Fundao Getlio Vargas Escola de Administrao de Empresas de So Paulo

Fernando Burgos Pimentel dos Santos

Dissertao

Estado, poltica cultural e manifestaes populares:

A influncia dos governos locais no formato dos carnavais brasileiros

So Paulo Fevereiro 2007

Fundao Getlio Vargas Escola de Administrao de Empresas de So Paulo

Fernando Burgos Pimentel dos Santos

Dissertao

Estado, poltica cultural e manifestaes populares:

A influncia dos governos locais no formato dos carnavais brasileiros

Proposta de Dissertao apresentada Escola de Administrao de Empresas de So Paulo da Fundao Getlio Vargas, em cumprimento parcial dos requisitos para obteno do ttulo de Mestre em Administrao Pblica e Governo. Linha de Pesquisa: Governo Sociedade Civil em Contexto Local Orientador: Prof. Dr. Peter Kevin Spink e

So Paulo Fevereiro 2007

Fernando Burgos Pimentel dos Santos

Dissertao

Estado, poltica cultural e manifestaes populares:

A influncia dos governos locais no formato dos carnavais brasileiros

Dissertao apresentada Escola de Administrao de Empresas de So Paulo da Fundao Getlio Vargas, em cumprimento parcial dos requisitos para obteno do ttulo de Mestre em Administrao Pblica e Governo. Linha de Pesquisa: Governo Sociedade Civil em Contexto Local Data de Aprovao: ___/___/_____ e

Banca Examinadora:

____________________________ Prof. Dr. Peter Kevin Spink (Orientador) FGV/EAESP ____________________________ Prof. Dr. Ricardo Rocha Brito Bresler FGV/EAESP ____________________________ Profa. Dra. Maria Celeste Mira PUC/SP

RESUMO

Embora sejam sempre afirmadas como muito importantes, as polticas culturais ainda no recebem, na prtica, a mesma ateno que outras polticas sociais. Nos governos locais isso ocorre de maneira muito acentuada, uma vez que na grande maioria dos municpios brasileiros, a cultura simplesmente ignorada ou tratada de forma secundria. Mas h excees, como quando se trata das festas populares, principalmente, pela capacidade desses eventos de trazer ganhos financeiros para as localidades. Apesar das controvrsias sobre a forma como essas festas tm sido tratadas, fundamental reconhecer que, alm das questes econmicas, elas envolvem um componente social muito importante. Fatores como o fortalecimento de identidade e do sentimento de pertencimento, reforo de laos comunitrios, participao popular na formulao e implementao das polticas e ocupao de espaos pblicos tm ntima relao com essas festas. Dentro desse cenrio est inserida a maior das festas populares brasileiras, o carnaval. Os festejos carnavalescos so estudados nesta Dissertao. A idia analisar como o a Administrao Pblica e o Carnaval estiveram sempre muito prximos, em relaes que por vezes eram consensuais e, em outros momentos, bastante conflitantes. Se, consensualmente, definimos a alta relevncia de polticas pblicas de cultura, podemos pensar igualmente na relevncia de polticas pblicas de carnaval, notadamente no mbito local. E, atravs dessa anlise, compreender melhor essa manifestao nacional, sob a perspectiva dos limites e potencialidades que a festa pode ter para melhorar a qualidade de vida dos cidados brasileiros. Mais especificamente, foram analisados os carnavais de quatro cidades: Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ), Salvador (BA) e Santos (SP). As trs primeiras foram selecionadas em virtude do grande destaque nacional e internacional que recebem. O carnaval santista, por ter sido suspenso pela prefeitura, traz a discusso sobre a continuidade e descontinuidade de polticas pblicas. Para a realizao desta dissertao foram coletados diversos dados pblicos, que compem a parte quantitativa da pesquisa. Os dados qualitativos foram obtidos atravs de vrias entrevistas, com atores governamentais e no-governamentais ligados festa. Alm do aspecto descritivo sobre a atuao dos governos locais em relao aos carnavais citados, este trabalho pretende ampliar uma dimenso pouco explorada nas pesquisas sobre a cultura em geral e sobre o carnaval em especial. Afinal, muito se tem falado sobre a Economia da Cultura e comea-se a pensar na Economia do Carnaval de forma mais sistematizada. Os dias de realizao da festa geram grandes ganhos financeiros e fundamental analisar quem, de fato, so os beneficirios atravs de uma pergunta bsica, mas de crucial importncia: Carnaval para quem? Isso porque, enquanto a imensa maioria dos que trabalham no carnaval recebem nfima remunerao, grandes grupos empresariais e os patrocinadores acabam sendo os grandes beneficirios da festa, com enormes ganhos financeiros na comercializao de seus produtos, em condies prximas s encontradas nos monoplios. Esta dissertao visa colaborar com a discusso sobre o papel que os governos locais podem, com algumas medidas, melhorar as condies socioeconmicas dos trabalhadores, criando mecanismos capazes de desconcentrar a renda, reduzindo assim as desigualdades socioeconmicas do pas.

PALAVRAS-CHAVE: CARNAVAL, POLTICA CULTURAL, DESENVOLVIMENTO LOCAL, ECONOMIA DA CULTURA, DESIGUALDADE SOCIOECONMICA

ABSTRACT

Although they are affirmed as very important, the cultural politics not yet receive the same attention that others social politics. In the local governments this occurs in accented way, as in the great majority of Brazilian cities, the culture simply is ignored or treated as a secondary area. But it has exceptions, and it happens when the issues are the popular parties, mainly for the capacity of these events to bring financial profits for the localities. But the controversies on the form as these parties have been treated, are basic to recognize that, beyond the economic questions, they involve a very strong social component. Factors as the feeling of belonging and identity-building process, reinforcement of communitarian and social bows, popular participation in the formulation and implementation of the politics and occupation of public spaces have great relation with these parties. With these features is the greater Brazilian popular party: the carnival. The carnival parties are studied in this work. The objective is to analyze the relation between the Public Administration and the Carnival, that had been sometimes consensuals and, at other moments, conflicting relations. If we define the high relevance of cultural politics, either is possible to think equally about the relevance of carnival politics, mainly in the local sphere. E, through this analysis, better understand this national manifestation, under the perspective of the limits and potentialities that these parties have to improve the quality of life of the Brazilian citizens. More specifically, the carnivals of four cities had been analyzed: Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ), Salvador (BA) and Santos (SP). The three first ones had been selected because of the great national and international prominence that they have. The Santos's carnival, for having been suspended for some years, brings the aspects of the continuity and discontinuity of public politics. For the accomplishment of this work a lot of public data had been collected composing the quantitative part of the research. The qualitative data had been gotten with interviews, with governmental and non-governmental actors related to carnival. Beyond the descriptive aspects of the local governments' role in relation to the mentioned carnivals, this work intends to a very little explored dimension in the research on the culture and the carnival in special. After all, much has been said on the Economy of Culture and it's necessary to research deeply about the Economy of Carnival. The days of the party generate great financial profits but is important to analyze who, in fact, are the great beneficiaries through a basic, but very importante, question: Carnival for who? Because, while the immense majority of that people who work in the carnival receives bad remuneration, great enterprise groups and the sponsors become the great beneficiaries of the party, with enormous financial profits in the commercialization of its products, in conditions near to monopolies. This work aims to collaborate with the studies about the public policies that the local governments can, in different ways, improve the labor conditions, creating mechanisms to change the income concentration situation, and then, collaborate with the socioeconomics inequalities reduction in Brazil.

KEYWORDS: CARNIVAL, CULTURAL POLICIES, LOCAL ECONOMY OF CULTURE, SOCIOECONOMIC INEQUALITY

DEVELOPMENT,

SANTOS, Fernando Burgos Pimentel dos. Estado, poltica cultural e manifestaes populares: A influncia dos governos locais no formato dos carnavais brasileiros / Fernando Burgos Pimentel dos Santos. 2008. 126 f. Orientador: Peter Kevin Spink. Dissertao (mestrado) - Escola de Administrao de Empresas de So Paulo. 1. Brasil Poltica cultural. 2. Brasil Carnaval Poltica governamental. 3. Brasil Cultura popular. 4. Disparidades regionais - Brasil. I. Spink, Peter K. II. Dissertao (mestrado) - Escola de Administrao de Empresas de So Paulo. III. Ttulo.

CDU 394.25(81)

Para todos que esperam, ansiosamente, o carnaval chegar...

Agradecimentos

Foram muitas as pessoas que colaboraram para que esse trabalho pudesse ser realizado e por isso, esse agradecimento no seria possvel em poucas palavras. Gostaria de fazer alguns agradecimentos especiais: Em primeiro lugar, aos meus pais Nelson e Regina, por todo carinho e apoio irrestrito. Tati, pelo companheirismo sempre. Desde 2003, temos passado os carnavais juntos, brincando, brindando, danando, fantasiando, acompanhando shows e blocos e tambm pesquisando. Alm de me apresentar o Recife em 2004, seu olhar extremamente atento me ajudou, e muito, a enxergar vrios dos detalhes que fazem parte dessa dissertao. E tambm pela compreenso com a minha baguna e desorganizao. Aos meus irmos Maurcio, Marcelo, Marinella e Julianna, pelos vrios momentos de companhia e descontrao. Ao Maurcio, por ter estado comigo no Recife durante o carnaval de 2005 e pelo interesse constante em saber do andamento da pesquisa. Ao Marcelo, por ter me estimulado passar o primeiro carnaval no Recife em 2004 e pelas inmeras sugestes de textos e discusses a serem realizadas. Marinella, que mesmo estando longe durante grande parte do Mestrado, sempre apoiou minhas decises. Julianna, pelo apoio e pelas quebradas de galho costumeiras. Maria de Ftima Soares pelos cuidados, mimos gastronmicos e pacincia com minha baguna. Aos amigos que, durante os carnavais de 2004 a 2007, estiveram comigo ajudando muitas vezes, sem perceber com seus olhares, comentrios e impresses, a realizar esse trabalho: Andr Lassalvia, Emerson Doce, Maurcio Burgos, Leo Tafuri, Marcia Lousada, Omar Taleb e Z Garcez. Marcinha, alm da companhia, tambm ajudou muito com sugestes de textos e conversas sobre polticas de turismo. Aos meus amigos que estimularam a realizao das minhas pesquisas e souberam respeitar as minhas ausncias durante esses dois anos: Alex Mendes, Ana Cristina Cruz, Ana Paula Pinho, Andre Lassalvia, Bruna Giovannone, Clarrissa Forssel, Daniela Firagi, Emerson Doce, Flavia Travisani, Guilherme Costa, Gustavo Frahya, Gustavo Giovannone, Joo Victor Santos, Juliana Crelier, Laura e Mrcio Santucci, Lucio Bittencourt, Luis Paulo Braga, Marcela Fink, Markus Vinicius Prior, Maurcio Vasques, Omar Taleb, Paulo Chebat, Renato Flit, Renato Padeiro, Roberta Sabbagh, Roberto Vasques, Sandro Giovannone, Serginho Marigny, Theo Araujo, Thiago Ferreira, Vinicius Santos e Z Garcez. Aos professores que durante o curso, e antes dele, tiveram importncia fundamental na minha formao pessoal e profissional e que serviro de exemplo para minha vida: Clovis Bueno de Azevedo, Fernando Abrucio, Marta Farah, Mrio Aquino Alves, Regina Pacheco e Wilton Bussab.

Aos colegas da GV que conheci durante o Mestrado e que tornaram-se amigos nesse perodo: Cibele Franzese, Eduardo Gomor, Gabriela Lotta, Georgia Carapetkov, Julia Brando, Henrique Heidtmann, Lara Smielli, Marcus Vinicius Gomes, Marina Bitelman, Otavio Prado, Paulo Guimares, Roberta Clemente, Roberta Sousa, Rodolfo Marino, Sofia Reichmann e Telma Hoyler toda a equipe do Centro de Estudos em Administrao Pblica e Governo (CEAPG), pelo apoio em todo o perodo do Mestrado. Marlei, Fabiana e Rosinha, pelo bom-humor constante e ajuda em muitas horas importantes. Marlei tambm pela ajuda em conseguir brechas valiosas na agenda do professor Peter. Nesses agradecimentos do CEAPG, preciso fazer uma meno especial a duas pessoas, com que tenho muito orgulho de poder trabalhar junto: Marco Antonio Teixeira e Jacqueline Brigago. Ao Marquinho, cuja pacincia, calma, generosidade e principalmente competncia, gostaria de poder usar como modelo para minha vida toda. E Jacquie, que toda vez que encontrava, mesmo sabendo que ia ser cobrado sobre o andamento do trabalho, sabia que ouviria muito mais: incrveis sugestes e muitas palavras de carinho. Minha enorme gratido aos dois! s meninas do GVpesquisa, principalmente Isolete e Dani. todo o pessoal da Secretaria de Ps-Graduao da EAESP-FGV. Capes, que atravs do Programa CAPES-FIPSE, me concedeu bolsa para realizao do perodo de estudos na Universidade do Texas, em Austin. Foi um perodo de fundamental importncia para que eu conseguisse pesquisar e ter tempo para refletir e escrever parte dessa dissertao. Nesse perodo em Austin, gostaria de agradecer algumas pessoas. Ao Luis Fujiwara, pela hospitalidade, momentos de diverso e tambm pelas trocas de idias. Jennifer Potter, por todo o apoio. Ao Alexandre Gori, que dedicou um tempo das suas pesquisas, para me ajudar a pensar em maneiras de medir o impacto no emprego e renda. Aos professores Bob Wilson e Chandler Stolp, que mesmo sem ter sido aluno regular de suas disciplinas, aprendi bastante s com o contato com eles. E toda a equipe do Chupacabras, que atravs dos jogos de futebol, fazia eu sentir momentaneamente, menos saudades do Brasil. Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq ), pelo apoio financeiro, durante toda a durao desse Mestrado. tia Rosa Taleb pelo gigantesco esforo de revisar esse texto, com uma pacincia enorme para entender o meu prazo reduzidssimo. E ao Omar, pela ltima revisada. Aos meus entrevistados, que conseguiram abrir um espao em suas apertadas agendas para responder s minhas perguntas e provocaes. Agradeo, em ordem alfabtica a: Antonio Nobrega, Carlos Pinto, Eduardo Pinheiro, Heldir Lopes Penha (Aldinho), Hiram Arajo, Mrcio A. R. Ferreira (Marcinho), Mestre Simonal, Reginaldo Santos, Reinaldo Martins e Telma de Souza. Renata Marinho, Karol Camargo e Tereza Jacinta, funcionrias da Prefeitura do Recife, pelo compartilhamento de relatrios e informaes. professora Celeste Mira, por todas as valiosssimas sugestes no exame de qualificao, pelo emprstimo de livros e por todo o esforo para conseguir tempo disponvel para participar da minha banca, mesmo com tantas outras pesquisas em andamento.

Ao Ricardo Bresler pelo apoio e carinho. Como professor que me deu certeza de que Administrao Pblica era o curso certo em 2002, como orientador de iniciao cientfica em 2005 e 2006, como professor paraninfo da minha turma e agora, como membro da minha banca de examinadores. Tenho imenso carinho e gratido por todo esse perodo de tima convivncia e muito aprendizado. E, finalmente, um agradecimento muito especial ao professor Peter Spink, pelos momentos de intenso aprendizado. Alm de ter aceitado o desafio de me orientar, mesmo sem que eu tivesse clareza sobre o que pesquisar, agradeo por todas as oportunidades profissionais que me proporcionou, tanto no CEAPG, quanto no GVpesquisa. todas essas pessoas, o meu mais sincero agradecimento!

Sumrio

INTRODUO:.......................................................................................................................12 1. A FORMAO E TRANSFORMAO DO CAMPO DAS POLTICAS CULTURAIS 17 1.1 A Era Vargas (1930-1945):............................................................................................18 1.2 De Dutra ao Golpe Militar (1945-1964):.......................................................................23 1.3 O Regime Militar (1964-1985):.....................................................................................26 1.4 De Sarney a Lula (1985-2007):......................................................................................30 2. O CARNAVAL E A ADMINISTRAO PBLICA.........................................................37 3. O FORMATO ATUAL DOS CARNAVAIS:......................................................................53 3.1 Recife..............................................................................................................................54 3.2 Rio de Janeiro.................................................................................................................59 3.3 Salvador..........................................................................................................................64 3.4 Santos.............................................................................................................................68 3.4.1 A imprensa e o carnaval santista............................................................................80 4. CARNAVAL: POLTICA PBLICA DE CULTURA OU DE TURISMO?......................86 5. CARNAVAL E DESENVOLVIMENTO LOCAL..............................................................98 5.1. Trabalho e Renda.........................................................................................................102 5.2. Os Patrocinadores........................................................................................................107 5.3. As Contas Pblicas......................................................................................................112 CONCLUSO........................................................................................................................115 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................................120

12

INTRODUO:
Pensar em poltica cultural no Brasil traz de imediato vrias perguntas. A primeira delas : De qual cultura se est falando? Existe a cultura erudita, a cultura popular, a indstria cultural e ainda subdivises, cada uma delas com uma lgica muito diferente de atuao. A segunda : Cultura para qu?. H muitos anos as polticas culturais tm sido convocadas a solucionar ou minimizar problemas no diretamente relacionados com a rea cultural, como a gerao de trabalho e de renda, o estmulo ao turismo, o combate violncia, o fortalecimento da identidade e sentimento de pertencimento, e o aumento da conscientizao popular. A terceira : Cultura para quem? Afinal, sempre h questionamentos sobre as reais possibilidades de acesso cultura, quer por barreiras inerentes s prprias instituies que eventualmente podem ser percebidas como elitizadas , quer pelas linguagens utilizadas, ou ainda pelo custo financeiro para o grande pblico. H ainda uma quarta pergunta: Como realizar poltica cultural? Nessa questo, Cultura e Estado esto intimamente relacionados, ou em funo de financiamento a programas e projetos, ou por apoios e estmulos governamentais recebidos pelos artistas. E at mesmo quando o Estado torna-se ausente ou agente desestimulador, uma vez que esse tipo de postura tambm acaba interferindo no modo de realizar aes culturais. O problema de se definir o que cultura brasileira, identidade nacional e o papel que diferentes classes sociais prestam na formao desta identidade foi realada por Oliven (1984)
O pensamento de nossa intelectualidade tem oscilado no que diz respeito a essas questes. Assim, em certos momentos nossa cultura profundamente desvalorizada por nossas elites, tomando-se em seu lugar a cultura europia (ou mais recentemente a norte-americana) como modelo. Como reao, em outros momentos nota-se que certas manifestaes da cultura brasileira passam a ser profundamente valorizadas, exaltando-se smbolos como Macunama, a figura do malandro, o carnaval, o samba, etc. (OLIVEN, 1984, p. 43)

Vinculado inicialmente, nos anos 30, ao Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica foi a gesto do Ministro Gustavo Capanema (1934-1945) que propiciou o apoio produo e difuso cultural, por parte dos rgos governamentais. Foi um perodo de intenso relacionamento entre intelectuais e governo. Nesse perodo o Estado utilizou-se da Cultura inclusive como meio de propaganda do regime, na tentativa de formao de uma identidade nacional.

13 Desde ento, tanto as gestes presidenciais quanto ministeriais trataram de forma diferente a questo cultural. Passando por perodos de democracia e de ditadura militar, as polticas culturais sofreram processos de continuidade e descontinuidade, tanto de programas quanto de instituies, que eram extintas e criadas para atender s novas diretrizes de governo. Em 1985, finalmente, ocorre a independncia em relao Educao e criado o Ministrio da Cultura. A rea sofre um novo revs cinco anos mais tarde, quando, no governo Fernando Collor de Mello, perde sua condio ministerial. Esta retomada dois anos depois e assim permanece at hoje. Embora sejam sempre afirmadas como muito importantes, as polticas culturais ainda no recebem, na prtica, a mesma ateno que outras polticas sociais. Nos governos locais isso ocorre de maneira muito acentuada. Na grande maioria dos municpios brasileiros, a cultura simplesmente ignorada ou tratada de forma secundria, servindo inclusive para trocas eleitoreiras (FARIA & NASCIMENTO, 2000). A grande exceo a esta tendncia ocorre por ocasio das festas populares, principalmente, pela capacidade desses eventos de trazer ganhos financeiros para as localidades. Apesar das controvrsias sobre a forma como essas festas tm sido tratadas, fundamental reconhecer que, alm das questes econmicas, elas envolvem um componente social muito importante. Fatores como o fortalecimento de identidade e do sentimento de pertencimento, reforo de laos comunitrios, participao popular na formulao e implementao das polticas e ocupao de espaos pblicos tm ntima relao com essas festas. E muitas tm forte apelo local ou regional. Prova disso que, em 2003, a UNESCO, durante a Conferncia Intergovernamental sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento, elaborou um relatrio denominado Polticas Culturais para o Desenvolvimento: uma base de dados para a cultura, reconhecendo a capacidade das atividades culturais de agregar outras agendas, atuando em diversas reas, como o desenvolvimento econmico de comunidades e localidades (UNESCO, 2003). Dentro desse cenrio est inserida a maior das festas populares brasileiras, o carnaval. Os festejos carnavalescos sero estudados nesta Dissertao. A idia analisar como o a Administrao Pblica e o Carnaval estiveram sempre muito prximos, em relaes que por vezes eram consensuais e, em outros momentos, bastante conflitantes. E, atravs dessa anlise, compreender melhor essa manifestao nacional, sob a perspectiva dos limites e

14 potencialidades que a festa pode ter para melhorar a qualidade de vida dos cidados brasileiros. A dissertao est estruturada em cinco captulos principais. O Captulo 1 A Formao e Transformao do Campo das Polticas Culturais faz uma reconstruo histrica das principais polticas culturais, desde o governo Vargas at a atual gesto do Ministro da Cultura, Gilberto Gil. Nesse captulo, alm de propor sugestes sobre Como realizar poltica cultural, pretende-se tambm responder s questes para qu, para quem e de qual cultura se est falando, quando o assunto so as polticas culturais e instituies federais. O Captulo 2 O Carnaval e a Administrao Pblica traz uma retrospectiva histrica do Carnaval, mas tem como enfoque central as relaes da festa com os governos. Assim, pretende-se analisar como uma manifestao popular, o Carnaval, ao aproximar-se do Estadoseja para obter autorizao que permita sua realizao, seja para solicitar auxlio financeirosofre diversas alteraes em seu formato. Algumas dessas transformaes foram realizadas pelo prprio povo, em suas comemoraes privadas e tambm pblicas. Muitas delas, entretanto, ou foram induzidas pelos governantes ou ocorreram em funo de incentivos e proibies, fazendo com que a festa ficasse com um formato visto como mais adequado. Tais alteraes, que variam em todo o pas, vo desde a maneira como o samba torna-se referncia nacional, at a forma com que os desfiles das escolas de samba so realizados atualmente. Por isso, faz pouco sentido falar em Carnaval. O melhor falar em Carnavais. Seguindo a lgica de pensar em Carnavais, o Captulo 3 O Formato Atual dos Carnavais relata como as festas vm sendo realizadas nos municpios do Recife (PE), Rio de Janeiro (RJ), Salvador (BA) e Santos (SP). o captulo da pergunta Como realizar o Carnaval? e De qual Carnaval se est falando?. Afinal, cada uma dessas festas possui caractersticas singulares - que sero descritas. Igualmente, ser discutida a maneira com que o poder pblico local (no caso, as prefeituras) tem atuado, na medida em que escolhas polticas recentes tm tido papel bastante transformador no formato da festa e na sua importncia para o municpio. No caso especfico de Santos, tambm feita uma anlise de como o principal veculo de comunicao impresso o Jornal A Tribuna lidou com a questo do Carnaval, nos ltimos anos. O Captulo 4 Carnaval: poltica pblica de cultura ou de turismo? traz discusso sobre a forma como o carnaval visto pelo poder pblico dessas quatro cidades, se tratado como poltica pblica de cultura ou turismo. Essa viso pode ser avaliada pela vinculao

15 institucional do carnaval dentro da estrutura da prefeitura e pela opinio de alguns dos entrevistados. Nesse captulo so tambm apresentados dados referentes s polticas culturais e a gastos com cultura, comparativamente entre as quatro localidades. O Captulo 5 O Carnaval e o Desenvolvimento Local debater o Carnaval como poltica capaz de trazer no somente um incremento na renda das localidades, mas tambm maior desenvolvimento social. Esse , portanto, o captulo da pergunta Carnaval para qu?. Faz uma reflexo qualitativa e quantitativa sobre a gerao de trabalho e de renda, e tambm sobre o papel dos patrocinadores da festa. Para a realizao desta dissertao foram coletados diversos dados pblicos, que compem a parte quantitativa da pesquisa. Algumas dessas informaes esto disponveis publicamente; outras foram obtidas no contato direto com rgos responsveis pela realizao do carnaval. Os dados qualitativos foram obtidos atravs de vrias entrevistas, conforme o Quadro 1 mostra, em ordem alfabtica:

Quadro 1: Relao de entrevistados Entrevistado Antonio Nbrega Carlos Pinto Eduardo Pinheiro Heldir Lopes Penha (Aldinho) Hiram Arajo Mrcio A. R. Ferreira (Marcinho) Mestre Simonal Reginaldo Santos Artista pernambucano Secretrio de Cultura de Santos (desde 2001) Gerente Operacional do Centro de Formao, Pesquisa e Memria Cultural Casa do Carnaval, no Recife Vice-Presidente e Diretor Geral de Carnaval da Escola de Samba Unio Imperial (Santos) Diretor Cultural da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA) Presidente da LICES Liga das escolas de samba de Santos Mestre de Bateria da Escolas de Samba Unio Imperial (Santos) Coordenador do Carnaval no Conselho Municipal do Carnaval (COMCAR) de Salvador e representante da Associao de Blocos de Salvador ABS Vereador (PT) e Ex-secretrio de Cultura de Santos, na gesto Telma de Souza Ex-prefeita de Santos (1989-1992) Descrio

Reinaldo Martins Telma de Souza Fonte: Elaborao Prpria

16 Os entrevistados foram selecionados para que auxiliassem nos caminhos. Tambm responderam a um questionrio semi-estruturado. O objetivo dessas perguntas era entender a importncia do carnaval para a cultura do municpio, a importncia econmica do carnaval tambm para o municpio, e, finalmente, conhecer o papel da prefeitura na organizao da festa. Alm disso, foram feitas duas outras perguntas, com respostas mais pessoais: se o carnaval uma poltica de cultura ou de turismo, e se a prefeitura deve subsidiar diretamente atividades das escolas de samba e de outras agremiaes ligadas ao carnaval.

