O n de pensamento de Luis Miguel Nava: cenas, alegorias, corpos e memrias

Sandro Ornellas*
Resumo: Leitura do poeta portugus Luis Miguel Nava (1957-1995) a partir de uma hiptese que se baseia na idia de ser o seu discurso potico uma convergncia das tendncias abstrato-experimentais dos anos 1960 e mimtico-referenciais dos anos 1970, uma sntese poderosamente pessoal, que articula esses contextos estticos da poesia portuguesa imediatamente anterior sua a conceitos como os de alegoria e de experincia e memria cultural. Palavras-chave: Luis Miguel Nava, Alegoria, Corpo, Experincia cultural, Poesia portuguesa contempornea

Duas formas de olhar Mais difcil fica estabelecer critrios geracionais para a produo artstica e literria, quanto mais olhamos para o presente. Olhando para o passado, o horizonte para o qual voltamos nosso olhar sempre mais restrito. A edio e montagem j foram em grande parte feitas. Escritores, poetas e artistas fortes assomam facilmente vista, que se detm em seus pontos luminosos com bem menos trabalho. O esforo analtico fica por conta do abismo histrico que nos separa da assinatura desses autores. Na verdade, quanto mais recuamos no tempo, mais penosa a tarefa de coordenar uma determinada assinatura ao seu espao e tempo de inscrio. Muitas vezes parece que elas flutuam acima do solo histrico, descoladas de todo e qualquer vnculo com o corpo da terra. Quando ocorre de no conseguirmos ou tentarmos empreender essa travessia histrica, tambm podemos encontrar pelo caminho pequenas pepitas

* Professor Adjunto de Literatura Portuguesa e Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa do Instituto de Letras e do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

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anacrnicas, esquecidas nas malhas do tempo. Prontas para serem retiradas do limbo da histria, so assinaturas que geralmente no dizem respeito ao seu prprio espao e tempo, tendo sido inscritas fora do lugar apropriado. Mas exatamente porque mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (CAMES, 2003, p. 284), elas ganham novo colorido e inscrio aos olhos sempre renovados dos leitores. Reorganizam as paisagens historiogrficas e, muitas vezes, o prprio presente com a incluso de novas assinaturas nos compndios. Um diferente grau de dificuldade tem a histria do presente. O olhar no precisa empreender a (im)possvel travessia histrica para se desbaratar do

anacronismo de uma mirada embriagada de atualidade. Seu globo ocular vibra com os mesmos fluxos que atravessam os autores. Fluxos semiticos. Fluxos histricos. Fluxos polticos. Fluxos erticos. Fluxos poticos. O delrio que impele fora de assinar por parte de uns se aproxima do que impele ao gesto de olhar por parte de outros. Ambos co-habitam o mesmo corpo histrico, o mesmo corpo territorial, e o movimento de aproximao agora depende de outro tipo de esforo. Deter o olhar que vibra incessantemente em funo do movimento do seu campo de desejo, demasiado instvel e vivo, muitas vezes um esforo tremendo. A vontade em deixar-se conduzir pelos fluxos que atravessam o campo enorme. Historiar, nesse caso, confunde-se com mapear, cartografar o espao. Controlar essa paisagem selvagem que o presente dos fluxos confunde-se com a tarefa de conhec-la. H o risco de se confundir narcisicamente o prprio olhar com o campo de interesse desse desejo. Mas isso tambm faz parte das polticas que movem os corpos.

A cena olhada ponto comum entre seus comentadores: Luis Miguel Nava apesar de ter lanado Pelculas, primeiro livro, em 1979 no pode ser filiado diretamente poesia produzida nos anos 1970. bom que se diga, alis, antes de qualquer outra afirmao, que esse um debate ainda quente e algo espinhoso, pois uma parte dos atores est bem viva e ativa. Os critrios que grande parte dos analistas do presente tm sacado para separar geraes tm sido o das dcadas. s vezes de forma mais rgida, s vezes de forma mais flexvel. Difere este critrio daqueles que o prprio Nava usou para demarcar geraes poticas em Portugal depois de Fernando Pessoa. Para isso, ele usa a data da morte de Pessoa, 1935, e do simultneo lanamento de La voyelle promise, livro escrito sintomaticamente em francs por Vitorino Nemsio. E escreve: ser-nos-ia
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possvel falar de dois grandes perodos da poesia portuguesa posterior a Fernando Pessoa (...): um de 1935 a 1960 e outro de 1961 a nossos dias (NAVA, 2004, 193). Interessa-nos nessa percepo periodolgica posta em exerccio por Nava menos os critrios e mais a extenso dos perodos. Mais de trinta anos por cada gerao. Diferentemente das anlises hoje comuns que muito se confundem com o tipo de jornalismo cultural de urgncia, que vive de fazer listas de os melhores e os piores do ms, do ano e da dcada , o artigo usa o consensual ano de 1961 para demarcar uma linha de separao na produo potica portuguesa que se estende at o presente do artigo, o ano de 1990. Em 1961, ocorre o lanamento simultneo da publicao coletiva Poesia 61 e das estrias individuais de Herberto Helder (reestria, na verdade) e Ruy Belo. E a proposta de Nava enquanto historiador do (seu? nosso?) presente literrio que esse ciclo estaria incompleto em 1990 e incluiria, portanto, a sua prpria poesia. Compartilho dessa percepo. At mais: digo que ele continua incompleto e nos inclui no final da primeira dcada do sculo XXI. Leio em um dos nomes mais representativos e polmicos da poesia portuguesa do sculo XXI, o de Manuel de Freitas, um fortssimo argumento. Na sua poesia tanto quanto nas suas ideias. Em ambas, a sombra de Joaquim Manuel Magalhes est presente. Do Joaquim dos anos 1970. Da combativa e programtica recusa potica dos anos 1960. Escreve em um poema, Manuel: (...) // No gosto de lhe chamar destino / mas houve uma espcie de sorte / nesse azar imenso (estar vivo / numa cidade indizivelmente bronca): / Dois crepsculos que a penosa biblioteca / do liceu me fez seguir durante meses, / deixando que a cicuta e o assombro / se conformassem a sons e sentidos / que no eram, nem poderia ser, os meus // (...) (FREITAS, 2003, p. 50). A potica mais realista defendida por Magalhes no seu livro crtico Dois crepsculos (1981) e na sua prpria poesia encharca as pginas da poesia de Manuel de Freitas. Poeta sem qualidades o debochado nome de uma antologia por Manuel organizada e prefaciada em tom de manifesto e em irnica provocao contra os ourives de bairro, artesos tardo-mallarmeanos, culturalizadores do poema digestivo, parafraseadores de luxo, limadores das arestas que a vida deveras tem (FREITAS, 2002, p. 11). Por fim, mas no menos importante no caso de Manuel de Freitas, ele ter escrito dois estudos sobre a poesia de Al Berto, tambm pertencente gerao de 1970. Da que nosso olhar aqui ser voltado para a potica de Luis Miguel Nava, principalmente como a de um corpo condensador de muitos dos debates que ocorreram e ainda ocorrem na cena potica

