1977, p. 15: El mito fundamental con el cual el arte tena que dar a la clase media una sensacin de protagonismo histrico era el mito de la negacin de las clases sociales.

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he sudado el mismo sudor que ellos sudan, l ha venido conmigo al Mu seo, a la Msica, a la Historia y al Verso, a todo ese paraso donde vive el intelectual y ha gozado el mismo goce que ellos gozan. (43s.) Y de acuerdo con el procedimiento alegrico de la Falange91, Vctor contina interpretando la camisa azul como signo de unidad en la fe: Esa camisa azul nos ha igualado en goce y en dolor [...]. Esta camisa nos igualaba en el servicio a Espaa y en el sacrificio. [...] Esa camisa es y ser en Espaa como un viento ligero que borre las tormentas. Ni clases ni odios, ni parias ni privilegios. Representa esa cosa tan sencilla y tan difcil a la vez: una Humanidad con camisa limpia que ponerse, frente a esta So ciedad absurda donde algunos pocos tienen camisas de seda y de Sport y de etiqueta, mientras los ms no tienen camisa que ponerse. (44s.) Aqu se puede reconocer claramente una continuacin del experimento narrativo llevado a cabo por Ros. Lo que ste haba planteado en El hombre de los medios abrazos como utopa microsocial se transforma ahora en es bozo ideolgico de la convivencia nacional. El ideal de una humanidad en la que todos son iguales como hombres y mujeres, ahora se ideologiza y se ilustra en el emblema de la camisa azul. La angustia de destino de Ros se concreta en la angustia de Espaa (43), en la que estn comprometidos todos los compaeros falangistas de acuerdo con la consigna Servicio y Sa crificio. Si la idea irracional del destino estaba formulada en Ros de modo ms bien orgnico, natural, incluso csmico, ahora se articula en categoras polticas. La angustia de Espaa se refiere a una patria, mejor dicho, a una comunidad del pueblo que supera el concepto moderno de sociedad para consumirse en una estructura totalitaria y corporativa, es decir, el Imperio restablecido: Queremos el Imperio, pero construido con hombres libres, de voluntad imperial, no con esclavos famlicos y torturados. Concebimos el Impe rio como la ms gigantesca democracia: la voluntad de todos los espao les alzando el brazo para afirmar que quieren a Espaa una, grande y li
91 Vase: Nuestra bandera, para hacerla victoriosa como lo ser muy pronto, necesitaba los colores de la plvora y la sangre, nuestras Hadas madrinas. Bandera de revolucin y a la vez estandarte de Imperio. La fuerza y el trabajo las flechas y el yugo para arrancar a Es paa de este pozo negro en que la estn hundiendo. (16) O, como smbolo de la con fraternidad de clases: Vea [...] que nuestras banderas tenan los mismos colores que las de sus ilusiones revolucionarias. Fu su primera sorpresa. Ellos crean que los seoritos no serais capaces de abrazar un estandarte con los colores de la revolucin del trabajador. (15)

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bre. Sin candidaturas ni colegios electorales. Sin partidos ni coaliciones. Espaa una y sola, arma al brazo y velando a la luz de las estrellas. Para ello slo tendremos dos instrumentos: Trabajo [...] y Disciplina, que no es tirana, sino conciencia del deber y de la jerarqua. Y un solo pensa miento: Espaa. (46) Este esbozo sociopoltico, una perversin cnica de la idea de democra cia, recuerda al imperio econmico de Hermes. Para establecer el nuevo y reaccionario Estado nacional se tienen que destruir las estructuras existentes de una democracia parlamentaria, que la Repblica haba logrado formar en pocos aos: Se suea con destruir para edificar. Pero poniendo en el cimiento toda la piedra del espritu espaol. La Falange es eso. Una piqueta implacable destructora de lo viejo y lo malo, pero que a diferencia del comunismo que se contenta con demoler, suea construir sobre las ruinas de la Es paa que no nos gusta, otra en que podamos vivir todos los hombres li bremente, con unidad de destino histrico y como tales hombres, es de cir: portadores de valores humanos, claros y diferentes. (124s.) En la frmula destruir para edificar, as como en la proclamacin del hombre como portador de valores eternos, encuentra su expresin poltica la intencin esttica de la rehumanizacin reaccionaria. Se trata de superar el gesto destructivo de la vanguardia, de crear nuevas obligaciones, de hacer de nuevo justicia al hombre y de llevar a cabo una amplia reconstruccin. Esto lo hace la Falange, fundando una nueva fe, estableciendo verdades (31 ls.) e indicando valores heroicos, a cuya realizacin se dedican los jve nes falangistas con la obligacin del optimismo (25). El hecho de que el hombre pierde de esta manera su autonoma y su condicin de sujeto, se encubre con la descripcin del glorioso destino individual. Destruir para edificar: mientras que Toms Borrs celebra la obra des tructora de la guerra con cierto desinters esttico (vase captulo 7.3.4.), Ximnez de Sandoval menciona las ruinas de modo ms bien metafrico y las presenta con fines polticos para designar los bastiones obsoletos del ene migo. As, Madrid y sus monumentos se convierten en encarnaciones sim blicas del sistema estatal espaol. Cuando Vctor pasa por delante del Cr culo de Bellas Artes, templo del liberalismo cultural y de la vanguardia, sa luda el fin de la sociedad burguesa. De su ocaso necesario nacer, en una batalla todava no decidida, una nueva nacin, comunista o fascista: Recordaba los conciertos en el teatro y las batallas reidas en primeras audiciones de obras vanguardistas. Todo el mundo burgus: msica,

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flirt, smoking, baile y amistad se derrumbaba con estrpito. Naca una sociedad nueva entre estampidos de can y resplandor de incendios, so ciedad que, forzosamente, habra de ser la roja, la de la turba estridente, desgreada y harapienta sin fe ni virtudes ni meta humana para su ca rrera o la azul, la de ellos, la prevista en la mgica clarividencia de Jos Antonio, nacida en el dolor y criada en los campos; austera como una mstica, disciplinada y uniforme como una milicia, con finalidad de Im perio y Reconquista plena. Bien vala la pena de morir en ese cruce de caminos, pensando en Espaa, en Dios y en el Jefe. (113) Frente a la solitaria Estacin del Norte, anteriormente poblada de viaje ros adinerados, Vctor celebra la cada de la repblica espaola de inte lectuales, que se hunde como un segundo Titanic sin salvacin posible: Con el Madrid de los seoritos haba muerto aquella tarde el Estado de los intelectuales, creado artificiosamente y de espaldas a la Nacin por una tertulia de oficinistas y redactores de sucesos, picapleitos y genios de caf a quienes un caos mental de todos los espaoles sin gua ni fe en cumbr a legisladores en la primavera sin flores ni madrigales de 1931. Todava se sostenan en pie la capital y la repblica democrtica, y sin embargo a los jvenes nacionalsindicalistas les pareca que sus plantas pisaban sobre escombros y ruinas. (78s.) En el triunfo sobre la Repblica de Azaa, se cumplen los gestos de re vuelta antiburguesa y los levantamientos contra la modernidad, que los au tores de la vanguardia reaccionaria haban configurado narrativamente des de finales de los aos veinte. La Falange no se concibe a s misma ni mucho menos como tropa de choque de una burguesa conservadora, sino que comparte con la extrema izquierda, a pesar de la enemistad ideolgica, el mpetu revolucionario y la lucha contra la sociedad burguesa. Y por eso los nacionalsindicalistas como ya se mostr en Enrique, hijo de comunista cortejan al pueblo, que, por supuesto, no identifican con el proletariado industrial moderno, aquellos infrahombres que se han vendido como ma rionetas al Frente Popular: el pueblo, en pocas de democracia y Frente Popular, no es el conjunto de hombres que trabajan y crean, sino [...] toda la infrahumanidad que se vende y se alquila para motines, para elecciones y para todas las de ms mascaradas de los regmenes democrticos. (55) Los destinatarios de la derecha son ms bien el trabajador honrado o el artesano y el populacho manso de Madrid. Desfigurados por parte de la iz

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quierda con un burdo mascarn, fueron arrastrados a una carnavalada incomprensible (llls.), como se explica en trminos comparables al dis curso de lo grotesco de Borrs. El cortejo al pueblo por parte de los dere chistas se viste, pues, en Ximnez de Sandoval, como en Toms Borrs, de la tradicin costumbrista del madrileismo, que profes tambin el crculo vanguardista en torno a Ramn Gmez de la Serna: Madrid ha muerto. Viva Madrid! (79) Se trata de liberar a la capital del mascarn que le ha ba puesto encima la infiltracin extranjera roja, y de reanimar la vida pa cfica del famoso pueblo castizo: Sabemos que Madrid tiene encima una capa roja de costra y pus, que no es Madrid y es necesario destruir, pero sabemos tambin que por de bajo de ella corre la noble sangre de los chisperos, el gracejo de los chuli llos, el taconeo de sus mujeres, la luz de Goya. (317s.) La autntica Revolucin nacional (125) debe hacer justicia a esta no ble sangre del pueblo llano, aunque la imagen que se presenta de l se re duce a un cuadro de gnero. La revolucin se hace en el nombre de un ideal antropolgico y sociolgico, que se aleja tanto del comunismo materialista como del individualismo burgus. En este sentido, la Falange emprende una tercera va, que presume de superar de manera constructiva la crisis de identidad del hombre en la modernidad: Ni un hombre-nmero, sin otra jerarqua que el estmago como quiere el marxismo, ni un hombre desligado de todo lo dems como piensa la vieja ideologa individualista y liberal. Ni cero tras la unidad, que es ha cer cifra de masa, ni cero ante la unidad, que nada significa. La sociedad que suea la Falange es la suma voluntaria de unidades diferentes, con valor conocido y jerarqua precisa para luchar por la Patria, el pan y la justicia. (125) La moderna sociedad de clases se sustituye por la concepcin de un con junto estructurado orgnicamente, en el que se unen los individuos para lu char juntos cada uno segn sus habilidades personales y su valor espe cfico (jerarqua) por los objetivos nacionales patria, pan y justicia: Aunque no hay clases sociales Gracias a Dios y a Jos Antonio! an hay jerarqua. (351) La imagen ideal de tal sociedad se realiza de manera modlica en la confraternidad de armas. En la Sierra de Guadarrama el na rrador sita junto a Vctor tres camaradas sociolgicamente representativos: Isidro, labrador de Castilla, maneja la ametralladora como antes el ara do, y abre surcos en la carne roja para los sembradores que vienen

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detrs. Ignacio, seminarista de Guipzcoa, se apoya en el parapeto como en un plpito para lanzar las parbolas msticas de sus bombas de mano. Francisco de Borja, hijo de duques y hermano de marquesitas rubias, rubenianas, ha cambiado la llave de gentilhombre por el cerrojo de un mosquetn. Ya no hay Filosofa, ni campo, ni Iglesia, ni jacas de polo. Hay guerra! Santa Guerra de Unidad en los hombres y las tierras de Espaa! Guerra por la Patria, por el Pan, por la Justicia!... (156s.) Con el estudiante de Filosofa, es decir, el letrado, se juntan un clri go92, un campesino y un aristcrata, todos ellos dotados de nombres sim blicos de mtica resonancia histrica. La reinterpretacin metafrica de sus antiguas profesiones ilustra grficamente hasta qu punto los estamentos y clases tradicionales se funden en una unidad mediante la guerra santa. La constelacin temtica equivale de modo asombroso al experimento que Sa muel Ros haba realizado cinco aos antes en El hombre de los medios abra zos. La utopa social, basada en la reconciliacin y el hallazgo de un sentido vital, de carcter privado y existencial, adquiere ahora explcitamente una dimensin pblica y poltica. No se trata ya slo de la armona entre el cuerpo y el espritu, sino tambin de la unin entre el hombre de ciudad y el del campo, entre la nobleza y el proletariado93. La comunidad de iguales ya no se basa en la unin amistosa de dos parejas, sino en una comunidad de hombres cuyo medio es la camaradera: La camaradera nace de una vi sin completa de la angustia y la voluntad de vivir en una atmsfera nueva, sin miasmas de crueldad e hipocresa. (249) En el matrimonio se cumpla, segn Ros, un destino, cuyo significado individual y biolgico era claro, pero cuya dimensin social, ms all del concepto de la familia como clula germinativa, quedaba difusa. Este destino ahora se define en trminos ideolgicos y se elabora una relacin directa entre el individuo y el devenir de la nacin. Los cuatro soldados forman una hermandad augusta, ani mada por el corazn nico en que les lata Espaa (275). En el centro de esta comunidad de hermanos se encuentra la desigual pareja de amigos de Isidro y Francisco de Borja: Un Patroclo proletario para tu amistad de Aquiles de noble cuna. (223) La reminiscencia de la antigedad clsica re
92 Al seminarista Ignacio le corresponde un papel menor debido a la lnea para nada cle rical de la Falange. Su funcin en el marco de la renovacin nacional slo es mencionada a travs de las imgenes cursis de un catequismo para nios: Tu misin ser hermosa, Ignacio. Encender en almitas pequeas la antorcha prendida en el sol de nuestro espritu. Y ha cer de los nios de Espaa, hurfanos y tristes, las escuadras alegres del maana imperial. 93 Vanse las formas ejemplares de existencia social que Samuel Ros presenta en la narra cin En este momento, marido, cientfico, industrial, poltico.
(269)

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alza la profunda dimensin de Historia nacional, en la que radica la fun cin ideolgica de las dos figuras; se trata de San Isidro Labrador y del h roe de guerra y posterior santo jesuita Francisco de Borja. En la amistad en tre Isidro y el descendiente de los Borja se renueva, bajo el signo de la Fa lange, el seoro medieval como modelo de solidaridad social y de unidad nacional. La restauracin de este orden social anterior a la poca moderna es sellada simblicamente en la siguiente escena: Isidro re con risa ingenua y sana, mientras el hijo de duques y hermano de marquesitas rubias le pone sobre el hombro su mano fina con un se llo de oro en el que hay grabados escudos y cimeras. Y al rerse, el fuerte pecho le infla la camisa azul, en que reluce la insignia yugo y fle chas de la J.O.N-S. campesina y castellana creada en su aldea por la palabra de Onsimo Redondo. (160) Restaurando la relacin feudal en la camaradera de la Falange, Fran cisco asume la responsabilidad histrica de su familia, que sus padres ha ban descuidado. En este caso, la negligencia de la generacin de los pa dres consista en no haber cumplido con el papel social de minora recto ra, que corresponda desde siempre a la alta nobleza, y en haber desaten dido su funcin ejemplar en el desempeo de las virtudes sociales. Felipe Ximnez de Sandoval presenta el planteamiento sociopoltico de la Falan ge como camino de salvacin, en el que la nobleza ha de pagar por el olvi do de sus valores y hacer justicia a su tarea histrica en la sociedad espa ola, fiel al testimonio de Jos Antonio en el discurso fundacional: as somos, porque as lo fueron siempre en la Historia los seoritos de Espa a. Bajo el hbito de la autoacusacin, se expresa en Sandoval el intento anacrnico de la nobleza y la alta burguesa de recuperar mediante la Fa lange sus prebendas y mbitos de influencia perdidos en el transcurso de la modernidad: Los padres de Francisco de Borja [...] sienten sonrojo. Aunque son no bles autnticos de Espaa, para quienes cuarteles y divisas no significan bula de egosmos, frivolidad y vicios, sino continuidad tradicional de virtudes cristianas y racionales, sienten en la conciencia el remordimien to del pecado de toda una clase social, olvidada de su misin jerrquica de amor, ejemplo y comprensin. [...] La vida ha querido dar una lec cin hondsima y cruel, y ellos la aceptan como su voz la voz joven y nueva de su hijo ordena. Ingresando con toda su jerarqua en la O r den militar y religiosa de la Falange; dando su hijo a la trinchera con el hijo del pobre y pidiendo por ste y por aqul a un Cristo que muri por amor de uno y otro. (247s.)

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Ejemplificada en la vivencia individual de los protagonistas, la reacciona ria ideologa social se transmite con gran efectividad, enmascarando los inte reses de clase. Para la concepcin de clases defendida por el narrador es tam bin muy significativo que titule al labrador Isidro como proletario (307), desentendindose del proletariado industrial moderno. Un llamativo episo dio, plagado de smbolos, y un discurso narrativo impregnado de pathos re trico estilizan la unidad entre el terruo y la corona ducal, entre el campe sino y el seor en heroica uni mystica. La mstica y heroica comunidad del parapeto (276) funde al duque y al campesino en una unidad indisoluble, en la que el simbolismo de colores de la sangre roja y azul remite implcita mente a los colores emblemticos de la Falange: Autntico seoro espaol. Sangre azul de blasn. Sangre roja del pueblo. Y un solo sudor, rojo, rojo y negro, en la chavola, bajo la misma manta, sobre el mismo santo suelo de la Patria. (161 s.) Mientras que en el campamento nocturno se mezcla el su dor, en la batalla se unen los dos cuerpos, entrelazados entre s en un solo bloque de carne morena y reilante un acto de amor y de vida de cara a la muerte: sano miedo lvido por amor a la vida (202) . De la ntima con fraternidad de armas nace finalmente una verdadera consanguinidad, cuan do Borja sacrifica su sangre azul por Isidro, gravemente herido; una escena de hilarante simbolismo, como comenta Jos-Carlos Mainer94: Para salvarle el Comandante ha aceptado la ma, la ma, todo lo azul que quieran los reyes de armas y los cuidadores de encinas y robles gene algicos, pero llena, atiborrada de glbulos muy rojos... Mi sangre, toni ficada en los campos de deportes ingleses y en las playas de la Cote dargent, devolver su vigor al cuerpo magnfico de Isidro, para que vuelva a servir a la Patria en los campos de batalla, primero, y en los sur cos de la paz despus... Qu alegra tengo, Vctor! Un poco de m se ha r aldeano y campesino... (266s.) A travs de la imagen de la transfusin de sangre y de sus diferentes interpretaciones, se puede apreciar claramente la distancia entre la rehu manizacin conservadora y la ideologizacin falangista. En la obra de Ros se lea respecto a los integrantes antitticos de su experimento: Se miraron como deben mirarse las personas que se han hecho la transfusin de sangre. Lo que ambos/ambas haban dado por perdido lo encontraban ahora incor porado en el/la de enfrente. (92/118) Esta comparacin designa una rela cin de reflejo recproco y de autoconocimiento. Los protagonistas recono cen en el otro los aspectos disociados, reprimidos u olvidados de su perso
94 Jos-Carlos Mainer: La retrica de la obviedad, p. 156.

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nalidad, que deben ser reintegrados. De este proceso resultarn cuatro indi viduos que han hallado en el mutuo intercambio su identidad inconfundi ble, y que se definen ahora, iguales entre iguales, como personas compro metidas con su destino humano. El lugar del momento psicolgico, es de cir, la compensacin entre cuerpo y espritu bajo el signo de una esencia humana trascendental, es sustituido en Ximnez de Sandoval por el inters sociolgico sometido al imperativo de una ideologa poltica. La transfusin de sangre simboliza aqu la unin anacrnica y reaccionaria de dos clases antagnicas, la alianza nacional del estamento popular y del estamento mi litar. La sangre azul de un noble fsicamente entrenado da vida al cuerpo debilitado del pueblo llano95; desciende en l, se convierte en parte suya y sirve, por lo tanto, a la patria. La plasticidad de la medicina moderna con las venas abiertas y el tubo de goma trasladando lentamente la vida de Francisco a la debilidad de Isidro (270) representa en este contexto una variante castellana de la ideologa nacionalsocialista del suelo y la raza (Blut und Boden). Esta implica una concepcin sociopoltica que se re monta hasta la filosofa del Estado que se manifiesta en Fuenteovejuna o en el seoro feudal de un Rodrigo Daz de Vivar96. No obstante, es significati vo que fracasa la confraternidad vital de la alta nobleza y el campesinado. Al primognito de Duques le queda el triste deber de ayudar a los padres de su amigo proletario a superar la prdida del nico hijo, recitndoles las ide as consoladoras de la Falange97. Isidro, pues, sigue los pasos de otros falan gistas, muertos en combate, que han pasado a formar parte de la guardia en los luceros. Cada una de las tres partes principales de la novela gira en torno a un cado Enrique e Isidro primero para culminar en la trgica muerte he roica de Jos Antonio y del mismo protagonista, su fiel seguidor. Desde el asesinato del joven obrero Enrique ya se haba implantado la muerte como horizonte existencial del falangista. Del comentario ideolgico del narrador se desprende un credo que podra traducirse en que ia juventud debe mo rir, para que Espaa viva98:
95 En un sentido parecido, describe Sagrario en Checas de Madrid su conversin a la Fa lange como una transfusin de sangre vivificadora: Me siento renovada porque puedo hacer algo. Comprendo el herosmo del combatiente, tan fcil: la accin empuja, es el tnico. [...] Por eso, hacer algo til, para defenderse y contra los asesinos, es la transfusin del sangre a un moribundo: revivir! (197) 96 Vase el Cid como Alfrez de Castilla (233). 97 Sus cartas emotivas, redactadas con una ortografa incorrecta, deben testimoniar la confianza ingenua del pueblo llano en la obra salvadora de Jos Antonio. 98 Vase Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 106: La solucin de una vida nacional est siempre en la muerte, en los muertos. Lo nico vivo, eternamente vivo que posee una nacin son sus muertos.

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Tres regueros de sangre caliente y juvenil para el ro fecundo de una Es paa de nueva Geografa y nuevo clima. De ese ro, impetuoso ya los primeros das de Julio, haba surgido una bruma heroica que respiraban todos los espaoles con avidez y amenazaba asfixiar a los bandidos y a los necios, a los frvolos y a los inconscientes que no queran or en aquellos tiros, que taladraban las carnes falangistas, los cohetes primeros de la redencin de Espaa, de Europa y quiz del mundo entero, para quienes construa un nuevo modo de vivir aquella alegre juventud que saba rer y morir sin vacilacin en una centinela de Imperios. (30s.) Al ethos de la vctima se hallan estrechamente vinculados el plantea miento antropolgico y el histrico-poltico. La unin de un movimiento juvenil animado por un sentimiento vital romntico con unos objetivos im periales y nacionales se asemeja a determinadas tendencias de la Alemania nacionalsocialista. No es casualidad que el narrador haga viajar a Vctor a Alemania, donde reconoce en el saludo romano el estilo imperial de la nueva civilizacin de Occidente (128). De modo parecido a los romnti cos en los tiempos de los Estados nacionales, se busca el renacer de Europa, esta vez bajo el signo del fascismo, en la Edad Media, aquella poca en la que la confraternidad de los dos pueblos haba encontrado expresin en sus hroes picos Sigfredo y el Cid: Vctor y la Falange son los protagonistas de un romance de revolucin espaola. El romance espaol tiene un eco rotundo en la balada nrdi ca. El Cid y Sigfredo se saludan imperialmente sobre el clamor de Euro pa. El Tajo y el Rhin llevan leyendas idnticas a los mares de Occidente. La juventud renace con fiebre de castillos y aliento de epopeyas... (128) La juventud de la Falange es portadora de una renovado Imperii reaccio naria; sus banderas ondean junto a las guilas de Carlos de Gante y de Castilla (305). Movidos por un espritu numantino, los jvenes falangistas ofrecen ahora resistencia en Toledo, el corazn mtico de Castilla (291ss.). Como guilas del Nuevo Imperio (356) defienden la tierra espaola y, so bre todo, su cultura contra una nueva invasin de los brbaros. El idioma imperial, los poetas y pensadores del Siglo de Oro, las obras maestras de la arquitectura y pintura espaolas constituyen un baluarte de la cultura de Occidente: Son veinte siglos de gracia, de piedra, de msica de estandartes, de his toria imperial de Occidente que ahora pisan las patas monstruosas de los esbirros a sueldo de un Mosc amarillento y helado, con odios orientales y barbarie monglica. (59)

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De cara a esta amenaza pensemos en la imagen de la invasin de los hunos en Obregn Ximnez de Sandoval quiere testimoniar la capacidad de Espaa para la renovacin imperial y subrayar la necesidad internacional de este renacimiento. Con este propsito introduce la figura del aristcrata ruso Alexis. La perspicacia ideolgica y la credibilidad existencial de este personaje vienen resaltadas por el hecho de que como enemigo del bol chevismo y de la modernidad occidental, y tan inclinado al esplritualismo de un Tolstoi como al anarquismo de un Bakunin ha terminado por en rolarse en la legin espaola, tras sobrevivir a la revolucin de octubre y otras grandes odiseas. Legitimado de este modo, y siendo tambin una vc tima de la modernidad, Alexis tiene la capacidad de reconocer en Espaa el pas elegido que ha mantenido, al margen de todas las transformaciones histricas, su sustancia inalterable y, por ende, la fuerza para la renovacin: Espaa, que no ha tenido guerra ni postguerra, es el pas ms joven de Europa. No es cierto que sea viejo y cansado. El mar no envejece ni se rinde. Y Espaa es como el mar. Tiene una bandera luminosa y un idio ma esplndido que suena en veinte pueblos. Por qu ha perdido el pul so de Espaa el ritmo del Imperio? Los espaoles no lo saben quiz, pe ro Alexis que la ve con amor de ojos de fuera, presiente el resurgir. (346s.) Con el renacer nacional recobra Espaa, en cuanto imperio, tambin su importancia internacional. Esta radica, as se puede deducir, en la misin mundial de asignarle una nueva direccin al derrumbamiento del viejo mundo, justamente aniquilado (345), despus de que el comunismo le im primiera su sello al cambio de poca. Espaa se convierte as en paladn de la nueva civilizacin de Occidente y vuelve a entrar en la Historia, con papel de protagonista: El reloj de arena de la Historia de Espaa vierte len tos minutos, en exacto metro endecaslabo de Epopeya. (295) El papel de hroe en esta epopeya moderna lo desempea, gustosa, la juventud de Es paa, a la que se le indica con la tarea nacional una engaosa salida a la cri sis intelectual de la modernidad. Los autores derechistas no conciben la decadencia como un fenmeno concreto histrico de ndole poltica o econmica as lo vimos tambin en el captulo sobre la crisis de identi dad , sino que la describen ms bien como una especie de vaco psicosocial y moral. Sobre la base de tal constitucin difusa marcada por la expe riencia de prdida y de desarraigo, por el fracaso histrico, la falta de orien tacin y el miedo al futuro la joven generacin se compromete con con signas irracionales y objetivos nebulosos, simplemente porque transmiten la apariencia de un sentido vital, de apoyo y compromiso: Cada uno senta con dramtica angustia esa sed de misin que cumplir. Esa sed, que los

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largos aos de la decadencia nacional haba impedido calmar en una fuente de obligaciones morales. (52) En el lenguaje simplista de sus consignas, la Falange formula valores na cionales y obligaciones morales de carcter personal". Los objetivos pa triticos son: Espaa: una, grande, libre y Pan, Patria y Justicia. El indi viduo, comprometido con estos ideales, se halla obligado a servir y a ser vc tima: Servicio y Sacrificio. Como Orden militar y religiosa (248), la Fa lange le impone a cada uno como modelo antropolgico los ideales del monje y del soldado: ascetismo y defensa militar al servicio de un valor trascendente100. El narrador explica tambin este ideal, haciendo recordar a Vctor las lecciones interiorizadas de su maestro Jos Antonio: La Falange es renunciacin absoluta. Mitad monjes, mitad soldados, ha dicho Jos Antonio. Y el monje no tiene ms hogar que el convento ni ms familia que la comunidad, como el soldado el cuartel y la com paa. La Cruz y la Bandera. Dios y la Patria. Y Dios y la Patria le ped an a Vctor mitad monje y mitad soldado, como le mandara ser el Jefe, que sacrificase todo la ternura, la sangre, el descanso, la risa y la vi da a la Bandera y a la Cruz. Con impasibilidad. Con alegra. Con or gullo. (176) Antes de que el ideal del monje-soldado se solidificara clericalmente en el franquismo, haba tenido, en los primeros tiempos de la Falange bajo Jos Antonio, rasgos de vitalismo juvenil, de inmoralismo e indiferencia esttica y de un superhumanismo soberano, restos de una vanguardia nietzscheana y futurista. La tendencia belicista, inherente a la imagen que trazaba Samuel Ros del deportista como hroe de la modernidad, se realiza en la guerra ci vil, que es presentada por Sandoval como un acontecimiento deportivo, una corrida o una fiesta popular (155s.). Vctor extrae su filosofa de la guerra de las gacetas deportivas; la regla mxima es la vieja tctica del futbolista: La mejor defensa es un buen ataque. (198) Los jvenes falangistas viven la guerra como una competicin atltica: Las granadas que arroja alcanzan siempre marcas olmpicas. (222) Rtmicamente han sido saltadas las alam bradas como en una exhibicin de Stadium. (225) La muerte es un acto de servicio (309) que se acepta con fervor: Alguna bala llega al pecho de
99 Vanse los captulos La vida como empresa y Jos Antonio y el Imperio, en Ian Gibson: En busca de Jos Antonio, pp. 25-36. 100 Vase Giuliana Di Febo: El Monje Guerrero: identidad de gnero en los modelos franquistas durante la Guerra Civil. En: Las mujeres en la Guerra Civil Espaola, III Jorna das de estudios monogrficos, Salamanca, octubre 1989, Madrid, Ministerio de Cultu ra/Ministerio de Asuntos Sociales, 1991, pp. 202-210.

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un falangista, que muere alegremente en su puesto vitoreando a su Jefe Na cional y a Espaa. (57) El sentimiento de vida heroico de la juventud fa langista se articula en el gesto del No importa (59), una consigna que en 1936 se erigi en ttulo del peridico clandestino de la Falange101. La con ciencia de estar en posesin de la doctrina justa imprime a los falangistas una militancia arrogante, que se muestra indiferente ante la vida y la muer te. Hasta sus enemigos respetan la indolencia y soberana vitalistas como se llo distintivo de la Falange: Los falangistas sois de otro modo. Ni os impor ta morir ni os importa vivir. (169) Las personas que se encuentran fuera de la lgica del movimiento apenas pueden entender que estos muchachos jueguen as, entre ingenuos y crueles, con la vida y la muerte. (36) Tal indiferencia se vuelve problemtica cuando se va ms all de la pasi vidad estoica de cara a la muerte y cuando se supera el ethos, ideolgica mente motivado, de la muerte heroica como acto de servicio; es decir, cuando la muerte la muerte buena y bonita de los hroes jvenes (60) se convierte en valor esttico, en objeto de culto y, por ltimo, en un fin en s mismo. El impulso hacia la muerte, inherente al movimiento de la juventud falangista y en el que culmina un omnipresente sentimiento de vida orientado a la muerte102, se intensifica en el transcurso de la nove la. Con un tono macabro, que recuerda al humor negro de la vanguardia, se comenta a propsito del Alczar liberado, aquel manicomio de alegra: Abajo, en los enterramientos superficiales, bajo sus cruces toscas, los muer tos se pudran alegremente silenciosos. (299) Cuando Vctor abandona a sus camaradas tras la muerte de Isidro, se consuela pensando que la mstica y heroica comunidad del parapeto pervive en la tumba del soldado. Con una plasticidad barroca, el narrador pinta cmo el humus humano hace fr tiles el suelo y el espritu de una futura Espaa: Las carnes descompuestas fecundaran la misma espiga, y los nombres de oro en el mismo recuadro del altar de los muertos por la Patria fe cundarn idnticas cosechas de ideal en las almas futuras. Los muertos individuales de la libertad romntica pistoletazos de escpticos si se quedaban solos. Los cados en masa del ideal comn que enciende a un pueblo, nunca dejan de estar acompaados. (276) En el deseo romntico de la muerte, nada ajeno al autor, como demues tra en Los nueve puales, se halla la verdadera tentacin del reaccionario
101 Vase Jean-Michel Desvois: La presse prfasciste et fasciste en Espagne (19151936). En: Presse et Socit, Etudes Hispaniques et Hispano-Amricaines 14, Rennes, Universit de Haute Bretagne, 1979, pp. 77-124. 102 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur, p. 892.

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movimiento juvenil. Sobre todo tras la unin de la Falange con la Legin, Vctor sostiene slo a duras penas la falangista obligacin del optimismo (25) frente a la consigna del legionario Viva la muerte!... esa bellsima frase romntica de desesperacin... (283) Para contrarrestar la tendencia suicida, el narrador provoca una disputa entre el legionario ruso Alexis y el falangista Vctor. El legionario, novio de la muerte, se identifica como romntico: Y la muerte es ms bella que la vida! La muerte es esa dulce nada que siente Ignacio en sus ojos, extendida por todos los sentidos. Un in menso sueo sin sueo! Un infinito descanso sin fatiga de descansar! (254) A este nihilismo, Vctor opone la conciencia del deber y la misin na cional de la Falange, que convierte a la muerte en el ltimo acto de servi cio por Espaa. No obstante, admite que la mstica, el irracionalismo y, por lo tanto, la devaluacin de la vida frente a la muerte constituyen una afinidad profunda en el ethos de ambas milicias fascistas: Eres un nihilista, Alexis. Los falangistas somos todo lo contrario. Quere mos un sueo con esfuerzo de sueos y abominamos del descanso. [...] La nuestra, aunque se parezca mucho a la de la Legin, es una mstica diferente. La muerte para nosotros no es una aspiracin romntica ni un compendio de herosmos. Es un acto de servicio a Espaa como redac tar un artculo, repartir unas hojas clandestinas o pegarle un tiro en la nuca a un traidor. Yo no me explico ms que como una bellsima fra se romntica vuestro Viva la muerte! Morir se muere una vez sola, y servir se sirve cada minuto. (254s.) As pues, no es de extraar que Vctor busque finalmente, en contra de todas las reservas ideolgicas, el suicidio egosta, piadosamente legitimado por el fiel Alexis como acto de servicio. Este suicidio romntico alcanza su consagracin nacional e ideolgica mediante la aparicin de Santiago, pa trn de la Reconquista y, por ende, tambin de la segunda Cruzada: Dn de estar invisible Sant Yago, que se le presiente sin divisarle? No son fusiles los que suenan, sino los hierros de su corcel nevado... (402) El motivo para el suicidio del protagonista, a saber, la muerte de Jos Antonio, revela cun precario era el intento de instaurar un nuevo sentido existencial a travs de la Falange, puesto que se basaba mucho ms por lo menos respecto a la ge neracin de jvenes aqu presentada en la figura carismtica de su lder que en su programa poltico. Jos Antonio aparece como el garante de todos los objetivos que se trazan en la novela: el renacimiento nacional, la integra cin social y la revalorizacin de la existencia individual. Como salvador

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providencial, el hijo del dictador deba cumplir el destino de Espaa, acer cando la patria a aquella perfeccin armoniosa que Ros haba elaborado modlicamente en el mbito privado. La armona social de la nacin equiva le a su unidad, como se muestra de modo ejemplar a travs de la reconcilia cin del seorito con el proletario y la del aristcrata con el campesino: la perfeccin armoniosa que sera la Patria con Jos Antonio al frente. Unidad en las tierras, en los hombres y en las clases de Espaa, y El, va lorndola de un infinito de ceros a la derecha de esa Unidad! (392) Tambin la reconstruccin de un coherente planteamiento de vida para el individuo est centrada en Jos Antonio. Mientras que Carmela, la novia, desempea un papel marginal e incluso la camaradera cuenta slo como red de relaciones fundada por Jos Antonio, todo el espectro de intersubjetividad insatisfecha converge en la persona del lder juvenil103. Reuniendo distintas personas en s, cumple las funciones esenciales de Padre, de Maes tro, de Jefe y de Amigo (341). Esta sobrecarga psicolgica convierte a Jos Antonio en el horizonte intelectual absoluto de sus afiliados adolescentes. En el mbito poltico e ideolgico se manifiesta esta relacin casi ertica en el principio del lder: El era nuestra fuerza. El era nuestra seguridad. Nos hablaba y ramos leones. Nos mandaba y ramos metralla, dinamita, pensa miento o religin. (395) Aqu se evidencia de manera reveladora que el or gulloso espritu de combate de los jvenes hroes existe slo como emana cin del lder. El alegre nietzscheanismo del protagonista104 es solamente un dbil reflejo del superhombre Jos Antonio, Genio y Hroe (389). El individuo fuerte es un espejismo, dado que se revela como un instrumento falto de voluntad que se rompe cuando termina el mgico contacto, que daba fuerza y aliento para vivir o para morir (341). Vctor confirma esta dependencia cuando quiere acompaar a Jos Antonio en la muerte y con fiesa: Quiero morir, Alexis! Mi vida era un globo maravilloso henchido de su aliento. (395) La muerte del jefe, concebido casi como Cristo, significa el fin del mundo y plantea la pregunta de la teodicea (vase captulo 4.2.4.). Los jvenes falangistas reciben, pues, su identidad como simple sucedneo de la relacin simbitica con su lder105. Su autoconcepcin vive de la
103 Acerca de este aspecto general del fascismo como movimiento de juventud, vase Silke Hesse: Fascism and the Hypertrophy of Male Adolescence. En: John Milfull (ed.): The Attractions o f Fascism, Nueva York/Oxford 1990, pp. 157-175. 104 Vctor, el pequeo filsofo, admirador del Superhombre nietzscheano (278), aprende alemn para leer el Zarathustra en su idioma original. 105 Respecto a esta variante de los mitos de identificacin, vase Umberto Silva: Arte e ideologa delfascismo, p. 197ss.

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delegacin o de la proyeccin, est determinada desde fuera y carece de un fundamento autnomo. El nuevo ideal antropolgico, que deba indicar la salida a la crisis del sujeto en la modernidad, resulta, pues, un mero coloso sobre pies de arcilla. As lo confirman todos aquellos protagonistas jvenes que mueren, como Vctor o Lud, Eugenio o Federico, de una temprana muerte heroica. La Falange fue una respuesta equivocada a la crisis de la modernidad. Ya sea como vanguardistas, ya como fascistas, los narradores nos muestran siempre, en los planteamientos existenciales de sus hroes, vidas truncadas, evidenciando as su propia desorientacin. El final de Vctor simboliza el ocaso de toda una generacin, aquella que se mova entre la vanguardia y el fascismo y que haba puesto sus espe ranzas en Jos Antonio, y no en Franco, el ejrcito o el nacionalismo cleri cal. El 24 de noviembre de 1936, cuando alcanza la mayora de edad en su vigsimo tercero cumpleaos, Vctor repasa su juventud. Al igual que la mayor parte de nuestros autores, luch tanto contra la Dictadura como contra la Repblica para encontrar en la Falange su sueo de un nuevo Es tado: Qu juventud ms vieja! Veintitrs aos y diez en las luchas polticas. Contra la Dictadura. Contra la Repblica. Contra el Frente Popular. Y junto a Espaa siempre, en la F.U.E. primero; en el S.U.E. despus. Se or, si nunca nos gust la Espaa que nos daban! Queramos la otra Es paa. La misma, pero otra. La del XVI no era la de Sagasta, Romanones o el Botas. Cul queris?... Esa! La que ningn picaruelo politicastro pudo darnos. La que so y no acert el padre de Jos Antonio para que Jos Antonio la acertase. En fin!... Ya llegar. (383s.) Su esperanza es traicionada. Poco despus le llega la noticia de que la sentencia de muerte contra Jos Antonio ha sido ejecutada. Con ello, el sentido y la meta de una generacin entera, que se haba consagrado a vida o muerte al programa de salvacin del lder, se rompen en pedazos. Se ha desvanecido la ilusin. Permanece el texto: como monumento.

7. Esttica y poltica
En este captulo final quisiramos ilustrar los aspectos centrales del pro blemtico nexo entre esttica e ideologa en un contexto comparatista ms amplio, tanto temporal como espacialmente. Si se persigue el fenmeno de la estetizacin hasta sus races en los inicios de la modernidad, se pone de manifiesto lo difcil que es precisar este campo conceptual, porque en el mbito de la paradjica modernidad reaccionaria parecen diluirse todos los rasgos de diferenciacin artstica e ideolgica. El eclecticismo de la ideo loga fascista1 responde a la heterogeneidad y al carcter contradictorio de su doctrina esttica2, que se sirve de formas histricas de las ms diversas procedencias, integrndolas en una estructura semitica sincrnica y, nece sariamente, discrepante. La esttica fascista asimila tanto la indiferencia de cadente como la alegora industrial del naturalismo con su ilimitada fe en el progreso; recurre tanto a la fra objetividad como al pattico culto a los h roes nacionales; y acude del mismo modo al romanticismo que al barroco o al clasicismo. La diversidad del arte totalitario se muestra, por ejemplo, en el Novecento italiano, cuyos representantes rivalizan con los futuristas por el favor de los fascistas. Mientras que el futurismo encarna especialmente el momento progresista, los novecentistas simbolizan el regreso hacia el pasa do. Al servicio de su ideologa reaccionaria, estos revolucionarios de la res tauracin moderna3 echan mano de todo tipo de estilos histricos y con temporneos: los tonos del clasicismo y del Renacimiento, el arcasmo, el naturalismo metafsico, el realismo mgico, el aura dramtico, todo, absolu tamente todo, son notas de las modulaciones estilsticas de una guerra con tra el tiempo4.
1 Bajo el ttulo de mosaico de desechos escribe Umberto Silva: Los temas, los conte nidos de la ideologa fascista derivan de las ideologas ms dispares y contradictorias, que van desde el romanticismo a la romanidad, al estilo imperial, pero que pueden retroceder indis tintamente, bien a las culturas ms primitivas, bien a las contemporneas. Umberto Silva: Arte e ideologa delfascismo, p. 167. 2 Vase ib id., p. 184. 3 Margherita Sarfatti, citada en ibid., p. 192. 4 Vase ibid ., p. 191.