A pesquisa sobre o carnaval santista foi realizada com reportagens publicadas no Jornal A Tribuna, entre os anos de 1999 e 2007. Foi feita atravs do mecanismo de busca do site do jornal (www.atribuna.com.br) na Internet. Apesar de ser um mecanismo precrio e com poucas ferramentas, foi possvel chegar a alguns resultados sobre como a principal mdia impressa da cidade, lida com a festa. A palavra-chave utilizada foi Carnaval, e a busca limitada ao caderno Santos, onde so publicadas as reportagens relativas cidade. Este trabalho pretende ampliar uma dimenso pouco explorada nas pesquisas sobre a cultura em geral e sobre o carnaval em especial. Muito se tem falado sobre a Economia da Cultura e comea-se a pensar na Economia do Carnaval de forma mais sistematizada. Os dias de realizao da festa geram grandes ganhos financeiros e fundamental analisar quem, de fato, so os beneficirios. Esta dissertao visa colaborar com a discusso, atravs de pergunta bsica, mas de crucial importncia: Carnaval para quem?. uma

1. A FORMAO E TRANSFORMAO DO CAMPO DAS POLTICAS CULTURAIS

18 Se os primrdios do processo de institucionalizao da cultura no Brasil remontam ao perodo imperial, quando D. Joo VI trouxe livros para o Brasil e criou a Biblioteca Nacional (Dria, 2001), no h dvidas de que sua formao como campo de polticas pblicas acontece cem anos mais tardes, com a ascenso do presidente Getulio Vargas ao poder. importante referir tambm que a realizao da Semana de Arte Moderna de 1922 teve um papel fundamental, tanto ao trazer a questo cultural para os temas nacionais quanto pelo surgimento de grandes artistas, que muito influenciaram os rumos da cultura e das polticas culturais brasileiras. a partir dessa poca que tem incio um intenso debate sobre a cultura brasileira. Para Oliven (2001), o movimento modernista que surge com a Semana de 22 pode ser apontado como um divisor de guas. Significou um processo de reatualizao do Brasil em relao aos movimentos culturais e artsticos que ocorriam no exterior. E tambm representava uma busca pela autenticidade do que brasileiro, atravs das razes nacionais. O autor aponta que, na segunda parte do modernismo, no perodo ps 1924, ocorre uma nfase na elaborao de uma cultura nacional. E, para os modernistas, essa cultura no deveria passar pelo regionalismo, e sim pelo nacionalismo. Em contraponto a esse movimento de carter nacional, em 1926 Gilberto Freyre lana, no Recife, o Manifesto Regionalista. Freyre tinha como premissa que, para ser nacional no Brasil, era preciso primeiro ser regional. Em funo disso o Manifesto possua dois temas. O primeiro fazia a defesa da regio Nordeste economicamente atrasada como unidade de organizao nacional. O segundo tratava da conservao dos valores regionais e tradicionais do pas inteiro, e mais especificamente do Nordeste. Aqui, ao defender os valores nordestinos, defende temas como os mocambos (enquanto alternativa econmica para as casas da populao mais pobre), as ruas estreitas (criticando as grandes avenidas) e tambm a culinria da regio (Oliven, 2001).

1.1 A ERA VARGAS (1930-1945): As transformaes econmicas ocorridas no final da Repblica Velha, como a criao de uma indstria de substituio de bens no-durveis, o crescimento das cidades e a crise do caf foram igualmente acompanhadas por mudanas polticas: a crise da chamada poltica dos governadores e o surgimento de revoltas sociais e militares culminaram com a Revoluo de 30. Essas alteraes levaram criao de um aparelho de Estado mais centralizado, fazendo com que o poder regional fosse sendo deslocado para o poder nacional (Oliven, 2001).

19

A gesto Vargas pode ser considerada como um marco da administrao pblica brasileira. Para Torres (2007), h trs grandes momentos de inflexes, dentro da estrutura administrativa do pas. O primeiro deles acontece exatamente no governo Vargas, em 1936- os outros dois so: o ocorrido em 1967 (com a promulgao do Decreto-Lei n. 200/67) e depois, em 1995, com o projeto de implantao de um modelo gerencial no governo federal. A inflexo no governo varguista ocorreu com a criao do Conselho Federal do Servio Pblico Civil, que em 1938, deu origem ao Departamento Administrativo do Servio Pblico (DASP). Tratavase de uma das medidas que visavam ampliar o acesso ao Estado e de organizar a composio poltica com novos atores, como a classe trabalhadora, os setores mdios urbanos e a incipiente burguesia nacional (Torres, 2007). No incio da dcada de 30 o formato das polticas educacionais teve forte influncia do Manifesto dos Pioneiros da Educao Nova. Esse movimento tinha como premissa o direito individual educao, e para que isso ocorresse era necessrio que o Estado assumisse a responsabilidade da organizao do sistema escolar para todas as crianas de 7 a 15 anos, tornando a escola acessvel a todos. Essa idia, no entanto, no era bem vista pela Igreja, uma vez que o fortalecimento dos referenciais escola-novistas, como a defesa do ensino laico e da escola pblica, representavam um risco para as escolas confessionais (Oliveira M. M., 2004).
Em um governo populista, os valores tradicionais do povo, assumidos e representados pelo Estado ou por um lder carismtico como no Brasil durante o Governo de Getlio Vargas , acabam por legitimar a ordem administrada por esse ltimo e, ao mesmo tempo, concedem aos setores populares a confiana de participar de um sistema que os inclui e reconhece. (CATENACCI, 2001, p. 32)

As tarefas do Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica, em sua vertente educativa, eram muito mais amplas do que a melhor forma de disseminao de conhecimentos. As aes ministeriais buscavam tambm o desenvolvimento da alta cultura, da arte, das msicas e letras do pas. Dessa forma, segundo Dria (2001), a cultura deixava de gravitar exclusivamente em torno do livro. Com essa ampliao de escopo, diminuiria a possibilidade de que a nacionalidade que estava sendo construda fosse ameaada por outras culturas, ideologias ou naes. (Schwartzman et al., 2000). Sobre as mudanas na administrao pblica federal implantada por Vargas e sua relao com cultura, Durand (2000) aponta:
(...) Como um todo, o primeiro governo Vargas foi o que modificaes mais profundas introduziu na administrao pblica federal, em todo o sculo XX. Ou seja, Capanema podia contar com um respaldo considervel, no s em termos de fora poltica de um regime forte, capaz de afrontar a burocracia, mas tambm com

20
os efeitos difusos de um clima marcadamente reformista e inovador em quase todas as esferas da vida coletiva. Nesse sentido, a criao de instituies, na rea cultural, pode ser vista como a recuperao de um forte atraso determinado pelo conservantismo e pela inrcia dos governos da Repblica Velha (DURAND, 2000, p.9).

Para Dria (2001) assim como a institucionalizao de formas modernas de administrao cultural, a redefinio de contedos culturais tambm se constituiu como alicerce para o que o autor chama de verdadeira revoluo na relao do poder pblico com a cultura. Nessa redefinio dos contedos culturais na nao, tanto os modernistas quanto a obra de Gilberto Freyre tiveram papel crucial, uma vez que eles cristalizaram o conceito de uma matriz tripartite de contribuies na formao do povo brasileiro, com os brancos descendentes de portugueses , os ndios e os negros.

Vianna (2004) mostra como o mestio passa a ser um elemento importantssimo na nacionalidade, principalmente a partir da obra de Gilberto Freyre. Ou seja, alguns aspectos da cultura popular passam a ser considerados como smbolos da nao, e incorporados por artistas modernistas e pesquisadores da rea de cincias sociais. Inclusive com a participao estatal.

Durand (2000) aponta para uma forte dimenso regulatria de construo institucional na gesto de Gustavo Capanema, uma vez que foram criadas leis que regulavam o cinema, a rdio educativa, a educao musical, a recuperao do folclore e a msica erudita. Tambm foram criados rgos como o Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o Instituto Nacional do Livro, o Instituto Nacional de Cinema e o Servio Nacional de Teatro, entre outros. Alm das atribuies do cargo, o Ministro Capanema tinha tambm uma relao pessoal com os intelectuais. O seu chefe-de-gabinete era Carlos Drummond de Andrade, o que ajudava a manter os vnculos com alguns dos expoentes do movimento modernista. Apesar dessa proximidade, vrias eram as idias diferentes. O objetivo bsico do grupo de Mrio de Andrade era a retomada das razes da nacionalidade brasileira e o poder pblico parecia possuir uma viso diferente:
O que preponderou no autoritarismo brasileiro, no entanto, no foi a busca das razes mais populares e vitais do povo, que caracterizava a preocupao de Mrio de Andrade, e sim a tentativa de fazer do catolicismo tradicional e do culto dos smbolos e lderes da ptria a base mtica do estado forte que se tratava de constituir. Capanema estava, seguramente, muito mais identificado com esta vertente do que

21
com a representada pelo autor de Macunama. (SCHWARTZMAN ET AL, 2000, p. 98)

Apesar dessa diferena, Mrio de Andrade sempre colaborou com o ministrio. Primeiramente, elaborando um projeto de lei de proteo s artes no Brasil. Esse projeto, redigido em So Paulo, seria um esboo do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Com a mudana poltica no governo paulista em 1938, o escritor deixa o cargo de chefe da Diviso de Cultura do Departamento de Cultura de So Paulo e aceita convite do Ministro para mudar para o Rio de Janeiro. Depois de recusar o convite para assumir uma diretoria no departamento de Teatros, aceita trabalhar no Instituto Nacional do Livro, mesmo que no nas condies desejadas. Nessa poca, elabora um plano para a criao de uma entidade federal cujo objetivo seria estudar o folclore musical brasileiro, propagar a msica como elemento de cultura cvica e desenvolver a msica erudita nacional (Schwartzman et al., 2000). Relativamente ao patrimnio histrico, o projeto idealizado por Mrio de Andrade foi empobrecido quando se transformou no Decreto Lei no. 25 de 30/11/1937. O modernista previa que, alm dos bens mveis e imveis, era preciso preservar tambm os usos, hbitos, fazeres, lendas, folclore e at mesmo as supersties populares. No entanto, o Decreto-Lei referia-se apenas aos bens mveis e imveis, fazendo com que a poltica de preservao do patrimnio histrico e artstico nacional ficasse restrita aos monumentos de pedra e cal (Falco, 1984). Essa relao ambgua entre o Ministrio e os intelectuais continuaria at o final do Estado Novo, com Drummond funcionando como elo entre a intelectualidade modernista e Capanema. O ministro buscava manter a colaborao e a amizade de todos, deixando de lado na medida do possvel os embates ideolgicos entre eles. A postura tolerante de Capanema, mesmo num contexto de elevada intolerncia ideolgica- e acirrada com a decretao do Estado Novo em 1937- era muito importante e propiciava um ponto de contato entre artistas, intelectuais e o governo (Durand, 2000). A relao entre cultura e propaganda tambm no era simples. Essa tensa relao fica evidente quando analisamos o caso do Cinema. O Estado interveio no Cinema, principalmente por reconhecer que, apesar do poder de influenciar beneficamente, instruindo e orientando as massas populares, poderia tambm transmitir informao errada ou sem apelo patritico. Apesar do projeto de Capanema, de criar o Instituto Nacional do Cinema Educativo, Vargas opta por criar, em 1934, o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, vinculado ao

22 Ministrio da Justia, e que seria responsvel pela rea de cinema. S depois de trs anos, na reforma ministerial de 1937, que o Ministrio da Educao e Sade, consegue institucionalizar o Servio de Radiodifuso Educativa e o Instituto Nacional de Cinema. Mesmo assim, a relao permanece complicada, uma vez que na estrutura do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em 1939, havia uma diviso de radiodifuso e outra, de cinema e teatro (Schwartzman et al., 2000). Oliven (2001) destaca as medidas tomadas por Vargas como forma de auxiliar na criao de um modelo de nacionalidade centralizado, a partir do Estado. Alm da criao do DIP, j citada, no plano da cultura e da ideologia outras medidas incluram a proibio do ensino em lnguas estrangeiras e a introduo, no currculo escolar, da disciplina Moral e Cvica. Segundo Oliveira L. L. (2001), cabia ao DIP as tarefas de coordenar, orientar e centralizar as propagandas internas e externas. Cabia ainda a organizao de manifestaes cvicas e festas patriticas, alm de outros eventos. Alm disso, era o DIP o rgo responsvel pela censura de atividades artsticas e pela organizao do programa oficial de radiodifuso do governo. Para Schwartzman et al (2000), na Msica tambm havia uma grande tenso e mostrava qual, dentre as culturas, recebia maior incentivo por parte do governo. De um lado estava grupo liderado por Heitor-Villa-Lobos, que defendia o canto orfenico um tipo de coral cantado a capella e de outro, o grupo de Mario de Andrade. Este, ao propor a criao de uma entidade em defesa do folclore, previa que esta deveria estimular a execuo, atravs de corais, das msicas que acompanhassem danas folclricas como cheganas, reisados, congados, bumbameu-boi, entre outros. Villa-Lobos tambm elabora um projeto prevendo a criao de trs escolas de msica e de uma inspetoria-geral de canto orfenico, que teria atuao nacional. Em 1942 criado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, que funcionaria na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, vinculado ao Departamento Nacional de Educao. Dentre suas tarefas estava a gravao de um disco em canto orfenico dos Hinos Nacional, da Independncia, da Proclamao da Repblica e Bandeira Nacional, para serem executadas e cantadas nas escolas. O projeto de Mario de Andrade, de recuperao do folclore nacional, nunca recebeu a mesma importncia e apoio do Ministrio (Schwartzman et al, 2000). Resumidamente, pode-se dizer que a gesto Capanema trouxe grandes avanos em termos de construo institucional para a rea cultural brasileira, fazendo com que a cultura nacional passasse para uma condio superior a todas as anteriores. Arruda (2003) afirma:

23
O xito inequvoco da poltica da cultura do Ministrio Capanema pode ser dimensionado pela criao de uma concepo de cultura brasileira como uma dimenso fundamental, noo que passou a abrigar as mais diversas expresses, populares ou eruditas, produzidas no passado ou no presente. (ARRUDA, 2003, p. 180)

1.2 DE DUTRA AO GOLPE MILITAR (1945-1964): Durand (2000) ressalta a escassez de informaes sobre a gesto cultural no Brasil entre o fim do perodo Capanema e o incio da ditadura militar em 1964. Mas h fatos que precisam ser analisados. Em termos constitucionais, o tema da cultura j havia sido abordado em 1934 e em 1937. Em 1934 h uma preocupao com o patrimnio histrico e artstico nacional, cabendo Unio, Estados e Municpios estimular o desenvolvimento da cultura em geral. Em 1937, observa-se a preocupao com o desenvolvimento de instituies artsticas, cientficas e de ensino, permanecendo a diretriz patrimonialista. A responsabilidade pela sua preservao dos trs entes federativos. Mas na Constituio de 1946 que as mudanas introduzidas trazem um carter moderno questo. Ela trata de direitos autorais e estabelece que as cincias, as letras e as artes so livres. Continua reafirmando o papel do poder pblico na preservao do patrimnio e, no artigo 174, define: O amparo cultura dever do Estado (Dria, 2001). Com relao ao mecenato privado, nos anos 40 houve uma mudana importante. Se, durante os anos 20 e 30, os artistas modernistas eram financiados por famlias burguesas, que utilizavam as obras para a decorao de suas manses, nos anos 40 a preocupao voltava-se para a criao de instituies artsticas internacionalizadas. E duas figuras do empresariado paulista tm relevncia especial: Assis Chateaubriand e Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccilo (Oliveira R. A., 2001). Durand (2000) destaca o papel das iniciativas privadas de Francisco Matarazzo e de Assis Chateubriand no fomento cultura no perodo ps Segunda Guerra Mundial, e ressalta tambm o papel da famlia proprietria do Correio da Manh, responsvel pela criao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1947, Chat (o assim chamado Assis Chateaubriand) cria o MASP e, em 1948, Ciccilo cria o Museu de Arte Moderna. Nesse mesmo ano, Ciccilo cria o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e, no ano seguinte, a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz. Em 1951, como parte das atividades do MAM, Ciccilo cria a Bienal de So Paulo, com a ajuda de sua esposa Yolanda Matarazzo. Para ajudar na organizao desse evento Yolanda contou com o apoio do Estado brasileiro, atravs do presidente Getlio Vargas. O governo era o responsvel pelo

24 estabelecimento das pontes entre os organizadores do evento e o circuito internacional de arte, atravs do apoio das embaixadas brasileiras na Europa, quando Yolanda l esteve como parte das tarefas de organizao da Bienal (Oliveira, R. A., 2001). Para Oliven (2001) nessa poca, os intelectuais brasileiros eram acusados de colonizados e de contriburem para a criao de uma cultura alienada, resultado da nossa situao de dependncia econmica ps segunda guerra mundial. Havia, portanto, a necessidade de uma vanguarda que auxiliasse a autntica cultura nacional. Para Ortiz (2006), nos anos 50 o conceito de cultura remodelado. A grande mudana que o culturalismo americano deixa de ser referncia, principalmente pelo papel dos intelectuais do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), criado em 1955. E conceitos que hoje so tratados de forma natural, como cultura alienada, colonialismo e autenticidade cultural parecem ter surgido das idias desses intelectuais. Em termos ministeriais, em 1953, o Ministrio da Educao e Sade Pblica desmembrado, com a criao do Ministrio da Sade. A rea cultural, no entanto, permanece vinculada educacional e surge, ento, o Ministrio da Educao e Cultura, que durar at 1985. Torres (2007) mostra que o governo Juscelino Kubitscheck e seu desenvolvimentismo, representado basicamente pelo Plano de Metas, foi pouco realizado por rgos da administrao direta. As entidades da administrao indireta e os grupos executivos diretamente ligados Presidncia da Repblica coordenavam e executavam as aes previstas. Afirma, portanto, que JK optou por desacreditar a burocracia disponvel e no investir na sua profissionalizao. Dessa forma, optou pelo caminho mais fcil de criar estruturas alheias administrao direta ao invs de reformular e profissionalizar a burocracia pblica existente. Para Catenacci (2001), a poltica desenvolvimentista dos anos JK, principalmente com a industrializao apoiada por empresas multinacionais, com a poltica de abertura ao capital estrangeiro e com a inaugurao de Braslia, proporcionaram aos artistas e intelectuais da poca, a percepo de viver um momento de ruptura histrica. Durante o governo JK o capitalismo brasileiro fortalecido como nunca antes na histria. Ento, ao mesmo tempo em que havia uma internacionalizao da economia, procurava-se fabricar um iderio nacionalista, uma vez que o Estado brasileiro buscava uma legitimao ideolgica junto a alguns grupos de intelectuais. Mas os intelectuais do ISEB no podem ser classificados como uma fbrica de ideologia do governo JK (Ortiz, 2006).

25 Em termos culturais, os pensamentos do ISEB tiveram grande influncia. Ainda que de forma diferente, tanto o Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE como o Movimento de Cultura Popular (MCP), no Recife, utilizaram os ideais polticos do ISEB. E um dos conceitos mais utilizados por ambos foi o da alienao cultural (Ortiz, 2006). O CPC foi organizado em 1961, com uma sede no auditrio do prdio da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) no Rio de Janeiro. O momento poltico do Brasil era extremamente efervescente com a posse de Joo Goulart, e o CPC tinha como objetivo expressar artisticamente esse perodo:
Temas polticos como o nacionalismo, a democratizao, a modernizao e a valorizao do povo, que estavam sendo debatidos principalmente nas universidades e suas organizao nacional (UNE), estadual (UEE) e local (CA), nos sindicatos bastante fortalecidos nesse momento e nos partidos de esquerda, ganham importncia e marcam profundamente as manifestao artsticas desse perodo. A influncia desse clima poltico-ideolgico nas discusses sobre o povo brasileiro pode ser percebida, por exemplo, na origem e concepes de povo e de cultura popular, por parte dos artistas e intelectuais que organizaram e dirigiram o Centro Popular de Cultura. (CATENACCI, 2001, p. 33)

Nessa poca, de acordo com Catenacci (2001) havia duas concepes de cultura popular: a dos folcloristas e dos cepecistas. A viso dos folcloristas estava associada tradio. Pelo intenso momento de transformaes sociais, econmicas e polticas do perodo, estes acreditavam que a nica forma de manter as manifestaes populares seria registrando-as o mais rapidamente possvel. J a viso dos cepecistas estava relacionada transformao. At mesmo pela influncia internacional (Revoluo Cubana), a viso cepecista era de que, embora o povo no tivesse conscincia da sua responsabilidade na transformao da sociedade brasileira, cabia aos intelectuais e artistas esse papel de conscientizao. E que o atrelamento entre arte e poltica geraria a verdadeira arte ou cultura popular: a cultura popular revolucionria. Essa dicotomia tambm pode ser expressa na forma como o povo visto. Para os folcloristas, so detentores de um saber. Para os cepecistas, detentores de um poder (Catenacci, 2001). Ortiz (2006) tambm esclarece a posio dos idealizadores do CPC, relativamente distino entre folclore e cultura popular. Folclore eram manifestaes populares de cunho tradicional, e os folcloristas eram criticados por causa de um suposto paternalismo cultural. J a cultura popular tinha um carter de transformao social. Estaria diretamente relacionada com a conscincia poltica, que traria posteriormente a ao poltica. Dessa forma, o conceito de cultura popular estaria muito relacionado com o de conscientizao.

26 Para Catenacci (2001) existem algumas forma de apresentar o popular. Para a indstria cultural, o termo associado popularidade. Para os folcloristas, relaciona-se tradio. E, para o populismo, ao povo. A autora, baseada na definio de Canclini, identifica o CPC como populismo de esquerda, ou alternativo. Segundo ela, a forma como o CPC concebia cultura popular estava diretamente relacionada com a participao popular. Mas, ao invs do populismo de direita, que visava a manuteno da ordem e do poder, o CPC visava a transformao da sociedade, adotando uma postura revolucionria. J o MCP foi criado em 1960, durante a gesto de Miguel Arraes na Prefeitura do Recife. Tinha uma atuao um pouco mais regionalizada do que o CPC. Era integrado por muitos intelectuais, como Paulo Freire, Francisco Brennand, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho e outros. O objetivo principal do MCP era conscientizar as pessoas atravs de esportes, cultura e recreao, e foi sustentada quase que exclusivamente atravs de convnios com a prefeitura municipal. O MCP foi extinto em 1964, pela ditadura militar.