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portuguesa (e no s) no que respeita experincia, referencialidade e linguagem. Repetio e diferena em cena No vontade aqui fazer a histria desses debates nem da poesia desses momentos. Tarefa, alis, j devidamente desenvolvida por outros estudiosos. Queremos to somente pensar a poesia de Luis Miguel Nava. Suas linhas de fora e alguns possveis dilogos discursivos, no necessariamente intertextuais, com outras poticas. Sobretudo (mas no exclusivamente) as prximas, montando um corpo potico e poltico que sintetiza muito das linhas de fora desses anos. Da poesia de 1961, lemos um Luis Miguel ainda modernista alinhado com as poticas neovanguardistas de ruptura, quebrando a linearidade do texto, usando formas poticas librrimas, mas de aguado rigor na construo, sobretudo no domnio da sintaxe, do lxico e da construo metafrica. Esse exemplarmente o tom de boa parte da sua estria em Pelculas, de 1979. Lemos textos difceis e auto-referentes j aos primeiros poemas, mas com boa parte dos elementos que faro parte do que chamaremos, sem muito rigor, de sua primeira fase. Provoca descontinuidades na sintaxe uma pontuao pessoal que, junto a certos procedimentos de justaposio, criam imagens cubistas, como em (...). Da linguagem / rebentam folhas duma cor incmoda, as de que / maravilhado de gua surges entre / livros, algum crime, um / menino a dissolver-se ou dele os lbios e ergues / a equvoca luz depois. (...) (Em Sintra, 2002, p. 38; grifo nosso). semelhana dos ttulos dos poemas no livro Morfismos, de Fiama Hasse Pais Brando, de 1961, Luis Miguel Nava desde o incio sabe que um poema Grafia, Tema e Sincronia. Poesia 61, junto com Herberto Helder, recuperou um esprito de liberdade que depositava f na linguagem como o espao por excelncia para encontrarmos alternativas possveis para o mundo. O lugar por excelncia, na verdade, onde se discutiam grandes problemas. A linguagem. Tornara-se ela um dos grandes mitos do sculo XX. Sua autonomia alcanou nveis de uso e de conscincia por parte dos artistas em geral e dos escritores e poetas em particular pouqussimas vezes vistos na histria da cultura e da literatura. Est correta, portanto, a percepo de Gasto Cruz, poeta e crtico atuante a partir dessas dcadas, de que a poesia de Nava recuperou o sentido da composio e da essencialidade da linguagem que caracterizara todos os grandes poetas surgidos nos anos 40, 50 e 60 e que fora posteriormente desvalorizado ou posto em causa (CRUZ, 2008a, p. 307). A famosa Ars poetica de Nava, em Pelculas
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 O mar, no seu lugar pr um relmpago (2002, p. 44) , verdadeiro programa e profisso de f na metaforizao de perfil textual-surrealista, faz par mais de 10 anos depois com o famoso poema de Luiz Neto Jorge, Magnlia, de O seu a seu tempo, livro de 1966, que diz: A exaltao do mnimo, / e o magnfico relmpago / do acontecimento mestre / restituem-me a forma / o meu resplendor (1993, p. 137); dilogo que aqui se quer menos intertextual e mais de um discurso potico atento a uma exaltao do mnimo, a um rigor construtivo e disciplina que visam liberdade, ainda que em diferena da parte de Nava. Diferena. Pois Nava tambm elaborou dices prximas da sugesto de realismo ou neo-romantismo da dcada de 1970. No nos referimos aqui tour de force crtica e mesmo potica contra a obscuridade e o hermetismo dos poetas de 50 e 60 em Portugal, de raiz surrealizante e construtivista. Uma potica da experincia, sim, o que vai nessa poesia que aqui interessa destacar. E na de Nava, sem dvida. A entrar em pontos verdadeiramente obsessivos da sua potica comeamos. Seu discurso no comear nem terminar nessa potica da experincia. Demais cioso e atento ao trabalho do estilo era ele para submeter-se a uma potica mais programtica sem reflexo e reelaborao absolutamente pessoais. Nas dcadas anteriores, essa experincia traduzia-se como experincia da linguagem e da criao. Em 1970, ganhar foros muitas vezes de tradicional referencialidade mimtica. Da o realismo e o romantismo com que lhe tingem a face. Incorretamente, inclusive, pois assinaturas mais inventivas como as de Nuno Jdice e de Antonio Franco Alexandre a tambm surgiram, exemplares artfices da linguagem potica. Malgrado sua crtica ferina, mesmo a poesia de Joaquim Manuel Magalhes no reproduz seu programa pretensamente realista, como lemos em Conseqncia do lugar, seu primeiro livro, de 1974: No mais vers o peixe na corrente / gastos tu e a gua pelos anos / e as rvores crescendo trar-te-o / os instrumentos da morte e do trabalho. / Acredita agora nas cortinas corridas, / nas cadeiras vazias sob os telhados / pesados de chuva (ou lgrimas sero?). [...] (1974, p. 29). O que temos a principalmente a distenso da concentrao metafrica no poema. Implica, essa concentrao de metforas por metro quadrado, no que Alfonso Berardinelli chama com um pouco de m vontade de estetizao do vazio na modernidade potica, e que seria muito mais uma lenda ideolgica, mais um mito terico-polmico que uma realidade (2007, p. 176-7). Ela ter-se-ia canonizado nas universidades e museus, justamente nos anos 50-60, junto com todos os experimentos e inovaes de
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linguagem do alto modernismo da primeira metade do sculo XX. Esquecida seria, ento, boa parte da poesia praticada desde sempre, inclusive por Baudelaire. Poesia discursiva e referencializvel. s vezes adotando formas como o ensaio ou a crnica em versos, o comentrio poltico ou filosfico, a alegoria moral ou a fbula. Muito do estranhamento que a poesia de Luis Miguel Nava provoca em seus leitores treinados nas bruscas rupturas da linguagem potica moderna passa precisamente por a. O estranhamento provocado advm da recuperao de certo tipo de referencialidade em dico mesclada, afastada da, mas flertando com, a poesia pura da lrica moderna, como j vimos. Mas a sua tambm claramente assentada numa tentativa de comunicar uma experincia fundamentalmente vital. Poesia vitalista com vistas a um