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No obstante, a pesar de la indiferenciacin de este mixtum compositum, intentaremos desentraar algunas tendencias generales de la relacin entre esttica y poltica en el caso especfico del fascismo. De manera repre sentativa para una nueva tendencia en la investigacin del fascismo, Sal Friedlnder ha afirmado que el anlisis del nazismo no puede ser convin cente si slo parte de los procesos polticos, econmicos y sociales5. Cada vez se muestra ms inters en la relacin entre la esttica y la poltica en el fascis mo, porque el momento esttico adquiere un significado central en el con texto de semejante ideologa irracional. Ms all de las teoras de psicologa de masas o de las tesis unilaterales de instrumentalizacin, un creciente n mero de autores, de las ms diversas disciplinas, dedican su atencin a las implicaciones estticas del fascismo. Entre ellos cabe destacar a Susan Sontag6, Sal Friedlnder y John Milfull7, Rainer Stollmann8, Peter Ulrich Hein9 y Peter Reichel, as como Franz Drge y Michael Mller10. Un punto de referencia obligado para todos es la tesis de Walter Benjamin sobre la estetizacin de la poltica, una frmula de una ventajosa vaguedad precisa11, tan inexacta como apodctica12, que indica un aspecto esencial del fascismo: Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. [...] Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra13.
5 Vase Sal Friedlnder: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, Munich, Hanser, 1984, p. 11. 6 Susan Sontag: Fascinante fascismo. En: Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Edhasa, 1987, pp. 87-123. John Milfull (ed.): The Attractions o f Fascism. Social Psychology and Aesthetics o f the Triumph o f the Right , Londres/Nueva York, Berg, 1990. 8 Rainer Stollmann: Asthetisierung der Politik. Literaturstudien zum subjektiven Faschismus, Stuttgart, Metzler, 1978. 9 Peter Ulrich Hein: Die Brcke ns Geisterreich. Knstlerische Avantgarde zwischen Kulturkritik und Faschismus, Reinbek, Rowohlt, 1992. 10 Peter Reichel: Der schne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Fa schismus, Mnich, Hanser, 2a ed., 1992. Franz Drge y Michael Mller: Die Macht der Schnheit. Avantgarde und Faschismus oder Die Geburt der Massenkultur, Hamburgo, Europische Verlagsanstalt, 1995. 11 Rainer Stollmann: Asthetisierung der Politik, p. 7, en referencia a Ernst Bloch. 12 Helene Harth, Erhard Stolting: Asthetische Faszination und Demagogie. Zur Entstehung des faschistischen Stils in Italien. En: Romanistische Zeitschrift f r Literaturgeschichte 11 (1987), pp. 119-145, aqu p. 119. 13 Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 55s.

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Como ha sealado Rainer Stollmann, la estetizacin de la poltica supo ne la disolucin de la poltica en un falso brillo esttico con muy diferentes variantes; es decir, se trata de la utilizacin capciosa de una mscara artstica, de un embellecimiento artificial y superficial, en otras palabras, de la atri bucin de sentimientos falsos e inadecuados a un determinado objeto14. Desde una perspectiva histrica15, la estetizacin de la poltica es la resultan te de varios procesos paralelos en el mbito de la esttica, la crtica de la cul tura o la ideologa, y toma parte en la continuidad de distintas tradiciones estticas y en su convergencia hacia una modernidad tradicionalista o reac cionaria, como ha sealado Peter Reichel16 apoyndose en la obra de Jeffrey Herf, Reactionary Modernism17. La estetizacin fascista de la poltica consti tuye el ltimo eslabn de una cadena dirigida hacia la eliminacin del es quema distintivo entre arte y vida, entre esttica y poltica. La indiferenciacin estructural en las esferas de la cultura y la poltica (y entre ellas) va necesariamente unida a una estetizacin global en la poltica y la sociedad18. El origen de esta tendencia hay que buscarlo en Friedrich Nietzsche, quien perentoriamente afirm que solamente como fenmeno esttico, la existencia y el mundo estn eternamente justificados19. La idea de una es tetizacin de la poltica se forma en el crisol finisecular, entre cuyos ingre dientes ms importantes cabe destacar la decadencia y el vitalismo, el esteti cismo y la vanguardia, la modernidad con su vertiente de crtica de la cultu ra, as como una virulenta problemtica en torno a la identidad nacional. A pesar de todas las diferencias especficas, es ste un punto de partida vlido para todos los pases europeos que reaccionaron ante la crisis de la moderni zacin con la formacin de sistemas totalitarios de derechas, es decir, Italia, Alemania y Espaa. Respecto a la configuracin del estilo fascista en Italia, Helene Harth y Erhard Stlting han escrito que en el posterior desarrollo de la posicin esttico-nacionalista es pensable todo un espectro de posibili dades, como el refinamiento de una sociedad cultivada en exceso, el inmoralismo, pasando por la crueldad pura hasta el activismo20.
14 Rainer Stollmann: sthetisierung der Politik, p. 7. 15 Una digresin histrica en torno al concepto de la estetizacin, desde la educacin esttica de Schiller hasta Nietzsche, pasando por el romanticismo y el idealismo alemn, se encuentra en Rainer Stollmann: Asthetisierung der Politik, pp. 12-33. 16 Vase Peter Reichel: Der schone Schein des Dritten Reiches, p. 16. 17 Jeffrey Herf: Reactionary Modernism. Technology, Culture and Politics inWeimar and the Third Reich, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1984. 18 Vase Peter Reichel: Der schone Schein des Dritten Reiches, p. 39. 19 Vase Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia \Die GeburtderTragdie\, cita do segn Umberto Silva: Arte e ideologa del fascismo, p. 216. 20 Vase Helene Harth, Erhard Stlting: sthetische Faszination und Demagogiov p. 130.

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Como a continuacin se ver, variantes similares se presentan tambin en el caso de Espaa, donde la estetizacin de la poltica se deriva de la pro blemtica del cambio de siglo, que se manifiesta tanto en el modernismo como en la generacin del 98. La convergencia de esttica y poltica se ar ticula de modo significativo en el joven Ortega y Gasset, quien mezcla una concepcin irracionalista del arte con una concepcin esttica de la pol tica21, cuando escribe en el ao 1908: La esttica es una dimensin de la cultura, equivalente a la tica y a la ciencia. Quin sabe si nuestra raza halla r, en ltima instancia, su justificacin por la esttica [,..]22. Asimismo afirma: Mi conviccin poltica ha de estar en armona sinttica con mi fsi ca y mi teora del arte23. En el caso del fascista Ledesma Ramos puede ob servarse con claridad hacia dnde conduce esta concepcin esttica de la poltica. En vez de enfrentarse ideolgicamente al republicano Azaa, se de dica a difamar su retrica, declarndola un ataque a la esttica poltica, un verdadero atentado a la sensibilidad poltica moderna24. La va esttica al fascismo25 especficamente espaola culmina en la Falange: In its inability to deal directly and efficiently with social problems, fascism could not appeal to functional, pragmatic slogans: rather, its rhetoric sought to evoke images of a mythical, pathetic order such a heroism, grandeur and destiny. The concept of revolution, more than a programme of social transformation, had a strongly voluntaristic and aesthetic meaning26. Una crtica ideolgica que se conforme con afirmar que el uso de lo potico en la teora falangista es directamente proporcional a su vaco pol tico2 no pasa de decir lo obvio, puesto que se trata de un movimiento po ltico que se entiende a s mismo expresamente como movimiento po tico. La concepcin esttica de la poltica es inherente a la Falange. En su discurso fundacional del 29 de octubre de 1933, Jos Antonio proclama que a los pueblos no los han movido nunca ms que los poetas y ay del que no sepa levantar, frente a la poesa que destruye, la poesa que prome
21 Manuel Pastor: Los orgenes delfascismo en Espaa, Madrid, Tucar, 1975, p. 92. 22 Jos Ortega y Gasset. En: Faro (1908), Obras completas, t. 1, p. 113, citado segn Ma nuel Pastor: Los orgenes delfascismo en Espaa, p. 92s. 23 Ibd., p. 93. 24 Citado segn Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles duran te la II Repblica, p. 67. 25 Manuel Pastor: Los orgenes delfascismo en Espaa, p. 17; vase Enrique Selva Roca de Togores: Ernesto Gimnez Caballero. Entre la vanguardia y elfascismo, Valencia, Pre-Textos, 2000. 26 Thomas Mermall: Aesthetics and Politics in Falangist Culture (1935-1945). En: Bulletin ofHispanic Studies 50 (1973), p. 45. 27 Eutimio Martn: Falange y poesa I. En: Historia 16, 3, 30 (1978), p. 127.

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te!28 La Falange histrica de los aos 1933-1936 constituye en esencia un movimiento intelectual, obra de intelectuales, bajo la jefatura de intelec tuales29. La mayora de los autores aqu tratados pertenece al crculo ms allegado a Jos Antonio, dentro del cual lo poltico no se encuentra diferen ciado, sino que se articula simultneamente en distintos mbitos: en la so ciabilidad de las tertulias, en las empresas periodsticas de F E., Arriba y de No importa y, finalmente, en menor medida, en el movimiento como par tido poltico. En estas esferas participan en la estetizacin de la poltica, as como en una politizacin de la esttica, intelectuales como Rafael Snchez Mazas, Eugenio Montes y Felipe Ximnez de Sandoval. Los tres ejemplos que sern objeto del presente captulo una novela prefascista y dos epo peyas de la guerra civil demuestran la amplitud de variantes de la esteti zacin totalitaria de la derecha. De manera ejemplar, reflejan estas obras aquella cercana entre esteticismo y barbarie que Thomas Mann constata ba en Nietzsche30. Curiosamente, es el ms joven de nuestros autores, An tonio de Obregn, el que ms cerca se encuentra del esteticismo decadente, en la lnea de Oscar Wilde. Si se compara su novela del vanguardismo tar do Hermes en la va pblica (1934) con su panfleto antirrevolucionario de la guerra civil Nuestros verdugos (1937), se observa claramente cmo el este ticismo aristcrata se convierte en fascismo militante. Este reaccionario es paol confirma una vez ms lo que Walter Benjamin ya constat para el ca so del fascista francs Thierry Maulnier y sus semejanzas con Oscar Wilde, a saber, que la ideologa fascista debe mucho a la decadencia y el esteticis mo31. Fielene Harth ha ilustrado la afinidad entre esteticismo, vanguardia y barbarie, tambin relevante para el fascismo italiano. Segn ella, se trata de una distancia conscientemente amoral frente a la vida, del intento de supe rar la decadencia, que mueve a intensificar la vida por medio de la violen cia. La vanguardia, al igual que el futurismo y el dadasmo, quiere llevar el arte a la vida, desmitificndolo. Con ello, transforma la violencia en expe riencia y crea un modelo de comportamiento, permaneciendo, sin embar go, ms all de toda consecuencia directamente poltica32.
28 Jos Antonio Primo de Rivera. En: Obras completas, t. 1, Madrid 1976, p. 194s. 29 Vicente Marrero: La guerra en Espaa y el trust de cerebros, citado segn Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles, p. 88. 30 Vase Rainer Stollmann: Asthetisierung der Politik, p. 25; sobre la recepcin de Nietz sche en Espaa, que no se puede comprobar en cada uno de los autores aqu estudiados, vase Udo Rukser: Nietzsche in der Hispania. Ein Beitrag zur hispanischen Kultur- und Geistesgeschichte, Berna/Mnich, Francke, 1962; Gonzalo Sobejano: Nietzsche en Espaa, Madrid, Gredos, 1967. 31 Vase Walter Benjamin: Pariser Briefe I. Andr Gide und sein neuer Gegner. En: Gesammelte Schriften III, Frncfort, Suhrkamp, 1972, p. 487. 32 Vase Helene Harth, Erhard Stlting: Asthetische Faszination und Demagogie, p. 126.

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Un culto semejante a la violencia, una apologa nietzscheana de la bar barie predomina en Toms Borrs, cuya esttica de la crueldad encuentra su mxima expresin en la novela de la guerra civil Checas de Madrid. La orga vitalista que se expresa en el discurso narrativo descubre aquel deseo mrbido que, segn Sal Friedlnder, tambin late en el nuevo discurso sobre el nazismo: el deseo se despierta por medio de la erotizacin del po der, de la violencia y la dominacin, pero al mismo tiempo tambin por medio de la presentacin del nazismo como centro donde se desatan todos los afectos reprimidos33. La antinomia entre vitalismo destructor e idealis mo, caracterstica en Borrs, se explica de este modo como la estructura fundamental de un carcter totalitario con rasgos sadomasoquistas. Como revolucionario conservador, presenta el mismo dualismo entre apocalipsis y tirana, entre orden y caos, que Sal Friedlnder identifica como rasgo esencial de la imaginera nazi. Siguiendo a este estudioso, la sociedad mo derna y el orden burgus son para el individuo al mismo tiempo una expe riencia de plenitud y un yugo insoportable. As, vive en un constante vai vn entre la necesidad de sometimiento y las fantasas de destruccin total, entre el deseo de armona y los fantasmas apocalpticos, entre la magia del viernes santo y el ocaso de los dioses. El sometimiento sirve de alimento al frenes, mientras que el frenes apacigua su conciencia en el sometimiento. A esta contradictoria necesidad supo responder el nazismo con el dualismo de sus smbolos, es ms, fue el nazismo quien supo otorgarle su primera ex presin34. Felipe Ximnez de Sandoval, que en Camisa azul acopla bsicamente su discurso narrativo al lenguaje potico de la Falange, ocupa un lugar espe cial. El imperativo falangista Estilo!, que adopta una concrecin metonmica en la camisa azul, se sita en el corazn de la novela. Con su con cepcin del estilo como una categora a la vez retrica y antropolgica, San doval ilustra el estilo de la Falange, razn por la cual su obra puede ser leda como una variante ejemplar del estilo fascista, entendido ste en el mismo sentido que le da Armin Mohler35, puesto que representa el espejo fiel de una poltica que se entiende a s misma como esttica. El final de la novela, que est pensado como un epitafio conmovedor al Amado Ausente, pre dice ya el final de la Falange como movimiento potico. Tras la ejecucin de Jos Antonio en noviembre de 1936, Vctor, el protagonista de la novela, sigue a su Jefe hasta la muerte, entregndose a la lucha suicida. Este final refleja la muerte de los literatos que Hans Ulrich Gumbrecht establece
33 Sal Friedlnder: Kitsch und Tod, p. 16. 34 Vase ibd ., p. 118s. 35 Vase Armin Mohler: Der faschistische Stil. En: Von rechts gesehen, Stuttgart, Seewald Verlag, 1974, pp. 179-221.

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como marca histrica de la guerra civil espaola36. La falta de perspectivas polticas y el fuerte impulso hacia la muerte, que ensombrecen este noveles co Retrato de un falangista, ponen de manifiesto los lmites de una poltica esttica, sealando el error de la Falange: su error estuvo en la distancia abismal que mediaba entre la fantasa creadora de sus poetas y sus novelistas y las dimensiones reales de un mundo cerril e interesado37. 7.1. Una esttica fascista - Ernesto Gimnez Caballero Las primeras veleidades fascistas en Espaa tienen una apariencia estetizante muy particular, uniendo, segn la justa expresin de Jos Car los Mainer, el vanguardismo literario y la ideologa, con una pizca de cursilera intelectual38. Mximo exponente de esta va esttica al fascismo es Ernesto Gim nez Caballero (vase captulo 1.2.5.). Entre 1927 y 1932 edit La Gaceta Literaria, plataforma periodstica de la vanguardia espaola de aquellos aos, que actuaba al mismo tiempo como laboratorio intelectual donde se incuban las actitudes prefascistas en nuestro pas39. La Carta a un compa ero de la Joven Espaa, que Gimnez Caballero public el 15 de febrero de 1929 en la Gaceta, puede leerse como acta de nacimiento del fascismo es paol40. El texto sirvi asimismo de prlogo propagandstico a la obra En torno al casticismo de Italia, un libro que recoge textos de Curzio Malaparte. En 1932, cuando Gec deja de publicar el Robinsn Literario, una conti nuacin fascista y egocntrica de la Gaceta, el escritor se jacta: De La Gace ta Literaria (1927-1932) surgieron las dos juventudes espirituales que cua jaran el porvenir de Espaa. Los Comunistas y los Fascistas41. Toms Borrs se muestra de acuerdo con esta valoracin cuando, en la biografa de su correligionario Ledesma Ramos, abreviando el camino de la vanguardia al fascismo, escribe: Inspirado por Pombo, empujado por su greguera, algaraba en su raz de diccionario, Gimnez Caballero lanz su Pombo impreso. Se titulaba
36 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur, pp. 865-919. 37 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 47. 38 Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles, p. 28. 39 Enrique Selva Roca de Togores: Gimnez Caballero y la va estticaalfascismo, Tesis de Licenciatura, Universidad de Valencia, Departamento de Historia Moderna, 1986, p. 174. 40 Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles, p. 28. 41 Ernesto Gimnez Caballero: Genio de Espaa, p. 7.

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La Gaceta Literaria. Gaceta por burla de la burriseriedad de la Gaceta. Literatura por la nueva Literatura. Antiliteratura. Preliteratura. Fue una revolucin. Tena bases Ledesma Ramos al lanzar a sus jvenes a la revolucin poltica. Antes Gec haba hecho la revolucin esttica, la de la sensibilidad42. 7.1.1. El poeta como profeta del lder Ms all de los mritos particulares de La Gaceta Literaria, ya en 1933 Gimnez Caballero cuenta como un logro de los literatos de la derecha el haber preparado el suelo para que echase races el fascismo en Espaa. Gec argumenta claramente desde el punto de vista de una estetizacin de la po ltica cuando constata, nombrando a Pemn, Montes, Snchez Mazas y Aparicio, entre otros propagandistas formidables, que han sido los litera tos quienes han creado la difusa atmsfera densa que ha posibilitado la expansin de un movimiento potico e irracional: Nosotros los poetas, los escritores hemos creado en gran parte la at msfera densa y apta que el fascismo encuentra en nuestra nacin. Fia si do nuestro lirismo, nuestra propaganda, el gran fermento de creacin fas cista espaola. No se olvide [...]: que el Poeta es el Macho de la poltica. Y el hombre de accin, su parte pasiva, maternal, fecundada y paridora43. En un curioso giro de la tpica metfora sexual, segn la cual el lideraz go aparece representado como un dominio sexual de las masas femeninas, como violacin44, aqu el poeta se atribuye a s mismo el rol masculino, re legando a los polticos la funcin femenina. La feminizacin de la figura del dirigente supone una venganza de los poetas: Ahora bien, nuestra venganza est en saber que somos nosotros los Poetase1 elemento macho de la vida de un pueblo. Y el Poltico, el elemento femeni no. Nosotros los fecundadores, los activos. Ellos los hombres llamados de accin: son los pasivos, los fecundados, las matrices. Gestan, paren y ama mantan la criatura: el movimiento. Eso es cierto. En rigor se debera llamar a los grandes polticos no los Padres, sino las Madres de la Patria45.
42 Toms Borrs: Ramiro Ledesma Ramos, Madrid, Editora Nacional, 1971, p. 105. 43 Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad p. 210. 44 Susan Sontag: Fascinante fascismo, p. 119. 45 Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad p- 182.

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La metafrica sexual es elaborada y ampliamente ramificada. Gimnez Caballero concibe su propio panfleto fascista La nueva catolicidad como un libro delirante e insistente, como son las fatigas del amor. Ciertas ideas quedan machacadas, reiteradas e incrustadas en l como besos46. La pala bra del poeta es la semilla que fecunda la evolucin histrica: La palabra del poeta, del vate, del vaticinador, del profeta, del mstico, del orculo, del predicador, es como el polen de toda fecundacin hist rica. Es como el germen vital que, igual al de las palmeras por el aire, ha de ventear ansioso hasta encontrar su destino frtil y engendrador. Has ta dar con las entraas maternales del alma de accin, del hroe poltico. De aquel que habr de parir, y alimentar (como madre a su criatura) un movimiento, una revolucin, un Estado nuevo, un cielo nuevo. (187)47 La metfora sexual de la palabra fecundante enunciada por el profetapoeta se integra en una concepcin mesinica de la historia a travs de la figura de San Juan Bautista. El Bautista es el patrn de aqullos que siem bran su semilla en el viento de la historia (193), encarnando la ms alta cima de la poesa, es decir, aqulla que cumple una funcin proftica y re dentora: esa de la Profeca; esa de asumir los dolores y destinos de todo un pueblo (193). El trgico destino envidiable (193) de los propa gandistas, como continuadores del Bautista, consiste en anunciar al diri gente salvador, sin recibir las gracias por ello, dado que la historia los se pulta en el olvido: No ha habido ningn Cristo sin su San Juan Bautista. El mundo la historia olvida luego a San Juan. Y slo se queda con absoluta paternidad el Redentor. La historia al fin y al cabo femenina siempre ha tajado la testa de todo Bautista, como Salom la de Juan en las prisiones de Herodes. Y ha bailado su danza de los siete velos, en torno al casto cuello, puro, ensangrentado, del vate. Nadie podr entender el nexo entre poesa y accin (Literatura y Estado), si no se acerca con trmula piedad a esa bandeja de plata donde crispa su faz de mrtir la testa degollada del Bautista. Y en un principio fu el Verbo. El anunciador. El Bautista. La Palabra. (187s.)
46 IbL, p. 215. 4 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Ernesto Gim nez Caballero: Arte y Estado, Madrid, Grfica Universal, 1935.

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En el punto de interseccin de la esttica con la poltica encontramos una vez ms el nexo entre esteticismo y fascismo, cuando Salom, un icono de la decadencia, se convierte en la clave de una concepcin propagandsti ca del arte. 7.1.2. La arquitectura como arte del Estado: El Escorial Siguiendo la imaginera tradicional, tambin en Gimnez Caballero aparece el lder poltico como un artista creador cuya mano de maestro es ansiada por la masa femenina y amorfa del pueblo48: La historia slo marcha a grandes golpes de artista, de creadores, de Prncipes a imitacin de Dios. Del que reciben inspiracin y gracia: Arte. Todo gran Jefe de Estado lo es porque es Artista. La inspiracin y no la ciencia, la fuente de su obra de estadista. Maneja masas, nmeros, corazones, proyectos, destinos, como el orga nista teclas y registros de su armonio. Y el pintor, colores y lneas. Y el arquitecto, clculos, planos, perspectivas. Slo los grandes artistas de pueblos crean los grandes pueblos, los gran des estados de esos pueblos. Estadista equivale a Artista. (244) Semejante equivalencia entre las figuras del estadista y del artista constituye un lugar comn del poder totalitario. El nacionalsocialismo ale mn49 rinde homenaje a la figura genial del dirigente-artista50, como de muestran las afirmaciones del ministro de propaganda del III Reich, Joseph Goebbels, cuyo ejemplo sigue declaradamente Gimnez Caballero51: La poltica es el arte ms elevado y completo que haya [...], y nosotros, los que
48 Vase ibd., p. 243: Las naciones y los pueblos es mentira que aspiren a otra cosa que a ser interpretadas, salvadas, por un artista. Quiero recordar lo que dije de Hitler cuando avanzaba hacia el Poder en 1932. Todo el pueblo es en el fondo una querencia de amor de mujer. Cuando encuentra su hombre, se en trega. Porque en el amor es donde se encuentran los seres. Es tambin, todo pueblo, como un raudal de viento con voluntad de msica que va buscando su instrumento para resolverse en meloda triunfal. Es todo pueblo, asimismo, como una arcilla que sufre la tortura de lo informe, hasta que una mano la salva en forma, en estatua. 49 Vase Rainer Stollmann: Faschistische Politik ais Gesamtkunstwerk. Tendenzen der Asthetisierung des politischen Lebens im Nationalsozialismus. En: H. Denkler, K. Prmm (eds.): Die deutsche Literatur im Dritten Reich, Stuttgart, Reclam, 1976, pp. 83-101. 50 Vase Peter Reichel: Der schne Schein des Dritten Reiches, p. 38. 51 Vase Ernesto Gimnez Caballero: Arte y Estado, p. 88.

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modelamos la poltica alemana moderna, nos sentimos artistas...52 Tam bin para Gimnez Caballero el arte del Estado ocupa el rango ms alto en tre las artes, mientras que el dirigente del Estado acta como un creador si milar a Dios: si lograr un Estado supremo es sencillamente un Arte (el Arte ms subli me y divino entre todos los artes del hombre), tambin el hombre de Estado que logra tal Estado, no es un poltico: es un artista primordial. Es decir: la mayor cercana que el hombre puede alcanzar con la divini dad. Con Dios mismo. (240) Sin embargo, este dios creador prometeico no implica una concepcin romntica del arte, como se observa en aquella obra en la que toma forma el arte del Estado. Si la arquitectura es esencialmente arte de Estado, fun cin de Estado, esencia del Estado (72), El Escorial es la representacin ar quitectnica del Estado: El Escorial [...] es el ms soberbio Estado, la ima gen ms sublime y genial de lo que Espaa quiso ser, fu y deseara volver a ser. (235) Smbolo del orden estatal y esttico, El Escorial encarna con su medida y su mesura el paradigma neoclasicista del fascismo53: Nada en El Escorial de confusiones valrales. Nada de esfuerzos puros y romnticos. Todo l: jerarqua, armona. (236) El concepto fundamental de jerar qua, en el cual se basa la organizacin de la sociedad segn la teora polti ca de la Falange, determina tambin el orden esttico. Apoyndose en esta correspondencia, que Eugenio dOrs establece en su ensayo de morfologa cultural Coupole et monarchie (Pars, 1929), Gimnez Caballero entiende que El Escorial expresa y representa el Imperio espaol del Siglo de Oro, sirviendo as como modelo para una restauracin futura del Imperio. El Es corial caracteriza al mismo tiempo la variante espaola del monumentalismo fascista; y la categora que relaciona pasado y futuro, esttica y poltica no es otra que el estilo. Tambin las artes obedecen al imperativo de jerar qua, puesto que operan bajo la direccin de la arquitectura, segn un or den casi medieval, como falanges funcionales (72): Jerarqua y ordenacin y sntesis de todo un orbe, de toda una poca. Estilo perfecto de toda una creacin. Todas las artes jerarquizadas, disci plinadas, por una voluntad suprema de lograr lo que se era:
52 Citado segn Susan Sontag: Fascinante fascismo, p. 109. [Auch die Politik ist eine Kunst, vielleicht die hchste und die umfassendste, die es gibt und wir, die wir die moderne deutsche Politik gestalten, ftihlen uns dabei ais knstlerische Menschen...] 53 De manera representativa en lo que atae a la coexistencia de estilos estticos, en la descripcin de El Escorial tambin se encuentran huellas vanguardistas.

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lograr la unidad de Espaa, no slo en poltica, sino con materias de servicio a la gran armona, al gran Estado, del monasterio. Los jaspes de Granada. Las rejeras de Zaragoza. Los candelabros de Toledo. La orfe brera de Madrid... (288) Estilo y Jerarqua, los valores supremos que unen esttica y poltica, vuelven a encontrarse en Gottfried Benn54, quien en su elogio a Marinetti del ao 1934 apela a la disciplina y al estilo como valores supremos del Es tado y del arte, lo que constituye una reveladora coincidencia entre tres lite ratos que, en Italia, Alemania y Espaa, son representativos de la transicin de la vanguardia al fascismo: Forma y disciplina: los dos smbolos de los nuevos imperios; disciplina y estilo en el Estado y en el arte: los cimientos de la imagen imperativa del mundo que veo venir. Todo el futuro que tenemos es ste: el Estado y el arte...55 7.1.3. Politizacin de la esttica: el artista como soldado Al comienzo de su escrito programtico Arte y Estado, Gimnez Caballe ro resume de este modo el desarrollo ms reciente del arte: Pues bien: hoy el arte en el mundo se encuentra como el mundo: dese quilibrado. Hasta ayer triunf el arte individualista, decimonnico, de la Europa li beral de anteguerra. Despus de la guerra se ha querido imponer al mundo la realidad de un arte de masas, oriental y bolchevique. Actualmente llega la etapa de un arte ms universal y menos cir cunscrito. Al servicio de una realidad de un Estado armnico. (26) La poca del individualismo burgus y de los experimentos libres pertenece ya al pasado; el concepto totalitario somete al arte a una disci
54 Respecto al proceso de fascistizacin de Benn, vase Klaus Theweleit: Buch der Knige, t. 2.1, Frncfort, Stroemfeld Verlag, 1994. 55 Form und Zucht: die beiden Symbole der neuen Reiche; Zucht und Stil im Staat und in der Kunst: die Grundlage des imperativen Weltbildes, das ich kommen sehe. Die ganze Zunkunft, die wir haben, ist dies: der Staat und die Kunst... Citado segn Armin Mohler: Der faschistische Stil, p. 187.
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plina, una jerarqua, una funcin (81), convirtindolo en instrumento propagandstico de los nuevos valores reaccionarios56, que en el caso de Gimnez Caballero denotan en este momento una marcada influencia re ligiosa: Por eso, cuando de nuevo en la historia tornan a surgir con mpetu los valores religiosos y nacionales, tornamos a ver claro sobre la finalidad del Arte, sobre la potencia combativa del Arte como expansin de idea les, de fe. Tornamos a saber qu es el Arte, y sus maneras de combate, sus falanges de batalla: las artes. (88) La definicin de las artes como falanges funcionales del arte del Esta do, as como la metafrica militar permiten establecer un vnculo entre vanguardia y Falange o, en este caso concreto, entre vanguardia y fascismo clerical prefranquista. Con el rechazo de las vanguardias artsticas, el con cepto de vanguardia adquiere una carga poltica en un sentido contrarre volucionario. El arte accionista, antes destructor, va a ser ahora constructi vamente funcionalizado e instrumentalizado. La funcionalidad ideolgica del arte va a convertirse en una cualidad decisiva, fundamentando la idea de belleza: cada poca pone su ansia de belleza donde pone su idea de servicio. Nuestra poca la ha puesto como la Edad Media en el ansia de lo colectivo. De ah que como en la Edad Media aparezcan como ar tes, tanto ms valiosas aqullas que sean tanto ms instrumentales. A ello responde ese mpetu casi mstico de la Propaganda que se ha in filtrado entre las falanges de las artes actuales. (83) Esta instrumentalizacin de la esttica al servicio de la catequizacin fascista de las masas presenta, tanto en Espaa como en Italia57, rasgos me dievales y contrarreformistas. El retorno a la Edad Media, la restauracin de una cosmovisin cerrada y unitaria, ha de ser el objetivo de todas las artes,
56 Aqu se puede argum entar en contra de la opinin de Walter Benjamn, quien consideraba que slo por parte de la izquierda existe una politizacin consciente de la esttica en tanto que reaccin a la estetizacin fascista de la poltica. El compromiso creciente, la trahison des clercs (Julien Benda), y la instrumentalizacin poltica del arte son fenmenos observables en todas las posiciones ideolgicas en el ocaso de las vanguardias y en el contexto histrico del final de los aos veinte. 57 Vase J. Evola: Rivolta contro il mondo moderno, Miln 1934, citado segn Umberto Silva: Arte e ideologa del fascismo, p. 242: En su objetividad, en su virilidad, en su estructura jerrquica, en su soberbia elementalidad antihumanista, compenetrada de esta manera con lo sacral, la Edad Media fue como un retorno a los orgenes.

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guiadas por un espritu propagandstico y misionario de militancia jesuta. Partiendo de una concepcin del mundo como combate, en la que se mez clan elementos maniqueos y cristianos, darwinistas y nietzscheanos, Gec entiende tambin las artes como armas para la vida como lucha: Cmo no hemos de entender el Arte y las artes ms que como maneras de lucha, como instrumentos de milicia, como espadas de ataque? (86) La ofensiva de la vanguardia se transforma en una esttica instrumentalizada que hace del artista un soldado al servicio de la ideologa58: El soldado y el artista no tienen otra consigna en el mundo que sa: ma tar o aprisionar enemigos. [...] Ganar almas! Catequizar corazones! Sumar proslitos! Ha tenido el Arte decidme, decdmelo con la ma no en el pecho , ha tenido nunca el Arte algn otro fin superior? Preparar escalas ascensionales; marchas sobre el Paraso; salvaciones so bre el mundo. Qu otro ansia la del arte? (87) Este esbozo de un arte de propaganda misionario y militante podr integrarse sin mayores complicaciones en la interpretacin franquista de la guerra civil como cruzada redentora. No obstante, como podr verse a con tinuacin, la estetizacin narrativa de la poltica que llevan a cabo los auto res falangistas se diferencia considerablemente del tratado clerical y fascista, proftico y delirante de Gimnez Caballero, as como de la politizacin de la esttica que propaga en este tratado. 7.2. Prefascismo y existencia esttica Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica Todo es bello e inestable (24): esta aseveracin de Hermes en la va p blica designa acertadamente la posicin esteticista de Antonio de Obregn ante la crisis del comienzo de los aos treinta59. Con esta ltima novela de la vanguardia escapista, que es al mismo tiempo su ltima obra literaria, Obregn tiende un puente entre el esteticismo finisecular y el fascismo. Obregn nos ofrece aqu una aportacin esclarecedora en lo que respecta a aquella afinidad filosfica que se manifiesta de manera ideal en la persona de Gabriele D Annunzio. En Hermes, el prefascista aparece en la figura de
58 Vase Barbara Prez-Ramos: Poesie und Politik: Aspekte faschistischer Rhetorik im Spanischen Brgerkrieg. En: Gnther Schmigalle (ed.): Der spanische Brgerkrieg. Literatur und Geschichte, Frncfort, Vervuert, 1986, pp. 147-175. 59 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica , Madrid, Espasa Calpe, 1934.

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un dandi60. A su lado, el maniqu Blanca encarna tambin, aunque de ma nera ms explcita, una forma tendencialmente fascista de existencia estti ca. En su primera aparicin, el narrador la pone en escena como una mode lo futurista ante un decorado marino que recuerda al Acorazado Potemkin de Eisenstein: Jugando el sol en las aguas de su seda y ondeando su moda sobre el pretil de la maana como oriflama audaz en la borda de los aco razados. (17) Hermes se acerca a la desconocida y le habla. La pregunta so bre su identidad permanece sin respuesta, pasando enseguida al campo de las posiciones ideolgicas. El dilogo confirma, as, nuestras observaciones anteriores en torno a la problemtica de la personalidad, as como la fun cin vicaria de los modelos de identificacin poltica: Dime quin eres! No. Tienes ideas polticas? Me enamoran los golpes de Estado. (22) Para Jos-Carlos Mainer, la confesin frvola acerca del golpe de Estado cuenta entre aquellas fisuras que en esta novela abren el abismo de una amoralidad preocupante, y poseen el valor de tenebrosos augurios61. Sin embargo, el carcter poltico de esta fascinacin por la contrarrevolucin se diluye a continuacin, pues se interpreta en referencia al cuerpo de Blanca, habitado por una energa provocadora y subversiva: Todo su cuerpo es una insubordinacin, una sedicin de tipo militar. (22) Hermes canta su belle za en imgenes surrealistas, a medio camino entre la lrica de Vicente Aleixandre y la metafrica combativa de Ximnez de Sandoval. La retrica crea un ambiente de violencia latente que desemboca en sexismo: Tus ojos son espadas que brillan en el aire. Tu boca es una granada dispuesta a dispararse deshaciendo las trincheras enemigas. Tus senos... Ah!, tus senos constituyen una arenga de lo que yo llamara... Cmo? Incitacin a la violacin. (22) Rindose, Blanca entiende la violacin verbal como un cumplido y se da a conocer como instrumento obediente de una forma especial de dicta dura: Adoro, s, un estado fuerte: la Moda, y admiro una autocracia
60 Sobre los aspectos del dandismo entre la vanguardia y el prefascismo, vase Jos-Car los Mainer: La Corona hecha trizas (La vida literaria en 1934-1936). En: La Corona hecha trizas, p. 34ss. 61 Ibd., p. 37.

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frrea: la de los modistos. Soy instrumento de esos poderes!... (22) La economa y el poder de los dirigentes econmicos conforman aqu el plano sobre el que se tematizar en esta novela la relacin entre esttica y polti ca. Son los grandes capitalistas, los productores de bienes de lujo que se han puesto de moda, por ejemplo, el rey de los discos Hermes o el zar de la moda Dupont, quienes como artistas, y en inters de una efmera estti ca cotidiana y utilitaria, crean estructuras sociales equiparables a las del totalitarismo. No slo desde la perspectiva de un ignorante mundo feme nino se le concede al modista Dupont la misma trascendencia histrica que al Duce Mussolini (67). Ambos dictadores operan con la misma psico loga de masas, instrumentalizando a las personas y canalizando sus necesi dades. Dupont es: el dios tutelar de las mujeres y manda en ellas. Basta una orden suya, pa ra movilizarlas como el ejrcito mejor disciplinado. A su voz, se ponen en pie y se visten como l quiere... Ningn rey ni millonario, por poderoso que sea; ningn dictador, pue de mandar a una mujer que cambie de moda. Eso slo puede hacerlo Ren B. W. Dupont, que es la moda misma. (71) A pesar de la carga satrica, parece bastante significativo que se diga del rey de la Haute Couture. Es admirado como un Mesas. (70) Esta trans figuracin del individuo fuerte y voluntarista ser aplicada ms tarde al jefe mesinico, a Jos Antonio: el dirigente poltico pasar a ocupar el puesto del gran capitalista. As, la estetizacin de la economa o del capitalismo puede entenderse como paso previo a la estetizacin de la poltica. Mientras que los Mussolini y Hitler reales ya son celebrados como artistas del Estado y Jos Antonio, el Orfeo de la nueva Espaa, instaura su movimiento poltico-potico, Obregn escoge an al capitalista como hroe, retratndolo como un artista creador e inspirado: Stinnes es el hombre que no come, ni duerme, ni descansa. Se da a los negocios como el artista a sus abstraccio nes, con fiebre y delirios, que son otras tantas fuentes de creacin. (149) En la obra de Eugen Ortner, Gott Stinnes. Ein Pamphlet gegen den vollkommenen Menschen (1922), Stinnes y D Annunzio figuran como encarnacio nes de dos estilos de vida opuestos62. Cuando con la crisis econmica de 1929 se inicia el ocaso de los dioses del capitalismo, estos logran an coro nar su existencia esttica mediante el suicidio, gesto brillante, airoso
62 Vase Karlheinz Barck: Stildiskurs und Stilkritik in der Perspektive des franzsischen Surrealismus. En: H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeififer (eds.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschafilichen Diskurselements, Frncfort, Suhrkamp, 1986, pp. 248-268, aqu p. 255.

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(153). La literaturizacin de la vida, a la que la guerra civil ofrecer un ma terial pico-heroico, sigue proyectndose en Obregn sobre las aventuras exitosas de los millonarios. Si los retratos ejemplares de falangistas, como los esbozados en Camisa azul o en Eugenio o la proclamacin de la pri mavera, ofrecern poco despus modelos de identificacin narrativa, aqu cumplen an esa misma funcin las biografas de los capitalistas, con cuyas vidas, una variante de la hagiografa vanguardista63, Hermes se instruye como el anacoreta lee vidas de santos (145): La plutocracia que, desde los puntos de vista poltico o social, poda ser de tantas maneras condenada, tena, literariamente, un inters excepcio nal. En sus praderas crecan las flores ms exticas, las vidas ms extra ordinarias. (14) El gran capitalismo y sus representantes son observados aqu expresa mente como un fenmeno literario y artstico, y no desde una perspectiva poltica o social. Este punto de vista esttico hace que Obregn se aleje con siderablemente de las pretensiones ticas y del compromiso poltico caracte rsticos de la avanzada. En este contexto, su novela, que sigue el esquema de la novela vanguardista, marca claramente el cambio del escapismo apoltico hacia la reaccin abierta. El conservadurismo cnico se expresa en forma de un esteticismo agresivo, desde el cual puede entenderse la rebelin vanguar dista como una especie de juego de protesta contra las normas sociales. An tonio de Obregn se inscribe as en la corriente esteticista de la modernidad antimoderna, que Karl Heinz Bohrer64 y Rainer Gruenter65 han estudiado para el caso de Ernst Jnger. El hroe de Obregn, Hermes, un importante empresario con xito, puede definirse en este sentido como un dandi prefascista: Haba dado Hermes con un gesto elegante de spln que le acompaaba a todas partes. Ambicionaba el xito como los mrtires la gloria, y cuan do lo tuvo delante de los ojos no se conmovi lo ms mnimo, por lo mismo que aqullos no se estremeceran cuando vieran abrirse de par en par, y sin rechinamiento de goznes, las puertas del cielo. (177)
63 Vase Gustavo Prez Firmat: La biografa vanguardista. En: Fernando Burgos (ed.): Prosa hispnica de vanguardia, Madrid, Orgenes, 1986, pp. 181-189. 64 Karl Heinz Bohrer: Die sthetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jngers Frhwerk, Mnich, Hanser, 1978; aqu hemos utilizado la edicin de Frncfort/Berln/Viena, Ullstein, 1983. 65 Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus. Eine problemgeschichtliche Studie ber Ernst Jnger. En: Euphorion 46, 3 (1952), pp. 170-201.