1.3 O REGIME MILITAR (1964-1985): Ortiz (1988) aponta para uma postura paradoxal da ditadura militar. Ao mesmo tempo em que prendia, matava, torturava e exilava aqueles que ousavam se insurgir abertamente contra o sistema, ela apoiava, a partir dos anos 70, os intelectuais e artistas. Ou seja, concomitantemente censura e represso poltica, havia um esforo modernizador das reas de comunicao e cultura, atravs da ao direta do Estado ou pela iniciativa privada. Na rea de comunicao, grandes emissoras de TV, como a Globo, comeavam a possuir programao nacional. Isso foi estimulado atravs da criao da Embratel e do Ministrio das Comunicaes, alm de outros incentivos do governo. O objetivo principal era a integrao e segurana do territrio brasileiro (Ridenti, 2001). Na rea de cultura:
Ganhavam vulto diversas instituies estatais de incremento cultura, como a Embrafilme, o Instituto Nacional do Livro, o Servio Nacional de Teatro, a Funarte e o Conselho Federal de Cultura. sombra de apoios do Estado, floresceu tambm a iniciativa privada: criou-se uma indstria cultural, no s televisiva, mas tambm fonogrfica, editorial (de livros, revistas, jornais, fascculos e outros produtos comercializveis em bancas de jornais), de agncias de publicidade, etc.. (RIDENTI, 2001, p. 15)

Para Miceli (1984a) o regime militar, trouxe muitos prejuzos, principalmente pela forte censura:

27
Embora no tenha havido o destroamento de instituies ou o desmantelamento das atividades culturais, a exemplo do que ocorreu na Argentina, no Chile e no Uruguai, inmeros empreendimentos acabaram se revelando inviveis, seja por ingerncia direta dos rgos e agentes de censura, seja por deciso prpria dos artistas e intelectuais. (MICELI, 1984a, p. 27)

Na dcada de 70, a postura governamental com relao s polticas culturais pode ser considerada como defensiva. Isso porque as melhores oportunidades de investimento e faturamento na atividade cultural ficavam a cargo das empresas privadas. E a interveno estatal ocorria nos campos com dificuldade de sobrevivncia- por ausncia de pblico, pouca rentabilidade, etc.- como a pera, o bal clssico, o teatro declamado, a msica erudita. Alm disso, cabia ao governo a tarefa defensiva de proteger e conservar o acervo histrico e artstico nacional (Miceli, 1984a). Mas mesmo com essa tendncia mais preservacionista, de acordo com Miceli (1984a), houve uma srie de transformaes importantes nessa poltica cultural de conservao do patrimnio. O autor aponta trs fatores que contriburam para isso. O primeiro deles refere-se insegurana causada pelo perodo repressivo, fazendo com que intelectuais e artistas no colaborassem com os dirigentes culturais do regime. O segundo foi o aumento da presena pblica na rea de produo cultural, principalmente como uma reao expanso de grandes redes privadas de entretenimento e informao. Dessa forma, o Estado marcava a sua presena e interveno, especialmente na atividade intelectual e artstica erudita. O terceiro fator foi a preservao do patrimnio histrico e artstico, que quase uma poltica consensual, propiciando um ganho de apoios por parte dos agentes. Alm disso, a conservao de obras com alto interesse histrico e documental ajudava a melhorar a imagem do regime poltico. A vertente patrimonialista passa a ter um grande destaque:
O elemento propulsor do trabalho cultural desenvolvido pelas instituies pblicas federais deriva de uma postura eminentemente patrimonial, que se volta quer para a restaurao de monumentos de 'pedra e cal' e obras de arte do passado (PCH, IPHAN, SPHAN etc.), quer para a 'conservao' de algumas atividades artsticas (artes plsticas, msica erudita etc.), quer para a 'indexao' de elementos materiais e outros associados s manifestaes populares (folclore), quer enfim para a 'proteo material' e institucional de produtores cujas atividades vm perdendo terreno no mercado de bens culturais (teatro, cinema). (MICELI, 1984a, p. 28)

Miceli (1984a) aponta que, na dcada de 70, houve duas diferentes concepes de poltica cultural no governo federal. Ou seja, durante as gestes dos Ministros Ney Braga e Eduardo Portela, o Ministrio da Educao e Cultura adotou posturas diferentes relativamente ao papel reservado aos produtores culturais e tambm com relao a quais demandas seriam atendidas pelo poder pblico.

28 Cohn (1984) indica que antes disso, na gesto Jarbas Passarinho (novembro de 1969 a maro de 1974) no MEC, foi formatado um plano denominado Diretrizes para uma Poltica Nacional de Cultura, em 1973. Esse plano argumentava que havia a necessidade de criao de um novo organismo, ou adaptao de um rgo j existente, com maior poder de planejamento, execuo e hierarquia. Pode-se dizer que se que tratava de uma proposta de criao de um Ministrio da Cultura. No entanto, esse plano foi rapidamente retirado de circulao e ainda em 1973, substitudo por uma verso mais limitada: o Programa de Ao Cultural (PAC). O PAC no propunha a criao de um ministrio prprio e o MEC permaneceu como coordenador das aes, com o apoio do Conselho Federal de Cultura (CFC) e do Departamento de Assuntos Culturais (DAC). As diretrizes demonstram o ambiente poltico interno e externo ao MEC e, por isto, o texto apresenta temas como a importncia de preservao do acervo cultural como forma de resguardar a personalidade brasileira e, desta forma, reduzir os riscos para a segurana nacional. Mas tambm trazem contribuies diretas para o que seria o fortalecimento da rea cultural do pas, como a criao de servios nacionais de msica, artes plsticas e folclore, a criao do fundo nacional de desenvolvimento da cultura e a implantao de casas de cultura em centros regionais, entre outras (Cohn, 1984). Em 1975, j na gesto Ney Braga (maro de 1974 a maio de 1978) publicada a Poltica Nacional de Cultura, em que vrios temas das diretrizes so retomados, mas de forma mais coerente. Cohn (1984) aponta, no entanto, que essa Poltica Nacional perde em termos de eficcia, por ser mais difuso. E, na parte mais programtica, bem menos precisa do que no documento anterior. O autor aponta que ela inicia um processo de reconhecimento da cultura como poltica social, deixando de ser um processo subordinado a outros e instrumentalizado (como na questo da segurana nacional). E mostra tambm que a nfase passa a ser crescentemente nos segmentos de baixa renda. Para Miceli (1984a), durante a gesto Ney Braga, h uma postura claramente patrimonialista. Essa preocupao foi definida nas diretrizes da Poltica Nacional de Cultura, de 1975. Com tal poltica, a noo de patrimnio envolvia desde o acervo patrimonial histrico e artstico at as tradies e costumes das classes populares (folclore). Nos componentes bsicos do PNC, a atuao dos rgos pblicos deveria privilegiar dois campos: os representantes da cultura legtima, que incluem diversos gneros e constituem o chamado patrimnio histrico e artstico e o espectro de manifestaes oriundas das classes populares, ou o patrimnio

29 menor, que seria o folclore. Essa postura ajudaria a sacramentar a idia de alma brasileira (Miceli, 1984a). Ainda em 1975, importante ressaltar um fato muito importante: a criao da Fundao Nacional de Arte (Funarte). Para o ministro Ney Braga, esse seria o instrumento com que o governo poderia cumprir sua funo de criar condies para o povo exercitar sua vocao artstica, sem intervir na arte, que uma manifestao espontnea do povo (Cohn, 1984). Miceli (1984b) aponta que, durante as discusses para a criao da Funarte, a proposta era bastante abrangente, uma vez que ela possuiria um status diferenciado em relao aos outros rgos e tambm poderia funcionar como um banco da cultura, viabilizando o financiamento s artes. Por causa da resistncia de alguns rgos de se submeterem hierarquicamente Funarte, o rgo passou a ter apenas trs linhas institucionais. A primeira delas atenderia os msicos eruditos, uma vez que esse gnero de msica estava em crise provocada pela Orquestra Sinfnica Nacional. Foi ento criado o Instituto Nacional de Msica, subordinado Funarte. A segunda era destinada s artes plsticas, que tambm passara por um processo semelhante no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre outros motivos em funo da reduo dos recursos oriundos do mecenato privado que, conforme j explicado nesse captulo, foi quem impulsionou o setor no Brasil. Da surgiu o Instituto Nacional de Artes Plsticas. A terceira linha estava relacionada com as atividades da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, que resultou na criao do Instituto Nacional do Folclore (Miceli, 1984b). Para Durand (2000), quando comparada com outras gestes no Ministrio, a mobilizao de recursos na gesto Ney Braga foi muito maior do que nas anteriores. E isso ocorreu por aes estratgicas, que repensavam a gesto cultural pblica de forma planejada, com meios e fins, ou seja, uma viso articulada de princpios, objetivos e meios que, no seu conjunto, era passvel de ser chamada de 'poltica', no sentido de 'policy' (DURAND, 2000, p. 12). possvel afirmar que, nessa gesto, ocorreu um fortalecimento de instituies pblicas culturais, como a Embrafilme e o SNT, principalmente por passarem a ter autonomia financeira, administrativa e doutrinria. Sem tanta tutela do MEC, os artistas e intelectuais enxergavam o MEC, o DAC e o PAC como instituies prontas para servi-los e atender s suas demandas, gerando um clima de tranqilidade (Miceli, 1984a). A gesto Eduardo Portella (maro de 1979 a novembro de 1980) tinha uma orientao diferente, e menos hospitaleira aos produtores. O enfoque era privilegiar as manifestaes

30 populares. Utilizava expresses como cultura de sobrevivncia e cultura da subsistncia. Era uma resposta vertente patrimonialista e por isso, ao invs de visar o nacional e o brasileiro, optava pelo regional, local, autntico e nosso. Tratava-se de uma postura executiva. Com relao s instituies, os membros da equipe de Portella buscaram a recuperao do espao decisrio e de vinculao que os institutos e fundaes haviam deixado de ter. A primeira ao nesse sentido foi transformar o DAC em Secretaria de Assuntos Culturais (Seac)1. E as novas diretrizes da Seac passaram a ser: descentralizao, democratizao, deselitizao e planejamento participativo, dentre outras. Eram implementados os chamados projetos exemplares, principalmente nos estados mais carentes, e voltados aos pblicos de baixa renda. Esses projetos eram realizados com as secretarias estaduais de cultura, significando um esforo de aproximao com os funcionrios dessas secretarias. Ao aproximar-se das populaes seria possvel identificar as demandas culturais, uma vez que eram categorias sem acesso s instituies culturais e no produziam artigos ou manifestaes passveis de enquadramento como folclore ou cultura popular (Miceli, 1984a). Arruda (2003) aponta que, durante o Regime Militar- e no governo Mdici- houve algumas iniciativas inovadoras, como a criao da Embrafilme, do Programa de Ao Cultural (PAC) e do Departamento de Assuntos Culturais (DAC). E ressalva, que apesar do forte represso desse governo, houve avanos que possibilitaram importantes mudanas institucionais na dcada seguinte, como a criao do Ministrio da Cultura.
Foi, no entanto, na direo de Ney Braga, frente da pasta da Educao, que a questo cultural recuperou a centralidade existente no passado, com a criao da Funarte, em 1975, ao lado de um conjunto de iniciativas que preparou a fundao do Ministrio da Cultura, em 1985 no governo Jos Sarney (ARRUDA, 2003, p. 180).

1.4 DE SARNEY A LULA (1985-2007): Machado (1984) destaca um novo formato institucional, cada vez mais comum, no incio da dcada de 80: as agncias de fomento da rea cultural. Elas resultaram da ausncia de poltica cultural estatal e de uma estrutura organizacional bastante hierarquizada. Com isso, tais agncias passaram a ter muita autonomia e atuavam em duas frentes principalmente. A primeira delas, clientelstica, atendia s demandas (normalmente financeiras) da classe artstica em geral. A segunda tinha um carter assistencial, uma vez que apoiava atividades
A Seac funcionou por apenas dois anos, sendo ento substituda em 1981, pela Secretaria da Cultura do MEC.
1

31 culturais com dificuldades para sobreviver no mercado. Era o caso do folclore, mas tambm do teatro, da pera, da dana, do circo, da msica de concerto e de algumas manifestaes das artes plsticas (Machado, 1984). Em plena dcada de 80, Machado (1984) discutia a continuidade das agncias, encarando-as como experincias positivas. E, ao propor uma agenda para debates, com 16 perguntas sobre a cultura no Brasil, seu primeiro questionamento versava sobre as vantagens e desvantagens de uma possvel criao do Ministrio da Cultura. Aponta como vantagem o maior destaque que a rea receberia, podendo, portanto, pleitear maior dotao oramentria. A desvantagem seria o risco de dirigismo e burocratizao, problemas com os quais as agncias de fomento estavam trabalhando de forma satisfatria. Outra questo elaborada pelo autor e que estava, portanto, nessa agenda de debates, eram os rumos que a rea do folclore deveria tomar. Seria mais eficiente um apoio financeiro diretamente aos grupos envolvidos com as manifestaes? Isso poderia descaracterizar essas manifestaes? Seria melhor dar um tratamento museolgico ao folclore? E terminava indagando sobre as relaes entre cultura popular e folclore (Machado, 1984). O fato de o poder ser ainda muito central, nesse final do perodo militar, fez com que o debate por maior autonomia dos Estados e municpios tambm passasse pela rea cultural. Isso porque identidades regionais foram reafirmadas, salientando diferenas culturais, e configuradas como reao a uma tentativa de homogeneizao cultural. Com o processo de abertura poltica a cultura passou a ter maior visibilidade, com a organizao de movimentos populares. Isso se consolida a partir da redemocratizao, uma vez que novos atores polticos so constitudos e identidades sociais (identidade etria, de gnero, regionais, religiosas e tnicas) foram construdas, e buscavam valorizao (Oliven, 2001). Em maro de 1985 foi finalmente criado o Ministrio da Cultura. Uma das primeiras aes foi criao da Lei Sarney - quando ainda Senador da Repblica, em 1972, o presidente Jos Sarney tentou criar uma lei de incentivos fiscais para investimentos em cultura. No entanto, a Lei Sarney s foi efetivamente criada em 03 de outubro de 1986, quando Celso Furtado era Ministro da Cultura. interessante notar uma crtica freqente ao papel dos intelectuais e artistas nessa poca. Nos anos 80, segundo Ridenti (2001), o engajamento dos intelectuais, to comum nos anos 60, foi desaparecendo. Ao invs do engajamento na busca da transformao social de um novo pas,

32 observa-se, nesse perodo, um intelectual mais adaptado ordem, reconhecendo o eterno e inevitvel movimento em que se insere. Assim, sem apostar em projetos coletivos de mudanas sociais, intelectuais e artistas passam a priorizar as carreiras individuais de cada um no mercado (Ridenti, 2001). A criao do Ministrio foi recebida por muitos com inmeros elogios e com a esperana de que o status de ministrio pudesse propiciar mais apoios e fomentos cultura brasileira. Outros, entretanto, viram nessa criao um erro. Para Durand (2001), a rea cultural sofreu um desgaste com a criao do Ministrio da Cultura, uma vez que no havia recursos e quadros tcnicos que ao menos mantivessem a qualidade alcanada nas gestes imediatamente anteriores (DURAND, 2001, p. 67). E entende que isso favoreceu sua extino, no governo Collor. Em termos constitucionais, desde o Estado Novo era dever do Estado brasileiro preservar o patrimnio, facilitar o acesso a ele e fomentar a produo cultural. Eram obrigaes de fazer e estavam associadas aos processos educacionais, fazendo parte da chamada instruo pblica. Esse carter formador e pedaggico manteve-se at a Constituio de 1988, quando as instituies culturais com essa obrigao de fazer foram consolidadas como especializaes administrativas (Dria, 2001). Assim que assumiu a Presidncia da Repblica, em maro de 1990, Fernando Collor de Mello extinguiu todas as instituies e rgos culturais. Em dezembro do mesmo ano criou o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. Dentro da estrutura do IBAC estavam a Funarte, a Fundao Nacional de Artes Cnicas (Fundacen) e a Fundao do Cinema Brasileiro (FCB). O IBAC estava diretamente vinculado Secretaria de Cultura que, por sua vez, estava diretamente vinculada Presidncia da Repblica. Para tentar recuperar a sua imagem junto classe artstica, Collor convida o embaixador Sergio Paulo Rouanet para ocupar a Secretaria de Cultura. A maior marca desse perodo foi a elaborao da Lei Rouanet (Lei n 8313/1992), que reformulou a Lei Sarney e continua em vigor at hoje, prevendo incentivos fiscais para empresas que invistam em atividades artsticas e culturais. Em 19 de novembro de 1992 recriado o Ministrio da Cultura e Antonio Houaiss nomeado seu ministro. Em 1993 criada a Lei do Audiovisual, que tambm prev benefcios fiscais para empresas fomentadoras de projetos especficos na rea de audiovisual.

33

Com a eleio de Fernando Henrique Cardoso toma posse em 1995, como Ministro da Cultura, o intelectual Francisco Weffort. De acordo com Arruda (2003) a gesto Weffort deu continuidade ao processo de recuperao da cultura, iniciada durante o governo Itamar, e que privilegiava a opo por leis de incentivo. Permitiu, assim, a profissionalizao da figura do intermedirio e tambm estimulou a integrao de setores como artes, o patrimnio e a cultura popular, como o mercado cultural. Ao analisar os investimentos consolidados, a autora percebe que, entre 1996 e 2001, embora o oramento do Ministrio da Cultura tenha permanecido praticamente constante os aumentos seriam comparveis correo monetria , os recursos oriundos das leis de incentivo tiveram crescimento considervel. E, no entanto, reas que carecem de proximidade com o mercado patrimnio e produo e difuso cultural ainda dependem basicamente dos recursos oramentrios. A autora afirma:
O esprito da poltica cultural no perodo nutriu-se da funo regulamentadora, uma vez que coube aos gestores do ministrio o papel de intermedirios e de avalizadores do processo. (...) O aparente laissez-faire, todavia, alimentou-se, a rigor, da transferncia de recursos, uma vez que a lei de incentivos troca pagamento de impostos que poderiam ser aplicados de modo diverso por investimento cultural. Se os produtores culturais so beneficirios inequvocos da poltica implementada, igualmente o so os organismos privados quando podem se utilizar do marketing cultural, com os efeitos previsveis de valorizao da imagem das empresas envolvidas. (ARRUDA, 2003, p. 188)

Weffort permaneceu no cargo durante os oitos anos do mandato de FHC e, nesse tempo, a grande nfase das polticas culturais do governo federal recaram nas duas leis de financiamento, a Rouanet e a do Audiovisual. Dessa forma, o Estado adotava a prtica de intervir o mnimo possvel na rea cultural. Durand (2000) reconhece que as leis podem significar a diversificao de fontes de apoio e aumentar a viabilizao de projetos culturais, mas ressalva que h dois riscos que devem ser considerados. O primeiro seria imaginar que a poltica de financiamento via incentivos fiscais possa substituir o apoio governamental a projetos. O segundo seria permitir que a celebrao dessa nova 'parceria' ajude na dissimulao de uma interveno casustica do governo federal no plano da cultura (DURAND, 2000, p. 30). Brant (2003) aponta que as leis de incentivo foram comemoradas como uma ponte estratgica entre o setor privado e a cultura, principalmente aps o desmanche que houve na rea durante o governo Collor. Caberia ao governo o papel de planejar, regular e fiscalizar a poltica e, em seguimento, listar os projetos considerados de interesse pblico. O autor ressalva, no entanto, que o que vinha ocorrendo at aquele momento era um quadro completamente diferente:
Permite-se, por meio desses dispositivos, que toda sorte de projetos sem qualquer vnculo com o interesse pblico receba o 'aval' do Ministrio da Cultura, prontos

34
para seguir seu caminho natural de acasalamento com o setor privado. E isso tem permitido que apenas os projetos de 'maior apelo mercadolgico' faam frente aos interesses empresariais. Aos 'feios, sujos e malvados', resta a excluso (BRANT, 2003, p.10-11).

Os papis seriam assim distribudos: ao governo caberia a tarefa de aprovar projetos sem qualquer critrio. Ao setor cultural, a condio de esmoleiro incompetente, j que, segundo o autor, apenas 20% dos projetos aprovados conseguem patrocnio. s empresas caberia o melhor papel, uma vez que, alm de reaver 100% do investimento, ainda podem conseguir uma deduo de at 25% desse investimento. E ao contribuinte resta o papel de comprar ingressos ou produtos a preos extorsivos. Ou seja, um espetculo promovido com o dinheiro pblico (Brant, 2003). Apesar das inmeras crticas sobre o aumento expressivo dessa modalidade de financiamento, via renncia fiscal, preciso reconhecer um avano institucional durante a gesto Weffort. Segundo Rubim (2007), desde o governo Sarney at o de Itamar (1985-1994), o Ministrio da Cultura e durante o governo Collor, a Secretaria de Cultura teve como responsveis principais oito ministros e dois secretrios, configurando uma mdia de permanncia, na funo, de um ano (Rubim, 2007). permanncia de Weffort no cargo durante os oito anos do governo FHC deve ser creditada, ao menos, uma maior estabilizao da rea. A Figura 1 representa uma linha cronolgica, em que as principais instituies e polticas pblicas culturais, desde o Governo Vargas, esto representadas: Figura 1: Cronologia das Instituies e Polticas Culturais no Brasil

Fonte: Elaborao Prpria

35

Oliven (2001) nota que na dcada de 90 h uma mudana importante. O Brasil, alm de continuar recebendo influncias do exterior em reas como cinema e msica, passa a ser tambm exportador de bens culturais. Essa exportao se d basicamente atravs da religio (religies afro-brasileiras no sul da Amrica do Sul e pentecostais nos EUA, Europa, principalmente), msica (em 1996, discos da banda brasileira Sepultura figuravam entre os mais vendidos da Europa) e telenovelas (produzidas pela Globo e vendidas para Portugal, Frana e China). Alm disso, h tambm uma retomada do cinema nacional, que concorre a premiaes importantes (Oliven, 2001). Dria (2001) resume o papel do Estado na relao com a Cultura e dos intelectuais com o Estado, estabelecendo uma interessante comparao entre cultura do povo e povo da cultura:
Pode-se dizer, portanto, que ao longo dos sculos XIX e XX o Estado brasileiro definiu para a sociedade o que reconhece como cultura, instituiu-a legalmente e organizou em torno dela uma complexa e variada mquina administrativa. Nesse processo, criou uma burocracia interessada na reproduo desse aparato e, por vrias polticas, solidarizou artistas e intelectuais com os parmetros que adotou para essa atividade pblica. Burocratas e intelectuais gravitando em redor dos recursos pblicos constituram o povo da cultura (por oposio cultura do povo - essa s existente nos tratados de folclore ou no remoto serto, onde o Estado ainda pouco chega. (DRIA, 2001, p. 87-88)

Em 2000, surge dentro do IPHAN um importante programa que muda um pouco a concepo de preservao de bens histricos. Contrariando a lgica anterior de preservao de monumentos de pedra e cal, criado o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. O objetivo identificar, reconhecer, salvaguardar e promover a cultura em sua dimenso imaterial. Desde a criao do programa at janeiro de 2008, 12 bens imateriais j foram registrados. So eles: Ofcio das Paneleiras de Goiabeiras, Kusiwa Linguagem e Arte Grfica Wajpi, Crio de Nazar, Samba de Roda no Recncavo Baiano, Modo de Fazer Viola-de-Cocho, Ofcio das Baianas de Acaraj, Jongo no Sudeste, Cachoeira de Iauaret, Feira de Caruaru, Frevo, o Tambor de Crioula do Maranho, e o Samba do Rio de Janeiro (foram registrados como matrizes do samba carioca, o Samba de Terreiro, o Partido Alto e o Samba-Enredo). Quando o presidente Lula assumiu, em 2003, nomeou como Ministro da Cultura o msico Gilberto Gil. A gesto Gil tem trazido importantes contribuies para a cultura, ao implementar polticas descentralizadas. O principal eixo o Programa Cultura Viva, criado atravs da Portaria Ministerial 156/2004, que prev a implantao de Pontos de Cultura,

36 reconhecendo a diversidade das populaes brasileiras. At 2007 existem aproximadamente 650 Pontos de Cultura, selecionados atravs de editais. Cada um deles recebeu at R$ 185 mil reais, para melhorar suas instalaes e recursos e tambm para aumentar a capacidade de atendimento. O fato desse programa no exigir que os grupos tenham registro formal representa um avano, pois significa reconhecer sua existncia mesmo sem comprovao oficial. Alm do Cultura Viva, o Ministrio mantm instituies permanentes e de relevante tradio histrica, como o IPHAN e a Funarte. Manteve, igualmente, as duas leis federais de incentivo. Para Rubim (2007), uma das principais caractersticas da gesto Gil a abrangncia com que a cultura tratada, permitindo a interao entre diversas modalidades culturais, como as culturas populares, afro-brasileiras, indgenas, de gnero, de orientaes sexuais, das periferias, da mdia udio-visual e das redes informticas, entre outras.