interlocutor. E j foi apontado que a poesia portuguesa desde os anos 1970 voltou a buscar uma reaproximao com o leitor (cf. MARTELO, 2004b, p. 23759). Com Nava no foi diferente.

O impulso alegrico da cena ou o n de pensamento Recomecemos concordando com Carlos Mendes de Sousa: a tenso na poesia de Luis Miguel Nava se gera entre duas decisivas linhas de fora: a do discursivismo e imagtica de Herberto Helder e a da ordenao eugeniana (1997, p. 32). Possui um evidente impulso alegrico o trabalho de ordenar imagens em metforas obsessivas e intercambiveis ao longo dos textos que um livro possui, criando fortes estampas visuais. Essa vontade alegrica se caracteriza em Nava pela atuao de dois elementos que so fortes traos da sua poesia.
O primeiro a ruptura de gneros empreendida pela sua poesia. poesia. Mas se realiza plenamente em textos em prosa. Intrigantes poemas em prosa. Herdeiros de Baudelaire, Mallarm e Rimbaud, mas tambm dos longussimos versos prosaicos de lvaro de Campos e de Herberto Helder, carregados de imagens surpreendentes, mas

sugestivamente controladas e encadeadas em sua lgica, no apenas textual, mas discursiva. Sublinhar Rosa Martelo, em estudo dedicado poesia portuguesa

contempornea, a alegoria como sendo uma das formas de expresso preferidas pelos jovens poetas portugueses (e no s). Relacionar, inclusive, muito do ceticismo e desvalorizao com que pintam a atual poesia ao desprestgio moderno da alegoria diante da abstrao e universalismo do smbolo romntico (cf. MARTELO, 2007, p. 83-6). Vale-se claro dos estudos de Walter Benjamin sobre o Trauerspiel e sobre Baudelaire em perspectiva alegrica, pelo seu carter especulativo, obscuro, exemplar e logicista (cf. BENJAMIN, 1985, p. 173-4). Foi Benjamin quem recuperou o valor da 191

alegoria como moderna categoria interpretativa no sculo XX, sobretudo a partir da sua leitura dos poemas de As flores do mal e de O spleen de Paris, de Baudelaire, das imagens que o poeta francs produziu. Carregadas de imanncia, concretude e exemplaridade, Benjamin l nas figuras do flneur, do dndi, da passante, nos olhos dos pobres, de Sat, da prostituta, do apache, da lsbica, do prprio poeta, do relgio, todos personagens dos bulevares da cidade grande, como imagens alegricas e dialticas do herosmo moderno que constri, diante da presso reificante do capitalismo (spleen), uma experincia de memria cultural (idal): spleen et idal, primeira parte de As flores do mal. Muitos dos poemas em versos ou em prosa tratados por Benjamin so verdadeiras fbulas modernas, formas hbridas de discursividade que parecem criar um Baudelaire prximo tanto da moderna poesia abstrata, exemplarizada pelo clssico de Hugo Friedrich, Estrutura da lrica moderna, quanto do seu tempo histrico. Na verdade, o que faz Benjamin mergulhar a poesia de Baudelaire na lgica da alegoria. O impulso alegrico de Baudelaire, visualizado figurativamente atravs de conceitos tratados como emblemas ou estampas alegricas, produziram um efeito de real, um fragmento arruinado da realidade, e uma experincia compartilhada atravs de uma dialtica de certas imagens: de um lado, a realidade frgil e dessublimada e, de outro lado, o esforo para viv-la com sublime dignidade diante das suas runas (cf. MURICY, 2009, p. 221-4).

J o efeito de real nos textos de Luis Miguel Nava provocado por uma hbil rede metafrica. Efeito alucinatrio. No entanto, ao invs dessa rede apontar para um tradicional impulso simblico, entrev-se nela um fortssimo trabalho alegrico. Uma alegoria muito pessoal, verdade, mas uma alegoria que toma o trabalho alegrico como modelo para operar pelo seu avesso. Em Nava, a alegorizao caminha por uma via oposta esperada. Ele parece partir de certos conceitos muito claros que submete a tratamentos figurativos que se desorganizaro em torno de construes imagticas rigorosamente encadeadas, sobretudo nas suas prosas. Essas imagens

tm como resultado um trnsito desfigurador da Imagem que subsume todos os modelos mimticos da ordem (da imagem do cu, da imagem da Vida, da imitao de Cristo), (...) para se colocar do lado da desordem, do lado do avesso das representaes unificadoras. (SOUSA, 1997, p. 49)

