UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Humberto Veras Godoy Rector Gerardo Sosa Casteln Secretario General Margarita Irene Calleja Quevedo Coordinadora de la Divisin de Extensin Juan Randell Badillo Director del Instituto de Artes Horacio Romero Director de Ediciones y Publicaciones

UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Humberto Veras Godoy Rector Gerardo Sosa Casteln Secretario General Margarita Irene Calleja Quevedo Coordinadora de la Divisin de Extensin Juan Randell Badillo Director del Instituto de Artes Horacio Romero Director de Ediciones y Publicaciones

Compiladores: Ral Corts Cervantes Alejandro Moreno Ramos Mauricio Hernndez Monterrubio

Compiladores: Ral Corts Cervantes Alejandro Moreno Ramos Mauricio Hernndez Monterrubio

Diseo de portada: L.A.V. Violetha Vite lvarez

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D. R. 2010 Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo Abasolo 600 Col. Centro. Pachuca, Hidalgo. 1 edicin 2010

D. R. 2010 Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo Abasolo 600 Col. Centro. Pachuca, Hidalgo. 1 edicin 2010

ISBN 978-607-482-113-0

ISBN 978-607-482-113-0

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio ya sea elctrico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia sin el previo consentimiento por escrito del Autor. Este libro es un trabajo del Cuerpo Acadmico de Msica de la UAEH integrado por Ral Corts Cervantes, Alejandro Moreno Ramos y Mauricio Hernndez Monterrubio. Fue financiado con recursos del PIFI 2008 del proyecto Mejorar la capacidad y competitividad de la DES de Artes

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio ya sea elctrico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia sin el previo consentimiento por escrito del Autor. Este libro es un trabajo del Cuerpo Acadmico de Msica de la UAEH integrado por Ral Corts Cervantes, Alejandro Moreno Ramos y Mauricio Hernndez Monterrubio. Fue financiado con recursos del PIFI 2008 del proyecto Mejorar la capacidad y competitividad de la DES de Artes

UNIVERISDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO Instituto de Artes

PRESENTACIN
El estudio del desarrollo de la msica en nuestro pas es un campo fascinante que no ha sido completamente explotado por los investigadores nacionales. Por esta razn, el Cuerpo Acadmico de Msica del Instituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo cultiva una lnea de investigacin denominada Rescate, creacin y difusin de obras musicales. Entre las actividades de investigacin y difusin de dicha lnea, se organiz el I Simposio La Msica en Mxico, con el propsito de generar un foro para el anlisis y la discusin del desarrollo de la msica en nuestro pas y la situacin de sta en nuestros das. Las presentes memorias son producto del esfuerzo no slo de los organizadores del evento, tambin de importantes artistas, maestros e investigadores que se dieron cita los das 19 y 20 de octubre del 2009 en las instalaciones del Instituto de Artes en Real del Monte, Hidalgo para abordar importantes temticas relacionadas con el quehacer musical en nuestro pas.

Real del Monte, Hidalgo. Octubre de 2009

Dr. Ral Corts Cervantes Dr. Alejandro Moreno Ramos Mtro. Mauricio Hernndez Monterrubio Integrantes del Cuerpo Acadmico de Msica

NDICE

LA MSICA MEXICANA DEL SIGLO XXI, MUJERES EN LA MSICA DRA. LETICIA ARACELI ARMIJO TORRES

LA INTELIGENCIA ES LA QUE OYE DR. ARTURO GARCA GMEZ

29

MICRO-RITMIA: REPENSAR UN MODELO OBSOLETO MTRO.ERNESTO MARTNEZ LVAREZ ICAZA

45

EL SINCRETISMO MUSICAL EN LA NUEVA ESPAA Y SU PAPEL EN EL PROCESO DE COLONIZACIN MTRO. SERGIO EDUARDO MEDINA ZACARAS

57

EN TORNO A LA MEXICANIDAD DE LA MSICA EN MXICO MTRO. RODRIGO RUY ARIAS MTRO. GUILLERMO BERMEJO SERAFN

75

LA MSICA MEXICANA PARA GUITARRA DR. RAL CORTS CERVANTES MTRO. MAURICIO HERNNDEZ MONTERRUBIO

87

MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

LA MSICA MEXICANA DEL SIGLO XXI,

MUJERES EN LA MSICA

Dra. Leticia Araceli Armijo Torres   19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico




Leticia Araceli Armijo Torres

 Naci en la Ciudad de Mxico en 1961. Inici sus estudios de guitarra a la edad de cuatro aos con Daniel Torres y en el Conservatorio Nacional de Msica. Concluy sus estudios de licenciatura en Composicin en la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), en la que obtuvo mencin honorfica. Concluy su Maestra en Gestin y Promocin de la Msica en la sociedad y el Doctorado en Historia y Ciencias de la Msica en la Universidad Autnoma de Madrid con la mencin Cum Laude por unanimidad en el 2007. En el terreno de la interpretacin musical se ha destacado por difundir la msica tradicional mexicana como cantante, violinista, guitarrista y en la ejecucin de diversos instrumentos folklricos de Mxico y Latinoamrica. Fund en 1979 el Dueto Surco con el que hizo la msica original, arreglos e interpretacin para la obra de teatro El Cambiazo de Mario Benedetti, bajo la direccin de Carlos Lozano, as como los arreglos e interpretacin de El que vino a hacer la Guerra, de Sergio Magaa, bajo la direccin de Ignacio Hernndez; de Zozobra, sobre Textos de Lpez Velarde bajo la direccin de Luis de Tavira y Noviembre, de Marco Antonio Silva, Premio Nacional de Danza. En 1986 actu en Nagoya, Japn y en 1995 realiz una gira de conciertos por Viena, Linz y Mrzzushlag, Austria. Como investigadora es especialista en el tema Mujeres en la msica de Mxico, del que es autora en diversas publicaciones. Ha impartido conferencias sobre dicho tema en Viena, Madrid, La Laguna Tenerife, en la Habana, en la Ciudad de los ngeles, California y en la Ciudad de Mxico. 
3

En 1996 fue investigadora y guionista de la serie radiofnica Murmullo de Sirenas: un espacio para sentir y entender la creacin musical de las mujeres en colaboracin con Radio Educacin de Mxico. Se ha destacado en la gestin y diseo de importantes foros a nivel nacional e internacional. De 1997 a la fecha, ha organizado catorce Encuentros internacionales, diez Iberoamericanos de Mujeres en la Msica y en el Arte, las Primeras Jornadas Musicales del Da Internacional de la Mujer, un Homenaje a Margarite Yourcenar y un homenaje al compositor oaxaqueo Leonardo Velzquez. Pertenece a la primera generacin de compositores del Laboratorio Multimedia de Informtica Musical y Msica Electroacstica de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, dirigido por Antonio Fernndez Ros. Es fundadora y gestora del Seminario Internacional de Composicin asistido por Computadora y Medios Electroacsticos y del Seminario Internacional de Estudios de Gnero en la Msica y en las Artes, materias de las que ha impartido cursos en la Universidad Autnoma de Chiapas y en el Instituto Nacional de Arte en Cuba, entre otros. Sus obras han sido interpretadas por reconocidos concertistas, coros y orquestas en Austria, Cuba, Espaa, Chile, Francia, Mxico, Italia, Lisboa, Washington y Japn, siendo publicadas por la editorial canadiense ARLA Music Publishing Company. De entre sus obras destacan el Trptico para violn solo Apasionado, estrenada por Cuauhtmoc Rivera; las variaciones para orquesta A tus recuerdos, estrenadas por la Orquesta Sinfnica Nacional de Mxico dirigida por Enrique Diemecke, la Orquesta Sinfnica de Cuba dirigida por Anarelis Garriga y la Orquesta Sinfnica del Instituto Politcnico Nacional bajo la direccin de Gabriela Daz-Alatriste; el cuarteto de cuerdas A pesar de todo estrenado por el cuarteto Carlos Chvez y el Cuarteto Latinoamericano, la msica original para la obra de teatro Ayer su silencio hoy su voz dirigida por la dramaturga Mara Luisa Medina, ambas estrenadas en la Sala Carlos Chvez del Centro Cultural Universitario, los arreglos y orquestacin de los Villancicos de navidad presentados por la Orquesta de Cmara del Nuevo Mundo en la Sala Blas Galindo bajo la direccin de Johannes Bruno Ullrich y la Sinfona OIKABETH, Premio SACM 
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de Composicin Sinfnica estrenada por la Orquesta Sinfnica de Acapulco, dirigida por Arturo lvarez. En el campo de la composicin electroacstica destaca La Flor de los mil ptalos, estrenada en el Museo Nacional de Arte Reina Sofa en Espaa y Comedia sin ttulo. stas dos ltimas galardonadas por el Ministerio de Cultura y Educacin de Espaa y el Centro para la Difusin de la Msica Contempornea, a travs del Laboratorio de Informtica y Electrnica Musical del Museo Nacional de Arte Reina Sofa. Ha participado en importantes festivales como el Festival Internacional Cervantino, el Festival Cultural de Sinaloa, el Primer Festival de Canto Nuevo organizado por el Canal 13 de televisin y el Segundo Encuentro de la Composicin en Mxico, el Festival de Msica Contempornea de Cuba y The World Forum on Music, de la Msica de la UNESCO, celebrado en los ngeles California y el II Foro de Msica Nueva organizado por la Universidad Autnoma de Chihuahua. Ha impulsado la integracin de la obra de las compositoras en la vida nacional y su regularizacin en la orquestas y grupos artsticos, la publicacin y grabacin de su obra, la creacin de editoriales y grupos de Mujeres en el Arte en Espaa, Cuba y Estados Unidos y Brasil y la creacin y transformacin de leyes a travs del Poder Legislativo en la Cmara de Diputados y en el Parlamento de Mujeres de Mxico. Ha sido Becaria de la Universidad Autnoma de Mxico, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, de la Universidad Autnoma de Madrid y del Ministerio de Cultura y Educacin de Espaa. Desde 1996 a la fecha, es profesora de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, pertenece a la Mesa Directiva de Msica de Concierto, es Directora de El Colectivo Mujeres en la Msica A. C., de la Coordinadora Internacional de Mujeres en el Arte (ComuArte), del Encuentro Internacional e Iberoamericano de Mujeres en el Arte, del Coro de Mujeres de Chiapas, del Coro de los Pueblos Originarios de Mxico, vicepresidenta tcnica del Consejo Mexicano de la Msica y forma parte del comit de honor de la Fundacin Donne in musica con representacin en la UNESCO. 
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En el 2007 fue acreedora del Premio SACM de composicin Sinfnica. Ese mismo ao, fue galardonada en el terreno de la msica electroacstica por el Ministerio de Cultura y Educacin de Espaa, en el Laboratorio de Informtica y Electrnica Musical del Museo Nacional de Arte Reina Sofa en Espaa, mismo que le fue concedido nuevamente en 2009.


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 En la bibliografa relativa a la historia de la msica mexicana hay pocos estudios que registren informacin acerca del trabajo que las compositoras han realizado en nuestro pas, que reflexionen en torno a la situacin de la mujer en el campo de la composicin musical, y que analicen sus obras o aportaciones en otros campos de la msica como, por ejemplo, la pedagoga. Con el objeto de contribuir a llenar el vaco de informacin que existe al respecto, presentar un panorama de la labor de la mujer en la msica mexicana de concierto. Creo, sin embargo, pertinente abordar aqu una serie de referentes de los estudios de gnero por su relacin con la historia compensatoria. Comenzar por definir el concepto de gnero como una categora til en el anlisis histrico y sociolgico de las relaciones sociales, basado en las diferencias que distinguen a los 1 sexos. Estas diferencias en principio biolgicas, coinciden con 2 la primera divisin del trabajo. Con el surgimiento de la familia patriarcal la vida social qued delimitada por dos esferas: la pblica y la privada. La evolucin entre ambas esferas ha sido desigual a lo largo de la historia de la humanidad. En el mbito de los privado, las mujeres quedaron confinadas a la reproduccin biolgica, a la educacin y cuidado de los hijos, ancianos y enfermos y a las actividades domesticas de reproduccin de la

fuerza de trabajo. Es por ello que los cambios cualitativos y cuantitativos del modo de produccin, en poco cambiara la situacin de la mujer a lo largo de la historia de la humanidad. Aunque el concepto de modo del produccin domstico y la misma existencia del patriarcado se han cuestionado, el trabajo domstico se sigue considerando como la clave de las rela4 ciones de poder entre los sexos y la marginacin de la mujer. Ante la necesidad de enriquecer el campo de las ciencias sociales con una perspectiva de gnero ha sido necesario crear nuevas categoras de anlisis en todas las reas del conocimiento 5 humano. Dichas categoras surgen de la experiencia emanada de las primeras luchas de las mujeres por su derecho al voto iniciada por las sufragistas inglesas durante la segunda mitad del siglo XIX, del movimiento feminista en sus diversas manifestaciones y de las minoras en la conquista de sus derechos polticos 6 y sexuales, desarrolladas durante el siglo XX a nivel mundial. La urgente necesidad de defender los derechos humanos de las mujeres a largo del siglo XX propici el surgimiento de un movimiento amplio de mujeres en el mundo, cuyos ejes principales de trabajo fueron el derecho al voto, el derecho a decidir sobre sus cuerpos, en donde se enmarc la despenalizacin del aborto y en contra de la violacin, siendo 1975 el Ao Interna7 cional de la Mujer de especial relevancia en el mundo. En el caso del movimiento de liberacin de lesbianas y homosexuales, 
ARAUJO CAMACHO, Hilda: Criterios y lineamientos de investigacin en la problemtica de la mujer. En: La mujer en Amrica Latina. Mxico, Sepsetentas, Biblioteca S.E.P., 1975, p. 14.
4 5 6 3


DOMNGUEZ PRAZ, Pilar: Voces del exilio. Mujeres espaolas en Mxico 1939-1950. Madrid, Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid, Direccin General de la Mujer, 1986, p 23. SEGOVIA, Tomas: Carta Prlogo a Elena Urrutia. En: Imagen y realidad de la mujer, Elena Urrutia (Compiladora). Mxico, Sepsetentas, Biblioteca S. E. P., 1975, p. 13.
2 1

DOMNGUEZ PRAZ, Pilar: Op.. cit., p. 20. ARAUJO CAMACHO, Hilda: Op. cit., p. 14.

MILLETT, Kate: Poltica sexual, Mxico, Editorial guilar, 1975, p. 31.

ARIAS, Mara: La liberacin de la mujer. Espaa, Biblioteca Salvat de grandes temas, Salvat Editores, [1 Ed. Barcelona 1973], 1975, p. 71.

cuya discriminacin, al igual que la de las mujeres, se bas en argumentos pretendidamente cientficos, las demandas giraron en torno a los derechos polticos y sexuales. Igualmente, las mujeres en la msica y en el arte han creado un movimiento por la defensa de sus derechos humanos, como veremos ms tarde. En el caso especfico de la msica sera imposible imaginar que la condicin social y econmica de la mujer no hayan sido determinantes en el desarrollo de su creatividad. Por ello es importante tomar en cuenta las aportaciones de los estudios de gnero como elemento de valoracin del quehacer musical de las mujeres. Los estudios de gnero surgen en msica en la dcada de los 90 siguiendo los pasos de otras disciplinas con la intencin de analizar y, en su caso, deconstruir desde una perspectiva de 8 gnero el corpus terico-conceptual heredado del patriarcado. En el campo de la msica son de especial importancia las teoras feministas desarrolladas por las estadounidenses Marcia J. Citron (1946) en Gender and the Musical Canon (1991) y Susan MacClary (1946) 9 en Femenine Endings, Music, Gender and Sexuality (1991). Es precisamente en esta ltima obra citada donde MacClary propone los siguientes cinco puntos temticos como categoras de anlisis: 1. Construcciones musicales de gnero y sexualidad, punto en el que establece un paralelismo entre la sexualidad humana y la msica; 2. Aspectos de gnero de la teora musical tradicional, en el que refiere los, aspectos de gnero utilizados tradicionalmente en la teora musical y en donde lo femenino se proyecta como una categora inferior; 3. Gnero y sexualidad en la narrativa musical, donde analizan las estructuras musicales bajo una visin de gnero, que desde 
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esta perspectiva establece una metfora entre las formas de poder patriarcal y las estructuras musicales histricas como la sonata; 4. Msica como un discurso de gnero, que denuncia la exclusin de las mujeres en el terreno musical y el 5. Estrategias del discurso de las mujeres msicos, donde se mencionan los recursos desplegados por la mujer para acceder al campo de la composicin musical. Esta teora, desarrollada por primera vez por Susan MacClary, ha ampliado, desde el punto de 10 vista del musiclogo Jean Jaques Nattiez (1945), el campo de la investigacin musical, cuestionando los cnones impuestos por la historia de la tradicin musical. Por su parte, las musicologas gay y lesbiana tendrn su gnesis en la compilacin de Brett, Gary y Wood, Queering the pitch: the new gay and lesbian musicology en la que se realizan desde estudios enmarcables dentro de los que sera la historia compensatoria, hasta anlisis de obras paradigmticas del canon musical establecido11por las obras maestras de la historia de la msica occidental. En nuestro pas, Esperanza Pulido fue pionera en la elaboracin de una obra relativa al tema de la msica compuesta por mujeres en Mxico: La mujer mexicana en la msica, que se public originalmente en 1958 por el Instituto Nacional de Bellas Artes. La importancia de este trabajo reside, en principio, en el hecho de que por primera vez existe una fuente de la cual partir para informarnos acerca de la labor de las mujeres en Mxico como intrpretes, musiclogas y compositoras. Adems, proporciona un panorama general del papel de la mujer en la msica mexicana desde el perodo prehispnico hasta 1930. Por ltimo, las referencias que la autora proporciona en su libro han sido un 
10 11

CITRON, Marcia J.: Gender and the Musical Canon. Carolina, University of North Carolina, 2000.

NATTIEZ JEAN, Jaques: Op. cit., p. 29.

BRETT, Philip- GARY THOMAS- WOOD, Elizabeth C.:Queering the

MACCLARY, Susan; Feminine Endings Music, Gender, and Sexuality. Minnesota, University of Minnesota Press, 2002.

pitch: the new gay and lesbian musicology. New York, Routledge, 1994.

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factor imprescindible para que los trabajos de las mujeres citadas no queden en el olvido. Por ejemplo, su mencin de las obras de las compositoras mexicanas como la soprano de fama internacional ngela Peralta (1845-1881), ha sido un factor importante para que dichas obras sean estrenadas y formen parte del repertorio de los y las intrpretes. Entre otros datos, resalta el relativo al surgimiento de la primera Orquesta Sinfnica Femenina en el ao de 1925. Este hecho nos habla del profesionalismo alcanza12 do por las mujeres dedicadas a la msica de entonces. Por estas razones, la obra de Esperanza Pulido ser nuestro punto de partida para abordar el trabajo de las mujeres compositoras mexicanas de la segunda mitad del siglo xx. Adems de la mencin a ngela Peralta, considerada por Pulido como la primera compositora de msica mexicana de saln por sus obras para canto y piano integradas en una coleccin titulada lbum 13 msical, la autora que nos ocupa hace referencia a Sofa Cansino de Cuevas y a las espaolas exiliadas en Mxico tras la Guerra Civil, Emiliana de Zubelda, Mara Teresa Prieto y Rosita Bal y Gay (1906). Al ocuparse de estas compositoras, Esperanza Pulido reconoce en ellas un gran talento y menciona sus obras. Por ejemplo, al referirse a Sofa Cansino de Cuevas nos habla de la existencia de trabajos de su autora de mayores proporciones como peras y sinfonas desconocidas antes de la publicacin de 14 este trabajo. En cuanto a la publicacin de las obras compuestas por mujeres la autora seala:

...Editoras de msica que publicaban las obras de los compositores masculinos, descartan casi consetudinariamente las de las mujeres, sin otra explicacin que la acostumbrada de la mujer no sirve como compositora (una especie de veredicto inquisitorial, sin el beneficio,
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siquiera de la inquisicin).