2. O CARNAVAL E A ADMINISTRAO PBLICA

As variadas origens atribudas ao carnaval levam-nos apenas certeza de que, festa pag ou religiosa, sempre existiu, na histria da humanidade, um determinado momento escolhido pelos homens para expandir maior alegria, para rir, pular e cantar mais livremente. (Moraes, 1987, p.15)

38 Diversos autores2 tm escrito sobre a origem do carnaval brasileiro. Alguns com opinies semelhantes e outros com recortes especficos que trazem novas facetas sobre a festa. No entanto, detalhar a histria dos carnavais no o objetivo deste trabalho.

A origem da festa est relacionada a comemoraes pags de sociedades antigas, mas ela vem passando por diversas transformaes, e seu formato atual uma mistura do entrudo portugus e das festas da Itlia Renascentista, com influncias africanas.

Este captulo faz uma pequena anlise histrica dos carnavais recifense, carioca e soteropolitano, buscando sempre um olhar sobre o papel do Estado e de seus governantes na realizao da festa.

Antes do carnaval, fazia bastante sucesso o entrudo portugus. No era exclusividade dos escravos ou da populao mais pobre. A elite brasileira tambm costumava divertir-se com brincadeiras prprias, mais limpas do que o entrudo popular, embora o ato de atirar objetos uns nos outros (a brincadeira mais usual era atirar limes-de-cheiro nos desprevenidos) fosse o mesmo. Segundo Moraes (1987), o imperador D. Pedro I era um dos adeptos do entrudo e desse entusiasmo teria sido herdeiro seu filho, D. Pedro II.

Na Bahia, em 1831, decretos provinciais determinaram que o entrudo fosse imediatamente proibido. Mas o povo baiano optou por continuar com a festa, ignorando as ordens governamentais. E assim persistiu nos 50 anos seguintes: decretos eram periodicamente publicados, e em seguida ignorados pelo povo, mesmo sob o risco de multas ou prises (Menezes, 1994).

Em 1840, pouco depois de chegarem ao Brasil as primeiras notcias sobre Bailes de Mscaras na Europa, ocorre aqui o primeiro desses eventos, no Hotel de Itlia, com o apoio da Cmara Municipal do Rio de Janeiro. Esse baile foi um sucesso e, nos anos seguintes, muitos outros surgiram, mais ou menos elitizados. O sucesso econmico era grande e crescia a cada ano, com camarotes, lugares numerados e entradas avulsas comercializados pelos organizadores.
Para detalhes sobre a histria do carnaval do Rio de Janeiro, talvez a fonte mais detalhada e reconhecida seja Eneida de Moraes. Para o carnaval do Recife sugere-se Rita de Cssia Barbosa de Arajo e Leonardo Dantas Barreto. Outros autores, como Felipe Ferreira, Hiram Arajo, Haroldo Costa e Srgio Cabral tambm constituem referncias fundamentais para os que desejam aprofundar essa viso mais histrica da festa.
2

39 Esse interesse nos lucros gerados pelos bailes propiciou que, cinqenta e trs anos depois do primeiro, em 1893, ocorressem 93 deles apenas na cidade do Rio de Janeiro (Moraes, 1987).

Entretanto, a elite, em textos publicados nos jornais, persistia criticando a barbrie que tomava conta das ruas das cidades, o entrudo. Cunha (2002) aponta que, na segunda metade do sculo XIX, vrios cronistas escreviam lamentos nostlgicos sobre os carnavais do passado, em que as regras do bem-viver e as hierarquias sociais eram respeitadas. A imprensa da Corte considerava intolervel a convivncia annima e etlica entre pessoas de diferentes origens e estratos sociais.

No Recife, em 1848, o juiz de direito e chefe de polcia Dr. Henrique de Miranda concedia o ttulo de Rei do Congo ao Sr. Antonio de Oliveira. Mais do que um gesto de respeito pela religiosidade e etnia africana, era uma forma do poder pblico disciplinar e mesmo reprimir tais manifestaes. Pois, para permitir a realizao das coroaes dos reis do Congo e, consequentemente, da apresentao dos maracatus, exigia-se que o rei empossado mantivesse a ordem e o controle sobre os demais negros (Arajo, 2003). A autora explicita: Acontecimentos pblicos consentidos, quando no ordenados pelas autoridades civis e eclesisticas, as festividades cvicas, religiosas ou profanas que se passavam nos espaos abertos das cidades expressavam, no plano simblico, o desejo das classes dominantes de exercer pleno controle sobre a sociedade. (ARAJO, 2003, p.26).

E, ao permitir que seus escravos participassem da festa, os senhores mostravam sociedade sua generosidade. Arajo (2003) cita tambm passagem do depoimento de um jesuta, em 1711, dizendo que negar aos escravos a possibilidade de realizarem seus folguedos era deixlos desconsolados, melanclicos, de pouca vida e sade. Essa opinio, de que era necessrio permitir algum divertimento aos escravos, inclusive para evitar fugas, compartilhada por outros documentos citados pela autora.

Havia, entretanto, uma clara definio sobre quais manifestaes eram permitidas ou no, na capital pernambucana. Permitidas eram as que no confrontavam a ordem social dominante, como a cerimnia de coroao dos reis, os cortejos de maracatu (a partir da segunda metade do sculo XIX), alguns batuques, as festas de Nossa Senhora do Rosrio e alguns tipos de cortejos em homenagem a santos. Proibidas eram as prticas religiosas de origem africana, com a concomitante apresentao de danas e toques. s permitidas era facultado o uso dos

40 espaos pblicos das cidades. As proibidas deviam realizar-se em espaos privados ou distantes dos centros, sujeitas intensa vigilncia e represso policial, agregando prtica da religio ancestral dos negros um carter de clandestinidade (Arajo, 2003). Ainda segundo Arajo (2003), por querer participar dos festejos pblicos e atravs deles obter reconhecimento, a maior parte dos grupos de negros e mulatos cumpria todas as exigncias, e com muita ordem e zelo realizava suas apresentaes pblicas.

No perodo de regncia, com a instabilidade poltica do Imprio, as autoridades pblicas passaram a controlar muito mais as aglomeraes. No Recife, principalmente os encontros de escravos foram severamente controlados e, muitas vezes, abolidos. Alm disso, imperava na Igreja Catlica local uma orientao bastante conservadora. Mscaras, danas, msicas e demais manifestaes artsticas foram proibidas. Com isso, o entrudo, que j era apontado como sinal de atraso e ignorncia do povo, passou a ser tambm alvo de perseguies polticas e religiosas. (Arajo, 2003)

No lugar do entrudo surgiram festas semelhantes s ocorridas em Roma, Veneza, Paris e Nice, caracterizadas por bailes de mscaras realizados nos clubes e nas grandes sociedades carnavalescas. Surgem ento as batalhas de confetes e serpentinas e os lana-perfumes, ou seja, o entrudo civilizado. O primeiro baile de mscaras do Recife acontece em 1851, impondo assim um modelo de carnaval burgus, em que, para as camadas mais pobres da populao, restava apenas assistir e admirar o espetculo. Em 1854, um fato exemplar ilustra a perseguio s manifestaes populares: os escravos foram proibidos de usar mscaras nas festas carnavalescas. Os membros da elite branca, dessa maneira, supostamente correriam menos riscos de serem agredidos pelos escravos, disfarados pelas mscaras (Arajo, 2003).

Em 1880 surgem no Recife os clubes de pedestres. O nome estabelecia uma distino entre a aristocracia, que desfilava nos carros, e o povo, que desfilava a p. Eram sociedades carnavalescas populares, que representavam famlias, religies e, principalmente, atividades profissionais. Alguns dos clubes de pedestres: Vassourinhas, Lenhadores, Empalhadores do Feitosa e Ferreiros. Os capoeiras iam frente dos clubes abrindo passagem, propiciando espao para a realizao dos desfiles e defendendo o estandarte. A msica, influenciada por polca, tango e maxixe, aliada aos saltos e ritmos dos capoeiras, fez com que surgisse o gnero tipicamente pernambucano: o frevo.

41 No apenas os clubes de pedestres faziam sucesso. Maracatus e Caboclinhos3 tinham

igualmente amplo espao no gosto popular. Apesar da vigilncia da elite e da perseguio policial, o povo continuou a festejar o carnaval nas ruas, mesmo que, para isso, tivesse que deslocar-se para regies menos centrais.

Para Arajo (2003), a decadncia do carnaval burgus do Recife esteve associada decadncia da economia aucareira. E, no incio do sculo XX, o carnaval popular mostra toda a sua fora, enquanto que o carnaval da burguesia fracassa.

Ao mesmo tempo em que reprimiam certas manifestaes, os governantes procuravam fornecer algum tipo de estrutura para a realizao do carnaval. Por exemplo, a necessidade de apoio das empresas de transporte pblicas ou privadas - para ajudar no deslocamento dos folies comeou a tornar-se constante. Moraes (1987) mostra que, em 1888, a Cia. de Carris Urbanos colocava bondes extras no perodo carnavalesco, para melhor servir aos folies cariocas.

Em Salvador, o entrudo popular era combatido e, por isso, ocorria mais no final da tarde ou no incio da noite, quando os senhores j estavam em suas casas e os escravos podiam brincar. Mesmo assim eram reprimidos pelas autoridades. Como alternativa, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX comeam a surgir os desfiles carnavalescos de organizaes negras, com seus batuques. Por trs da permisso para esse desfile estava a inteno de extinguir o entrudo. (Miguez, 2003).

A forma encontrada pela elite baiana para acabar com o entrudo foi substitu-lo pelo bem comportado carnaval. E, em 1884, foi estabelecido por decreto o que seria o primeiro carnaval da Bahia. Nesse mesmo ano foi criado o clube carnavalesco Fantoches da Euterpe; no ano seguinte, o Cruz Vermelha. A rivalidade entre eles foi intensa, e estimulada pelo povo, que passou a assistir ao desfile dos clubes nas ruas e a torcer por um deles. Entretanto, o povo baiano no se contentou com o papel de espectador: durante a noite, continuava a brincar o seu entrudo. Alguns anos aps a abolio da escravatura, essa mistura de clubes e entrudo
3

Formados basicamente por negros, mulatos e caboclos, os caboclinhos representavam fatos da histria

brasileira, pois, com suas msicas, danas e indumentrias evocavam os autos hierticos utilizados pelos missionrios jesutas na catequese dos ndios nos primrdios da colonizao (Arajo, 2003, p. 44)

42 estava to presente que quatro clubes foram formados por negros. E, ao desfilarem com seus batuques, conquistaram o pblico espectador, provocando uma reentrudizao do carnaval, para desgosto da elite soteropolitana (Menezes, 1994).

Miguez (2003) aponta que, na virada do sculo, com a grande presena de agremiaes negras, houve uma africanizao da festa, mesmo em um cenrio basicamente europeizante e civilizador, o que caracterizava os intuitos da elite baiana. Apesar de permitidos os desfiles das agremiaes, outras formas de comemorao, como os batuques e grupos de mascarados e afoxs eram reprimidos, considerados primitivos e brbaros, alm de representarem uma resistncia sociedade civilizada. Pouco disposta a conviver com isso, a elite baiana passa a realizar seu carnaval em sales e clubes sociais. E a assistir ao desfile do corso na regio central da cidade, na Rua Chile.

Em resumo, para Menezes (1994) a situao que se observava na Bahia em todo o incio do sculo XX era o povo na rua e a elite brincando o carnaval nos clubes fechados. Os clubes carnavalescos de rua cresciam cada vez mais e os folies, usualmente, fantasiavam-se de mulheres.

Igualmente, no incio do sculo XX, a burguesia, no Rio de Janeiro procurava formas de acabar com a baguna, tornando a festa mais culta. Ferreira (2004) aponta uma sutil alterao na atitude da elite que, segundo ele, mudou sua estratgia. Ao invs de tentar civilizar o carnaval, como o fizera na segunda metade do sculo XIX, a nova ttica era reorganizar a festa dentro de seus conceitos, incorporando a multiplicidade de brincadeiras. E muitas diverses, que antes eram consideradas entrudo, passaram a ser tratadas como carnaval.

Durante a primeira dcada, a elite carioca brincava seu carnaval atravs dos corsos. Eram desfiles de carros, prprios ou alugados. Quando um carro cruzava com outro havia uma batalha de confetes, serpentinas e lana-perfume. Segundo Moraes (1987), altas autoridades do pas tambm participavam da festa. Em 1907, durante a batalha de confetes na recm inaugurada Avenida Beira-Mar, o presidente Afonso Pena compareceu com toda a famlia, e acompanhado por seu Ministro da Fazenda, David Campista. Afirma ainda que, em 1908, a batalha de confete da Avenida Beira-Mar foi promovida pela Prefeitura, que autorizou a

43 construo de pequenas barracas -desde que devidamente licenciadas- para a venda de confetes, bebidas e doces. Logo o corso se espalhou por outras cidades, sempre organizado pela elite local.

Nessa mudana de atitude, a festa foi dividida em dois carnavais: o Grande carnaval e o Pequeno carnaval. Para Queiroz (1999), havia grandes interesses econmicos nessa diviso: Na verdade, comerciantes e jornalistas foram importantes fatores na implantao do Grande carnaval, pois este estimulava-lhes os negcios. Tecidos, fantasias completas, confetes, serpentinas, tudo era importado da Europa; os artigos sobre a festa, as crnicas, a propaganda das lojas especializadas concorriam para aumentar a tiragem e o lucro dos jornais durante os quatro dias consagrados. No era de espantar que os representantes dessas duas categorias profissionais fossem os principais fornecedores de prmios e os mais interessados em promover os folguedos. (QUEIROZ, 1999, p.53).

O Pequeno carnaval, ao contrrio, era uma festa nada luxuosa. Realizada basicamente por negros e mulatos, mas tambm por descendentes de imigrantes, seus participantes no dispunham de recursos para gastos. Utilizavam fartamente, entretanto, danas e msicas, propiciando uma caracterstica mpar festa. Com essa animao, aos poucos foram conquistando o direito de desfilar no Centro at que, em 1910, desfilaram na Avenida Central (mais tarde denominada Rio Branco). Mesmo no dia considerado fraco - a Segunda-Feira Gorda no tardou para que os grupos (ranchos e blocos) do Pequeno carnaval fossem considerados uma das grandes atraes da festa (Queiroz, 1999).

Em resumo, o Grande carnaval representava o gosto da burguesia, ou seja, as Grandes Sociedades, o corso e as batalhas de confete. Nele, a populao era mera espectadora. J o Pequeno carnaval eram as manifestaes populares, representadas por grupos, blocos, clubes, ranchos ou cordes. E a principal diferena entre eles no era exatamente o formato, mas sim seus participantes. As duas festas, juntas, compunham o carnaval verdadeiro, e o que no pertencia a nenhuma delas continuava sendo denominado entrudo. A reorganizao paulatina do carnaval interessava, inicialmente, elite, visto que, para ela, essa era uma forma de manter-se no comando das aes. Afinal de contas, quem determinava o que seria ou no includo no Pequeno ou no Grande carnaval, eram, em ltima instncia, elementos da prpria elite cultural atravs principalmente dos jornais. Ao povo interessava a possibilidade de ver seus grupos cada vez mais reconhecidos e recompensados pelas principais instncias carnavalescas, atravs da divulgao na imprensa, da

44 possibilidade de se apresentar no mesmo espao urbano do Grande carnaval, das participaes em concursos, das premiaes e, mais tarde, do reconhecimento e da ajuda financeira oficiais. Esse jogo de vantagens, do qual participavam tambm setores governamentais e interesses econmicos, faz com que a festa carnavalesca passe por toda uma srie de transformaes que a tornariam cada vez mais organizada, afastando-se desse modo, da confuso reinante em finais do sculo XIX. (FERREIRA, 2004, p.229).

Apesar de inicialmente ser da elite, a populao em geral tambm tinha interesses nesse processo. Por isso um equvoco imaginar que esse novo carnaval possa ser considerado uma vitria de um grupo em detrimento de outro. De acordo com Ferreira (2004), o que houve foi uma negociao entre as partes, resultando na folia sob o controle da elite, mas refletindo o gosto popular nas comemoraes. Nessa negociao, o espao ocupado pela festa tambm foi alvo de barganha. Isso porque os desfiles que ocorriam no centro da cidade eram considerados mais nobres, principalmente na Rua do Ouvidor e na Avenida Central. E, para garantir o direito de desfilar nesses locais, os grupos precisavam cada vez mais adaptar-se s normas estabelecidas pela elite.

Nessa poca, segundo Moraes (1987), as crticas aos polticos eram muito comuns: os clubes aproveitavam os carnavais para mostrar seu desagrado para com a sociedade e o governo, atravs dos carros de crticas. Em 1903, no Rio de Janeiro, por exemplo, o Prefeito Pereira Passos proibira a venda de leite nas ruas, diretamente das vacas leiteiras. Tanto o Clube dos Gernimos quanto os Destemidos aproveitaram o desfile para criticar o ato. Em 1911 o chefe da polcia proibiu a fantasia de padre, para preservar a instituio religiosa. Essa proibio durou um longo tempo. Em 1922, poca de eleies presidenciais, a polcia fez uma tentativa de censura, ao proibir a aluso aos candidatos presidente.

No Recife, a vitria do carnaval popular fez com que as autoridades pblicas comeassem a trat-lo de forma diferente. A polcia, por exemplo, passou a se aproximar mais das agremiaes, chegando inclusive a defender seus cortejos. Prova dessa mudana de atitude foi a realizao, em 1910, do Primeiro Congresso Carnavalesco em Pernambuco, tentativa concreta de criar uma nova forma de convivncia poltica entre as classes sociais (Arajo, 2003), apoiadas pela intensa participao dos agentes pblicos. De acordo com Nicas (1991), o Congresso do Carnaval foi realizado por iniciativa do Chefe de Polcia, que pretendia acabar com a rivalidade entre os clubes carnavalescos.

45

Nos anos 20, no Rio de Janeiro, o carnaval de rua caracterizava-se pelos ranchos que desfilavam na Avenida Rio Branco, integrados principalmente pela classe mdia. J a populao mais pobre, que no podia pagar o preo das fantasias, divertia-se nos blocos e cordes, que saam majoritariamente da Praa Onze de Junho, local fortemente identificado com os folies. Essa identificao, segundo Moraes (1987) surgiu por ser a praa o ponto mais acessvel aos diversos clubes e ranchos que estavam em suas imediaes. Alm disso, era tambm o ponto mais acessvel para quem descia da favela.

At o incio do sculo XX, a atitude dos governos para com o carnaval era relativamente liberal, com poucas intervenes na organizao da festa. Mesmo os conflitos, que naturalmente surgiam, eram resolvidos pelos prprios envolvidos. No entanto, ao final dos anos 20 essa situao mudou: o governo municipal do Rio de Janeiro iniciaria um movimento com o objetivo de ter maior controle sobre a festa (Ferreira, 2004). A principal motivao era difundir o carnaval e suas particularidades como importantes atividades tursticas.

Ferreira (2004) aponta que, no final dos anos 1920, a imprensa comeou a dar visibilidade a alguns grupos de samba. Esses grupos, em geral constitudos por rapazes que cantavam o samba, formavam um tipo de conjunto musical, que ficou conhecido como samba de morro. A imprensa noticiava-os, uma vez que a elite intelectual da poca queria estar cada vez mais prxima da verdadeira cultura popular. Ao atrair a ateno da sociedade, o samba comea a tornar-se a expresso musical do Brasil.

O interesse da imprensa ocorre basicamente pela busca de novos temas para a organizao de seus concursos. Surgem, ento, enquetes para descobrir os melhores sambas. E comea a competio entre os conjuntos. O concurso organizado pelo jornal A Vanguarda, em 1929, reconhecida como o primeiro entre escolas de samba, embora o termo escolas de samba ainda no estivesse completamente difundido. Esse reconhecimento da elite intelectual pelo samba de morro, e tambm pelas manifestaes negras comuns nesse territrio geogrfico, faz do Pequeno carnaval o protagonista do carnaval Carioca (Ferreira, 2004).

Em 1927 Prado Jnior assume o comando do Rio de Janeiro. Para Farias (2006), essa gesto tinha o objetivo de explorar a aparncia da cidade como paisagem postal e tambm, equipar a

46 cidade com equipamentos que estimulassem o turismo. Segundo Ferreira (2004), logo no incio do governo, h uma de mostra como o carnaval estava se transformando em importante evento para o governo: Uma de suas primeiras providncias, j com relao ao carnaval de 1928, seria aumentar o auxlio dado para os desfiles das Pequenas Sociedades, uma clara demonstrao da importncia que os grupos populares essncia do carnaval espontneo e genuinamente brasileiro vinham adquirindo perante as autoridades. Alm disso, a prefeitura patrocinaria a realizao de uma filmagem com os ranchos e os grandes clubes, cujo objetivo era de divulgar a festa carioca no exterior (FERREIRA, 2004 p. 314-315)

Assim comeou a se formar a imagem do Rio de Janeiro como a cidade do samba, projetada especialmente no exterior. Nos anos seguintes, parcerias da prefeitura com entidades ligadas ao turismo comearam a realizar-se. Farias (2003) destaca o papel que o Departamento de Turismo do Rio de Janeiro teve, juntamente com os membros do Touring Club, para transformar o carnaval carioca e a geografia local em atrativos para a vinda de turistas, em 1932. Desde ento, segundo o autor, a festa passou a ser um instrumento de promoo da imagem da cidade.

Voltando ao Rio de Janeiro: as Grandes Sociedades, desde o incio do sculo, realizavam os bailes em suas sedes. E, em 1932, outros bailes comeavam a surgir. Ocorreu nesse ano a primeira edio do baile do Teatro Municipal, acompanhado pelos dos hotis Glria, Copacabana Palace e Palace Hotel, que tambm produziam bailes prprios, assim como as Associaes Profissionais. (Moraes, 1987).

Em 1935 o prefeito Pedro Ernesto oficializa o desfile das escolas de samba4, que j era realizado desde 1932 de forma pouco organizada. Segundo Farias (2006), a oficializao dos desfiles gerou a formao de um pblico nacional (e internacional) consumidor do Carnaval carioca como bem de diverso, legitimado pela rubrica da cultura brasileira(FARIAS, 2006, p. 150).

Foi criada tambm a sigla GRES (Grmio Recreativo Escola de Samba), para denominar as agremiaes. A primeira campe do desfile foi a Estao Primeira de Mangueira. Os desfiles permaneceram na Praa Onze ate o incio dos anos 40, quando ela foi demolida e em seu
4

A primeira escola de samba a ser fundada foi a Deixa Falar, em 1928.

47 lugar surgiu a Avenida Presidente Vargas. Moraes nos conta: A aglomerao cresceu, a Praa Onze foi a sede, o bero, a me protetora como outrora a Avenida de um novo tipo de carnaval: o carnaval do povo, das favelas, o carnaval do morro, o carnaval do samba (MORAES, 1987, p. 98).

Para Cavalcanti (2004), o surgimento das escolas de samba no foi um processo original, ou autntico, ou puro. Ele se d como processo de troca e aproveita uma estrutura pr-pronta e anterior ao seu aparecimento: Nunca houve uma forma de escola de samba pronta, que tivesse sua natureza originariamente instituda e, a partir de ento, modificada por elementos exgenos. A adoo de elementos formais dos ranchos e das grandes sociedades, que participa da configurao das escolas de samba, corresponde a um processo de interao entre diferentes camadas sociais. (CAVALCANTI, 1994, p. 24)

A autora destaca que esse processo de interao do samba -e das escolas- com outros segmentos da sociedade acontece at hoje e traz evolues importantes. Argumenta que sua vitalidade como fenmeno cultural reside na vasta rede de reciprocidade que elas [as escolas] souberam articular, em sua extraordinria capacidade de absoro de elemento e inovao (CAVALCANTI, 1994, p. 25).

A idia de promover a cidade tambm ocorreu no Recife, principalmente aps 1935. Nesse ano foi fundada a Federao Carnavalesca Pernambucana, constituda por intelectuais, artistas, executivos de empresas - como a Pernambuco Tramways e a Great Western -, representantes das agremiaes carnavalescas, comerciantes locais e polticos. Seu principal objetivo era melhorar o carnaval da cidade, transformando-o em atrativo turstico. No entanto, havia tambm o interesse do Estado e das elites em, aproximando-se dos clubes carnavalescos populares, conquistarem a confiana do trabalhador e do cidado comum e assim transformlo em colaborador da ordem poltica, econmica e social dominante (Arajo, 2003).