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Esta caracterizacin incluye tres rasgos esenciales del dandi: la actitud del spleen, ansia de poder e indiferencia. Adems, Hermes es hipersensible (1 19) y melanclico (210), atributos que igualmente pertenecen a este ti po antropolgico de la modernidad. Si adems se le aplican a Hermes las categoras establecidas por Gruenter en Formen des Dandysmus para la interpretacin de Jiinger, las aventuras heterclitas y las metamorfosis de nuestro personaje empiezan a mostrar una coherencia insospechada como manifestaciones de un esteticismo practicado, es decir, del dandismo. Los conceptos centrales del dandismo de Jnger son, segn Gruenter, el po der, la desenvoltura, el aristocratismo y la frialdad, la concepcin del mundo como teatro, la mscara y enmascaracin, as como la provoca cin. La marcada conciencia de poder de Hermes, en cuanto esteta vitalista66, ha sido extensamente estudiada en el captulo 6.2. Sin embargo, Hermes no est simplemente lleno de la voluntad de poder, sino que ade ms posee aquella desenvoltura que le otorga al poder un rasgo de frescura encantadora: La desenvoltura es estatura y ddiva libre, y como tal ms afn a la felici dad y al encanto que a la voluntad: Nuestra forma de pensar sobre el poder se halla contaminada desde hace tiempo por el excesivo hincapi puesto en su relacin con la voluntad67. Una superioridad tal, semejante a la divina, late desde un comienzo en Hermes, que vive, como paseante vagabundo, de una gracia que le es in herente: De la gracia milagrosa que arda en su espritu, como un volcn o un hornillo elctrico... (35) En la misma propiedad de la desenvoltura, como un instinto de poder guiado por la capacidad de improvisacin, con fa tambin el zar de la moda, Dupont, quien explica a Hermes: La vida es, en ocasiones, sorprendente y nada clara; lo cual tiene muchas ventajas para los hombres improvisados como nosotros. (139) Finalmente, en este con texto, es tambin revelador el encuentro de Hermes, el hombre de accin con alma y temple de caudillo (141), con Fortuna. En esta extraa escena alegrico-vanguardista, la desenvoltura cuyo significado, segn Gruenter, se encuentra cercano al concepto nietzscheano de virt se remonta
66 Una acepcin esteticista del concepto de poder se observa, por ejemplo, tambin en el conquistador Vasco Nez de Balboa, una figura de proyeccin de Hermes, cuyos deseos de conquista satisfechos se apropian de una emocin profesional y esttica (218). 67 [Die Dsinvolture ist Wuchs und freie Gabe, und ais solche dem Glck und der Zauberei weit eher ais dem Willen verwandt. Unser Denken ber die Macht ist seit langem durch die bertriebene Beziehung zum Willen verfalscht.] Ernst Jnger: Das abenteuerliche Herz (1929), citado segn Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus, p. 173.

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implcitamente hasta sus orgenes en el Renacimiento italiano, al que Obregn se refiere con el epgrafe de Machiavelli: Haba sido presentado a la Fortuna y sta se le entregaba sin reservas en ese martes de Carnaval que es siempre la suerte. El la bes en la boca, quitndole el antifaz. Entonces apareci la cara de diosa de la Universal Gramophone, una mujer ms bien una matrona con cuerpo de ca ja de puros, de billetes de Banco o de sellos de Correos... (142) Indolencia, indiferencia y una posicin distanciada de observador son rasgos que conforman la figura del dandi. El protagonista de Obregn, co mo se vio ms arriba, tambin posee estas caractersticas, aunque su indi ferencia es producto de un acto voluntario: Hermes, una maana de aque llos das, haba decidido suprimir la ternura, ese lastre indeseable. (178) La frialdad estoica de sus sentimientos le distingue como sujeto dominante y le asegura el xito ertico y social. La ruptura con las opiniones heredadas y las emociones hace posible que Hermes acte con la falta de consideracin necesaria para derrocar a la direccin de la empresa de discos y usurpar el poder: No es fcil saber lo que se quiere, y mucho menos fcil querer por enci ma de todo, cortando todas las amarras que nos atan a los muelles de nuestro pasado, de nuestros prejuicios y afectos, y saliendo a alta mar, desafiando las tempestades, hasta dar con el punto ambicionado, que hay que conquistar sea como sea y caiga quien caiga... (178) Tambin en su papel de Don Juan, Hermes acta como un dandi. Gra cias a su indiferencia conquista a Adelaida: La rindi en seguida, y por el procedimiento de la indiferencia. [...] y Hermes la asest el golpe decisivo con mano maestra y dura. (181) Emma B., en un pastiche de la Madame Bovary de Flaubert, se entrega a l conquistada por su clculo fro. Hermes observa los efectos de la pasin fingida con una distancia cientfica, que equivale al mtodo de Flaubert y su escalpelo sin compasin: Hermes no la quera; nicamente la deseaba. Le encantaba aquella mezcla de su vida, las consecuencias obtenidas por sus ingredientes. (61) La evidencia de una intertextualidad casi literal identifica a Hermes, adems, como un sucesor directo del dandi Julien Sorel, de Stendhal: Emma!... Te amo!... Te amo intensamente!... (En un arrebato de pasin perfectamente calculado.) Ser incapaz de conmoverme? pens. Al besarla las manos no ha ba experimentado placer ninguno. (55s.)

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El dandi es un experto de la mscara, sobre la que se basa su indiferen cia; sea que observe el teatro del mundo como un espectador impasible o que participe en l bajo el disfraz de un personaje. La conciencia histrinica cumple su funcin en el control de los afectos, como el mismo Hermes de muestra en una situacin crtica68: Como si nada ocurriese, se sent de manera banal o hizo unos cuantos gestos de actor, magnfica receta que le haba salvado en tantas ocasio nes. Si Hermes no hubiera vivido dentro de un actor, se habra perdido esta vez. (113) Simulacin y disimulo son los polos que determinan la relacin del dandi con el mundo exterior. Hermes lleva a cabo tanto el lema vivre mas qu de Stendhal como la mystification de Baudelaire69; sabe que el caos es la forma mejor del disimulo (96). Sin ser reconocido, se esconde como transente annimo entre la masa de la gran ciudad. En la poca de la democracia, esa gran engaifa, escoge el antifaz del parlamentario (214). Una serie de episodios novelescos absurdos, que a primera vista podran pa recer simples muestras de la heterogeneidad, incongruencia y falta de lgica de la vanguardia, adquieren un significado ms profundo si se contemplan como variaciones de la existencia del dandi. La chabacana acusacin de ase sinato, la neurastenia intermitente y la fase surrealista son formas de una revuelta esttica que demuestran que existe una relacin intrnseca entre es teticismo y vanguardia como reacciones agresivas y subversivas frente a la modernidad. Dupont finge un suicidio, llevado a cabo por un doble, de tal modo que Hermes cae bajo sospecha de asesinato. Hermes huye a Egipto, donde, para su sorpresa, descubre que la fama de criminal le da muy buena publicidad:
68 Aqu tambin parece tratarse de una reminiscencia de Stendhal; el paralelismo con la escena del espejo del Obispo de Agde, que Julien Sorel observa en Le rouge et le noir, es ma nifiesto. 69 Vase Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus, p. 177. 70 Pas algn tiempo. Y Hermes volvi a escabullirse en el vrtigo de las ciudades. Las ciudades eran las crceles mejores, llenas de jaulas, donde mejor poda pasar inadvertido. La humanidad entera le ocultara. Para lo cual se disfraz como todos los hom bres. Se puso un traje gris y una corbata vulgarsima y nadie le conoci. Fue un transente, un peatn. Cubierto el rostro con la mscara de los gestos ms corrientes, oculto por el antifaz de las expresiones ms comunes, no le hubiera descubierto ni su madre, suponiendo que la hubiera tenido. (123) Vase Walter Benjamin: El flneur. En: Poesa y capitalismo, Madrid, Taurus, 1998, pp. 49-83; vase Sebastian Neumeister: Der Dichter ais Dandy. Kafka, Baudelaire, Thomas Bernhard Mnich, Fink, 1973, especialmente Brger und Dandy, pp. 40-77.

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No sala de su asombro. Para trasponer las fronteras y ganar la gloria, para ser famoso y que las mujeres le pusieran a uno en la cabecera de su cama prendido con un alfiler, era intil ser un hombre de genio; haba que asesinar. Era considerado como un monstruo en diferentes idiomas. (118) El genio culmina en el monstruo, y el dandi llega a su mxima expre sin en el criminal, recordando con esto a De Quincey, que contemplaba el crimen como una de las bellas artes. Efectivamente, como Karl Heinz Bohrer muestra en el ejemplo de envenenadores, falsificadores y sdicos, la rebelin subversiva del dandi se reconoce con mayor claridad cuanto mayor es su distanciamiento de la norma moral, es decir, cuando se da una afini dad ficticia o real con el crimen71. A pesar de que el episodio del asesinato presenta una construccin sumamente artificial, o quizs precisamente por ello, Obregn parece querer demostrar en Hermes la transgresin de las normas. La ruptura de la norma humana o social por medio de la indife rencia, el crimen o el poder confiere al hroe ese aura ertica que suele dis tinguir a los seres excepcionales. Incluso la neurastenia, rasgo habitual de un decadente esteticista, como Des Esseintes en A rebours de Huysmans, permite sobrepasar las fronteras de lo acostumbrado: Sinti una sensacin que no le disgust. Estar neurastnico era algo as como transponer los umbrales de la normalidad, de las cosas corrientes y habituales de modo ms serio que estando surrealista... Y se dispuso a representar, con todo rigor, su papel. (186) Bajo el signo de la transgresin, el narrador enlaza aqu el esteticismo finisecular (o su sensibilidad fundamental) con el surrealismo. El dandismo de los estetas de la decadencia representa una posicin de protesta subver siva, cuya continuidad directa hay que buscarla en los vanguardistas, como demuestra del dadasta Hugo Ball al referirse al gran dandi Oscar Wilde, cuyo legado, segn l, consiste en la obligacin de oponerse al common sense siempre y a cualquier precio72. En Espaa, la afinidad entre esteticismo y vanguardia, es decir, entre la vieja y la nueva modernidad, se percibe en las mismas obras de Ramn Gmez de la Serna. Este mediador cultural y fun dador de la prosa vanguardista espaola dedic, entre los aos 1918 y 1920, algunos artculos esenciales a figuras significativas de la modernidad francesa, del romanticismo negro y del Fin de siecle. Oscar Wilde (1918),
71 Vase Karl Heinz Bohrer: Die sthetik des Schreckens, p. 32. 72 Vase ibd ., p. 36.

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Villiers de lIsle-Adam y Grard de Nerval (1919), Rmy de Gourmont y Barbey dAurevilly, as como, finalmente, Baudelaire y Lautramont (1920). En vista de estas relaciones, no sorprende que el dandi Hermes es coja provisionalmente el surrealismo como nueva mscara y variante de singularizacin esteticista. Tras su ocultamiento como hombre entre la ma sa, convertido ya en monstruo, Hermes cambia de tctica: pasa al ataque buscando el escndalo y se muestra abiertamente con el gesto provocador de un surrealista. El carcter de agresin frente a las normas oficiales73, pro pio del esteticismo, se radicaliza en este movimiento de vanguardia que para Hermes significa un difuso concepto integrador de todas las posiciones de protesta. El surrealismo recoge aspectos esenciales de la oposicin ms bien implcita del dandi y los transforma en una rebelin antiburguesa. En la concepcin dei surrealismo segn Hermes encontramos, as, los rasgos bsi cos del esteticismo subversivo: indiferencia e impasibilidad, transgresin de las normas sociales y, por ltimo, la blasfemia, aquella actitud de rebelin metafsica que caracteriza al dandi desde el Satn de Milton, los romnticos ingleses y Baudelaire74. En Hermes, adems, el antisemitismo representa un nuevo elemento de provocacin demonaca: Para l, rudimentariamente, surrealismo fu: fuga de todo lo corriente y convencional, la blasfemia incorporada a los ltimos adelantos moder nos, el mundo sin costumbres ni reglas sociales, supresin absoluta de la piedad, antisentimentalismo, antisemitismo... Asesino honorario, decidi variar de tctica, exhibindose lo ms posi ble, destacndose en una actividad cualquiera, adquiriendo una celebri dad que alejase toda sospecha. Qu refugio mejor que la popularidad? Qu escondrijo mejor que el escndalo? (128s.) Aun cuando el gesto agresivo del esteticismo se afila en la vanguardia, los medios de la revuelta siguen siendo de naturaleza esttica y simblica. El Hermes surrealista acta de diversos modos como un provocador pblico: ah est su broma de eternizarse en un seorial libro de visitantes con la fra se El que esto lea es un c... (130) o su atrevimiento tan elemental como refinado de acudir a una gala desnudo, pero con monculo (131). En un estilo que recuerda a Buuel, perturba el bao placentero de los burgueses arrojando el cadver de un perro a la piscina (130). Alcanza la forma ms extrema de provocacin antiburguesa mediante una autoestilizacin agresi3 Vase ib id., p. 22. 4 Vase Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, Munich, dtv, 2a ed., 1981.

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va, cuyo gesto destructor ni siquiera respeta al mismo sujeto. Hermes se ra pa el pelo, haciendo suya la tonsura en forma de estrella de Marchel Duchamp, un acto simblico de protesta esttica autodestructora que Man Ray document fotogrficamente en 1919: Adopt la medida surrealista de cortarse el pelo al rape, porque el acto de dejarse la cabeza como una calabaza era una protesta viril contra la burguesa y contra los artistas; significaba, adems, una atrayente falta de respeto hacia uno mismo; quedar como un presidiario, rebajarse, autoinjuriarse tena su placer; el buen iconoclasta tiene, por otra parte, el deber de comenzar a derribarse l mismo. (125) En lo que atae a la procedencia del dandismo y del esteticismo en Obregn cabe mencionar, junto a la novela de Stendhal Le rouge et le noir, a Charles Baudelaire, quien dio fisonoma al tipo del dandi y formul su pa pel subversivo en la modernidad: Le dandysme est le dernier clat dhroisme dans les dcadences75. La influencia de Baudelaire se manifiesta, sobre todo, en ciertas reminiscencias no especificadas, pero caractersticas de la modernidad esteticista, que se encuentran en gran nmero si se lee Hermes pensando en el ensayo de Benjamin sobre Baudelaire. Aunque estos parale lismos temticos como por ejemplo la presentacin del dandi como un hroe de la modernidad, sus mscaras, el hombre en la masa, el erotismo y el suicidio apenas se dejan concretar en citas, son, sin embargo, ms rele vantes que la nica cita literal de Baudelaire: La froide majest de la femme strile (46). Obregn acude a este verso de Spleen et Ldal para legiti mar la propaganda anticonceptiva de su hroe. Finalmente, tambin hay que mencionar a Paul Bourget como autor de un esteticismo tardo, de quien Obregn toma prestado el lema programtico del vanguardismo intrascendente: Me burlo de la esencia de las cosas. Sin embargo, adems de la tradicin francesa, parece haber sido Oscar Wilde quien ms decisivamente contribuy al desarrollo del esteticismo prefascista en este vanguardista espaol. Esta hiptesis se basa, en primer lu gar, en el hecho de que el elitismo cnico y el aristocratismo anturevolu cionario, que pueden apreciarse en Obregn, son rasgos especialmente mar cados en el esteticismo del autor decadente ingls. Un eco de su afirmacin apodctica It is impossible for the artist to live with the People76 se percibe
75 Charles Baudelaire: LArt romantique, vase Walter Benjamin: Lo moderno. En: Po esa y capitalismo, pp. 85-120. 76 Oscar Wilde: The Soul o f Man under Socialism, citado segn Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 39.

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en la observacin de Hermes, segn la cual: El trabajo [...] rebaja al hom bre hasta la ms inaudita abyeccin [...]. Hermes conoca a mucha gente que trabajaba. Eran, por lo general, personas feas y de cabellos lacios, sin ningn sentido del arte [...]. (35s.) Aqu se pone al descubierto el con tenido antidemocrtico del esteticismo. Hermes desprecia una realidad so cial que califica bsicamente como fea, ruinosa y humillante. Una de las po cas descripciones que el narrador dedica a esta realidad centra su atencin en la habitacin amueblada en la que Hermes vive al principio de la novela y que le identifica como un desposedo social: la cama, vulgar, con la colcha de un amarillo cruel; el armario, espanto so; el lavabo, innoble y voluminoso, con su cubo y el jarro, de injuriosa porcelana; la mesa, plebeya, de pino barnizado, con la escribana funera ria y barroca; la alfombra, rota y barata; la silla, intil y fea; el rosa an gustioso de las paredes; la virgen cursi de la cabecera; la bombilla, res guardada por la ms irritante de las tulipas verdes. (27) El polo opuesto de este cuarto espantoso es el chalet en el que Hermes vive una noche de amor con Blanca: Hermes fu encendiendo luces y los salones se iluminaron. Corra el agua caliente por los radiadores y la elec tricidad por los cables, llenndolo todo de alegra y bienestar. (103) Bie nestar, alegra y comodidad: para Hermes slo cuenta el brillo del mundo mercantil capitalista; a sus ojos ste y no otro es el mundo alegre y verda dero (213). La realidad de las relaciones socioeconmicas permanece igno rada y, por tanto, negada. No es casual que sea precisamente Blanca quien esboce el criterio esttico de esta percepcin de la realidad selectiva y reprimente. En su quehacer como modelo, Blanca representa el arte de la super ficialidad, el estilo, el lujo y la dictadura: El mundo contina ella est compuesto de cosas horribles y he diondas: de gente fea y necia [...], de polticos, de mujeres que visten mal, de jugadores de tresillo... Nuestra humanidad es gris e imperfecta. Nadie lleva un traje con dignidad! Nadie sabe comer! El gesto ms bri llante de nuestra sociedad es un sepelio... (23) Este gusto por los sepelios como ltima manifestacin de estilo social es revelador, puesto que la estetizacin fascista de la poltica se plasmar prefe rentemente en los rituales de homenaje a los muertos. Los polticos son si tuados en el mismo terreno que los proletarios que juegan a las cartas, es decir, en el terreno de lo feo y, por tanto, de lo inexistente. A diferencia de la avanzada, aqu no importa si las personas tienen con qu vestirse, si co men o no; lo que preocupa a los vanguardistas reaccionarios slo es el mo

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do, el cmo. El estilo es decisivo, y por eso Hermes escoge la corbata como seal distintiva de su individualidad y como rasgo sociolgico diferenciador en medio de la fealdad de una sociedad de masas grises: Quin dijo que no hay castas? piensa Hermes . Existen los que se saben poner la corbata de un modo gracioso e individual y los que ca recen de ese don. Si sobreviniese una poca sin corbatas diferenciadas, cmo distinguir los necios de los inteligentes [...]? La manera de po nerse la corbata es el todo y no hay mejor retrato psicolgico. (30s.) Su culto a las corbatas hace de Hermes un seguidor de Oscar Wilde o de los jvenes elegantes de Balzac que consiguen sus objetivos sin escrpulos, como por ejemplo Lucien de Rubempr. En su papel de dandi prefascista, Hermes es de hecho uno de los ltimos supervivientes en el arte de anu dar la corbata (210). As se imagina el poderoso capitalista la culminacin de su esteticismo: Al final de la jornada: el poseerlo todo, sin tener a quien ofrecer nada; el poder social, el dominio, el crdito, la admiracin, acaso la popularidad; el cruzar por los caminos del mundo con los bolsillos llenos de oro en vuelto en el manto helado de la desolacin. Soledad, fro en la cama grande y deshabitada, el hotel de lujo, las reverencias de los criados, las frases de amor pagadas a tanto la letra; pero en la parbola, en la curva ms alta de esa desolacin, est, probablemente, la expresin ms sutil de la elegancia, la esttica ms depurada, el splin ms exquisito... Qui z la perfeccin misma! (41) Que el esteticismo de Oscar Wilde apadrina efectivamente a la figura de Hermes se puede apreciar en una resea que Antonio de Obregn dedic en julio de 1934 al libro de A. H. Cooper Prichard, Conversaciones con Os car Wilde77, en la que adems se pone de manifiesto que nuestro autor co noca los estudios sobre Wilde de Ramn Gmez de la Serna, Harris, Turner y Ross. La obra semificticia de Prichard no encuentra misericordia en Obregn, aunque s le gustan los aforismos citados de Wilde: a cambio de esas docenas de joyas finas de su libro, perdonmosle toda la restante bi sutera de su invencin... 8 Obregn mismo incluye en su resea una bue na docena de estos aforismos que dan muestra del elitismo provocador y el conservadurismo antimoderno de Wilde, como por ejemplo:
77 En: Revista de Occidente 12, 133, pp. 104-112. 78 Ibd ., p. 112.

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Lo verdaderamente terrible es que cuando uno evita el contacto con la buena sociedad cae irremisiblemente en la mala. La Libertad es el derecho de hacer lo que uno quiere e impedirles a los dems que lo hagan. Con frecuencia la reaccin es la forma ms real del progreso 9. La conviccin del reseador de que el tema wildeano sigue siendo ac tual a los treinta y cuatro aos de la muerte del poeta80, adquirir tres aos ms tarde una nueva cualidad, puesto que la actualidad artstica se trans formar en actualidad poltica. Con su artculo demaggico Nuestros ver dugos, publicado en Vrtice en noviembre de 193781, Obregn mostrar de una manera arrolladora la cercana existente entre la agresividad esttica y el conservadurismo radical82. El breve texto combativo es un comentario, lle no de odio, de tres fotografas; en ellas se ven una manifestacin repu blicana, miembros de las clulas comunistas de la oficina y el mostrador despus de la ocupacin de un club burgus y, finalmente, un grupo de iz quierdas en traje de civil ejercitando las armas. Obregn exhorta al lector a acercarse a estas imgenes repugnantes con aquella curiosidad mrbida propia de la esttica del horror83: Con esa malsana delectacin con que, respirando a veces un olor ftido, o escuchando una msica horrenda, ob servad, uno por uno, esos tipos. La fascinacin de lo feo y lo asqueroso se trasluce en la descripcin de la chusma proletaria, que recuerda a la evo cacin de la habitacin amueblada de Hermes. La difamacin del enemigo de clase se centra en los aspectos estticos exteriores84, y la emblemtica corbata adquiere una vez ms la funcin de seal sociolgica: Plebe vil, abyecta y chabacana de Madrid! T nos has perdido! [...] T chusma la peor y ms irritante de todas las chusmas con tus zapa
4 Ibd., p. 111. 80 Ibd., p. 104. 81 Las citas sin indicacin de pgina se refieren en lo que sigue a Antonio de Obregn: Nuestros verdugos. En: Vrtice 6 (1937). 82 Vase Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 40. 83 Vase ibd., pp. 64-71: Die Genese des schonen 'Schreckens [La gnesis del horror bello]. 84 Lo mismo vale tambin en sentido contrario, como se puede observar en Camisa azul cuando los guapos camisas azules oponen a la fealdad proletaria un estilo estricto con su re trica y sus acciones ritualizadas. Vase Ernst Jnger, citado segn Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 36: So kann z. B. an einem Menschen, der sich heute fr einen Revolutionr halt, die Art, in der er sich kleidet, weit aufschlufireicher sein, ais die Angaben, die er ber seine Weltanschauungen zu produzieren vermag. [As, por ejemplo, en un hombre que hoy se llama a s mismo revolucionario, puede decir mucho ms su modo de vestir que los datos que pueda dar sobre su visin del mundo.]

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tos y tu corbata de una noventa y sin nudo, con tu palillo en los dientes, tu reloj de plata, tus pantalones inmensos recuerdo de una moda que fue tus trajes color morado o aceituna, tu camisa enjaretada, tu gabar dina, tus lecturas de la Biblioteca econmica marxist y tu odio a todo cuanto en la vida es hermoso y noble y risueo, t nos quisiste extermi nar carne de manifestacin y de mitin! El fenmeno de la moda, as como la oposicin entre lo bello y lo feo, el lujo y la pobreza, el confort cmodo y la austeridad desnuda, ya haban ganado implcitamente en Hermes una relevancia sociopoltica, y, como es cribe Jos-Carlos Mainer: No era muy difcil traspasar la lnea sutil que se para la eutrapelia desvergonzada y el fascismo puro85. En Nuestros verdu gos, los valores estticos de Hermes adquieren explcitamente la funcin de un argumento ideolgico que, cargado de un resentimiento antidemo crtico, se abre camino en invectivas insoportables. Las categoras especfi camente polticas o socioeconmicas son ignoradas por nuestro autor reac cionario. La revolucin izquierdista de la guerra civil significa para Obregn el levantamiento de aquella humanidad gris e imperfecta, de esa gente fea y necia, de cuyo incremento ya dio queja Blanca (23)86. Las fo tografas ilustran la rebelin de las hordas del resentimiento mesocrtico contra el esteticismo aristocrtico-elitista. Nuestros verdugos son un pro letariado urbano henchido de envidia de clases, pero en el fondo acomo dado y socialmente asegurado. Para Obregn las verdaderas vctimas no son tanto la pequea burguesa, las clases poderosas o los capitalistas87, si no los intelectuales el intelectual, el poeta, el sabio, el universitario , que al margen de la burguesa llevan una existencia precaria, pero esttica mente estilizada: En Madrid no exista la masa ciega y analfabeta de otras regiones, enfu recida por el hambre, sino un proletariado seorial y castizo, de copa y puro, de buenos jornales, de pantaln ancho, cine, partida de domin y folleto marxista en el bolsillo.
85 Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas, p. 37. 86 Tambin en Hermes el odio de clases se articula por momentos de manera muy obvia, por ejemplo, cuando reza: esos majaderos de obreros parados se empean a comer a toda costa y son capaces de todo. (lOOs.) 87 El resentimiento social para con la burguesa se menciona ms bien al margen: ellos al que envidiaban era al burgus. Porque en el fondo, ellos queran serlo a toda costa. [...] Porque del burgus cien por cien envidiaban su molicie y su vida parasitaria e intil, que pa ra ellos era la total perfeccin. En este burgus cien por cien podemos reconocer a Her mes. Adems, en Hermes mismo ya encontramos una frmula parecida: Ser burcrata es la suprema aspiracin de los obreros (96).

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Todas esas gentes que vivan en una economa ms saneada que el inte lectual, el poeta y el sabio, son los que ms nos odiaban. S. Nos haban declarado la guerra a muerte, porque nuestras casas eran alegres y risueas, porque tenamos libros y tombamos el t, porque re cibamos a nuestros amigos con decoro, porque llevbamos buenas cor batas y habamos nacido en casas confortables, porque hacamos viajes, porque ramos universitarios... El modo en que subraya la seguridad econmica del proletariado vi van en una economa ms saneada que el intelectual indica que el dis curso contra la abyecta muchedumbre de los depauperados parece nu trirse de cierto sentimiento de amenaza. El intelectual mismo, que adopta una actitud de esteticista aristocrtico, vive en una marginalidad latente, bajo la amenaza de ser desposedo; y es aqu donde se encuentra la razn so ciolgica que explica la cercana entre la bohemia y la derecha poltica88, la disposicin de los intelectuales esteticistas a aliarse con la reaccin mili tante89. A partir de la condicin insegura del intelectual se explica por qu Obregn presenta a los explotados como agresores en la lucha de clases que conducen el levantamiento de la barbarie contra la civilizacin. Este enfo que de la guerra civil puede entenderse como una perversin de la alternati va barbarie o socialismo, planteada por Rosa Luxemburg: Lucha de clases. La barbarie contra las inteligencias cultivadas; el desca misado contra el cuello duro del que era seor por que [sic] s; la sucie dad contra la limpieza; el que se afeita los sbados contra el que lo haca a diario; el cerebro estpido y tarado, lleno de bazofia socialista y de partidas de tresillo, contra el noble talento del estudioso y del lector... Aqu el dandi esteticista ya se ha convertido por completo en un fas cista90. La definicin arrogantemente provocadora de la lucha de clases for
88 En lo que se refiere a la generacin de los autores que aqu estudiamos, este contexto se presenta de manera ejemplar en la autobiografa de Francisco Guilln Salaya: Los que naci mos con el siglo. Biografa de una juventud, Madrid, Colenda, 1953; vase Jos-Carlos Mainer: Literatura y fascismo: la obra de Guilln Salaya. En: La Corona hecha trizas, pp. 79-83. 89 Vase Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 40: Apartado del contexto social de una clase alta, el intelectual-dandi slo utiliza algunos de los argumentos aristocrti cos porque, como persona socialmente desposeda y carente de poder, se siente amenazado. Es as como se convierte en una avanzada de la derecha poltica. Vase tambin Helmut Kreuzer: Die Boheme. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart, Metzler, 1968. 90 La misma posicin que en Obregn se muestra tambin en el escritor fascista de la guerra civil Agustn de Fox; vase Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 97: el despre

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mulada por Obregn se aclara a la luz del aristocratismo antidemocrtico de Oscar Wilde. ste, preguntado por su orientacin poltica liberal o conservadora respondi: Oh, do you know, [...] those matters are of no interest to me. I only know two terms civilization and barbarism, and I am on the side of civilization91. La fatal lnea de desarrollo que Karl Heinz Bohrer traza partiendo de este esteticismo aparentemente apoltico, puede aplicarse por completo al caso de Obregn, como estamos viendo. Esta indiferencia, que aqu se basa en el criterio de la civilizacin, comienza a hacerse poltica en el momento en que una mayora pone en tela de juicio la esfera esttica en que se fundamenta esa misma indiferencia. Su agresi vidad se dirige entonces contra esa mayora. El dandi agresivo es latente mente siempre conservador, e incluso tiende a la revuelta contrarrevolu cionaria92. La contrarrevolucin se manifiesta tambin estticamente, por ejemplo, en el estilo fascista de la Falange, del que Hermes adelanta un con cepto que sirve de eslabn entre el accionismo y la configuracin esttica. Toda accin aqu se refiere a la accin empresarial, ms tarde ser la pol tica es ineficaz sin ritmo o armona, esencia del estilo: Saba que la ac cin sin ritmo se destruye a s misma y que de nada sirve aqulla si no va acompaada de la armona, que es el estilo. (38) Y no parece anunciar Blanca, transfigurada en Venus estatua yacente, en mrmol rosa (231) , el velorio estatuario de los falangistas y sus legiones de Arcngeles yacentes, que escenificar Ximnez de Sandoval? En cualquier caso: Todo es bello e inestable. (24) 7.3. La esttica de la crueldad - Toms Borrs: Checas de Madrid Un crtico coetneo celebra la epopeya de la guerra civil Checas de M a drid como la obra ms lograda de su escritor, porque marca el abandono de la concepcin del arte deshumanizado y elitista de la vanguardia: en ella accede al corazn de las masas, despus de una extensa labor hecha con intenciones minoritarias93. Gracias a un lenguaje sobrio, que seala el viaje de retorno del preciosismo literario, Borrs evita el peligro, cerca no en vista de la temtica misma, de caer en la esttica expresionista del esperpento:
ci aristocrtico por la vulgaridad republicana, encarnado en el semiautobiogrfico Jos Flix que protagoniza Madrid, de corte a cheka, de Fox. 91 Citado en Karl Heinz Bohrer: Die Asthetik des Schreckens, p. 37. 92 Vase ib id., p. 37. 93 Maximiano Garca Venero: Una novela histrica. El Madrid de 1936-1939 interpre tado por Toms Borrs. En: La Estafeta Literaria 16 (1944).

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Le acechaba a Toms Borrs el esperpento a la vuelta de muchas pginas de su libro, y por fortuna, lo ha salvado, trabajando al modo de los aguafortistas literarios. El mundo teratolgico de algunos captulos, est transmitido con una buida sencillez [...]94. Checas de Madrid es para el crtico la obra maestra del antiguo defensor de la deshumanizacin, en la que se demuestra que Borrs se ha humaniza do al contacto con la tremenda realidad95. Esta opinin, sin embargo, es rebatible. Leyendo la novela se tiene ms bien la impresin de que la estti ca deshumanizada de la crueldad culmina en la descripcin supuestamente denunciatoria de las atrocidades rojas. El texto escenifica una fiesta dionisaca de la violencia y celebra un sadismo gozoso sin compasin, llevando a cabo una estetizacin sistemtica del terror, sublimada por una apologa pu ramente retrica de las virtudes fascistas. La dbil estructura de la accin novelesca, en la que an se observa la influencia de la inconsistencia narrati va y del entramado episdico caractersticos de la prosa vanguardista, se ba sa en una especie de drama en estaciones96. El va crucis del joven falangis ta Federico a travs de las checas de Madrid constituye el hilo narrativo de esta epopeya, cuyas cinco Acciones ilustran el mismo nmero de crculos en el infierno rojo, verdadero centro de inters del narrador. En la novela se observa que los componentes estilsticos del discurso narrativo cambian al comps de las variaciones del horror. As, la presentacin, por ejemplo, de una checa instalada en una antigua estacin de trenes viene marcada por procedimientos del cine expresionista. Por su parte, la cmara de torturas mdicas permite llevar la deshumanizacin activa y omnipresente a un ex tremo de frialdad cientfica e inhumana, capaz de ensombrecer el nihilismo de un Gottfried Benn. En un teatro convertido en crcel domina lo grotes co, aquella categora del arte moderno a la que tambin rinde tributo el ex presionismo de Valle-Incln97. Los sucesos siniestros que tienen lugar en una antigua casa seorial dan pie, por el contrario, a la tematizacin de pro blemas estticos, ideolgicos y psicolgicos, todo ello baado en una at
94 Ibd 95 Ibd 96 Vase Volker Roloff: Luces de Bohemia ais Stationendrama. En: Harald WentzlaffEggebert (ed.): Ramn del Valle-Incln (1866-1936), Akten des Bamberger Kolloquiums, Tbingen, Niemeyer, 1988, pp. 125-138. 97 Vanse Harald Wentzlaff-Eggebert: Expressionismus in Spanien und Lateinamerika?. En: Lateinamerika Studien 9 (1982), pp. 533-566; Manfred Lentzen: Tragedia grotes ca, Esperpento und das italienische Teatro del grottesco. En: Iberoromania 11 (1980), pp. 65-83; Michael Rossner: Zerrspiegel, Marionetten, Grotesken - Valle-Inclns esperpentos im Vergleich mit dem italienischen teatro del grottesco und Pirandello. En: Ramn del Valle-Incln (1866-1936), pp. 147-162.

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msfera voluptuosa de erotismo perverso. Finalmente, en la ltima esta cin, un calabozo hmedo donde los presos son sometidos a torturas y ex perimentos que recuerdan a las prcticas de los campos de concentracin nazis, el humorismo macabro de la vanguardia espaola se abre paso con todo su negro espesor. En la esttica de la crueldad caracterstica de Borrs an se nota la in fluencia del esteticismo y del vitalismo de fin de siglo. La belleza fra de la tortura y la estetizacin de lo horroroso pueden estar relacionadas con la literatura espeluznante del decadentismo entre los aos 1900 y 1920, cuyas implicaciones ideolgicas ya ha subrayado Karl Heinz Bohrer, constatando la confluencia que, a principios de siglo, comienza a obser varse entre un conservadurismo radical y abiertamente antidemocrtico, y la formacin del motivo literario del horror inspirado en el romanticis mo europeo98. El aspecto vitalista del ensalzamiento que Borrs hace de la violencia, su entusiasmo futurista por el mecanismo destructor de la guerra, echa races, por otra parte, en el gesto destructor de las vanguardias voluntaristas que sacian su sed de barbarie en la Primera Guerra Mundial. Al poner al servi cio de este refinamiento del horror las modalidades retricas de la literatura deshumanizad del fin de siglo y de la vanguardia, Borrs da la impresin de que la violencia interna de su escritura encuentra su verdadero objeto en la violencia real del enemigo poltico, ms all de toda denuncia y de toda repulsa. A travs de esta ambivalencia, de su culto a la violencia y a la belle za del horror, Borrs se acerca a la potica de lo macabro de Curzio Malaparte. Malaparte, quien, por lo dems, desempe un papel espordico en la formacin del fascismo espaol99, lleva a cabo un acto de equilibrismo en su novela Kaputt, de 1944, al describir y juzgar la guerra fascista siendo l mismo fascista. Ursula Link-Heer analiza esta ambigedad ideolgica, el vaivn de la perspectiva, entre la afinidad y el distanciamiento frente al gru po agresor, como un doble espionaje marcado discursivamente100. Una escritura caracterizada por una ambivalencia semejante tambin se encuen tra en Borrs. Su esttica de la crueldad se halla marcada por la discrepancia
98 Vase Karl Heinz Bohrer: Die Astbetik des Schreckens, p. 255. 99 Sobre la relacin entre Malaparte y Ernesto Gimnez Caballero, vanse Manuel Pas tor: Los orgenes del fascismo en Espaa-, Enrique Selva Roca de Togores: Gimnez Caballero y la 'va esttica al fascismo-, Mechthild Albert: 'El saetazo de Roma. Ernesto Gimnez Caba llero y la Italia fascista. En: Titus Heydenreich (ed.): Cultura italiana e spagnola a confronto: anni 1918-1939 / Culturas italiana y espaola frente a frente: aos 1918-1939, Tbingen, Narr, 1992, pp. 95-111. 100 Vase Ursula Link-Heer: Versuch ber das Makabre. Zu Curzio Malapartes Ka putt . En: Zeitschrift fu r Literaturwissenschaft und Linguistik 19, 75 (1989), pp. 96-115, aqu p. 99.

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entre discours (discurso) e histoire (historia) o, dicho de otro modo, por la oposicin entre discursos rivalizantes. El discurso que domina es el de la violencia, cuya esttica voluptuosa delata una profunda identificacin psi colgica e impulsiva con los despiadados agresores izquierdistas. Por otra parte, para satisfacer la intencin ideolgica de su historia, Borrs se ve obligado a remarcar una y otra vez la divisin de papeles entre agresores y vctimas, a mostrar compasin con unos y a denunciar las atrocidades de los otros por medio de personajes fascistas ortodoxos. La tensa relacin en tre vitalismo e idealismo, que ya recorra su obra temprana, se manifiesta en esta novela en el intento de Borrs de compensar el discurso esteticista del horror con el discurso moralizante de la ideologa. Estas paradojas del texto de Borrs, en correspondencia con las lecturas que Kristeva hace de Cline101, pueden explicarse tambin como interferencias entre los planos semitico y simblico del lenguaje. Considerando una analoga estructural parecida en la escritura de ambos autores (Borrs/Cline), podra aventurar se la hiptesis de que este tipo de ambivalencias constituye un rasgo funda mental de la literatura fascista. Un nietzscheano como Georges Bataille, por otro lado, a quien Th. W. Adorno acusa con razn de criptofascismo102, podra citar a Borrs como testigo principal de una literatura del mal cuyo concepto de lo sublime proviene de la transgresin moral: rien nest divin si la loi nest pas viole, et, parce quil est crime, il est lhorreur, la laideur mme: mais cest le crime qui doit tre commis et 1' horreur sacre qui sen exhale est sublime103. Detengmonos ahora en las estaciones del horror y sus correspondientes formas de articulacin discursiva, tal como se presen tan en esta novela de la guerra civil. 7.3.1. Representacinflmica de la violencia En el centro del episodio novelstico que tiene lugar en la estacin de trenes se encuentra una escena de tortura que, para impresionar al lector, Borrs narra haciendo uso de los medios visuales del cine expresionista. As, aparecen efectos de luz como el contraste de claroscuros o las rfagas, cam bios de perspectiva entre tomas de cerca y de lejos, montajes de fragmentos y detalles, as como efectos espaciales geomtrico-cubistas. La escena se abre con rfagas cambiantes de luz, claras o borrosas, proyectadas sobre la esta
101 Julia Kristeva: Dune identit lautre. En: Tel Quel (Verano 1975), pp. 10-27. 102 Vase Jiirgen Habermas: Das Falsche im Eigenen, resea de la correspondencia en tre Adorno y Benjamin. En: Die Zeit 39 (23-9-1994), p. 78. 103 Georges Bataille: La laideur belle ou la beaut laide dans lArt et la littrature. En: Critique 34 (1949), p. 219.

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cin de trenes y sus desolados habitantes104. El campo de visin del ob jetivo se ampla y en la imagen aparece la composicin geomtrica de las v as, tomando el discurso aquella forma constructivista caracterstica del es tilo vanguardista de Ximnez de Sandoval y Gimnez Caballero: Se iban las barras de plata de las vas, ilimitadamente, cruzndose, entre cruzndose, oblicuas unas y otras, reunidas despus para desaparecer en una, naciendo otra vez, tangentes a las obstinadas paralelas, jeroglfica geometra de tronco y ramas. (48) Con el traslado de las lneas abstractas a una imagen orgnica se esboza el contraste entre tcnica y naturaleza, presentado en concordancia con la esttica de la nueva objetividad. All donde la dinmica de la modernidad se detiene, irrumpe nuevamente la naturaleza, se expande el cosmos: Filas de vagones de mercancas abandonados, vacos, sucios de lluvias de holln. Silenciosa, la noche apretaba ms la parlisis de aquella ingeniera, fracasada de ruido y velocidad. El farol iba buscando la sepultura donde es taba muerto el movimiento. Llegaron al lmite del carbn tiznando el suelo rayado por las barras de plata. Hierbas en ansias de vivir rompan el firme de piedra machacada. Ultimos vagones, desenganchados de las kilomtri cas reatas, sueltos ac y all, sorprendidos por su agotamiento: la quietud. Alrededor, el campo respirando libre frescura de nubes y estrellas. (48s.) En la periferia de este desierto de una civilizacin tcnica agotada, los dos esbirros encuentran en un vagn abandonado aquel espacio de muerte que ser el escenario de la agona cruel del cautivo. Los dramticos efectos de luz y los contrastes en blanco y negro, macabros y grotescos, crean una instantnea expresionista del horror y del miedo ante la muerte, registrados con el ojo fro de la cmara: El disco de luz con reflejos de lata ilumin al joven derribado: negros ropa, cabello, ojos; blanco el rostro enharinado de terror. En penumbra, detrs de la pupila del farol, los dos milicianos atendan aquel rostro despavorido, payaso que ve la muerte. (49) El interrogatorio que sigue, de cuya brutalidad da seal con su arma uno de los milicianos, rompe el silencio:
104 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Toms Bo rrs: Checas de M adrid { 1939), Madrid, Bulln, 5a ed., 1963.