Motivada por este primer trabajo referencial, inici una investigacin sobre el tema. Despus de una bsqueda exhaustiva en el Archivo General de la Nacin, encontr gran cantidad de compositoras del siglo XIX y XX, aunque el Catlogo de partituras (s. XIX y XX) de Armando Hernndez Sebastin publicado en 1978 slo registra a siete mujeres compositoras: Consuelo Velzquez (1920-2004), Mara de la Luz G. Rodrguez, Eugenia Seplveda, Mara Lulua Montoya, Emilia Gutirrez Daz, Guadalupe Jaquet de Peralta, Estela Syl, Guadalupe Garca y Eliza16 beth Delany. Dentro de los catlogos de partituras de la Escuela Na17 cional de Msica, del Conservatorio Nacional de Msica y del 18 Archivo personal que Juan Jos Escorza me facilit, pude encontrar un nmero considerable de compositoras, sin embargo, 19 llama la atencin que la revista Compositores de Amrica, 
15 16

PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 49.

HERNNDEZ SEBASTIN, Armando: Catlogo de partituras (s. XIX y Mxico, 1978. Es necesario realizar una investigacin exhaustiva ya que no se conserva ningn dato ms de muchas de las compositoras mencionadas.
XX).


12 13 14

Para ms informacin consultar los catlogos de partituras de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, del Centro Nacional de las Artes y del Conservatorio Nacional de Msica. Agradezco el apoyo que me brind Juan Jos Escorza por haberme facilitado el acceso a sus archivos.
19 18

17

PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 41. PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 33. PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 41

Compositores de Amrica. New York, Organizacin de las Naciones Unidas, Vol. 19, 1979.

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publicada por la Organizacin de las Naciones Unidas, no incluyera a ninguna, a pesar de que la Orquesta Sinfnica de Mxico dirigida por Carlos Chvez ya haba estrenado el 26 de septiembre de 1947 el poema sinfnico de Mara Teresa Prieto, titulado 20 Oda Celeste. En las dcadas de los 60 y 70 del siglo pasado los trabajos de las compositoras comienzan a ser incluidos escasamente en las fuentes documentales; as lo podemos observar en el libro 21 Msicos mexicanos, editado en 1965 por Hugo Grial que incluye a ngela Peralta, Mara Grever (1884-1951), Concha Michel (1899), Consuelo Velzquez y Evangelina Elizondo (1929) y el de Compositores mexicanos editado en 1971 por Octavio Colmenares, que solamente incluye a la compositora Mara Grever (1884-1951). 22 En 1975, ao Internacional de la Mujer, un ejemplo de esperanzador reconocimiento hacia las compositoras fue el que se produjo cuando el Gobierno del Estado de Michoacn realiz un homenaje dedicado a la compositora mexicana Gloria Tapia (1927-2008), fue nombrada promotora nacional de actividades musicales. Organiz una serie de ciclos de conciertos llevados a cabo en la Secretara de Recursos Hidrulicos, con la participacin de destacadas intrpretes como la soprano Irma Gonzlez (1922). 23 Durante ese mismo ao de 1975, el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), organiz el Primer concurso de composicin para las creadoras, bajo la direccin del compositor Fernando Cato (1928) Coordinador Nacional de Msica y 
Orquesta Sinfnica de Mxico. Mxico, Programa de mano, 16 XX Temporada, 26 y 28 de septiembre de 1947. GRIAL, Hugo: Msicos Mexicanos. Mxico, Editorial. Diana [1 ed. 1965], 1970.
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Coros del IMSS. El jurado estuvo integrado por Blas Galindo, Antonio Tornero (1945), Carlos Vzquez (1945) y Humberto Sanoli, quienes declararon desierto el primer lugar, cuyo Premio ascenda a $ 20, 000 pesos. El segundo fue otorgado a la compositora Alicia Urreta, quin rechaz el premio. 24 Para revocar la decisin del jurado Fernando Catao habl con Griselda lvarez, jefa de bienestar social del IMSS, sin xito alguno. 25 Aunque el Ao Internacional de la Mujer ponder el reconocimiento hacia las compositoras, predomin una sutil resistencia del medio musical masculino como lo confirma el citado concurso. Esta resistencia es tambin confirmada por el testimonio de Esperanza Pulido respecto a las casas editoras, que se negaban a publicar la obra de las compositoras bajo el argumento de que las obras compuestas por mujeres eran obras 26 menores. En mi opinin, no existen razones musicales que justifiquen la ausencia de la obra de las compositoras mexicanas dentro de las fuentes documentales.27 Probablemente, como Esperanza Pulido mencion en su libro, tanto las casas editoras de msica como la crtica musical consideraban que las obras compuestas por mujeres eran obras menores. Llama la atencin el tardo reconocimiento en Mxico de la obra de las compositoras del mbito europeo. Tal es el caso de Mariane Martnez (1744-1812), Fanny Mendelssohn (1805-1847), Clara Wieck (1819-1896), por mencionar a algu
Primer concurso para composicin de compositoras y latinoamericanas. Convocatoria. Mxico, Instituto Mexicano del Seguro Social, 1975.
25 24

ARMIJO, Leticia: Hombres verdaderos, entrevista indita con Fernando Cato, Mxico, 2007. PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 41. PULIDO, Esperanza: Op. cit, p. 33.

COLMENARES, Octavio: Compositores mexicanos, Mxico, 1971. ARMIJO TORRES, Leticia Araceli: La mujer en, Op. cit., p. 28.

26 27

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nas. Por ejemplo, la Obertura de Fanny Mendelsshon y la Sinfona de Mariana Martnez se estrenaron en Mxico en 1998 por la Orquesta de Mujeres del Nuevo Mundo bajo la batuta de la primera Directora de Orquesta graduada en el Mozarteum de 29 Salzburgo, la mexicana Isabel Mayagoitia (1962-2003). Por otra parte, el Concierto para piano de Clara Wieck fue estrena30 do en 1999 durante la Segunda Temporada de Conciertos de la Orquesta de Cmara de Bellas Artes, bajo la direccin de 31 Enrique Barrios. La msica hecha por mujeres ha sido olvidada fundamentalmente por causas externas que tienen que ver ms con la marginacin de la que sta ha sido objeto a travs de la historia que por causas internas como la calidad musical de su obra. A partir de la dcada de los 80 la participacin de las mujeres en los talleres de composicin, en el Foro Internacional de Msica Nueva y en los concursos de composicin fue en aumento. As lo confirma la participacin de la compositora Lilia Margarita Vzquez (1955) en el concurso de composicin Jos Pablo Moncayo organizado por el Departamento de Msica de 32 la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Por ello, los

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trabajos de las mujeres comienzan a ser incluidos en boletines, 33 catlogos, enciclopedias y diccionarios de msica. Por su parte, el terreno de la musicologa y de la crtica musical no fue ajeno del todo a las mujeres. Existen antecedentes como el de Alba Herrera y Ogazn (1885-1903) que en 1920 34 public el libro Puntos de vista: un ensayo de crtica y el de la propia Esperanza Pulido. En esta misma dcada las investigaciones de musiclo35 publicagas comienzan a proliferar. Un ejemplo son los ttulos 36 ngeles dos por las investigadoras 37 Yolanda Moreno , Gonzlez y Leonora Saavedra. Este ltimo incluye una entrevista con la compositora Alicia Urreta, con la espaola Rosa Garca Ascot y con la uruguaya Roco Sanz (1934-1903), stas dos ltimas afincadas en Mxico. Por otra parte, la compositora estadounidense Jeannie Paul, directora de The International Congress on Women in Music, fundado en Los ngeles California en 1982, realiza en Mxico del 22 al 25 de marzo de 1984, el Tercer Congreso Internacional de Mujeres en la Msica en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico y Zacatecas. Se reunieron compositoras, musiclogas y educadoras para discutir los logros de las mujeres en la msica en el pasado. Se llevaron a cabo conciertos, conferencias y la exposicin de Partituras Contempornea de 
Otras fuentes en donde se incluye esta informacin son los programas de mano del Foro Internacional de Msica Nueva organizado por el CENIDIM, a partir de 1980. HERRERA Y OGAZN, Alba: Puntos de vista: un ensayo de crtica. Mxico, Secretara de Gobernacin, Direccin de Talleres Grficos, 1920. cfr. los artculos de Clara Meierovich en la revista Heterofona, n 19, 22 y 23.
36 37 35 34 33


The New Grove Dictionary of Women Composers. Sandie, Julie Annsamuel, Rhian (ed.). Macmillan, First American Editions Published, 1994. Organizacin Filarmnica de Mxico. Mxico, Programa de mano, Orquesta de Mujeres del Nuevo Mundo, Concierto inaugural, Saln Constelaciones del Hotel Nikko, 9 de junio de 1998.
30 29 28

La msica y grandes acontecimientos del siglo. Mxico, Programa de la II Temporada de la Orquesta de Cmara de Bellas Artes, 1999.

31

La liberacin de la mujer. En: La msica y grandes acontecimientos del siglo XX. Mxico, volante publicitario, Programa III 8 de julio 1999. Boletn informativo, Mxico, CENIDIM, Junio de 1982.

De entre su produccin destacan Rostros del Nacionalismo.

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GONZLEZ, ngeles- SAAVEDRA, Leonora: Msica Mexicana contempornea. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982.

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Mujeres bajo la custodia de Jeannie Paul. Es importante destacar que en dicho evento participaron las compositoras mexicanas Gloria 39 Tapia y Rosa Guraieb (1931) y la espaola Mara Luisa Ozata. En lo que a investigaciones se refiere, ese mismo ao de 1984 Luis Alfonso Estrada (1951) elabor el Diccionario de compositores mexicanos del siglo XX en el que incluye a las compositoras Luca lvarez, Marta Garca Renart (1942), Rosa Guraieb, Roco Sanz, Alicia Urreta, Marcela Rodrguez y Lilia 40 Margarita Vzquez. Asimismo, Julio Estrada coordin la coleccin titulada La msica de Mxico. El volumen IV, que se refiere a la msica mexicana del Periodo Contemporneo, menciona a las compositoras Roco Sanz, Marta Garca Renart, Ali41 cia Urreta y Marcela Rodrguez. En 1989, el Catlogo General de la Sociedad Promotora de Compositores de Msica de Con42 cierto S. C., slo incluye a la compositora Alicia Urreta. A finales de los 80 y principios de los 90 este cambio comienza a extenderse al campo de la crtica musical, donde el trabajo de las compositoras, comienza a ser tomado en cuenta.

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Tercer Congreso Internacional de Mujeres en la Msica. Mxico, Programa de mano, Palacio de Bellas Artes, del 22 al 25 de marzo de 1984. Agradezco a la compositora espaola Mara Luisa Ozata por haberme facilitado los programas del Congreso. ARMIJO, Leticia: Mujeres en el arte a fin de milenio. En Fem. Mxico, Octubre, ao 23 n 199, 1999, p. 36. ESTRADA RODRGUEZ, Luis Alfonso: Diccionario de compositores mexicanos del siglo XX, manuscrito indito, INBA, Mxico, 1984.
41 40 39 38

Esto lo podemos observar en las entrevistas realizadas por Aure43 lio Tello (1951), a Ana Lara y a Hilda Paredes (1957). 44 En 1994 la compositora Leticia Armijo funda El Colectivo de Mujeres en la Msica A. C., con el cual realiza la serie radiofnica Murmullo de Sirenas: un espacio para sentir y entender la creacin musical de las mujeres (1995). Apoyada por Radio Educacin de Mxico Murmullo de sirenas transmiti 34 programas en torno a la labor de intrpretes, investigadoras, mu45 siclogas y directoras de orquesta. Ms tarde se integran a esta agrupacin la compositora Claudia Herreras (1962), la ya citada directora de orquesta Isabel Mayagoitia, la pianista Gabriela Rivera Loza (1970), Gabriela Prez Acosta (1970) y la cantante Amparo Cervantes (1953). Paralelamente, crean la Coordinadora Internacional de Mujeres en el Arte, ComuArte, bajo la direccin general de Leticia Armijo, de la Dra. Cecilia Piero, por parte de Espaa, y de 46 la pianista Mercedes Estvez, por parte de Cuba, la compositora Carla Lucero (1969), por parte de Estados Unidos y la sociloga Lucilla Di Rico, por parte de Italia. En 1997 se public la obra pstuma de Yolanda Moreno, Compositores mexicanos del siglo XX. Es importante destacar que sta incluye a un gran nmero de compositoras cuyas obra han sido estrenadas por la Orquesta Filarmnica de la UNAM en


TELLO, Aurelio. Compositores de fin de siglo. Ana Lara e Hilda Paredes, en Bibliomsica, CENIDIM, n 6, septiembre-diciembre, Mxico, 1993, pp. 4 30.
44 43

Catlogo General de la Sociedad Promotora de Compositores de Msica de Concierto, S. C. Mxico, 1989.

RIVERA LOZA, Gabriela: El Colectivo de Mujeres en la Msica. Una perspectiva de gnero en la msica,, artculo indito, Mxico, 2004. cfr. Fonoteca de Radio Educacin de Mxico. PIERO GIL, Carmen Cecilia: ComuArte en Espaa. En: Mujeres en el Arte en el Palacio de Bellas Artes. Memoria de los encuentros Internacionales e Iberoamericanos de Mujeres en el Arte. Leticia Armijo (compiladora). Mxico, manuscrito indito, 2006.

45 46

ALCARAZ, Jos Antonio: Algunos representantes de las corrientes de vanguardia en la msica mexicana. En La msica de Mxico, I. Historia, Periodo contemporneo (1959 a 1980). Julio Estrada (ed)., Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1951, p. 143-146.

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los ltimos aos. De la misma forma, Eduardo Soto Milln public el primer volumen del Diccionario de compositores mexicanos de msica de concierto, en el que incluye a un nme48 ro considerable de compositoras. Durante ese mismo ao Leticia Armijo concluye la tesis de Licenciatura La mujer en la composicin musical del Mxico de la segunda mitad del siglo XX: la obra de Gloria Tapia, Lilia Vzquez y Mara Granillo. Esta investigacin con la cual recibi Mencin honorfica, adems de dar testimonio de las fuentes documentales en torno a la obra de las compositoras mexicanas, contrasta la escasa informacin existente en torno a su labor y realizar un estudio comparativo de la situacin de las compositoras en Mxico y en Viena, introduce el anlisis musical de la obra musical de tres compositoras representativas del siglo XX. Igualmente incluye informacin de primera mano obtenida a travs la entrevista con destacadas investigadoras especialistas en el tema como la pianista venezolana afincada en Viena, Rosario Marciano (1944-1998), Catedrtica del Conservatorio de Viena especialista en la obra de las compositoras austracas. Brittie Ratz (1927), fundadora de la Orquesta de Mujeres de Viena y con la directora del Colectivo austraco Femmage Manuela Schreinmaier, dedicado a la difusin de la obra de las mujeres en 49 la msica en Viena. Al ao siguiente, en 1998, El Colectivo Mujeres en la Msica A. C. firm un convenio de colaboracin con el Instituto Nacional de Bellas Artes para la realizacin anual de Encuentros Internacionales e Iberoamericanos de Mujeres en la Msica y en 
Orquesta Filarmnica de la UNAM. Mxico, Programa de mano, Temporada de Primavera, 25 y 27 de Mayo, de 1995. SOTO MILLN, Eduardo: Diccionario de compositores mexicanos del siglo XX. Mxico, Sociedad de Autores y Compositores de Msica, Fondo de Cultura Econmica, 1997.
49 48 47

47

el Arte, en el marco de actividades del Da Internacional de la 50 Mujer, los cuales dieron cuenta de la labor artstica de las creadoras en el campo de la msica, artes visuales, danza, literatura, medios de comunicacin, cine, gestin y promocin del arte. La convergencia de las diversas disciplinas del arte descans en la creacin del Seminario Internacional de Estudios de Gnero en el Arte, en colaboracin con el Programa Universitario de Estudios de Gnero de la UNAM y la Universidad Autnoma de Madrid, vistiendo al encuentro de un sentido acadmico. En cuanto a la publicaciones se refiere, en septiembre de 1999 El Colectivo de Mujeres en la Msica A.C., impuls la publicacin de la obra indita de las compositoras latinoamericanas a travs de la editorial canadiense ARLA Music Publishing 51 Company, dirigida por la pianista Alicia Romero (1970), publicando la obra de las compositoras mexicanas Graciela Agudelo, Luca lvarez, Gabriela Ortiz (1962), Mara Granillo (1962), Leticia Armijo, Cecilia Medina (1958), Claudia Herreras (1962) y Mariana Villanueva (1964), presentadas en el contexto de los encuentros que celebra El Colectivo de Mujeres en la Msica A. 52 C. en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. En 2002, ste colectivo impulsa la creacin de la primera editorial de msica de mujeres en Espaa Punto F, dirigida por Marian Ylamos, quin publico la obra didctica de la compositora cu53 bana Mara Matilde Alea (1928-2006). 
TELLO, Aurelio: "de encuentros y desencuentros". En: Revista Tiempo Libre, Mxico, 1997, p. 30.
51 50

GAMBOA, Nicols: Editorial canadiense lanza serie de msica de compositoras contemporneas. En el peridico Uno ms uno, Mxico, sbado 18 de Septiembre de 1999, p. 34.

52

BAUTISTA, Virginia: "Ofrecen obras inditas de compositoras". En: peridico Reforma, Cultura, Mxico, jueves 23 de Septiembre de 1999.

ARMIJO TORRES, Leticia Araceli: La mujer en, Op. cit., p. 18 a 27.

53

ALEA, Mara Matilde: Miniaturas rtmicas #3, Madrid, Punto F Ediciones Musicales, 2003.

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En el ao 2000 la Orquesta Sinfnica Nacional, bajo la direccin de Enrique Diemecke, incluye en su programacin el estreno de la obra musical de las compositoras Alma Malher, Fanny Hensel Mendelssohn, Leticia Armijo y Mara Granillo, entre otras, en 54 sus programas regulares de concierto. A partir del ao 2001 la mencionada coordinadora ComuArte, realizar una serie de encuentros en los que la msica tendr una especial significacin. As, en 2001 se celebr el primer Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el Arte en la Ciudad de Mxico; en 2002 el segundo en la Casa de Amrica (Palacio de Linares) y la Universidad de Alcal de Henares en Espaa; en 2003 el tercero en la Ciudad de Mxico, encuentro en el cual se firm un Convenio con el Instituto Canario de la Mujer dirigido por Rosa Dvila Mamely para la celebracin del V en las 55 Islas Canarias en el 2005; en 2004 el cuarto en la Ciudad de la 56 Habana, en Cuba; el en 2005 el quinto que fue acogido por el Municipio de Agimes en las Palmas de la Gran Canaria, Espa57 a; en 2006 el sexto en la Ciudad de Mxico y el Conservatorio de Barakaldo en Bilbao, en Espaa; en el 2007 el sptimo se enmarca en la Ciudad de Mxico, Madrid y Almagro, Espaa. En 2005, destac el reconocimiento a connotados compositores por su labor en beneficio de las compositoras. Tal fue el caso del Homenaje dedicado al compositor oaxaqueo Leonardo Velzquez (1935-2004), con motivo de su fallecimiento el 
Vargas, ngel: " Por segunda vez consecutiva la Sinfnica Nacional comienza su temporada con Malher". En: peridico La Jornada, Cultura, Mxico, viernes 19 de Mayo de 2000, p. 37. Firmaron convenio la UNAM, ComuArte e Islas Canarias. En: peridico Exclsior, Mxico, viernes 14 de marzo de 2003, p. 3-C GARCA BERMEJO, Carmen. Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el Arte. En: peridico El Financiero, Mxico, martes 9 de marzo, 2004. p. 47.
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20 de julio de 2004 en Varadero, Cuba; evento que tuvo lugar del 22 al 27 de noviembre en la Ciudad de la Habana. Participaron la Orquesta Sinfnica de Cuba bajo la direccin de Anarelys Garriga (1963), el Ensamble Coral Nexus, el pianista Adrin Velzquez (1962) y las pianistas Gabriela Rivera Loza y Monique Rasetti. Esta ltima interpret el Concierto No. 1 para piano de Gonzalo Curiel (1904-1958), contribuyendo a la integracin de 58 la msica mexicana de concierto que ha sido olvidada. En el ao de 2007, destaca el apoyo ejemplar de la Secretara de Cultura del Distrito Federal a cargo de Elena Cepeda de Len (1967), que dio continuidad al Foro de Mujeres en el Arte ms importante de Latinoamrica, tras el recorte presupuestal aplicado por Teresa Franco (1949), primera mujer en encabezar el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, quin 59 suspendi el apoyo al encuentro. En el 2008, el Instituto Politcnico Nacional, bajo la direccin del maestro Daniel Leyva (1949), adems de acoger la exposicin de artistas visuales, facilit la Orquesta de esa casa de estudios, conducida por la directora mexicana Gabriela DiazAlatriste, para realizar un concierto especial el 8 de marzo, en honor a las mujeres politcnicas. En el 2009, Gabriela DiazAlatriste fue nombrada Directora artstica de dicha orquesta convirtiendose en la primera mujer titular de una orquesta en Mxi60 co. Uno de los avances reconocidos internacionalmente durante stos encuentros es el hecho de que las instituciones de Mxico, Espaa y Cuba se hayan sumando de forma decidida a 
Programa de mano. Concierto dedicado a la memoria del Compositor mexicano Leonardo Velzquez, Ciudad de la Habana, Cuba, domingo 27 de noviembre de 2005.
59 58

RIVOLL, Julieta. Consideran misgina a Teresa Franco. En: peridico Reforma, mircoles 5 de marzo de 2008, p. 6.