No mbito federal, a chamada Era Vargas tinha como uma de suas caractersticas a busca por identidades, e principalmente pela consolidao de uma identidade nacional brasileira. O momento era de centralizao poltica autoritria, e grande a necessidade de uma identidade de nao. Assim, aspectos ligados cultura da populao tornam-se decisivos para a construo dessa identidade cultural. Os aspectos nacionais tinham maior relevncia que os

48 regionais. E, na hora em que foi preciso escolher quais aspectos regionais seriam elevados condio de smbolo da brasilidade, as manifestaes que ocorriam no Rio de Janeiro (capital do pas na poca) foram privilegiadas. Ou seja, o samba e o formato do carnaval carioca foram nacionalizados e transformados em patrimnio cultural nacional.

Na dcada de 20, aps o Movimento Regionalista e principalmente nos anos 30, depois do lanamento do livro Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, a cultura brasileira e o carnaval passam a ser entendidos de outra maneira. Para Arajo (2003), a teoria da mestiagem, segundo a qual o Brasil foi formado a partir de trs grupos tnicos o branco europeu, o negro africano e o ndio nativo , estava muito marcada na identidade cultural pernambucana. E, consequentemente, no carnaval do estado. Afinal, os brancos estariam representados pelos clubes alegricos, mscaras avulsas e bailes elegantes; os ndios, pelos caboclinhos; e os negros, atravs dos maracatus. A unio dessas festas acontecia nos clubes de pedestres, que desfilavam ao som do frevo. Assim, o frevo mulato, sntese dos trs elementos tnicos constituintes da nao brasileira, era elevado posio de smbolo de identidade cultural e aclamado fonte de toda pernambucanidade (ARAJO, 2003, p.50)

Para Soihet (1998), essa busca da autenticidade nacional j havia sido expressa de maneira formal na Semana de Arte Moderna de 22. Mas foi no incio dos anos 30 que assumiu uma identidade poltica: Com a Revoluo de 1930 e a mudana de perspectiva dos grupos no poder com relao cultura popular, o carnaval passa a ser objeto das maiores atenes desde os primeiros anos da Nova Repblica. Tal interesse revela a estratgia dos novos grupos no poder de controlar e disciplinar os trabalhadores, mediante a interferncia, a ttulo de apoio, nessa festividade. A valorizao da cultura popular por um Estado disposto a realizar a unio entre a elite e a massa levaria viso de uma sociedade harmnica. (SOIHET, 1998, p. 156)

Conforme j mencionado, um dos rgos responsveis pelo fortalecimento da identidade nacional foi o DIP. E isso se deu tambm no carnaval. Soihet (1998) mostra que o DIP chegou a criar um dispositivo que obrigava as escolas de samba a utilizarem temas nacionais em seus enredos. Dessa forma, as escolas tornam-se instrumentos de proliferao da memria nacional, em funo da exaltao de vultos da historiografia oficial. Havia, ento, uma relao de apoio mtuo. De um lado o novo Estado, cujo apoio s manifestaes populares era fundamental. E, para isso, os valores populares eram enaltecidos como a raiz da nacionalidade

49 brasileira. De outro, a populao, para continuar realizando e participando das festas, fazia concesses, e aceitava imposies, como a obrigatoriedade dos temas nacionais nos enredos.

Segundo Moraes (1987), inicialmente grande parte das msicas de carnaval era direcionada s questes polticas. No entanto, com o DIP e o Estado Novo, os compositores no podiam fazer qualquer crtica ao governo, devendo apenas elogiar Getlio Vargas. Os compositores, assim, tiveram que buscar temas outros, como a cor da pele, as mulheres louras ou morenas, os barrigudos, os carecas, os puxa-sacos, a favela, o morro, amores infelizes e abandonos. Para Soihet (1998), a atuao do DIP novamente aparece: Durante o Estado Novo, o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), considerando que havia um excesso de sambas fazendo a apologia da malandragem, pressionou os compositores para que adotassem temas de exaltao ao trabalho e execrao da boemia. Da resultaria uma safra de sambas descrevendo personagens bemcomportados, alguns at ex-malandros convertidos em ordeiros operrios. (SOIHET, 1998, p. 108)

Muniz Jr. (1976) tem uma viso menos crtica desse processo, apontando que essa determinao de uso de temas nacionais nos enredos teve um carter educativo, j que muita gente humilde, que nunca tivera a oportunidade de cursar uma escola primria, aprendeu algo sobre os nossos heris, cantando um samba-enredo de sua agremiao (MUNIZ JR., 976, p. 133). Dessa forma, as escolas tornaram-se tambm escolas de civismo, por terem um maior sentido de brasilidade.

Independentemente da posio tomada, o importante a destacar nesse momento o papel que os governantes tiveram na mudana dos sambas-enredo. Ou pelo carter mais educativo ou, na viso que entendo mais adequada, pelo carter repressor, uma vez que estvamos em pleno regime ditatorial.

Almeida (2003) tem a opinio de que, na dcada de 30, houve a inveno da tradio: quando se criam os mitos de origem e continuidade, quando o Estado fixa o padro do carnaval carioca, justamente aps a conquista do direito de desfilar no centro da cidade pelos negros e mulatos (ALMEIDA, 2003, p.19-20). O autor relata que, em 1936, ano em que o desfile das escolas de samba foi oficializado pelo governo, o programa Hora do Brasil foi

50 transmitido diretamente do morro da Mangueira para a Alemanha Nazista. Essa transmisso foi realizada por Lourival Fontes, ento diretor do Turismo e, posteriormente, diretor do DIP.

Para Soihet (1998), a valorizao do samba at o ponto de se transformar no smbolo da msica brasileira baseou-se em trs fatores. O primeiro est relacionado com uma mudana na msica ocidental. Assim, a mesma valorizao do samba aconteceu com o jazz e com outras msicas afro-americanas. O segundo est relacionado com a transformao estrutural que o pas sofreu. O Brasil rural transformou-se em Brasil urbano e, consequentemente, as expresses urbanas tornam-se mais importantes. Alm disso, a cidade e as questes de seus habitantes pautam as msicas, em detrimento do bucolismo do serto. Por fim, o terceiro motivo seria a exaltao nacionalista ocorrida aps a 1 Guerra Mundial, e que afetou toda a vida nacional. A busca pela autenticidade nacional, j mencionada, era uma das principais vertentes do pensamento brasileiro. Vianna (2004) acrescenta que o samba representou um importante aspecto no projeto do Estado Novo e conclui:
A vitria do samba era tambm a vitria de um projeto de nacionalizao e modernizao da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio (pelo menos em ideologia) da mestiagem nacional, a Companhia Siderrgica Nacional, o Conselho Nacional do Petrleo, partidos polticos nacionais, um ritmo nacional. Na msica popular, o Brasil tem sido, desde ento, o Reino do Samba (VIANNA, 2004, p. 127).

Esse destaque que o samba obtm fica evidenciado quando, em 1940, Assis Valente compe Brasil Pandeiro e o Brasil inteiro e no somente a gente bronzeada que estava mostrando seu valor passa a cantar os versos: Brasil, esquentai vossos pandeiros / Iluminai os terreiros/ Que ns queremos sambar. O samba e o formato carioca do carnaval tornam-se famosos em todo o pas e tambm no exterior.

Antes do final do Estado Novo a elite carioca j tinha mudado o formato da sua festa. Os corsos cariocas duraram at por volta dos anos 40. Para Moraes (1987) um dos motivos para o fim dos corsos foi a popularizao dos automveis; com isso, o povo tambm poderia participar da brincadeira. Mas, para a autora, no apenas a modernizao e popularizao dos automveis -que se tornaram mais simples- provocaram o desaparecimento do corso. Ela aponta outras razes: a dificuldade do trfego, o medo dos folies de terem seus carros danificados durante o desfile, o alto custo da gasolina e tambm a descentralizao do carnaval, que comeava a ocupar todos os bairros. Ferreira (2004) afirma que a decadncia dos corsos estava associada criao dos bailes carnavalescos, voltados para a elite carioca.

51

Na Bahia, a ditadura do Estado Novo tambm trazia limitaes ao carnaval. De acordo com Menezes (1994), no incio dos anos 40 o Secretrio de Segurana Pblica da Bahia proibiu que os folies usassem mscaras e meias-mscaras, e tambm distintivos ou emblemas semelhantes ao utilizados pelo Exrcito, Marinha ou qualquer corporao oficial. Isso valia tanto para eventos de rua quanto para os que aconteciam em clubes fechados. Essa proibio durou at o carnaval de 1946.

Em Salvador, segundo Menezes (1994), ainda antes da Segunda Guerra Mundial os negros estivadores j haviam fundado o Robalinho, em que se fantasiavam de mulheres, e o Comendo Coentro, no qual os integrantes corriam e danavam atrs de um caminho alugado, onde uma banda de sopros tocava. A orientao mais esquerdista dos trabalhadores do porto de Salvador fez com que o bloco criado por eles tivesse o nome de um grande defensor da paz mundial, o indiano Mahtma Gandhi (Menezes, 1994). Alguns anos mais tarde o bloco transforma-se no afox5 Filhos de Gandhi.

Sobre ritmos musicais, importante ressaltar que no existia somente o samba. O frevo pernambucano tambm impactava outros carnavais. O Vassourinhas, por exemplo, apresentou-se no Rio de Janeiro pela primeira vez em 1935 (Moraes, 1987). Para Nicas (1991), em 1945 o ritmo comeou a ser tocado nos clubes carnavalescos. Mas foi logo proibido, por excitar em excesso os folies, provocando tumultos e discusses. Essa proibio no durou muito (Nicas, 1991).

Em Salvador, a passagem do Vassourinhas do Recife foi, sem dvida, marcante. Segundo Menezes (1994), Dod e Osmar6 j pensavam no formato do trio eltrico, e a passagem do bloco pernambucano foi o impulso que faltava. E o que era pra ser uma rpida exibio, antes da continuidade da viagem para o Rio de Janeiro, foi um marco no carnaval baiano: os trios eltricos oxigenaram o carnaval da Bahia, beira de uma crise profunda. Com o frentico som que comeavam a detonar, ajudaram a transformar a festa numa das maiores farras da terra. (MENEZES, 1994, p. 83)
Segundo Nicas (1991), o Afox um cordo carnavalesco com predomnio de homens negros, com instrumentos e msica oriundos do Candombl e o canto em linguagem nag. 6 Adolfo Nascimento (Dod) e Osmar Macedo, msicos baianos, aproveitaram a passagem do bloco de frevo por Salvador e comearam a tocar seus instrumentos de corda, de forma amplificada, em cima de um Ford 49, no carnaval de 1950. No ano seguinte convidaram Temstocles Arago e formaram o primeiro trio eltrico .
5

52

A partir da inveno do trio eltrico, nos anos 50, o carnaval baiano passa a ter um carter eminentemente participativo. A rua invadida por todas as pessoas, sem distino de classe social, e o espao pblico passa a ser igualitrio (Miguez, 2003). Em 1954 a prefeitura de Salvador incentiva outros msicos a seguirem o modelo da dupla precursora e, em 1955, outros trios iniciam seus desfiles, embora Dod e Osmar continuasse o preferido da populao. E, em 1959, quando a dupla foi tocar no Recife, por uma proposta financeiramente melhor, oito blocos desfilaram no carnaval baiano (Menezes, 1994).

Apesar de no ser objeto de estudo deste trabalho, em So Paulo o carnaval tambm tinha uma grande relao com o poder pbico, conforme assinala Urbano et al (1987). Para as autoras, at 1967 os desfiles das escolas de samba e dos cordes, na cidade, tinham como principais patrocinadores os jornais, as emissoras de rdio e TV, os clubes de lojistas de cada bairro e outras entidades, dependendo do momento econmico. A partir de 1968 a Secretaria de Turismo da Prefeitura de So Paulo passa a promover os desfiles. E foi por esse incentivo do Poder Pblico que o nmero de escolas comeou a aumentar anualmente. Entendem positiva essa participao governamental:
Nota-se uma grande mudana depois de 1967. As fantasias, que eram feitas pelo prprio componente (feitas a seu gosto), passam a ser determinadas, segundo modelo do figurino. (...) A mo-de-obra, que antes era gratuita, passa a exigir uma subveno da Escola e at mesmo um ganho regular, como no caso dos artesos, costureiras, bordadeiras, eletricistas e marceneiros. A oficializao dos desfiles pela Secretaria de Turismo vem contribuindo, sobremaneira, para o bom xito das apresentaes das escolas. (URBANO ET AL, 1987, p.13-14).

A partir do prximo captulo os aspetos histricos sero deixados de lado. Dar-se-, ento, incio ao processo de anlise dos formatos atuais dos carnavais e dos impactos sociais e econmicos que a festa tem trazido para as localidades.

3. O FORMATO ATUAL DOS CARNAVAIS:

54 H, como o captulo anterior demonstrou, muitos carnavais no Brasil, cada um com sua histria. Selecionar apenas um modelo para estudar como tpico seria um equvoco. O carnaval do Recife diferente do encontrado no interior do Pernambuco. O de So Luis (MA) distinto do encontrado no Rio de Janeiro. So muitos os exemplos.

Buscando responder pergunta inicial sobre o formato dos carnavais, este terceiro captulo mostrar como as trs festas carnavalescas com maior visibilidade no pas Recife, Rio de Janeiro e Salvador possuem caractersticas muito prprias. Assim como Santos, que, apesar de detentora de uma tradio carnavalesca bastante expressiva, teve seu principal elemento o desfile das escolas de samba suspenso, ocasionando uma ruptura nessa tradio.

Nas cidades do Recife e de Santos, as prefeituras tm um papel bastante ativo, sendo as protagonistas da festa. Os representantes do poder pblico, portanto, tm maior destaque. No Rio de Janeiro e em Salvador esse papel notadamente reduzido; assim, so os representantes da sociedade que recebem esse destaque.

3.1 RECIFE

O carnaval recifense fator fundamental para a preservao e resgate das tradies locais. E a reside o diferencial dessa festa, na comparao com outros municpios brasileiros onde o carnaval tambm tem caractersticas marcantes. De acordo com Cmara Cascudo (1988), as peculiaridades so evidentes:
O carnaval dos grupos e dos ranchos, das escolas de samba no Rio de Janeiro no o Carnaval do Recife, o carnaval da participao coletiva popular na onda humana que se desloca, contorce e vibra na coreografia, a um tempo pessoa e geral do frevo, com a sugesto irresistvel de suas marchas-frevos pernambucanas, insubstituveis e nicas. (CASCUDO, 1988, p.198)

O grande comandante da festa o frevo, embora muitos outros ritmos estejam presentes. So inmeras as diferentes apresentaes de Maracatus, Troas, Caboclinhos, Ursos, Bois, Blocos, Orquestras e outras agremiaes. Tambm muitos artistas de renome, nacional e internacional, marcam presena.

55 Em entrevista concedida ao autor desta dissertao, o multiartista recifense Antonio Nbrega relata que a festa produz um dilogo intenso com a cultura do prprio municpio e favorece o contato de outras pessoas com a cultura pernambucana. O carnaval torna visveis diversas manifestaes culturais de Pernambuco. o grande mostrurio e importante momento para a divulgao da cultura dos caboclinhos, maracatus e mesmo das escolas de samba. Passam o ano inteiro ensaiando para bem se apresentar nos festejos carnavalescos. O artista aposta que no h nenhum outro carnaval no Brasil capaz de movimentar, num mesmo momento, tantas manifestaes artsticas diferentes7. o que a Prefeitura da Cidade do Recife (PCR) chama de Carnaval Multicultural.

Mas a idia da criao de um Carnaval que apostasse na multiculturalidade do povo pernambucano, segundo Antonio Nbrega, anterior gesto do prefeito Joo Paulo (2001-2008). Para ele, hoje no h mais clubes (com seus bailes) nem corsos, mas um carnaval popular em que os artistas do Brasil, e principalmente os da regio recifense, so convidados a participar da festa. Alm da diversidade artstica a cidade ganha tambm grande destaque na mdia, nessa poca, em virtude do Galo da Madrugada8. Trata-se do maior bloco9 carnavalesco do mundo, de acordo com o livro dos recordes. Normalmente, mais de 1,5 milho de pessoas acompanha o Galo no Sbado de Z Pereira10, dando a grande largada para o Carnaval do Recife.

Anualmente a cidade do Recife homenageia alguma figura histrica ligada aos festejos carnavalescos. Os homenageados de 2005, por exemplo, foram Dona Santa, principal rainha do Maracatu de Baque Virado Nao Elefante, falecida em 1962, e Mestre Salustiano, ou simplesmente Mestre Salu, rabequeiro, criador do Maracatu Piaba de Ouro, atualmente com
7

Talvez pelo objetivo de manter essas manifestaes populares, no Recife a principal micareta (Recifolia) foi proibida. Esse cancelamento foi comemorado em muitos segmentos da cidade, principalmente por aqueles que consideram que eventos como esse no respeitam o patrimnio cultural pernambucano e as tradies locais. Para Eduardo Pinheiro o Recifolia um evento que simplesmente no faz falta cidade. 8 O Galo da Madrugada foi criado em 1977 e desfila pelos bairros de So Jos e Santo Antnio. A concentrao comea s 5:30 do sbado e o desfile dura at o final da tarde, pelo menos. O desfile do Galo da Madrugada um dos poucos eventos no organizados diretamente pela PCR, mas sim pelo Clube de Alegoria Galo da Madrugada, fundado em 1977. 9 Para uma anlise detalhadas de outros blocos carnavalescos pernambucanos, ver Vila Nova (2007). 10 A denominao Z Pereira possui algumas origens diferentes. A mais comum a resumida por Nicas (1991). De acordo com o autor, o nome Z Pereira surgiu em funo de um engano. Isso porque na segunda-feira de Carnaval em 1846, o sapateiro portugus Jos Nogueira de Azevedo Paredes reuniu alguns amigos e fez uma passeata barulhenta. No entanto, por alcoolizados, os companheiros de troa trocaram o nome de Z Nogueira para Z Pereira. Hoje, o termo Z Pereira usado para classificar blocos barulhentos que desfilam na rua. Moraes (1987) concorda com essa verso e afirma que, apesar dos imitadores, o Z Pereira distinguia-se dos demais pelo fora e ritmo dos tambores. A autora aponta tambm outra verso, defendida por alguns historiadores, para o nome Z Pereira. Seria a denominao de um tambor tpico portugus.

56 60 anos. Em 2007 os homenageados foram o artista plstico Lula Cardoso Ayres, que retratou o frevo e o Carnaval em vrios projetos artsticos, e Jos Nunes de Souza (o Maestro Nunes), compositor de alguns dos frevos-de-rua mais famosos. Essas homenagens tm um componente de resgate cultural essencial.

A organizao da festa bastante complexa. Em 2007 existiam na regio central (incluindo o Bairro do Recife, ou Recife Antigo) oito plos de diverso: Marco Zero, Mangue, das Fantasias & Carnaval Infantil, de Todos os Frevos, das Agremiaes, de Todos os Ritmos, Afro e das Tradies. Alm disso, confirmando a inteno de descentralizar a festa (deslocando parte dela do centro da cidade para os bairros perifricos), foram criados mais oito Plos Descentralizados: Santo Amaro, Cho de Estrelas, Casa Amarela, Nova Descoberta, Alto Jos do Pinho, Vrzea, Jardim So Paulo e Ibura. A Figura 2 mostra a localizao dos dezesseis plos nas regies em que esto inseridos.

Figura 2: Plos Carnavalescos do Recife 2007

Fonte: Prefeitura da Cidade do Recife

Em cada um desses dezesseis plos h uma programao diferente, com ritmos variados, e respeitando as tradies locais. Os artistas mais famosos fazem shows em vrios plos, permitindo populao assisti-los sem necessidade de deslocar-se para o Recife Antigo ou Bairro do Recife. Trata-se de uma estratgia aparentemente diferente da adotada, nos governos anteriores, durante os projetos de revitalizao do Recife Antigo. Leite (2004)

57 destaca que nesses projetos havia uma tentativa de resgatar uma centralidade da cidade, com enfoque na cultura. E, para isso, no somente o Bairro do Recife, quanto a Praa do Marco Zero, tinham caractersticas simblicas muito grandes (Leite, 2004).

Segundo Antonio Nbrega, a deciso de descentralizar os plos de animao ocorreu na gesto do prefeito Joo Paulo (2001-2008), do Partido dos Trabalhadores (PT). Para ele, esses plos tm basicamente duas funes: primeiro, permitem que grupos da prpria regio se apresentem; e isso muito bom, porque d visibilidade aos grupos pertencentes comunidade e, segundo, propiciam a oportunidade da comunidade se encontrar com artistas que normalmente nunca chegariam quelas reas.

Para Eduardo Pinheiro, desde 2001 a prefeitura vem tentando tornar o carnaval mais participativo, popular e democrtico, com a criao dos plos descentralizados. Essa gesto, segundo ele, vem estimulando um processo de apropriao, conhecimento e reconhecimento da prpria histria e dos valores, a partir do carnaval. rgos da prefeitura, como a Casa do Carnaval, tornaram-se espaos para debates, estudos e pesquisas sobre cultura popular, onde se insere o carnaval. Assim, afirma, a principal diferena entre a gesto Joo Paulo e as anteriores foi a descentralizao e a ampliao do acesso das camadas populares aos festejos (tambm com os plinhos comunitrios) . Dessa forma a festa pernambucana resgata tambm seu carter democrtico, com participao assegurada para todos, independentemente da classe social ou da capacidade de pagamento. Todos os eventos organizados pela prefeitura so gratuitos.

Ressalte-se que, mesmo com a descentralizao, a maior parte do pblico concentra-se na Regio Central.

Em todos os plos a Prefeitura concede a algumas associaes o direito de comercializar produtos em barracas padronizadas. Em 2005 eram noventa, no total. Alguns anos atrs o panorama era outro, com o evento organizado pela empresa Engrenagem de Produo, que cobrava R$ 2.000,00 (dois mil reais) de cada locatrio das barracas. A distribuio das barracas, atualmente, est a cargo da Diretoria de Economia Popular e Solidria, rgo da Secretaria de Cincia, Tecnologia e Desenvolvimento Econmico, que, alm dessa tarefa,

58 realiza cursos e treinamentos especficos para aqueles que comercializaro alimentos e bebidas durante a festa.

Tal mudana beneficiou muito os vendedores. E os plos foram divididos de forma que as barracas fossem exploradas por associaes comunitrias da prpria regio em que se localizam. Um exemplo o Plo das Fantasias e Carnaval Infantil, onde parte das barracas est sob a responsabilidade da Associao dos Empreendedores do Pilar comunidade de baixa renda cujos domiclios esto localizados dentro do Recife Antigo.

Para Antonio Nbrega, o papel da prefeitura, hoje, no carnaval do Recife, fundamental. H alguns anos, quando regido pela Federao Carnavalesca e ainda antes disso, o carnaval era movido pelos livros de ouro que, com a ajuda dos moradores, arcavam com as despesas do desfile de um clube de frevo, por exemplo. Isso foi se modificando ao longo dos anos e, na atualidade, o carnaval praticamente subvencionado pela prefeitura (que subsidia diversos tipos de agremiaes carnavalescas, incluindo as escolas de samba), e ainda conta com verbas de pequenos patrocinadores. O valor das subvenes aos grupos populares, de acordo com Eduardo Pinheiro, gira em torno de 10 mil reais, variando de acordo com a categoria. O urso e o boi, por serem agremiaes menores, recebem um pouco menos. J os clubes e troas recebem, em mdia, esse valor.

A organizao interna da prefeitura conta com uma comisso de ciclos culturais, responsvel pela diviso dos principais eventos culturais da cidade em trs: carnavalesco, junino e natalino. essa comisso que, juntamente com a do carnaval, organiza a festa. A prefeitura contrata diretamente os artistas que iro se apresentar. Diz Antonio Nbrega: Quem escolhe a programao do carnaval um conselho local. Alceu (Valena), Silvrio Pessoa, Lenine, eu e outros artistas pernambucanos somos sempre convidados, e temos tido a oportunidade de nos apresentar.