Ou seja, o trabalho alegrico em Nava opera ao reverso, pelo avesso do de Baudelaire, por exemplo. O que no deixa de ser uma alegoria, mas uma alegoria que representa a desordem, o xtase, o esgar, o esfacelamento da vida contempornea. Tudo muito fsico, muito fortemente descrito e condensado em imagens produzidas quase em srie.
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Esse discurso que pode vir tanto em versos quanto em prosa. Foi este ltimo que preponderou e fez muito do prestgio do autor de O cu sob as entranhas. A representao mimtica em Nava sempre atua muito mais eficientemente pela prosa do que pela poesia pura da modernidade, acostumada a operaes de carter textual e simbolizante que recusam a ordem mimtica. Um dos grandes achados da poesia de Nava foi conseguir conciliar tanto o esprito de ordem alegrica da representao quanto a experincia de desordem da ruptura moderna. E o seu poema em prosa fundamental para que essa conciliao fosse possvel. Ele em suas pequenas fices fantasmticas, seus curtssimos ensaios literrios ganha ares de uma alegoria ao avesso, que muito bem pode ser traduzida pelo que a crtica Silvina Rodrigues Lopes chamou de n de pensamento em que a iluso e a decepo se encontram (2003, p. 95). Um pensamento do corpo, como veremos, e que tem em ttulos como A preto e branco, Matadouro, Vitrines, O secretrio, Teatro, O grito, A cela, alguns grandes exemplos. Leiamos, todavia, Aliana, de Vulco, seu ltimo livro, de 1994:

Para quem o contemplasse, a primeira sensao era dum homem que trouxesse a roupa soterrada, mergulhada algures num poo com cujas profundezas o seu corpo tivesse estabelecido inverossmeis relaes de conivncia. Se algum lhe pedisse, ele poderia tentar traz-la superfcie, mas a profundidade a que se encontrava era de certa forma estrutural, constituindo assim um daqueles raros elementos sem os quais a prpria noo de roupa deixa de fazer qualquer sentido, alis tal como a de nudez, seu indissocivel complemento, para cuja conformao no nosso esprito noes como a de abismo acabam por tornar-se indispensveis. Se o fumo, ou to-s a tnue neblina que superfcie da pele freqentemente parece comprometer a visibilidade, mais no sobre ela do que um rastro de emoes e sentimentos, o que outras vezes acontece nesse espao mais no vermos que o deserto, uma enormssima extenso de areia refulgente perturbada aqui e alm apenas por um cacto, sob cujas razes se pressente o surdo esforo dos sentidos abraando as profundezas. Era dessa inslita aliana dum casaco ou duma camisa com o olfacto ou a viso que a sua personalidade irradiava e, aos olhos de quem o visse a atravessar a rua, ele mais no era ento do que essa faixa intercalar dum sonho beira doutro sonho mais profundo e radical. (2002, p. 248)

Esse n de pensamento organizado pelo avesso, mas no deixa, por isso, de ser pensamento. Exemplo disso o uso profundamente estranhador de conectivos de toda ordem como conjunes, preposies e diticos diversos. Via
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de regra, organizar o discurso sua funo, mesmo quando diramos, sobretudo quando o discurso encontra-se invertido pelo uso de hiprbatos e anacolutos. Inverses textuais na sintaxe que correspondem s inverses discursivas pela alegoria ao avesso. N de pensamento que para ser pensamento precisa de um rigor sustentado por conectivos como por exemplo, se, que, o qual, contudo, tanto quanto, quando, no obstante, porm, dado que, porque, pois, a, aqui, que, de tal modo, e assim, ento, s ento, seja porque, to pouco, ainda, antes, depois, at que ponto, etc. a que o texto se faz discurso e o pensamento emerge via alegoria da desordem nas metforas e das runas na realidade. O segundo trao caracterstico do impulso alegrico na poesia de Luis Miguel Nava a conjugao da experincia pessoal com a memria cultural implicada nesse pensamento produzido por imagens. Nava opta, todavia, pelo tratamento de paisagens naturais, ao invs da cidade baudelairiana como ponto de convergncia para as suas imagens: relmpago, mar, rio, guas, rvores, folhas, penhasco, deserto, crepsculo, manh, cu, noite, sol, o corpo, seus rgos e vsceras, a pele e os ossos. Paisagens naturais que se intercambiam e criam estranhas atmosferas para o n de pensamento O mar, no seu lugar pr um relmpago (Ars poetica), A substncia do deserto o mar (Os rostos nufragos), O mar est-lhes na pele (Na pele), A pele serve de cu ao corao (O cu), O cu desembaraa-se do sangue (A bem dizer), O rptil de que somos as entranhas (Espinhos), O olhar do rapaz s vezes a pedra (H uma pedra feroz), etc. ou que trocam com dados culturais suas substncias mais ntimas, chegando at a uma eliminao de fronteiras entre a percepo do dentro e do fora: ... de algum modo, ento o nosso esqueleto integra o ptio, a roupa branca pendurada, a pilha de tijolos (...) (O uivo), estou como uma mesa posto at os ossos (O real), Entre a pele e o corao alam-se as pontes (Manuel), Uma mulher encosta-se ao muro, encosta-se memria (A preto e branco), A roupa di-nos porque, embora / nos cubra a pele, dentro / do esprito que esto os tecidos amarrados (Paisagem citadina), de vez em quando a roupa enfia-se-me toda para o corao (Washer), Eu mais no sou ento do que um embrulho de memria, atado pelas veias e lacrado pelo esprito (Embrulho). H algo de aterrorizante nessas paisagens, o que justifica a aproximao que Rosa Martelo empreende do sublime na poesia de Nava (cf. MARTELO, 2004a, p. 201). Ergue-se a construo alegrica de matriz benjaminiana justamente junto desse terror sublime que podemos ver, pois calcada em imagens da moderna vivncia
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individual de choque em tenso com imagens da experincia de uma memria cultural. Sente-se pouco explorada na poesia de Luis Miguel Nava a presena to forte da imagem do mar e, menos intensa, a do deserto. Em grande proximidade, s vezes, com a da escrita e do papel. Todos eles atravessados e atravessando, por dentro e por fora, superfcie ou nas suas profundezas, o corpo. Principalmente se pensarmos no que significam no repertrio da literatura portuguesa e do seu imaginrio cultural algumas dessas imagens. Nava monta um verdadeiro teatro com essas e outras imagens. Mas principalmente com essas. Um teatro que funde poderosas sensaes corporais de choque com a memria que o prprio corpo carrega consigo e que permanentemente reelaborada. E vemos o corpo assumir o papel de teatro alegrico do drama dessas experincias. Teatro dialtico, pois que repleto de imagens sublimes que purificam a vida e de imagens de choque que a banalizam. Leiamos, justamente, Teatro, do livro Rebentao, de 1984:

Na selva dos meus rgos, sobre a qual foi desde sempre a pele o firmamento, ao corao coube o papel de rei da criao. Ignoro de que pea todo este meu corpo a encenao perversa, onde se v o sangue rebentar contra os rochedos. Do inferno, aonde s vezes o sol vai buscar as chamas, sobre ele impiedosamente jorram os refletores (2002, p. 145).