MOROTE MEDINA, Cira: Agimes acoge un encuentro de internacional de mujeres en el arte. En: peridico La Provicia/Diario de las Palmas, Espaa, martes 29 de marzo de 2005. p. 60.

AVILS, Karina. Gabriela Daz-Alatriste, primera titular de una orquesta sinfnica en el pas. En: peridico La Jornada de en medio, lunes 9 de marzo de 2009. p. 14a.

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los encuentros que adems de difundir la obra de las creadoras, quienes han sido histricamente marginadas, se ha propuesto la transformacin de su realidad analizado su problemtica desde un punto de vista acadmico. Lo anterior confirma la importancia de los grupos autnomos de mujeres de mujeres en la msica que, al igual que en Espaa y la internacionalizacin de un movimiento de mujeres en la msica el cual ha rebasado las fronteras ideolgicas y polticas de los pases. En el campo de la musicologa merece especial atencin la investigacin de Clara Meierovich porque documenta la historia de las compositoras mexicanas. Su obra, Mujeres en la com61 posicin musical de Mxico ofrece un panorama general de la composicin femenina en el mbito europeo y estadounidense, pero profundiza en la labor musical de las compositoras mexicanas del siglo XX a travs de la entrevista oral. En mi opinin, en los testimonios de las compositoras mexicanas entrevistadas por Clara Meierovich, destacan los principales problemas de la composicin musical femenina, como el hecho de adjudicar a su msica categoras atribuidas al gnero, la desigualdad en su formacin musical y la escasa conciencia de gnero que an prevalece en muchas ellas. A nivel histrico, Clara Meierovich da a conocer informacin de primera mano sobre Guadalupe Olmedo (1856-1896), da noticia de compositoras del siglo XX como Leonor Boesch (1912) y Julia Alonso (1881-1977) y hace mencin de la existencia del catlogo de la Casa Musical Wagner y Levin, que la investigadora Consuelo Carredano le facilitara y el cual contiene informacin sobre 22 compositoras mexicanas de las que hasta el momento no se tena noticia, como, Mara Fajardo, Josefina Senet y Elisa Pinedo.

Tambin profundiza en torno a aquellas poco consideradas en la vida musical de Mxico a pesar de la buena factura de su obra, como es el caso de Roco Sanz. Otra investigacin que igualmente merece especial62mencin es la de Roberto Garca Bonilla, Visiones Sonoras, que rene 42 entrevistas con personalidades del medio musical del Mxico del siglo XX. Su importancia reside en brindar a las compositoras, intrpretes e investigadoras el lugar que merecen en la cultura nacional. En el terreno de la msica antigua destaca la investigacin de la historiadora63Josefina Muriel (1918-2008 ), Cultura femenina novohispana, ya que en ella hace mencin de la creacin musical femenina dentro de los conventos de Mxico. Asimismo, Muriel don al Instituto de Investigaciones Histricas de a la creacin de la primera la UNAM la documentacin relativa 64 escuela de msica para mujeres. Igualmente han proliferado un importante nmero de artculos acerca de las compositoras mexicanas a nivel internacional, como podemos confirmar en el artculo On Women Composing 65 in Latin America de Graciela Paraskevadis (1940). Sin embargo, y a pesar de tratarse de un artculo especializado en el tema, nicamente menciona a ngela Peralta, Mara Grever, Consuelo Velzquez, Ana Lara, Gabriela Ortiz y Mariana Villanueva (1964). 
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GARCA BONILLA, Roberto: Op. cit.

MURIEL, Josefina: Cultura femenina novohispana. Mxico, Instituto de Investigaciones Histricas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1982. CHAVARRA, Rosa Mara: "Fortalece Histricas sus reas de investigacin". En Gaceta, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, n 3, 2000, pp. 2-3.
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MEIEROVICH, Clara: Op cit.

PARASKEVADIS, Graciela: On Women Composing in Latin America. En: New Wold Music Magazine, n 10, Germany, september, 2000, pp. 8 a 13

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Estas ltimas publicaciones nos confirman que el reconocimiento a la actividad de las compositoras ha ido en aumento en los ltimos aos y que recientemente se ha producido un cambio generalizado dentro de la comunidad de msicos de concierto, que ha favorecido tanto la participacin de las compositoras dentro de la vida cultural de nuestro pas, como la difusin de sus obras. En este proceso intervienen varios factores: en primer lugar, la creciente participacin de las mujeres en reas que no 66 eran consideradas como propias de su condicin, como es la composicin musical, participacin en la que ha influido de forma determinante el movimiento feminista mexicano de los ltimos aos, facilitando la participacin de las mujeres en todas las reas del conocimiento humano; en segundo, la calidad de sus obras gan aceptacin en el medio musical y, en tercero, la preocupacin de las propias compositoras no slo por componer sino tambin por difundir su trabajo. En cuanto a las investigaciones de gnero en la msica mexicana podemos encontrar tres vertientes, la primera estudia las aportaciones de las mujeres en la msica apoyada en las fuentes documentales, como es el caso de Esperanza Pulido, la segunda que estudia la obra de las compositoras mexicana basada en las fuentes documentales y el testimonio de las compositoras en la que se enmarca la de Clara Meierovich y Roberto Garca Bonilla mientras la tercera integra el anlisis musical, corriente en la que se encuentra la de Leticia Armijo. Cabe sealar que existen investigaciones que tocan el tema de la mujer en la msica de manera tangencial. En este sentido destaca de forma especial la investigacin de Miguel Bernal Jimnez y de Josefina Muriel. 
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Como hemos visto en la historia de la msica mexicana del siglo XX, los artistas se han agrupado para dar a conocer su obra, representar corrientes estticas o ideas vanguardistas como el Grupo de los Cuatro integrado por Chvez, Galindo, Contre67 ras y Ayala, o el grupo Nueva Msica de Mxico. De esta misma forma, las mujeres en la msica en Mxico, han generado el surgimiento de grupos autnomos de mujeres en la msica, los cuales han creado foros especiales para la difusin, rescate y revalorizacin de su obra que se han vinculado con las universidades para la creacin de programas de estudios de gnero en los ltimos aos, generando el soporte terico para la creacin de polticas a nivel nacional e internacional. En contraposicin a stos logros, el feminismo siendo una de las principales revoluciones del siglo XX, ha despertado consigo reacciones encontradas como la Marcha de los hombres por la dignificacin del orgullo masculino, encabezada por Lorenzo de Firenze, autor de libro La conspiracin feminista y lder de la agrupacin Crculo 68 Masculino, en Mxico. El movimiento de mujeres en la msica, como el feminismo, ha dejado al descubierto que la misoginia no es un mal privativo de los varones, ya que existen compositoras que aseguran que la discriminacin no existe para las ellas como lo hemos visto en los testimonios recogidos por la musicloga Clara Meierovich, ponindose en contra de sus propias colegas como seala Anna Bofill:
Estas mujeres, segn Judit Feterry, han sufrido un proceso de inmasculinisation (masculinizacin), es decir, que han adoptado el


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MORENO RIVAS, Yolanda: La composicin en, Op. cit., p 58.

ARMIJO TORRES, Leticia Araceli: La mujer en, Op. cit., p. 15.

MUOZ ROS, Patricia: Marcha de los hombres por la dignificacin del orgullo masculino. En: Peridico La Jornada, Mxico, 21 de marzo de 2005.

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punto de vista de los hombres y se han identificado en contra de las mujeres.

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Esta marginacin, tambin ha sido padecida por gran parte de los propios compositores latinoamericanos, quienes en su mayora, estn ausentes de las fuentes documentales siendo su obra apreciada escasamente, como documento extico. En el siglo XXI los compositores latinoamericanos han buscado la renovacin del discurso musical adoptando las nuevas tcnicas vanguardistas en franca proliferacin, concepto de identidad que ha evolucionado hacia la adquisicin de una conciencia colectiva que ha borrado las fronteras de Amrica, para integrarse en su diversidad en un solo ser latinoamericano, integracin eclctica que hemos visto reflejada tambin en la obra de las compositoras mexicanas, que ofrece un interesante retrospectiva del mosaico musical latinoamericano a travs de un lenguaje personal y sinttico, sin renunciar a la belleza natural de su talento que ha dejado manifiesto en sus obras, siendo un buen ejemplo del despertar de msica mexicana de concierto del nuevo milenio.


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BOFILL, Anna: Op. cit., p 56.


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MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

LA INTELIGENCIA
ES LA QUE OYE

Dr. Arturo Garca Gmez   19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico




Arturo Garca Gmez

Inici sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Msica. En 1983 obtuvo una beca por concurso para estudiar en la Unin Sovitica. Estudi por un ao en el Conservatorio ajkovskij de Mosc, y en 1984 ingres al Conservatorio Estatal Rimskij-Korsakov de Leningrad, donde obtiene en 1990 el grado de Maestro en Bellas Artes como violoncellista. Ha sido cellista de la Orquesta de Cmara de Bellas Artes del INBA, de la Orquesta Filarmnica de la UNAM, de la Orquesta Opernaja Studija de Leningrad, Rusia, de la Filarmnica del Bajo, de la Orquesta Sinfnica de Minera y, por ms de diez aos, cellista principal de la Orquesta Sinfnica de Michoacn. Desde 1997 es profesor de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo. En 2004 obtuvo una beca de la Universidad para cursar el doctorado en Historia y Ciencias de la Msica, de la Universidad Autnoma de Madrid. En 2005 obtuvo una beca ms de la Comunidad Europea, para cursos de postgrado en esttica y filosofa de la msica en la Universidad "Tor Vergata" de Roma. De 2006 a 2007 realiz su investigacin de tesis doctoral en St. Peterburg y Mosc, en enero de 2008 obtuvo el ttulo de Doctor por la Universidad Autnoma de Madrid, con la tesis: Teora de la Entonacin: Sobre el proceso de formacin de la msica en la vida y obra de Boris V. Asafev (1884-1949). A su regreso a Mxico en abril de 2008, obtuvo a travs del proyecto de investigacin, La semiosis musical. Anlisis de los procesos de significacin del lenguaje de la msica, el apoyo del programa para la Consolidacin Institucional de Grupos de Investigacin, en la modalidad de Repatriacin de CONACYT. 
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Ha publicado en Mxico y Chile varios artculos de investigacin y difusin cientfica. Actualmente realiza la investigacin sobre La Revolucin Cultural. Caos en lugar de msica: Del Caso Lady Macbeth a la danovina. Proyecto presentado al Programa de Fomento a la Generacin y Aplicacin Innovadora del Conocimiento de PROMEP, Convocatoria 2009. Tambin ha presentado en este ao el proyecto de investigacin: Cristalizacin de las formas instrumentales del siglo XVII al XVIII, aprobado por la Coordinacin de la Investigacin Cientfica de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo


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La inteligencia es la que ve, la inteligencia es la que oye, y todo lo dems es sordo y ciego. Epicarmo de Siracusa (s. VII A. C) Sabemos que el entrenamiento auditivo es una parte fundamental en la formacin de todo msico. Mediante ste, el msico profesional desarrolla su odo interno, es decir, el odo musical que lo distingue del pblico. La msica la oyen muchos, pero la escuchan muy pocos. Sobre todo la msica instrumental. La pintura tambin la ve casi todo el mundo, pero no todos ven al arte de la pintura. Todo el mundo sabe que no slo es necesario tener buenos ojos, sino adems tener los prpados bien abiertos para dirigir la mirada hacia el objeto, y as nuestra atencin pueda concentrarse en el punto de observacin deseado. Pero para comprender la pintura no basta dirigir la mirada hacia el cuadro, hay que saber qu se observa, es decir, la inteligencia es la que ve, y la vista corrobora nuestros conocimientos, o interpreta aquellos nuevos que nos ofrecen nuestros sentidos. Esto es en esencia la descripcin adecuada de la estructura del comprender, que Martn Heidegger denomin como el crculo hermenutico.
Toda comprensin de algo significativo presupone que aportamos un conjunto de tales prejuicios. afirma Hans-Georg Gadamer. ; Heidegger llam a esta situacin el crculo hermenutico: comprendemos slo lo que ya sabemos; percibimos slo lo que ponemos. Esto parece inadmisible si se mide con el criterio del conocimiento de las ciencias naturales; pero slo as es posible la comprensin histrica. No se trata, segn Heidegger, de evitar ese crculo, sino de utilizarlo correctamente. (Gadamer, Hans-Georg.:Verdad y Mtodo II, Ediciones Sgueme, Salamanca, 2002, p. 40.)

Este comprender slo lo que ya sabemos nos queda claro en la lectura, y en la observacin de los fenmenos, es decir, en el uso exclusivo del sentido de la vista. Pero en el mbito del odo esto es mucho ms reducido y, en el estricto sentido del odo musical, este axioma es ignorado por completo. Pero si esto es as en el mbito auditivo, entonces escuchamos slo lo que ya 
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conocemos o reconocemos, y percibimos slo aquello que nosotros mismos ponemos; es decir, aquello que podemos entonar nosotros mismos. El escuchar significa entonces or y confirmar auditivamente aquello que ya conocemos. Escuchar es reconocer aquello que omos. Aquello ya conocido que podemos reproducir en nuestro odo interno; es decir, aquellos sonidos que estamos en condiciones de reproducir mentalmente. Una de las principales caractersticas del odo musical consiste en que no siempre ni en todos los casos es regular en sus cualidades, incluso en aquellos msicos con amplias aptitudes. Existen pues condiciones propicias para el desarrollo odo musical. Una de ellas es la capacidad de concentracin para escuchar las impresiones sonoras. Si estas son claras y bien definidas, esta se considera una buena condicin para el desarrollo del odo musical. Pero si estas impresiones son poco claras e indeterminadas, debido a la intranquilidad, la irritacin o el desasosiego, se considera que el odo musical se encuentra en mal estado. En el primer caso, el odo est en condiciones de distinguir los ms pequeos cambios entonativos, dictados por las exigencias artsticas del discurso musical, en los sonidos que en ese momento se perciben. El odo es capaz de distinguir las diferencias en las alturas, los colores y tonos tmbricos, el pulso, las figuras rtmicas, etctera. Por otra parte, la claridad y exactitud en la percepcin del torrente sonoro, conlleva a la comprensin y fruicin plena de la msica. En el segundo caso, cuando las condiciones del odo musical no son las ptimas, ste no es capaz de distinguir muchos de los pequeos cambios y detalles del tejido musical, reduciendo en gran medida la capacidad de comprensin de la msica. Con base en esta diferencia entre la capacidad de comprensin y asimilacin del discurso musical, es que se distingue al msico profesional del pblico en general. Sin embargo, entre el msico profesional y el pblico, existe una estrecha relacin que hace posible el fenmeno musical mismo, la entonacin. La entonacin es aquello mediante lo cual el hombre intuitivamente expresa y percibe, a travs de la emisin de sonidos y la gestualidad, su relacin hacia el mundo que le rodea. En este sentido, la msica es fundamentalmente un medio de expresin, un lenguaje 
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pragmtico-entonativo con el que el ser humano expresa su relacin hacia el mundo circundante, siendo la entonacin oral y gestual su origen y esencia. Escuchar la msica significa ya una tensin en la atencin, un trabajo mental que conlleva a una valoracin del arte. El canto llama la atencin, la agudeza del odo, la empata. Y si el cantante tiene buena voz y el canto es natural, y ms an, si es un artista talentoso que expresa el sentido de lo interpretado, entonces la gente es subyugada. Incluso en lo cotidiano, la gente que habla cantado con un hermoso timbre de pecho, llama la atencin y la simpata. En su discurso se siente la expresividad natural lrica, el calor espiritual. Es ah donde comienza la valoracin de la entonacin, aunque de manera intuitiva, casi inconsciente. Cuando se le dice a un violinista que su violn canta, he aqu su mayor elogio. Entonces no solamente lo oyen, tratan de escuchar lo que el violn canta, y la frialdad de la entonacin instrumental se supera. Pero no solamente el violinista, sino cada instrumentista escucha aquel elogio con halago. Sobre la interpretacin de los instrumentistas se dice: tiene tono. Sobre los pianistas: tiene touch, es decir, expresividad, un toque natural de las claves que supera el martilleo, la percusin del instrumento. Significa que la mano del pianista literalmente puede introducir la voz en la entonacin instrumental. Tener tono significa mantener constante e ininterrumpidamente la calidad de la sonoridad, parecida a la elasticidad natural y claridad de la voz humana bien colocada. Incluso el instrumento, si ste no interrumpe la elasticidad y claridad en la interpretacin, se acostumbra decir lo mismo: este tiene tono. Pero, qu es el tono? muchas propuestas de entrenamiento auditivo consideran que es ms sencillo aprehender a escuchar la msica leyendo las notas con los ojos, que entonarla para s, en su sonoridad concreta, como sta debi sonar para el compositor. En estos tratados tericos la entonacin viva se muere, recargada de todo tipo de visualidad, de visin de la msica. Sin embargo los cantantes e instrumentistas instintivamente a travs de la prctica de la ejecucin, y las propiedades de la voz y el instrumento, sienten el valor de la entonacin. Ms 
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an, los cantantes la escucharn si es que estas aun no siendo conscientes, tampoco sean falsas. Para los violinistas y dems instrumentistas les es difcil llamar la atencin si no entonan, sobre todo con un instrumento mal afinado y una tcnica de ejecucin inexpresiva y sin sentido. Mantener el tono o tener tono no es un capricho. Es el fundamento de la msica. Estar en tono es estar dentro de un sistema dado de unin de sonidos. De otra manera no tiene sentido la interpretacin. Sera lo mismo como si las palabras de una lengua se construyeran por cada quien a su gusto, y a su gusto se pronunciaran. En la msica estar en tono, entonar verdaderamente, es una ley fundamental, es la manifestacin del pensamiento y el sentimiento, tanto en el discurso oral como en el musical. Esto significa que la calidad de la msica no es casual, y la entonacin hace de ella un verdadero arte de la relacin social. En tanto la msica tenga ms contenido, y sea ms intelectual, ms estricta deber ser su entonacin. Cada etapa de la entonacin musical, como esfera del pensamiento del compositor, se complica y especifica con relacin a la receptividad de la idea y del tono emocional. Consecuentemente, no importa como hayan sido los sistemas musicales, es decir, los intervalos, las escalas, o los modos de su creacin, mientras stos no se apoyen en la entonacin condicionada por la conciencia social, estos no sern viables. En su teora de la entonacin, el musiclogo ruso Boris Asafev caracteriza a la msica como un fenmeno vivo, que se rige bajo las leyes objetivas de la memoria auditiva, en contraposicin con el concepto de morfo-esquemas fijos de construccin musical. Sobre su teora, B. Asafev nos dice:
Al final de libro La Forma Musical como Proceso llegu ya al concepto de entonacin como pronunciacin ideoemocional del sonido, como calidad que determina la direccin significativa del discurso musical (ms bien: el habla humana en sus tonos de sociabilidad). Paso a paso llegu a revisar con el odo los cambio del fenmeno de la creacin musical en la historia de la msica, como una especie de cambio de crisis entonativa, algo parecido a una crisis de diccionario en la historia de los sistemas lingsticos humano. (Asafev, B.: Moja tvoreskaja rabota v Leningrade v perv-


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ye gody Velikoj Oteestvennoj Vojny Sovetskaja Muzyka, 10, 1946, pp. 90-96)