Para Eduardo Pinheiro, independente de futura mudana de gesto, o modelo de carnaval descentralizado est consolidado, e a populao j se apropriou da festa. Dificilmente haver grandes alteraes, ainda que a oposio vena as eleies municipais de 2008. A imagem do Carnaval Multicultural j foi bastante difundida, tambm como atrao turstica, no Brasil e

59 no exterior. Essa apropriao interna e externa muito importante, em qualquer poltica social como aponta Caccia-Bava (2002):
Somente da perspectiva de uma cidadania ativa, de uma cidade com uma rica vida associativa, de uma intensa participao cidad na esfera pblica e de co-gesto, que se pode garantir e ampliar os avanos democrticos e se sustentar polticas sociais que reconheam direitos e afirmem a dignidade humana. (CACCIA-BAVA, 2002, p.87)

3.2 RIO DE JANEIRO

O carnaval carioca , sem dvida, o que atrai a maior ateno da mdia nacional e estrangeira. Conforme colocado no captulo 2, o fato do Rio de Janeiro ser a capital federal na primeira metade do sculo passado fez com que o padro carioca de carnaval fosse tornado o padro nacional. Assim, os desfiles das escolas de samba foram (e ainda so) o smbolo do carnaval brasileiro. Nesse processo, a chamada profissionalizao do desfile e das escolas de samba considerada marco importante por muitos pesquisadores.

No trabalho sobre o carnaval carioca (quando publicado pela primeira vez, em 1957), Eneida de Moraes apontou os amigos e os inimigos do carnaval carioca. Amigos seriam a imprensa e o comrcio. A imprensa, em geral, apoiava os festejos noticiando festas e batalhas de confetes, e descrevendo a beleza dos desfiles. Alm disso, promovia concursos, estimulava blocos e cordes e, atravs de entrevistas com folies, buscava ainda animar o povo. A autora d destaque especial ao Jornal do Brasil, que, segundo ela, era um jornal carnavalesco. Tambm atravs dos jornais as comisses promotoras das batalhas de confete prestavam contas da arrecadao e dos gastos com a festa. A imprensa se encarregava, igualmente, de criticar o governo, quando este no dava o devido apoio na realizao da festa.

O outro amigo, o comrcio, teve papel tambm fundamental na consolidao do carnaval. Boa parte das doaes financeiras vinha atravs do chamado Livro de Ouro. Mas o apoio no era apenas financeiro. Tantos grandes quanto pequenos comerciantes promoviam batalhas de confetes, enfeitavam as ruas e participavam diretamente dos clubes, desfilando. Algumas lojas ofereciam aos clubes coroas de louros, ramos de flores e at jias, alm de ajudar no bordado ou na pintura dos estandartes (Moraes, 1987).

60

Na contrapartida, a autora aponta trs grandes inimigos. O primeiro deles a chuva, sempre to constante e fiel no vero do Rio de Janeiro. E que, dependendo da intensidade, pode estragar fantasias e alagar ruas onde ocorrem os desfiles. O segundo so os saudosistas, sempre evocando os carnavais de outrora, afirmando que este nem se compara com os do passado. O terceiro inimigo a Polcia, sempre restringindo a alegria e amedrontando o povo, e, dependendo da poca, usando de maior ou menor truculncia na relao com os folies.

Moraes (1987) aponta ainda outro inimigo, que considera contraditrio: a oficializao. Antes dela, a prefeitura, junto com os comerciantes, auxiliava com a quantia que quisesse, assinando tambm o livro de ouro. Para a autora, algumas razes explicam o que ela entende como um enfraquecimento: os carnavalescos das grandes sociedades, ranchos ou blocos, ficaram com menos responsabilidade; o carnaval de rua passou a depender das subvenes governamentais, em geral pequenas; o regulamento para os folies criou uma alegria dirigida; e a obrigatoriedade dos enredos nacionais e das fantasias de baiana diminuiu a espontaneidade. A autora reconhece que a simples oficializao no seria malfica ao Carnaval. O problema que foi realizada apenas para agradar turistas, sem pensar tambm em servir aos carnavalescos.

Com a oficializao, ranchos e blocos comearam a solicitar auxlio da prefeitura, com o apoio da mdia, principalmente do Jornal do Brasil. E, com a subveno oficial, o apoio dos comerciantes foi diminuindo at quase desaparecer (Moraes, 1987). Importa ressaltar que, mesmo antes desse ano, alguns blocos j recebiam ajuda governamental, ainda que pequena. A autora destaca o episdio em que o bloco Caprichosos da Estopa, em 1930, recusou-se a receber a doao governamental, por consider-la pequena demais.

Para Muniz Jr. (1976), a transformao e a profissionalizao das escolas de samba fizeram com que os dirigentes deixassem de recorrer aos carnavalescos tradicionais, contratando gente que no era da comunidade. Tentavam, eventualmente, influenciar os jurados com essas contrataes. O autor destaca:
Desde os primeiros anos da dcada de 30, eram os prprios sambistas que bolavam tudo dentro da escola, criando enredos, fantasias, alegorias e fabricando os prprios instrumentos. Mas o humilde crioulo que chegou a se deslocar at uma biblioteca pblica para poder fazer o enredo, mais tarde teve que enfrentar um intelectual e inclusive, seus desenhos e alegorias

61
tiveram que competir com os de um artistas portador de diploma da Escola de Belas-Artes. E acabou perdendo, pois ele era simplesmente um arteso popular (MUNIZ JR., 1976, p. 122)

At mesmo o nmero de destaques destinados aos sambistas diminuiu. Como as roupas eram muito caras, os diretores de escola comearam a preferir pessoas abastadas, que pudessem pagar pelas fantasias (Muniz Jr., 1976).

De acordo com a atualizao de Haroldo Costa em Moraes (1987), a primeira das entidades que reuniu as escolas foi a Unio das Escolas de Samba do Brasil, fundada em 1934. Pouco tempo depois seu nome foi alterado para Unio Geral. Em seguida, vrias cises e fuses ocorreram, at que, com uma nova ciso na Associao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro, foi fundada a Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro LIESA.

Depois de sua criao, em 1985, as escolas de samba passaram a depender cada vez menos do poder pblico. A era empresarial fez com que passassem a gerir diretamente seus interesses, suas disputas e seus desfiles.

Segundo Hiram Arajo, a partir de 1984, com a construo do Sambdromo, no governo de Leonel Brizola, ocorreu a libertao econmica das escolas. Isso estimulou a criao da LIESA e as escolas de samba puderam crescer.

Para esse autor, a primeira administrao do prefeito Csar Maia, em 1992, trouxe outra mudana importante, com o compromisso do prefeito de privatizar o carnaval carioca. Desde ento a LIESA a grande responsvel por toda a administrao do desfile das escolas de samba. Para Farias (2006), por ser proprietria da Passarela, a prefeitura fica responsvel por organizar e preparar a infra-estrutura operacional do evento, atravs da RioTur. J a LIESA fica encarregada da parte artstica da festa, incluindo os desfiles e o jurados. Para Hiram Arajo, ainda, com a criao da Cidade do Samba, em 2005, ocorreu uma libertao esttica, j que os carnavais passaram a contar com um lugar de superproduo, de ponta, que so as fbricas de carnavais, com todas as condies tcnicas do mundo moderno. A Cidade do Samba foi construda pela Prefeitura, que montou toda a estrutura, mas o aparelhamento foi feito pela LIESA, que paga os impostos municipais devidos.

62 Mesmo com ingressos podendo custar at R$ 500,00 por dia de desfile, Hiram Arajo no concorda com a afirmao, comum, de que o desfile das escolas de samba direcionado para o turista. Para ele, os desfiles so voltados para o mercado e no se pode ter deles uma viso amadorstica e romntica. Portanto, preciso cobrar caro para sustentar a festa. O entrevistado argumenta que as alternativas so os ensaios tcnicos (a que todos podem assistir gratuitamente) e tambm as arquibancadas populares.

Atualmente, o custo de uma escola, para realizar um desfile competitivo, gira em torno de cinco a seis milhes de reais. Segundo Hiram, a venda de ingressos, a comercializao de produtos e os direitos televisivos geram por volta de trs milhes de reais para cada escola. Grfico 1 mostra como a arrecadao das escolas vem crescendo nos ltimos anos. De acordo com os dados de 2001 a 2006, a arrecadao da LIESA praticamente dobrou, atingindo um valor de R$ 38.285.065,00 no ltimo ano informado. A diferena entre o valor arrecadado que dividido entre as escolas pertencentes Liga e as demais, aumentou em termos absolutos. Mas, em termos percentuais, possvel afirmar que as Escolas de Samba dos grupos A e B, aumentaram sua participao na arrecadao de 1,2% em 2001, para 2,0% em 2006.

Grfico 1: Rio de Janeiro Arrecadao com vendas de ingressos

Arrecadao com vendas de ingressos

40.000.000 35.000.000 30.000.000

Valor Arrecadado (em Reais )

25.000.000 20.000.000 15.000.000 10.000.000 5.000.000 Liesa Grupos A e B

2001

2002

2003

2004

2005

2006

Fonte: Elaborao Prpria

63 Farias (2006) aponta que uma das formas que as escolas tem utilizado para financiar seus desfiles atravs da comercializao das apresentaes, ou seja, a encomenda de alguns enredos. Governos estaduais e municipais de vrias regies brasileiras, principalmente, procuram as escolas, buscando a visibilidade que o evento e a sua transmisso televisiva, podem trazer.

Ainda de acordo com Hiram, o restante vem dos patrocnios, principalmente dos enredos patrocinados, que cobrem as demais despesas. Isso ocorre porque hoje no existe mais a patronagem, que sempre existiu. Antigamente, existiam os patronos que cobriam as despesas. Mas, hoje, elas buscam no mercado os recursos financeiros necessrios.

Cavalcanti (1994) expe o poder que os bicheiros tm nas escolas e como elas atendem aos anseios desses contraventores, numa relao promscua. Ao analisarem as formas de administrao do barraco da Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense, Vergara et al (1997) reforam essa idia e apontam uma ambigidade dentro do barraco da escola. A estrutura organizacional inovadora convive com uma figura bastante tradicional, o patrono. E, apesar da origem escusa dos recursos financeiros da escola, com o jogo do bicho, convive-se naturalmente com essa situao, que no causa vergonha a nenhum dos participantes da agremiao. Segundo Hiram de Arajo, a patronagem do jogo do bicho comeou nos anos 70, porque a verba concedida pelo poder pblico era mnima. Para o historiador, ainda, o carnaval carioca s conseguiu transformar-se em espetculo graas ao apoio dos banqueiros do jogo do bicho.

Paralelamente aos desfiles, h o chamado Carnaval Popular do Rio de Janeiro. Desde que a Banda de Ipanema foi formada, em 1965 (Ferreira, 2004), surgiram diversos blocos de rua (Suvaco do Cristo, As Carmelitas de Santa Teresa, Simpatia Quase Amor e outros), que se juntaram a cordes tradicionais, como o Cordo do Bola Preta, que desfilou pela primeira vez em 1918. Embora faam sucesso, principalmente por relembrar os carnavais de outrora, por muito tempo foram tratados como residuais em relao grande festa da Marques de Sapuca.

A queda no interesse pelo carnaval de rua no novidade. Quando Eneida de Moraes publicou seu livro, em 1957, isso j acontecia: muito comum, hoje em dia, ouvirmos dizer que o carnaval de rua est morrendo, que s existe o carnaval interno, o dos sales, o dos

64 bailes. Ou seja, cinqenta anos atrs o carnaval de rua j estava morrendo. No entanto, isso nunca foi verdade, para a autora, que acreditava que fluxos e refluxos acontecem, determinados por caractersticas polticas e econmicas.

Mas isso tem mudado. Seguindo a concepo de fluxos e refluxos proposta por Moraes (1987), julgo possvel pensar num atual momento de fluxo, com os olhares do governo, da imprensa e da sociedade carioca em geral voltando atentamente a pousar no carnaval de rua. Para Hiram Arajo ainda necessrio que o poder pblico apie mais o carnaval de rua, mesmo que esse apoio se restrinja estrutura, sem qualquer subveno governamental. Prova dessa retomada de interesse que, em agosto de 2007, o Ministrio da Cultura, atravs do programa Cultura e Pensamento, promoveu um seminrio sobre o Carnaval de Rua do Rio de Janeiro, denominado Carnaval do Brasil. No documento-sntese elaborado ao final do encontro, h a afirmao:
Entendemos o carnaval de rua e o desfile das escolas de samba como faces complementares de uma mesma festa. Mas reconhecemos que se as escolas de samba do grupo especial garantem uma boa parte do fluxo de turistas para o Rio de Janeiro, o carnaval de rua que garante a alegria, a diversidade de expresses e a espontaneidade, reafirmando que o carnaval a brincadeira de todos ns. (CARNAVAL DO BRASIL, 2007, p.2)

Os blocos, alm de uma srie de propostas relativas infra-estrutura e organizao do carnaval de rua, fizeram-nas tambm para os financiamentos pblicos e privados da festa. Um dos pressupostos foi a proporcionalidade de financiamento entre o carnaval dos desfiles e o carnaval de rua.

3.3 SALVADOR

Para Fischer (1997), a cultura de Salvador deve ser entendida de modo abrangente, pelo modus operandi da populao em geral, com uma identidade cultural multifacetada e diversificada, com slidas razes na cultura negra. A autora afirma: A cultura para esta cidade jamais se resumiu ao papel de ornamento ou mesmo s produes das vrias reas de expresso artstica. A cultura a expresso de sua identidade, que singular e no permite comparaes ligeiras com outras cidades e populaes. Salvador uma cidade cujas manifestaes culturais e suas implicaes em hbitos e comportamentos se reproduzem na rua. a que acontece o

65 fenmeno da profunda miscigenao e seu conseqente intercmbio cultural, que d essa cor local e que implica em prticas e aes que dizem respeito a todos. (FISCHER, 1997, p. 259)

No entanto, em termos carnavalescos pode-se afirmar que esse processo de miscigenao e intercmbio cultural tem sido prejudicado. Em Salvador os trios eltricos passaram a fazer parte de um projeto hegemnico, e a festa, quase que completamente privatizada, gerida por um forte grupo empresarial, unindo interesses com grandes gravadoras. Segundo Gonalo Junior (2007), ao voltar ao governo do estado em 1990, Antonio Carlos Magalhes soube capitalizar o fenmeno da msica baiana, transformando-a em produto de turismo. E, ao mesmo tempo, ao dar liberdade para que gerenciassem o Carnaval, cooptou artistas, produtores e empresrios de blocos.

Essa mistura entre interesses culturais e econmicos pode ser ainda melhor observada se analisarmos as micaretas (os chamados carnavais fora de poca, em que predominam o ax music). Analisando esse novo tipo de evento, especialmente o Macei Fest, Silva (2004) afirma: As pequenas agremiaes com formato amadorstico deram lugar s grandes empresas; a lgica do interesse mercantil predomina. As festas se transformaram em grandes negcios, movimentando milhes de reais, e as comemoraes carnavalescas atravessaram as fronteiras temporais da quaresma, espalhando-se por todo o calendrio na forma de micaretas. (SILVA, 2004, p.13)

Talvez no seja o que Dod e Osmar idealizaram, ao criar o trio eltrico. Mas o resultado da organizao profissional e comercial que a festa baiana adquiriu. Ao reunir apenas pessoas capacitadas a despender grandes quantias para comprar o abad, os grupos so compostos basicamente por jovens brancos das regies sul e sudeste. A empresa Central do Carnaval comercializa e centraliza a venda dos abads dos principais trios eltricos. Do outro lado est o folio pipoca, ou seja, aquele que fica do lado de fora dos cordes de isolamento dos blocos, sem condies de acompanhar de perto a passagem dos principais trios eltricos e de seus abastados folies.

Existem basicamente trs tipos de trios eltricos desfilando atualmente em Salvador. O primeiro, os chamados trios independentes, tem esse nome por no se vincularem a nenhuma entidade carnavalesca. Esses trios no utilizam nenhum tipo de corda ou seguranas,

66 permitindo que os folies pipoca brinquem vontade. Alguns deles: Trio Expresso 2222, de Gilberto Gil, o Trio Independente de Daniela Mercury e o Pipoco, de Carlinhos Brown. Os do segundo tipo so os blocos alternativos, que desfilam entre a quinta-feira e o sbado de carnaval, com preos menores do abad. O terceiro so os chamados blocos de trio. Para participar deles necessrio usar os abads e adereos caractersticos de cada um. Os desfiles dos blocos de trio ocorrem principalmente no domingo, na segunda e na tera-feira.

Em 2007, a distribuio geogrfica da festa manteve-se praticamente a mesma dos anos anteriores, ocupando a rea tradicional do desfile, da Praa da S (Centro) Avenida Ademar de Barros (Ondina), que foi dividida nos trs circuitos, Batatinha, Osmar e Dod. O circuito Osmar (Avenida) comea no Campo Grande, segue pela Av. Sete, faz o retorno no Edifcio Sulacap e tem como trecho final as Ruas Carlos Gomes e Senador Costa Pinto. A Figura 3 mostra o mapa dos circuitos:

Figura 3: Mapa dos Circuitos de Salvador

Fonte: Prefeitura de Salvador

67 O circuito Dod (Barra/Ondina) continua sendo o mais procurado do carnaval de Salvador; concentra a maioria dos camarotes privados e das instalaes das redes de televiso. O circuito Batatinha utilizado por entidades sem fins lucrativos e tem, portanto, caracterstica um pouco diferente dos outros (Emtursa, 2007a). A distribuio dos 199 blocos que desfilaram foi a seguinte:

Tabela 1: Nmero de Entidades Participantes por Circuitos Circuito Carnavalesco Batatinha Osmar Dod Osmar / Batatinha Osmar / Dod Osmar / Dod / Batatinha Total de Entidades Participantes Fonte: Emtursa, 2007. Quantidade 56 118 62 15 15 04 199

Para disciplinar e regular esses desfiles e outras atividades relacionadas com o Carnaval, como convnios e subsdios, trios independentes, estrutura fsica e ambulantes, o municpio conta com o Conselho Municipal do Carnaval, criado pela Lei Orgnica 4.538/92. Segundo Reginaldo Santos, o COMAR composto por 25 segmentos, entre rgos pblicos e entidades civis. Mas, para a execuo das atividades carnavalescas, o rgo responsvel a Emtursa. Portanto, o poder pblico participa, basicamente, fornecendo a infra-estrutura necessria para que os trios eltricos possam desfilar.

Apesar de despertar interesse bem menor nas pessoas, Salvador, assim como Recife, tem procurado, recentemente, descentralizar um pouco seu carnaval, levando-o para os bairros. Em 2007, por exemplo, 12 atraes foram distribudas em cinco bairros (Itapu, Pau da Lima, Cajazeiras, Liberdade, Periperi). Segundo dados da Emtursa (2007a), houve uma mdia diria de 15.000 a 20.000 pessoas em todos os bairros. Alm disso, tambm houve atraes na Praa Castro Alves e no Palco do Rock, localizado no Piat. Mas essa iniciativa ainda precisa de muito apoio para se solidificar. Segundo o mesmo relatrio, duas sugestes foram feitas pela equipe organizadora, para o carnaval de 2008: Colocar atraes de peso, sempre, em todos os

68 Bairros; (...) Aproveitamento das manifestaes culturais existentes nos bairros para efeitos de programao (EMTURSA, 2007a, p. 108).

Desde 2006 a Prefeitura de Salvador, atravs da Secretaria Municipal de Reparao (Semur) vem desenvolvendo um interessante projeto denominado Observatrio Racial e Sexista, para mapear atos de racismo e de violncia contra a mulher durante o carnaval.

3.4 SANTOS
Carnaval igual feira livre: todo mundo gosta, mas ningum quer na sua porta! (Frase atribuda ao ex-prefeito de Santos Oswaldo Justo)

Para Muniz Jr. (1976), o momento da chegada dos primeiros escravos africanos ao Porto de Santos (e mesmo antes disso, quando se estabeleceu o donatrio Martim Afonso de Souza) j mostrou que a populao do litoral paulista adotaria o ritmo das batucadas. Batucadas essas que durante muito tempo ocorriam e eram ouvidas nos stios mais distantes ou em alguns dos quilombos existentes.

Na Santos dos anos 20 era comum sarem s ruas os cordes de baianas, com destaque para Baianinhas do Amor e Baianinhas do Bonfim. Na dcada de 30 apareceram os primeiros grupamentos de samba e, na seguinte, as Escolas de Samba. Em 1944 fundada a X-9. Quatro anos mais tarde a escola participou do desfile e venceu o concurso carnavalesco de So Paulo, tornando-se a primeira escola do interior do estado a obter o ttulo (Muniz Jr., 1976).

Mesmo antes da oficializao dos desfiles das escolas de samba em Santos, a cidade foi marcada por outras formas de desfiles, como os corsos e os blocos populares. Inicialmente localizavam-se nos bairros e eram freqentados apenas pela comunidade local. Talvez o mais famoso deles tenha sido a Banda da Dona Dorota, criado em 1923. A grande atrao era o banho de mar com fantasias, na Ponta da Praia. Uma das caractersticas marcantes da Dorota eram os homens vestidos de mulher, e desfilando em cavalos (antigamente), carros e motos por toda a cidade. Esse desfile atraa pessoas de variadas idades, no domingo anterior ao do incio oficial do carnaval.

69

Alm dele, a cidade contou com muitos outros blocos e bandas, como Ases do Paquet, Agora Vai e Chineses do Mercado. Recentemente, as principais eram a Banda Mole e a Segura no Bagre, alm de outras regionalmente distribudas, com atrao de pblico mais restrita.

Esses so alguns exemplos da rica histria do carnaval de Santos. Essa riqueza se expressou tanto nos desfiles das escolas de samba, como no fato de ser um centro formador de vrios sambistas e carnavalescos, que posteriormente trabalharam em escolas de samba do Rio de Janeiro e, mais recentemente, de So Paulo. A importncia do carnaval Santista pode ser medida pela organizao de eventos e encontros histricos que discutiam o Carnaval. Em 1962, por exemplo, o Rio de Janeiro realizou o 1o. Simpsio do Samba, onde se instituiu o Dia Nacional do Samba. Em 1967, Santos foi a cidade escolhida para sediar a segunda edio do evento. Dois anos mais tarde o 3o. Simpsio do Samba voltou a ser realizado na cidade carioca. Alm disso, Santos realizou dois Festivais do Samba, em 1970 e 1972, promovidos por iniciativa da Prefeitura Municipal da cidade (Muniz Jr., 1976). Para Hiram Arajo, Santos sempre teve um carnaval fortssimo.

Muniz Jr. (1976b) detalha passagem em que o professor George Graer, regente do Conjunto de Percusso e dirigente da Escola de Msica da Universidade de Indiana (EUA), esteve em Santos para uma palestra, em 1972. Na ocasio, o professor aproveitou a oportunidade e foi tocar junto com a Ala de Bateria da Escola de Samba X-9, dentro do seu terreiro. Graer afirmou que os alunos das escolas de msicas, dentro das universidades, tinham muito interesse pelos instrumentos das escolas de samba.

usual ouvir de pessoas ligadas festa carnavalesca santista que a cidade j foi considerada a do segundo maior carnaval de escolas de samba do pas, perdendo apenas para o Rio de Janeiro. De acordo com Mestre Simonal, mestre de bateria da GRES Unio Imperial de Santos, um dos maiores atrativos do carnaval santista era sua realizao beira-mar, diferentemente do que ocorre mesmo no Rio de Janeiro. Simonal lembra que, nos tempos ureos, vinham muitos turistas desfilar nas escolas. Segundo o atual Secretrio de Cultura da cidade, Carlos Pinto, o auge do carnaval santista deu-se no final da dcada de 80, durante a gesto de Oswaldo Justo (1984-1988). Para ele, um fator fundamental era o gosto do exprefeito pelo samba. desse perodo, sempre de acordo com o secretrio, a avaliao de ser o

70 segundo melhor do Brasil. O evento transcorria no Gonzaga, com estrutura que permitia a instalao de camarotes, restaurantes, quiosques, etc.

Essa opinio no unnime. Reinaldo Martins ex-Secretrio Municipal de Cultura (gesto Telma de Souza) e atualmente Vereador pelo PT por exemplo, diz que sempre ouviu isso na cidade, embora jamais tenha concordado. Para ele, o fato do carnaval santista ser comparvel ao do Rio de Janeiro um mito, j que sempre foi uma cpia mal-feita e no-profissional do carnaval carioca.

Telma de Souza ex-prefeita de Santos (1989-1992) tem opinio intermediria sobre a dimenso do carnaval santista. Para ela, o desfile tinha um formato igual ao do Rio de Janeiro, embora com nvel tcnico muito inferior. Mas ressalta a peculiaridade de haver, na poca, pouqussimas cidades com esse formato de desfiles, semelhante ao carioca.

No incio da dcada de 90, as bandas cresceram. Perderam seu carter bairrista e familiar e passaram a atrair verdadeiras multides. Para comportar esse aumento no nmero de folies, algumas delas foram transferidas para a orla martima, gerando desconforto aos moradores da regio. Os grandes patrocinadores dessas bandas (geralmente emissoras de rdio locais) no foram capazes de criar uma estrutura adequada e isso gerou graves problemas, principalmente relativos segurana.