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Ahora vas a ver si lo sabes. Del cinturn se arrancaba la baqueta del fusil. El brazo desnudo del compaero se interpuso: Eso no sirve de nada. Sujtalo y vers. Empuaba una lima. (49) Los planos rpidos y la focalizacin de los instrumentos de tortura sugieren una intensificacin del horror: el fusil, el brazo desnudo, la lima. Los torturadores se abalanzan sobre su vctima, cuyo martirio queda ilustra do ptica y acsticamente: Empez a limarle el hueso del tobillo: redondel sanguinolento, rotos del calcetn y de la piel: el hueso daba un chirrido s pero al roce de la lima; el cuerpo se sacuda con latigazos de dolor. (49) A las pupilas aplastadas, a los nervios y las fibras musculares puestas al descu bierto se dedican otras tomas de cerca, hasta que una ltima rfaga de luz muestra la totalidad del cuerpo ya sin vida. Desde una perspectiva defor mante, que podra recordar al estilo manierista de El Greco, se ve el cuerpo del muerto extendido en la profundidad del espacio mientras un reguero de sangre se dirige hacia la fuente de luz, hacia el ojo de la cmara imaginaria y, por ende, hacia el espectador o lector: El joven yaca inmvil, alargando el cuerpo ms an, por tan flaco, las manos crispadas, el pie sobre la lengua de sangre que avanzaba, ensanchndose, a lamer la luz de hojalata del fa rol (50) Una secuencia de imgenes de detalle resume el horror de los he chos; las manos ensangrentadas de los agresores contrastan con el rostro p lido de la vctima: La lima en la mano maculada de sangre, camiseta con salpicaduras, el verdugo se torci sobre aquella cara de cera y la rendija de los ojos entornados. (50) La escena llega a su fin cuando el cuerpo huma no, ya exnime, pasa a formar parte del paisaje lunar cubista de la estacin abandonada, como un objeto muerto ms entre otros muchos: Le tiraron del vagn abajo. El miliciano se le carg a hombros y recorri un trecho de va, saltando de traviesa en traviesa; alrededor, semforos ciegos, varillaje de brazos enmohecidos, molinos de viento sin aire; pos tes del telgrafo por tierra; alambres despeinados; vagonetas volcadas; casillas grises sin obrero. Sobre las dos barras de plata de las paralelas obstinadas de horizontes coloc el cuerpo desgalichado, palitroques dentro de un traje. (50) La carga emocional que cabra esperar en este punto, tratndose como se trata de un texto narrativo que opera poltica e ideolgicamente, se halla ausente. El laconismo del estilo elptico y la descripcin objetiva de los he chos, el refinamiento de la imaginacin sdica, evidencian ms bien la in diferencia moral y afectiva de una esttica que celebra un acto de deshu

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manizacin a travs del lenguaje de la vanguardia deshumanizada. Borrs muestra una preferencia especial por los efectos de luz, como se observa en la configuracin flmica de la narracin105. Si el simbolismo de la luz tal y como se presentaba en su obra temprana corresponda a una posicin idea lista, la iluminacin recibe ahora un trato expresionista. Las farolas y las ve las llameantes proyectan sombras esperpnticas sobre el escenario del ho rror. El narrador obra guiado por la fascinacin de los focos luminosos para sugerir mediante imgenes vanguardistas aquella atmsfera de miedo y ho rror que se extiende por el Madrid nocturno. Los focos azules del siniestro escuadrn de la muerte, que cruzan la ciudad en el amanecer mudo, se con vierten en ojos emblemticos del terror omnipresente: En la calle de San Lorenzo se movan, como fuegos fatuos, faros pin tados de azul. Un cainita [...] cuenta las siluetas que lanza el cuadrilte ro amarillo del portaln a la sombra parpadeada de desvanecidas pupilas azules; [...]. (436) El cielo nocturno sobre la ciudad destruida aparece sembrado de estre llas y de impactos de bala: cielo sin luna, con vahos de neblina, acribillado [...] en los claros de la neblina por agujeritos dorados, como de impactos (434). Esta impresin lrica es una variacin de otra imagen en la que se descubre fcilmente su procedencia de un motivo esencial de la vanguardia: agujero redondo la luna, perforado el cielo por un caonazo, manando del agujero redondo fluido resplandeciente lechoso (239). La luz de la luna, que mana del agujero imaginario de un caonazo, recuerda en un plano in tertextual al ttulo iconoclasta del manifiesto de Marinetti, Uccidiamo il Chiaro di Luna (abril de 1909), que Ramn Gmez de la Serna reformul en su prlogo a la declaracin futurista Contro la Spagna passatista con la exclamacin Pedrada en un ojo de la luna!106 La luz lechosa que irradia la luna extinguida inaugura una nueva fascinacin romntica por la destruc cin. Sobre el espacio cubista de la ciudad oscurecida se eleva el haz lumi noso de un reflector en el cielo nocturno: Un reflector busca-aviones daba relmpagos: girar de faro en angustia. (140) Las imgenes manieristas, cer canas al estilo de la generacin del 27 el silencio aterciopelado, los fuegos fatuos, el parpadeo de los focos y el faro de la angustia estn puestas al
105 Aqu cabe mencionar, a modo de ejemplo, la mirada a travs de la persiana que abre la novela: Mira por una y otra de las rendijas de la persiana, rayas de luz con caricias trmu las del rbol del callejeo madrileo. (9) 106 Ramn Gmez de la Serna: Introduccin a la Proclama futurista a los espaoles por F. T. Marinetti. En: Prometeo 20 (1910), citado segn Ana Martnez-Collado (ed.): Una teora personal del arte, Madrid, Tecnos, 1988, p. 95.

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servicio del embellecimiento del horror. El elemento efectista de los focos, con los cuales construyeron sus catedrales de luz los directores del rgimen nacionalsocialista, constituye un punto de unin ms entre la estetizacin de la poltica en el fascismo y el gesto destructivo de una vanguardia reac cionaria, como la que se articula, por ejemplo, en el prlogo de Ramn al manifiesto futurista de 1910: Lirismo desparramado en obs y en la pro yeccin de extraordinarios reflectores!107 7.3.2. Deshumanizacin cientfica Borrs hace uso de una estilstica del horror en la que la deshumaniza cin y el entusiasmo por la tcnica se hallan unidos de una manera maca bra. Su esttica de la crueldad implica una intensificacin de la indiferencia moral como la que ya se haba desarrollado en el futurismo, en cuyo mani fiesto Guerra sola igiene del mondo puede leerse lo siguiente: noi aspiriamo alia creazione di un tipo non umano nel quale saranno aboliti il dolore morale, la bont, laffetto e lamore, soli veleni corrosivi dell inesauribile energia vitale, soli interruttori della nostra possente elettricit fisiolgica108. La segunda checa de esta novela, en la que un anarquista mexicano so mete a los presos a experimentos mdicos, opera con la deshumanizacin propia de la ciencia moderna. Adornado de un dudoso folklore mexicano, el capitn Morelos encarna una variante de aquellos superhombres demo nacos que el cine ha dado a conocer bajo los nombres de Caligari, Mabuse o Frankenstein. Borrs cruza este modelo con el tipo de monstruo de raza extraa y crea as una versin actualizada de los piratas brbaros de uno de sus primeros relatos, La estrella cautiva. El lugar de trabajo del loco drogodependiente es una sala de operaciones que cuenta con la tcnica ms avan zada y en la que reina una atmsfera de delirio sangriento: Sala de clnica con dos mesas de operaciones, aparatos de rayos X, vitri nas, lavabos, espejos, lmparas en pupilas de nquel. La sangre lo man chaba todo: cubetas, instrumental sucio, blusas, los hules de las mesas articuladas, pared, pavimento. El equipo estaba en desorden, sin preci
107 Ibd., p. 95. 108 Filippo Tommaso Marinetti: Teora e nvenzione futurista, Miln, Mondadori, 1983, p. 299.

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sin cientfica, almacn de objetos aportados de cualquier manera, usa dos a capricho, sin el rigor y dulzura de la tcnica mdica, que organiza los tiles quirrgicos en mecanismo armonioso. Pues... aqu trabajo por la Humanidad explica el mejicano. (81) La sangre y el desorden ponen en cuestin implcitamente que el trabajo pretenda realmente servir al bien de la humanidad. Y, de hecho, el perverso cirujano somete a sus vctimas a sufrimientos inefables: los cautivos son tor turados con agua hirviendo y descargas elctricas; con balanceo de trape cio cuelgan los ahorcados en el cuarto de los jamones (87); y las ejecu ciones ponen en escena el martirio de San Sebastin: Le fusil, certero, poco a poco, por partes: una mano, el otro brazo, un hombro, un pie, una pierna, la frente. Como San Sebastin la vctima se encorv en arco, suspendida de escarpios y maromas. (lOls.) Elevado por D Annunzio a la categora de dolo de la decadencia prefascista, el santo Sebastin simboliza la unin entre el culto a la belleza, el nar cisismo, la estructura de instintos sadomasoquistas y la obsesin latente por la muerte109. En el motivo de San Sebastin se observa una vez ms aquella filiacin que conduce del esteticismo finisecular a la estetizacin fascista de la poltica, de la guerra y la violencia. El ejemplo de la checa mdica ilustra la dialctica macabra de lo in humano. Es obvio que el narrador pretende denunciar la inhumanidad de los rojos y la complicidad de los medios de comunicacin republica nos con su retrica humanitaria110. El texto mismo, sin embargo, hace borrosa esta diferenciacin. Descripciones como la citada ms arriba, en lugar de denunciar, parecen celebrar la crueldad. Un discurso deshuma nizado no es apropiado ni legtimo a la hora de reclamar humanidad. Aqu, en este punto, se encuentra la contradiccin bsica que se da entre el estilo y la ideologa, entre la esttica y la poltica, y que da su impron ta a toda la novela. Intentando escamotear esta contradiccin y poner en claro su propio punto de vista ideolgico, Borrs coloca entre el narrador y el lector una figura que observa y comenta la accin. Slo as, situando esta instancia tica frente a la indiferencia esteticista del horror descrito,
138. 109 Vase Helene Harth, Erhard Stlting: sthetische Faszination und Demagogie, p.

110 Vanse las supuestas citas de la prensa republicana: Los progresos de la ciencia bajo la Repblica. Un investigador emplea la viviseccin para estudiar las enfermedades. Amplio y nuevo camino de la ciruga. (107) El sabio licenciado Morelos honra a la Humanidad [...] contribuyendo a mitigar su padecer... (109)

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consigue Borrs canalizar la recepcin de su obra por los cauces de la de recha: A Fadrique de Lorenzana le repela aquel escenario dispuesto para la crueldad. Sufrir con nervios al aire, con carne abierta, con una viscera pinzada, el doble dolor de la tortura fisiolgica y del traumatismo mo ral, las races de la naturaleza gritando contra su destrozo, el alma ofen dida por la atroz iniquidad... Fadrique de Lorenzana sinti la vaharada acre de un corazn funcionando a la vista, en el hoyo crdeno, burbujeo de esponjas pulmonares, astilladas costillas, un rostro vidrindose, el la mento taponado con una pelota de gasas... y el corazn esforzndose a dbiles saltos de resorte... (108s.) En vista del horror, el narrador hace que su figura de mediacin ideol gica plantee las cuestiones antropolgicas y morales ms fundamentales: Entonces, qu soy yo, qu somos todos, qu es esto de la vida, y del bien, y del mal? (109) De un modo caracterstico que da muestras del idealismo nietzscheano de Borrs, Fadrique abandona las cuestiones angustiosas de la teodicea para encontrar refugio en una certeza (tomista) de Dios: Muchos, en ese trance, habrn pensado: Qu difcil es creer en Dios! Yo pienso: Qu difcil es no creer en Dios! (109) Sin embargo, semejante tributo a la preocupacin religiosa de los espaoles no logra apagar la visin fasci nada del pecho abierto, la fra perfeccin de los rganos en funcionamien to. Tambin en la escena que sigue se tiene la impresin de que el lenguaje deshumanizado cumple cierta finalidad inconfesable en la descripcin de crmenes reales o imaginarios contra la humanidad. Algunas vctimas son asesinadas siguiendo las reglas del toreo, incluida la tradicional oreja co mo trofeo: Jle! Te daran la oreja. Los tres gaanes chispeaban guios de malicias. La oreja? Ahora vais a ver lo que somos nosotros. Vaya por usts! Dej sobre la mesa del escribiente un talego terciado de carga. Se lo traemos de regalo al Comit. Pero mete la mano. Y si quieres, te quedas con alguno, como recuerdo. El miope no discerna qu era lo que sac. Son caracoles? Le resbalaba entre los dedos un puado de ojos humanos. (47) La cercana de esta escena macabra a las imgenes iniciales de Un chien andalou nos conduce a la hiptesis de que la fascistizacin de la vanguardia podra describirse en este sentido como una transicin de la deshumani

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zacin imaginaria y surrealista a la deshumanizacin mimtico-realistam . Parece como si la deshumanizacin activa, tal y como la describe Or tega y Gasset en cuanto fenmeno esttico, hubiera supuesto latentemente desde siempre aquella destruccin concreta de lo hum ano112, que Borrs presenta en fragmentacin vanguardista cuando describe a las vctimas de la viviseccin: Apagadas las luces del portaln del Asilo, las linternas elctricas ras gaban la tinta de la negrura [...]. La desnudez de los asesinados era ye sosa en la ducha de luz; sus manos colgaban de los brazos y los brazos del tronco, balancendose, secas ya las heridas, emplastos de color de chocolate. Algunos, con medio rostro arrancado, como en las lminas de anatoma; ramales de msculos, blancos hilos de nervios y la esfera del ojo estupidizada, a una pierna abierta con reseccin de hueso, va cindose de algodones al arrastrar el largo vendaje. (148) Borrs pinta las repetidas escenas de martirio con un refinamiento sdi co tal que, en cierto modo, asesina a las vctimas una segunda vez, negando su humanidad en el acto mismo de escribir. En cuadros monstruosos, lleva a cabo la tortura como una bella arte y desarrolla las visiones infernales de las checas igual que si fueran un expresionista jardn de los suplicios. La destruccin de lo humano, que tiene lugar en cada escena de tortura por medio de la mutilacin, la fragmentacin y la viviseccin del cuerpo, con cluye siempre con el cuerpo sin vida. Reducidos a su materialidad nihilista, que conduce al absurdo las pretensiones metafsicas de Borrs, los cadveres son presentados como objetos estticos equiparables a un collage tridimen sional o al resultado de un happening sangriento113:
111 Ursula Link-Heer (Versuch ber das Makabre, p. 106s.) interpreta en el mismo sentido esta comparacin con motivo de una escena idntica que aparece en la obra de Malaparte, Kaputt. Pero Ursula Link-Heer no slo dedica su atencin a este aspecto del nexo con la realidad, sino que sus disquisiciones desembocan en el estudio de la esttica macabra de Malaparte, cuyas conclusiones tambin pueden aplicarse a Borrs. De Malaparte afirma Link-Heer que no utiliza los elementos macabros simplemente como representativos de la re alidad o para sugerir una relacin con ella, sino que se trata, ms all de esto, de lograr una coherencia semntica, sintctica y simblica, una estructura de sentido, cuyo punto de parti da y cuyo objetivo es lo macabro. 112 La deshumanizacin lexical del enemigo, que se expresa en conceptos como he ces, reses, rebaos, gusanera de cuerpos o antihombres, juega, sin embargo, un papel menos importante en tanto que medio estilstico habitual en todo arte de guerra y propaganda. 113 Vase Karl Heinz Bohrer: Surrealismus und Terror oder die Aporien des Juste-Milieu. En: Die gefahrdete Pbantasie, oder Surrealismus und Terror, Mnich, Hanser, 1970, p. 39s.

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Emanaba de los almacenes pestilencia fra, entraba su fro de cadveres en los pulmones. Sus desnudeces, carne de goma, amarillenta como para de rretirse. Slo estaba vivo en ellos lo herido, los labios de lo seccionado, los boquetes del destrozo del plomo que daban un manar negruzco, como muclago de pasas. Los rostros sin ojos tenan una desesperacin de im genes que ya no podran ver a Dios. Haba muertos con esa sonrisa del que recibe un ltimo roce de algo que le acaricia. Las bocas abiertas en re dondo se llenaban an de la palabra taponada. Prpados entreabiertos y todas las pupilas verdosas, vitreas, su luz podrida y coagulada. Lo ms ex tinguido de los cuerpos, las manos, que alonean y expresan un halo de movimiento y vida, y caen inexorablemente hacia abajo, pasadas, penduladas. Muertos acarreados de todo Madrid, [...] muertos de las dos muer tes, terror y agona fsica, incrustndose unos en otros, hacindose una carne, como seran un alma misma ante el Arcngel del umbral. (330s.) Los retoques cristianos y la visin final de una resurreccin de la carne no logran anular la negacin de lo humano mediante un discurso marcado por la frialdad cientfica y la crueldad. Una vez ms se vuelve a reconocer aqu la contradiccin entre vitalismo y espiritualidad, la unin de la trans gresin y el veredicto. Como en textos anteriores, se sublima aqu el xtasis dionisaco por medio de la espiritualizacin metafsica, terminando, como dira Friedrich Schlegel, como terminan todos los vicios morales, es decir, con un salto mortal al abismo de la piedad divina114. 7.3.3. Humor negro En la checa que se convertir en la ltima estacin de la vida de Federi co, medicina, corporalidad y muerte configuran momentos de resistencia, por medio del humor negro que permite una superacin tragicmica de la realidad. En los aposentos hmedos vegetan los cautivos, que padecen ane mia, colitis, clorosis y sarna. No obstante, los presos resisten a la en fermedad, a la tortura y al miedo ante la muerte por medio del humor. Don Fadrique ya haba definido el chiste como mejor arma contra la Rep blica, ilustrando sus efectos por medio de un chiste de Valle-Incln (111). En este sentido, el narrador hace uso del humor en el episodio de la ltima checa, para poner en evidencia la ignorancia de los esbirros rojos. Uno de ellos, por ejemplo, entiende la receta del medicamento Anafebrina como indicio de una cmplice fascista de nombre Ana Febrina, mientras que
114 Citado segn Rainer Gruenter: Formen des Dandysmus, p. 185.

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otro, al contar que quiere estudiar mexicano, recibe un comentario de uno de los graciosos cautivos dndole a entender que le servir de mucho por tratarse del idioma de la diplomacia. El premio Nobel de la celda, dotado con una corteza de pan seco, le es otorgado al ingenioso preso que da con el mote ms apropiado para denominar al peor de los vigilantes, el mayor enemigo del gnero humano: Hipucama. Como el to es la mezcla de to do lo peor, su nombre es una sntesis: H i.. .pu.. .ca.. .ma... la primera slaba de las tres injurias peores. (372) Pero ante todo, el humor sirve, a menudo en forma de autoirona, para expresar el deseo de vivir as haba citado tambin don Fadrique a Beaumarchais: Ro por no llorar (124) . Borrs encarna esta actitud en la figura de un mdico cautivo que se ocupa de las heridas de sus compaeros, cuyo sufrimiento espiritual intenta apaciguar haciendo bromas. Su humor negro no es otro que aquel Aguantoformo, un medicamento imaginario, que receta en grandes dosis a sus compaeros de infortunio. Despus de comerse, en un ataque de desesperacin, la sal que los vigilantes suelen echar en las heridas, bromea: He cenado divinamente. No coma desde anteayer, por eso me he atra cado el estoico superaba su desgracia burlndose de ella . Ahora un buen cigarro y ... vamos a ver a Celia Gmez? Ji, ji... Los muchachos seguan dcilmente aquellas bromas, orientada su fuerza vital al amor de la plenitud de existir; su jovialidad, forma del instinto de conservacin: [...]. (375) Actuando como psicoterapeuta en medio del horror, el mdico propone un concurso de ancdotas humorsticas: Vamos, animacin, que estis muy bajos de tono! Concurso de cuentos! (390) El mismo da inicio al concurso contando una de aquellas historias de Otto y Fritz que de tanto xito haban gozado en la poca anterior a la guerra civil. Borrs recurre aqu a la stira vulgar que caracteriza algunos de sus relatos incluidos en el tomo titulado Casi verdad, casi mentira, del ao 1935. Otto y Fritz, aviado res de la Legin Cndor, caen en cautiverio. En una carta a su mujer Elsa, Fritz habla de la existencia lujosa que lleva como preso de la Repblica; la posdata de la carta reza: Dile a la mujer de Otto que a Otto le han fusilado por no querer escribir una carta como sta. (391) Sin embargo, el mdico auxilia a sus compaeros no slo con su humor negro o dando una comici dad macabra a su situacin desesperada. La operacin del furnculo de uno de los cautivos muestra al hroe de este episodio simultneamente como ci rujano, terapeuta humorstico y como crtico de la poltica: Le agarraron brazos y piernas, por la cintura, la cabeza. El mdico em pe el instrumental quirrgico: una hojilla de afeitar mohosa y un

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mondadientes. Con la hojilla meti una cruz en el furnculo, le reba con el mondadientes, apretuj; jirones de tela de todos los bolsillos sir vieron de apsito. El mozuelo daba como un rugir apretando los dien tes, crispados los msculos, sacudido entre los compaeros que le aga rrotaban. La asepsia, la antisepsia, la anestesia y la hemostasia son los cuatro pies del trpode de la Medicina. Ji, ji. Burla del cirujano sala, en fal sete, de su cara de carne sin modelar; haca Ji, ji en grgara, porque no poda rerse . Soy ventrlocuo! Operado y sujetadores cayeron en sus sitios, a tumbarse. El ventrlocuo prosegua, con su voz de mscara: Ni a un enfermo asisten, ni tienen la menor consideracin con los que pierden completamente la salud. Hay un ser intermedio entre el hombre y estos rojos: las bestias feroces. (376) La semejanza de esta escena con los mtodos de tortura de la checa m dica es evidente. La misma fra objetividad y el mismo placer verbal en el maltrato del cuerpo atestiguan la indiferencia moral e ideolgica del dis curso vanguardista deshumanizado. Para superar los placeres mrbidos de lo esttico y cumplir con su tarea de autor comprometido, Borrs se ve obligado, pues, a sentar seales adicionales que otorguen a la escena una va loracin inequvoca. En este caso es la figura del cirujano la encargada de explicitar, por medio de un comentario, que esta vez el lector se encuentra ante una edificante imagen opuesta a las prcticas sdicas del mexicano, es decir, que ahora no se trata de tortura, sino de auxilio humanitario. El mensaje tico y poltico a saber, que los rojos carecen de humanidad y se encuentran por debajo de las bestias feroces en la escala de los seres se halla disociado de la presentacin indiferente de los hechos, y se puede leer ms bien como una nota a pie de pgina en el discurso esttico de la impasibilidad. Adems, la verdad ideolgica se formula aqu como en el caso de don Fadrique, un bufn sarcstico de una forma grotesca, a sa ber, por medio de la voz de mscara del ventrlocuo. Su broma sobre los cuatro pies del trpode de la Medicina, a saber, la asepsia, la antisepsia, la anestesia y la hemostasia (376), implica asimismo, como toda posicin hu morstica, una distancia interior ante el sufrimiento humano. Por otra par te, cuando, por ejemplo, diagnostica las heridas de una vctima torturada, sirvindose de los trminos tcnicos de la medicina, nos encontramos ante desconcertantes semejanzas con las cnicas frmulas de los certificados de defuncin, semejanzas que funcionan como una parodia humorstica o una amarga stira: Los golpes han cado sobre la regin palpebral y frontal, produciendo hinchazn y hematoma perioculares; ninguna fractura, pero s un hermoso y concienzudo parecido con el hipoptamo... (390)

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Los avances de la ciencia mdica, la tcnica quirrgica, as como la figu ra extravagante del ventrlocuo son elementos muy corrientes en la prosa vanguardista; la indiferencia, el chiste ldico y el humor negro son compo nentes esenciales suyos. La espeluznante historia del faquir en la cmara de tortura, narracin intercalada en el ltimo crculo del infierno, ilustra esta tradicin del humorismo vanguardista de los aos veinte. Comparable a la revuelta de la imaginacin que Lud utiliza como arma en contra del rgi men poltico en El poder del Pensamiento, el faquir encarna la subversin anarquista, al resistir a todas las torturas y reducindolas al absurdo. Por gozar las torturas, el faquir provoca maltratos cada vez ms refinados y fan tasiosos. Este artista del sufrimiento, que sonriente vuelve a unir los frag mentos de su cuerpo descuartizado, simboliza, por una parte, un deseo m gico y ldico de omnipotencia, que supera imaginariamente la debilidad real de los presos y moviliza la risa como vlvula del pavor (141). Por otra parte, tambin representa de modo ejemplar aquella carga libidinosa de la tortura que define el discurso vanguardista de Borrs como esttica de la crueldad. La intensificacin surrealista de las fantasas sdicas, por otro lado, pro yecta retrospectivamente una luz dudosa sobre el ingenuo humor van guardista de la primera poca. Desde esta perspectiva, se revela el terror la tente que habitaba en el juego deshumanizado de una imaginacin desen frenada. Sin embargo, mientras que la mayora de los escritores prefascistas abandonan el humor deshumanizado en consideracin de la violencia con creta que precede y conduce a la guerra civil, Borrs parece recrearse an ms en el terror en vista de las monstruosidades reales. En la fragmentacin del cuerpo y el exterminio de lo humano, Borrs encuentra material para un juego circense con el terror. Ante el fondo de la experiencia histrica, la obra de Borrs se revela como el engendro de una esttica nihilista de la crueldad y como la cumbre de un humor que desdea lo humano. El hecho de que, en este sentido, la realidad haya alcanzado a la ficcin volatiliza las fronteras entre la vida y el arte. En los actos de violencia de la guerra parece realizarse el accionismo revolucionario que postulaba el Segundo Manifies to Surrealista del ao 1930115; el gesto radicalmente destructor propio a la vanguardia se cumple en el carcter de terror fctico inherente a la realidad, que rompe la distancia entre vida y literatura de manera inequvoca. En este sentido, la prctica artstica de Borrs podra interpretarse, de acuerdo a lo que sugiere Karl Heinz Bohrer, como la ms intensa idea de lo que, en rea lidad, ya tiene lugar. El terror ya no caracteriza un estado de excepcin, sino la vida cotidiana. El terror ya no se puede esquivar y su sublimacin por
115 Vase Karl Heinz Bohrer: Surrealismus und Terror, p. 42s.

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medio de la literatura y del arte ya no se realiza como una maniobra de di versin, sino que busca su potenciacin116. Esta intensificacin esttica del terror real desemboca en una absurdidad liberadora. La crueldad, que se en saa con el cuerpo, es un puro juego, mientras que lo realmente mortal segn el final de la historia del faquir es inherente al mundo abstracto de las ideas, a la ideologa. Manuel Azaa, smbolo de la odiada Repblica de izquierdas, acabar finalmente con el faquir mediante un simple apretn de manos: Hombre, se me ha ocurrido una cosa genial. Alguno de vosotros es literato? Vaya asunto para un cuento! Figuraos que traen a la checa un fakir sin saber que lo es. Le atizan con las porras de goma y el fakir se re a carcajadas; le rayan la piel con vidrios, y redobla su burla; le clavan agujas, le queman con carbones, le desuellan un pie, y el fakir da las ma yores muestras de alegra y satisfaccin; los superbestias, estupefactos, le arrancan el cuero cabelludo, le cuelgan de una oreja y le hacen tragar una tonelada de agua; el fakir baila de gusto y aplaude con regocijo. Con ese aperitivo se le abren las ganas de sufrimiento indiferente y se atraviesa con tres puales, se dispara un cargador de balazos en el ombli go, se corta la yugular con una sierra, juega al golf con un ojo, se asa a la parrilla un trozo de cadera y se est sobre el pulgar de la mano derecha, cabeza abajo, seis das con seis noches. Los superbestias no saben qu hacer para acabar con el fakir; le disparan un obs, y va cogiendo los proyectiles y lanzndolos en guirnalda de juegos malabares; le encierran para que fallezca de hambre, y devora los cristales de un ventanillo, el yeso y los baldosines; le dan con un hacha en el cogote, y l se sutura las dos mitades de la cabeza y sigue sonriendo. Se convoca un concurso pa ra acabar con el fakir, y al concurso acuden todas las checas interesadas en demostrar que no hay quien escape a sus procedimientos especiales. Le aplican cables de alta tensin, y ni siquiera se duerme; le encierran en una jaula de leones y les afeita; le envenenan con cido prsico y le sirve de vitaminas. Esos son los tres primeros premios del concurso, y tam bin han fallado. Fuera de concurso, le tiran desde el piso quince de la telefnica, y en vez de caer sube suavemente a la azotea. Martirios y su plicios al fakir! Ja, ja, ja! El fakir se re de todo... Vaya cuento humors tico! Y acaban, por fin, con el fakir? S. Va Azaa a presenciar los fallidos tormentos, le da la mano, y el fakir muere de un modo fulminante. (377s.)
116 Vase ibid., p. 34.

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7.3.4. Madrid y la esttica de las ruinas La esttica de la crueldad significa para el cuerpo humano lo que la est tica de las ruinas lleva a cabo respecto al entorno humano. La antropologa destructiva corresponde a una filosofa de la Historia de ndole vitalista y regeneracionista. La generacin del 98 haba anclado su reflexin sobre la Historia en el espacio mtico-nacional de Castilla. Huellas de esta imagen de Castilla tambin se encuentran en la generacin siguiente. Recordando las evocaciones prefascistas de Castilla que Ernesto Gimnez Caballero pu blica bajo el ttulo de Cuadrangulacin de Castilla en Julepe de menta, de 1929, Toms Borrs esboza mediante apuntes breves la imagen de un paisa je abstracto, connotado ideolgicamente: Una formacin de chopos, la clsica procesin de comunidad de los chopos castellanos. Tierra fra, cielo de turquesa, lmite negro de montaas... (114) En su austera belleza, el paisaje se convierte en pretexto de un arte descriptivo cuya prosa lrica co rresponde al estilo de la vanguardia espaola. Las series de frases elpticas, interrumpidas por aposiciones, se coordinan en parataxis por medio del punto y coma, del doble punto y el punto. Las asociaciones metafricas en lazan percepciones e impresiones, en las que dominan los colores fuertes: Venaseles la sierra, atrada por imn y velocidad; el anzuelo de la nieve, empapada en cielo puro, ennegreca al juntar la distancia: pintaban en el negror dulces viales de sauceda, festn de arroyos con pasmos de fro y lgaas de hielo; [...] sembradura verdosa y morada de tomillo y can tueso, entre granito con musgo y calvas de arcilla. Paisaje con insectos dorados, sin nubes movibles, brisas ni ruidos, yerto dentro de la cristali zacin de la maana. Aldeas de adobes, largos tapiales con bardas espi nosas, puertas cerradas. Prpura sbita del canto del gallo. (132) En la misma medida en que Castilla va perdiendo su significado como vehculo de la ideologa nacional, esta funcin se va trasladando a Madrid. En la topografa espiritual de la hispanidad tiene lugar un giro importante, puesto que del castizo paisaje campesino propio de la generacin del 98 se pasa al escenario de la gran ciudad. Sin embargo, el madrileismo, tal y co mo lo presentan algunos escritores siguiendo el ejemplo de las apologas madrileas de Ramn117, no debe confundirse con un himno vanguardista a la metrpoli. En la imagen de la capital, que lleva la im pronta del
117 Vase Ramn Gmez de la Serna: El rastro (1915), Pombo (1918), Toda la historia de la calle de Alcal, Toda la historia de la plaza Mayor (1920), Toda la historia de la Puerta del Sol (1921), La sagrada cripta de Pombo (1924).

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tradicional costumbrismo folklrico, estos autores expresan ms bien su nostalgia histrica. As, Borrs que gracias a su madrileismo literario fue nombrado en el ao 1966 cronista oficial de la villa de Madrid otorga a la capital en Checas de Madrid un significado no meramente decorativo. La capital es campo de batalla y escenario del horror, transformndose tras la destruccin en un bello paisaje de ruinas. Como smbolo de la Madre Patria, desempea un papel ideolgico de primer orden, es ms, figura co mo personaje principal de la novela118. El Madrid dominado por la vio lencia de la guerra civil recuerda a aquella visin de Pars que Walter Benja min evoca al reflexionar sobre la poltica potico-terrorista del surrealis m o119. La primera imagen de Madrid en Checas de Madrid muestra el em blema seorial de la ciudad, la imponente estatua de la Cibeles, cuya majestuosidad brilla en la aureola de la luz matutina, rodeada del canto de los pjaros: Bajo arcos de chorros, los leones tiraban de la carroza-trono de Cibeles ne oclsica. Maana madrilea, con cohetes de pitidos de pjaros en la flores ta del Botnico y lejanas rosadas y grises de ncar hacia Getafe. (28) La perfeccin de este cuadro, coloreado con preciosismo, se ve destruida por una manifestacin de masas comunistas que se va acercando: El subur bio aflua, marea de la miseria y del andrajo. El contenido ideolgico de esta escena simblica no necesita mayores explicaciones: bajo el lema de la lucha de clases UHP Unios hermanos proletarios , la chusma proletaria toma por asalto la ciudad noble, pues los suburbios vomitaban en el lujoso centro de la capital sus heces turbias. (28) Borrs resalta la funcin poltica de la capital, personificndola como una mujer ultrajada por las hordas rojas: la horda [...] haba cado con cuerdas, pistolas, mandatos oficiales, fusi les, facas y comits sobre la vivida ciudad, para atarla, azotarla, gozarla, mentirla, robarla, saciar su mala pasin, cortar los pedazos que estorba sen su triunfo de humilladores. (66)
118 Vase Maximiano Garca Venero: Una novela histrica: El personaje principal de la novela, es Madrid; despus, un joven falangista condenado a morir. Madrid, escindido, co mo lo estaba toda Espaa, no es el fondo de la novela, sino su personalidad eminente. Vase Jos-Carlos Mainer: De Madrid a Madridgrado (1936-1939): La capital vista por sus sitia dores. En: Mechthild Albert (ed.): Vencer no es convencer, Francfort/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1998, pp. 181-198. 119 Vase Walter Benjamin: Angelus Novus, citado segn Karl Heinz Bohrer: Surrealis mus und Terror, p. 43.

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Las huellas de la violencia se muestran en todas las calles de la ciudad, es ms, las calles mismas parecen ser violadas, metafricamente, por los ve hculos del terrorista Servicio de Informacin Militar (SIM): Ni noche, ni alba; amaneceres de automviles siniestros que violaban calles encogidas de espanto (383). Signo y mtodo visible del poder comunista son los di versos carteles propagandsticos que agresivamente intentan llamar la aten cin de los transentes (172). El narrador, familiarizado con la esttica de la vanguardia, presta especial atencin a las tintas chillonas, dibujos expresio nistas, algaraba plstica de la propaganda izquierdista120. Las seales pti cas revisten las calles de un tapiz extrao y colocan una mscara colorida ante el rostro cadavrico de la ciudad121: Calles blancas de madrugada, opacas de silencio, vacas de movimiento de carruajes, ajenadas al chorrear de chafarrinones artificiosos de sus pa redes, y a las hiprboles polticas estampadas sobre su cal cadavrica y sobre sus heridas de obs; muertas calles suspensas, con lividez de ante sol, disfrazadas con las percalinas reteidas de la propaganda. (173) Sin embargo, el Madrid de la guerra civil es, ms que nada, un campo de batalla: El barrio de Argelles, miradero de la Sierra, era, con sus edificios, muralln y dique; los asaltos rescatadores se petrificaron en oleadas de trin cheras que le cean duro; en los labios de las zanjas espumas terrosas. (164) A la imagen manierista de las olas petrificadas sigue toda una serie de me tforas blicas ms o menos originales: las fachadas han sido marcadas por la viruela de la metralla y los sacos de arena amordazan las bocas de las ven tanas; aqu y all lanzan destellos los iris vigilantes de las ametralladoras, los caones disparan abanicos de resplandor y las ruinas del Cuartel de la Mon taa manan como una vomitona de escombros en la cuesta de Prncipe Po. Como medio estilstico preferido del arte efectista moderno, las metforas evocan la fascinacin sensorial por la violencia: mientras que el viento hace escuchar sus violines de miedo (149) en las calles destruidas, los disparos describen en el aire figuras geomtricas parbolas de proyec tiles en bveda (166) , despide destellos el fro metal de los revlveres
120 Vanse las menciones de carteles polticos en la novela de Agustn de Fox, Madrid de Corte a checa. En: Obras completas, t. 1, Madrid, Ed. Prensa Espaola, 2a ed., 1972, p. 998. 121 Vase Camisa azul , p. 111 s.: la carnavalada incomprensible de la dominacin comunista disfraza la ciudad con un burdo mascarn.

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el nquel da su espejo fro (9) y brama la ira de los fusiles (10). Los di ferentes sonidos de las armas acentan la narracin: el plac de las pistolas, el pl-pa-la de las ametralladoras, el cls metlico del cambio de municin en los fusiles y el pom sonoro de las granadas. La onomatopeya de los dis paros, sin embargo, queda integrada en el texto narrativo y no se transforma en las descargas de las parole in liberta de Marinetti: Tiros muy cerca; el bre ve poc! de las pistolas, que sonaban a tapn saltado de la botella; estampidos de muser, y el estrellarse de la bala contra las piedras: Pac!...ok! (16) El gusto de Borrs por las figuras geomtricas vuelve a ponerse de manifiesto en el tablado de ajedrez en que se ha convertido el barrio fortificado a vista de pjaro: Todo el barrio de Argelles cortado por parapetos en los cruces, ta blero de ajedrez con tabique sobre lneas. (164) La oscuridad de la noche agudiza la fascinacin por el horror, que el narrador configura mediante im presiones asociadas. La sonoridad de las metforas y su marcado vocalismo desvelan la procedencia doble de su inspiracin, las gregueras de la vanguar dia ramoniana, y la poesa de la generacin del 27: Barrio de Argelles retumbo de can que hace fnebre la noche. Re lmpago del disparo, destello de sol que se ahoga. [...] Corre fro ulu lante, huido en espeluzno de la Sierra. [...] Madrid es un tnel negro. En la luz de los faros, diamantes de llovizna. (184) De noche, todo el Madrid destruido y desrtico se convierte en un esce nario de horror, cuyo silencio inquebrantable despierta miedos atvicos (4l8s.). En medio de la niebla, la oscuridad se condensa en una pulpa ne gra (329), imagen potica que pertenece al simbolismo de la materia vis cosa, leitmotiv que articula en Borrs el peligro de la desintegracin y la pr dida de identidad. Su hroe infantil atraviesa una de esas terrorficas corti nas de niebla, en una escena cuyo tratamiento cubista del espacio y cuyos efectos de luz descubren, una vez ms, la decisiva influencia del cine: En las bocanadas cenicientas emergen hombres que caminan bajando la frente, salen obstculos de faroles y troncos, indelineados bultos, raspa dos en los bordes por aureola oscuro-clara. [...] Borradas las perspecti vas con la ceniza pulverizada, anda con movimientos undosos revolvien do el aire blando, plomizo en un espacio donde fluctan moles elsticas y maleables. Anda apresurado en el laberinto de la niebla, soplando cho rros de vaporizacin [...]. (220) La desintegracin de las formas producida por la noche y la niebla culmina en la destruccin material de la ciudad que Borrs, significativa mente, no expone como tal destruccin violenta, sino como un deshacer

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se, es decir, como si se tratara de una descomposicin orgnica. Este modo de presentar los hechos resulta en gran parte de la posicin poltica del au tor, quien obviamente prefiere no mencionar que han sido las bombas fascistas las que han reducido a la capital a escombros y cenizas: Madrid que, como si le hubiesen construido de arena, se deshaca lenta mente. En polvo de derrumbamientos se ahogaba su alta luz, los pue tazos de los proyectiles seguan fracturando los edificios y las calles se obstruan, cada vez ms, con cascotes de materiales deshechos, con nue vas murallas de adoquines, con los montones de tierra de las excavacio nes de refugios. (349) La destruccin de la arquitectura crea una nueva forma que hace del paisaje urbano un paisaje de ruinas: Tan largo el cerco, y Madrid se deshaca lentamente. En los edificios, la lija de la guerra mordi salientes, adornos, esquinazos, regaba las aceras de cas cote yesoso. Barandillas contorsionadas por la rfaga, metralla en abanico, se arrancaban de cuajo queriendo lanzarse a la atmsfera y quedbanse co gidas por un pie, colgando el manojo de entraas de hierro retorcido. (345) Tambin aqu, como puede apreciarse, se escamotea la responsabilidad poltica. Omitiendo el terror de los ataques areos y la brutalidad de las lu chas en las trincheras, el narrador subraya la duracin temporal del cerco de la ciudad y sugiere con ello nuevamente la idea de un proceso natural de descomposicin orgnica (largo, lentamente). Una parecida funcin eufemstica se ve reflejada tambin en la metfora la lija de la guerra mordi. Las fuerzas annimas del sitio y de la guerra, que parecen actuar de manera autnoma, producen incluso una obra de arte: las barandillas contorsionadas en una especie de escultura metlica que podra estar inspirada en el estilo de Pablo Gargallo122. El aspecto esttico de la obra, sin embargo, es compensa do por una metfora humanizadora entraas que convierte al objeto contorsionado en un smbolo de la tortura fsica. Borrs, cuyo sadismo no esquiva apenas un tab, parece sublimar aqu la deshumanizacin cruel del cuerpo humano por medio de la humanizacin inesperada del objeto mate rial; as, tambin habla, por ejemplo, del cuerpo inocente de una casa des truida por una explosin. Las categoras nticas que aqu entran en juego poseen el mismo valor: cuerpo y arquitectura aparecen como entes intercam biables entre s: No encontraris ms que cadveres y ruinas. (346) Con la
122 Vase Ernesto Gimnez Caballero: Arte y Estado, pp. 119-122.