En La Forma Musical como Proceso B. Asafev nos dice que en la msica nada existe fuera de la experiencia auditiva. Por eso ninguna definicin puede surgir de las premisas sordas y abstractas de la teora, y fuera del material presente de la msica, sino solamente de la percepcin concreta de lo que suena. En otras palabras, para Asafev la comprensin de la msica, como movimiento sonoro, se da en el proceso mismo de formacin entonativo-rtmica. La entonacin no significa de ninguna manera la superacin mecnica de la resistencia al material sonoro, y no es solamente una reproduccin pasiva de los signos visualmente proyectados (las notas). La entonacin es un factor de primer orden, es la inteleccin del sonido, y no la simple constatacin de la desviacin de la norma, de algn sonido afinado o desafinado. El pensamiento, la entonacin, la forma de la msica, todo esto est en constante relacin: para que el pensamiento llegue a ser una expresin sonora, necesita convertirse en entonacin, que se entone. Sin la entonacin y fuera de la entonacin nos dice Asafev, no hay msica. La entonacin verbal ser entonces la inteleccin de la sonoridad de los tonos no fijados, no estabilizados en las distancias musicales o relaciones sonoras constantes de los tonos dados (los intervalos). As como la entonacin musical ser entonces la inteleccin de la sonoridad constituida en un sistema de fijacin exacta de las correlaciones sonoras en la memoria: de tonos y tonalidades. Para la teora de la entonacin, la msica como arte comenz desde el momento en que las personas asimilaron en la relacin social mutua, las manifestaciones sonoras ms provechosas. Cuando estas manifestaciones sonoras se depositaron en la memoria colectiva, como constantes relaciones bsicas de dos o ms elementos entonativos, como los lamentos, gritos y conjuros del ritual mgico-religioso del hombre primitivo. El odo es pues, la medida de todas las cosas en la msica. Por eso, en el estudio de la msica el nico medio de educar al odo es sobre la base de la msica viva, y no la reproduccin mecnica de esquemas tericos muertos. La msica no 
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es una arquitectnica abstracta de morfo-esquemas visuales fijados en la partitura. Para Asafev, la comprensin de las formas meldicas es imposible por medio del anlisis cuantitativo y arquitectnico (del recuento de compases, frases, y periodos), pues esto lleva nicamente hacia la mala costumbre de abstraer el movimiento vivo meldico, y llevarlo a un esquema espacial muerto, indiferente al material del que est hecho. El entrenamiento auditivo no debe de consistir en memorizar mecnicamente los intervalos arriba, abajo, y a diferentes distancias, sino en el canto de giros meldicos sistemticamente seleccionados. El solfeo, insiste Asafev, no debe ser un sistema de entrenamiento del odo. ste debe llegar a ser un medio de suscitar la actividad vital del odo. En el primer ao del solfeo, tanto cantantes como instrumentistas deben entonar, ya que a travs de la entonacin, el odo se enriquece en la importantsima experiencia de la respiracin, y en asimilacin como factor de formacin. Sin la plena comprensin del significado de la respiracin, tanto el trabajo del compositor como la tcnica de direccin o el virtuosismo instrumental, no sera un proceso orgnico vivo. Es mucho ms importante sentir y comprender, con qu se condiciona la longitud normal de una frase en la voz, en los instrumentos de aliento o en las cuerdas, y en el piano, que contar la cantidad de compases en los periodos. Incluso en las frmulas dancsticas, sus posibilidades de realizar cualquier movimiento en un espacio limitado y determinado tiempo es condicionado por la respiracin. As, de esta manera, de la entonacin del habla comienza el camino hacia la comprensin del proceso del movimiento meldico, y hacia la energa dirigida, es decir, hacia la respiracin, y de aqu hacia el estudio de la aparicin del melos en la forma musical. En la entonacin, el odo se enriquece con la importantsima experiencia de la respiracin, esencial para comprender al arte musical como a un proceso orgnico vivo, y no como la reproduccin mecnica y sin sentido de combinaciones sonoras. Boris Asafev afirma que la forma musical es probada por el odo, incluso por varias generaciones, y es siempre socialmente revelada por la organizacin del material musical conforme a su distribucin en el tiempo, es decir, a la organizacin del movimiento musical, ya que un material musical inmvil es 
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imposible. La msica se reconoce por el odo, y el proceso de su percepcin exige la asimilacin de un material mvil. Esto exige la concentracin del que escucha, y de su atencin sobre las sonoridades parecidas y similares; el reconocimiento de la similitud, o de sonoridades completamente diferentes, sobre la difediferencia entre lo dismil, lo irregular y lo diferente. Por una parte el odo cristaliza en la conciencia los complejos sonoros, o unin de sonidos tpicos en el proceso de formacin musical dado. Si parte de estos complejos sonoros ya antes fueron asimilados, es decir, escuchados y reconocidos por la conciencia, entonces el proceso de percepcin va por la lnea de la menor resistencia. Por otra parte, el odo nota las entonaciones conocidas, y contrastndolas con las no conocidas es decir, por medio de la separacin de las combinaciones ya conocidas percibe el movimiento de la msica como un desequilibrio cada vez ms y ms agudo, y una contradiccin o conflicto en la interrelacin de los momentos sonoros. La audicin repetida constantemente lleva a la comparacin de la relacin desconocida con los elementos sonoros ya conocidos. Partiendo de las combinaciones sonoras cristalizadas en la memoria, las ya asimiladas en proporcin al desarrollo de la experiencia auditiva, el odo se introduce en la sorprendente nueva asonancia, y establece ms o menos su parecido con las anteriores. El msico profesional y el pblico en general se distinguen uno del otro, slo en relacin con esto. El msico tiene en su conciencia una reserva mucho mayor de combinaciones sonoras sistematizadas. El oyente comn tiene menos, y frecuentemente se satisface slo con las experiencias sonoras acostumbradas, y con los momentos aislados reconocibles, y no en la relacin de las funciones generales. El odo del msico trata de establecer la atraccin mutua de las combinaciones sonoras en su movimiento, y llevar hacia una unidad racional toda la diversidad de sus relaciones mutuas (la forma). Mientras ms desconocida es la obra, ms se sorprender el odo de sta diversidad. Mientras ms fuerte se cristalizan en la conciencia las frmulas sonoras ms caractersticas para un determinado periodo de tiempo, ms fuerte y constante ser la reaccin contraria hacia la diversidad. Esto provoca un mayor y prolongado proceso de fijacin de nuevas combinaciones. De 
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esta manera, en la asimilacin de la msica sucede una constante lucha llevada a cabo entre las combinaciones sonoras cristalizadas en la conciencia, y el constante proceso de formacin en busca de nuevas combinaciones. En los lmites del sistema de unin de sonidos, conformados como resultado de una larga serie de esfuerzos y adaptaciones del odo, que han surgido de las necesidades socialmente conscientes, la msica se crea y entona en una constante aspiracin hacia la elaboracin de correlaciones sonoras estables y equilibradas, que forman una especie de fondo de entonaciones, y a la vez, una constante tendencia hacia el cambio de estos complejos cristalizados por otros nuevos. La forma musical es probada por el odo, incluso por varias generaciones, siempre socialmente revelada por la organizacin del material musical conforme a su distribucin en el tiempo; es decir, a la organizacin del movimiento musical. Pues un material musical inmvil es imposible. En la percepcin del proceso de formacin musical por el odo, como un movimiento organizado entonativo, todas sus fases se presentan como un proceso nico y dinmico. La constante interrelacin de tonos y complejos sonoros, y cada momento de sonoridad, se determinan por todo el cmulo de relaciones. El reconocimiento de este proceso se lleva a cabo por la observacin en la respiracin de las lneas meldicas extendidas, y de cantos firmemente asimilados en la memoria colectiva. Pero el reconocimiento y la memoria tienen sus lmites. Para B. Asafev el umbral msico-mnemotcnico de la forma est condicionado por el principio de similitud. El umbral o el lmite, exigen la realizacin repetida de los elementos similares del tejido organizador sobre distancias relativamente lejanas, sin lo cual el odo no est en condiciones de unir o reconocer las formas monumentales. El intervalo es una de las unidades primitivas de la entonacin (el intervalo como sistema). Desde el punto de vista entonativo, cada intervalo se alcanza con el odo, y la meloda en esencia es una aparicin de intervalos. Organizado por el ritmo, el intervalo constituye una forma elemental de gemido muy breve e inevitablemente expresivo y rtmico, ya sea ymbico, ya sea de troqueo, dependiendo de la distribucin de la mtrica o de los 
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acentos. Los motivos, los grupos de motivos, y los periodos, antes de ser depsitos constructivo-esquemticos, y objeto de la enseanza de las formas, se formaron y se forman en el proceso entonativo vivo, y en la seleccin estilstica como expresin del pensamiento metafrico. Es conveniente ejercitar constantemente la atencin auditiva, educar al odo en la asimilacin de la msica como proceso de entonacin, como discurso vivo dirigido hacia el escucha en la entonacin musical, para poder entender el desarrollo del tejido musical, su metamorfosis y sus cambios cualitativos. Boris Asafev afirma que la negacin del papel del odo por la mayora de los tericos de la msica, del odo que evoluciona como la mano, como el ojo, como un rgano de trabajo que evoluciona junto al progreso de la organizacin de la actividad social, conlleva a los sistemas de abstraccin sorda, y de stos, a la prctica pedaggica y el entrenamiento auditivo. Los esquemas, los movimientos mecnicos de las manos, la memoria visual, la perspectiva plstica creada por el ojo en la lucha con los planos bidimensionales, mecnicamente han sido llevados a la msica. Hay que aprender a escuchar, y a escuchar tmbrico y entonativamente. La msica es una riqueza natural. La palabra se puede pronunciar sin entonar, sin perder por ello su verdadero sentido. Pero la msica siempre se entona, o de otra manera no tiene sentido. Si no se educa en uno mismo hasta la perfeccin lo vocal, lo gravitacional en la sensacin de tensin en los intervalos y en sus interacciones, la sensacin de su flexibilidad y resistencia, entonces es imposible entender lo que es la entonacin en la msica, como tambin es imposible entender los procesos histricos en la evolucin de la msica; de la msica insiste Asafev y no de la historia de las obras musicales. Comprender los principios de su desarrollo y formas logradas en el desenvolvimiento de la idea, es decir, en el proceso mismo. Si no se comprende esto, tampoco se podr educar el odo musical interno, el odo de la composicin musical. Todos los grandes cantantes perciben en su voz cada tono y su relacin con los otros tonos en su movimiento de voces. Este fenmeno siempre ha pasado desapercibido, y precisamente ste sirve de llave hacia la comprensin de todo en la msica, y sobre todo en el proceso del trabajo compositivo. 
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En las obras puramente instrumentales, su asimilacin depende mucho de la esencia de lo vocal-entonativo, de la gravitacin vocal, de la tensin intervlica, es decir, de la presencia de esta naturaleza en el odo y la creacin del compositor de esta msica. B. Asafev insiste en que cada compositor debe detalladamente desarrollar en s mismo, en su odo interno, la sensacin de la gravitacin de los intervalos, una especie de tacto musical de la distancia sonora dada, de su tensin y de la dificultad o facilidad de su dominio, reproducidos por la voz o el instrumento. Es necesario inventar ejercicios y dar tareas al propio odo, educar en s la imaginacin auditiva sin la ayuda del piano o de cualquier otro instrumento. Es necesario desarrollar la actividad del odo: revisar con el odo interno la sensacin del movimiento de uno u otro instrumento, del complejo armnico, del timbre, etc. Lo ms difcil es aprender a escuchar. Percibir la msica conscientemente y atentamente en la captacin instantnea de todos sus componentes. Reconocer a cada instante el movimiento sonoro en su relacin con el anterior y el siguiente, y en ese mismo momento determinar lgica o ilgicamente esta relacin. Determinar directamente con el sentido, con la intuicin, sin realizar un anlisis tcnico. Este tipo de desarrollo del odo interno nada tiene que ver con el anlisis formal. Pero tras las complicaciones tcnicas de la percepcin, actan los obstculos de orden histrico-cultural. El odo profesional del compositor y del compositor intrprete y terico, como lo fue por mucho tiempo en Europa, aventaja enormemente al odo de la masa del pblico oyente. De aqu surge inevitablemente el refinamiento formal, y la soledad de los innovadores, si es que stos escogen el camino del subjetivismo, creando su propio lenguaje sonoro, evitando las entonaciones portadoras de ideas captadas, comprendidas y ampliamente aceptadas por todos. Estos experimentos solitarios son a veces tragados por el olvido y nadie regresa a ellos, y en otras ocasiones son retomados y sonorizados, porque el proceso de percepcin auditiva lleg a esos mismos descubrimientos por otros caminos, en una nueva etapa histrica culturalmente ms desarrollada. La msica entonada exige del que crea y el que escucha la actividad incesante de su odo. La armona preestablecida, fijada y memorizada por la razn, exige del odo nicamente el 
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recuento pasivo de acordes y su mecnica contraposicin y resolucin. Entonarlos no es necesario, ya que todo est dado y contado. Boris Asafev reafirma que la msica no existe fuera del proceso de entonacin. Al crear la msica, el compositor la entona dentro de s o improvisando al piano. El pblico la entona en la memoria canturreando aquello que ms le ha impresionado. Y por supuesto, por la esencia misma de su actividad, el intrprete en la entonacin realiza la msica. De aqu surge la enorme importancia del estilo en la interpretacin. Pero la cultura interpretativa tiene dos ramificaciones que son: o sta es copartcipe de la creacin del compositor, o reproduce mecnicamente bajo las normas tcnicas fijadas en la partitura. Entre estas dos posiciones se encuentra una gran variedad de matices, pero despus de todo, son dos las categoras bsicas de intrpretes: unos escuchan y comprenden la msica con el odo interno, entonndola en s antes de su reproduccin, es decir, antes de que la escuche el pblico; los otros intrpretes estudian las obras con los ojos, analizando su construccin, y escuchan slo cuando sta suena en la voz o en el instrumento. Los primeros saben con anticipacin lo que escuchan, los otros siempre estn adivinando. Esto es muy evidente sobre todo en la direccin de orquesta. El director que entona una nueva partitura antes del ensayo con la orquesta, es un fenmeno de participacin creativa con el compositor, que le permite comprender y dominar la obra como un organismo. En estos directores generalmente la orquesta respira, el pblico percibe la msica como la aparicin de la vida orgnica. La obra se interpreta y se colma de oleadas sonoras y no de las recetas en las indicaciones formales sobre la partitura. A pesar de la diversidad de elementos que interactan en la partitura, la msica se desarrolla suave y continuamente, llevada por una voluntad nica, poderosa y severa en una admirable combinacin de incondicional deseo, para que as los msicos toquen precisamente como lo exige la mano del director. Pero en uno y otro caso se encuentra ante todo una gran cultura auditiva, un fino intelectualismo y un dominio de s mismo. Entonces el pblico es conmocionado por la msica viva, en la que el ritmo nunca es mtrico, y en cualquier momento el director puede saciar la orquesta de oxgeno y guiar la respiracin, o detener la inercia del movimiento y estremecer a la orquesta en la cambio abrupto de dinmica o del 
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tempo. Gracias a la entonacin orgnica, la interpretacin acepta cualquier tono emocional que surja y suceda naturalmente. El arte de la interpretacin, sin dejar de ser un arte inventado, se percibe como un discurso apasionado y se comprende la expresin emocional de la msica como una entonacin. Por otra parte, el odo del pblico escucha con desagrado la desafinacin, la desviacin de la afinacin pura, exigiendo del instrumento la unidad del mtodo de entonacin, pero contra la regularidad no protesta. El odo no introduce correcciones. El odo escucha y siente la msica, y no a un derivado de las combinaciones sonoras de la acstica. La entonacin siempre est en proceso de formacin como todo fenmeno vivo. La msica es una actividad social, y tanto el ritmo como la entonacin, el hombre los modifica y reconstruye en los procesos de trabajo. stos son factores en la evolucin de la conciencia social y no regalos de la naturaleza, a los que se debe que subordinar el odo humano. Todo lo escrito en las notas debe ser escuchado ntegramente, ya que la msica vive para el odo y no para el ojo, y es conocida por el intelecto a travs del odo. Los distintos grados de asimilacin auditiva se determinan por la distincin en la cantidad de voces entonadas. B. Asafev afirma que la mayora de los msicos no ejercitan ni desarrollan su odo, y slo se limitan a su instinto, sin sospechar de las posibilidades naturales que el odo tiene, comparndolo a un laboratorio experimental en el que se enriquece al odo en la audicin activa. Es necesario estudiar el campo de la conciencia auditiva como un fenmeno creativo. Educar el odo a la actividad es una tarea difcil, que al principio slo significa satisfacer la curiosidad natural musical, incitada por el medio circundante.


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MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

MICRO-RITMIA: REPENSAR UN MODELO

OBSOLETO

Mtro. Ernesto Martnez lvarez Icaza   19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico


Ernesto Martnez lvarez Icaza

Mxico D.F. 1953. Compositor, inventor, pianista y afinador de pianos, egresado de la licenciatura en composicin de la Escuela Nacional de Msica, U.N.A.M. En 1995 inicia la aplicacin de un sistema propio de composicin, interpretacin e improvisacin al cual denomin Micro-Ritmia. Este trabajo ha sido considerado por la prensa internacional especializada como Un nuevo gnero musical. Se ha presentado en concierto tanto en Mxico como en Cuba y en varias ciudades y universidades de Estados Unidos, en donde ha impartido clases magistrales bajo el auspicio de compositores como Anne Le Baron, Philip Glass y John Zorn. Ernesto ha tenido el honor de ser seleccionado entre treinta compositores del mundo, cuyos innovadores pensamientos musicales fueron publicados en el libro Arcana II El Libro de los Misterios (Nueva York, 2007). Tanto su segundo disco compacto, como el tercer disco de Micro-Ritmia, actualmente en produccin, son producidos y lanzados por el sello Tzadik Records de Nueva York bajo la produccin del compositor norteamericano John Zorn. En 2009 obtiene en Estados Unidos por nominacin de John Zorn, el premio del Centro de Artes Montalvo para artstas altamente aclamados a nivel mundial consistente en una residencia de tres meses que promueve la creacin interdisciplinaria. Paralelamente se dedica a creacin de espectculos de gran formato, para lo cual ha diseado instrumentos como el arpa laser, el hiperin y tambores gigantes y es miembro activo de la comunidad artstica de Quertaro en donde participa en performances, irrupciones, eventos de danza, teatro, multimedia, musicalizacin en vivo y dems formas de expresin artstica urbana.