Em 1997 ocorreu uma fatalidade na passagem da Banda da Serra (promovida pela emissora Serra do Mar FM), gerando comoo popular e imediata reflexo sobre a manuteno desse tipo de evento. No dia 7 de fevereiro, dois adolescentes (tinham, ambos, 17 anos), Anderson Correia Gonalves e Miguel Rodrigues Francisco, foram baleados e morreram horas depois. Outros dois ficaram feridos. O motivo foi a guerra entre gangues de jovens. No momento da briga, cerca de 35 mil pessoas acompanhavam a banda.

A imprensa noticiou o fato exaustivamente. A presso (inclusive dos policias militares) obrigou o ento prefeito Beto Mansur a proibir desfiles na cidade e tambm a apresentao de trios eltricos. Na poca, em uma entrevista ao Jornal A Tribuna, o chefe do Poder Executivo disse ter tomado a atitude para defender a famlia santista.

71

Depois de vrias negociaes com os organizadores das festas carnavalescas, a prefeitura municipal obrigou-os a contratar seguranas particulares em nmero proporcional a 1% do total de pblico estimado por bloco, e limitou a participao a, no mximo, 5 mil folies. Em outras pocas, as bandas chegaram a atrair mais de 40 mil pessoas.

No entanto, no final da dcada de 90, os questionamentos, feitos por diversos segmentos da sociedade santista, retornaram. As principais reclamaes responsabilizavam as bandas carnavalescas pela violncia, com as brigas comuns entre gangues de jovens. Tambm foi questionado o valor dos repasses feitos pela Prefeitura para as escolas de samba, considerado excessivo, e com relao custo-benefcio insatisfatria. Moradores de prdio situados na orla da praia (onde ocorriam os desfiles, na poca) tambm reclamavam do incmodo causado pelo som altssimo dos desfiles e dos deslocamentos do trnsito na regio. Bandas e escolas de samba atravessavam tempos difceis, nesse perodo.

Segundo Aldinho Vice-Presidente da GRES Unio Imperial -, durante a gesto Capistrano (1993-1996) houve um carnaval fora de poca (CarnaSantos), nos moldes do carnaval de Salvador. Esse evento aconteceu na regio do Emissrio Submarino e gerou 500 assinaturas dos moradores da orla da praia. Para ele, esse foi o incio do processo judicial que culminou com a interrupo dos desfiles carnavalescos na praia. Em 1997 o Ministrio Pblico acatou o pedido dos moradores, que solicitavam a proibio dos desfiles na orla martima em virtude do barulho ocasionado por eles. O julgamento em primeira instncia deferiu o pedido e gerou a mudana nos rumos do Carnaval santista, que persiste at hoje.

Para Reinaldo Martins, Mansur aproveitou-se dessa proibio legal tambm por outros motivos: a tragdia de 1997 ocorreu numa banda organizada por uma rdio concorrente sua11. Ou seja, proibiu tambm as bandas, que atraiam a cada vez um nmero maior de pessoas.

Em funo dessa deciso, em 1998 o desfile foi realizado na Avenida dos Porturios, avenida paralela ao Porto de Santos. A falta de infra-estrutura adequada e a distncia (tanto para o pblico quanto para os folies) foram as principais queixas dos representantes das escolas de
11

A famlia do ex-prefeito Beto Mansur proprietria das rdios Cultura AM e FM.

72 samba. Para Carlos Pinto, o desfile na Avenida Porturia foi um desastre, por necessitar de infra-estrutura lateral de bares, restaurantes e sanitrios que no foi providenciada.

Em 1999, como no houve acordo entre a Prefeitura e as escolas de samba sobre o local onde realizar o desfile, o Carnaval santista, com histria h mais de 50 anos, no foi realizado, causando grande comoo na cidade e, principalmente, nas comunidades historicamente ligadas ao samba.

Reinaldo Martins relata passagem ilustrativa do quo delicada a questo. No perodo de transio entre as gestes Oswaldo Justo, do PMDB (1984-1989) e Telma de Souza, do PT (1990-1993, a equipe da futura prefeita reuniu-se com o ento prefeito Justo. Este perguntou Telma, que assumiria em 01 de janeiro seguinte, o que deveria fazer com o carnaval, j que nada ainda havia sido preparado. Telma respondeu que ele ainda era o prefeito e que, portanto, cabia a ele essa deciso. Justo teria, ento, proferido a frase que foi considerada perfeita pelo atual vereador: Carnaval igual feira livre: todo mundo gosta, mas ningum quer na sua porta!. Segundo Reinaldo, essa uma verdade absoluta, e muito mais em Santos.

Em 2000 a prefeitura obteve liminar para a realizao dos desfiles na Avenida Bartolomeu de Gusmo (avenida da praia), entre os canais 5 e 6. Para a festa, o oramento previa verba de R$ 1,2 milho, com R$ 60 mil (parcelados) para cada agremiao santista. Para o vice-presidente da Unio Imperial, Aldinho, o carnaval de 2000 s aconteceu pela destinao de verba federal para as comemoraes dos 500 anos descobrimento do pas. Segundo o prefeito Beto Mansur (reportagem de A Tribuna, julho de 1999), parte do dinheiro seria captada junto iniciativa privada. O tema escolhido, Santos Portal de Entrada do Brasil aludia citada comemorao, facilitando a captao de recursos. Essa suposta facilidade revelou-se enganosa e a prefeitura no conseguiu vender nenhuma das cotas de patrocnio. A mesma reportagem diz que o Coordenador de Eventos da Prefeitura refere dois motivos para esse insucesso: o primeiro, a falta de qualidade do Carnaval, e o segundo, o reduzido nmero de pessoas (4 mil) comportado pela estrutura das arquibancadas, insuficiente para atrair patrocinadores.

Em setembro de 2000 o processo movido pelos moradores foi acatado pelo Tribunal de Justia. Como para essa ao no cabia mais recurso, no restou alternativa a no ser realizar novamente os desfiles na Avenida Porturia. Segundo Aldinho, o prefeito Beto Mansur

73 garantiu que a prefeitura iria se defender. Mas, em todas as instncias, os moradores venceram. O desabafo de Celso Barbosa, o Juno, presidente da Comisso das Escolas de Samba em reportagem de A Tribuna, reflete bem o sentimento vivido por grande parte da sociedade santista: Os outros 420 mil habitantes de Santos tm os mesmos deveres, mas no tm os mesmos direitos desses 500 privilegiados que moram na praia.

Em 2001 a Prefeitura e os representantes das escolas de samba no chegaram a um acordo sobre o local da realizao dos desfiles. Havia tambm uma discusso sobre os repasses governamentais para as escolas, que os julgavam insuficientes. Para os representantes, um aumento no repasse geraria um aumento na qualidade dos desfiles. Esse impasse fez com que o carnaval desse ano no acontecesse. A prefeitura fez a proposta de pagar R$ 28 mil para que no houvesse desfile; as escolas desfilariam apenas no prprio bairro. Em 2002, 2003, 2004 e 2005, o impasse continuou e no houve desfile. Em todos esses anos abriu-se um processo de negociao entre as partes, mas em nenhum deles se obteve o consenso necessrio para a retomada dos desfiles, o que s voltou a ocorrer em 2006.

Para Carlos Pinto, os desfiles das escolas de samba j estavam em total decadncia quando foram interrompidos. Segundo o secretrio, o declnio comeou quando o PT assumiu a administrao municipal. Aldinho tem opinio diferente e afirma que nas gestes Justo, Telma e Capistrano aconteceram carnavais muito bons em Santos. Entretanto, para Carlos Pinto, o principal problema foi a deciso da prefeitura de realizar o que ele chamou de carnaval da cordinha. O entrevistado afirma: O governo da Telma de Souza entendeu que a estrutura existente no era democrtica e retomou o 'carnaval de cordinha', em que o cidado tem que ficar quatro ou cinco dias sentado em sua cadeirinha, para guardar o lugar. No penso que isso seja democrtico! (...) Isso matou o carnaval de Santos, porque houve desinteresse (por parte) das escolas.

Reinaldo Martins, secretrio de cultura nessa poca, tem outra verso sobre o 'carnaval de cordinha'. Para ele, essa foi uma tentativa do governo municipal de romper com o que chamou de cartel das empresas montadoras de arquibancadas, com arranjos entre elas sobre vencedores e perdedores dos processos licitatrios. E isso implicava num aumento dos custos do carnaval.

74 Telma diz que o carnaval da cordinha no teve qualquer inteno explcita. No foi nenhum charme articulado. Simplesmente no havia oramento suficiente. Mas ns entendamos que era necessrio realizar o carnaval. Foi, portanto, uma necessidade: ou era daquele jeito ou no haveria carnaval.

Nessa poca, ainda segundo Carlos Pinto, o carnaval da cidade de So Paulo no tinha o patamar atual. E afirma: A gente aqui ensinava eles. E, quando o carnaval daqui comea a decair, o carnaval de So Paulo comea a crescer, porque o pessoal daqui comea a debandar para So Paulo, onde tinha assistncia maior (sic). Para ele, prova disso o fato de muitos compositores de sambas enredo e puxadores, oriundos de Santos, estarem hoje na capital. Exemplifica: Na Nen de Vila Matilde, a comisso de frente toda de Santos. Ela ensaia aqui em Santos e vai desfilar l.

Para outros atores envolvidos, o perodo de suspenso dos desfiles teve vrios culpados, fundamentalmente a Prefeitura e as prprias escolas de samba, que no conseguiam chegar a um acordo sobre o local adequado para a realizao dos desfiles. Independentemente de apontar culpados, o fato que a gesto do ento prefeito Beto Mansur no priorizou a negociao. E, portanto, a poltica adotada pela Secretaria Municipal de Cultura pode ser questionada.

Ao ser inquirido sobre o motivo de tanto tempo de interrupo, Aldinho afirma que certamente houve falta de vontade poltica da prefeitura. Afirma que o ex-prefeito Beto Mansur nunca gostou de carnaval e conta um episdio: Em 1998, quando ele jogou a gente l para a (Avenida) Porturia, ele nem apareceu para ver. Quem apareceu foi a vice-prefeita Eliza Alencar, e que acabou sendo barrada por um assessor do Beto Mansur.

Telma de Souza tambm concorda que a deciso de interromper o carnaval foi poltica. Para ela, aps a sua gesto e a de David Capistrano (1993 1996), o prefeito que os sucedeu Beto Mansur tinha uma concepo poltica de classe social. As bandas, segundo ela, atingiam as classes mdia e alta da populao. As camadas mais populares no eram, nesse momento, representadas pelas bandas. A prefeita aponta que, com rarssimas excees, a populao dos morros e da zona noroeste ficou impedida de brincar o carnaval, em nome da segurana da populao. Para a ex-prefeita, trs fatores precisam ser destacados nessa

75 deciso. Em primeiro lugar, a concepo poltica do governo; em segundo, a violncia ocorrida e que teve grande destaque. Para ela, foi a soluo que o governo usou para resolver de maneira superficial a questo da violncia que, na verdade, tem outras razes. O terceiro fator diz respeito classe social relacionada com o desfile das escolas de samba, a das camadas de baixa renda.

Reinaldo Martins tambm concorda com a politizao da deciso e afirma que o governo Beto Mansur sempre manteve proximidade com a elite da cidade. Para Reinaldo essa elite rejeita o Carnaval em si e, mais ainda, o Carnaval na sua porta. E, para ele, assim que teve oportunidade Beto Mansur a usou para agradar a elite do Gonzaga, onde pontificam os mdicos, advogados, dentistas, juzes e promotores que no querem o povo sua porta e acatou a proibio dos desfiles na praia. O ex-secretrio atenta para a estranheza do fato, uma vez que o desfile de Sete de Setembro continua sendo realizado na mesma avenida, com a presena de tanques de guerra e armamento pesado. O atual secretrio de Cultura, Carlos Pinto, tambm citou a permanncia dos desfiles no Dia da Independncia.

Curiosamente, a comparao feita pelos dois entrevistados remete a uma anlise semelhante, realizada por DaMatta (1997), estabelecendo uma comparao entre o Carnaval e o Dia da Ptria. So diversos os aspectos comparados. Por exemplo, o Dia da Ptria realizado em dia determinado (7 de setembro), e o Carnaval no tem data fixa para se realizar, dependendo do calendrio religioso: a tera-feira de carnaval imediatamente anterior Quaresma, perodo de 40 dias antes da Pscoa. A Festa da Ptria realizada durante o dia, com todos os ritos formais e seguindo princpios da hierarquia, com os espaos bem marcados (geralmente, uma avenida preparada para o desfile). Alm disso, trata-se de evento comandado pelo poder pblico (Exrcito, Marinha e Fora Area). J o carnaval ocorre durante a noite e em diferentes lugares das cidades (alm, claro, dos locais especialmente designados para isso), e sua realizao feita por organizaes privadas, reunindo pessoas de todas as classes sociais.

Para Carlos Pinto, alguns moradores dos prdios da orla se acham os donos da praia. Ironicamente, observa: Ali, h umas organizaes ambientais que acham que no se pode fazer no Gonzaga, mas pode fazer em qualquer outra praia. Porque ali no Gonzaga estraga o meio-ambiente; e nas outras, no. Conclui dizendo que muita falta de bom senso.

76 Para Telma de Souza, a questo relativa ao local para a realizao dos desfiles sempre foi rdua para a prefeitura, em virtude das reclamaes sobre o barulho provocado pelo carnaval. A ex-prefeita diz que, em toda as vezes em que se pretendeu realizar algum tipo de evento cultural entre eles o carnaval na orla da praia, mais especificamente entre o Gonzaga e o Canal 3, havia um sem nmero de reclamaes, incluindo manifestaes atravs do Jornal A Tribuna.

Enquanto algumas cidades com tradio carnavalesca como Recife, Salvador e Rio de Janeiro concentraram seus esforos na atrao de turistas para os festejos do Rei Momo, a prefeitura de Santos optou pelo caminho oposto, isto , pela no realizao da festa. Com isso, uma srie de atividades profissionais ligadas s escolas de samba, assim como outros postos de trabalho e renda vinculados produo e realizao da festa, deixaram de ser gerados. Alem, claro, do impacto afetivo que isso trouxe para geraes inteiras de sambistas e carnavalescos, principalmente aqueles ligados Velha Guarda das Escolas12, que viram sua paixo proibida por deciso governamental.

Para Carlos Pinto, boa parte da culpa do carnaval santista ter chegado a esse ponto deve-se aos prprios dirigentes das escolas. Ele afirma que, ao contrrio dos carnavais de So Paulo e do Rio de Janeiro, onde a festa profissionalizada, em Santos no assim: As pessoas querem ficar o ano todo sentadas, esperando a vspera do carnaval, para o governo pagar o desfile deles. No acho correto isso! Costumo dizer pra eles que escola que nem igreja: se no tiver fiis o ano todo, no tem Missa do Galo.

Durante os anos de interrupo dos desfiles, ainda de acordo com Carlos Pinto, as escolas no fizeram a presso que deveriam para que fossem retomados. E aceitaram uma contribuio da prefeitura para desfilar no prprio bairro, em 2001. Para Mestre Simonal, quando houve essa proposta, todas as escolas estavam desanimadas. As pessoas pensaram: p, vamos ganhar 28 mil e no vamos fazer nada. E aceitaram. Carlos Pinto diz que as escolas jamais se preocuparam, depois disso, em arrumar um lugar alternativo.

Reinaldo reconhece que duas coisas o surpreendem em Santos. A primeira a grande massa de interessados em desfilar e assistir aos desfiles. E a segunda que muitos moradores tm sua escola de samba de preferncia e, por esse motivo, o desfile deveria merecer ateno da prefeitura
12

77 Ele fala, ainda, de quando se tornou Secretrio de Cultura, na gesto Mansur: Quando assumi a Secretaria, e no podia haver desfile, eu criei o Carnabonde. O Carnabonde um evento criado em 2000, e ocorre no Centro Histrico de Santos, mais especificamente na Praa Mau, em frente sede da prefeitura, no sbado anterior ao incio do carnaval. De acordo com o site da Prefeitura, o objetivo dessa festa resgatar as tradies de carnavais do passado.

Na campanha eleitoral municipal de 2004, os dois candidatos que disputaram o segundo turno, o ento vice-prefeito Joo Paulo Tavares Papa (PMDB) e a ex-prefeita Telma de Souza (PT), colocaram em seus planos de governo o compromisso com a retomada dos desfiles das escolas de samba. Para a candidata derrotada, o desejo de retomar o carnaval era de parte importante da sociedade santista. Mesmo lembrando que setores mais ricos da sociedade em geral viajam nessa poca, ela diz: A populao como um todo pedia a retomada de valores culturais, e por isso estava no meu plano de governo.

Carlos Pinto conta: Quando o Joo Paulo faz a campanha, ele se compromete a voltar com o Carnaval de Santos. Quando ele assume, em 2005, tentei articular com as escolas a retomada, mas no havia condies para isso. Comeou-se a trabalhar pela retomada no ano seguinte. E, depois de cinco anos sem desfile, em 2006 Santos volta a ter seu carnaval completo. Esse desfile ocorre na zona noroeste da cidade.

Para Telma de Souza, o deslocamento para a zona noroeste no pode, em nenhuma hiptese, ser considerado um prmio para essa regio mais pobre da cidade. Trata-se de um deslocamento para no desagradar a populao mais rica.

Marcinho atual presidente da Liga Independente Cultural das Escolas de Samba de Santos (LICES) afirma que a zona noroeste um bom lugar para desfilar.

Segundo Carlos Pinto, o primeiro desfile no foi nada brilhante, mas voltou e foi a retomada. Para Aldinho essa falta de qualidade normal. Ele diz, ainda: At hoje as escolas pagam o preo pelos cinco anos parados. Por exemplo, a administrao no facilitou com relao aos impostos atrasados e isso acabou deixando as escolas em situao muito

78 difcil. Para Carlos Pinto, em 2007 houve uma queda no nvel tcnico por total desorganizao das escolas.

Aps o perodo de suspenso dos desfiles, a situao das escolas de samba no confortvel. Esto hoje completamente dependentes do poder pblico. So poucas as que conseguem realizar atividades durante o ano, objetivando arrecadar dinheiro e diminuir o grau de dependncia. Segundo reportagem de A Tribuna de 12/02/2006, a Padre Paulo chegou a ter trs mil componentes em seu desfile, antes da interrupo. De acordo com o depoimento de Robson Rett, presidente na poca, o perodo de cinco anos sem desfile resultou no afastamento de muitos membros, que foram integrar-se a outras escolas, em So Paulo. Alm disso, era preciso muito dinheiro para adquirir o material necessrio preparao do desfile.

Em 2006, embora algumas escolas tenham conseguido a aprovao via Lei Rouanet, nenhuma obteve empresas patrocinadoras. Apesar da retomada dos desfiles, o grande desafio resgatar a confiana dos carnavalescos na estabilidade da festa, ou seja, garantir que no ser interrompida novamente. E, a partir da, voltar a ser um centro de atrao de folies no estado de So Paulo.

Para Carlos Pinto, o relacionamento entre as escolas muito ruim, sem qualquer unio. E o baixo nvel tcnico est relacionado ao tempo em que as escolas ficam brigando entre si. Segundo Aldinho, das treze escolas atuais, apenas cinco ou seis tm efetivas condies de realizar um desfile de qualidade. Segundo ele, alguns dirigentes no lutam para realizar um bom espetculo e no sabem nada de carnaval, brigando apenas por seus prprios interesses.

Outra questo complicada o relacionamento do governo e das escolas com a LICES. Se a Liga tivesse poder efetivo, solicitaria recursos ao Ministrio do Turismo, ou da Cultura, e faria um carnaval independente. Marcinho, presidente da Liga desde 2006, afirma: Eu, como presidente da Liga, no tenho credencial para entrar na passarela. Eu s entro porque sou presidente da Vila Nova. Segundo Marcinho, a inteno do poder pblico criar desunio entre as escolas, para assim exercer controle sobre todas, negociando com cada uma delas. Mestre Simonal tambm ressalta a importncia de uma liga forte. Como dirigente de escola, Aldinho enftico: A Liga no existe! Aponta a desconfiana mtua e a falta de unio das

79 escolas como um grande entrave. E descrente, afirmando que, se depender da Liga, o desfile das escolas no vai melhorar jamais. Afirma: o Marcinho acha que a Liga dele.

Por seu lado, Marcinho diz que a prefeitura tem postura muito centralizadora. E que s solicita a participao das escolas para a realizao do sorteio com a ordem dos desfiles. At a escolha dos jurados feita pela prefeitura. Para ele, o desejvel seria a prefeitura cuidando da infra-estrutura e a Liga se encarregando dos desfiles, concentrao e disperso. Marcinho e Aldinho concordam, nesse aspecto. Para o ltimo, so necessrias uma Liga independente e escolas independentes, sem dependncia do auxlio governamental. O modelo ideal seria muito semelhante ao do Rio, com uma liga sria cuidando dos interesses verdadeiros das escolas, liga essa responsvel ainda pela administrao do carnaval.

A questo ao apoio governamental traz tambm uma outra coincidncia de opinies. Questionado sobre a subveno ao carnaval ser dever pblico, Carlos Pinto foi enftico ao afirmar que sim. Telma de Souza concorda que as escolas devem receber apoio governamental, desde que haja fiscalizao e controle por parte da prefeitura.

Em 2008, cada escola receberia da prefeitura a subveno de R$ 80.000,00. Na GRES Vila Nova, o carnaval custaria R$ 110 mil e o restante do dinheiro viria atravs de pequenos patrocnios e da reciclagem de materiais usados no ano anterior. O da Unio Imperial despenderia por volta de 180 ou 200 mil reais. Alm do subsdio, a escola obteve receitas com shows e festas realizados ao longo do ano e tambm com patrocnio de empresas locais. Na montagem do desfile, cerca de cinqenta a sessenta pessoas trabalhariam, incluindo alguns ndios foram trazidos de Parintins. A Unio Imperial, em outros momentos, chegou a entrar na avenida com quase quatro mil pessoas. Em 2008 a previso era de 1.600 componentes.

A indefinio e a vulnerabilidade do carnaval santista preocuparam a todos os entrevistados. Para o secretrio, o carnaval de 2008 seria decisivo, j que poderia ser o ltimo, dependendo do nvel tcnico apresentado. O investimento da prefeitura, segundo ele, muito grande. Montar a estrutura das arquibancadas, do sistema de som e de luz, a segurana e a contratao da comisso julgadora muito oneroso. E a relao custo/benefcio no compensa. S para a montagem da estrutura o custo de 3 milhes de reais.

80 Telma de Souza acredita que o carnaval est no caminho do crescimento. No entanto, ainda precisar de muito apoio governamental. E, para ela, o apoio da atual gesto ainda muito pequeno e no valoriza a festa como atrativo cultural. Tanto que o governo no se preocupou em debater com a sociedade sobre o melhor local para o carnaval, mostrando o custo/benefcio que a festa traz ou pode trazer para a cidade.

A vulnerabilidade do carnaval tambm apontada por Marcinho. Ele diz que, sem a ajuda da prefeitura, o carnaval de Santos acaba.

Aldinho diz: falar de Carlos Pinto, do Papa, eu falo com o maior respeito, porque sou presidente do Conselho de tica do PMDB(...) mas com essas atitudes de indefinio sobre o carnaval, no sabem o impacto que trazem para as escolas. Espera que a atual administrao mostre vontade poltica para finalmente construir o sambdromo, no mesmo local onde ocorrem hoje os desfiles. Mas diz ter receio de que, com a construo de dois conjuntos habitacionais em frente ao terreno do sambdromo, a execuo definitiva se inviabilize. E encerra: espero que no ano que vem eu no tenha que ficar procurando lugar para desfilar.

Realmente, durante os desfiles de 2008, foi possvel constatar que os conjuntos habitacionais so muito prximos ao local de realizao dos desfiles. E essa proximidade poder acarretar em um pedido de suspenso dos desfiles, por parte dos moradores. Afinal, se os moradores da orla martima conseguiram evitar que o carnaval fosse realizado na sua porta, por que os moradores da Zona Noroeste, no poderiam fazer o mesmo?

3.4.1 A imprensa e o carnaval santista

Conforme mencionado em captulo anterior, para Moraes (1987) a imprensa poderia ser considerada um amigo do carnaval, j que, alm de organizar concursos, estimulava as manifestaes carnavalescas. O objetivo deste sub-captulo discutir o papel que o principal jornal da regio da Baixada Santista, o jornal A Tribuna, manteve em relao ao carnaval santista. Conforme mencionado por Telma de Souza, esse jornal teve um importante papel como instrumento de presso. E, como demonstra Santos (2003), o grupo A Tribuna sempre

81 apoiou as decises tomadas pelos grupos mais politicamente conservadores, quando estes assumiram o governo municipal.