O corpo no s imagem como tambm suporte alegrico, moderno e antigo, para que outras imagens possam vir colar-se a ele e adquirir vida.

Entreato: encenao poltica no corpo Da percepo do corpo individual sensao de pertencimento coletivo a um corpo scio-poltico, Foucault afirma que o grande fantasma a idia de um corpo social constitudo pela universalidade das vontades. Ora, no o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos (FOUCAULT, 1995, P. 146). O filsofo parece apontar a constituio das metforas to correntes de corpo social e de corpo poltico para representar o conjunto das diversas instituies
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fantasmticas mas eficientssimas no exerccio do seu poder sobre as singularidades individuais ou no. De um lado, a materialidade do poder se exerce sobre os corpos para a constituio das diversas instituies sociais, histricas e polticas que formalizaro uma memria cultural e uma idia [fantasmtica] de um corpo social homogeneamente compartilhado. De outro lado, no entanto, precisamente pela observao e cuidado com o corpo que encontramos um espao, no apenas de resistncia, mas de subjetivaes que lutam por reelaborar essas metforas de corpo social e poltico e de ateno memria das diferenas scio-histricas referimo-nos ao tema greco-latino do cuidado de si, desenvolvido por Foucault no terceiro volume da sua Histria da Sexualidade. Jacques Le Goff flagra na Idade Mdia essa ambivalncia do corpo (como deflagrador de sentidos coletivos institucionais e alternativos), quando ele central na manifestao de dois poderosos eventos da cultura no perodo: a Quaresma e o Carnaval. A primeira entendida como um instrumento da lgica crist para controlar o corpo e conseguir melhor ordenar pelo calendrio os gestos e movimentos de toda a coletividade desde as camadas populares at o Rei e os destinos do Reino. A segunda, como manifestao originariamente pag, que cultiva o corpo como agente de afirmao da vida do corpo e da fertilidade da terra, contra o controle eclesistico (cf. LE GOFF, 2003, p. 61-5). Mas na doutrina teolgico-poltica medieval dos Dois Corpos do Rei, descrita por Ernst Kantorowitz (cf. 1998), que visualizamos com mais clareza o corpo como agenciador de plasticidade poltica e de fora transcendente, sobretudo o corpo do Rei. No contexto da tenso religiosa reformista, a figura do Rei foi aproximada do Papa e ambas tiveram como modelo analgico a teoria das Duas Naturezas de Cristo entendido como Deus e como homem ao mesmo tempo: Cristo como Deus-homem. Isso trouxe fortes desdobramentos jurdicos para o conceito de Estado Absoluto e, por extenso, para a presena dos membros do Estado, como nobres, clero, administradores e soldados de vrios nveis. a partir dessa idia da atuao dos membros do Estado que podemos juntar doutrina dos Dois Corpos a reflexo de Norbert Elias em O processo civilizador (cf. 1993), de que os sujeitos polticos sofisticaram no fim do Medievo o controle social sobre seus corpos enquanto autocontrole e forma de civilizar o corpo, sua presena e vida pblica, sobretudo no ambiente social da corte. Devemos entender todos esses corpos prximos noo espinosiana de corpo que Gilles Deleuze e Judith Butler cuidadosamente desenvolvem para defini-lo
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como um campo de fora (DELEUZE, 1962, p. 45) e como um conjunto de fronteiras, individuais e sociais, politicamente significadas e mantidas (BUTLER, 2003, p. 59). Esse perfil agonstico do corpo encontrado justamente quando avaliamos a produtividade de uma poesia como a de Luis de Cames, que freqentou como poeta a corte lisboeta do sculo XVI, compartilhando das suas pedagogias e modos de subjetivao na sua lrica, bem como dando

configurao e justificao retrico-letrada s expanses polticas na sua pica. A ode Aquele moo fero explora bem a ambivalncia moral do/sobre o corpo:

Aquele moo fero Na peletrnia cova doutrinado Do Centauro severo, Cujo peito esforado Com tutanos de tigre foi criado;

Na gua fatal, menino O lava a me, pressaga do futuro, Para que ferro fino No passe o peito duro Que de si mesmo a si se tem por muro.

A carne lhe endurece, Que ser no possa de armas ofendida. Cega! Que no conhece Que pode haver ferida Na alma, que menos di perder a vida! (...) (CAMES, 2003, p. 329).

Aludindo ao mito de Aquiles, o sujeito lrico desconhece a fora do amor e, por isso, tem seu valor investido sobre seu adestramento como homem poltico, isto , como soldado. Dividido entre o controle atravs da figura institucional da me, que o forma para a vida pblica, e a pulso ertica do sujeito amoroso, o vencido de amor, pois que no conhece / que pode haver ferida / que menos di perder a vida, o sujeito constitudo dplice pela prpria duplicidade do seu corpo: de um lado, brao forte do corpo poltico do Estado, peito duro / que de si a si mesmo tem por muro, em exemplo de internalizao do controle social, como demonstrado por Elias; de outro lado, malevel diante da fora da pulso amorosa, capaz de doer mais do que a morte do corpo. Continua o sujeito, mais
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adiante, sua saga civilizatria entre a ordem poltica e a ertica: Ali se viu cativo / Da cativa gentil que serve e adora; / Ali se viu que, vivo, / Em vivo fogo mora, / Porque de seu senhor se v senhora. / (...) (CAMES, 2003, p. 330). parte a mesma tpica da famosa redondilha A uma cativa chamada Brbara, o que lemos que o corpo poltico do jovem guerreiro, moldado pelos cdigos que controlam o espao de convvio das relaes pblicas e do Estado Absoluto que tem o Rei como cabea e topo da hierarquia no resiste a outra fora que se lhe exerce. Cames, na sua lrica amorosa apontada como dialtica e partida entre a Laura idealista-crist de Petrarca e a Vnus emprico-ertica dos pagos, sugere a inevitabilidade da diviso desses jovens e fortes corpos polticos por outros cdigos, aqueles formados pelos corpos erticos, cativos da experincia direta da paixo (doutos coraes no so de ferro). E conclui o poema afirmando a subjetivao amorosa como mais conveniente / e conforme:

J foge de onde habita; J paga a culpa enorme com desterro. Mas oh! grande desdita! Bem mostra tamanho erro Que doutos coraes no so de ferro.