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aniquilacin de Madrid se cumple aquella amenaza que el Gobierno de la Repblica haba expresado al comienzo de la guerra, razn por la cual es se alado como responsable de la destruccin. Sin embargo, los muertos, las ruinas y la descomposicin responden a los intereses de la Falange, como puede apreciarse en una escena clave situada en medio del paisaje en ruinas. Federico, joven falangista, encuentra un refugio pasajero en una obra aban donada. El edificio en construccin que segn la descripcin podra con fundirse fcilmente con los escombros de una casa destruida 123 se convier te en el escenario en donde se jurar el ethos y la voluntad combativa de la Falange. El edificio en obras ofrece un decorado cubista y constructivista: sobre los andamios abandonados, hileras de ladrillos y cubos de masa petri ficada, herramientas en olvido sobre arcos a medio hacer (188). Figuras antropomrficas, materialidad concretizada, maquinaria muerta y compa raciones mdicas caracterizan el colorido vanguardista del lugar: Dentro, vigas de hierro encarnado huesos salientes , columnas y bo vedillas de ladrillo spero, regueros de yeso, entablillado de tablones ata dos con tomiza; un polvoriento silencio de mquina muerta, cuerpo de destrozo quirrgico que se oxida en el descuido. (189) En medio de este marco, que se encuentra en un estado entre la construccin y la destruccin, Federico explica primero a un desalentado compaero y despus a la herona Sagrario la moral combativa de la Fa lange. Gracias a Federico, la joven se ha alistado en la Falange, en cuyo ethos particular ha encontrado un sentido a su propia vida, como tantos otros ca racteres debilitados por la modernidad. Por medio del accionismo poltico, Sagrario quiere ahora liberarse de su postura de resignacin pasiva: Me siento renovada porque puedo hacer algo. Comprendo el herosmo del combatiente, tan fcil: la accin empuja, es el tnico. [...] Por eso, hacer algo til, para defenderse y contra los asesinos, es la transfusin de la sangre a un moribundo: revivir! (197)
123 Tambin la esttica futurista apreciaba tanto las ruinas como las construcciones; va se Filippo Tommaso Marinetti ( Teora e invenzione futurista , p. 316): Vi lascer come un dono esplosivo questimmagine che completa meglio il nostro pensiero: Nulla pi bello deHarmatura di una casa in costruzione. Ad una casa ben costruita, noi preferiamo larmatura di una casa in costruzione coi suoi ponticelli color di pericolo imbarcaderi di aeroplani, colle sue innumerevoli braccia che grafFiano e pettinano stelle e comete, coi casseri aerei da cui locchio abbraccia un orizzonte pi vasto. Larmatura, col ritmo delle carrucole, dei martelli e dei cuori, e di tanto in tanto, sia pur il grido straziante e il tonfo pesan te di un muratore che cade, grossa goccia di sangue, sul selciato!

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Este encuentro provoca un cambio decisivo en Sagrario al declararse dis puesta para la accin; su odio y su deseo de combate la conducirn final mente a tomar una venganza suicida en el enemigo. El pacto entre la joven y Federico se cierra con el saludo ritual: Levant ella el brazo: Arriba Es paa! El rito se lo haba enseado l. (198) La configuracin espacial de la escena subraya su importante significado ideolgico, cuyas palabras claves son renovada y revivir. La Falange, del mismo modo que arranca al in dividuo de la pasividad, revitalizndolo, encarar la tarea de construir una nueva Espaa, una tarea cuyo smbolo puede reconocerse en el mismo esce nario del edificio en obras, en el que daba inicio la escena: La joven se detuvo en el proyectista laberinto de la construccin, regis trando con la mirada los rimeros de rasilla, las colgantes maromas en ga rrucha, los ventrudos sacos de cemento; arriba, areos andamios, vigas como geomtricas estalacmitas y los macizos muros de carga, cercena dos. De no supo dnde, surgi la sonrisa de Federico, irradindosele a todo el rostro, como luz: Ven, camarada. (197) La escena concluye enfocando la imagen de una iglesia destruida. En su reconstruccin de la nacin, la Falange ir conducida por aquellos valores que parecen aniquilados en la quema de las iglesias, y cuya restauracin re claman las ruinas de San Martn: Del m ontn de cascotes tostados resalan trozos polcromos de es culturas, pinchos de hierros de verjas, retales de telas colgaderas, cande labros retorcidos, ensambladuras de altares. A hoza y rebusca, cogan le a de patticos rostros partidos de santos, chiquillos con viejas atrista das. Algn transente se detena a callar, ante el templo arrasado, lo que decan sus ojos. (198) Este pasaje pone de manifiesto que la esttica de las ruinas y del frag mento arquitectnico obedece a una lgica poltica que ve la destruccin de Madrid como condicin para la fundamentacin fascista de una nueva Es paa. La aniquilacin de la capital crea una tabula rasa, es decir, la base so bre la que podr edificar su obra el pontfice sumo, el arquitecto en cuya fi gura exalta Gimnez Caballero el dirigente totalitario y nuevo Csar124. Se
124 Refirindose a Emst Jnger, tambin Armin Mohler (Der faschistische Stil, p. 190) ha sealado esta extraa ambivalencia entre la destruccin y la anarqua, por una parte, y la forma y el estilo, por otra.

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trata del mismo gesto destructor del futurismo, que celebra la guerra como sola igiene del mondo, como fuego apocalptico del que surgir el nuevo orden como el ave Fnix de su cenizas. La guerra civil, pues, parece poseer en Borrs el mismo significado que haba tenido la Primera Guerra Mun dial como experiencia generacional de las vanguardias histricas. La analo ga con el futurismo, que en Checas de Madrid slo puede deducirse de ma nera indirecta, aparece mucho ms marcada en el texto de un camarada po ltico de Borrs. Bajo el ttulo de Arquitectura hermosa de las ruinas, Agustn de Fox publica en el primer ejemplar de la revista falangista Vrtice un po ema en prosa acompaado por la fotografa del Alczar de Toledo en rui nas. Jos-Carlos Mainer ha comentado acerca de estas lneas que parecen arrancadas de un manifiesto surrealista o futurista con delirios polti cos I25. Efectivamente, Fox canta en el tono de los manifiestos futuristas a las ruinas del Alczar, en las que se simboliza el final de un passatismo museal que haba sido exigido por el folklore romntico y el turismo moderno. La destruccin de los monumentos enajenados de esta manera permite su recuperacin vital como valores autnticos para la nacin, dando una solu cin radical a la problemtica que se arrastraba desde 1898. A travs de la aniquilacin de los monumentos, se inaugura una nueva y genuina relacin con la Historia que ahora ser de naturaleza espiritual , producto de la dialctica entre el ocaso material y el renacimiento espiritual, entre la des truccin y la construccin: Pero ya est Toledo derruido; es decir, edifica do. En este punto coinciden Borrs y Fox con Ximnez de Sandoval, cuya consigna destruir para edificar ya hemos comentado. En este contexto tambin se esclarecen las razones por las cuales los muertos de Toledo se pudren alegremente. Si se compara el significado que la esttica de las ruinas posee como ex presin de la reflexin filosfico-histrica en el Renacimiento humanista, por una parte, y en la modernidad reaccionaria, por otra, se observa una di ferencia esencial. La destruccin arbitraria, es decir, la creacin voluntaria de ruinas reales, rasgo especfico de la revolucin conservadora, simboliza el fin y la superacin de la modernidad, iniciada entonces a travs de la medi tacin ante las ruinas de la antigedad. La glorificacin hmnica de las rui nas, que anuncian el ocaso de la modernidad, representa al mismo tiempo la celebracin de las pasiones, del irracionalismo y del vitalismo. Si se obser va el texto de Fox a la luz de la Proclama futurista a los espaoles (1910) cuyo mpetu en contra de la tradicin, del folklore y de los museos culmina en la visin revolucionaria de un asalto a las catedrales , la presente va riante del fascismo espaol puede entenderse perfectamente como heredera
125 Jos-Carlos Mainer: Recuerdo de una vocacin generacional, p. 220.

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legtima del futurismo. Los autores falangistas que representan la moderni dad reaccionaria interpretan en sentido literal el radicalismo iconoclasta de la vanguardia y celebran su realizacin espectacular en la orga dionisaca y destructiva de la guerra civil: Arquitectura hermosa de las ruinas Necesitamos ruinas recientes, cenizas nuevas, frescos despojos; eran pre cisos el bside quebrado, el carbn en la viga y la vidriera rota para puri ficar todos los salmos. Ambicionbamos ofrecer claustros y columnas truncados, yesos y mol duras cados. Y era que Espaa dormitaba. Eran ya muchos aos de vistas panormicas, demasiados kodaks tursti cos contra la arquitectura militar de nuestros alczares, excesivas palo mas pacficas en la cornisa de nuestros palacios. Se helaban de tedio en el Escorial los cadveres de los reyes, se cansaban de cristal de vitrina los cdices miniados y las casullas bordadas y Tole do, picudo de torres como el diagrama de una fiebre, slo entregaba re liquias hasta el siglo XVI. As nos queran los ciudadanos ricos de los pases fuertes. As nos ama ban, en folklore desmayado de decadencias los hombres felices, ricos en escuadras de acero y en islas de canela. Espaa pintoresca; fin de semana para lbum de fotografas, bailando flamenco, inmolando toros o cimbreando el talle de sus bailarinas ante los hombres rubios del Norte, con gesto generoso de conquistador. Pero ya est Toledo derruido; es decir edificado. Espaa varonil, desvelada, inesperada, tiende sobre la mesa sus planos de ciudades en ruinas, exalta la arquitectura heroica de sus fortalezas minadas. Nuevo trabajo a los futuros cicerones; ya no habr que detenerse ante el lvido conde de Orgaz cadavrico de aceites elctricos, ni ante la Biblia de San Luis, granizada de gotas de oro, ruborizada de diminutas vrge nes con manzanas, sino que habr que subir por escombros y polvo, ha br que visitar las catacumbas de la epopeya nueva, recorrer las galeras contemporneas y evocar magnficos hroes de romancero que andan en tranva por nuestras ciudades, que tienen novias en nuestras familias y nos sonren y nos tienden la mano. No os asusten, camaradas, los jeremas aburguesados, los marxistas de la derecha, los agoreros tripudos y egostas. Es mentira que Espaa est en ruinas; nunca Toledo ha estado ms completo. El peligro de una ciudad histrica, de una patria con abolengo no est en las ruinas sino en los museos.

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Ms pena que esos Cristos quemados por la barbarie roja, ms espanto que esas vrgenes y esos arcngeles decapitados en las eras de los pueblos deben producirnos las imgenes de marfil en las vitrinas con un nmero de catlogo y un cordoncito de seda roja para que no nos acerquemos a ellas. Benditas las ruinas porque en ellas estn la fe y el odio y la pasin y el entusiasmo y la lucha y el alma de los hombres. Este Alczar en ruinas pone en circulacin caliente todos los vetustos te soros. Por ese arco entraron Alfonso VI con sus mesnaderos pero tambin el general Varela con sus soldados y milicias. As nos unimos defini tivamente a los muertos, y los resucitamos con nuestra muerte. Con la alegre primavera de Falange ya viene el deshielo de las vitrinas. Ya corren en manantial vivo los clices y las espadas, congelados antao en medio de una raza morena con los ojos entornados. No queremos Mrimes que vengan en cascabeleras diligencias a escribir cosas de Espaa, Crmenes y Escamillos de exportacin. As, como es, queremos a Espaa; con la fe intacta aunque ardan todas sus iglesias romnicas con la sangre heroica aunque se derrumben todos sus alczares. Esta Espaa empobrecida, pero gloriosa, es la nuestra. Y es que preferimos la Espaa sin oro pero rica en espritu, porque en cada alcoba familiar vaga un plido fantasma ausente a la Espaa fenicia de la guerra y de la post-guerra que venda muas y mineral de hierro mientras caan con los ojos parados de espanto todos los rubios mucha chos de Europa. Porque hemos conocido el dolor, sabemos ya de la hermosura de la ruina126. 7.3.5. Lo grotesco y la funcin del arte Borrs hace uso, pues, de algunos rasgos discursivos caractersticos de la vanguardia deshumanizada para ilustrar la crueldad de la guerra y la des truccin de Madrid, en lo que se revela nuevamente el carcter problemtico de su postura ante la modernidad, una postura, por lo dems, en la que tam bin puede observarse la ambivalencia fundamental propia de la modernidad reaccionaria en su conjunto. Con la esttica expresionista de la crueldad, del
126 En: Vrtice 1 (1937); reimpresin abreviada en: Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, t. 2, Antologa, Madrid, Akal, 1987, p. 38 ls.

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terror y de las ruinas, Borrs celebra la aniquilacin y la superacin de la modernidad, utilizando, paradjicamente, el lenguaje literario caracterstico de esa misma modernidad. Bajo el discurso de tintes vanguardistas se oculta una esttica idealista y reaccionaria, inspirada en buena parte en la Vida de Don Quijote y Sancho (1905) de Miguel de Unamuno (324s.). Para Borrs, la tarea del arte consiste en servir a la vida del espritu, nica vida Verdadera; y, en nombre de esta concepcin artstica, condena tanto la instrumentalizacin poltica del arte como el hedonismo irresponsable de un arte puramen te sensual. El paradigma de su propia esttica idealista, espiritualizada y no exenta de contradicciones, presenta unos rasgos marcadamente grotescos y tragicmicos. La obra de Toms Borrs corresponde as a las categoras del melodrama y de lo grotesco, que constituyen una importante vertiente esti lstica de la literatura fascista, como ha mostrado Hernn Vidal127. En Checas de Madrid, Borrs defiende una concepcin supuestamente desinteresada del arte, cuyo contenido idealista implica, ante todo, un ve hemente antimodernismo. Este credo esttico puede deducirse ex negativo a partir de una digresin del idelogo comunista Garkin128 acerca de la inter pretacin histrico-materialista de la pintura renacentista italiana. Para Bo rrs, la fuente del arte no se halla en la base econmica, sino en el genio y en la inspiracin, como lo demuestra l mismo al ignorar premeditadamen te las condiciones materiales de su propia poca: El fenmeno que denominamos artstico se explica perfectamente con la dialctica marxista. El materialismo histrico es la clave. Por ejemplo, la pintura del Renacimiento italiano. Corresponde a una poca en que han progresado las industrias textil y de los metales finos; [...]. O sea, que la pintura italiana del Renacimiento es una secuela del progreso industrial y comercial. (319) A diferencia de Ernesto Gimnez Caballero, Borrs no se suscribir nunca explcitamente a una esttica propagandstica; por eso, de modo oblicuo, hace que sea Garkin quien condene el arte puro en favor de la es ttica propagandstica de las filas izquierdistas: La literatura, las artes, no deben interesarnos. Estorban. Conducen a los delirios del desmo y lo sobrenatural, excitando la imaginacin. En
127 Hernn Vidal: Hacia un modelo general de la sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo. En: Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonizacin, Minneapolis 1985, pp. 1-63. 128 Este personaje puede identificarse con Julin G. Gorkn, quien contribuy decisiva mente a la divulgacin de las teoras marxistas como miembro de la Unin Cultural Proletaria.

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vez de vivir con independencia, han de ser instrumentos polticos, servi dores de la propaganda, exclusivamente. La sensibilidad sola, la esttica sola, el arte por el arte, sern barridos. El creador y el artista obedecern al gobernante y harn lo que ste les ordene. (317) Final y paradjicamente, Borrs acusa al arte de propaganda comunista de un sadismo gozoso, que l mismo practica en su escritura. Atribuyendo sus propias prcticas al enemigo poltico y condenndolas, se libera Borrs de la presin moral que pesa sobre la algolagna en cuanto juego esttico129; y as, mientras que a nivel de la historia ejercita la didctica ideolgica y la valoracin tica, a nivel del discurso puede entregarse con menores obstcu los a la esttica de la crueldad: Teora comunista: el arte slo sirve para la propaganda. Y pensar que las pelculas comunistas las han importado los plutcratas! El mdico botaba pequeos terminachos cientficos a la corriente de la conversacin: Les han fomentado el desarrollo de la algolagna activa, latente en ellos. A eso le llaman propaganda. Qu es la algolagna activa? El sadismo. La Bestia roja siente goces indescriptibles haciendo sufrir. (396) Para poder gozar sin castigo de la descripcin minuciosa de inhumanas escenas de tortura, el narrador, que culpa de sus propias prcticas a la Bes tia roja, se ve obligado, de vez en cuando, a cumplir con la moral de la Fa lange, tarea que resuelve con notable desinters, como puede apreciarse, por ejemplo, cuando hace a su pequeo hroe recitar maquinalmente el credo de Jos Antonio: Federico record la ortodoxia de la Falange: Nosotros le consideramos como un hombre en su dignidad total, co mo portador de valores eternos, como alma capaz de salvarse y conde narse. Esa es la palabra de Jos Antonio. (397) El barniz verbal de un humanitarismo pseudocristiano es continuamen te desmentido por la escritura dinmica de una esttica deshumanizad, fi

125 Sobre el problema, de igual ndole, de la autoelevacin del superhombre en el asesi nato sdico, vase Helene Harth, Erhard Stolting: Asthetische Faszination und Demagogie, p. 127.

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losficamente fundamentada y, adems, de profundas races psicolgicas. Un elemento esencial de la autorreflexin implcita de esta novela cristaliza en torno a Chopin, cuya presentacin ha de analizarse en relacin con la nueva valoracin de Schumann que esboza Borrs. En aos anteriores, el compositor romntico haba representado para el escritor un modelo est tico. As, sus Noveletas modernistas iban precedidas de una cita de Schu mann, mientras que en El pin tor cubista, la composicin El feliz campesi no simbolizaba el paradigma positivo frente a la pintura vanguardista com batida. En la novela de posguerra La sangre de las almas (1948), por el con trario, el romntico alemn se convierte en el smbolo esttico de una bur guesa provinciana, polticamente ciega, que a causa de su idealismo hu manitario toma partido por los comunistas y es utilizada por stos de un modo trgico. El momento clave del viraje hacia la valoracin negativa del romanticismo musical puede leerse en Checas d e M adrid a travs de la dura condena de Chopin que lleva a cabo Sagrario, figura de identificacin para el lector. La herona, encarnacin del accionismo y de la moral falangistas, reacciona irritadsima ante la meloda lisonjera que seduce al ensueo y al placer sensorial, a abandonarse al nirvana sin resortes anmicos (323). Frente a la tendencia analtica de la literatura y al carcter clsico de las ar tes plsticas, la msica es considerada como el arte que ms apela a los sen tidos130. Por eso, Sagrario no duda en oponer el ethos poltico al decadente arte musical que acta como un elixir corrosivo y desintegrante: Morbo de romanticismo el impulso desflecado en tristeza, el amor se extingue en el sollozo , ritmo de accin perdido entre irisaciones confusas... (323). La anttesis entre arte y poltica queda encarnada en los personajes opuestos de Angeles y Sagrario, que representan, respectivamente, el he donismo y la moral, la traicin de clases y la conciencia ideolgica. Angeles, una mujer lasciva perteneciente a la alta burguesa, toca Chopin mientras en los stanos de su quinta ocupada funciona una checa. El quid del debate en torno a Chopin radica en este escndalo: Chopin en una checa! (253), es decir, en la confrontacin de la obra de arte con la realidad circundante. Frente a la realidad de la guerra, la msica supone un sarcasmo y una humi llacin cnica de las vctimas: gesto burln al sufrir de los encerrados, insult[o], mueca de refinamiento, a la miseria de la carne macerada (253). As pues, el cambio de las circunstancias histricas ha tenido como con secuencia una nueva valoracin de la msica romntica. Si hasta entonces la

130 Las Letras son el buzo de la vida, sonda del espritu. Las Artes plsticas, correccin de lo natural, enlace de lo til con lo bello. Pero la msica... Te voy a revelar su obsceno se creto... te desnuda hasta el cuerpo!..., te acaricia, se tiende entrelazada a tu alma, la saborea y te saborea... (256s.)

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msica haba sido cifra de un mundo mejor y refugio del ideal (Schumann), ahora se ha convertido (Chopin) en el arte creador de un reproba ble porque sensorial universo mgico (252). En el nuevo contexto histrico, la msica ya no apunta hacia una trascendencia idealista, sino que pasa a simbolizar un estilo de vida hedonista cuyos tonos seductores supo nen una tortura ms para los presos: Hay otra existencia, y t no tienes acceso a ella, decan los arabescos musicales. (253) Frente a las tradiciona les concepciones humansticas de la msica, que ven simbolizados en este arte el consuelo, la reconciliacin y la utopa esperanzadora de un mundo ms humano, Borrs presenta un arte de saln que desprecia lo humano y al que los humillados y ofendidos responden con una negativa al arte en nombre de la vida: El stano, tiritando, era la respuesta: No. Vida de espejismo. En la entra a de ti misma, msica, est el desconsuelo. La vida de verdad es una lu cha brbara de fiera a fiera para disputarse el derecho a vivir y el derecho a matar. [...] La verdad es que estamos en los intestinos de la vida... (253) Como apologista de una concepcin darwinista y nietzscheana de la lu cha por la vida, Borrs no puede hacer frente a la esttica ertico-musical apelando a un arte tico en sentido tradicional. La ambivalencia entre el idealismo moralizador y el vitalismo deshumanizado se pone de manifiesto en el estilo grotesco de su escritura, en la que el choque entre aspectos opuestos de la realidad se eleva a la categora de principio, y que implica, adems, una agresividad especfica131. Partiendo de lo grotesco, anterior mente la categora esencial de la esttica romntica, la tragicomedia ma cabra que es la novela de Borrs puede situarse estilstica e histricamente entre el esperpento, el humor negro y el tremendismo. Si la epopeya de la guerra civil M adrid de Corte a checa , de Fox, puede contemplarse como la continuacin del esperpento narrativo132, tambin en el caso de Borrs pueden identificarse ciertos ecos de Valle-Incln en su presentacin defor mada de la realidad. Su discurso narrativo da muestras de aquella violencia esttica a la que aspiraba Valle-Incln; y don Fadrique, alter ego de Borrs, no tendra inconveniente en aprobar el parecer de Max Estrella en Luces de bohemia cuando asegura que: Espaa es una deformacin grotesca de la ci vilizacin europea133. En la esfera esperpntica de lo macabro-grotesco134,
131 Vase Karl Heinz Bohrer: Surrealismus und Terror, p. 37. 132 Vase Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 98. 133 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine G eschichte d er spanischen Literatur, pp. 883-

886 .
134 Vase ib d ., p. 885.

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Borrs despliega escenas que en algunas ocasiones se adelantan al tre mendismo de la literatura de posguerra135. Los mritos concedidos a Cami lo Jos Cela por La fa m ilia de Pascual D uarte (1942), por las supuestas innovaciones de su esttica de la violencia136, deberan ser revisados a la luz de algunas obras anteriores, como, por ejemplo, Checas de Madrid. El crculo infernal en el que Borrs desenvuelve modlicamente el ele mento grotesco es un teatro convertido en checa. Vigilados por esbirros ar mados, los presos permanecen sentados en el patio de butacas, quietos, en eterna espera de que el teln se levantase (224). La checa se encuentra bajo las rdenes de un antiguo apuntador que haba intentado en vano ser actor y que ahora cree que ha llegado su hora. De acuerdo con la motivacin psi colgica que Borrs atribuye a los rojos, este antiguo apuntador encarna la figura del resentido frustrado que se aprovecha de la revolucin para to mar venganza en sus antiguos opresores137. Para compensar la desilusin de toda su vida, el apuntador escenifica una ficticia velada de teatro, obligando a los espectadores condenados a muerte, paralizados en sus sillones, a admi rar su diletante interpretacin como actor principal en un grotesco simula cro de cartn-piedra: El Responsable, en saln arbigo arquitectura de turrn de colores , agitbase empaquetado en densa cota de malla. La peluca rubia, estopa de azafrn; el capacete se le desnucaba. Alrededor del hroe damas pisn dose la cola de terciopelo; otros cmicos, con las dos manos, procuraban
135 Vase, por ejemplo, la lucha entre el protagonista y un perro vagabundo por el cuer po de un comunista asesinado, de cuyos documentos de identificacin quiere apoderarse el falangista perseguido para camuflarse: La luz de la madrugada se verta de un cielo glauco de sabor marino. Al cruce de la callecita de tenderetes, un cadver sorba la verdosa luz salada por la mueca de labios y dientes torcidos; pulgares ocultos en puo, ojos abiertos al horror de lo ltimo mirado. El can precipit su voracidad sobre aquel rostro impvido. Federico sa lise del sern, daba patadas al sarnoso, que grua, feroz de colmillos. Como el perro, se precipit Federico sobre el cado; llevaba uniforme comunista, era joven. Le registr con la misma avidez con que el perro le hincaba su hocico. Lucharon los dos, perro y hombre, dis putndose el cadver. A las dentelladas, rechazaba el muchacho golpeando el crneo del pe rro con culatazos de pistola. Respet el chucho vagabundo al otro vagabundo, apartado, con gruir rencoroso. De la cartera extrajo el despojador cartulinas y papeles. Tir la cartera a las basuras, se irgui, sala del mercado. El perro rival, ya solo, abalanzaba su hambre a la carne del muerto. (2l4s.) Vase Mechthild Albert: El tremendismo en la novela fascista. En: M. Albert (ed.): Vencer no es convencer, Frncfort/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1998, pp. 10 1-118 . 136 Paul Ilie: La novelstica d e Camilo Jos Cela, Madrid 1963, citado segn Julio Rodr guez Purtolas: Literatura fascista espaola, t. 1, p. 592; vase Jos Luis Gimnez-Frontn: Ca m ilo Jos Cela. Texto y contexto, Barcelona, Montesinos, 1985. 137 Como tuvimos oportunidad de observar, en Nuestros verdugos tambin Antonio de Obregn introduca la envidia de clases como motor de la accin de los izquierdistas.

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que no se les embutiera en el estmago la cruz del mandoble. Versos que se oan opacos, absorbidos por aquel palacio poroso. Moros riqusimos, inundados en sedas y gruesa pedrera. Espadas desnudas, clarines. La ac cin, para los presos, mareados, era un cruzar de imgenes de iglesia en cendidas en tonos chillones y luz, deslumbrantes tallas polcromas en movimiento. (231) El histrin interpreta el papel de Guzmn el Bueno de un modo mon tono y resollando, lo que en s ya representa, para un nacionalista, una bur la y una provocacin, dado que Guzmn constituye, segn el credo falan gista, una prefiguracin del general Moscard, hroe del Alczar de Tole do138. Con el lema de Victoria o muerte, proclamado en tono desdeoso, el actor concluye amenazando a sus espectadores con un arma, mientras exige un aplauso clamoroso: El histrin empua una pistola ametralladora, apunta al azar, ante s: Aplaude! Aplaude! [...] Soy el mejor actor de Espaa! Bravo! Bravo! Grtalo! Grtalo! Bravo, bravo! claman, con temblor, los presos; ante sus ojos el redondelito de angustia de la pistola ametralladora. Ms!... Ms! El teatro vitorea, ovaciona, se pone en pie, aplaudiendo, asustado. Aro ma la escena el ruidoso calor de aquella emocin, orea al comediante; su furor se aplaca, siente en su carne el placer del triunfo sobre los dems. Entorna los prpados en goce, escucha, la pistola cuelga de su mano: Apludeme... apludeme... murmura con delicia. (232s.) Con esta tragicmica escena de teatro dentro de la novela, Borrs, que en su da tambin escribi obras dramticas, crea un equivalente al relato de Samuel Ros, Teatro de la revolucin. Mientras que ste se adelanta a los acontecimientos histricos, dando entrada a la realidad en el espacio de la ficcin, Borrs potencia el terror, ya real, por medio del artificio teatral. En lo grotesco de esta escena se observa asimismo, de manera paradigmtica, la concepcin esttica con la que el n arrad o r se enfrenta a los acontecimientos polticos. El significado fundamental de la categora de lo grotesco, categora romntica en sus orgenes, se esclarece a partir de los comentarios de un cnico decadente, don Fadrique de Lorenzana, que en
138 Ese papel se le adjudica tambin, por ejemplo, en el soneto Tarifa-Toledo. Ayer y hoy de Manuel Machado, incluido en Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola, t.2, p. 162; vase Francisco Snchez Blanco: Transformaciones y funciones de un mito na cional: Guzmn el Bueno. En: Revista d e literatura 50 (1988), pp. 387-422.

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esta novela articula la reflexin esttica e histrica de un modo extrema mente ambivalente. Como bufn de los anarquistas, don Fadrique desen mascara la esencia de la guerra civil a travs del melodrama y la paradoja: Dejadme que parodie: la poltica toda es mscaras, toda la revolucin es carnaval. (120) Las gentes de Madrid, segn l, prefieren ignorar el signi ficado ideolgico del gran drama y viven los acontecimientos, como corresponde al brutal carcter nacional de los espaoles, como si se tratase de un orga dionisaca: Esto es una juerga. (95) La lucha, en el fondo, ca rece de sentido y se halla simplemente al servicio de la autorrepresentacin del hroe moderno, indiferente, funmbulo, vaco de tica y de seso, superestimado, adulado porque satisface placeres mrbidos (94). Fadrique formula lo que Borrs haba estado ilustrando desde sus primeros relatos: en la lucha, en la guerra y en la revolucin se manifiesta la raz primera de la existencia. La vida es un carnaval desenfrenado, una celebracin grotesca de destruccin y renacimiento, la apoteosis de lo dionisaco. La guerra se presenta como un espectculo sensual que ofrece placeres dudosos; se trata, ante todo, de un fenmeno esttico, y no tico. Si se tiene presente la esce nificacin esteticista de la violencia en esta novela posvanguardista de ho rrores, se ve an ms clara la funcin metanarrativa de la figura cnica y es cptica de don Fadrique. Este se refiere a las piezas de Shakespeare como paradigma literario de la tragicomedia grotesca, perfilando ntidamente la potica inmanente de la novela: Sabis que en los paseos ha habido episodios de un bufo escalofriante o de un trgico divertido? [...] Un drama cmico!... Precisa denomina cin, matiz ms bajo que la tragicomedia que empleaban nuestros auto res teatrales. El cisne del Avn hubiese compuesto una Macbeth [sic] para representar en los circos. Revolucin de Madrid!... Un enorme pa tbulo..., pero todos los personajes, clowns... Flablaba arrastrando el pelele de la idea, ya vaciado, entre sombras y lu ces de duermevela. (79) Otra observacin de don Fadrique, casi sobrecargada de referencias in tertextuales, pone de manifiesto la tradicin esttica y filosfica en la que puede inscribirse la obra de Borrs: La vida tiene la misma tcnica para sus dramas que Shakespeare, que se pronuncia Chopenauer. La misma tcnica, mes amis: lo trgico est junto a lo bufo, lo sublime mezclado a lo grotesco, simultneamente, sin transicin, sin matiz, sin nuance ... [...] La vida copia a Shakespeare. Ya descubri Oscar Wilde [...] que si haba niebla en Londres era por que los pintores la haban puesto antes en sus cuadros... (73s.)

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Aqu nos encontramos de nuevo con Oscar Wilde, representado como terico del arte a travs de su mxima segn la cual la naturaleza imita al ar te. Al invertir los trminos constitutivos de la tradicional concepcin de la mimesis, el esteticismo hace una aportacin fundamental a la autonoma del arte, que las vanguardias histricas radicalizan en un sentido accionista. Esta evolucin termina por abrir las puertas al terror y a la estetizacin fas cista de la poltica. Por lo dems, si la mxima de Oscar Wilde se aplica al contexto histrico espaol de entonces, podra afirmarse que las atrocidades reales de la guerra civil no pueden pensarse sin la deshumanizacin artstica anterior, llevada a cabo por la esttica de las vanguardias. Teniendo en cuenta la corriente neorromntica de la vanguardia, es per fectamente comprensible que se recurra a Shakespeare y a la categora de lo grotesco. Esta corriente aboga por la remodelacin de la belleza conforme a la modernidad (Baudelaire), es decir, por la paradjica belleza de lo feo: dont l alliage est fait de Laid et de Grotesque, de Tragique et de Comique, de Morbide et d Absurde, de Sublime et de Monstrueux139. En el caso concreto de Espaa, dentro de esta tendencia hay que pensar, sobre todo, en don Ramn del Valle-Incln. Apoyndose en Goya140, concibe la esttica del esperpento como la forma dramtica ms adecuada para reflejar la reali dad tragicmica de Espaa: El sentido trgico de la vida espaola slo pue de darse con una esttica sistemticamente deformada141. La referencia burlona de Borrs a Schopenhauer, cuyo pesimismo queda encarnado en la figura cnica de Fadrique, cobra un sentido ms profundo si tienen presen tes las dicotomas caractersticas de sus novelas. La contradiccin que se da entre la glorificacin, implcita en la descripcin, de la violencia del enemi go y la condena ideolgica del mismo es decir, el antagonismo entre vita lismo y espiritualidad puede ser entendida tambin en los trminos anti nmicos schopenhauerianos de Voluntad y representacin. Como escritor de la vanguardia prefascista, en su calidad de moderno reaccionario, nietzscheano idealista y vctima de un conflicto irresuelto con la modernidad, Toms Borrs se encuentra comprometido con diversos sistemas de valores concurrentes, a lo que se aade la heterogeneidad fundamental de la expe riencia de la realidad moderna. La simultaneidad de realidades, ideologemas y discursos opuestos se expresa en una esttica vanguardista que conci be la contigidad de lo dispar en la categora de lo grotesco, y se enfrenta a

139 Lydie Krestovsky: Le prob lem e sp iritu el d e la b eaut et d e la laideur, Pars, PUF, 1948, p. 19; citado segn Georges Bataille: La laideur belle ou la beaut laide, p. 217. 140 Vase Peter K. Klein: El esperpentismo lo ha inventado Goya. Valle-Incln und die Goya-Rezeption seiner Zeit. En: H. Wentzlaff-Eggebert (ed.): R am n d e l Valle-Lncln (1866-1936), pp. 19-61. 141 Ramn Mara del Valle-Incln: Luces d e bohem ia, escena 12.

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l con una indiferencia ldica, deshumanizada y esteticista. En nombre de Borrs, Fadrique proclama: Yo soy siempre lo contrario. Hago gimnasia es piritual. El arte es un juego deshumanizado. (96)

7.4. La Falange y el estilo fascista Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa azul A diferencia de Antonio de Obregn, quien en Hermes en la va pblica da muestras de un esteticismo tendencialmente fascista y heredado del dan dismo, y a diferencia de Toms Borrs, cuya obra Checas de M adrid respira una esttica de la crueldad ideolgicamente muy ambigua, Felipe Ximnez de Sandoval refleja fielmente, en Camisa azul, el estilo ortodoxo de la Fa lange. Entendida como un monumento pico al Amado Ausente y a sus jvenes secuaces, esta novela de la guerra civil documenta el hbito neorromntico de la primera Falange, definida por Jos Antonio en su famoso dis curso fundacional como un movimiento esttico142: A los pueblos no los han movido nunca ms que los poetas, y ay del que no sepa levantar, frente a la poesa que destruye, la poesa que pro mete! En un movimiento potico, nosotros levantaremos este fervoroso afn de Espaa; nosotros nos sacrificaremos; nosotros renunciaremos, y de nosotros ser el triunfo [...]I43. Jos Antonio puntualiza expresamente que la Falange no quiere ser una ideologa en el sentido de una estructura de ideas analtico-racionales, sino una manera de ser, y postula como principio un comportamiento est tico144 que conlleva la asuncin de una determinada postura antropolgica y tica que, claro est, tambin tiene consecuencias polticas: Pero nuestro movimiento no estara del todo entendido si se creyera que es una manera de pensar tan slo; no es una manera de pensar; es una manera de ser. No debemos proponernos slo la construccin, la arqui tectura poltica. Tenemos que adoptar, ante la vida entera, en cada uno

142 Vase Barbara Prez-Ramos: Poesie und Politik, p. 177ss. 143 Jos Antonio Primo de Rivera: Discurso de la fundacin de Falange Espaola. En: Obras completas, t. 1, p. 195. 144 Armin Mohler (Der faschistische Stil, p. 185) define con un objetivismo eufemstico el comportamiento esttico, en primer lugar, como una negacin a enfrentarse con la rea lidad por medio de abstracciones o de un sistema.

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de nuestros actos, una actitud humana, profunda y completa. Esta acti tud es el espritu de servicio y de sacrificio, el sentido asctico y militar de la vida145. Considerando esta petitio prin cipa irracionalista, resulta poco esclarecedor explicar el gesto potico de la Falange como un camuflaje esttico de la vaciedad poltica de su doctrina, como hace Eutimio M artn con intenciones divulgativas146. Un lenguaje poltico que desplaza el contenido en favor de cualidades expresivas y formales como el gesto, el alarido, el ri to147 es expresin de aquella postura espiritual que Mussolini define con el lema de toda la vida es gesto 148. La incapacidad para la poltica149, fun damento de la estetizacin fascista de la poltica, echa sus races en una am plia tradicin de pensamiento y de debate crtico en torno a la moder nidad150. El historiador Stanley G. Payne ha sealado en el captulo Poesa y terrorismo que una concepcin esttica de la poltica se esboza ya en la obra de la generacin del 9 8 151. El significado primordial del estilo como concepto clave de un nexo reaccionario entre esttica y poltica152 cristaliza en Jos Ortega y Gasset. En El ocaso de las revoluciones (1923) lamenta que la Revolucin Francesa destruyera el estilo colectivo de las sociedades en Europa. Ortega concibe este estilo como una compleja estructura de nor mas, ideas y modos sentimentales que salvaguardan la coherencia in dividual y social: Hasta la Revolucin, las sociedades europeas vivan con forme a un estilo. Un repertorio unitario de principios eficaces regulaba la existencia de los individuos153. La consecuencia de estas consideraciones histrico-filosficas es evidente: la revolucin conservadora habr de ser de ndole esttica para postular un estilo dominante como instrumento que restaure el orden. Una lectura semejante de Ortega parece confirmarse en
145 Jos Antonio Primo de Rivera: Discurso de la fundacin de Falange Espaola, p. 194. 146 Vase Eutimio Martn: Falange y poesa, p. 102. 147 Francisco Caudet: Aproximacin a la poesa fascista espaola: 1936-1939. En: Bulletin hispam que 88, 1-2 (1986), p. 166. 148 Citado segn Umberto Silva: Arte e ideologa d el fascism o, p. 218. 149 Vase Peter Reichel: D er sch n e Schein des D ritten Reiches, p. 76. 150 Para el caso de Alemania, vase Peter Ulrich Hein: D ie Brcke ins Geisterreich. Knstlerische A vantgarde zw ischen Kulturkritik u n d Faschismus, Reinbek, Rowohlt, 1992. 151 Stanley G. Payne: Falange. Historia d el fa scism o espaol, Madrid 1986, p. 53. Enrique Selva Roca de Togores rastrea esta filiacin en el caso de Gimnez Caballero, el nieto del 98, y de su va esttica al fascismo. 152 Sobre la equivalencia de esttica y poltica en Ortega, vase Manuel Pastor: Los orge nes d e l fascism o en Espaa, p. 92. 153 Jos Ortega y Gasset: Obras com pletas, t. 1, p. 26, citado segn A. Elorza: La razn y la sombra, p. 141.