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Qu es una Sinfona?: Es una sonata para piano de colores. Qu es una sonata para piano?: es una sinfona en blanco y negro. La diferencia entre la msica de cmara y la sinfnica, son los colores esencialmente. Desde el punto de vista estructural, funcional, en como fluyen las melodas, los contrapuntos, las armonas y los ritmos, esencialmente no existe ninguna diferencia, son los mismos sistemas de composicin, los mismos gneros, homofonas y polifonas ampliados o reducidos. Lanzo la siguiente pregunta: a qu se parece ms una orquesta sinfnica ejecutando una sinfona romntica: a un panal de abejas, o a una vaca pastando?....penselo bien, es muy delicado, la respuesta a esta pregunta nos conducir al intrincado mundo que quiero llegar. Respuesta: a una vaca pastando, por qu? Porque la vaca es un organismo que se compone a su vez de rganos, en donde cada rgano desempea una funcin vital que contribuye al buen funcionamiento del conjunto llamado vaca. La caracterstica clave, la que nos interesa, es que los rganos carecen de inteligencia, simplemente son autmatas repetidores de tareas bien delimitadas, carentes de iniciativa propia. Es impensable que por ejemplo el corazn genere bilis, o que el cerebro defeque digamos, aunque se han sabido de casos, pero ah nos adentramos a otros terrenos como el de la poltica..parece que me estoy complicando, s perfectamente que no me he explicado; prosigamos. La clave como decamos, es que los rganos carecen de inteligencia o ms importante, su campo se accin esta restringido, y es aqu donde nos reconectamos con el tema de las estructuras musicales: una orquesta sinfnica est compuesta de individualidades u rganos con funciones restringidas; qu delimita su desempeo?: cada individuo del conjunto en este caso msicos, posee una estructura anatmica (la gran mayora toca con las manos) y van armados con sus instrumentos musicales. He aqu el problema; tanto el componente anatmico como el instrumental han sido explotados hasta el cansancio, sobreexplotados podramos decir. Qu son las manos por ejemplo?: son rganos o partes de nuestra anatoma compuestos de 10 apndices llamados dedos, y que tienen una abertura limitada entre dedo y dedo y tam
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bin en la mano en su conjunto. La disposicin lineal adyacente que presentan, facilita un tipo de ejecucin y dificulta o imposibilita otros tipos de ejecucin. Lo mismo sucede con los instrumentos en s: facilitan e inhiben ciertos tipos de ejecucin, por lo tanto, ambos elementos, la anatoma y los instrumentos posibilitan pero tambin inhiben. Normalmente se les ve como posibilitadores, de ah que a los instrumentistas se les denomine: ejecutantes. Pero si nos fijamos, en que impiden que lo que posibilitan. Los instrumentos musicales por lo tanto son castrantes, y nos conducen velozmente a nuestro propio obsoletismo. Idntico sucede con la anatoma humana. Dicho de otro modo: llego hasta donde mi herramienta me lo permita, y si mi herramienta ya est de hecho sobreexplotada y oliendo a obsoleta, estoy a un paso del obsoletismo. En un cierto momento de mi vida descubr esto en relacin al piano que ha sido mi instrumento principal y nico, y el da que ese tan amado instrumento me dijo: hasta aqu llego, hasta aqu llegas, tuve que responder, hasta aqu llegas tu, y me di a la tarea de disear nuevos pianos con excelentes resultados por cierto. Su nombre: hiperin. Nuevos instrumentos, traen nuevas posibilidades y claro, nuevas limitaciones, potencian e inhiben, pero es justo en esos nuevos campos de desarrollo donde aparece la oportunidad de descubrir tambin nuevas sensaciones y estructuras sonoras. El otro campo de exploracin sera justamente en la anatoma humana. Generar nuevas anatomas para ampliar posibilidades? Tambin es posible, veremos. Regresando a nuestra analoga de la vaca pastando, como hemos visto, estamos hablando de lmites inherentes a las partes del todo. Desde este mismo punto de vista, tambin se da otro fenmeno crucial: cada integrante del conjunto u organismo, desarrolla una pieza o parte coherente y acabada que conformar un todo en s misma y a su vez formar parte del todo general. Es decir conformar una parte acabada y reconocible de la obra en cuestin, en este caso msica. Tenemos por ejemplo que un oboe ejecuta el tema principal de la obra; el tema principal es una estructura acabada y reconocible que forma parte importante de la sintaxis musical. Cada msico aporta estructuras acabadas que integran en su conjunto la macro estructura. La macroestructura no es ms que la suma lineal de estas microestructuras. Pero estas micro
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estructuras en la sinfona, no son mas que repeticiones de microestructuras pero de colores, si restamos los colores, efectuamos lo que se conoce como reduccin. Podemos reducir una obra orquestal a un cuarteto de cuerdas por ejemplo o a piano solo, o a guitarra. Lo nico que haremos es quitar colores. Recapitulando: en un organismo musical, llmese orquesta, son tres los elementos que distinguen a las partes del todo: 1) lmites anatmicos 2) lmites instrumentales 3) creaciones de partes acabadas dentro del todo. Un rompecabezas por ejemplo no es sinnimo de una sinfona clsica porque sus partes no producen partes acabadas del todo, de hecho por eso se llaman rompecabezas, porque si vez una parte del mismo, no sabes que carajos ni a que corresponde. Y aqu llegamos a la caracterstica primordial, fundamental y primigenia de la msica universal como la conocemos hoy en da: es individualista. Se trata de ejecutantes que producen desde un todo (solos), hasta instrumentistas que producen partes acabadas del todo, llmese melodas principales, secundarias, acompaamientos, bases rtmicas etc. ello genera el lucimiento individual tambin conocido como virtuosismo, y conduce a actos barbricos e increbles de culto, fanatismo y tirana y por ende da pie a la formacin de jerarquas dentro de las agrupaciones musicales. Es msica individualista la que hemos recibido de nuestros ancestros acompaada de egos inmensos. Pero esto no necesariamente tiene que ser as, existen y han existido otras posibilidades otros mundos de organizacin sonora. Arribamos por fin al panal de abejas: Aqu sucede lo contrario: los individuos (ya no se llaman rganos como los de la vaca), tienen capacidad de decisin, tambin son limitados pero sus limites encuentran muy diferentes fronteras, no los limitan las condiciones anatmicas del individuo y muy importante: no producen productos acabados del todo. En las colmenas en los enjambres por ejemplo, se necesita de la participacin de varios individuos para realizar una tarea especfica como por ejemplo, atacar a un depredador, o salvaguardar al enjambre. Ninguno de los miembros de la comunidad de individuos puede decir hey mrenme, mat al alacrn, no, no existe el concepto de individualismo, no existe tampoco el ego, existe ms bien una menta
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lidad colectiva y esto genera muy importante una inteligencia en s. La inteligencia del enjambre es mucho mayor (o menor) que la de cada uno de sus individuos; fenmeno conocido como sinergia en donde el anlisis de sus partes no lleva a predecir la conducta del todo, y en donde la suma de las parte es mayor o menor que la del todo, : 2 mas dos igual a 7 o a -14 por ejemplo; en todo proceso sinrgico se producen resultados cualitativamente superiores a la suma de actuaciones aisladas e individuales. Muy importante destacar que la sinergia desde el punto de vista de la sintaxis musical, no se produce en las agrupaciones musicales convencionales: al crear cada parte un producto acabado del todo, simplemente se convierten en elementos adictivos: 1 ms 1 igual a 2. Es la labor de colorear que mencionbamos. Es colorear una estructura que se adivina independientemente del nmero de participantes en colorearla. La estructura es la casa, y los instrumentistas colocan sobre ella los colores y adornos pertinentes. Pues bien, como trasladamos estas formas de organizacin social y sinrgica a la msica?: se hace desde hace ms de 800 aos, es la msica colectiva que se dio y se sigue dando en lugares como Indonesia, frica, Amrica Latina, Europa etc. pero de manera muy aislada, excepcional. En Europa surgi en obras corales alrededor del ao 1000 bajo el nombre hocketus; su periodo de desarrollo fue muy corto, debido a una prohibicin Papal. Tambin tenemos ejemplos como el gamelang Javans, los sicuris de Bolivia, los balafonstas de Uganda etc. He aqu una analoga muy til para explicar las diferencias entre los dos universos de construccin sonora: el panal de abejas o por ende la msica colectiva se parece al juego conocido como lego, mientras que la msica universal o la vaca pastando se parecen a un carrito de armar el cual hay que ensamblar y pintar. As tenemos por ejemplo que uno le dice al otro: t qu eres? Soy llanta y t? Soy lego, a lo que la llanta ver de reojo con la ceja alzada e increble menosprecio, pero la realidad es que el lego se reinventa y puede producir ilimitado numero de productos terminados, mientras que el carrito solamente se ensambla y nicamente produce ese carrito. No podemos armar un barco con nuestro coche, y s con un lego, pero, cosa curiosa: como en el lego no existe la individualidad, el lego es humilde 
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por naturaleza, mientras que cada parte de nuestro carrito padece de infinita soberbia. (ego-lego). Si vemos una pieza del lego, no podremos deducir a que estructura pertenece, porque de hecho puede ser cualquiera, mientras que si vemos la llanta, sabremos pertenece a un vehculo de transporte. Con el lego se arma, con el coche se ensambla, de ah el trmino ensamble aplicado a a agrupaciones musicales. Es importante entender esto porque ambos elementos conforman dos universos de creacin abismalmente diferentes y con alcances marcadamente dispares entre s. Pero volviendo a nuestro panal que no ha sido aun suficientemente explicado: Cada individuo, en este caso un msico, pone una sola nota en el momento preciso; esta nota no dice mucho, no nos indica de que gnero se trata, es simplemente un ladrillo de toda la estructura, pero con esos humildes ladrillos, se pueden construir edificios sonoros increbles entretejiendo notas sueltas que no llegan nunca a ser melodas. Es msica cclica que gira espacialmente en torno a sus ejecutantes. Tenemos por ejemplo que si son dos msicos, el msico A, tocar las notas nones y el B las pares conformando un tejido entrelazado. Esto es la msica colectiva que por supuesto tiene sus propios lmites como todo sistema, pero estos lmites van mucho ms all que los lmites de las estructuras musicales convencionales. En los sicuris de Bolivia por ejemplo, tenemos a una comunidad de 15 o 20 msicos que a una seal inicia el deambular de los sonidos por el espacio. Los eventos sonoros simultneos son escasos. Los arquelogos han encontrado en diversas partes del mundo, flautas que solo producen 1 o 2 o 3 sonidos, y se pensaba que las msicas que producan eran muy sencillas, pero ahora se cree que eran parte de estructuras sonoras insospechadamente complejas. Basado en estos principios, en 1986 conform un sistema de composicin e improvisacin el cual al cabo de algunos aos denomin Micro-ritmia. Micro-ritmia conlleva el mismo principio de la msica colectiva, del hocketus, pero llevado a extremos de velocidad. Es la tcnica ancestral pero con motor, es la diferencia entre un triciclo y una motocicleta. Los ejecutantes reciben rdenes sonoras provenientes de audfonos que tienen que obedecer con precisin; esto se logra despus de unas semanas de ensayos. Al principio es complicado 
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porque se establecen dos centros gravitacionales con diferencia de hasta 20 milsimas de segundo: el msico de al lado va a 20 milsimas adelante que su compaero(a). Ambos interpretan instrumentos idnticos con el objeto de crear una identidad o unidad tmbrica, un superinstrumento, una hiperanatoma como lo denomin en un ensayo ya publicado. Se maneja por pares de instrumentos, y cualquier instrumento es til, excepto la voz humana ya que por alguna razn, el cerebro reconoce siempre dos voces, y no las puede integrar en una sola. Lo que si sucede con cualquier otro instrumento. El cerebro amalgama en un macroinstrumento todos los instrumentos similares. Es una ilusin acstica idntica al cine: una sucesin de fotos a alta velocidad que el cerebro integra en movimiento. Una ilusin ptica, Se trata en ambos casos de realidades alteradas por nuestro cerebro, de farsas, de timos que el cerebro convierte en experiencias estticas y sensoriales de elevado nivel emotivo. Regalos de nuestro universo neuronal. Con el sistema micro-ritmia se logran derribar por completo los lmites convencionales en la composicin y ejecucin. Las ltimas obras que he compuesto y ejecutado se conforman a partir de texturas de 20 acordes o ms por segundo de manera ininterrumpida, durante 10 o 15 minutos. Impensable en la ejecucin convencional individualista. Nuestro odo capta perfectamente esas velocidades an la ms mnima sutileza es captada hasta por el odo no entrenado, y he aqu una justificacin importante: es msica que es perfectamente captada por el odo humano y que se traduce en una expansin sensorial. Ms estimulacin, nuevas sensaciones. Dicho de otra manera, a pesar de todos los esfuerzos en la historia musical, a nuestro odo, le hemos dado muy poco en trminos de estimulacin. El odo puede percibir mucho mas de lo que se le ha dado. Parmetros como espacialidad, velocidad, timbre etc. han sido subexplotados y conforman vastos terrenos para futura exploracin. De manera natural en la bsqueda de nuevos timbres y tambin de herramientas o instrumentos de ejecucin apropiados a micro-ritmia, he arribado por necesidad a la creacin de instrumentos musicales. El zampofono (flautas de carrizo excitadas por teclado y fuelles), la protoguitarra (guitarra acstica con injerto de piano en la caja) y los hipariones: pianos porttiles con cuerdas de nylon, son producto de esas bsquedas. 
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Para terminar, podemos especular un poco: qu veremos en el futuro, msicos armados con sofisticados instrumentos acsticos, o electrnicos que produzcan sonoridades inconcebibles hoy?. Sistemas de seales que conviertan a los ejecutantes y a sus instrumentos-prtesis en interfases capaces de producir sistemas sonoros de gran complejidad, que hagan parecer a las msicas de hoy en da como arcaicas y rudimentarias. Despus de todo, el fin ltimo del arte es la evolucin, el descubrimiento de nuevos mundos sensoriales, de nuevas formas de arte que beneficien e impacten a las sociedades del futuro en constante evolucin. La creacin es a final de cuentas la razn ltima y tambin primigenia de esta forma de vida que conocemos como raza humana.


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MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

EL SINCRETISMO MUSICAL EN LA NUEVA ESPAA Y SU PAPEL EN EL

PROCESO DE COLONIZACIN

Mtro. Sergio Eduardo Medina Zacaras   19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico


 

Sergio Eduardo Medina Zacaras

 Realiz sus estudios musicales en la Escuela de Msica de la Universidad de Guadalajara, obteniendo el ttulo de Instructor de Msica (1976), Profesor en la Enseanza de la Guitarra (1980), Licenciatura en Msica en la Carrera de Concertista Solista (1996) y la Maestra por convalidacin (2001). En 1981 le fue otorgada una beca por el gobierno de Francia para realizar estudios en Lcole Normale de Musique de Paris, obteniendo el Diplme dExecution de la Guitare. Tambin realiza estudios de especializacin en msica renacentista y barroca en el Conservatoire Nationale de Musique du Raincy, obteniendo en 1987 el Diplme Superieur de Musique Ancienne. A partir de entonces profundiza en la investigacin de la esttica propia de las diferentes corrientes musicales. Como intrprete ha participado en diferentes cursos de perfeccionamiento impartidos por importantes maestros de fama internacional. Ha trabajando de cerca con varios compositores, destacando de manera especial el nombre del gran compositor espaol Mauricio Ohana. En enero de 1996 estrena el Concierto para Guitarra y Orquesta del compositor mexicano Vctor Manuel Medeles. Ha tocado conciertos en diversos pases como Francia, Alemania, Espaa, Italia, Dinamarca, Estados Unidos y la Repblica Mexicana. Cuenta con cuatro grabaciones en CD: Guitarra Latinoamericana, Guitarra Potica, Con Alma Latina y Obras orquestales de compositores Jaliscienses

Como investigador ha escrito artculos para varias revistas, realiza regularmente conferencias y cursos relacionados con los diferentes aspectos de la interpretacin musical y del desarrollo integral de concertista. La Universidad de Guadalajara ha publicado sus libros: Manual de lectura y transcripcin de tablaturas de los siglos XVI al XVIII as como Innovaciones musicales, Cuatro estrategias de aprendizaje en el que particip como coautor. Actualmente se desarrolla como Profesor e Investigador del Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara en donde imparte la materia de Guitarra.


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 Es comn cuando hablamos de la msica remitirnos esencialmente a su carcter esttico, a su papel recreativo manifestado en diversas actividades sociales a lo largo de la historia o a su papel en los diferentes ritos de carcter religioso que se han llevado a cabo al rededor del mundo, sin embargo en pocas ocasiones se analiza su papel en los movimientos polticos y sociales, como un propiciador o incluso un provocador de cambios. Desde esta perspectiva es interesante analizar el importante papel que jug la msica en el proceso de conquista y colonizacin de la Nueva Espaa. Esto resulta relevante si tomamos en cuenta que la msica fue al principio quizs el nico punto de coincidencia, el nico lenguaje en comn existente entre ambas culturas y que fue determinante para que los espaoles lograran controlar y educar a los indgenas, esto es civilizar segn sus propios paradigmas, logrndolo principalmente a travs de la evangelizacin. Esto a pesar de que el panorama musical que los espaoles encontraron a su llegada a estas tierras es descrita por los primeros historiadores, especialmente por los religiosos, como obra del demonio, sobretodo porque lo relacionaban con las ceremonias de sacrificios humanos. A este respecto nos dice Cervantes de Salazar en su Crnica de la Nueva Espaa:
Por la manera que el demonio procuraba con sacrificios de sangre ser adorado, ansi tambin procur que en los bailes y canciones que los indios hacan en sus fiestas no cantasen otra cosa sino en su alabanza atribuyendo as a la bestia infernal lo que solo Dios sabe
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El encuentro entre ambas tradiciones musicales, dio por resultado un proceso de sincretismo musical enriquecedor en ambas direcciones que encontr en la poca colonial, el espacio mas propicio para su florecimiento. 
SALDIVAR, Gabriel. Historia de la msica en Mxico . Mxico. Biblioteca Enciclopdica del Estado de Mxico. 1980. Pg. 32.
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Quizs podamos entender este proceso sincrtico partiendo de las semejanzas en cuanto a la prctica musical que haba entre ambas civilizaciones. El sincretismo, si tomamos la definicin del musiclogo cubano Rolando A. Prez Fernndez, se definira como la tendencia a identificar aquellos elementos de la nueva cultura -la espaola en este caso- con elementos 2 semejantes de la vieja cultura, esto presupone que de dos prcticas similares surja una nueva en la cual las dos culturas mantienen, gracias a la semejanza, sus rasgos esenciales. As encontramos por ejemplo la integracin de los grupos musicales que acompaaban a los ejrcitos y cuya funcin era de sealar eventos, movilizar contingentes, subrayar solemnidades religiosas, y atemorizar a los contrincantes en las 3 batallas que libraban. Las bandas musicales prehispnicas utilizaban cornetes de caracol, trompetas de corteza o palo y el tambor huhuetl, mientras que en las bandas militares de los conquistadores utilizaban trompetas, clarines y tambores. En este aspecto encontramos un gran servicio que le dio la msica a los conquistadores y que podramos considerar como el primer gran triunfo que lograron sobre sus rivales indgenas, ya que los instrumentos que ellos traan consigo, desconocidos y ms sonoros, causaron asombro y temor entre los nativos, hecho que sin duda jug un papel psicolgico importante en los guerreros aztecas durante las batallas de la conquista. Ahora sabemos que Corts, consciente de este hecho, siempre usaba sus bandas militares para impresionar a los poblados donde llegaba. Otra similitud la encontramos en la costumbre que tenan los indgenas de llamar a las ceremonias de carcter religioso a intervalos muy precisos a travs del sonido que emitan sus 
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PREZ FERNNDEZ, Rolando A. La Msica afromestiza mexicana Cuba. Editorial Pueblo y Educacin. 1987. Pg. 7.

GUZMN BRAVO, Jos Antonio, La msica instrumental en el virreinato de la Nueva Espaa. Mxico. Coleccin La Msica en Mxico. Mxico. UNAM.1986. Pg. 81. 
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msicos al tocar los caracoles y trompetas desde lo alto de las pirmides, prctica similar era la que utilizaban en Andaluca los almoedanos para llamar a los oficios religiosos desde lo alto de los minaretes andaluces. Los espaoles encontraron el perfecto equivalente a su maestro de capilla en el Tlapixcutzin o director del canto el cual era un personaje muy importante ya que segn nos lo explica Fray Bernardino de Sahagn cumpla la funcin de:
cuidar lo que se haba de cantar, entonaba los cnticos y llevaba el comps y tambin indicaba el tipo de palillos de caucho que deban usar para sonar el teponaztli"
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Y no solo eso sino que en cada templo indgena importante existan jerarquas segn la distribucin de los oficios que correspondan exactamente al chantre (tlapixcutzin), sochantre (tlapotlateutlin), y corista (telpochtiliztli) de las grandes catedrales espaolas de la poca. Esto podra explicar porque en la poca colonial las catedrales de las grandes capitales como Mxico, Oaxaca, Puebla, Guadalajara y Morelia, rivalizaron con las ms importantes de Espaa en actividad y calidad musical. Las culturas indgenas precolombinas contaban con todo un sistema de enseanza que se imparta en el Calmecac, en el que por cierto se practicaba una disciplina sumamente rgida. Es importante hacer notar que la msica, la danza y la poesa recitada, eran indisociables y formaban parte importante de la vida cotidiana de aquella poca. Por supuesto la prctica de la msica y la danza no solo era de carcter religioso sino que tenan tambin una aplicacin muy amplia que se adecuaba a las diversas circunstancias profanas, desde los llamados bailes de mancebos (por placer) hasta los que como la Zarabanda eran tomados como bailes de mujeres deshonestas y hombres livianos por sus tantos meneos y visajes.  4 STEVENSON, Robert. La msica en el Mxico de los siglos XVI al
XVIII. Coleccin La Msica en Mxico. Mxico. UNAM.1986. Pg. 10.