Antes na altiva mente, No sutil sangue e engenho mais perfeito, H mais conveniente E conforme sujeito Onde se imprima o doce e brando afeito. (CAMES, 2003, p. 331)

No ensaio de Jorge Fernandes da Silveira, Sem as pe(r)nas do povo, o real e a anlise Cames entre dois pontos: o crtico (Saraiva) e o potico (Cesrio), o sujeito dOs Lusadas o peito ilustre lusitano, anunciado na sua Proposio; logo, afirmamos ns, seu sujeito pico o corpo social e poltico do reino portugus: social porque coletivo, poltico porque canta as memrias gloriosas / Daqueles Reis que foram dilatando / A F, o Imprio (I, 2). Afirma Jorge, repetindo Saraiva, que o concerto da subjetividade no mundo poca de Cames dar-se-ia por um amor dplice: amor coletivo, entre as armas e o os bares assinalados, e amor individual, o amor ardente do seu lirismo. Assim, tal qual o lrico, o pico. O amor ardente em Os Lusadas encontrar-se-ia justamente nas subjetividades amorosas caladas pela poderosa identidade
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formal, (...), imagem do carter uno da personagem principal do poema, o povo portugus (SILVEIRA, 2007, p. 17): o corpo poltico do Estado Monrquico Portugus. Ins, Adamastor e a presena do Poeta nos seus excursos, como corpos cujas vozes apaixonadas so rasuradas, figuram apenas como as contrapartes necessrias expanso e guerra. O dstico pico do Amor e Guerra s valeria no poema para fazer prevalecer o segundo, para forjar homens pblicos como o sujeito lrico que a me, na ode anteriormente lida, habilmente molda, guerreiros de subjetividade cruzadstico-feudal, segundo uma das teses de Saraiva, que Jorge habilmente desconstri (cf. SILVEIRA, 2008, p. 17-8).
fundamental, no entanto, no esquecer que, nOs Lusadas, Cames ecoa a voz do poeta tambm como assujeitada pela aparelhagem do Estado. Durante todo o texto h esse posicionamento tenso entre narrao e autor-narrador, com o segundo contando uma histria que o oculta como (para muitos, o verdadeiro) heri do poema, junto a Ins e ao Adamastor corpos supliciados, memria rasurada. Talvez no houvesse como ser diferente, se pensarmos na violncia instituinte dos imaginrios scio-polticos nacionais, que buscam se erigir a partir do sacrifcio de vtimas usadas como bodes expiatrios. O corpo poltico e o amor coletivo necessitavam, ento, constituir-se naquele momento de afirmao da nacionalidade pela expanso imperial e religiosa. Mas Cames, todavia, logra manter viva pelo lirismo amoroso tambm presente no pico guerreiro a memria dos corpos apaixonados, dos peitos que ardem um amor tambm poltico, na verdade micropoltico. O amor de Ins e Pedro, vencido pela Razo de Estado: Traziamna os horrficos algozes / Ante o Rei, j movido a piedade; / Mas o povo, com falsas e ferozes / Razes, morte crua o persuade. (III, 124); o amor do Adamastor, vencido pelo enigma da paixo e por cont-lo ao Gama:Qual ser o amor bastante / De Ninfa, que sustente o dum gigante? (V, 53); e o amor do Poeta pela Musa, oposto ao amor coletividade poltica: No mais, Musa, no mais, que a Lira tenho / Destemperada e a voz enrouquecida, / E no do canto, mas de ver que venho / Cantar a gente surda e endurecida (X, 145).

Tomamos o corpo como esse lugar onde se disputam batalhas e se exercem foras diversas discursivas, subjetivas, sociais e polticas. Todo gesto escrito tambm deve ser considerado um ato de fora discursiva de um corpo que produz as subjetividades que iro inform-lo enquanto corpo individual e poltico. A poesia de Luis Miguel Nava um campo privilegiado da escrita para a anlise e produo desses processos de subjetivao que implicam os corpos e que a memria da fora poltica sobre eles ganha um outro tipo de visibilidade. Nela so atritados posicionamentos em que parece se destacar uma

subjetividade cujo corpo historicamente mantido sob observao e controle,

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margem das poderosas mquinas mnemnicas dos Estados Nacionais: no caso portugus, corpos controversos, porque camonianamente erotizados, mas tambm ambguos com relao ao prprio modelo pico camoniano, de modelo blico-estatal. Cenas da memria Cames cuidou para que o corpo poltico do Estado portugus ganhasse sentido tambm fora de suas fronteiras, fora de sua superfcie geogrfica. Apesar de Cortando vo as naus a larga via / Do mar ingente para a ptria amada, na profundidade do mundo descoberto abriu-se tambm a profundidade da perspectiva e do olhar do outro. Depois veremos isso. Exatamente em Nava. At l, todavia, o que se construiu foi um corpo poltico que se expandiu da terra para o mar, que se lhe fez extenso geopoltica e corprea. O mar ganhou dono, ganhou adjetivo, ganhou sobrenome. Mar portugus. Viver como autntico portugus era viver fora de suas fronteiras, como afirma o Padre Antonio Vieira no Sermo de Santo Antonio pregado em Roma, na Igreja de Santo Antonio dos Portugueses, no ano de 1670, no contexto da Ps-Restaurao Joanina, aps o desaparecimento do corpo de D. Sebastio nas areias do deserto marroquino. Ou seja, Corpo poltico, Mar, Deserto e Independncia parecem encenar um grande teatro dos destinos lusitanos. E que Luis Miguel Nava retoma em vrios de seus poemas, articulando-os sua vivncia mais ntima e intransfervel. Leiamos Os rostos nufragos, do livro O cu sob as entranhas, de 1989:

A substncia do deserto o mar, que dele difere apenas pelo grau de apuramento. O mar surge no termo dum processo em que o deserto uma das fases ou, mais concretamente, a sua cristalizao. Se se atender a que o lugar onde esse apuramento se produz o nosso esprito, no podero causar qualquer estranheza factos como, por exemplo, o de a presena do deserto ser notada por quem, como os marinheiros, tenha um ntimo contacto com o mar. O que eu do mar conheo, devo-o contudo, mais do que qualquer outra experincia, a corpos onde a nitidez das guas ultrapassa muitas vezes a dos prprios traos fisionmicos; no raro, basta uma breve carcia, ou outro contacto ainda mais discreto, para sentir como so avassaladoras essas guas, superfcie das quais parecem prestes a afundar-se os rostos nufragos. No obstante, tambm j eu me apercebi da clandestina presena do deserto, o que me leva a compar-lo quela roupa que persiste em irromper na pele de quem por isso nunca por completo se consegue desnudar. (2002, p. 159)

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O mar est para o deserto como o deserto est para o tecido da pele. E o mar de Nava no o mar dos conquistadores. o mar de quem conquistado pela experincia carinhosa com outros corpos. Essa experincia desorganiza pela violncia das ondas, da mar, da rebentao (ttulo de um livro seu) que explodem (em) seu corpo. E o desorganizam como s alegorias que so montadas pelo avesso. Expor-se ao mar, para Nava, expor-se mudana:
(...) o homem que nos barcos sobe gvea o faz para perscrutar a sua prpria pele, obter dela uma outra perspectiva (Na gvea; 2002, p. 108). Mudana que desejada imensamente, mas nunca pacfica, pois consigo traz a memria. Mar, corpo e memria confundidos num nico flash que pipoca nas mos do poeta: como O mar est-nos no corpo (O rei; 2002, p. 136), tambm ... o mar por onde deflagram / as ondas por ao da memria (sem ttulo; 2002, p. 75). Mas nos rapazes que Luis Miguel Nava melhor trabalha o encontro do mar com o corpo. nos rapazes que melhor se projeta um encontro entre experincia cultural e vivncia pessoal. Pois nos rapazes que uma memria cultural ganha profundidade e perspectiva: O mar, venho ver-lhe a pele a rebentar / ao longo das falsias, o que sempre / me traz a exaltao desses rapazes que circulam / por Lisboa no vero. / O mar est-lhes na pele. Partilho / com eles os quartos das penses, sentindo as ondas / a avanar entre os lenis. Perco-me vista / da pedra onde o mar vem largar a pele (Na pele; Nava, 2002, p. 95). O desejo por corpos do mesmo sexo, o desejo homoertico, encenado e alegorizado em Luis Miguel Nava. O jogo entre rapazes, mars, pedras, pele e memria. A reconstruo de uma memria cultural portuguesa de matriz guerreira, em que a virilidade do corpo masculino espelhava no e era espelhada pelo Corpo Poltico do Estado Imperial Portugus. Corpo viril. Estado guerreiro. Esprito catlico. O macho divinizado como modelo dos modernos EstadosNao tambm. Corpos burgueses. Ainda antes, os duelos na transio do Medievo para a Modernidade simbolizavam essa associao entre corpo, honra, coragem, territrio, militarizao, nacionalismo e transcendncia (cf. OLIVEIRA, 2004, p. 23-31). Mas Nava sabia que quando o corpo masculino passa a ser objeto de desejo de um olhar masculino, o prprio corpo poltico se reelabora e a memria (do mar) que nos vai pele ganha novas cores. E espalhou seu desejo homoeroticamente pelo mar e pela pele dos rapazes que amou: ... o mar, sentindo s mos desse rapaz uma janela abrir como um sorriso. // ...a lngua a interpelar-lhe a pele. // a pele, sentindo ao fundo / de cada poro seu o mar rebentar (sem ttulo; 2002, p. 73).

As imagens em movimento (SOUSA, 1997, 34) nos poemas de Nava no abstraem a paisagem. Ao contrrio de retomar a figurativizao, entretanto, elas aproximam-se por vezes do que Gilles Deleuze viu na pintura de Francis Bacon sobre o qual Nava escreveu um belo artigo como Figura. So imagens em movimento que constroem uma Figura (alegrica?) que no representa nada do mundo, mas encarna as intensidades que atravessam as vivncias. Ao
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colocar em movimento de intercmbio as Figuras do Mar, do Deserto, da rvore, da Rebentao, das Pedras, dos Rapazes, da Pele, dos rgos Viscerais, das Folhas, do Osso, do Prego, do Muro, do Polvo, etc., Nava ativa um tipo de vivncia pessoal em tenso com a experincia cultural, sem necessariamente escrever uma poesia narrativa no sentido fraco, uma poesia que representa um mundo anterior s suas potncias inventivas. Ao contrrio: as imagens em movimento criam uma Figura, atm-se ao fato. Todos os encadeamentos discursivos do texto servem de funo ttil ou hptica (cf. DELEUZE, 2007, p. 15), que indicam o mundo no desejam simplesmente narr-lo da Figura construda no poema. Fala-se de uma hapticizao do mundo na poesia de Luis Miguel Nava: tudo olhado como se fosse ferido ou como se com esse olhar se fizessem feridas (SOUSA, 1997, p. 40). Quem fere quem? Quem toca quem? O quadro ao olhar ou vice-versa? Essa ambivalncia possvel graas a um deslocamento condensador da poesia de Nava em relao s poticas dos anos 1960, de maior desreferencializao, e a dos anos 1970, de maior referencializao. Queremos sublinhar, no entanto, que essas Figuras em movimento de hapticizao do mundo agem principalmente para construo e a est sua grande fora como poeta de corpo que agencia vivncia pessoal e experincia cultural. sempre um corpo que est em cena na poesia de Luis Miguel Nava. Um corpo que Corpo-mar. se faz (de) memria pessoal e coletiva Corpo-

simultaneamente.