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las ideas de Jos Antonio, quien intent solucionar el problema del cambio de estructuras, formulado por la generacin del 98, apelando a la categora de estilo. Jos Antonio comparta con los noventayochistas no slo la fas cinacin por la cuestin de la identidad, sino tambin la igualacin de la identidad nacional con su propia identidad, es decir, la identidad de su movimiento. Por esta razn, convertir el estilo propio de su autorrepresentacin en estilo nacional fue uno de los objetivos centrales de la Falange154. En su discurso en honor del intelectual falangista Eugenio Montes, Jos Antonio aseveraba: Entraa y estilo, he aqu lo que compone a Espaa. [...] en eso, el estilo es como lo que Goethe llamaba la idea de su existencia: es la forma in terna de una vida que, consciente o inconscientemente, se realiza en ca da hecho y cada palabra155. En el estilo, como concepto clave de la identidad nacional e individual, se unen esttica y poltica, retrica y antropologa. La prioridad del mo mento esttico-irracional hace que la palabra y el hecho, o el gesto, ad quieran una valoracin distinta. Armin Mohler ha sealado muy en la l nea del movimiento potico de Jos Antonio que, en este contexto de la poltica, la referencia al concepto ideolgico es de carcter instrumental, indirecto y posterior. Anterior al concepto es la eleccin de un gesto, un rit mo, es decir, un estilo. Naturalmente este estilo puede expresarse tambin en palabras el fascismo, desde luego, no es mudo, sino todo lo contrario: adora las palabras , pero stas no tienen la funcin de expresar un conte nido lgico, sino la de sentar un determinado acento, crear un clima y pro vocar asociaciones156. Semejante sentimiento del estilo constituye, segn Mohler, un rasgo distintivo que diferencia al fascismo, en sentido estricto, de las otras dos variantes del totalitarismo de derechas, a saber, el nacional socialismo y el estatismo157. El estilo fascista, que puede observarse de ma nera ejemplar en la Falange158, ha recibido su mxima expresin literaria en Camisa azul, donde no slo aparece tematizada la cuestin misma del esti lo, sino que adems ste es reproducido tanto en el discurso narrativo como

154 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine G eschichte d er spanischen Literatur, p. 902. 155 Citado segn ib id ., p. 902; o Jos Antonio Primo de Rivera: Obras com pletas , t.l, p. 565. 156 Vase Armin Mohler: Der faschistische Stil, p. 182. 157 Vase ibd ., p. 200. 158 Armin Mohler (i b d p. 192) ha celebrado la guerra civil espaola como el punto culminante emocional del fascismo europeo, saludando el culto en torno a la persona de Jos Antonio (ibd., p. 218).

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en el dilogo de los personajes. Sorprende, por ello, que Jos-Carlos Mainer, frente a las observaciones primeras que realiz en torno a la retrica fa langista que se pone de manifiesto en esta novela1'* 9, haya acabado menos cabando el carcter representativo de la obra, situndola incluso por debajo de la pica banal y brutal de la obras de la guerra civil de Garca Serrano160. El medio en el que se desarroll este tipo de estetizacin de la poltica fue la corte de poetas y de literatos161 de Jos Antonio, a la que pertenec an, adems de Eugenio Montes, Rafael Snchez Mazas162, Agustn de Fox y Dionisio Ridruejo, tambin Samuel Ros, Antonio de Obregn y Felipe Ximnez de Sandoval. En una poca ya tarda de la dictadura franquista, Ricardo de la Cierva an se sinti inspirado para intentar un rescate en ho nor de estos proveedores de retrica: Fueron, s, fabricantes de sueos: pero era una excelente retrica, eran unos sueos que no por haber fracasado dejaban entonces de ser nobles y, lo que es ms importante, parecan posibles. Sus nombres brillan con luz propia en el firmamento de las letras espaolas163. En Jos Antonio en La Ballena Alegre 164, Samuel Ros esboza una imagen muy plstica del ambiente, en la que se observa claramente el carcter est tico e improvisado de la empresa. La Falange, que es vida y pera, busca su propia esencia en las catacumbas del local, constituyndose el gran esti lo de la intransigencia en el vientre de La Ballena. La atmsfera del bo degn expresa mejor el verdadero carcter del estilo de la Falange que el vo cabulario afectado de la dureza militar. Un poco anticuado, como tambin le suceda ya a la tertulia del Caf Pombo, el estilo fascista surgido en la bo dega de La Ballena Alegre se mueve entre un modelo romntico y otro clasicista, entre la inconsecuencia ldica y el deseo de algo serio y definitivo: Tena algo de museo porque con elegancia de juego iba hacia lo definitivo y tena el aire y el color de lo romntico, slo en el punto y en el momento

159 Vase Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, pp. 30-33, 124. 160 Jos Carlos-Mainer: La Corona hecha trizas, p. 153: Resulta difcil leer sin repugnan cia la prosa de Garca Serrano, pero todava hay una etopeya falangista ms sonrojante, por que, en este caso, ni siquiera la redime la buena andadura de la prosa o el acierto aislado de alguna imagen: me refiero a Camisa azul [...]. 161 Stanley G. Payne: Falange, p. 53. 162 Respecto a la actualidad de Snchez Mazas, vase Javier Cercas: Soldados d e Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001, que menciona la tesis indita de Mnica Carbajosa Prez: La p ro sa d el 27: R afael Snchez Mazas, Universidad Complutense de Madrid, 1996. 163 Ricardo de la Cierva: H istoria d e la guerra civ il I. Perspectivas y antecedentes, Madrid 1969; citado segn F. Caudet: Aproximacin a la poesa fascista espaola, p. 189. 164 En: D olor y M emoria, p. 209s.

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de lo que aspira con fuerza a ser clsico165. En la luz mortecina de este s tano se mezclan la bohemia y el fascismo, se borran las fronteras entre la es ttica y la poltica, y la conversacin literaria simula la accin poltica: Y como todos los temas tenan un propsito, sin hablar de poltica se hablaba y se haca poltica. Ms cerca de ella cuando ms lejana nos pa reca estar; de tal forma que el soneto presagiaba y presenta las escua dras del combate militar y la ancdota histrica levantaba brazos en apartadas provincias y bordaba flechas rojas en camisas azules con fi nas cosquillas del corazn all donde Espaa fu imperio [...]I66. A diferencia de su padre, el dictador Miguel Primo de Rivera, Jos Anto nio se dio conscientemente un barniz intelectual16 , vanaglorindose de ha ber ganado terrenos para la Falange en aquella intelectualidad que vivi sin entraa, perdida en un esteticismo estril168. De este esteticismo se aprove ch Jos Antonio, aunque no se pueda hablar de una instrumentalizacin planeada. En este sustrato bohemio-intelectual de la Falange convergen ms bien las tendencias de estetizacin propias de una crtica de la cultura y de una poltica antimodernas con una intelligenzija socialmente marginada y es piritualmente insegura. El testimonio de Agustn de Fox, refirindose a las palabras del discurso fundacional de la Falange, pone de manifiesto la satis faccin por el hecho de que Jos Antonio atribuyera a la poesa y a los inte lectuales un lugar destacado en su movimiento poltico. Por lo dems, tal idea de la influencia de lo potico en lo poltico e histrico se corresponde en cierta medida con la imagen pattica de la accin proftica y fecundante del Bautista, esbozada por Gimnez Caballero: Jos Antonio fu el primer poltico espaol que afirm que a los pases los hacan los poetas. El satur de poesa su doctrina, y sus luceros, sus rosas, entraas y sangre y vida hicieron que la poltica se convirtiera en historia169.

7.4.1. El estilo com o categora retrica Este libro no debiera haberse escrito, sino predicado. Por lo menos yo siento las palabras que en l van escritas como dichas ms que como
165 Ibd., p. 209. 166 Ibd., p. 210. 167 Vase Jean Bcarud, Evelyne Lpez Campillo: Los intelectuales espaoles, p. 88ss. 168 Jos Antonio Primo de Rivera: Entraa y estilo. En: Obras com pletas, t. 1, p. 565. 169 Agustn de Fox: Conferencia en Radio Nacional (16-11-1938). En: D olor y M em o ria, p. 38s.

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escritas. Pues es tan difcil al arte de la pluma reflejar el ademn, el ges to, la voz y el fuego del mirar!170 Aprovechando precisamente aquella sentencia del fundador de la Falan ge a los pueblos no los han movido nunca ms que los poetas y ay del que no sepa levantar, frente a la poesa que destruye, la poesa que prome te , Ximnez de Sandoval estiliza al protagonista de su novela a imagen y semejanza de Jos Antonio171. Vctor rechaza el cumplido de ser un poeta. El se concibe mucho ms como un camisa azul, como falangista en el senti do de su spiritus rector , es decir, como guerrero y poeta: Si digo cosas bonitas no son mas, sino de la Falange, que es como la quiso el Jefe, con clavos en las botas y espumas en las frentes. Y como puente entre el hierro guerrero y el sueo del poeta, esa camisa azul para la que tus dedos giles bordaron ayer en rojo cinco flechas y un yugo. (18s.) En esta novela retornan como leitm otiv los versos del Cara al sol-, la idea de la guardia sobre los luceros de los guerreros cados, el paraso difcil y los correspondientes ejrcitos celestiales de los ngeles. A la se mitica de la Falange fijada en el himno Cara a l sol pertenecen, adems, la fetichista camisa azul, las cinco rosas rojas de sangre y el smbolo del yugo y las flechas. Himno de la Falange Cara al sol, con la camisa nueva que t bordaste en rojo ayer, me hallar la muerte si me lleva y no te vuelvo a ver. Formar junto a los compaeros que hacen guardia sobre los luceros... impasible el ademn, y estn presentes en nuestro afn. Si te dicen que ca, me fui, al puesto que tengo all.

170 Ernesto Gimnez Caballero: Genio d e Espaa, p. 190. 171 Las indicaciones de pgina entre parntesis se refieren en lo que sigue a Felipe Xim nez de Sandoval: Camisa azul. Retrato d e un falangista , Valladolid, Santarn, 1939.

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Volvern banderas victoriosas al paso alegre de la paz, y traern prendidas cinco rosas las flechas de mi haz. Volver a rer la Primavera que por cielo, tierra y mar se espera. Arriba, escuadras, a vencer que en Espaa empieza a amanecer. Espaa! Una! Espaa! Grande! Espaa! Libre! Arriba Espaa! Arriba!172 Todas estas imgenes altamente significativas son mencionadas unas ve ces como puros tpicos, y otras veces son especificadas con fines de instruc cin ideolgica en base de una interpretacin alegrica. En cambio, el uso de conceptos abstractos como verticalidad, jerarqua y destino, unidad, amor y justicia, o la consigna Servicio y Sacrificio, es menos frecuente en esta novela173. El discurso narrativo en cuanto espejo del discurso poticopoltico confirma la afirmacin de Jos-Carlos Mainer, segn la cual la atractiva retrica falangista fue el elemento idneo para cubrir las necesi dades de simbologa y exasperacin que necesitaba el nuevo movimien to174. La retrica de la Falange se revela, focalizada a travs de la elocuen cia de Vctor, como un sistema semitico que aspira a poetizar todo el dis curso mediante smbolos y referencias175. Estas referencias simblicas se re alizan frecuentemente a travs de la alegorizacin y su correspondiente exegesis, un instrumento probado para transmitir clara y eficazmente conteni dos ideolgico-dogmticos por medio de la visualizacin. La alegora im plica, a diferencia de la metfora abierta de la vanguardia, un horizonte ce rrado de significados. Ya la primera aparicin de Vctor, un paseo con su
172 Jos Antonio Primo de Rivera: Obras com pletas, t. 2, p. 1205; fechado: 3 de diciem bre de 1935. 173 Respecto a tales palabras-fuerza, vase Francisco Caudet: Aproximacin a la poesa fascista espaola, p. 162, passim; respecto a las consignas de normas y estilo, vase JosCarlos Mainer: Falange y literatura, p. 31; sobre el vocabulario de la Falange, vase Michael Scotti-Rosin: D ie Sprache d er Falange u n d des Salazarismus. Eine vergleich en d e U ntersuchung zur p olitisch en Lexikologie des Spanischen u n d Portugiesischen, Frncfort/Berna, Lang, 1982. 174 Jos-Carlos Mainer: Falange y literatura, p. 37. 175 Vase Helene Harth, Erhard Stlting: sthetische Faszination und Demagogie,

p. 136.

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novia Carmela, proporciona ejemplos contundentes del procedimiento crea dor e interpretador de imgenes propio de la retrica falangista. Los ena morados contemplan una estrella fugaz, a la que Carmela enva supersticio samente un deseo, mientras que Vctor comenta con patetismo: Un com paero que cambia su puesto en la guardia de all arriba (14) esta es la visin del mundo fiel al credo del Cara al sol . Vctor se muestra poeta creador cuando trata de explicar la equivalencia entre su amor por Carme la, por su madre y por su patria: Sois lo mismo y lo diferente en el tiempo y el espacio. Mi madre la raz y t la hoja. Y Espaa, la tierra de que se nutren la raz, la hoja y el tron co, que soy yo. Carmela le oa complacida. Quiz no le entenda del todo, pero senta totalmente la fuerza de la imagen lrica en su sangre joven. (13) Al reproducir la retrica (y la militancia) de Jos Antonio, la figura de Vctor sirve para tematizar aquel discurso poltico que constituye al mismo tiempo la base del discurso narrativo. Vctor es, por lo tanto, la figura clave para la transmisin de la potica inmanente de la novela, pues el autor la concibe como un reflejo narrativo de la retrica falangista. Todava bajo la impresin de los discursos de Jos Antonio, Vctor describe la fuerza seduc tora y emocionante que poseen sus palabras, capaces de causar una au tntica embriaguez del estilo16: Cuando habla el Jefe, parece que tiene una varita mgica con la que te remueve todo lo que hace muchos aos llevas dormido en la conciencia: se te despierta el valor, la rabia, el orgullo, la confianza, el ansia de belleza, el amor a la vida y a la muerte... A muchos [...] nos ha hecho ser de otro modo... Y no promete nada! Nunca dice que tendremos premio. Slo nos ofrece, al que sea mejor entre mejores, aquella. Y Vctor sealaba con un ndice recto al cielo de verano, completamente cuajado de estrellas. La guardia en los luceros! (17) El protagonista novelstico de Sandoval acta como duplicador de Jos Antonio e intensifica su actividad propagandstica, cuyo mrito consista, segn Fox, en haber puesto en circulacin consignas polticas a travs de su estilo potico:

176 Dionisio Ridruejo: Escrito en Espaa, Madrid 1976, p. 101.

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Para decirnos todas las verdades, Jos Antonio cre un estilo ma ravilloso, una oratoria llena de sencilla y elegante sorpresa. Era un estilo limpio, de justeza arquitectnica y fina metfora, moderado como una primavera de Castilla, sin retricas, directo. Ese estilo est en su himno de guerra, que habla de amor, de estrellas y de cinco rosas; est en sus discursos, en sus consignas y en ese Arriba Espaa sorprendente de exac titud, con el redoble metlico de sus erres castellanas, que nos har ga nar la guerra. Con ese estilo al servicio de su idea, Jos Antonio puso en circulacin todas las consignas que el jonsismo y la conquista del Estado haban acumulado. Milagro del estilo que hizo surgir un ideario de la biblioteca177. Vctor se afianza como discpulo aplicado de su maestro cuando se le presenta la ocasin de pronunciar un discurso poltico con motivo del asesi nato de un camarada. Sin embargo, el que aqu habla es el narrador, lo que prueba la identidad retrica de los discursos, es decir, de la instancia del orador auctorial y personal: Toda la Poesa trgicamente lrica y soberbiamente bella de la Falange Espaola, nacida entre la muerte y la Gloria, acunada por tiros y crecida entre odios y herosmos, resplandeca en la voz de Vctor, transfigurado en llama sobre la ceniza de dolor que cubra la casa del camarada muer to. Su acento iluminaba radiantes profecas, no de un maana inmedia to, sino de una Eternidad de maanas esplndidos de generaciones veni deras que se daran la mano por un puente de estrellas con los que ahora caan en la traicin ignominiosa. (30) Las profecas de Vctor son un eco de las proclamaciones del maestro con motivo del acto fundacional de la Falange, el 29 de octubre de 1933. En aquella ocasin, se revel la esencia del Jefe como inmortal espritu de apstol, de maestro, de definidor nico de la verdad de Espaa (72). El elegido por Dios (387) proclam un mensaje que prometa la salvacin, despertando en sus discpulos sed de misin (52). El cuadro de El Greco del Apostolado adquiere en este contexto un significado emblemtico (318, 3 5 5)l78. El hroe de la novela es evidentemente uno de los discpulos ms fervientes. En una especie de literatura oral difunde la doctrina de su

177 Agustn de Fox. En: D olor y M em oria , p. 39. 178 En su retrato Jos Antonio. Biografa apasionada (Barcelona 1941, p. 378) menciona Sandoval una visita al museo junto a Jos Antonio: un plebiscito en el Museo del Greco so bre el mejor apstol de la genial coleccin de Theotocpuli.

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seor, as como el martirologio de la primera Falange que consolida la co munidad de los Fieles: Sabes decir unas cosas magnficas a la gente... Mi Comandante: yo no he tenido tiempo de ser ms que aprendiz de falangista. Lo que pueda haber de magnfico en m es la Falange que me ensearon Jos Antonio y Ruiz de Alda. Los oficiales se encantan oyndole contar episodios de la Falange de Madrid. [...] Y Vctor les cuenta uno por uno los episodios y la forma de caer de los cados: [...]. (288) La concepcin apostlica de la Falange contribuye a explicar el rango de la retrica y el verdadero culto a la palabra del Jefe, a la que Ximnez de Sandoval rinde homenaje en esta novela. Comentando un artculo de peri dico sobre el discurso de defensa de Jos Antonio, Vctor compara la elo cuencia forense del Jefe con la de un Scrates, Demstenes o Cicern (391). Respecto a un anterior artculo de Jos Antonio179, Vctor retrata al acusado como nuevo Orfeo, cuya fuerza oratoria es capaz de amansar inclu so a los jueces comunistas: La voz de Jos Antonio... La gaita y la lira de la Espaa que amanece... La msica de su garganta de Orfeo con la camisa azul, domestica a las fieras marxistas, que callan para escucharla! (390) Pe ro como legado perpetuo Orfeo ha creado sobre todo y esto constituye un embellecimiento piadoso de los hechos el himno de la Falange, expre sin de un ideal militante, romntico, y credo en el que se basa funda mentalmente la identidad ideolgica del grupo: la cancin del falangista, a la que como a toda poesa y a todo el dolor de la Falange haba puesto palabras mgicas de luz el Jefe (99). Se observa claramente que el conteni do poltico e ideolgico de las palabras queda deslumbrado por su efecto aurtico. La eficacia del discurso de Jos Antonio se basa en gran medida en su compleja funcin psicolgica180, como confirma Samuel Ros, que escri be casi literalmente como Sandoval: La voz de Jos Antonio era la voz que enamoraba a una juventud desti nada a enamorar una Patria, y era la voz que iba a equilibrar el desequi

179 En FE, 11-1-1934 , vase Jos Antonio Primo de Rivera: Obras com pletas , t. 1, p. 248. 180 Nuestras explicaciones en el captulo 6.4. son corroboradas por Dionisio Ridruejo: Escrito en Espaa, p. 19s: [Jos Antonio] Me impresion como no me ha impresionado nin gn otro hombre y me pareci ver en l el modelo que el joven busca instintivamente para seguirle e imitarle: algo as como el amigo mayor que siempre orienta el despegue rebelde de los adolescentes cuando sienten la necesidad de romper con lo ms inmediato e impuesto. Con esto, mi sistema de mitificaciones qued completo.

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librio en la magia de este difcil milagro: realidad lo mismo que poesa y trabajo lo mismo que honor y amor lo mismo que sacrificio181. Cuando en el alma del hroe juvenil suena como un carilln nostlgi co, la dulce y grave voz de Primo de Rivera (99), entonces se puede reco nocer tambin en ella la voz de una figura paterna. Esta instancia de autori dad interiorizada y cargada de emociones parece acompaar tambin al moribundo Vctor, cuando le es dispensado en la agona un homenaje mili tar: El Capitn se le acerca y le habla. Tiene la voz de Jos Antonio. (403) Esta es la ltima gratificacin imaginaria para el discpulo, que muere si guiendo a su seor. Las palabras del lder haban guiado a Vctor por la vi da: Siempre, siempre la palabra del Jefe, confortadora como un blsamo en el dolor del falangista! (100) Su angustia es, as pues, tanto ms deses perada cuando piensa que no volver a escuchar nunca ms la voz del Amado Ausente: Y no or su palabra de azcar y de acero! (398) Ni si quiera la visin de una apoteosis csmica de Jos Antonio es capaz de con solar a Vctor de la prdida del que haba asignado a su vida un sentido, un rumbo y una intensidad emocional. Alexis desarrolla esta imagen pattica en la que la voz de Jos Antonio resuena en el Himno de los montes. Y si la Espaa misma se hundiese al igual que una nueva y ms terrible atlntida, las olas del mar seguiran cantando el Cara a l sol (398). La sacralizacin de Jos Antonio en la figura de Cristo182 debe ofrecer consuelo y, al mismo tiempo, comprometer a los adeptos con su tarea misionaria. En este sentido trata de suplicar el legionario Alexis a Vctor, quien pierde el nimo al or la noticia de la muerte de Jos Antonio: Las religiones subsisten en ausencia de sus profetas. El pensamiento vive muerto el Genio. [...] Falange es un Evangelio, una obra de arte, un tratado de Mstica y Filosofa. La prosa de Cervantes ha hecho qui jotesca la Humanidad. Los veintisiete puntos de Falange harn falan gista al mundo. Quiz a vuestro Jos Antonio le estaba reservado por el Destino, con la Ausencia, con la Asuncin gloriosa, una misin evan glica que no tienen los dems hombres providenciales de la Historia. (395s.)

181 Samuel Ros: Jos Antonio en La Ballena Alegre. En: D olor y M em oria, p. 210. 182 Vanse pp. 149, 180, 387, 390, 393; la transfiguracin del proceso y de la ejecucin de Jos Antonio en va crucis y apoteosis, en un texto del mes de abril de 1938, es comenta da por Eutimio Martn (Falange y poesa, p. 104) con sorna: La sacralizacin no ya del ideario fascista, sino de los hombres que lo representaban, llegara a sobrepasar, sin pro blemas de censura eclesistica, los lmites de la blasfemia. La metfora del martirio, referida a la muerte de Jos Antonio, puede calificarse, sin excesivas dificultades, de lexicalizada.

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Visto desde este final, que pone al descubierto el mvil del autor falan gista, se aclara el significado especfico y constitutivo que la retrica de la Falange desempea para la novela Camisa azul. Al reproducir en el discurso narrativo de su novela el discurso ideolgico de la Falange, ya de por s de sello potico, el autor redacta un homenaje retrico a Jos Antonio y un manifiesto que llama a continuar su lucha ambas cosas en el sentido de una translatio verbi apostlica .

7.4.2. El estilo com o categora antropolgica El estilo como categora antropolgica implica una indiferencia funda mental, que enlaza con el esteticismo y, al mismo tiempo, posee una moti vacin vitalista. Tambin en este sentido se corresponde Ximnez de San doval con el estilo fascista, como lo caracteriza Armin Mohler, refirindo se al discurso de Gottfried Benn en honor de Marinetti, del ao 1934: El estilo rgido sa es precisamente la forma arrebatada a lo no for mado. Es un estilo que vive de la tensin entre juventud futurista y muerte negra; que incluye necesariamente el afecto antiburgus; que re salta la energa y el instinto183. El ethos de la Falange, como es tematizado en Camisa azul por el protagonista Vctor, se revela como una variante de tal estilo rgido superficialmente teido de religiosidad: El servicio exige rigidez, frialdad de alma con lo ms ntimo y peculiar. [...] La Falange es renunciacin absoluta. Mitad monjes, mitad solda dos, ha dicho Jos Antonio. [...] Y Dios y la Patria le pedan a Vctor mitad monje y mitad soldado, como le mandara ser el Jefe, que sacrifi case todo la ternura, la sangre, el descanso, la risa y la vida a la Bandera y a la Cruz. Con impasibilidad. Con alegra. Con orgullo. (176) El desprecio ldico de la muerte y una alegre indiferencia, impasibili dad e indolencia, as como cierta frialdad del alma a pesar del entusias mo juvenil, son aspectos de un ideal antropolgico que, con el gesto arro
183 Armin Mohler: Der faschistische Stil, p. 186s. [Der strenge Stil - das ist eben die dem Ungeformten abgetrotzte Form. Es ist ein Stil, der aus der Spannung von futuristischer Jugend und schwarzem Tod lebt; der notwendig den antibrgerlichen Affekt in sich schlieSt; der Energie und Instinkt betont.]

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gante del No importa!, cuaja en consigna poltica. Mientras que el aspec to activista de este ideal culmina en la consigna Viva la muerte! como frmula trivializada del vitalismo filosfico184, se puede identificar tambin en la recepcin del ser relativamente a la muerte (Sein zum Tode) de Heidegger185. La indiferencia combativa es percibida como cualidad dis tintiva de los falangistas, como impronta de aquel estilo en el que se ex presa una postura romntica frente a la vida, a saber, la concepcin esteticista y vitalista de la poltica propia del fascismo espaol: Los falangistas sois de otro modo. Ni os importa morir ni os importa vivir. En la crcel cantis y estis de broma... (I69s.). Al margen de su buen humor juvenil y del orgullo de su misin, es sobre todo la soberana indiferencia del jugador lo que caracteriza la serenidad del joven falangista, admirador del Su perhombre nietzscheano (278): Vctor, impvido, resuelto a jugarse el to do por el todo juego al que estaba acostumbrado en dos aos y medio de lanzar alegremente al aire la moneda de oro de su vida fuerte e inteligente [...]. (84) La militancia poltica, la violencia que nos parece sagrada (45) de la ac cin directa, se practica como un juego excitante y tentador186. La indiferen cia ante la vida y la muerte implica la irrelevancia de la moral corriente y del juicio racional. El hombre medio apenas puede comprender que estos mu chachos jueguen as, entre ingenuos y crueles, con la vida y la muerte (36). Pero la aparente falta de reflexin de los jvenes brbaros es engaosa; ellos no encarnan por completo el accionismo ciego de un alma frentica segn la concepcin de Gimnez Caballero187. El correlato de la militancia depor tiva y de la despreocupacin ldica es una autodisciplina rgida al servicio de la autoestilizacin. Indolencia188, insensibilidad y una serenidad estoica con
184 Vase Hans Ulrich Gumbrecht: Eine G eschichte d er spanischen Literatur, p. 863; vase tambin Armin Mohler: Der faschistische Stil, p. 192. 185 Vase Pedro Lan Entralgo: Meditacin apasionada sobre el estilo de la Falange. En: Jerarqua 2, 1937, p. 168; reimpresin abreviada en Julio Rodrguez Purtolas: Literatura fascista espaola , t. 2, pp. 416-420; aqu citado segn Thomas Mermall: Aesthetics and Politics in Falangist Culture, p. 52. 186 Vase Toms Borrs: Checas d e M a d rid p- 189: A los de la Falange nos ingenia la lu cha. Hemos arriesgado tanto que aprendimos a utilizar la audacia y a jugarnos el todo por el todo... A jugarlo, entiendes? En este juego gana el ms listo. Serenidad, querido. 187 Vase Ernesto Gimnez Caballero: Arte y Estado, p. l4s.: al tipo del joven medita bundo va sucediendo el de alma frentica: el exaltado. De la razn vamos pasando a un ca mino mucho ms nuestro, conocido, seguro y eficaz: el de la fe. [...] La fe, todo lo ms que puede provocar es el fantico. Pero un fantico tiene todo resuelto en la vida. Es el destino superior del hombre. Por encima de todo el resto de la Naturaleza. Porque posee la mxima de las sabiduras, como es esa de no importar perder la vida por el objeto de su fe. De afron tar la muerte con alegra y coraje. 188 Vase Camisa azul, p. 137: el gesto indolente del falangista ante el dolor a la muerte.

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figuran un ideal antropolgico de corte clsico: el hroe189. En estos trmi nos habla de la compostura de Jos Antonio durante el proceso: El Genio no se descompone. El hombre de mundo no se inmuta. El Hroe no llora ni tiene histerismos. (389) El control de los afectos provoca tal distanciamiento que el hroe domina la situacin soberanamente. El falangista Vc tor, acusado ante un tribunal revolucionario, se concibe en este sentido co mo actor en una escena pattica, recordando as al juego de mscaras del dandi Hermes. El estilo fro del fascismo, segn el cual cada uno est pen diente, con las emociones controladas, de la realizacin de su papel190, se convierte, bajo esta perspectiva, en un sucesor inmediato del esteticismo: El momento era de intenso patetismo. [...] Descomponer con una protesta la ttrica majestad del cuadro revolucionario hubiera sido inelegante y estril (108). Los acontecimientos polticos son revestidos aqu con trminos clara mente estticos, condensndose en un tablean sublime al estilo de la pintura heroica y revolucionaria de Jean Louis David. La coagulacin en objeto de arte clasicista caracteriza, como veremos ahora mismo, la estilizacin esttica del fascismo. El goce de una articulacin esttica de los sentimientos o el cri terio de la elegancia remiten al estilo como trmino clave del ethos de la Fa lange. En Camisa azul, el estilo [...] ardiente y combativo (262) del com batiente y poeta Vctor slo se menciona de paso, mientras que Borrs em plea el trmino en un contexto ms significativo. Cuando siente disminuir su valenta, el joven falangista Federico se llama al orden: Yo, de la Falange, acobardado? Sintise el pecho henchido de anhelo viril. Como reproche, di jo Estilo!, y se lo dio de consigna191. Y seguidamente: Estilo!, se repiti, esponjndose en la ropa para sentir su roce, como si llevara puesta la camisa azul, que da energa a su contacto192. Esta comparacin nos permite reco nocer en la emblemtica camisa azul de Sandoval, que sirve de ttulo a la obra, una metonimia del imperativo Estilo!. Tal simbolizacin de valores fundamentales equivale desde luego a la autorrepresentacin esttica del fas cismo, como aclara Armin Mohler, tomando de nuevo el ejemplo del elogio de Marinetti llevado a cabo por Benn: Benn habla tambin de los tres valores fundamentales del fascismo. Es tos, en consecuencia, no son para l ideas generales, ni siquiera impera-

189 Vase Ernesto Gimnez Caballero: La nueva catolicidad, pp. 12 1-129; vase en ibd ., p.l32s., el retrato de Mussolini. 190 Vase en Armin Mohler (Der faschistische Stil, p. 195), el comentario apasionado de la conversacin telefnica entre el coronel Moscard y su hijito, que interpreta como es cena tpicamente fascista. 191 Toms Borrs: Checas d e M a d rid p. 64. 192 Ibd. , p. 66.

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tivos ticos, sino y esto es asombroso, pero coherente tres formas: La camisa negra en los colores del horror y de la muerte, el grito de combate a noi y la cancin de batalla, la Giovinezza193. De acuerdo con esta tipologa, Ximnez de Sandoval ilustra los valo res del fascismo espaol mediante los siguientes elementos en la novela que estudiamos aqu: el himno Cara al sol , el grito de combate Viva la muerte y la camisa azul194. La significacin de esta ltima como encar nacin del estilo fascista es mencionada por Vctor muy al principio de la novela, a saber, al inicio de su dilogo con Carmela: Y como puente en tre el hierro guerrero y el sueo del poeta, esa camisa azul para la que tus dedos giles bordaron ayer en rojo cinco flechas y un yugo. (18s.) Citan do las palabras del Cara a l sol, Vctor interpreta la camisa azul como sm bolo de la sntesis entre el poeta y el guerrero. En su doble funcin de emblema poltico y de figura metonmica del estilo, la camisa azul hace evidente la estetizacin fascista de la poltica. La categora del estilo posee aqu una acepcin en primer lugar retrica, y en segundo antropolgica; ahora pasa a ser tambin una categora ideolgica, reconciliando, me diante la retorizacin, dos concepciones del hombre, o bien, dos formas distintas de relacin con la realidad. Los dos polos del ideario fascista pueden ser entendidos en la tradicin de la vita activa y la vita contem pla tiva , de las armas y las letras, del esteticismo y el vitalismo. Sus represen tantes son el poeta y el soldado (18s.), el monje y el guerrero (175s.), ti pos humanos encarnados por el atleta y apstol Jos Antonio (72). La di mensin esttica de lo potico y espiritual sirve as para sublimar el lado vitalista y destructivo. Tras la consideracin del estilo fascista en sus dimensiones retrica y an tropolgica, se presentar en lo que sigue la exaltacin esttica, como se po ne de manifiesto en el culto clasicista al cuerpo, en la ritualizacin sim blica y en la descripcin eufemstico-alegrica de los acontecimientos bli cos. La sntesis funcional entre esttica y poltica culmina en la caracteri zacin de la Falange como movimiento potico, que se refleja en el imagi nario sus himnos y se plasma en el retrato de su lder juvenil como poeta y arquitecto, mecenas y artista.

193 Armin Mohler: Der faschistische Stil, p. 184. [Benn spricht auch von den drei grundlegenden Werten des Faschismus. Folgerichtig sind das fr ihn keine allgemeinen Ide en, nicht einmal ethische Imperative, sondern erstaunlich, aber konsequent drei For men: Das Schwarzhemd in den Farben des Schreckens und des Todes, der Kampfruf a noi und das Schlachtlied, die Giovinezza.] 194 La camisa azul y la boina roja como smbolos de Falange y Requets se encuentran en Ernesto Gimnez Caballero: Camisa azul y boina colorada, Madrid 1939.

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7.4.3. La estatua y e l rito - En torno a la estilizacin de la corporalidad y

la m uerte
El vitalismo de los jvenes falangistas es vertido en el molde de un culto clasicista al cuerpo, que se manifiesta, de modo ejemplar, como autorrepresentacin pblica y meditica del fascismo en los estadios deportivos de Berln y Roma. El lder de la Falange corresponde al ideal clsico mens sana in copore sano , ya que su espritu de apstol habita en un cuerpo de atleta (72). Y cuando Vctor corre para salvar su vi da, siente, al igual que un nuevo Hermes, sus tobillos ligeros de dios pagano (84). Sin embargo, slo en la guerra, la olimpiada ms excitan te de la poca moderna, los cuerpos entrenados de los jvenes luchado res se hacen valer al mximo. Durante los combates por la Ciudad Uni versitaria, en pleno otoo castellano, el hroe expone su trax apolneo, luciendo hasta el ombligo un pecho sin vello (373). En las trincheras del frente del Guadarrama, los cuerpos de los soldados se funden en un solo bloque de carne morena y redante (202), y por encima de la ma tanza se olfatea el acre perfume de los cuerpos jvenes y sudorosos 0 5 3 ). El paradigma de la exaltacin esttica de la corporalidad, la lucha y la muerte se toma de la antigedad griega, de acuerdo con el gusto neoclasicista del estilo fascista. La pareja de amigos Isidro y Francisco de Borja apa rece comparada con modelos ilustres, puesto que el aristcrata considera al campesino falangista como un Patroclo proletario para tu amistad de Aquiles de noble cuna (223). En Isidro toma forma la concepcin atltica y olmpica de la guerra: arrojando con plstica de Discbolo las granadas de mano (356). Cuanto ms miserable es la realidad de la guerra civil, tan to ms necesarios se hacen su estilizacin en segunda guerra de Troya195, su sublimacin literaria segn el ejemplo de la Iladax c> (>y su tono pico y pls tico197. Precisamente es el protagonista Vctor como luchador, poeta y orador un alter ego de Jos Antonio quien lleva a cabo explcitamente la transfiguracin artstica de la realidad. As, leemos de nuevo en relacin con Isidro:

195 Vase: esta guerra de Troya encendida, no como la clsica por la belleza de Helena, sino por la fealdad de Azaa. (327) 196 Vase Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni ca, p. 57: La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Y el epos homrico sir ve para la autoestilizacin. 197 Vase: Donde muri Fernando Primo de Rivera, el de cuerpo tenso y joven como la espada de su padre. (320)

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Una escultura de la energa, tallada en la mate diorita de la noche. Su brazo, girando, se ampla gigantesco, semejando el aspa de un molino de fuego. [...] Y su cara sombra bajo el acero, tiene como deca Vc tor relumbres de personaje de la Ilada. (223s.) La estilizacin esttica supone una petrificacin estatuaria de la dinmi ca escultura de la energa, plstica de Discbolo , cuyo paradigma es la efigie del hroe que puede observarse en el monumento a los cados198. El destino de los hroes es la muerte heroica, la muerte buena y bonita de los hroes jvenes (60). La tarea ms noble de la estetizacin fascista con siste, por lo tanto, en la heroizacin de los muertos: la transformacin del cadver en la figura de un hroe (42). El narrador subraya el significado primordial de este acto, describiendo, ya en los primeros captulos de la no vela, tal transfiguracin, que su protagonista cumple incluso como primera accin significante. Dos estrategias de estilizacin esttica crean al hroe en el sentido de una apropiacin fascista del concepto de belleza griego, en el que belleza fsica y bondad moral aparecan estrechamente vinculadas: la re trica prueba con una demostracin ideolgica que se trat de una buena muerte, mientras que el rito configura la muerte bonita como forma simblica de expresin ideolgica. El rito sirve, como es obvio, para crear y manifestar una identidad ideolgica de grupo. Su semitica se extiende des de formas cotidianas como el saludo romano199 o el canto colectivo del himno 200 hasta algunas escenificaciones tan elaboradas como lo es el ce remonial aqu descrito de homenaje al muerto201. Enrique fue asesinado por pistoleros de la izquierda. Como respuesta, Vctor ejecuta un rito maca bro, obligando a una mujer proletaria a besar la sangre del muerto humilla do. El, por su parte, se santigua con la sangre del camarada, para jurar ven ganza, cuyo cumplimiento anunciar ms tarde lacnicamente: en lugar de honrar al muerto con flores, han sido eliminados sus asesinos (36). La estili zacin se basa aqu ms que nada en las formas simblicas de actuacin, es cenificadas por el narrador, en las que se realza retricamente la sangre ms tica mediante dos smbolos, el lacre y las rosas:

198 Cuando recibe la noticia de la sentencia de muerte contra Jos Antonio, Vctor significativamente se queda petrificado, presagio de su propia muerte, en una estatua de hie lo (385). 199 Vase: Vctor brazo en alto, saluda como slo saludan los falangistas. El rpido ri tual es el homenaje de los hroes que avanzan a los hroes que esperan. (291) Vase Checas d e M adrid: Levant ella el brazo: Arriba Espaa! El rito se lo haba enseado l. (198) 200 Vase: Y antes de volver cada uno a su puesto, cantaban el himno de la Revolucin Azul y gritaban las frases del ritual de la Falange. (290) 201 Vase Umberto Silva: Arte e ideologa d el fa scism o , pp. 211-22 5: El ritual fascista.