En cuanto a la destreza que lograban los danzarines era tal que segn nos dice Torquemada: ..causaban admiracin a 5 los mas hbiles danzantes espaoles Segn lo explica Sebastin Ramrez de Fuenleal, presidente de la segunda Audiencia de la nueva Espaa en una carta a Carlos V, en la jurisprudencia azteca, los msicos eran considerados junto con los pintores especialmente valiosos a la comunidad por sus servicios al conservar la memoria de pasadas glorias, 6 por lo que estaban exentos del pago de tributos o impuestos. Todo esto nos evidencia una estructura musical muy slida a travs de una enseanza especializada, de una organizacin bien coordinada para los diferentes servicios religiosos en los templos y fuera de ellos y del empleo de la msica en la casa seorial. Este desarrollo bien arraigado de la prctica musical fue utilizado por los espaoles en el proceso de transculturacin que se produjo cuando desembarcaron los primeros instrumentistas y maestros y evidentemente a travs de esta estructura les fue ms fcil a los frailes y sacerdotes realizar su labor evanglica. Cuando hacemos un recorrido a travs de las narraciones que nos legaron personajes tan importantes de aquella poca como lo fueron Bernal Daz del Castillo, Juan de Torquemada, Motolinia, Fray Bartolom de las Casas etc., vemos que siempre se expresan con gran admiracin e incluso desconcierto de la enorme facilidad que tenan los indgenas para asimilar la msica que ellos traan consigo. Los indios sobrepasaban en poco tiempo y de una manera apabullante a los msicos espaoles que se embarcaron hacia el nuevo continente en busca de fama y fortuna. No solo aprendan con gran facilidad a tocar los instrumentos antes desconocidos para ellos, sino que en poco tiempo llegaron a dominar el arte de la composicin musical al estilo de los ms famosos e 
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SALDIVAR, Gabriel. Ibid. Pg.33 GUZMN BRAVO, Jos Antonio. Ibid. Pg 78


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importantes compositores europeos y adems fueron diestros en la fabricacin de estos mismos instrumentos. En 1527 Corts llev un grupo de 39 indgenas, msicos y bailarines a Espaa para ser presentados ante la corte, en l no haba instrumentistas espaoles. La complejidad e ingenio rtmico mantuvieron subyugados toda una maana a Carlos V y su corte en Valladolid. Bernal Daz del Castillo no cuenta como la precisin con la que el conjunto ejecut los cambios mas complicados en perfecto unsono, sobrepas todo lo que se haba visto 7 en la corte. Tal fue la impresin que Carlos V acept mandar a algunos de integrantes de este grupo para entretener al Papa Clemente VII. Cuando los msicos dominaron el arte del canto y conocieron el sistema de composicin polifnica, tan en boga durante el siglo de oro espaol, empezaron a componer sus propias obras con base a los cnones establecidos, componiendo algunas obras que fueron calificadas como superiores por los grandes maestros espaoles de composicin y que en muchas ocasiones no podan creer que estas hubiesen sido compuestas por indios mexicanos. Segn Motolina el primer indio que compuso una misa polifnica completa viva en Tlaxcala y lo hizo antes de 1541. Cien aos ms tarde aparecen los primeros motetes en lengua nhuatl de que tenemos noticia y que fueron publicados por el Dr. Gabriel Saldivar Silva, musiclogo que jug un papel muy importante en el rescate del patrimonio musical en nuestro pas. En cuanto al desarrollo y la asimilacin musical que tenan los indios en la Nueva Espaa lo podemos valorar a partir de muchos relatos, tomar uno de Motolina:
Aqu en Tlaxcala estaba un espaol que taa rabel, e un indio hizo hacer otro rabel, y rog al espaol que lo ensease, y el diole dos o tres liciones, en las cuales aprendi todo lo que el espaol

saba, e antes que pasasen diez das sin haberlo visto, tomaba con el rabel entre las flautas tiple y discantaba sobre las flautas.
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Aunque Motolina no nos especifica el nombre del espaol, maestro de msica, pudo haberse tratado de Alonso Ortiz, taedor de viola y de vihuela que se uni a la expedicin de Corts en Trinidad, Cuba, l era un hombre acaudalado y fue uno de los primeros en establecerse como maestro de baile y de vihuela, a quien por cierto llamaban el nahuatlato por el dominio que tena de la lengua nhuatl. Otro de los primeros maestros de msica descritos por Bernal Das del Castillo y que quedaron registrados en el primer libro de actas de la ciudad en 1562, fue conocido como el Maese Pedro el del arpa, quien lleg a las tierras conquistadas en 1526 junto con otro msico, Benito de Bejel, tamborilero y toca10 dor de pfano. Ambos msicos pediran ms tarde al cabildo el permiso para fundar la primera escuela de danza de la Nueva Espaa Tambin se habla de Alfonso Morn, maestro de vihuela, que se estableci en Colima. Por otro lado los religiosos comprendieron inmediatamente la gran importancia del canto para la propagacin de la doctrina cristiana. As desde su llegada en 1523 Fr. Juan de Ayora, Fr. Juan de Tecto y Fr. Pedro de Gante se dedicaron a ensear artes y oficios y a difundir la msica, para lo cual fundaron la primer escuela para los indios en Texcoco, siendo sta la primer Escuela de Msica de Amrica, dicho proyecto fue sufragado por Fray Juan de Zumrraga, primero obispo de Mxico, quien hizo extensiva esta prctica a todos los conventos dados 
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Discantar significa tocar la voz ms aguda, generalmente la principal. SALDIVAR, Gabriel. Ibid. Pg. 90.


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DAZ DEL CASTILLO, Bernal. Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa. Mxico. Ed. Genaro Garca. Secretaria de Fomento, 1904. pg. 169.

El pfano, segn la descripcin que nos da el DICCIONARIO DE LA MUSICA ESPAOLA HISPANOAMERICANA (Varios autores. Espaa. Sociedad General de Autores y Editores.2001. Tomo 8 p789 ) es un instrumento de aliento vertical de pico con uno o mas agujeros y se construye de materiales vegetales tipo bamb con huesos o plumas de aves, su sonido es similar a la flauta militar utilizada en las bandas europeas.


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los asombrosos resultados que lograban los franciscanos en el proceso de evangelizacin. De esta manera las iglesias y conventos por su lado crearon sus propias clases de canto, sobre todo en las grandes catedrales se destinaban reas para impartir conocimientos musicales desde la lectura musical, construccin y ejecucin de instrumentos, hasta la elaboracin de manuscritos musicales, copiando los grandes libros de coro. Eran verdaderos conserva11 torios en donde se enseaba msica terica y prctica. Lleg un momento en que haba tantos msicos que en 1555 el Concilio que se reuni ese ao orden que se limitara el empleo de algunos instrumentos en las iglesias y que se eliminaran otros del servicio religioso.
No se taan trompetas en iglesias en los Divinos Oficios, ni se compren mas de los que se han comprado, las cuales solamente servirn en las procesiones que se harn fuera de la iglesia. y en cuanto a las chirimas y flautas, mandamos que en ningn pueblo las haya, si no es la cabecera, las cuales servirn a los pueblos sujetos en los das de fiesta de sus Santos.
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En este sentido la incursin del rgano al Mxico renacentista fue de gran beneficio ya que con toda esa gama de registros que imitaban trompetas, orlos, chirimas, flautados, nazardos, ecos, etc., era el medio ideal para suplir ese exceso de msicos en las iglesias que tanto molestaba a los miembros del Concilio, ya que un solo msico con su maestro ventero, tomaba el lugar de un gran contingente de chirimas, flautas, vihuelas de arco, trompetas y un gran nmero de cantores. Por supuesto que el proceso de conversin de lo indio hacia lo espaol que podramos definir desde nuestra perspectiva histrica como un proceso de deconstruccin no se dio de manera inmediata sino que fue un proceso en el que la resistencia de los indgenas a abandonar sus costumbres y el culto a sus 
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dioses oblig a las autoridades civiles y eclesisticas a ser flexibles para dar tiempo a que este proceso se llevara a cabo. Los mismos misioneros nos relatan que los indgenas aprendieron la liturgia romana mas por la meloda que por el convencimiento, al ejecutar los cantos y danzas a los que eran obligados, aunque en un principio ellos reverenciaban a sus propios dolos, colocados a veces en los altares detrs de las 13 imgenes religiosas o enterrados al pie de una cruz. Durante las grandes fiestas catlicas los nobles indgenas bailaban vestidos con sus trajes de caballero-guila y de caballero tigre, cantando las escenas de los guerreros muertos en combate e imitaban escenas de batalla. Las fiestas tenan lugar en el atrio de la iglesia y a pesar de las prohibiciones ecle14 sisticas, les permitan continuar en el interior del santuario. Fue en el tercer Concilio en 1585, que finalmente se prohibieron definitivamente las danzas indgenas dentro de los templos, aunque se seguan permitiendo fuera de l. Otra de las coincidencias importantes entre las dos culturas a las que nos estbamos refiriendo fue la prctica del teatro que facilit de una manera extraordinaria la conversin del indgena a la fe catlica. Para tal cometido la iglesia promovi el llamado teatro misional, en el que la msica jugaba un papel de suma importancia y que en conjunto con la literatura, danza y por supuesto, la actuacin, creaban un efecto especialmente eficaz en la transmisin del mensaje eclesistico. Ya para el siglo XVI haba una gran cantidad de obras escritas en nhuatl. El teatro con fines religiosos era ya practicado por las culturas mesoamericanas en ceremonias rituales en los antiguos centros ceremoniales que incluan adems msica y danzas de complicadas coreografas; en l personificaban a sus dioses ataviados con mascaras pintadas de diversas formas e indumentaria creada especialmente para la representacin con el fin de darle 
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GUZMN BRAVO, Jos Antonio. Ibid. Pg. 89 GUZMN BRAVO, Jos Antonio. Ibid. Pg. 100.

SALDIVAR, Gabriel. Ibid 156. GRUZINSKI, Serge. El pensamiento mestizo. PAIDOS. Pg. 128.


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fuerza al mensaje de carcter religioso dirigido a un gran numero de espectadores, era en cierta manera un arte sacro para las masas. Pero no todo el teatro indgena era de carcter religioso, Fray Diego Durn, nos habla tambin de un teatro de carcter profano que se representaba en los barrios:
todo fingido para dar placer y solaz a las ciudades, regocijndose con mil gneros de juegos que los de los recogimientos inventaban, de danzas, farsas y entremeses y cantares de mucho contento
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En otros como en el canto de ciertos himnos, puede haberse prolongado hasta media hora.
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Desde la Espaa medieval el teatro tambin viva un momento de auge en el que la iglesia tambin auspiciaba misas y representaciones teatrales con temas milagrosos o morales con el fin de mantener su presencia y control espiritual. Y paralelamente se desarrollaban tambin el teatro juglaresco. En estas farsas populares los ministriles, que las representaban en las calles y castillos se hacan acompaar por msicos y danzantes. Este teatro lleg a su mximo desarrollo en el llamado Siglo de Oro (siglo XVII), en el que se produjeron las obras maestras de este arte, coincidiendo en esa misma poca con el cenit de la produccin musical polifnica de la Espaa renacentista. El papel preponderante que jugaba la msica en las obras del teatro misional lo podemos aquilatar a travs de un anlisis que hace Don Fernando Horcasitas de una obra en nhuatl que se llamaba La educacin de los hijos:
Adems de una exhortacin o discurso como preludio, existen diecinueve intervenciones de tipo musical: se cantan dos himnos, se toca msica de tambor una vez y se tae msica de viento en diecisis ocasiones. La duracin de las intervenciones es variable. En algunos casos como en el del tambor, puede haber durado uno o dos minutos.

Otro aspecto importante que debemos tomar en cuenta es lo referente a la construccin de instrumentos musicales, oficio en el que los nativos, como ya lo habamos mencionado, tambin mostraron gran destreza. Fr. Pedro de Gante, el primer maestro de msica de la Nueva Espaa, en su recin fundada escuela adems de ensear el arte de la msica y la danza, se dedic a la enseanza de la construccin de diversos instrumentos. Los primeros instrumentos que se construyeron, basndonos en lo nos cuenta Torquemada fueron segn el siguiente orden: flautas, chirimas, orlos, vihuelas de arco, cornetas y bajones, aunque hay quien considera la campana el primer instrumento litrgico que se construy en Mxico. Eran tan diestros como artesanos que nos relata Fr. Bartolom de las Casas:
En todos los oficios y destas cosas han hecho y contrahecho millares de las nuestras y muy perfectas y por eso se guardan mucho todos nuestros oficiales de hacer cosas de sus oficios delante dellos. Luego como vieron las flautas, chirimas y sacabuches, sin que maestro alguno se los ensease perfectamente los hicieron.....
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Hay instrumentos que llegaron a arraigarse tanto en estas tierras que adems de haber tenido una extensa difusin y uso durante la colonia, todava en la actualidad siguen utilizndose en la msica llamada folclrica, estos son la vihuela de arco que en su evolucin se convierte en el violn, la vihuela de mano que hasta la fecha ha sobrevivido en nuestro pas con algunas modificaciones en su construccin como uno de los instrumentos fundamentales del mariachi, mientras que en Espaa desapareci totalmente de la escena musical durante trescientos aos y no es sino hasta hace algunos lustros que los musiclogos e intrpretes especialistas en ese periodo musical han intentado reconstruirla 
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GUZMN BRAVO, Jos Antonio. Ibid. Pg. 91.

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GUZMN BRAVO, Jos Antonio. Ibid. Pg. 90.

GARCA LPEZ, Abel. ...Y las manos que hacen de la madera el canto. Michoacn. Diversos editores. 1997. Pg. 10.


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con el fin de acercarse lo ms posible a la sonoridad original y poder as realizar una interpretacin histrica de la polifona renacentista espaola, empresa que ha resultado muy difcil llevar a cabo por la ausencia casi total de ejemplares originales que hayan sobrevivido hasta nuestros das, en este sentido encontramos slo dos ejemplares, uno en el Museo Jacquemart-Andr de Pars que presenta adems caractersticas dudosas tomando en cuenta las fuentes iconogrficas y el otro en Quito Ecuador y est colocada en el altar de Nuestra Seora de Loreto en la iglesia de 18 la Compaa de Jess. Otros instrumentos seran la trompeta, el arpa y la guitarra barroca, de esta ltima creemos que se deriv la jarana veracruzana, esto lo deducimos tras observar el enorme parecido entre ambos instrumentos en cuanto a su forma, en cuanto al nmero de cuerdas e incluso en cuanto a la afinacin. Adems, podramos contar entre las similitudes el hecho de que la guitarra barroca tiene en el rasgueo una de sus principales caractersticas tcnicas de interpretacin y una parte de su repertorio estaba destinado a acompaar diversas danzas. Hemos podido experimentar la grata experiencia de utilizar una jarana veracruzana ponindole los trastes de cuerda (originalmente eran de tripa) y las cuerdas especificas como correspondera a una guitarra barroca y constatar el extraordinario resultado que se obtiene al tocar el repertorio que los grandes compositores barrocos escribieron para ese instrumento hace 350 aos. La increble similitud en cuanto a la sonoridad que se logra con una guitarra barroca original, nos hace suponer que se trata del mismo instrumento. Pero este proceso de enriquecimiento a partir del intercambio cultural entre ambos pases, tambin se dio en sentido inverso ya que igualmente los pobladores de nuestro continente hicieron importantes aportaciones, en cuanto a msica y danza se refiere, al viejo continente, como es el caso por ejemplo de la 
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zarabanda y la chacona, dos danzas de origen mexicano que fueron llevadas a Espaa en donde fueron ampliamente desarrolladas y difundidas, adoptndose despus en Francia y de ah a toda Europa, en donde formaron parte indispensable de la Suite de Ballet caracterstica del barroco francs y que tuvo su auge bajo el auspicio Luis XIV. Como podemos constatar, el papel que jug la msica durante el periodo que nos ocupa fue fundamental tanto en el proceso de la conquista y de la colonia de la Nueva Espaa, as como la influencia que tuvo en la conformacin de lo que vendran a ser las bases de nuestras races musicales. Es pues nuestro deseo al desarrollar este trabajo generar inters e inquietud por adentrarse a este tema, tan apasionante y tan amplio como desconocido, el cual nos dar una nueva luz en torno al conocimiento de nuestros orgenes y que con sus mltiples vertientes nos ayudara a conocer y a entender de una manera ms completa los diferentes componentes de nuestra identidad nacional.

GARCA LPEZ, Abel. Ibid. Pg. 8.


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BIBLIOGRAFIA

DAZ DEL CASTILLO, Bernal. Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa. Mxico. Ed. Genaro Garca. Secretaria de Fomento, 1904. GARCA LPEZ, Abel. ...Y las manos que hacen de la madera el canto. Michoacn. Diversos editores. 1997. GUZMN BRAVO, Jos Antonio, La msica instrumental en el virreinato de la Nueva Espaa. Mxico. Coleccin La Msica en Mxico. Mxico. UNAM.1986. PREZ FERNNDEZ, Rolando A. La Msica afromestiza mexicana Cuba. Editorial Pueblo y Educacin. 1987 SALDIVAR, Gabriel. Historia de la msica en Mxico. Mxico. Biblioteca Enciclopdica del Estado de Mxico. 1980. STEVENSON, Robert. La msica en el Mxico de los siglos XVI al XVIII. Coleccin La Msica en Mxico. Mxico. UNAM.1986.


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MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

EN TORNO A LA MEXICANIDAD DE LA MSICA EN MXICO

Mtro. Rodrigo Ruy Arias Mtro. Guillermo Bermejo Serafn  19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico
 

Rodrigo Ruy Arias

Nace en la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, en 1965. Realiz sus estudios musicales en la Escuela de Msica de la Universidad de Guadalajara, especializndose en guitarra clsica. Posteriormente, egres de la Licenciatura en Letras Hispnicas y de la Maestra en Estudios de la Literatura Mexicana, dentro de la misma institucin. Ha obtenido el Tercer Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra de Paracho, Michoacn, en 1992, la Beca del Concejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco en 1994, y el Programa de Estmulos al Desarrollo Artstico del CONACULTA, en 2002. Ha tomado cursos de perfeccionamiento con importantes maestros internacionales, tales como Leo Brouwer, Ivn Rijos y Javier Hinojosa. Entre sus publicaciones estn Introduccin al Arte, publicado por el Sistema de Educacin Medio Superior de la Universidad de Guadalajara, Innovaciones musicales, cuatro ensayos sobre estrategias de aprendizaje, y Memorias del Primer Coloquio Nacional de Msica, publicados por el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseo de la Universidad de Guadalajara. Ha grabado dos discos compactos: Msica contempornea para guitarra: Autores de Jalisco y Sonido 6, intrpretes de guitarra de Jalisco. Actualmente es Profesor de Tiempo Completo Asociado A en el Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara, pertenece al Cuerpo Acadmico Innovaciones Pedaggicas en la Msica, y es profesor con Perfil PROMEP.09.



Guillermo Bermejo Serafn

Nace en la Ciudad de Mxico en 1942. Es Maestro en Antropologa e Historia por la UNAM. Ha publicado los siguientes artculos: Conflicto por el poder y contradicciones de clases: El caso de Michoacn 1920-1926, boletn del Centro de Estudios de la Revolucin Mexicana (1982), Francisco J. Mujica en el gobierno de Michoacn, en VII Jornada de Historia de Occidente (1984), Agricultura y Fenmenos Naturales. Notas para el estudio de las Sequias en el Siglo XX, en Memorias del I. Encuentro Nacional de Investigacin en Economa Agrcola (1989) y La estructura del poder local. El cado de Marcelino Garca Barragn. Revista Estudios Sociales. Ha tenido diversos puestos administrativos como Jefe de la Oficina del Archivo Histrico Central de 1981 a 1982, y Jefe del Departamento del Archivo Histrico Central, 1982-1985, encargado de los Archivos del Siglo XX. Actualmente es Profesor Investigador Asociado C en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, y Coordinador del rea de Historia en el Departamento de Ciencias Sociales y Jurdicas del Centro Universitario de Ciencias Econmico Administrativas de la U de G. Asimismo, realiza una importante labor llevando a cabo trabajos interdisciplinarios con el Maestro Rodrigo Ruy Arias.