Corpo-deserto.

Corpo-rebentao.

Folhagem. Corpo-pele. Corpo-carne. Corpo-vsceras. Corpo-escrita. Cenas da escrita No o exime do dilaceramento, a centralidade do corpo na poesia de Luis Miguel Nava. Ao contrrio. Sua posio ressalta a ferida sua e do mundo compartilhada. Compartilhada porque superfcie. Toda ferida uma passagem entre o dentro e o fora: Agradou-lhe a idia (...) de que pudesse homogeneizar o exterior e o interior (...) por uma progressiva porosidade do seu corpo, ou pelo menos um corpo exterior (Insnia; 2002, p. 164). Uma ferida compartilhada no uma ferida desejada, mas uma ferida necessria. Sentida. Ferida interseccionista. E que se aproxima bastante nele do prprio ato de escrever, pois escrever , para mim, tentar desfazer ns, embora o que na realidade acabo sempre por fazer seja embrulhar ainda mais os fios (Os ns da escrita; 2002, p. 104). So esses os ns de uma experincia cultural sobredeterminada que organiza corpo e organismo. Dando-lhes o violento n da nacionalidade ou da heterossexualidade, por exemplos. Escrever para Nava tentar desfazer esses ns, esses blocos de coletividades histricas que pouco o
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conectam com sua experincia contempornea. Sem jog-los simplesmente fora, Nava reelabora esses ns, os reembrulha em outros formatos, reembrulhase tambm em novos corpos, d-lhes novos sentidos, desenhando assim novas imagens de uma experincia que no seja apenas pessoal, mas que ganhe a marca da memria cultural. Mas esse um empreendimento de fora e, s vezes, violncia contra si prprio. A exemplo de Artaud, lutar contra si, para lutar contra o cu o cu encurvanos a carne (Naufrgio; 2002, p. 194) para acabar com o julgamento de deus. Acabar com os moralismos que sustentam as antigas experincias, sem acabar com as experincias. Por isso a escrita e a ferida. Por isso a violncia e o erotismo. Por isso o espacejamento do corpo, porque

Perdia-se-lhe o corpo no deserto, que dentro dele aos poucos conquistava um espao cada vez maior, novos contornos, novas posies, e lhe envolvia os rgos que, isolados nas areias, adquiriam uma reverberao particular. Ia-se de dia para dia espacejando. As vrias partes de que s por abstrao se chegava noo de um todo comeavam a afastar-se umas das outras, de forma que entre elas no tardou que espumejassem as mars e a prpria via-lctea principiasse a abrir caminho. A sua carne exerce alis uma enigmtica atraco sobre as estrelas, que em breve conseguiu assimilar, exibindo-as, aos olhos de quem o no soubesse, como luminosas cicatrizes cujo brilho transmutado em sangue, lentamente se esvaa. Ele mais no era, nessas ocasies, do que um morro, nas cinzas do qual, quase imperceptvel, se podia no entanto detectar ainda a palpitao das vsceras, que a mais pequena alterao na direco do vento era capaz de pr de novo para funcionar. Resolveu ento plastificar-se. Principiou pelas extremidades, pelos dedos das mos e pelos ps, mas passado pouco tempo eram j os pulmes, os intestinos e o corao que minuciosamente ele embrulhava em celofane, contra o qual as ondas produziam um rudo aterrador. (2002, p. 166)

Os textos de Luis Miguel Nava so alegorias porque so feitos das runas da histria cultural portuguesa. O corpo eviscerado, aberto, dissecado, plastificado na sua poesia o corpo histrico dessa memria. Corpo poltico. Mas tambm corpo vivido. Corpo ferido o meu corpo divide-se entre a Histria e a atmosfera (Outro rio, 2002, p. 195). Pois que escreve sua vivncia e a alegoriza enquanto experincia cultural. E vice-versa. Escrita compartilhada. Como se compartilha a ferida entre dentro e fora, entre corpo e mundo. A escrita o gesto, o mtodo de compartilhamento preferido. Por ela o corpo desorganizado reordena-se atravs de um erotismo muito pessoal e muito
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poderoso Eu amo assim: com as mos, os intestinos. Onde ver deita folhas (2002, p. 43), famosa Ars erotica do primeiro livro, Pelculas, de 1979, que espelha todo o intenso amlgama de amor e crueldade presente na sua escrita. Mesmo quando, nos ltimos livros, sua viso deita menos folhas e torna-se menos luminosa, menos relampejante, menos cheia de rapazes, e mais noturna, mais fatal, assumindo uma conscincia trgica: Corroem-se as entranhas se preciso / for, neste areal, que as vsceras / de deus se faam coroar. // A trgica circunferncia / traada no veludo empresta a cada / momento do passado uma eficcia atroz (Trs voltas; 2002, p. 215). Violncia que em Vulco assume ares de temtica obsessiva, como afirma Gasto Cruz (2008b, p. 323). O sangue passa a ser cada vez mais importante na sua escrita, na sua potencial ferida de tendncia hemoflica. Sangue que desperta a crueldade e faz parte de uma possvel encenao ritual da vida, que em Matadouro parece ter uma espcie de pice:

Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei at que em mim houvesse espao para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando. (...) (2002, p. 181)

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Title:

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The thought knot of Luis Miguel Nava. Scenes, allegories, bodies and memories

Abstract: A reading of the Portuguese Poet Luis Miguel Nava (1957-1995) as of a hypothesis grounded on the idea of Nava's poetical speech as convergence of the abstract-experimental trend of the sixties and mimetical-referencial of the seventies, a powerfully personal synthesis, that articulates these esthetical contexts of the Portuguese poetry to concepts such as allegory and cultural experience and memory.

Keywords: Luis Miguel Nava, Allegory, Body, Cultural experience, Contemporaneous Portuguese Poetry

Recebido em 10.03.2010. Aprovado em 26.04.2010.

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