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A una mujer que deca: Bien muerto est! Era un canalla fascista. Un traidor a la causa del proletariado! , la agarr con fuerza por el bra zo, dicindole: Dnde ha sido? Dnde cay? [...] La llev hasta la losa de la acera en que se vean, como de oscuro lacre, las rosas de la sangre coagulada. Con la presin feroz de sus dedos de hombre fuerte, la oblig a hincarse de rodillas. La mujer daba alaridos de hiena hambrienta. Besa la sangre! orden enrgico. La harpa obedeci sumisa. Vete! Y la mujer, rpidamente, se alej haciendo gestos obscenos y mas cullando maldiciones, mientras Vctor, ante los ojos de los curiosos, at nitos del rito, se llevaba tres veces a la frente, para hacer el signo de la cruz, los dedos frotados en la piedra con sangre. (31s.) A este preludio sigue la transfiguracin del muerto, a la que se dedica un captulo entero. Al principio del mismo, el narrador adelanta con me dios discursivos aquella descadaverizaci que ser el objeto de la accin descrita a continuacin. Esta consiste fundamentalmente en elevar al muerto a la categora de portador de un mensaje poltico, para lo cual sus camaradas lo visten con el uniforme de la Falange. A travs del discurso, el cadver an desnudo es envuelto en un aura, que sublima la corporalidad y la muerte, para representar una muerte buena y bonita de modo ejem plar e ideolgicamente significativo. Los eptetos limpio y desnudo per filan la transfiguracin del cuerpo. Su desnudez no est marcada por la pa lidez lvida de la muerte, sino que un suave bronceado resalta la belleza atltica del cuerpo en cierto modo todava henchido de vida. La pureza del cuerpo, por su parte, remite a la buena muerte en sentido moral e ideolgico. La impasibilidad con la que se describen los orificios de las ba las subraya la cobarda de los asesinos y la talla heroica de la vctima ino cente. Tres agujeros negros sealan el sitio donde las balas enemigas han atravesado alevosamente los pulmones sanos y el corazn puro del falan gista. El lienzo blanco confiere al tableau sublime del hroe cado un ful gor aurtico: El cuerpo limpio y desnudo, no da la sensacin de cadver, por que el sol haba bruido la piel en las piscinas y tiene un tono sua ve de cobre. El rostro est sereno y casi sonriente. En el pecho, sin vello, tres agujeros negros, orificios de salida de tres balas que entra ron por la espalda, atravesando los pulmones sanos y el corazn pu ro. Un lienzo blanco cubre el vientre y las piernas del muchacho. (33)

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Despus de que el cadver ha sido preparado narrativamente de tal for ma, comienza el rito militar. Vctor y sus amigos se presentan uniformados para tomar parte en el homenaje al muerto. El talonazo, la postura viril del cuerpo, el saludo romano y la llamada al muerto son los elementos conoci dos del ceremonial fascista. Tambin el psame en privado est marcado por la impronta esttica de la Falange. Vctor evoca la imagen consoladora de Dios que, segn l, convoca a los mejores para la guardia sobre los luce ros. La guardia estelar, los arcngeles, guardianes del paraso difcil pro metido a los combatientes de la Falange, el yugo y las flechas, la camisa azul y las cinco rosas rojas son, como ya se dijo, elementos constitutivos de la re trica falangista. Ubicados entre la imagen y el texto, entre la esttica y la ideologa, tales emblemas, alegoras e ideas plsticas ejercen gran efecto so bre este juvenil movimiento neorromntico202. No obstante, en esta situa cin parece ser que el efecto del rito supera la fuerza retrica de las palabras. El narrador demuestra, mediante el ejemplo del padre de la vctima, que las formas simblicas de actuacin poseen una fuerza persuasiva muy particu lar. Las convicciones del viejo socialista se tambalean de cara al heroico es pectculo. De la actitud estatuaria de los camisas azules se desprende una magia tan persuasiva, que motiva una conversin ideolgica. El socialista sucumbe, en representacin de todo el pueblo espaol, a la fuerza potica de la Falange (37s.): ve rgidos, quietos, cuadrados militarmente como cuatro guerreros de piedra, impasible el ademn, a Pepe, Antonio, Manolo y Andrs, en las cuatro esquinas de la cama. Nota sobre sus cabezas frente al cielo una nube tan militar y tan heroica, un dolor tan sincero y tan enjuto en los ojos, que el viejo obrero tiene que creer por fuerza. (35) En los camaradas vuelve a reconocer a su hijo, que pervive en ellos y despierta as a una nueva vida: le recomponen la imagen viva de Enrique (35). La arrogante belleza de las estas vivas estatuas heroicas, a las cuales tambin perteneci su hijo, le da consuelo: Remira a los cinco camaradas y en cada uno advierte un matiz de la fi sonoma del hijo. Los ojos claros de uno, el bigotillo de otro, la estatura de ste, el peinado de aqul y la respiracin del de ms all, le recompo nen la imagen viva de Enrique. Piensa que cuando cay alguno de los anteriores o si hubiese cado uno de los cinco escuadristas que vienen a

202 Vase Rdiger Voigt (ed.): Politik d er Symbole. S ym bole d er Politik, Opladen 1989. [Poltica de smbolos. Smbolos de la poltica]

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velarle, Enrique habra ido tambin con su camisa azul a levantar el bra zo y a componer una estatua yacente magnfica, con su trax saliente y sus manos cruzadas sobre el vientre. (35)203 Finalmente, entra en juego tambin el smbolo ms significativo: la ca misa azul, en la que toma figura la consigna polifactica Estilo!. En la combinacin caracterstica entre accin simblica e interpretacin ideolgi ca, Vctor se hace cargo del requisito ms importante del homenaje transfigurador al muerto: vestirlo con la camisa azul de la Falange: Enrique quera que se le enterrase con nuestra camisa, que es del co lor del traje de faena del proletario y del Cielo y el Mar donde se cuajan los Imperios. Ahora, si ustedes quieren complacer su deseo, nosotros le dejaremos la camisa debajo de la cabeza. Cumplimos nuestro deber, con la seguridad de que el da de la resurreccin el cuerpo de Enrique ir al Juicio Final con esa camisa que le dejamos. (38) Las estatuas despiertan de su rigidez para celebrar juntas el rito. Los elementos del uniforme y las etapas del vestir son descritos en detalle, hasta con cario, y con mltiples referencias al himno de Cara al sol. Vctor pre side la ceremonia, temblando de estremecimiento sagrado: Vctor, silencioso y con temblor en las manos, deshaca un envoltorio del que salieron una camisa azul marino y un bandern rojo y negro. Los cua tro camaradas deshicieron sus quietas esculturas, y entre los cinco vistie ron con ternura y cuidado el cuerpo del nacionalsindicalista muerto. La camisa azul, nueva, con las flechas bordadas sobre la herida del corazn; el correaje reluciente; un ngulo de plata, insignia de primera lnea, en el brazo izquierdo; pantaln negro con la raya bien sacada, como para ir a presumir entre mocitas. En las manos, cruzadas sobre el pecho, el bande rn negro y rojo de los falangistas. Y a los pies cinco rosas muy rojas. El padre les vea hacer con seriedad religiosa la transformacin del cad ver en la figura de un hroe. (4ls.) Con esta ltima y solemne investidura del falangista, concluye la trans formacin del cadver en la figura de un hroe. El hombre de carne y hue so se ha borrado definitivamente, transformado en figura ejemplar, dolo e

203 Un contrasentido se halla en la estatua yacente, que representara el vivo, a no ser que se reconozca en ello una asimilacin de los vivos al muerto, de los luchadores al hroe petrificado.

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icono. El resultado de esta heroizacin es una obra de arte, una estatua. La obra de arte gusta, es decir, que es percibida de modo esttico. Y ms all de todo ello, posee un carcter de remisin trascendente. Bajo esta perspec tiva, el cuerpo aparece como monumento, significa y es percibido e inter pretado a nivel ideolgico. Despus de vestir al muerto, Vctor se dirige al padre, que observa meditabundo la camisa azul que originalmente simboli zaba para l la traicin de clases: No le gusta?... Dgalo francamente; tampoco quisiramos que le quedase de su hijo una imagen desagradable. Me gusta, s. Le va bien esa ropa del color de su mono de trabajo. [...] No s lo que hay detrs de esa camisa ni entiendo lo que significan las flechas y el yugo. Pero debe ser algo muy grande, cuando se le convierte en sonrisa la mueca de dolor a un pobre muerto. (42) Al preguntar por lo que hay detrs, por lo que significa la camisa azul, se provoca la interpretacin alegrica del simblico atuendo. Vctor, inspi rado orador, desarrolla, en una exposicin de cuatro pginas, el programa nacionalsindicalista de su partido, convirtiendo as la camisa azul en el sm bolo totalizador de la ideologa de la Falange. Y el muerto, estilizado en h roe mediante todos los recursos del arte, est llamado a transmitir este glo bal mensaje ideolgico: Comprende lo que significa la camisa azul que lleva Enrique a la tumba? (47) En la semitica del rito, en el contenido alegrico de los emblemas polticos y en el poder persuasivo de la retrica potica, esttica y poltica, arte e ideologa se dan la mano en un contexto de referencias siempre recprocas.

7.4.4. La esttica d e la gu erra La estetizacin de la poltica culmina, segn Walter Benjamin, en la guerra como realizacin acabada del art pour lart 204. Con esta observa cin, Benjamin se refiere al futurista Filippo Tommaso Marinetti y a su manifiesto sobre la guerra colonial en Etiopa: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico me gfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del hom bre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que

204 Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 57.

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enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ame tralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y los olores de la descom posicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordados de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa, por unas artes plsticas nuevas!205 Segn Barbara Prez-Ramos, la retrica blica del fascismo espaol est marcada hasta tal punto por los estereotipos anacrnicos de la Cruzada que la falta de relacin con el presente pone en duda hasta la funcin propa gandstica de esta literatura206. Los ejemplos que veremos a continuacin re futarn, por lo menos en parte, este dictamen obtenido en base a la poesa, puesto que la pica de la guerra civil, que estudiamos aqu, recurre menos al paradigma medieval que al neoclasicista, que es el que caracteriza el estilo de la poca fascista a nivel internacional. Adems, se encuentran tambin ele mentos expresionistas, metforas vanguardistas, as como citas visuales pro cedentes de la pintura surrealista, del cine y del cmic. Al igual que Marinetti y los futuristas, tambin Felipe Ximnez de Sandoval lleva a cabo una estetizacin de la guerra. Su hroe Vctor define la guerra en las trincheras del frente del Guadarrama como una experiencia existencial y esttica: La guerra es bella, s. Es fascinadora, mejor dicho. No sabes por qu te gusta ni por qu te horripila. Es una manaza informe que te arranca de tu centro y te lleva en un segundo de vrtigo del alto cielo de lo su blime al infierno verdoso del ridculo. (204) La belleza horrorosa de la guerra radica en la relacin entre lo sublime y lo ridculo, categoras que a su vez implican un componente tico. Bella (bonita, hermosa) es la indiferencia heroica frente a la vida y la muerte. Este herosmo sublime es estilizado en el paradigma neoclasicista: la garganta grita: Adelante! Y las piernas la siguen y a los tobillos les nacen alas como a los dioses griegos. (205) Lo horroroso, en cambio, como por ejemplo la cobarda y la muerte indigna, se articula con una expresividad brutal. Si un soldado sucumbe al miedo, simple contraccin muscular del corazn, en tonces cae irremediablemente como un espantapjaros tronchado por el

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205 Citado segn ibd.., p. 56; vase Umberto Silva: Arte e ideologa d el fascism o, p. 222ss. Vase Barbara Prez-Ramos: Poesie und Politik, pp. 161, 177.

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viento (205). Con este smil nos acercamos a lo grotesco como categora esttica capaz de encuadrar, del modo ms preciso, los bajos fondos de la guerra, su ambigua fascinacin, a la vez bella y repelente. Ximnez de San doval se acerca aqu mucho, tanto en los conceptos como en el discurso, a la esttica blica de Borrs: Qu trgicamente grotesco si tienes que soltar la bandera antes de lle gar, porque una explosin te ha abierto el vientre y tienes que sujetarte con las manos el paquete intestinal, no por miedo a morir, sino por ver genza de parecerte a un penco de la plaza de toros con todas las visce ras colgando!... (205) En vista de este pasaje, hay que matizar aquella declaracin que asevera ba que lo bonito de la guerra es que mientras se hace no se piensa en nada (204). Es posible que el pensamiento en torno a la vida y la muerte quede anulado, pero tras la superacin del deseo de vivir, la ltima preocupacin la compone todava el decoro, la esttica. Ser difcil encontrar un justifi cante ms explcito para la afirmacin de Benjamn, segn la cual la estetizacin fascista de la poltica culmina en que la humanidad vive su propia destruccin como un goce esttico de primer orden207. El gesto neoclasicista, que marca el nivel estilstico de la heroizacin postuma, apenas sirve para la estetizacin de la dinmica combativa, puesto que, a excepcin de smiles ilustres e imponentes esculturas, literariamente tiene poco que ofrecer. Para estilizar la lucha cuerpo a cuerpo, o para em bellecer las devastaciones de la moderna guerra area se precisan otros mo delos estticos y un abanico ms rico en figuras retricas. La limitacin del paradigma arcaizante se vislumbra, por ejemplo, con motivo de la descrip cin de un ataque de infantera. El narrador habla aqu del fragor pico de la batalla, y el protagonista reconoce en sus camaradas relumbres de personaje de la Ilada (224). Sin embargo, este aura majestuosa se extingue pronto: cuando se entra en contacto corporal con el enemigo, cede en favor de un discurso que busca el shock emocional, para transmitir aquella sensa cin de guerra primitiva, de guerra de hombres, no de mquinas (226). Porque aun teniendo en cuenta la enorme fascinacin por la tcnica, es de cir, por la lucha objetivizada de las mquinas, es el factor hombre el que le asigna a la guerra una dimensin diferente208, que la esttica deshumanizada,

207 Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 57. 208 Vase Edgar Neville: Las muchachas de Brete. En: Frente d e Madrid\ Madrid 1941, p. 201: la presencia de esos humanos en el aire daba un valor dramtico superior a esa batalla que hasta entonces haba sido de mquinas.

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o bien deshumanizadora, tiene en cuenta a su manera. A pesar de que Xi mnez de Sandoval suele eludir del relato la violencia corporal209, para la descripcin de los hombres masacrados se sirve de un expresionismo natu ralista, que en su mencin gozosa de detalles brutales puede competir fran camente con la esttica de la crueldad de Borrs: Algunos enganchan sus tobillos en las araas de las manos crispadas de los muertos o los agonizantes. Otros resbalan en los blanduzcos cogu los de sangre. Otros caen sobre las copas de los crneos abiertos y se manchan con la esponja fofa de encfalos que ya no pensarn jams. Pe ro todos se levantan sin mirar ni mirarse. El asco y el horror para los pu silnimes. (225) No es casualidad que a esta escena descrita con una glorificacin posfu turista de la violencia le siga otro episodio de cuo vanguardista. Se trata del delirio traumtico de Francisco de Borja, que es reproducido a travs de una mezcla surrealista de distintos niveles de vivencia. Una imagen muy expresiva se encuentra en el centro de la terrible lucha cuerpo a cuerpo: las bayonetas se transforman en picos de aves carniceras sedientas de sangre, hambrientas de visceras (225s.). Imgenes como stas sirven tanto para concretar grfica mente el horror como para producir un distanciamiento esttico. En la desig nacin metafrica de las lesiones corporales encontramos elementos marcada mente sensuales: Goterones de sangre, como gruesas cerezas, brotan de sus prpados. (21 Os.) o Tiene deshecho el ojo izquierdo. Parece que le hubiesen aplastado sobre la rbita una enorme mariposa negra. (212) De acuerdo con su funcin, domina en la metafrica el aspecto de aparente objetivacin y de embellecimiento eufemstico. Destaca el mundo de imgenes alegricas de la Falange, con la que estn emparentadas tambin metforas tan sacras y pre ciosistas como el lrico rosario de sus hazaas en la guerra (233) o un epi sodio del collar de horrores engarzado con sangre y dolor por la bestia comu nista (281). De la simbologa banal de las armas210 sobresale el ennobleci miento metafrico del tiroteo en dilogo, coronado por la risa homrica de los caones antiareos. La imagen cnica del dilogo de los caones y las ver dades cargadas de plomo constituyen, por lo dems, un topos falangista211:

209 Vase: Hay escenas de una brutalidad indescriptible (68), el horror de un infierno prximo (70); una de las pocas excepciones: De lejos vieron a un grupo de mujeres sacar los ojos con unas tijeras al cadver de Pepe. (69s.) 210 El fuego de barrera nocturno es una fiesta de luminarias, la ametralladora, escoba de plomo, que dispara claveles de metralla (220s.). 211 Jos Antonio habla en el discurso fundacional de la Falange del dilogo de los puos y las pistolas, y ya en el ao de 1931 publica Francisco Guilln Salaya la novela E Ldilogo de

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Sobre la montaa rota de explosiones empieza el dilogo grave y ve hemente de los caones. A las razones aducidas por las bocas de fuego rojas viene una rplica dursima de nuestro bronce. Todas las bateras a coro afirman contundentes verdades de plvora, trilita y hierro. Reir ms el que ra el ltimo. Y nuestras bocas de fuego ren tales carcajadas homricas, que, asustados del estruendo, los aviones cesan su hervor de moscas encima de las trincheras y corren a observar el emplazamiento de las bateras. (203s.) El narrador, a su vez, atribuye un ejemplo modlico para la esttica b lica a su protagonista, el poeta y filsofo, cuyo estilo lo define como inflamadamente lrico (305). Vctor escribe desde Madrid a su camarada Francisco de Borja y comienza la carta como sigue: Lo que es un espect culo maravilloso, que tenemos la suerte de presenciar muchas veces, es el combate areo. (324) El combate areo es observado y descrito desde un distanciamiento esttico, estilizado como espectculo maravilloso me diante una plasticidad lrica. Tambin en el cuento de Edgar Neville, Las muchachas de Brete, se destaca el combate areo por la belleza brbara del espectculo, elevndose a la categora de pieza de bravura de la esttica blica. Una breve comparacin de ambos episodios ilustra ciertas diferen cias en la estilizacin esttica. Las metforas aviadoras proceden, por su puesto, del campo semntico del mundo de los pjaros, y Ximnez de San doval destaca aqu con una banalidad sin par212. La caza mortal de los aviones de combate se convierte en pretexto para un idilio cuajado de gre gueras, en juego de aves felices que se disputan una bandada de mos quitos: Empiezan los volatines, los picados, las entradas en barrena, las cadas de alas, las cataratas de rizos rizados, como una nia que se despeina los tirabuzones. Si no se oyese tan claro el tableteo de las ametralladoras, si no vieses de pronto cmo se le prende de llamas la cola a uno de ellos, creeras estar viendo un juego de pjaros alegres en el fro del aire, un re tozo, sin pos de alondras y gorriones disputndose una bandada de mosquitos. (325s.)

las pistolas. N ovela d el terrorism o espaol (Madrid, Atlntico), en el que describe la radicalizacin poltica durante la poca de transformacin de la monarqua a la repblica; vase JosCarlos Mainer: Literatura y fascismo: La obra de Guilln Salaya. En: La Corona hecha tri zas, pp. 67-100. 212 Vanse las frmulas guilas majestuosas, golondrinas rpidas (324), las alas de cndores de los aviones de Franco, Nuestros trimotores han puesto ya sus huevos de clara de hierro y yema de trilita. (325)

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Neville, en cambio, utiliza el mismo smil ornitolgico sealndolo co mo topos, cuya trivialidad trata de superar al mismo tiempo mediante el contraste entre los pjaros metafricos y los reales: Era como pjaros que juegan; eran tan parecidos a esa imagen vulgar que resultaba imposible pensar en otra; eran como golondrinas, tanto, que stas se quedaban absortas, fijas en el aire, entrecomillando la bata lla con sus colas abiertas213. De modo ms dramtico y ms pendiente de la dinmica escnica que Sandoval en su lirismo pattico, Neville describe los acrobticos vuelos en pico que hace realizar a un grupo de Stukas, para bombardear la lnea del frente con ametralladoras y granadas. Los aviones forman as una rueda gi gantesca que siembra el paisaje de muerte y de terror: Los nueve aviones formaban una cadena continua que giraba como apo yndose en el paisaje y llenndole de estruendo y de muerte. Un espeso teln de polvo se levant all donde giraba la noria area. Las enfermeras y los soldados presenciaban la escena sobrecogidos, no ya por el miedo, sino por la belleza brbara del espectculo214. Al igual que los pjaros de metal, las medusas de los paracadas pertene cen a la imagen estereotipada del combate areo; pero donde Ximnez de Sandoval coloca un torpe como, Neville despliega, partiendo de la met fora, el movimiento de los paracaidistas al ralent, a los que realza mediante un smil pictrico: En el cielo flotaban hombres colgados de las medusas de su paracadas. Tenan un descenso demasiado lento para el ritmo de la batalla, bajaban pausadamente, a veces pareca que suban como ngeles del Greco col gados de la alegora de su nube215. Angeles variopintos de todo gnero, as como el arte de Theotocopulos pertenecen al inventario de la esttica falangista en su variante espiritual. Las referencias culturales se acumulan en la posterior descripcin de la es cena. El ojo del director Neville transforma el cielo ocupado por el combate areo en una pantalla que rebosa ante las formas ms diversas y que l fun

213 Edgar Neville: Las muchachas de Brete, p. 200. 214 Ibd., p. 198s. 215 Ibd., p. 200s.

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de con imgenes siempre nuevas. Este diaporam se nutre de los recursos estticos de la vanguardia: El Bosco, ilustraciones sacadas de una enciclope dia, los collages y mundos onricos de Max Ernst o las composiciones de Salvador Dal sirven como referencias del espectculo tan aterrador como bello. En el hecho de que realidad y surrealidad sean intercambiables, en la libre oscilacin entre el fondo de un cuadro de Dal y el cielo funesto de Madrid, es posible reconocer la estetizacin, despertando una vez ms la impresin de que los rasgos fundamentales de la modernidad heteroge neidad y fragmentacin, tecnificacin y aceleracin, deshumanizacin, etc. expuestos por el arte vanguardista, encuentran su culminacin en la realidad de la guerra: El cielo estaba lleno de formas: hombres, nubes y aviones. Pareca un paisaje del Bosco o una tela de Jouy. La imaginacin de las muchachas se haba escapado de la hora y del da y corra a otros tiempos y otras imgenes. Las litografas del colegio, en que todos los fenmenos de la naturaleza se apelotonaban, el Arco Iris, un volcn, un terremoto, apare can como algo congruente con lo que tenan ante los ojos. Isabel una las imgenes de la realidad con los sueos surrealistas de Max Ernst o con cuadros de Dal en que formas y arquitecturas destacaban distinta mente de un fondo azul mediterrneo tan denso de color como aquel cielo de Madrid en donde ocurran los dramas de la danza fabulosa. Sin embargo, a medida que se aproximaban al suelo los aviadores en sus paracadas, tomaban el aspecto de trapecistas y se presenta su hop-l de la llegada216. En la voltereta circense con la que acertadamente concluye esta repre sentacin dramtica, se trasluce otra vez el antiguo humorismo de vanguar dia practicado por este amigo de Ramn. El estilo de Neville puede ser con siderado hueco y sin vida o bien fro y oblicuo. Precisamente porque ya no cree en la mimesis literaria con su cajn de trucos retrico-narrativos, marca sin tapujos el carcter de representacin, guardando decididamente una perspectiva apartada y manteniendo una notable distancia al describir los sucesos en cierta forma despus de su filmacin mental y con la mirada fra del cineasta. Todo esto pone de manifiesto un escepticismo fundamental, por el que Neville apenas se presta a ser un artista fascista de propaganda. Muy al contrario de Neville, Ximnez de Sandoval se mantiene fiel al si mulacro mimtico y se esfuerza en guardar la apariencia de realidad vivida. Para este fin elige como protagonista a un hombre de accin y poeta, desde

216 Ibd., p. 201.

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cuya perspectiva transmite con un vibrante pathos el fuego de la accin, el carcter sublime de los hroes y las pautas de la ideologa falangista. Veamos dos ejemplos ms de los ejercicios retricos en la epstola del combate areo. Un smil, que alude a Marinetti, transforma a los aviones en una extraa mezcla de referencias futuristas, catlicas y de la antigedad clsica en descendientes de nuestra seora la Victoria de Samotracia: vencen siem pre, como si sus alas fuesen de las mismas plumas que las de nuestra seora la Victoria de Samotracia (326). Tambin la muerte heroica de los aviado res se convierte en espectculo sublime. Las llamas mortferas son transfigu radas de modo macabro en iluminacin de fiesta, y el motor ardiente en co razn enardecido de amor patritico: Nuestros aviadores vencen siempre, aunque tambin los mejores se van a los luceros en el chorro de sangre de sus venas abiertas, en la fantstica luminaria de su motor y su corazn encendidos de gloria por Espaa. (327) El soldado de marina Francisco apenas puede competir con la retrica de Vctor2 1 . Cierto es que sostiene que un combate naval es un espectculo bastante estimable (357s.), y el hundimiento de un barco enemigo, cuyas llamas se alzan hacia el cielo nocturno, ofrece igualmente cualidades artsti cas: resultaba precioso (359). Sin embargo, rechaza una exageracin meta frica de los sucesos, e insiste en la objetividad inconfundible de la realidad vivida: Un combate naval [...] parece siempre un combate naval. (359) Pe ro esto no significa una negativa a la estetizacin, sino que marca tan solo una diferencia estilstica. Frente al pathos , al nfasis lrico y a la plasticidad preciosista de Vctor, Borja representa el estilo elptico, anafrico e insistente de la objetividad fascista, que obedece a los lemas del laconismo militar y del discurso escueto218: Mucho humo en las torres de hierro. Muchas lla mas en los costados de acero. El mar, intransitable de espumarajos de hlices. El cielo cortado de saetazos. Todo magnfico. (359s.) La estetizacin de la poltica convierte a la humanidad, segn Benjamn, en objeto de contemplacin para s misma219. Un distanciamiento y una autorreflexividad de este tipo se expresan en el presente episodio en forma de referencialidad esttica. Vctor compara a sus camaradas de la marina

217 La fauna marina da poco de s metafricamente; se registra una alusin a Jons y la ballena, as como el siguiente smil: la hlice quiere presumir de delfn y salta sobre la espu ma. (357) 218 Vase Jos Antonio Primo de Rivera: Discurso fundacional, p. 189. 219 Vase Walter Benjamn: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni ca, p. 57.

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con los capitanes de las novelas de Joseph Conrad (348), con los piratas de Salgari (316) o con los marinos estereotipados de las pelculas de entreteni miento estadounidenses (317). Borja rechaza estos paralelismos, pero s re conoce cierto parentesco con Popeye, marinero de cmic: En nada [...] nos parecemos al marinerito maquillado del cinema de Hollywood. Si acaso si acaso, yo, hoy que estoy afnico de un catarro, recuerdo algo a nuestro estimadsimo Popeye, antes de ingerir spinachs. Aunque no llevo un ncora tatuada en el antebrazo ni hago el menor ca so de las chicas. (352s.) Los sucesos son calificados varias veces de pelcula220, en lo que se mani fiesta igualmente la reflexin estilizadora y, por tanto, alienada en el sentido de Benjamn: Vctor emprende la huida, sin complicar peliculescamente el intento de evasin (99). El distanciamiento esttico de s mismo se expresa claramente en el hecho macabro de transferir recursos estilsticos tpicos del cine y del cmic a la configuracin o la percepcin blica de la realidad. Vctor y sus camaradas han planeado una broma en el caso de que una mi na enemiga los rompa en pedazos: tenemos el compromiso formal de caer desde lo alto, como caen en las pelculas de dibujo: las botas, los pantalones, la camisa, la cabeza, el go rro y el fusil, y alinearnos otra vez para seguir zurrndoles la banda. (323s.) Por su humor negro, la fragmentacin ldica del cuerpo y las ilusiones infantiles de omnipotencia, esta idea podra remontarse a la vanguardia des humanizada y humorstica. La escena se asemeja, adems, por su forma y funcin a la parbola del faquir en Checas de Madrid. No es casualidad que Sandoval se remita a los efectos pticos del cine, sobre todo de los dibujos animados, puesto que el cine, como nuevo medio, ha recogido el modo de percepcin especfico de la modernidad basado en chocs22x, y ha marcado ms profundamente a su vez la esttica de la misma modernidad. Sin el rico

220 Vctor meditaba [...] el film extraordinario de los ltimos das. (126) A Vctor le dolan los ojos del film de pesadilla que haba estado viendo. (282) La memoria como lienzo de plata (393). 221 Vase Walter Benjamn: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni ca, p. 51 s.: Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pre tende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. El cine es la forma artstica que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestras vidas. [...] El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo [...].

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lenguaje visual del cine apenas es concebible la estetizacin de la poltica por parte del fascismo, que encuentra su argumento privilegiado en la gue rra: Fiat ars pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sen sorial modificada por la tcnica222. La mezcla de guerra y cine ya se perfila en el H ermes de Obregn (1934), donde leemos: Las revoluciones modernas no se hacen sino con tando con Hollywood223, y se hace explcita en el cuento Frente de M adrid del ya mencionado escritor y director Edgar Neville. Refugiado en las alcan tarillas de la Ciudad Universitaria, su hroe Javier evoca el Hollywood exti co, que conoce por las historias contadas por un amigo, y se imagina cmo la miseria que l est viviendo se convertir algn da en argumento de una pelcula. Esta anticipacin imaginaria de una futura estetizacin le propor ciona un distanciamiento irnico respecto a su situacin. Se hace obvio que la acentuacin es aqu distinta a la de Camisa azul, salvo el tenor humorsti co. La referencia al cine no sirve directamente para el embellecimiento eufemstico de la violencia o para la estilizacin heroica. La idea de la reproduc cin flmica y de su mimesis artificial causa ms bien una relativizacin desi lusionada de la realidad. Neville haca ya como vanguardista un uso frecuen te de la referencialidad esttica con intenciones de crtica, para desenmasca rar la condicin estereotipada y el inevitable carcter de cita de toda accin humana y de su correspondiente representacin literaria. La estetizacin ins trumental que practica Ximnez de Sandoval se rompe aqu escpticamente dentro de los lmites de un arte narrativo profascista : Y de pronto le di risa pensar que dentro de pocos aos se haran en Hollywood pelculas sobre la guerra de Espaa y que aquellos deportistas que en estos das se estaban tostando en la playa de Malib o jugaban al golf en Bel Air, representaran soldados espaoles como l y sus camara das, y bajaran de sus magnficos coches ante el bungalow del estudio, donde les esperara una camisa azul como la suya, manchada de barro por el director artstico y rota por el mejor sastre del pas, para vivir bajo los arcos elctricos unas horas de aventuras guerreras, probablemente ms espectaculares que las que estaba l viviendo en la realidad. Aquella idea le devolvi el humor, que era su ms preciada condicin, y, tranquilizado su espritu por la contemplacin irnica de la vida, se que d dormido224.
222 Ibd., p. 57. 223 Antonio de Obregn: H ermes en la va pblica, p. 20 ls. 224 Edgar Neville: Frente de Madrid. En: F rente d e M adrid, Madrid, Espasa Calpe, 19 41, p. 34s.

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Joseph Goebbels, ministro de propaganda del Tercer Reich, emple en serio esta misma idea como argumento de una retrica de resistencia hasta la muerte. As, con motivo del estreno de la pelcula Kolberg en abril de 1945, trat de estimular a sus oyentes cansados de la guerra, dirigindose a ellos como protagonistas de una imaginaria adaptacin flmica, y apelando a su honor de actores. Este episodio tuvo lugar tres semanas antes de la ca pitulacin alemana, lo que constituye una prueba tarda del distanciamiento esttico que provoca la interpretacin de papeles, distanciamiento, segn Mohler, inherente al estilo fascista: Seores, en cien aos se presentar una bella pelcula en color sobre los das terribles que vivimos ahora. No quieren ustedes interpretar un pa pel en esta pelcula? Resistan ahora, para que los espectadores no griten y silben, cuando aparezcan ustedes en la pantalla225.

7.4.5. La poltica com o obra d e a rte - La poesa d e la Falange En consonancia con su autoconcepcin como movimiento potico, la Falange se presenta, sobre todo en la creacin literaria, como un fenmeno completamente estetizado. La guerra y, con ella, la Historia, suceden como un poema pico, la ideologa figura como obra de arte y el Jefe como su creador inspirado. En este contexto, el narrador dota a la figura artstica de Vctor de un doble papel protagonista por un lado, protagonista de la novela y, al mismo tiempo, protagonista de una Historia vivida bsicamente como proyeccin literaria : Vctor y la Falange son los protagonistas de un romance de revolucin espaola. El romance espaol tiene un eco rotundo en la balada nrdi ca. El Cid y Sigfredo se saludan imperialmente sobre el clamor de Euro pa. El Tajo y el Rhin llevan leyendas idnticas a los mares de Occidente. La juventud renace con fiebre de castillos y aliento de epopeyas... (128) Sandoval proclama aqu el renacimiento del imperio desde el espritu de los cantares medievales. Los pilares de la nueva Europa son la Alemania na cionalsocialista y la joven Espaa de la Falange. La revolucin conservadora
225 Citado como lema en Sal Friedlnder: K itsch u n d Tod, vase Peter Reichel: D er schne Schein des D ritten Reiches , p. 189ss.[Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schonen Farbfilm ber die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Mchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen.]

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abanderada por la Falange es un movimiento heroico juvenil que contribu ye a que Espaa vuelva a alcanzar su antigua grandeza histrica y, por lo tanto, una inequvoca dignidad pica: El reloj de arena de la Historia de Espaa vierte lentos minutos, en exacto metro endecaslabo de Epopeya. (295) Los corazones de los jvenes combatientes, conscientes de su misin, rebosan de cnticos picos y cantan el himno juvenil y caliente de la Fa lange (54), aquel Cara al sol, cuyos smiles poticos, vehculos alegricos de una ideologa difusa, figuran como leitm otiv a lo largo de toda la novela. Esta dimensin esttica de lo histrico culmina casi por obligacin en la estilizacin del jefe muerto en hroe pico, baado por el aura del mito. Mientras que la heroizacin estatuaria se reduce a la ejecucin del ceremo nial, es el Romancero el que asegura la inmortalidad del hroe mediante la tradicin literaria popular, hacindole pervivir en la leyenda226: Jos Antonio como el autntico Mito ha entrado a la vez por una puerta de oro en la Historia y en la Leyenda. Los dems todos: Ale jandro, Csar, Carlomagno, Carlos V, Napolen, Mussolini, Hitler existirn en la crtica histrica y en la Biografa. Slo Jos Antonio co mo Aquiles, Sigfredo, el Cid o Roldn estar en ellas y en el poema pico. Y quin es ms de Espaa que el Cid, que tiene un Romancero, que es amor por los siglos de los siglos? (396) Tambin Vctor aspira a la fama postuma a travs de la literatura; slo el estmulo esttico de un irracional no s qu le mueve a alistarse en la Le gin. As da a conocer involuntariamente la absoluta irrelevancia de la filo sofa o de la poltica, por no hablar de la realidad socioeconmica, como motivos de su eleccin ideolgica: Ms por aventura literaria que por una razn filosfica irresistible. Si yo fuera con vosotros, ira por lo mismo: por gozar la sensacin de la gloria que os rodea; por esa delicia del annimo y el misterio; por ese no s qu extrao, que es como el ritmo y la rima de vuestro paso ligero. (256) Los sucesos polticos la revolucin conservadora de la Falange, la ac cin directa de sus pistoleros y la misin, ansiosa de muerte, en la guerra civil se presentan bajo esta perspectiva como un circuito cerrado de lo

226 Acerca de la creacin de mitos y del culto a las personas en la poesa de la Falange, vase Julio Rodrguez Purtolas: Fascismo y poesa en Espaa. En: Actas d el VII" Congreso d e la A sociacin Internacional d e Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, t. 2, pp. 883-891.

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esttico. Los jvenes se enrolan en las filas de la Falange por una aventura literaria vase la referencia a Salgari , para verter sus experiencias inmediatamente despus de vivirlas en un molde ms o menos artstico: el testimonio sentimental de Ignacio titulado Un mes de guerra de un sem i narista falangista (366) o el Retablo de los emboscados de Borja (354). Entre la ideologa y sus partidarios existe aqu una relacin de mutua afirmacin retrica y sublimacin esttica. Fuera de este sistema de referencias semiti cas, la Falange es un fantasma irracional: Su fuerza potica est en ser un enigma para casi todos. (38) Es precisamente debido a su inconsistencia ideolgica que la retrica es tan esencial para la Falange, que practica un verdadero culto a la palabra. Como eco a las palabras del maestro, el pe queo poeta y filsofo Vctor se entrena en la retrica poltica La pala bra de Vctor les llevaba a un mundo nuevo (52) aunque el creador in superable de la poesa de la Falange, su autntico trovador, es Jos Antonio2-": a toda la poesa y a todo el dolor de la Falange haba puesto palabras mgicas de luz el Jefe, (99) se dice de l en referencia al credo de la Falange formulado poticamente en el himno Cara al sol. La metamorfo sis de Jos Antonio en hroe pico haba encontrado su apogeo situndolo a la altura de Aquiles, Roldn, Sigfredo y el Cid, mientras que su apoteosis como poeta culmina en la equiparacin con Orfeo (390). En cuanto hroe pico de una nueva Reconquista y poeta proftico de una Espaa venidera, Jos Antonio se convierte finalmente en mecenas supremo de un Siglo de Oro restaurado: Jos Antonio, recreador del genio lrico y pico de Espaa, animar pin celes, plumas y buriles para que se haga de oro el siglo que han querido hacer de calderilla los marxistas y los masones de la Cacharrera del Ate neo. (318) El trasfondo para este fomento del arte lo constituye la destruccin de Madrid, a la que Vctor asiste con horror y amor (317), puesto que la aniquilacin de la capital es el precio del renacimiento de su antigua vitali dad. Como smbolo de la restauracin de la antigua grandeza por medio de la Falange y su jefe, Vctor expresa la conviccin de que Jos Antonio volve r a encargar el Apostolado de El Greco, cuadro robado en Toledo por los marxistas. Las asociaciones que en este contexto despiertan Toledo y los apstoles, El Greco y los dems pintores, as como sus obras mencionadas, no precisan mayor comentario:

227 Vase la antologa comentada de Bernd Nellessen: Jos Antonio Prim o d e Rivera. D er Troubadour d er spanischen Falange, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1965.

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Cuando vuelva Jos Antonio, mandar pintar otro Apostolado! Lo mis mo digo de Madrid. Cuando vuelva se pintarn por orden suya nuevos ngeles chisperos para San Antonio, nuevas lanzas erguidas para el cielo de Breda, nuevas cabecitas de leprosos para el aguamanil de Santa Isabel de Hungra y nuevas estameas para los anacoretas de Zurbarn o de Ribera. (318) Francisco de Borja comparte la certeza de Vctor acerca de una pronta reconstruccin material y espiritual por parte de Jos Antonio y valora la idea de la repeticin de la obra de El Greco como la ms bella expresin de su fe mesinica en el jefe. A partir de esta idea ingeniosa, enlaza de nuevo con la elevacin esttica de la Falange, puesto que los camisas azules, los misioneros religiosos de Jos Antonio, se convertirn en los nuevos modelos de los apstoles: Desde luego, la definicin mejor que he visto de la Fe en El, es esa frase tuya: Cuando vuelva Jos Antonio, mandar pintar otro Apostolado! Y es cierto. Y surgirn de la tierra parda de Castilla o de las costas verdes de Andaluca o de una Creta malva y lejana con sueos de Toledo, es cuadras de pintores. Y sern falangistas los modelos del nuevo Aposto lado, vestidos en todos los tonos del azul! (354s.) Como ya pudo observarse en el caso de Gimnez Caballero, esttica y poltica experimentan una unin especialmente estrecha en la arquitectura (vase captulo 7.1.2.). Adems, el arte de construir es tematizado en rela cin dialctica con las ruinas, aquel destruir para edificar analizado arri ba (vase cap. 7.3.4.). No sorprende, pues, que Jos Antonio aparezca tam bin como arquitecto. La Falange se autoconcibe como una piqueta im placable destructora de lo viejo y lo malo, como una fuerza histrica que quiere construir sobre las ruinas de la odiada Espaa moderna, republicana y democrtica una patria restaurativa (124s.). Por otra parte, a la poesa que destruye haba opuesto Jos Antonio su movimiento como una poe sa que promete. En este sentido, Ximnez de Sandoval presenta a la Fa lange como una fuerza potica orientada hacia al futuro, que se alza por encima de las ruinas del antiguo mundo, es decir, de la Repblica y la re volucin: Qu verdadera solamente, en el fracaso de todas las verdades con vencionales, la poesa inaudita de la Falange! Sobre los aicos de un mundo poltico de cristales, contenido en el tosco vidrio de las urnas electorales; sobre el cataclismo csmico de la Revolucin ms terrible de la Historia; sobre el cuerpo atravesado de una Espaa en cruz sobre los

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Puntos Cardinales, esta verdad de la voz humana y celestial de Jos An tonio, define exactas lgebras de sueos: El camino ms corto entre dos puntos es el que pasa por las estrellas. (215s.) En la paradoja de las exactas lgebras de sueos, que se inscribe en el contraste entre la metafrica arquitectnica y la potica, queda demostrado el oscilar de la Falange entre el paradigma romntico y el clasicista. Las ide as principales del ideal constructivo y reaccionario que toman forma en la arquitectura, son valores clsicos: equilibrio y armona. El espacio y el tiem po, desmoronados por la modernidad, deben ser integrados de nuevo en un orden ms estable. El equilibrio de la precisin geomtrica asegura el pervi vir inalterable en el tiempo, y fundamenta los valores especficamente est ticos: la belleza y la gracia. Ejemplos de la antigedad clsica y del Renaci miento ilustran este paradigma neoclasicista: La Falange es, como todos los prodigios arquitectnicos, una maravilla de equilibrio y armona. Jos Antonio la cre como Bramante y Miguel Angel la cpula de San Pedro en Roma; como esos arquitectos, cuyo nombre desconocemos, que hicieron el Partenn o las Pirmides. Ellos dieron los planos, la Geometra del Espacio y del Tiempo y ah estn sus obras sin moverse un milmetro de su sitio, sin desviarse una pulgada de su milagrosa belleza y gracia. (72) El emblema de la perfeccin es la cpula. A diferencia de las lneas rec tas que dominan en la arquitectura del fascismo alemn e italiano, el sm bolo arquitectnico del fascismo espaol es la cpula del Escorial, que con nota, ms all de la grandeza histrica, una dimensin espiritual228. Y as, Alexis evoca al final de la novela la imagen del Escorial como utopa consoladora: el espritu del jefe fallecido debe tomar cuerpo, al igual que es te edificio imperial, en las obras de sus discpulos. Hasta el final de la obra, pues, se manifiesta la unin, al parecer indisoluble, de las metamorfosis vi suales vanguardistas con la seriedad mortal de la ideologa: Quiero morir, Alexis! Mi vida era un globo maravilloso henchido de su aliento.

228 Vase el ensayo de morfologa cultural de Eugenio dOrs, C oupole et m onarchie, Pars 1929, que ocupa un lugar de rigor en la biblioteca ideal de un fascista (Jos-Carlos Mainer: La Corona hecha trizas , p. 159); vase Ernesto Gimnez Caballero: Arte y Estado , pp. 233240; acerca de las implicaciones del ttulo de la revista Escorial, vase Jos-Carlos Mainer: La revista Escorial en la vida literaria de su tiempo (1941-1950). En: Literatura y p eq u e a bur guesa en Espaa , pp. 241-262.

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Su aliento no era tu vida, sino la de la Falange. Todos tenis que vivir para hacer de su aliento Escoriales indestructibles. (395) En esta esperanza se articula la misma voluntad de sublimacin esttica de la muerte que en la transformacin del cadver en la figura de un h roe, analizada al principio. Tambin en este caso se trata de una estetizacin de la poltica, y no slo del embellecimiento de la guerra. Como para digmas de este proceso de la poltica, la poesa y la arquitectura poseen implicaciones opuestas229. Remiten a la dicotoma inherente a la Falange entre romanticismo y neoclasicismo, entre principio dionisaco y apol neo230, entre mpetu irracional y orden racional, entre revolucin y Estado: A pesar de su obsesin por el equilibrio, el orden y la unidad, el mpetu revolucionario de los falangistas tuvo que absorber el irracionalismo ro mntico de una voluntad de poder nietzscheana, una prueba ms para la inspiracin ms esttica que tica de su poltica durante la guerra civil. En esta faceta fantstica, inconsciente y destructora de la ideologa de la Falange se encuentra un lenguaje ldico, militar, nutico, religioso y po tico, que es complementario a la retrica de la arquitectura y de la geo metra231. El movimiento juvenil antimoderno fundado por Jos Antonio se en cuentra claramente, a pesar de las veleidades clasicistas, en la tradicin del irracionalismo (neo-)romntico. Hacer de su aliento Escoriales indestructi bles: evidentemente, la Falange histrica no iba a conseguir esta transfor macin del aliento en mrmol, de la retrica en formas permanentes.