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 Toda accin es histrica, por privada que parezca, pues en cada instante somos sujetos de la historia, agentes de un proceso espiritual. Lo que, gracias a los documentos, sabemos por seguro del pasado, nos ayuda a imaginarnos, lo que no podemos saber pero que intuimos vivamente porque, despus de todo, el drama humano es uno. VICENTE FIDEL VELZQUEZ (1815-1903) La siguiente ponencia tiene como objeto el definir los elementos que determinan la mexicanidad en el discurso musical en Mxico. De la misma manera, establecer las caractersticas propias de nuestras sonoridades y abrir un dilogo en torno a las conclusiones que nuestro anlisis arroje. Sin duda, al referirnos al tema de la mexicanidad, viene a nuestra mente de inmediato el proyecto nacionalista que emprende Jos Vasconcelos durante los aos veinte, y que integra diversas disciplinas artsticas en torno a un fin comn: Emprender una misin socializadora del arte, masificarlo, hacerlo entendible al pueblo. Esta labor tena la funcin principal de educar a una sociedad mexicana que haba ingresado ya a la incipiente modernidad pos-revolucionaria. Desde esta perspectiva, los artistas mexicanos tenan una encomienda que era, asimismo, un proyecto de Estado. Cito a Guillermo Sheridan:
La Revolucin hecha gobierno no tardar en perfilar su propia idea de la nacionalidad, de la que se considera a su vez, culminacin, expresin y garanta. Consciente de la relatividad con que esa idea se manipula, la Revolucin propondr su propia versin de estas creencias en lo que Jos Vasconcelos llamar la genuina nacionalidad durante los aos que se encuentra al frente de la Secretara de Educacin () Hablando a nombre de la nacin, Vasconcelos se siente cabalmente autorizado de exigir a los propios artistas no el arte que se sienten llamados a intentar, sino el que demanda la

realidad nacional () se declara enrgicamente en contra de formas de arte y pensamiento que, a su parecer, evaden el compromiso con la realidad. 1

Pero, cmo determinar los valores de autentificacin a partir del discurso esttico? La semitica del arte nacionalista contempla diversos elementos: La historia, los smbolos, la geografa, el folklor, las costumbres. Los motivos conductores del discurso de lo mexicano haban comenzado su recorrido, pero seran acompaados a lo largo del proceso creativo por otros elementos de no pertenencia: Los signos propios de la vanguardia europea, los smos. Los artistas mexicanos, herederos de la Revolucin, haban entendido la imposibilidad de construir un discurso original sin el sustento de la influencia europea: Diego Rivera estudiar con Henri Rousseau en Francia de la misma manera que Manuel Mara Ponce y Jos Roln lo harn bajo la gua de Paul Dukas, por ejemplo. Surge as un arte esencialmente hbrido, que involucrar tanto los valores de identidad de nuestra sociedad como la tcnica de la escuela europea. De esta manera, las corrientes impresionistas, cubistas, expresionistas, neoclasicistas, futuristas y naifs, sin olvidar el romanticismo por supuesto, se unirn a los temas mexicanos en una suerte de creatividad sincrtica. Quiz el mejor ejemplo para reconstruir el momento histrico sea un prrafo que, paradjicamente, pertenece al universo de la ficcin narrativa. Se trata de la novela La Creacin de Agustn Yez, en donde Gabriel Martnez, el personaje principal, regresa de Europa en bsqueda de la propia voz:
A los odos europeos han parecido exticas e hbridas las composiciones que realiz en los ltimos aos, y aun los ejercicios de imitacin de los grandes maestros. Es que ha mez-


1 Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista, Ed. FCE, Mxico, 1999, p. 27.


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clado el ntimo sentimiento con los modos aprendidos acadmicamente. La inmersin patria dar vigor y autenticidad a la obra. 2

Luego nos ofrece un ejemplo de los motivos que definirn su msica:

Ac, como all, lo diriga un exacto sentido de orientacin; yuxtaponiendo sitios, articulando referencias, creaba para s la ciudad; frente a los monumentos pblicos se detena con parejo inters que frente a escenas callejeras; hacia coro a los merolicos y se mezclaba en incidentes vulgares; oa todo gnero de conversaciones, aprenda giros del bajo pueblo, imitaba su pronunciacin () dispersaba su personalidad en el ser de la muchedumbre. 3

meramente nacional de nuestra msica y utiliza para la genuina estilizacin de nuestro folklore una tcnica que consiste en la total emancipacin de los antiguos preceptos, ya que nuestra msica folklrica es para Roln un conjunto de enrgica rudeza, de racial irona y de varonil sentimentalismo. 4

Los resultados del experimento nacionalista en la realidad dar al mundo de la msica importantes obras. Ponce compondr las Tres Piezas Indgenas, la Sonata Mexicana, o har sus arreglos sobre canciones populares. Roln nos ha dejado sus poemas sinfnicos Cuahutmoc y Zapotln, Chvez la Sinfona India, Moncayo su clebre Huapango, Galindo los Sones de Mariachi y Silvestre Revueltas obras tan representativas como Janitzio o Sensemay, por mencionar slo algunos ejemplos. Acerca del pensamiento de los compositores de la poca en torno al discurso nacionalista tenemos varios ejemplos. Hemos rescatado uno perteneciente a la revista Bandera de provincias del ao 1930:
Parece que el problema trascendental del Nacionalismo no ha producido an ninguna reaccin fuerte, ninguna repercusin espiritual en la expresin musical de nuestros compositores () La obra de dos msicos Ponce y Roln- es la que puede tomarse en consideracin como msica representativa de la raza. Roln est dotado de una excepcional percepcin rtmica: su talento musical agudiza, profundiza el carcter


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Hasta qu punto podemos hablar de una apropiacin del lenguaje nacionalista en los compositores de la poca? Se trata el nacionalismo de un movimiento que rompe con los modelos de composicin establecidos durante el porfiriato, o se define en trminos de continuidad? Hagamos una digresin: Resulta especialmente interesante el hecho de reconocer que el gobierno de Daz apoy de manera especial a Manuel Mara Ponce, otorgndole becas para realizar su aprendizaje en el extranjero. Este hecho tiene cierta correlacin con el apoyo que el mismo Daz otorg a otro msico de vanguardia: Julin Carrillo. Desde esta perspectiva, tendramos que reconsiderar la apreciacin que se ha extendido en torno a la figura de Daz y su total inclinacin hacia la msica de saln tan en boga en la aristocracia francesa. Asimismo, es importante reconocer que no toda la msica de los compositores nacionalistas sigue los cnones de un discurso unvoco. Las sonoridades de Ponce no se limitan a la construccin de pasajes mexicanistas. Ms bien se trata de un discurso virtuosstico en trminos de creatividad. En la msica de Ponce la diversidad de estilos es un constante; tomemos en consideracin, para ejemplicarlo, los ensayos estilsticos compuestos por el msico zacatecano: La Sonata Clsica, la Sonata Romntica, la Suite en la al estilo de Silvius Leopold Weiss, las Folias de Espaa. Silvestre Revueltas, quien guiado por la expresin de la clase media subalterna recrea un mundo de sonoridades que en 
4 M.L. Jos Roln y el nacionalismo musical en Mjico, en Bandera de Provincias, 1930, no. 22, p. 3.

Agustn Yez, La Creacin, ed. FCE, Mxico, 1986, p. 12. 3 Ibid, p. 55.


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ningn otro sitio ser posible encontrar, es quiz el compositor ms nacionalista de todos. An as, es innegable la influencia de Stravinsky y la msica norteamericana. Es posible interpretar la existencia de estos dos msicos en trminos antitticos dentro del movimiento nacionalista. El primero, impregnado de la tcnica impresionista heredada del maestro Dukas, y el segundo, poseedor de una fuerza rtmica sin paralelo y un conocimiento de las tcnicas vanguardistas de composicin, adems de ser un innovador en la utilizacin del elemento intertextual en la msica, al incluir en sus obras citas textuales de temas populares. Lo que sera conveniente reconsiderar, y que ocupar mi atencin en los prrafos siguientes, es la existencia inminente de un discurso mexicanista en nuestra msica no exclusivo de la msica nacionalista-, que parte de la raz prehispnica y que se extiende a lo largo de nuestra historia para definirnos en trminos culturales. Conquista espiritual Es importante reinterpretar nuestra historia musical para corregir los valores impuestos por criterios ortodoxos. Comencemos. El discurso de la imposicin, el catolicismo, utilizaba la msica durante la Conquista para evangelizar al pueblo indgena. La palabra se impona a la msica. De cualquier manera, el talento musical indgena no se limit a la perfecta imitacin de las tcnicas europeas, sino que incluy cierta creatividad original, y pronto comenzaron a componer villancicos, misas y otras obras litrgicas polifnicas. 5 Sustentada en los modelos de la msica europea, la inclusin de los rasgos culturales americanos dotar a la msica de 
5 Ernesto Cano L. La msica de Jalisco, Siglos XIX y XX. Diplomado en cultura jalisciense, antologa, segunda parte, El Colegio de Jalisco, 2003, p. 108.

una identidad distinta, directamente vinculada al pensamiento mestizo. Este hecho, aunado al intercambio cultural que debieron haber tenido los indgenas marginados con los espaoles dedicados a los diferentes oficios de la Colonia, panaderos, cereros y pasamaneros por ejemplo, nos permite imaginar la recreacin de una msica de carcter popular, mezcla de espaola e indgena. De acuerdo con Yolanda Moreno Rivas en su texto Rostros del nacionalismo en la msica mexicana La perspectiva de los historiadores de tendencia nacionalista () ha sido en muchos caso deformante (pues) al ignorarse desdeosamente una parte de nuestro pasado cultural, se simplific y oscureci la verdadera trascendencia histrica y estilstica del nacionalismo sonoro de este siglo. 6 Contina:
Segn esta visin reductora, la msica mexicana del siglo XIX surgi de la nada, transit oscuramente a travs de las chabacaneras de los gneros de saln, el europesmo siempre reprensible () o las imitaciones interiores del gnero operstico del siglo XIX europeo para finalmente ser redimida por la autenticidad del nacionalismo sonoro del siglo XX. 7

A finales del siglo XVIII, y con la expulsin de los jesuitas en Mxico, Clavijero estableci que los habitantes de la Nueva Espaa eran ms cultos que los europeos, al existir una tradicin indgena en la arquitectura, la pintura y la geografa. Filtrado por los jesuitas, el pensamiento de la mexicanidad va unido al sentido de pertenencia que los criollos tienen hacia la nacin mexicana. Desde este momento se comienza a manejar el trmino y se acenta con el conflicto EspaaInglaterra, que hace que los peninsulares recurran a la Nueva Espaa para la exportacin de plata. A los criollos les causa desesperanza, porque estn sirviendo a los intereses de la aristocracia. 
Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana, UNAM, 1995, p. 26 7 Ibid, p. 27.
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Importantes msicos de la Colonia fueron Manuel de Sumaya, compositor de una zarzuela: El Rodrigo, Jos Manuel Aldana, Hernando Franco, Antonio de Salazar, Jos Gutirrez de Padilla y Juan Antonio Vargas y Guzmn. Durante el periodo de la Independencia, y teniendo como prototipo a Miguel Hidalgo, en quien confluyen los intereses del movimiento cultural de la Ilustracin en Francia, se lleva a cabo en la ranchera de San Felipe Torresmochas un experimento: Hidalgo recluta en su casa msicos de Morelia y Guanajuato para mezclar la msica popular con Bach y Lully. En el siglo XIX la msica no deja de tener un carcter nacional. Se trata de expresar, a travs de un costumbrismo sonoro: Las enumeraciones, las series que designaban por medio de melodas los paisajes, las regiones, las particularidades y los tipos populares tuvieron amplia existencia musical y gran demanda de pblico durante todo el siglo. 8 Tenemos como ejemplo unas variaciones sobre un tema del Jarabe mexicano de Jos Antonio Gmez, o la obra Ecos de Mxico de Julio Uriarte, construido refinadamente sobre una sucesin de temas tan entraables como locales: El palomo, El perico, Los enanos, El butaquito, El guajito, El jarabe y Las maanitas. 9 Conclusin Lo anterior nos permite esclarecer un poco el panorama histrico que se ha construido en torno a la mexicanidad de la msica en Mxico. Si bien el movimiento nacionalista nace a partir de la necesidad de la autentificacin nacional, se percibe la indudable presencia de elementos originales en toda nuestra historia sonora. Los rasgos culturales de un pueblo se evidencian irremediablemente a travs de la expresin esttica. No se trata de 
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prohibir el acceso a manifestaciones artsticas externas. Hemos sido por naturaleza un pueblo receptivo, un pueblo que ha entendido que a travs del aprendizaje universal se llega a los niveles ms altos del conocimiento. Seguramente en el pasado, tanto como en la actualidad, el artista se ha expresado con libertad a la hora de elegir los temas que conformarn el contenido de su arte. En El Rodrigo de Sumaya como en las Variaciones sobre las Folias de Espaa de Manuel M. Ponce, subyacern elementos de la cultura espaola tanto como de la cultura mexicana. Hoy en da, compositores de la talla de Mario Lavista o Gerardo Tamez, hacen uso de las temticas musicales con entera libertad. El fenmeno de la interculturalidad no es exclusivo de Mxico. Todos los pueblos estn marcados por este fenmeno. A partir de la influencia con que la cultura de un pueblo se nutre, surge una simbologa nueva, un modo de inventar las cosas de manera diferente y que funciona como distintivo para distinguirse del otro. La originalidad se establece a partir de esta fusin, tan dinmica como irreversible. BIBLIOGRAFA CANO L, Ernesto, La msica de Jalisco, Siglos XIX y XX. Diplomado en cultura jalisciense, antologa, segunda parte, El Colegio de Jalisco, 2003. M.L. Jos Roln y el nacionalismo musical en Mjico, en Bandera de Provincias, 1930. MORENO RIVAS, Yolanda, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana, UNAM, 1995. SHERIDAN, Guillermo, Mxico en 1932: la polmica nacionalista, Ed. FCE, Mxico, 1999. YEZ, Agustn, La Creacin, ed. FCE, Mxico, 1986.

Ibid, p. 78. C.f. Yolanda Moreno Rivas, p. 78.


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MEMORIAS DEL 1.ER SIMPOSIO LA MSICA EN MXICO

LA MSICA MEXICANA PARA GUITARRA

Dr. Ral Corts Cervantes Mtro. Mauricio Hernndez Monterrubio    19 y 20 de Octubre de 2009 Real de Monte, Hgo. Mxico


   

Ral Corts Cervantes

Mauricio Hernndez Monterrubio

 Mauricio Hernndez Monterrubio, es egresado de la Maestra en Msica con especializacin en Musicologa y de la Licenciatura en Artes con especializacin en Guitarra de la Facultad de Msica de la Universidad Veracruzana. En su carrera destacan la obtencin de los siguientes premios: -1er. Lugar en el XVII Concurso Nacional de Ejecutantes de Guitarra en Paracho, Michoacn en 1990. -1er. Lugar en el 1er. Concurso y Festival Nacional de Guitarra de Taxco en Taxco, Guerrero en 1991. -2. Lugar en el III Concurso de Guitarra Clsica Graziella Lassere de Chappard en Guanajuato, Guanajuato en 1992. -1er. Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra Clsica en Torren, Coahuila en 1993. -1er. Lugar en el Concurso Nacional de Guitarra en Xalapa, Veracruz en 1994. -1er. Lugar en el 2. Concurso y Semana Nacional de la Guitarra en Guanajuato, Guanajuato en 1997. -Fue semifinalista en el IV Concurso Internacional de Guitarra Manuel M. Ponce en la ciudad de Mxico en 1994 y obtuvo Mencin Especial en la V Edicin del mismo concurso en 1998. -3er. Lugar en el Primer Concurso Nacional de Ensambles de Guitarra efectuado en el marco del Tercer Festival de Guitarra Clsica en Temascalapa, Estado de Mxico con el Terceto de Guitarras del Instituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo en 2006. 
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Naci en la Ciudad de Mxico en 1971. Curs la Licenciatura en Composicin Musical en el Conservatorio Nacional de Msica y en el Conservatorio de las Rosas en Morelia, Mich. de donde se titul en 1993. En 1995 realiz estudios de postgrado en Canad donde obtuvo una Maestra en Composicin Musical en la University of Western Ontario. En 1996 realiz un diplomado en Aplicaciones Digitales en la Industria de la Grabacin en el Fanshawe College tambin en Canad. En 2002 obtuvo el grado de Doctor en Bellas Artes por la Pacific Western University de los Estados Unidos. En el mbito laboral, se ha desempeado como director de la Escuela Estatal de Msica de Quintana Roo y profesor investigador de las universidades de Quintana Roo, Colima y actualmente en la Autnoma del Estado de Hidalgo. El catlogo de sus obras abarca piezas tanto para instrumentos solistas como para ensambles de cmara y orquesta sinfnica, incursionado tambin en la msica electroacstica. Destacan dentro de su produccin las obras: Sonata para piano, Concierto para sintetizadores y orquesta, La Nueva Valladolid (Organo y orquesta), Cinco miniaturas (flauta, oboe, clarinete, trompeta y fagot), Andante para orquesta, Pieza para orquesta, Estudio para piano y cinta, Retablo a Nuestra Seora de Guadalupe (piano y cinta), 3 miniaturas (guitarra) y Cuartetos No. 1 y 2 para guitarras. Hoy en da alterna sus labores docentes con la composicin de msica de cmara y la investigacin.

 
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-2. Lugar en el Segundo Concurso Nacional de Ensambles de Guitarra efectuado en el marco del Cuarto Festival de Guitarra Clsica en Temascalapa, Estado de Mxico con el Do de Guitarras del Instituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo en el 2007. -3er. Lugar en el Primer Concurso Internacional de Guitarra de Mxico celebrado en Saltillo Coahuila en el 2007. Ha participado en cursos de perfeccionamiento guitarrstico con maestros internacionales como: Leo Brouwer, Manuel Lpez Ramos, Miguel ngel Girollet, Ivn Rijos, lvaro Pierre, Flavio Cucchi, Victor Pellegrini y Eduardo Fernndez entre otros. Adems de su actividad como recitalista en diferentes foros del pas, ha sido dirigido por maestros de la talla de: Lus Herrera de la Fuente, Fernando Lozano, Lus Samuel Saloma, Romn Revueltas y Enrique Barrios entre otros, adems de haber sido invitado como solista de la Orquesta de Cmara de Veracruz, de la Orquesta Sinfnica de Xalapa, Orquesta de Cmara de Bellas Artes, Orquesta Sinfnica de Guanajuato, Orquesta Sinfnica de la Universidad Autnoma de Oaxaca, de la Orquesta Sinfnica Juvenil del Estado de Veracruz, de la Orquesta Sinfnica de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo, de la Orquesta Sinfnica del Estado de Puebla, de la Orquesta Sinfnica de Aguascalientes y de la Orquesta Sinfnica de la Universidad Autnoma de Tamaulipas. Fue catedrtico de la Facultad de Msica de la Universidad Veracruzana durante 7 aos y es catedrtico del Instituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo desde enero de 2004. Actualmente forma parte del Argentis Do al lado del guitarrista Martn Candelaria con quien ya tiene un disco (Sketches) y con quien tiene una importante actividad concertstica en Mxico y el extranjero.