229 Y tambin se pueden relacionar con los dos planteamientos esttico-novelsticos en competencia, pneumatic vs architectural impulse, que propone Gustavo Prez Firmat: Idle Fictions. 230 Vase Umberto Silva: Arte e ideologa delfascismo, p. 224s. 231 Thomas Mermall: Aesthetics and Politics in Falangist Culture, p.54s. [Yet in spite of their obsession with balance, order and unity, the revolutionary mpetus of the Falangists could not but absorb the romantic irrationalism of a Nietzschean will to power, which also accounts for the aesthetic rather than ethical inspiration of their politics during the Civil War. In this fantastic, unconscious and destructing facet of Falangist ideology one finds ludic, military, nautical, religious and poetic language, complementary to the rhetoric of architecture and geometry.]

8. Conclusin
El proceso de fascistizacin de la prosa vanguardista espaola se divide, partiendo del corpus de los textos analizados, en tres etapas, que se integran en la evolucin general de la esttica literaria espaola expuesta al principio. En lneas simplificadoras, se pueden establecer los siguientes periodos: I) 1925-1930: la fase de la vanguardia deshumanizada. II) 1930-1937: la fase de la rehumanizacin, delNuevo Romanticis mo, es decir, de la avanzada conservadora. III) 1937-1940: la fase de la literatura propagandstica sobre la guerra civil. Las fases I y II coinciden en parte, puesto que la produccin literaria de Ximnez de Sandoval y de Antonio de Obregn no comienza hasta la etapa final de la vanguardia. Por otra parte, en el caso de Toms Borrs, moder nista eclctico y tardo, no se pueden llevar a cabo atribuciones exactas. Su relacin con la vanguardia siempre fue ambigua, y tanto su novela marro qu del ao 1924 como la narracin vanguardista El poder del Pensamiento del ao 1929 contienen ya elementos fundamentales del prefascismo. La fase I engloba las siguientes obras (entre ellas, algunas no analizadas aqu): Toms Borrs: Noveletas, La pared de tela de araa Toms Borrs: La mujer de sal Edgar Neville: Eva y Adn Samuel Ros: Bazar Toms Borrs: Sueos con los ojos abiertos Edgar Neville: Don Clorato de Potasa Samuel Ros: El ventrlocuo y la muda Felipe Ximnez de Sandoval: Tres mujeres ms Equis 1931 Toms Borrs: Tam-Tam Antonio de Obregn: Efectos navales. 1924 1925 1926 1928 1929 1929 1930

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A la fase II pertenecen las siguientes obras: Felipe Ximnez de Sandoval: Los nueve puales (manuscrito) Samuel Ros: Marcha atrs Samuel Ros: El hombre de los medios abrazos Antonio de Obregn: Hermes en la va pblica Toms Borrs: Casi verdad, casi mentira Felipe Ximnez de Sandoval: Los nueve puales (publicacin) Edgar Neville: Msica de fondo Samuel Ros: Los vivos y los muertos.

En la fase III aparecen: 1937 Antonio de Obregn: Nuestros verdugos Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa azul (comienzo de la pu blicacin en la revista Fotos) 1938 Felipe Ximnez de Sandoval: Dolorosa Samuel Ros: En este momento 1939 Samuel Ros: Meses de esperanza y lentejas Toms Borrs: Checas de Madrid (versin breve en La novela del sbado) Dolor y memoria Felipe Ximnez de Sandoval: Camisa azul (publicacin en forma de libro) 1940 Toms Borrs: Checas de Madrid (ntegro, en forma de libro) 1941 Edgar Neville: Frente de Madrid. Mientras que Antonio de Obregn desde 1934 ya no se manifiesta co mo literato y Ximnez de Sandoval deja de escribir textos de ficcin por lo menos temporalmente despus de la publicacin de su novela sobre la guerra civil, Samuel Ros y Toms Borrs s continan su produccin lite raria en los primeros aos de los 40, pero con obras narrativas que no persi guen ningn fin propagandstico inmediato, sino que testifican, por su te mtica religiosa o existencialista, un desengao poltico. El motivo principal para la fascistizacin de estos autores radica en aquel conflictivo drama de la modernidad que se agrava en el transcurso de la transformacin sociopoltica que se efecta en el paso de la dictadura a la monarqua y de esta ltima a la repblica. Este profundo cambio estructural es experimentado como una crisis existencial sobre todo por parte de los li teratos burgueses de la generacin joven. Cules son, de acuerdo al dic tamen de las novelas aqu estudiadas, los sntomas esenciales de la crisis de la modernidad a los que promete dar una solucin el fascismo? Tal y como se

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demostr, la Falange opera en el sentido de una reduccin de la compleji dad. La heterogeneidad de la experiencia moderna de la realidad se sustituye por una concepcin del mundo homognea reducida a unos pocos concep tos. Frente a la arbitrariedad catica, el fascismo proclama una jerarqua de valores y fundamenta una nueva forma de comunidad que ofrece al hombre desarraigado de la modernidad un redentor sistema de relaciones. Promete sacar al hombre de su anonimato en la masa, sugirindole la confirmacin como individuo y un futuro herosmo. Augura dar un nuevo sentido a la vi da, proponiendo, por una parte, modelos de identificacin personal y, por otra, un telos histrico-nacional. La rosa de los vientos de la vanguardia, que se abra a una realidad polifactica, pero demasiado desconcertante, y que remita a una lejana libre, tcnicamente experimentable, pero vaca de sentido, da paso al haz de flechas apretados por el yugo de la Falange. Ms all de estos aspectos comunes, se vislumbran unos caminos hacia el fascismo individualmente muy distintos, como documentan tanto las novelas como las (auto-)biografas de los autores. Toms Borrs, todava fuertemente influido por el 98 y los cambios finiseculares, formula el dile ma de la modernidad como conflicto no resuelto entre pasado y futuro, al que el hombre est expuesto pasivamente y sin recursos. El narrador se sita en la mejor posicin, a saber, como espectador de esta lucha elemental, pre sentada como una unidad indisoluble de poderes maniqueos dotados de una belleza aterradora. Esta herencia nietzscheano-vitalista, as como la par ticular experiencia de su generacin, que comparte con Gimnez Caballero, posiblemente contribuyeron a que la decisin ideolgica de Borrs fuera en favor del grupo radical y accionista formado en torno a Ledesma Ramos. Los autores de la siguiente generacin Samuel Ros y Felipe Ximnez de Sandoval carecen de las categoras histricas y del cinismo de Borrs. Ellos tratan de compensar las experiencias traumticas, es decir, la prdida de un sistema de orden, la fragmentacin de la realidad y el cuestionamiento del principio de identidad, mediante planteamientos individuales, que se hallan marcados por la bsqueda de una alteridad capaz de constituir un nuevo yo y de fundamentar un nuevo sentido existencial. Tambin Ros en cuadra la experiencia de desestabilizacin de modo parecido a Borrs, pe ro a diferencia de ste con miras a la sntesis en una disputa de fuerzas antagnicas, destinadas, en el fondo, a interaccionar armnicamente. Sol y luna, vita activa y contemplativa, mundo interior y exterior, hombre y mu jer se encuentran disociados entre s. El objetivo central de su obra es, por consiguiente, el anhelo de reconstruir, por lo menos narrativamente, la uni dad perdida. La bsqueda de este equilibrio y de una existencia claramen te trazada, colmada de sentido (destino), es lo que lleva a Samuel Ros a la Falange, puesto que encuentra realizados ambos ideales en el universo con ceptual de Jos Antonio.

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El acercamiento de Ximnez de Sandoval a la Falange se halla moti vado considerablemente por su cercana personal a Jos Antonio. A ambos les une su procedencia social, su generacin e incluso su trayectoria profe sional. Sandoval puede reconocer, pues, en el movimiento poltico de Jos Antonio la respuesta decidida de su generacin a la reciente experiencia de crisis. Como fuerza motriz de una revolucin conservadora, la Falange supera adems la debilidad de los padres, que no supieron enfrentarse ade cuadamente a la primera crisis de modernizacin del ao 1898. El fanatis mo pattico que se expresa en su novela sobre la guerra civil Camisa azul parece confirmar la sospecha de que el propio Sandoval, de modo pareci do a su protagonista, encontr en Jos Antonio una figura de identifica cin que prometa sustento a su dbil ego. El treintaero se uni, lleno de fervor, a la Falange como un movimiento de juventud romntico y exalta do, y prest servicio hasta que Franco fall el veredicto sobre las camisas viejas. La personalidad de Antonio de Obregn permanece en gran parte a oscuras. Despus de haber defendido durante largo tiempo la Repblica, tard en tomar partido en favor de la Falange y, como es de suponer, sin llegar al grado de compromiso de Sandoval y sin parecerse a la bs queda personal de sentido por parte de Ros--. La autorreflexividad est tica de su novela vanguardista Efectos navales y el esteticismo tematizado en su Hermes permiten concluir, a la luz del panfleto anticomunista Nuestros verdugos, que su opcin por el fascismo se debe a un militante inters de clases. Quizs la Falange le pareci el garante conveniente pa ra una leisure-class elitista, intelectualista y estticamente aristocrati zante. Acerca de la fascistizacin del discurso narrativo de vanguardia, que de todas maneras ya se haba atenuado en el transcurso de la rehumanizacin hacia formas narrativas realistas, cabe decir que se observan tantas varian tes como las que hemos visto respecto a los motivos de compromiso perso nal con el fascismo. Sin embargo, a todos los autores les es comn la pre sentacin del problema ideolgico y de los sucesos histricos de la guerra civil en el sentido de aquella estetizacin de la poltica que Walter Benja mn haba sealado como rasgo caracterstico del fascismo. Es significativo en este contexto el cuento pro-falangista de Samuel Ros, En este momento, analizado en el captulo sobre la esttica inmanente. Ros envuelve el men saje propagandstico, el llamamiento a la decisin existencial en favor de la Falange, en un dilogo, aprendido de Unamuno y Pirandello, entre el au tor y su protagonista. El autor le muestra a su criatura varios esbozos de una vida heroica digna de novelarse, entre los cuales la lucha por la renova cin fascista de Espaa es, por supuesto, el ms honorable. En este relato se instrumentaliza, pues, ideolgicamente una innovacin poetolgica de

CONCLUSIN

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la modernidad y de la vanguardia (Jarns) con fines propagandsticos mo ralizantes. Camisa azul de Ximnez de Sandoval constituye un caso especial de estetizacin narrativa de la poltica. Despus de su debut vanguardista con Tres mujeres ms Equis, haba presentado en Los nueve puales una obra na rrativa de inspiracin romntica, realista y costumbrista. Elementos de am bos discursos el vanguardista y el neorromntico confluyen en la nove la sobre la guerra civil Camisa azul, la cual obedece, sin embargo, ante todo a un tercer paradigma, ya que este Retrato de un falangista representa un ejemplo sobresaliente de la reproduccin sistemtica de la retrica de la Fa lange en el discurso narrativo. Ximnez de Sandoval ilustra, tanto a nivel te mtico como discursivo, las mltiples implicaciones del imperativo Esti lo!, mxima consigna de la Falange, que se autoconceba como movi miento potico. Los dos autores restantes que publicaron en la fase III Antonio de Obregn y Toms Borrs confirman, para citar a Karl Heinz Bohrer, la relacin entre la inteligencia prefascista y el vanguardismo, en cuanto ste ha pasado por la dcadence1. Antonio de Obregn, que en la absurda no vela de aventuras Hermes en la va pblica abandona el virtuosismo ex tremo del discurso vanguardista que distingue sus primerizos Efectos nava les, se muestra en esta obra prefascista como un heredero tardo de Oscar Wilde. El espritu reaccionario propio del esteticismo aristocrtico y elitis ta se desenmascara en el panfleto Nuestros verdugos como odio fascista de clases. La dcadence, que para Obregn tena una relevancia ms bien de cara al contenido, se convierte, en Toms Borrs, en un momento clave del discurso. Partiendo de aquellas corrientes del fin de sicle marcadas por la profunda indiferencia de lo esttico frente a lo moral, Toms Borrs desarrolla, ya a mediados de los aos veinte, una esttica de la crueldad, que constituye su aportacin especfica al lenguaje de la modernidad. Es, adems, el nico de los autores aqu reunidos que no renuncia a este me dio de expresin en el paso de la vanguardia al fascismo. Todo lo contra rio: Borrs intensifica en Checas de Madrid el dulce horror que se encon traba inscrito en sus primeras novelas de modo ms bien latente, hasta convertirlo en el paradigma dominante de su discurso narrativo. La est tica de lo feo, formulada en 1925 con el ideal de una hermosura espan tosa, alcanza quince aos despus su pleno desarrollo con la represen tacin novelada de la guerra civil: en el espanto voluptuoso del sadismo, en la orga dionisaca de una mascarada espeluznante que pone en escena todas las variantes de lo grotesco. Mediante esta esttica de la crueldad,
1 Vase Karl Heinz Bohrer: Die sthetik des Schreckens, p. 9.

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que rene rasgos futuristas, expresionistas e hiperrealistas, el narrador fas cista Toms Borrs forma parte de una corriente significativa de la mo dernidad literaria de Espaa, que se extiende desde los epgonos del mo dernismo decadente, pasando por el esperpento de Valle-Incln, y llega hasta el tremendismo de la literatura de posguerra. Todos estos discursos se pueden relacionar con el credo de la vanguardia: El arte es un juego deshumanizado.

Bibliografa
Textos literarios utilizados

Toms Borrs (1891-1976)

Noveletas (1924), Madrid, Pueyo, CLAP, 2a ed., 1932. La pared de tela de araa, Madrid, Marineda, Pueyo, 1924. La mujer de sal, Madrid, Marineda, Pueyo, 1925; nueva edicin: Madrid, Crculo de Amigos de la Historia, 1975. Sueos con los ojos abiertos, Madrid, Pueyo, 1929. Tam-Tam. Pantomimas, bailetes, cuentos coreogrficos, mimodramas, Madrid, CLAP, 1931. Casi verdad, casi mentira. Cuentos, Barcelona, Araluce, 1935. Checas de Madrid (1939/1940), Madrid, Bulln, 5a ed., 1963. Unos, otros y fantasmas, Burgos, Aldecoa, 1940. Cuentos con cielo, Madrid, Aguilar, 1943. La sangre de las almas (1948), Madrid, Editora Nacional, 2a ed., 1955. El Madrid de Jos Antonio, Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1953. Ramiro Ledesma Ramos, Madrid, Editora Nacional, 1971. DOMNGUEZ, MARA ALICIA: Resea de Toms Borrs, Noveletas. En: Nosotros 274/275, 1932, p. 326s. GARCA VENERO, MAXIMIANO: Una novela histrica. El Madrid de 1936-1939 interpretado por Toms Borrs. En: La Estafeta Literaria 16, 15 de octubre de 1944.
Ernesto Gimnez Caballero (1899-1988)

Notas marruecas de un soldado, Madrid, Imprenta E. Gimnez, 1923; nueva edicin: Barcelona, Planeta, 1983. Carteles, Madrid, Espasa Calpe, 1927. Los toros, las castauelas y la virgen, Madrid, Caro Raggio, 1927.

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ndice onomstico
Abelln, Manuel Luis: 83. Abril, Manuel: 104. Abril, Xavier: 153. Adorno, Theodor W.: 378. Aguado, Emilio: 69. Agust, Ignacio: 84. Albaladejo, Toms: 11. Albert, Mechthild: 11, 13, 49, 377, 392, 405. Alberti, Rafael: 40, 42. Alcal Galiano, Emilio: 84. Aleixandre, Vicente: 361. Alejandro Magno: 440. Alfaro, Jos Maria: 70, 88. Allegra, Giovanni: 160. Altolaguirre, Manuel: 42. Andrs lvarez, Valentn: 40, 41, 105. Aparicio, Juan: 69, 354. Apollinaire, Guillaume: 142, 308. Arbeloa, Vctor Manuel: 11. Arconada, Csar M.: 17, 40, 43, Arderus, Joaqun: 16. Atatrk, Kemal: 57. Aubert, Paul: 13. Ayala, Francisco: 17, 40, 44, 47, 62, 67, 68, 81, 211, 281. Azaa, Manuel: 350, 390, 424. Azorn: 17,41, 100, 126, 141, 184. Bacarisse, Mauricio: 104. Baeza, Ricardo: 100. Bajtin, Mijail: 319.
101.

Baker, Edward: 50. Baker, Josephine: 153, 154. Bakunin, Mijail: 341. Ball, Hugo: 367. Balzac, Honor de: 291, 371. Barbey d Aurevilly, Jules: 368. Barck, Karlheinz: 362. Barea, Arturo: 160. Baroja, Po: 241. Barradas, Rafael: 151. Bataille, Georges: 156, 209, 378, 408. Baudelaire, Charles: 159, 184, 189, 366, 368, 369. Baumgart, Hildegard: 142. Bcarud, Jean: 19, 41, 101, 350, 351,353,413. Bcquer, Gustavo Adolfo: 82, 144. Beethoven, Ludwig van: 79. Belda, Joaqun: 119. Benavente, Jacinto: 40. Benda, Julien: 359. Benjamn, Walter: 62, 146, 205, 323, 348, 351, 359, 366, 369, 378, 392, 424, 429, 430, 431, 436, 437, 438, 448. Benn, Gottfried: 15, 358, 376, 420, 422, 423. Bergamn, Jos: 104. Bergson, Henri: 217. Bertrand de Muoz, Maryse: 19. Blanco Fombona, Rufino: 149. Blanco Soler, Carlos: 85, 87, 89, 90,91,94.

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Blumenberg, Hans: 199, 284. Bcker, Manfred: 47. Boetsch, Laurent: 33. Bohrer, Karl Heinz: 59, 62, 363, 367, 368, 369, 372, 374, 375, 377, 385, 389, 390, 392, 404, 449. Bonaparte, Napolen: 79, 440. Bonet, Juan Manuel: 16, 17. Bonet Correa, Antonio: 263. Borges, Norah: 44. Borja, San Francisco de: 337. Borrs, Toms: 22, 35, 41, 50, 54, 60, 68, 69-76, 82, 84, 86, 89, 96, 102-1 18, 123, 138, 150, 151-168, 175, 176, 189, 191, 198, 200-211, 223, 226, 234, 253, 273, 296, 302-326, 333, 335, 339, 352, 353, 354, 375409, 421, 422, 432, 445, 446, 447, 449, 450. Bosch, Carlos: 104. El Bosco: 51, 52, 435. Bourget, Paul: 369. Bouthelier, Antonio: 88. Bravo, Francisco: 83. Bretn, Andr: 187, 217, 308. Breuer, Stefan: 59. Briand, Aristide: 293. Briesemeister, Dietrich: 73. Brihuega, Jaime: 25. Buckley, Ramn: 12, 16, 18, 22, 30, 31, 32. Brger, Peter: 24, 113, 211, 317. Buuel, Luis: 17, 23, 50, 53, 93, 368. Burgos, Fernando: 17, 251, 363. Burgos Lecea, Francisco: 34. Caba, Carlos y Pedro: 39, 99. Caballero, Jos: 76. Cadalso, Jos: 84.

Caldern de la Barca, Pedro: 271. Calvo Serraller, Francisco: 22, 24, 25, 150. Calvo Sotelo, Joaqun: 83. Cano Ballesta, Juan: 17, 18, 30, 280, 282, 299, 301, 302. Carbajosa Prez, Mnica: 13, 412. Cardona, Rodolfo: 17, 230. Carlomagno: 440. Carlos V.: 272, 440. Carpentier, Alejo: 144. Carr, Raymond: 21. Carrere, Emilio: 44, 119. Carretero, Jos Mara: 71, 163. Cataln, Ignacio: 43. Caudet, Francisco: 18, 410, 412, 415. Cela, Camilo Jos: 89, 90, 134, 405. Cline, Louis-Ferdinand: 15, 378. Cendrars, Blaise: 159. Cercas, Javier: 14, 412. Cernuda, Luis: 17. Chacel, Rosa: 41. Chaplin, Charlie: 35, 284. C hateaubriand, Fran^ois Ren: 159. Chesterton, Gilbert Keith: 91. Chopin, Frdric: 403, 404. Cid: 179, 339, 340, 440, 441. Cierva, Ricardo de la: 412. Cirici, Alexandre: 331. Claudel, Paul: 159. Clmenceau, Georges Benjamn: 293. Coln, Cristbal: 84, 148. Conrad, Joseph: 159, 189,437. Cooper Prichard, A. H.: 371. Corts, Hernn: 148. Crispin, John: 12, 16, 18, 22, 30, 31, 32, 282. Cruz, Ramn de la: 71.

NDICE ONOM STICO

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Dal, Salvador: 33, 93, 131, 132, 194, 435. D Annunzio, Gabriele: 360, 362, 383. Daus, Ronald: 17, 23, 24, 157, 209, 212, 219, 235, 281, 317. David, Jean Louis: 422. Davringhausen, Heinrich Maria: 112. De Quincey, Thomas: 367. Delvaux, Paul: 174. Dennis, Nigel: 12, 48, 50, 54. Desvois, Jean-Michel: 343. Di Febo, Giuliana: 263, 342. Daz Fernndez, Jos: 32, 33, 34, 38, 39, 66, 67, 82, 93, 98, 99, 144, 160, 213. Daz-Plaja, Fernando: 18. Daz-Plaja, Guillermo: 81, 112. Dickens, Charles: 85. Diego, Gerardo: 42, 89. Diez Caedo, Enrique: 40, 100. Dblin, Alfred: 197. Domnguez, Mara Alicia: 104, 105. Drge, Franz: 348. Duchamp, Marcel: 369. Eisenstein, Sergej: 53, 361. Elorza, Antonio: 66, 77, 329, 410. Eluard, Paul: 50. Entrambasaguas, Joaqun de: 71, 85, 88, 91, 92, 94, 95, 236, 245, 254. Ernst, Max: 50, 435. Escassi, Jos Romero de: 76. Espina, Antonio: 13, 22, 41, 44, 62, 81, 83, 99, 220. Espina, Concha: 65. Espinosa, Agustn: 40. Evola, Julius: 359. Faulstich, Werner: 78. Felipe II: 272.

Fernndez Almagro, Melchor: 40. Fernndez Flrez, Daro: 83. Fernndez Flrez, Wenceslao: 75, 87. Fichte, Johann Gottlieb: 72. Finter, Helga: 59. Flaubert, Gustave: 365. Foard, Douglas Walter: 48. Ford, Henry: 294. Forster, Merlin H.: 12. Fox, Agustn de: 65, 70, 82, 83, 85, 101, 130, 234, 374, 393, 398, 404, 412, 413, 417. Fraile, Medardo: 86, 89, 95, 96, 97, 130, 214. Franco, Francisco: 20, 21, 69, 70, 76, 83, 84, 96, 98, 102, 272, 300, 346, 360,412,433. Frank, Waldo: 37. Freud, Sigmund: 217, 317. Friedlnder, Sal: 14, 20, 348, 352, 439. Fuentes, Vctor: 16, 29, 33, 67. Glvez, Pedro Luis de: 151. Gaos, Vicente: 25. Garca de la Concha, Vctor: 16, 19, 24,31,32, 59, 151. Garca Lorca, Federico: 40, 42, 93, 153. Garca Queipo de Llano, Genoveva: 19. Garca Serrano, Rafael: 83, 146, 148, 272, 412. Garca Venero, Maximiano: 375, 392. Garca-Nieto Onrubia, Mara Lui sa: 17. Gargallo, Pablo: 395. Geist, Anthony L.: 19. Genette, Grard: 117. Gibson, Ian: 85, 276, 342.

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M ECH TH ILD ALBERT

Gide, Andr: 169. Gimnez Arnau, Jos A.: 70. Gimnez Caballero, Ernesto (tam bin: Gec): 12, 13, 15, 18, 33, 34, 36, 37, 40, 41, 43, 47-58, 63, 65, 69, 89, 91, 102, 131, 132, 154, 159, 160, 167, 176, 197, 202, 203, 216, 217, 278, 303, 328, 339, 353-360, 377, 379, 391, 395, 397, 401, 410, 414, 421, 422, 423, 442, 443, 447. Gimnez-Frontn, Jos Luis: 405. Glendinning, Nigel: 24. Gobineau, Joseph Arthur: 159. Goebbels, Joseph: 356, 439. Goethe, Johann Wolfgang von: 254, 271,411. Gmez de la Serna, Ramn: 16, 17, 23, 24, 25, 30, 40, 41, 42, 50, 67, 69, 73, 78, 86, 87, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 101, 104, 108, 122, 123, 124, 127, 133, 134, 139, 142, 144, 153, 157, 159, 187, 209, 212, 217, 219, 226, 230, 235, 256, 258, 265, 281, 303, 304, 314, 316, 317, 335, 367, 371, 381, 382, 391, 394, 435. Gmez Marn, Antonio: 18. Gngora, Luis de: 25, 154. Gonzlez Garca, Angel: 22, 24, 25, 150. Gonzlez-Gerth, Miguel: 17. Gorki, Maxim: 38. Gorkn, Julin G.: 401. Gourmont, Rmy de: 368. Goya, Francisco de: 114, 243, 335, 408. Gracia, Jordi: 13. Gracin, Baltasar: 50. Granjel, Luis S.: 17.

El Greco: 81, 380, 417, 434. Grimm, Gunter E.: 78. Grimm, Reinhold: 15. Gruenter, Rainer: 363, 364, 366, 386. Gubern, Romn: 12. Guilln, Jorge: 42. Guilln Salaya, Francisco: 34-39, 67, 69, 118, 153, 249, 284, 374, 432, 433. Gumbrecht, Hans Ulrich: 11, 23, 25, 26, 27, 32, 68, 145, 214, 343, 352, 353, 362, 404, 411, 421. Gutirrez Solana, Jos: 111. Habermas, Jrgen: 378. Halcn, Manuel: 65, 88. Hamilton, Alastair: 15. Hardt, Manfred: 15, 59, 62, 176. Harris, Derek: 17, 54, 149. Harth, Helene: 348, 349, 351, 383, 402,415. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 72. Heidegger, Martin: 421. Hein, Peter Ulrich: 59, 348, 410. Heine, Hartmut: 68. Helmich, Werner: 17, 134, 316. Herf, Jeffrey: 59, 349. Hermand, Jost: 15. Hernando, Miguel Angel: 48. Hesse, Silke: 345. Heydenreich, Titus: 49, 377. Heymann, Jochen: 51. Hindenburg, Paul von: 293. Hinterhuser, Hans: 203. Hitler, Adolf: 356, 362, 440. Hoddie, James H.: 17. Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: 315. Homero: 424.

ND ICE O NOM STICO

483

69, 83, 350, 354, 447. Lenin, Vladimir Ilich: 57, 80, 324. Lentzen, Manfred: 18, 376. Link-Heer, Ursula: 377, 385. Llanos Alvarez, Teodoro: 17. Ilie, Paul: 16, 405. Llera, Luis de: 11. Insa, Alberto: 44, 71, 119, 163. Llosent Maran, Eduardo: 76. Irizarry, Estelle: 111. Lpez Campillo, Evelyne: 19, 41, Jackson, K. David: 12. 101,350,351,353,413. Lpez Criado, Fidel: 13. Jackson, Richard L.: 17. Lpez de Abiada, Jos Manuel: 31, Jacob, Max: 49. 32, 33, 41, 67, 68, 149, 186, Jardiel Poncela, Enrique: 282. Jarns, Benjamn: 12, 16, 17, 22, 213. 31, 40, 44, 67, 81, 83, 100, Lpez-Vidriero, Mara Luisa: 48. 101, 184, 190, 251, 279, 280, Loti, Pierre: 159. Lough, Francis: 12. 281, 282, 301, 449. Luca de Tena, Juan Ignacio: 74. Jimnez, Juan Ramn: 42, 78. Lbbe, Hermann: 199. Jimnez, Salvador: 71, 73, 74. Luhmann, Niklas: 201. Johnson, Roberta: 11. Lukcs, Gyrgy: 59. Joyce, James: 50, 197, 217. Lutero, Martn: 202. Jnger, Ernst: 15, 364, 372, 397. Luxemburg, Rosa: 374. Julio Csar: 440. Hoyle, Alan: 17, 24. Hoyos, Antonio de: 119. Huysmans, Joris Karl: 367. Kafka, Franz: 50. Keaton, Buster: 51. Kibdi Varga, Aron: 58. King Arjona, Doris: 304. Kipling, Rudyard: 159. Klein, Peter K.: 408. Krestovsky, Lydie: 156, 408. Kreuzer, Helmut: 374. Kristeva, Julia: 378. Kultzen, Peter: 16. Lafifn, Rafael: 76, 183, 189, 192, 222 . Lan Entralgo, Pedro: 84, 89, 421. Lanza, Silverio: 151. Lapoulide, Leonor: 87. Larra, Mariano Jos de: 25, 41, 82. Lautramont, Conde de: 368. Ledesma Ramos, Ramiro: 41, 43, Mac Orlan, Pierre: 159. Machado, Manuel: 406. Machiavelli, Niccol: 279, 292, 365. Mainer, Jos-Carlos: 13, 18, 20, 22, 24, 29, 34, 36, 40, 60, 62, 65, 67, 75, 82, 83, 84, 134, 148, 153, 161, 185, 279, 281, 286, 303, 327, 328, 330, 338, 353, 361, 373, 374, 392, 398, 404, 412,415,433, 443. Malaparte, Curzio: 48, 49, 353, 377, 385. Malevich, Kasimir: 52. Mallarm, Stphane: 49. Mallo, Maruja: 55. Man Ray: 50, 53, 152, 369. Mann, Thomas: 255, 351. Maans Jauffret, Aurora: 74, 96.

484

M ECH TH ILD ALBERT

Maravall, Jos Antonio: 329. Maritegui, Jos Carlos: 36. Marichalar, Antonio: 104. Marinetti, Filippo Tommaso: 15, 48, 157, 358, 381, 382, 394, 396, 420, 422, 429, 430, 436. Marquard, Odo: 199. Marquere, Alfredo: 134, 135. Marrero, Vicente: 351. Martn, Eutimio: 350, 410, 419. Martn-Hernndez, Evelyne: 134. Martnez Cachero, Jos Mara: 71. Martnez-Collado, Ana: 17, 25, 122, 381. Masoliver, Juan Ramn: 84. Mata, Pedro: 71, 163. Mathauser, Zdenek: 176. Mattala, Sonia: 17. Maulnier, Thierry: 351. Maura, Antonio: 74. Meier, Franziska: 163. Mrime, Prosper: 159, 400. Mermall, Thomas: 20, 350, 421, 444. Meyer-Minnemann, Klaus: 17. Miguel ngel: 79. Mihura, Miguel: 75. Milfull, John: 345, 348. Milln Astray, Jos: 102. Miller, John C.: 160. Milton, John: 368. Miquelarena, Jacinto: 153. Mir, Gabriel: 17, 78. Mir, Joan: 50. Mohler, Armin: 59, 352, 358, 397, 409, 411, 420, 421, 422, 423, 439. Molina, Csar Antonio: 99, 101. Mondrian, Piet: 51. Montero Daz, Santiago: 69. Montes, Eugenio: 43, 70, 87, 89, 91, 92, 93, 96, 101, 102, 278, 351,354,411,412.

Morand, Paul: 159, 285. Morelli, Gabriele: 15. Morn Arroyo, Ciriaco: 27, 28. Morris, Cyril Brian: 16, 17, 50. Morris, William: 113. Mosse, George L.: 58, 59. Mourlane Michelena, Pedro: 43, 70. Mller, Michael: 348. Mullor-Heymann, Montserrat: 51. Musil, Robert: 197. Mussolini, Benito: 48, 57, 80, 293, 300, 362, 422, 440. Nagel, Susan: 11. Nellessen, Bernd: 441. Nerval, Grard de: 368. Neumeister, Sebastian: 366. Neville, Edgar: 13, 41, 65, 66, 84, 102, 195, 205, 211-217, 219, 235, 240, 282, 327, 431, 434, 435, 438. Nietzsche, Friedrich: 28, 36, 72, 152, 157, 206, 296, 345, 349, 351, 365, 444. Nora, Eugenio de: 32, 70, 71, 81, 85, 91, 93, 94, 97, 98, 100, 102, 104, 280, 281. Nez de Balboa, Vasco: 364. Obregn, Antonio de: 17, 22, 26, 40, 43, 60, 67, 69, 77, 78, 81, 83, 91, 95, 98-102, 104, 143, 151, 172, 177, 183-196, 198, 199, 217-225, 228, 241, 245, 253, 256, 278-302, 304, 319, 325, 341, 351, 360-375, 405, 409, 412, 438, 445, 446, 448, 449. D Ors, Eugenio: 89, 1 12, 357, 443. Ortega y Gasset, Jos: 22, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 36, 57, 66, 68,

NDICE ONOM STICO

485

77, 134, 149, 152, 184, 187, 216, 295, 324, 329, 350, 385, 410. Ortner, Eugen: 362. Pardo Bazn, Emilia: 70. Pastor, Manuel: 18, 59, 350, 377, 410. Payne, Stanley G.: 410, 412. Pemn, Jos Mara: 18, 65, 152, 217, 354. Prez Bazo, Javier: 11. Prez de Ayala, Ramn: 78, 100. Prez Ferrero, Miguel: 40, 268. Prez Firmat, Gustavo: 17, 18, 22, 31, 32, 133, 141, 149, 150, 151, 183, 184, 188, 189, 190, 198, 221, 236, 251, 279, 280, 363, 444. Prez Galds, Benito: 72, 81, 85. Prez-Ramos, Barbara: 18, 19, 217, 360, 409, 430. Petriconi, Helmut: 203. Picasso, Pablo: 112. Pino, Jos Manuel del: 11, 12. Pirandello, Luigi: 81, 133, 134, 135, 146, 217, 448. Pound, Ezra: 15. Prada, Juan Manuel de: 14. Praz, Mario: 368. Primo de Rivera, Fernando: 424. Primo de Rivera, Jos Antonio: 56, 57, 65, 66, 68, 69, 70, 75, 77, 78, 79, 80, 82, 84, 87, 88, 90, 98, 101, 133, 134, 135, 146, 148, 181, 182, 183, 199, 211, 234, 249, 276, 277, 328, 329, 331, 335, 337, 339, 342, 344, 345, 346, 350, 351, 352, 362, 402, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 422, 423, 425, 432, 436,

440, 441, 442, 443, 444, 447, 448. Primo de Rivera, Miguel: 21, 22, 41, 65, 66, 74, 75, 77, 249, 324, 413. Proust, Marcel: 44, 169, 184, 197, 217. Quiroga Pa, Jos Mara: 279. Rabelais, Fran^ois: 318. Raffa, Piero: 106. Regoyos, Daro de: 111. Regueiro, Francisco: 20. Reichel, Peter: 294, 348, 349, 356, 410, 439. Reyes Catlicos: 272. Ridruejo, Dionisio: 65, 67, 69, 70, 84, 86, 91, 94, 96, 97, 101, 102, 133, 412, 416, 418. Riquer, Martn de: 84. Rodenas de Moya, Domingo: 12, 151. Rodrguez Purtolas, Julio: 18, 19, 60, 70, 82, 83, 84, 85, 88, 98, 101, 102, 400, 405, 406, 421, 440. Rssner, Michael: 376. Rojo Martn, Maria del Rosario: 48. Roloff, Volker: 376. Romero Murube, Joaqun: 76. Ros, Samuel: 13, 22, 32, 37, 39-47, 51, 60, 63, 65, 67, 69, 70, 78, 79, 82, 83, 84, 85-98, 101, 103, 118-141, 146, 195, 198, 199, 207, 211-217, 220, 228, 232, 235-251, 253, 254-278, 279, 280, 281, 282, 283, 287, 290, 293, 296, 298, 301, 305, 306, 314, 318, 319, 320, 325, 326, 332, 336, 338, 345, 406,

486

M ECHTHILD ALBERT

Serrano Ser, Ramn: 76, 84, 101. Sferrazza, Maria: 48. Shakespeare, William: 408. Siebenmann, Gustav: 23. Silva, Umberto: 217, 345, 347, 349,359,410, 425,430, 444. Silver, Philip: 25, 26. Sade, Marqus de: 209. Sobejano, Gonzalo: 66, 351. Sinz de Robles, Federico Carlos: Soguero Garca, Francisco Miguel: 12. 30, 81, 85, 92, 100. Sinz Rodrguez, Pedro: 102. Soldevila Durante, Ignacio: 82, 83, Salazar y Chapela, Esteban: 31, 40, 87, 93, 97, 99, 104. Sontag, Susan: 348, 354, 357. 43, 101. Salgari, Emilio: 437. Spengler, Oswald: 28, 216. Salinas, Pedro: 17, 22, 42. Spires, Robert C.: 17. San Isidro Labrador: 337. Stalin, Josef: 293. Snchez Blanco, Francisco: 406. Stendhal: 159, 366, 369. Snchez Drag, Fernando: 57. Stern, Fritz: 59. Snchez Mazas, Rafael: 13, 43, 65, Stierle, Karlheinz: 199. 70, 278, 351,354,412. Stinnes, Hugo: 294, 362. Snchez Neyra, Pedro: 40, 81. Stlting, Erhard: 348, 349, 351, Snchez Silva, Jos M.: 95, 96. 383, 402, 415. Santa Marina, Luys: 70. Stollmann, Rainer: 348, 349, 351, Sarfatti, Margherita: 347. 356. Scheerer, Thomas M.: 71, 163. Suevos, Jess: 70. Schiller, Friedrich: 349. Schlegel, Friedrich: 386. Tandy, Lucy: 48. Schlemmer, Oskar: 154. Theile, Wolfgang: 103. Schmigalle, Gnther: 18, 217, 360. Theweleit, Klaus: 306, 358. Schmitt, Hans-Jrgen: 32. Thomas, Gareth: 19, 70, 327. Tolstoi, Leo: 341. Schmolling, Regine: 19, 70, 209. Schopenhauer, Arthur: 72, 157, Torneo, Javier: 215. 408. Torre, Guillermo de: 18, 22, 31, 44. Schumann, Robert: 104, 403, 404. Scotti-Rosin, Michael: 48, 415. Torrente Ballester, Gonzalo: 17, 84, Selva Roca de Togores, Enrique: 13, 133. 47, 49, 50,350, 353, 377,410. Torres Bodet, Jaime: 17, 236. Tovar, Antonio: 84. Senabre Sempere, Ricardo: 17. Sender, Ramn: 160. Trapiello, Andrs: 13, 14. Trigo, Felipe: 151. Sneca: 197. Serna, Vctor de la: 65, 101. Tun de Lara, Manuel: 21. 412, 418, 419, 445, 446, 447, 448. Rosales, Luis: 84. Rosenkranz, Karl: 103. Rossi, Hernn: 186. Roth, Lillian: 154. Rukser, Udo: 351.

NDICE O N O M STICO

487

Umbral, Francisco: 18, 20. Unamuno, Miguel de: 50, 81, 101, 133, 134, 135, 146, 283, 401, 448. Urea Portero, Gabriel: 263.

Valdivieso Rodrigo, Mercedes: 111. Valry, Paul: 152. Valle, Adriano del: 76. Valle-Incln, Ramn del: 17, 23, 40, Ximnez de Sandoval, Felipe: 22, 26, 32, 37, 40, 51, 60, 65, 66, 73, 376, 385, 404, 408, 450. Vallejo, Csar: 36. 67, 69, 70, 76-85, 99, 102, 104, 137, 141-148, 150, 153, Varela, Antonio: 19. 157, 168-183, 198, 199, 211, Vargas Vila, Jos Mara: 151. 219, 220, 221, 225-235, 253, Vzquez Montalbn, Manuel: 20. 256, 261, 270, 272, 325, 326Vela, Fernando: 44. 346, 351, 352, 361, 375, 379, Velzquez, Diego: 142. 393, 398, 409-444, 445, 446, Verdaguer, Mario: 133. 447, 448, 449. Vidal, Hernn: 19, 401. Villiers de lIsle-Adam, Jean-Marie: Yurkievich, Sal: 59, 61, 63, 150, 368. 157, 186, 187, 218. Villon, Fran^ois: 102. Vivanco, Luis Felipe: 84. Zamacois, Eduardo: 44. Voigt, Riidiger: 427. Zambrano, Mara: 329. Zelle, Carsten: 103. Wansch, Doris: 12. Zunzunegui, Juan Antonio de: 65, Warning, Rainer: 23. 90, 94. Weber, Johannes: 13.

Wehle, Winfried: 23 Weisgerber, Jean: 15. Wentzlaff-Eggebert, Harald: 11, 12, 13, 15, 16, 73, 376, 408. Wigman, Mary: 154. Wilde, Oscar: 351, 367, 369, 371, 375, 408, 449. Woolf, Virginia: 197.