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La tradicin de la guitarra en Mxico se remonta a los das de la conquista espaola. Los primeros instrumentos fueron trados al Nuevo Mundo por los conquistadores y en poco tiempo los naturales aprendieron a ejecutarlos y fabricarlos (Stevenson, 1984). Las partituras ms antiguas para instrumentos de cuerda punteada que se han localizado se remontan hacia mediados del siglo XVII con el Mtodo de Ctara recopilado por Sebastin Aguirre en Puebla (Stevenson, 1984). Otra fuente importante de mencionar es el llamado Cdice Saldvar No. 4, hallado en la dcada de 1940 por el musiclogo Gabriel Saldvar, que es un importante cdice atribuido al guitarrista espaol Santiago de Murcia (1685 -1732), quien vivi sus ltimos aos en Mxico. En ste se encuentran algunas partituras para guitarra barroca (guitarra de cinco rdenes de cuerdas dobles) que son piezas de corte popular como marizpalos, jcaras, canarios, marionas, y minuetes entre otras. Hacia 1776 encontramos el tratado Explicacin para tocar la guitarra de punteado por msica o cifra, y reglas tiles para acompaar con ella la parte del bajo de Juan Antonio Vargas y Guzmn (Vargas, 1776). Todo parece indicar que este tratado fue preparado para su edicin en la ciudad de Veracruz pero tal empresa no se llevo a cabo. Localizado en el Archivo General de la Nacin es un libro que nos puede dar una idea de lo que era la guitarra del siglo XVIII. Este ejemplar didctico y de msica contiene un total de 13 Sonatas para guitarra de siete cuerdas. Otras fuentes de las cuales se tienen noticias son la Sonata para violn y guitarra y la Sonata Concertante para violn y guitarra de Jos Manuel Aldana (1758-1810) compositor muerto pocos meses antes del inicio de la Guerra de Independencia y que nos hace pensar que la guitarra, o gozaba de una buena aceptacin, o era un instrumento que pretenda alcances ms elevados dentro de la msica del Mxico dieciochesco. Desgraciadamente estas sonatas no han llegado completas hasta nuestros das, faltando la parte de guitarra lo que nos imposibilita conocer el nivel de escritura y ejecucin del instrumento. Lo que nos ayuda a saber que esta obra fue escrita originalmente para guitarra es la parte existente de violn en donde se indica la dotacin instrumental de la misma. Ambas fueron reconstruidas por el maestro 
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Mauricio Hernndez Monterrubio dentro de su trabajo de tesis de Maestra (Hernndez, 2003). Del siglo XIX se pueden mencionar algunos nombres de compositores mexicanos de la poca como J. Prez de Len, J. Marzn, J. M. Bustamante, Manuel Y. Ferrer, S. Contla, Y. Ocadiz, O. Valle y Carlos Flores, entre otros, quienes se encargaron de ampliar el repertorio para la guitarra escribiendo arreglos o composiciones originales al estilo romntico, esto es Mazurcas, Valses, Polcas, Contradanzas, Habaneras, etc. Desgraciadamente la msica mexicana para guitarra del siglo XIX es poco conocida a pesar de que algunas obras han sido editadas. Esto se debe a que la mayora de los guitarristas prefiere tocar el repertorio que se encuentra en boga actualmente. La guitarra desde sus orgenes ha sido considerada un instrumento de acompaamiento y no un instrumento solista. Aunque esta idea sigue siendo muy arraigada, la guitarra ha dado un giro importante en el campo de la msica de concierto, gracias a la difusin de notables guitarristas de la talla de Antonio Jimnez Majn, Agustn Barrios Mangor, 1 Andrs Segovia, Narciso Yepes, Regino Sinz de la Maza, Alirio Daz y Manuel Lpez Ramos. La msica que Manuel M. Ponce (1886-1948) escribi para guitarra a principios del siglo XX es el punto de partida para abordar el repertorio guitarrstico formal producido en nuestro pas. No obstante, es importante mencionar que Ponce no fue el primer compositor para guitarra que hubo en Mxico, ya que como se puede ver la guitarra tuvo cierto auge en el siglo XIX. Sin embargo Ponce fue el primero en llegar a la cspide composicional del instrumento. Ponce fue el iniciador del movimiento nacionalista mexicano a principios del siglo XX y no por haber antecedido a otros compositores en la bsqueda de lo nacional en la msica, sino porque esta bsqueda la realiz de manera sistemtica, persistente y con una elaboracin musical que supera a sus antecesores. La produccin guitarrstica de Ponce se remonta a 1923 con la composicin de una pequea pieza titulada De Mxico, pgina para Andrs Segovia y que luego se convertira en el tercer movimiento de su Sonata Mexicana escrita para el 
1 Estos dos compositores visitaron Mxico en 1895 y 1934 respectivamente segn lo consigna Juan Helguera en La Guitarra en Mxico Ed. La Torre de Lulio, Mxico 1996.


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clebre guitarrista quin realizaba su primera gira en nuestro pas. Segovia se convirti en el principal promotor de la obra guitarrstica de Ponce alrededor del mundo y en muchas ocasiones aport sugerencias a la escritura que deba de usarse para el instrumento pues cabe aclarar que el instrumento que Ponce dominaba era el piano, no la guitarra. 2 La facilidad que el maestro tena para componer imitando las tcnicas de periodos histricos del pasado le permiti escribir piezas para guitarra en diferentes estilos (sugeridos por Andrs Segovia) como las Suites en La y Re menor (1931), en el estilo barroco, la Sonata Clsica (1928), la Sonata Romntica. (1928). Otras obras no menos importantes son: Sonata Mexicana (1923), Sonata para clavecn y guitarra (1926),Tema Variado y Final (1926), Sonata III (1927), Diferencias sobre las Folas de Espaa y Fuga (1929), Sonata de Paganini (1930), Sonatina Meridional (1932), Concierto del Sur (1941) y su ltima obra Variaciones sobre un tema de Cabezn (1948). Despus de Ponce varios compositores se dedicaron a escribir obras para guitarra. Si bien no todos fueron guitarristas, algunas de sus obras fueron dedicadas a este instrumento. Entre ellos se encuentran: Julin Carrillo (1875-1965) Carlos Chvez (1899- 1978) Eduardo Hernndez Moncada (1899- 1995) Rodolfo Halffter (1900 1987) Luis Sandi (1905-1996) Simn Tapia Colman (1906 1993) Miguel Bernal Jimnez (1910-1956) Blas Galindo (1910-1993) Salvador Contreras (1910-1982) Roberto Tllez Oropeza (1909-2001) Armando Lavalle (1918-1984) Ramn Noble (1920-1999) Manuel Enrquez (1926-1994) Ral Ladrn de Guevara (1934-2006) 
2 Cabe mencionar que musicolgicamente no estamos de acuerdo con los cambios propuestos por Segovia al maestro Ponce ya que las obras terminaron siendo (en algunas ocasiones) muy diferentes a como las haba pensado el compositor. Si bien es cierto, la mayora de los guitarristas ocupan las versiones publicadas por Segovia ya que son las que se encuentran fcilmente en el mercado.

Jess Villaseor (1936- ) Mario Lavista (1943- ) Arturo Mrquez (1950- ) Eduardo Angulo (1954 -) Jorge Ritter (1957- ) Herbert Vzquez (1963- ) Otro grupo de compositores, a diferencia de los anteriores, se destacaron adems como intrpretes del instrumento. Entre ellos se pueden mencionar: Rafael Adame (1907-1963) Jess Silva (1914-1963) Guillermo Flores Mndez (1920- ) Juan Helguera (1932- ) Miguel Alcazar (1942- ) Julio Csar Oliva (1947- ) Gerardo Tamez (1948- ) y Ernesto Garca de Len (1952- ) Anastasia Guzmn (1970- ) Rafael Adame, compositor de origen jalisciense, se destaca por haber escrito el primer concierto del siglo XX. Se trata de su Concierto para guitarra de 7 cuerdas, 3 obra que complet en 1930, (antecediendo a dos de los ms importantes conciertos escritos para guitarra el Concierto en Re Mayor del italiano Mario Castelnuovo-Tedesco y al Concierto de Aranjuez del espaol Joaqun Rodrigo). Desgraciadamente al igual que la gran mayora de los conciertos escritos para el instrumento por compositores mexicanos no se programa en las temporadas de las Orquestas Sinfnicas del pas debido a que no hay guitarristas que se interesen por difundirlos y a que los directores de orquesta prefieren incluir en sus programas obras bien conocidas por el pblico que garanticen su asistencia. La obra de Adame incluye la composicin de piezas siguiendo la teora del Sonido 13 que fue propuesta por Julin Carrillo. 4 Cabe mencionar que Julin Carrillo tambin escribi piezas para guitarra basadas en este lenguaje experimental ms que a una propuesta interpretativa del 
3 La guitarra de 7 cuerdas slo se tocaba en Mxico por eso era conocida como sptima mexicana. 4 Esta teora se basa en la divisin de los semitonos en partes ms pequeas que pueden llegar hasta los dieciseisavos de tono.


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instrumento. La necesidad de contar con un instrumento diferente ha llevado a estas partituras al olvido ya que no hay lauderos que se dediquen a construir instrumentos adecuados para producir microtonos y muy pocos intrpretes que quieran trabajar en dicha propuesta musical. Dentro del movimiento musical encabezado por Carlos Chvez, la guitarra estuvo casi olvidada. Se pueden contar las Tres Piezas que Chvez escribi a peticin de Segovia hacia 1923 (mismo ao en el que Ponce escribi la Sonata Mexicana para el guitarrista). Las obras estn escritas utilizando escalas pentatnicas y ritmos indigenistas. Estas piezas no fueron del agrado del guitarrista por su lenguaje, por lo que el compositor abandon la idea de continuar con el trabajo. Hacia 1945 el guitarrista Jess Silva motiv a Chvez a terminar la composicin de las piezas. En 1974 escribi una pequea pieza titulada Hoja de lbum, siendo estas sus nicas composiciones para el instrumento. Otro de los miembros importantes del movimiento nacionalista fue Blas Galindo quien compuso un Concierto para guitarra elctrica y orquesta. Esta obra es opacada por las obras orquestales que han dado fama al compositor por lo que no se programa en las salas de concierto. Armando Lavalle tiene una coleccin importante de obras para guitarra sola y ensamble de guitarras. La msica de Lavalle escrita dentro de un carcter netamente popular posee una fineza tanto armnica como rtmica. Habaneras, danzones y sones son los estilos ms recurrentes en la obra del compositor. Desgraciadamente pocas obras han sido editadas y a nivel nacional su msica es poco difundida. Se sabe de la existencia de su Concierto no.1 para guitarra espaola y orquesta compuesto en 1987, estrenado por Miguel Alczar y tocado en Estados Unidos por Alfonso Moreno. En el estado de Veracruz su obra tiene mayor difusin ya que se puede tener acceso a los manuscritos del compositor. Ramn Noble, compositor pachuqueo, realiz sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Msica teniendo entre sus maestros a Blas Galindo, Luis Herrera de la Fuente y Romano Picutti. Su carrera se destaca principalmente en el mbito coral y organstico donde su produccin es bien conocida e interpretada con frecuencia. Lamentablemente, su importante aporte a la guitarra pasa casi desapercibido. Sin que l se hubiese 
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dedicado por completo a la interpretacin guitarrstica, escribi una cantidad considerable de obras originales, transcripciones y arreglos, as como tambin dos conciertos para guitarra y orquesta de cmara. Guillermo Flores Mndez, originario de Zacatln Puebla, es considerado el decano de los guitarristas mexicanos. Realiz sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Msica bajo la tutela del guitarrista Francisco Salinas. Tom clases de composicin con Juan Len Mariscal y fue discpulo de Manuel M. Ponce en las clases de anlisis y pedagoga musical. En 1951 fue nombrado profesor de guitarra en el Conservatorio y en las Escuelas de Iniciacin Artstica No. 1 y 2. Ms adelante, en 1959, fue catedrtico de la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y entre 1955 y 1980 tambin imparti clases en la Escuela Superior de Msica del Instituto Nacional de Bellas Artes teniendo como alumnos destacados a Gerardo Tamz, Gonzalo Salazar, Antonio Lpez, Juan Jos Escorza y Antonio Corona. En la dcada de 1960 uni fuerzas con Manuel Lpez Ramos y abrieron el Estudio de Arte Guitarrstico, lo que ayud a establecer a la que hoy se puede denominar escuela guitarrstica mexicana. 5 La msica de Flores Mndez se caracteriza por el empleo de las formas clsicas de pequeo formato y la utilizacin de una armona contempornea. Una gran parte de su produccin guitarrstica ha sido publicada por la Liga de Compositores de Msica de Concierto de Mxico. Juan Helguera naci en Mrida, Yucatn. Estudi con los maestros Vctor Madera, Jurez Garca, Jos Mara Mendoza, Adelina Gonzlez, Leonel Canto y Jos F. Vzquez. Su msica ha sido interpretada por prestigiosos guitarristas mexicanos como Juan Carlos Laguna, Gerardo Arriaga o Gerardo Acua en Espaa, Francia, Italia, Suiza, Yugoslavia, Rusia, Canad, EE. UU., Cuba, Puerto Rico, Martinica, Guatemala, Honduras, Costa Rica, Uruguay y Chile. Helguera tambin se ha destacado como un fuerte impulsor de la msica para guitarra en nuestro pas al desempearse como productor del programa de radio "La Guitarra en el Mundo" para Radio UNAM (Universidad Nacional Aut
5 Entre los alumnos destacados del Estudio de Arte Guitarrstico se encuentran Alfonso Moreno, Enrique Velasco, Rafael Jimnez, Alfredo Snchez, Enrique Salmern, Mario Beltrn del Ro, Roberto Limn, Laura Pavn, Manuel Rubio, entre otros.


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noma de Mxico) desde 1971. Ha publicado los libros: La Guitarra en Mxico (1996) y Conversaciones con Guitarristas (2001). El panorama guitarrstico nacional actualmente se ve presidido por el trabajo de tres compositores que, no obstante pertenecen a la misma generacin, sus lenguaje composicionales son bastante diferentes y personales. Estos son Julio Csar Oliva, Gerardo Tamez y Ernesto Garca de Len. Oliva naci en la Ciudad de Mxico en 1947 y realiz estudios de guitarra en la Escuela Superior de Msica y en el Conservatorio Nacional de Msica. El acercamiento que Oliva tuvo a la composicin, a diferencia de otros colegas suyos, fue de manera autodidacta. Su lenguaje musical est basado en la fusin de los estilos romntico e impresionista as como la inclusin de elementos tomados de la msica comercial, del blues y del jazz, lo que permite que sus obras sean fcilmente asimiladas por el pblico. Buena parte de sus composiciones estn sustentadas en obras literarias y pictricas. Su catlogo sobrepasa un centenar de obras que van desde piezas compuestas para guitarra sola, dos, tercetos, cuartetos, sextetos y octetos, as como tambin tres conciertos para guitarra. Con frecuencia, y a peticin de los intrpretes, Oliva realiza varias versiones de una misma obra cambiando el nmero de guitarras que intervienen en ella. Algunas composiciones de Oliva han sido publicadas por prestigiadas editoriales como: Guitar Internacional, Gendai Guitar, Sounboard, Henry Lemoine, Ricordi, Music Publishers, Musikarf, Musical Iberoamericana y GPS Publications. La discografa de la msica de Oliva incluye entre otros los ttulos: Guitarra mexicana, La guitarra en el mundo, Terceto de guitarras de la Ciudad de Mxico, La guitarra de cristal y Plenilunio, adems de que varios ensambles de guitarras han grabado sus obras como el Cuarteto Manuel M. Ponce, el Ensamble de Guitarras Hexafona, el Cuarteto de Guitarras de la Universidad de Nuevo Len, etc. Gerardo Tamez, fundador del grupo Los Folkloristas y del Terceto de Guitarras de la ciudad de Mxico. Naci en la ciudad de Chicago, Illinois. Realiz estudios en el Conservatorio Nacional de Msica, en la Escuela Nacional de Msica, en el Centro de Investigaciones y Estudios Musicales Tlamatinime y en el Instituto de Artes de California. Tamez ha sido concertista en Estados Unidos, Sudamrica, Europa y Asia. Se ha desempeado como docente en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, en el Centro de Investigacin y Estudios Musicales 
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Tlamatinime y en el Conservatorio de Msica del Estado de Hidalgo. La msica de Tamez se ve grandemente influenciada por elementos caractersticos de la msica folklrica latinoamericana que aparecen en la mayora de sus obras. Su estilo se ve tambin influenciado por la msica de Heitor Villalobos (18871959) y de Leo Brouwer (1939) en cuanto al empleo tcnicas de ejecucin similares y armona cuartal. Ernesto Garca de Len naci en 1952 en Jltipan, Veracruz, Realiz estudios de guitarra en la Escuela Nacional de Msica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y aprob con el grado de Distincin los exmenes finales de la Royal School of Music de Londres, Inglaterra. Su catlogo de composiciones dio inicio en la dcada de 1970 y la aceptacin que su msica ha encontrado entre la comunidad guitarrstica se ve reflejada por el hecho de que varias obras le han sido interpretadas y grabadas por importantes ejecutantes como Azako Arai, Marco Antonio Anguiano, Juan Carlos Laguna, Antonio Lpez, Michael Lorimer, William Kanengiser, Jaime Mrquez, Vctor Pellegrini, Carlo Pezzimenti, Alfredo Rovelo, Gonzalo Salazar y Juan Trigos. Adems parte de su obra ha sido publicada en Nueva York por Mel Bay Publications Inc., dentro de las ediciones Michael Lorimer. Como intrprete ha participado en diversos festivales de Alemania, Italia, Espaa, Mxico, Estados Unidos y Cuba. Desde 1999 se uni al tambin guitarrista Fernando Maria para formar el do Garca de Len Maria cuyo repertorio abarca las obras del compositor e incursiona en el mbito de la experimentacin y la improvisacin. Adems de compositor e intrprete, Garca de Len se ha destacado como musiclogo participando como jurado en el premio de Musicologa Casa de las Amricas en la Habana, Cuba. En otra faceta de su carrera Garca de Len ha sido catedrtico de la Escuela Nacional de Msica, la Escuela Superior de Msica del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Conservatorio de Msica del Estado de Mxico. La msica folklrica veracruzana es la cuna de Garca de Len y sta se encuentra siempre presente en todas sus obras. Para el compositor esta influencia viene del son jarocho, la rumba, el danzn y otras formas musicales propias de la regin caribea que se incorporaron a la cultura veracruzana. Dentro de la nueva generacin de compositores mexicanos que se han abocado a la tarea de escribir msica para la guitarra figuran los nombres de: Alberto Navarrete, Ernesto 
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Hernndez Lunagmez, Cutberto Crdoba, Sal Isa Hernndez, Orvil Paz, Leopoldo Monzn entre otros. Su trabajo empieza a ser conocido y difundido en las salas de concierto (tanto nacionales como internacionales) ya que ellos mismos se encargan de programar sus composiciones como parte de sus recitales. Sin embargo todava no se alcanza un mayor nivel de difusin puesto que las obras an no estn editadas comercialmente y la nica forma de tener acceso a ellas es directamente a travs del compositor. Conclusiones. La guitarra en Mxico tuvo su auge principalmente durante el siglo XX cuando compositores como Manuel M. Ponce se atrevieron a incursionar en un instrumento prcticamente desconocido para el mbito de la msica de concierto. Afortunadamente hoy en da los compositores han llegado a formar un importante repertorio que ahora se empieza a ejecutar en las principales salas de concierto tanto en nuestro pas como en el extranjero. Es cierto que an falta mucho por descubrir y por difundir, pero poco a poco los guitarristas mexicanos se interesan por interpretar este repertorio, adems de dar un lugar preponderante a los compositores de nuestro pas.

BIBLIOGRAFA Garca de Len, Ernesto 2002, Collected Works, vol. 1, Michael Lorimer (ed.), New York, , pp. 28-43. Helguera, Juan 1996, La guitarra en Mxico, La torre de Lulio, Mxico. Hernndez Monterrubio, Mauricio 2003, Jos Manuel Aldana: hacia una nueva perspectiva de la msica del siglo XVIII, Tesis de Maestra, Universidad Veracruzana,. Miranda, Ricardo 1998, Manuel M. Ponce Ensayo sobre su vida y obra, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico,. Robles Cahero, Jos Antonio 1998, Msica barroca para guitarrista y jaranero, Heterofona, enero-diciembre 1998, no. 118119, pp. 282-285. Soto Milln, Eduardo1996. Diccionario de Compositores Mexicanos de Msica de Concierto del Siglo X.X Tomos I y II. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, STEVENSON, Robert 1984: La msica en el Mxico de los siglos XVI al XVIII, en La Msica de Mxico parte 2, Julio Estrada (ed.), UNAM, p. 12. Vargas y Guzmn, Juan Antonio 1776, Explicacin para tocar la guitarra de punteado por msica o cifra, y reglas tiles para acompaar con ella la parte del bajo, Estudio analtico de Juan Jos Escorza y Jos Antonio Robles Cahero.


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Memorias del 1er. Simposio La Msica en Mxico Se termin de imprimir en el mes de Agosto de 2010, En los talleres de activa impresos, Gmez Prez 304 Col Centro, Pachuca, Hidalgo, Tel. 01 (771) 10 70 921 impresosactiva@hotmail.com Siendo la primera edicin con un tiraje de 500 ejemplares.