Para Cobb e Elder (1995), h dois tipos bsicos de agendas polticas. O primeiro refere-se a todas as questes percebidas pela comunidade poltica como merecedoras de ateno pblica, e envolvidas com problemas em que exista uma autoridade governamental legtima. O segundo tipo a agenda institucional, governamental, ou agenda formal, aquela considerada seriamente pelos tomadores de deciso. Segundo os autores, para que uma questo receba o reconhecimento popular, necessrio que uma grande quantidade de pessoas perceba a necessidade de uma ao de remediao e requeira esse tipo de ao. Ou seja, essa ao deve ser considerada no somente possvel, mas tambm necessria para a resoluo desse problema.

Para eles, outro papel fundamental desempenhado pela mdia, neste caso especfico.
The media can also play a very important role in elevating issues to the systemic agenda and increasing their chances of receiving formal agenda consideration. Certain personages in the media can act as opinion leaders in bringing publicity to a particular issue. (COBB & ELDER, 1995, p. 103)

Para melhor entender a construo do discurso sobre a no-realizao do carnaval, foram analisadas todas as 700 reportagens publicadas pelo Jornal A Tribuna entre 1999 e 2007, disponibilizadas na Internet.

Um primeiro dado de interesse que, entre 2000 e 2005, houve uma queda relevante no nmero de reportagens sobre o carnaval santista. No foi objetivo desta pesquisa verificar se essa foi a opo editorial do grupo A Tribuna ou se tal queda reflete efetivamente uma diminuio do interesse da sociedade santista elo carnaval. O Grfico 2 mostra a dinmica dessa reduo, ao longo dos anos. Em 2006, com a retomada dos desfiles, o nmero de reportagens teve um pequeno acrscimo em relao ao ano anterior. Isso ocorreu, possivelmente, por uma srie de reportagens publicadas em fevereiro de 2006, a cada dia mostrando os preparativos para a retomada dos desfiles de uma escola e fornecendo informaes gerais sobre ela. Em 2007 houve novo crescimento, embora o assunto fosse bem menos comentado do que em 2000, ano anterior interrupo.

82 Grfico 2: Nmero de reportagens sobre o Carnaval

Reportagens sobre o Carnaval
160 140 Nm e ro de Re portage ns 120 100 80 60 40 20 0 1999

2000

2001

2002

2003 Ano

2004

2005

2006

2007

Fonte: Elaborao Prpria

Para compreender os assuntos tratados pelas reportagens, foram criadas 15 categorias, separando-os por temas. A notao diz respeito apenas ao assunto, sem qualquer anlise do contedo do discurso, e sem referir opinies positivas ou negativas sobre o tema. A tabela 2 mostra o percentual obtido. importante notar, que em uma mesma reportagem mais de um assunto poderia ser abordado pelo jornal.

Constata-se que o maior enfoque recai sobre o Planejamento dos Desfiles, em que se incluam desde as aspiraes das escolas-de-samba, os processos de negociao e as constantes decises contrrias realizao. Outro item com destaque considervel foi o Divulgao de Eventos / Homenagens, geralmente notas informativas sobre datas e horrios de apresentao das bandas e tambm eventuais homenagens e cerimnias de posse da Corte Carnavalesca (Rei Momo, Rainha do Carnaval, e outros).

O item Planejamento das Escolas de Samba teve um grande crescimento em 2005, principalmente aps a confirmao da retomada dos desfiles em 2006, e as escolas comearam a preparar sua estrutura para desfilarem novamente. Tambm foram muito citados temas relativos ao Financiamento dos desfiles, principalmente pela grave situao financeira das escolas, decorrente da no realizao dos desfiles.

83 Tabela 2: Categorias e percentual de reportagens Tema Planejamento dos Desfiles Divulgao / Homenagens Planejamento Escolas de Samba Financiamento dos desfiles Queixa pela falta do Carnaval Avaliao Festa Segurana Turismo Carnabonde Histria Blocos e Bandas Carnavalescos Santistas em Destaque Histria Escolas de Samba Outras Cidades Servios Pblicos Infra-Estrutura Metropolitana Fonte: Elaborao Prpria % das Reportagens 37,50% 25,00% 19,15% 17,02% 14,10% 13,03% 11,70% 10,11% 6,91% 5,32% 3,99% 3,99% 2,39% 1,33% 1,06%

Queixas pela falta de Carnaval ficou apenas em quinto lugar, com 14,1% das reportagens veiculando reclamaes pela interrupo dos desfiles. Isso pode indicar uma posio de absteno do jornal com relao ao tema, evitando assim qualquer questionamento uma poltica adotada pela gesto Mansur. Tal atitude corroboraria a posio conservadora do jornal, conforme afirmado em Santos (2003).

Fucks (2000) aponta duas questes bsicas para a anlise da agenda. 1) Como surgem os assuntos e por que alguns destes tornam-se prioridade e outros no e; 2) quais os atores que participam da definio de assuntos pblicos. Ele tambm aponta os meios de comunicao de massa como uma arena estratgica, uma vez que articula as demais arenas. Os meios influenciam a definio de agendas societal e governamental, mas tambm sugerem o como pensar. Em relao segunda questo descrita por Fucks, relativa ao conjunto de atores que participam das decises, ele pode ser composto por especialistas em determinadas reas temticas ou at mesmo, de um espao social mais amplo, eventualmente por figuras pblicas de suposta neutralidade. E, dificilmente se encontra o mesmo destaque para os movimentos

84 sociais. O autor quer significar, portanto, que alguns atores podem levar claras vantagens (de recursos materiais, organizacionais e simblicos) sobre outros.

Na Tabela 3 temos a relao dos atores que mais deram entrevistas para o Jornal. possvel observar quais os atores que participaram do debate sobre as questes carnavalescas, no perodo 1999 2007.

Tabela 3: Relao de atores e nmero de reportagens Ator Edison Tricanico Heldir Lopes Penha (Aldinho) Benedito de Andrade Fernandes Carlos Pinto Jos Soares C. Filho (Bananinha) Beto Mansur J. Muniz Junior Tom Barbosa Robson Rett Clarisse Gomes Mazago Daniel Ferreira B. Jnior (Zinho) Paulo Srgio Nunes Celso Barbosa (Juno) Joo Paulo Tavares Papa Mrcio A. R. Ferreira (Marcinho) Waldemar Esteves da Cunha Adalberto de Oliveira Jaime Jos Lascane Leandro Chadad Manoel Aparecido Ferreira Fonte: Elaborao Prpria Organizao Ex-Presidente da LICES GRES Unio Imperial GRES X-9 Secretrio Municipal de Cultura Diviso de Eventos da PMS Ex-Prefeito de Santos Historiador Secretaria Municipal de Comunicao GRES Padre Paulo GRES Bandeirantes do Sabo Ex-Coordenador do Carnaval da PMS GRES Real Sociedade GRES Padre Paulo Prefeito de Santos Presidente da LICES Rei Momo GRES X-9 Lascane Shopping GRES X-9 GRES Real Sociedade N. de ocorrncias 17 14 13 13 13 11 11 10 9 7 7 6 5 5 5 5 4 4 4 4

Um dos atores relacionados na tabela anterior, o Sr. Jos Lascane, proprietrio de loja que comercializa materiais utilizados na confeco da fantasias, mostra a importncia da retomada dos desfiles. Em reportagem de 23/02/06 ele afirma: Estamos tendo que nos readequar ao fornecimento, porque, sem a realizao da festa, no fazia sentido manter estoque. (...)

85 necessrio que haja continuidade no processo para que o mercado volte a funcionar como antigamente.

Alguns atores sempre firam muito influentes, em virtude de seus cargos e histria pessoal vinculada ao carnaval. o caso de Aldinho e Carlos Pinto. Outros tiveram visibilidade apenas em determinado perodo. o caso de Edson Tricanico, que desde 2006 deixou de ser presidente da Lices. Por outro lado, alguns outros ganharam importncia recentemente, por assumirem a presidncia da mesma Lices e da X-9 (Mrcio Alexandre Ferreira e Leandro Chadad, respectivamente).

Pelos dados descritos neste sub-captulo, chega-se concluso de que, diferentemente do proposto Moraes (1987), o Jornal A Tribuna no pode ser considerado um amigo do Carnaval. Em virtude da superficialidade da anlise, tampouco possvel afirmar que inimigo. Mas, para que o carnaval santista retome seu lugar de destaque no cenrio carnavalesco nacional, ser fundamental maior apoio ou pelo menos, uma maior neutralidade em especial do maior grupo de comunicao da Baixada Santista.

4. CARNAVAL: POLTICA PBLICA DE CULTURA OU DE TURISMO?

Carnaval cultura! (Aldinho)

87 Conforme observado at aqui, normalmente toda a estrutura responsvel pela organizao do carnaval, dentro da administrao pblica, fica nas reas de cultura ou de turismo. Nas cidades estudadas, alm de formatos distintos, os carnavais esto igualmente vinculados a rgos pblicos diferentes. O Quadro 2 mostra essa diferena, assim como outras caractersticas gerais das festas:

Quadro 2: Comparao Resumida dos Carnavais Recife Atrao Principal Acesso Principal Organizador rgo Pblico Responsvel Festa Multicultural Gratuito Prefeitura Secretaria de Cultura Rio de Janeiro Desfile de Escolas de Samba Pago LIESA RioTur Salvador Trios Eltricos Pago Grupos Privados EMTURSA Santos Desfile de Escolas de Samba Pago (preos populares) Prefeitura Secretaria de Cultura

Fonte: Elaborao Prpria

Atravs do Quadro 2, fica evidente que apesar das principais atraes do carnaval poder ser organizados por grupos privados casos do Rio de Janeiro e de Salvador, mesmo assim a estrutura da festa organizada por algum rgo pblico responsvel pelo carnaval. Enquanto no Recife e Santos, isso fica sob responsabilidade das Secretarias Municipais de Cultura, no Rio de Janeiro e Salvador, so os rgos de turismo, os principais responsveis.

Entretanto, considerar turismo e cultura como plos antagnicos delicado. Prova disso o chamado Turismo Cultural, que vem crescendo bastante em todo o mundo e tambm no Brasil. Para Reis (2007), nos anos recentes, o Ministrio do Turismo estabeleceu que a primeira vertente a ser trabalhada na rea de turismo cultural so as festas tradicionais, como o carnaval, a festa do boi de Parintins, o Crio de Nazar e as outras manifestaes folclricas nacionais.

Em 2006, o Ministrio do Turismo elaborou um documento com orientaes bsicas sobre esse segmento do turismo. De acordo com esse texto, existe uma cadeia de distribuio e comercializao do Turismo Cultural. E, dentro de Atrativos e Bens Culturais que podem ser ofertados aos clientes, existe o segmento Festas / Celebraes, onde estaria inserido o

88 Carnaval. Ou seja, na definio do rgo mximo do Turismo no pas, o Carnaval um Atrativo Turstico. A Figura 4 mostra essa cadeia de distribuio elaborada pelo Ministrio:

Figura 4: Cadeia de distribuio e comercializao do Turismo Cultural

Fonte: Brasil, Ministrio do Turismo, 2006.

Para Coelho Netto (2004), grande parte da contestao ao turismo cultural consiste em sua ocasionalidade. Isso porque a ida a um museu ou evento cultural ocasionalmente, no configura prtica cultural (COELHO NETTO, 2004, p. 360).

O debate sobre a qual secretaria ou rea o carnaval deveria estar subordinado, relembra o debate entre tnico e tpico, realizado por Canclini (1982). Para esse autor, o setor de turismo acaba provocando uma unificao artificial da cultura de um povo ou localidade. Acaba, assim, omitindo as diferenas e contradies existentes. Cria-se o tpico, resultado da abolio das diferenas e da subordinao a um tipo comum, com traos especficos de cada comunidade.

89 Gimnez (1979) faz outro tipo de anlise, tambm til. Ao diferenciar as festas camponesas tradicionais das festas urbanas, aponta que, na primeira, predomina a lgica do valor de uso, sendo conseqentes as festas participativas e no as festas-espetculo. J nas festas urbanas predomina a lgica do valor de troca, decorrendo da a festa-espetculo, que consumida ao invs de participada. Por essa abordagem, pode-se dizer que o carnaval, enquanto festa cultural, estaria mais prximo da lgica do valor de uso. E o carnaval, como atrativo turstico, mais prximo do valor de troca.

Em Santos, no primeiro ano do mandato da Telma (1990), o carnaval era atribuio da Secretaria de Turismo, sendo considerado, portanto, atrao turstica pela entidade. No entanto, atravs de pesquisa durante os desfiles, a secretaria constatou no haver nenhum estrangeiro que tivesse ido a Santos para acompanhar o Carnaval. Ou seja, o pblico era local. Reinaldo, o ento secretrio, destaca ainda que somente os custos para a realizao do carnaval consumiam quase que inteiramente o oramento da pasta. Mesmo assim no era possvel diminuir esse gasto. Por ser a primeira vez que o PT administrava a cidade, enfrentava a resistncia do mundo do samba, politicamente ligado ao PMDB. Reinaldo diz que a relao no era de turismo, nem de poltica pblica, e nem de cultura. Era uma relao promscua entre os dirigentes de escola de samba e a prefeitura, cujo interesse bsico era financeiro. E que no havia nenhuma prestao de contas dos recursos pblicos destinados.

Ainda sob o comando do PT, mas agora na gesto de David Capistrano (1993 1996), o Carnaval passou a ser atribuio da secretaria de cultura. Essa mudana, segundo Reinaldo, pode ter sido motivada pelo fato de o secretrio de cultura na poca, Fausto Figueira, ver no carnaval um possvel trunfo eleitoral. No entanto, essa mudana parece no ter sido significativa. Para ele, as relaes entre as escolas de samba e a prefeitura permanecem no sendo culturais nem tursticas, com muitos outros interesses no-explicados.

O ex-Secretrio de Cultura da cidade, Reinaldo Martins diz que ainda tem dvidas sobre a capacidade do carnaval santista atrair turistas, sejam brasileiros ou -menos provvel aindaestrangeiros. Independentemente de o carnaval ser realizado na zona noroeste ou na praia.

Para o atual Secretrio de Cultura, Carlos Pinto, o carnaval deve ser gerido pela secretaria de cultura, mesmo que as duas reas trabalhem conjuntamente. Principalmente porque, em

90 Santos, as atraes culturais acabam sendo direcionadas tambm para os turistas. Para Telma, o carnaval um evento que mistura cultura, turismo e lazer. Segundo Aldinho, o carnaval est na secretaria certa, mas precisa ser administrado com mais profissionalismo. preciso levar a srio. Ele ressalta, entretanto, que falta um pouco de turismo para o pessoal da cultura. Mestre Simonal, ao contrrio, acha que o Carnaval deveria estar na esfera do turismo. Assim, na sua opinio, haveria uma preocupao maior com o evento, inclusive definindo a localizao do sambdromo. Para ele, talvez fosse necessrio um olhar de turismo tambm nessa definio, pois dificilmente a zona noroeste seria capaz de atrair turistas.

No Recife, Eduardo Pinheiro destaca que o carnaval e a cultura tm um importante vetor de desenvolvimento econmico. Por isso, segundo ele, a gesto Joo Paulo tem atuado de forma complementar entre turismo e cultura. Para Antonio Nbrega, o carnaval um investimento cultural, por agregar diversas manifestaes artsticas no perodo. um investimento econmico, por gerar empregos e tambm um investimento turstico por trazer uma visibilidade muito grande para o Recife e um grande fluxo de turistas. Ele aponta, no entanto, apenas 4 cidades pernambucanas capazes de atrair turistas durante o Carnaval: Recife, Olinda, Bezerros e Nazar da Mata.

Apesar da denominao Carnaval Multicultural, a Secretaria de Cultura do Recife no menospreza suas potencialidades tursticas. Nos ltimos anos, por exemplo, tem vindo constantemente a So Paulo para fazer a festa de lanamento e divulgar o carnaval recifense. Em 2007, no dia 25 de agosto, aconteceu a festa Carnaval Multicultural do Recife em Braslia, com o objetivo de atrair turistas do Distrito Federal. E, no dia 28, a mesma festa aconteceu em So Paulo. A aposta da Secretaria, realizando essa festa no segundo semestre do ano, que os folies, ao entrar em contato com os diferentes ritmos presentes na capital pernambucana, planejam sua viagem de carnaval para o Recife.

No Rio de Janeiro, o carnaval tem, sem qualquer dvida, um grande apelo turstico. E por isso promovido pela RioTur. Mas essa preocupao turstica no nova. De acordo com Moraes (1987), em 1932, a Comisso de Turismo do Rio de Janeiro mandou, atravs do navio L'Atlantique, 500.000 cartazes para fazer propaganda na Frana do carnaval do ano seguinte, tentando atrair turistas estrangeiros para a festa.

91 A preocupao com o bem-estar do turista tambm no nova. A charge do cartunista Reinaldo, publicada no Jornal O Pasquim em outubro de 1975 (Figura 5) mostra bem isso:

Figura 5: Charge sobre preocupao com turistas

Fonte: O Pasquim, outubro de1975

No Rio de Janeiro, principalmente em fins de 2007, surgiram reclamaes sobre a data do carnaval. Isso porque, em 2008, os festejos aconteceriam logo no incio do ms de fevereiro. E essa data seria prejudicial ao setor turstico, uma vez que o fluxo de viajantes diminuiria em virtude das inmeras despesas oriundas do final e do princpio de ano. Hiram defende a fixao da data do Carnaval no primeiro domingo de maro, uma vez que as escolas perdem quase um ms, como aconteceu em 2008. Trata-se, segundo ele, de adaptar o carnaval indstria cultural.

A discusso sobre a data do carnaval tem precedentes histricos. A Intendncia Municipal do Rio de Janeiro chegou, inclusive, a tentar remarcar a data do Carnaval carioca, em duas ocasies. A primeira, em 1892, atendeu aos apelos de artigo de jornal publicado pelo mdico Castro Lopes, para quem o carnaval no vero (com altas temperaturas e chuvas violentas) trazia muitas doenas. Sugeria a alterao para junho, ms de inverno. A segunda ocorreu em 1912 e o motivo alegado foi a morte do Baro do Rio Branco, no incio de fevereiro. O governo transferiu a festa para o incio de abril. E o povo carioca, como reagiu a isso? Sem problema algum. Brincou o carnaval em fevereiro, normalmente, e ainda ganhou carnavais

92 extras, em junho de 1892 e em abril de 1912. Ou seja, dois carnavais num ano! (Moraes, 1987)

Em relao Salvador, Fischer afirma que, desde o final da dcada de 80 e durante a de 90, a cidade viveu um processo de transformao da cultura em mercadoria, que surgiu na msica afro-baiana, que, por seu lado, comeou a encontrar eco no carnaval (FISCHER, 1997, p. 259). E que, depois disso, passou a ter importncia econmica fundamental, pela gerao de empregos, renda e afirmao cultural.

Barbalho (2004) diz que o Turismo sempre teve uma importncia maior na Bahia do que os aspectos culturais. Nesse artigo h, inclusive, um captulo denominado Bahia: cultura para gringo ver. Para o autor, ao ser criada em 1995, a Secretaria de Cultura e Turismo do Estado (SCT), o segmento de turismo e lazer teve hegemonia sobre o segmento de cultura e memria. Argumenta dizendo que o primeiro Secretrio, Paulo Gaudenzi, veio da Bahiatur, empresa governamental de apoio ao turismo. E aponta: A Bahia (sua gente, sua cultura, sua natureza) apresentada dessa forma como um produto, e dos melhores, no mercado do turismo globalizado (BARBALHO, 2004, p. 160).

Mas o modelo de Salvador parece ter sofrido um declnio nos dois ltimos anos. Analisando o Relatrio de Indicadores, divulgado pela Emtursa, observa-se uma reduo no nmero total de turistas que chegaram a Salvador atravs do aeroporto Internacional, entre 2006 e 2007. Nos desembarques domsticos a queda foi de 42,3% e, nos internacionais, de 81%, conforme mostra a Tabela 4:

Tabela 4: Salvador: Total de Desembarques no Carnaval Desembarque Domstico Internacional 2006 360.307 96.401 2007 207.821 18.362 226.183 2006/2007 -42,3% -81,0% -50,5%

Total 456.708 Fonte: EMTURSA Nota: dados trabalhados pelo autor

93 Outros dados, como a no-ocupao plena da rede hoteleira, e o fato dos abads no serem mais to disputados, parecem tambm indicar que a sustentabilidade desse modelo de organizao de Salvador pode estar em xeque. Alm da crescente violncia, que tem sido cada vez mais noticiada.

Como a inteno desta pesquisa analisar o carnaval enquanto manifestao cultural tentaremos, agora, investigar mais detalhadamente as informaes a respeito das polticas culturais nesses municpios. De acordo com as informaes disponibilizadas pela Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais, intitulada Perfil dos municpios brasileiros Cultura, divulgada em 2007, foi possvel realizar uma srie de comparaes entre os quatro municpios. O IBGE ao realizar essa pesquisa, focou nas polticas pblicas municipais de cultura, j que as prefeituras vm desempenhando um papel de destaque crescente nessa rea.

O questionrio inquiriu acerca dos dados relativos ao rgo gestor de cultura nos municpios; condies de infra-estrutura utilizadas para o cumprimento desta funo; caractersticas dos recursos humanos da cultura na prefeitura; instrumentos de gesto utilizados; legislao especfica; existncia e caractersticas do Fundo Municipal de Cultura; recursos financeiros; existncia de Fundao Municipal de Cultura; aes, projetos e atividades desenvolvidas; atividades artsticas e artesanais, nas suas mais diversas manifestaes (apoiadas ou no pelo poder local); assim como levantamento dos meios de comunicao e equipamentos culturais. (IBGE, 2007, Introduo)

Analisando a questo dos recursos financeiros disponveis para a rea da cultura, e considerando o total da receita arrecada pelos municpios e o total de despesas realizadas na Funo Cultura, possvel calcular o quanto que a Cultura representa percentualmente da Receita. No Grfico 3 percebe-se a grande heterogeneidade entre as cinco regies brasileiras. Considerando o total dos municpios brasileiros, tem-se um percentual de 0,911%. A regio Nordeste a que possui o maior percentual, com 1,195%, e a regio Sul conta com apenas 0,568%.

Analisando apenas esse dado, no possvel isolar o carnaval dentro dessas despesas. No entanto, interessante notar que as duas regies com o maior percentual so aquelas que, justamente, tem os carnavais mais fortes: a Regio Nordeste (que inclui as festas baianas e pernambucanas, principalmente) e a Sudeste (com o carnaval carioca e paulista).

94 Grfico 3: Percentual das despesas com cultura por Regio

1,400% 1,200% 1,000% 0,800% 0,600% 0,400% 0,200% 0,000% Brasil Norte Nordeste Sudeste Centro-Oeste Sul % das despesas com cultura em relao Receita arrecadada

Fonte: Elaborao Prpria

Os dados da Tabela 5 indicam que, dentre as quatro cidades, a que possui o maior volume de despesas com a rea o Rio de Janeiro, seguida por Recife e Santos. Salvador, apesar de possuir uma receita prxima da do Recife, e muito maior do que a de Santos, gasta com cultura 11 vezes menos do que a capital pernambucana e quase trs vezes menos do que a cidade paulista.

Tabela 5: Dados absolutos de populao, receita e despesa com cultura Nome do municpio Recife Rio de Janeiro Salvador Santos Populao estimada em 2006 1.515.052 6.136.652 2.711.372 418.375 Total da receita arrecadada do municpio R$ 1.453.416.656,91 R$ 7.811.185.897,43 R$ 1.445.211.981,70 R$ 682.594.163,88 Total da despesa realizada da Funo Cultura R$ 33.475.197,43 R$ 89.231.035,98 R$ 2.949.205,79 R$ 8.779.455,38

Fonte: IBGE, Perfil dos Municpios Brasileiros Cultura - 2006

Para realizar

comparaes mais

detalhadas, o ideal analisar

essas despesas

proporcionalmente, e no apenas em termos absolutos. Na Tabela 6 tem-se o percentual do que gasto com a Funo Cultura em relao ao valor total arrecadado pelas Prefeituras. Percebe-se claramente que Recife a cidade que mais gasta, percentualmente. Santos e Recife

95 possuem percentuais prximos. No entanto, o percentual de Salvador realmente pequeno, reforando a idia de que, na cidade baiana, a cultura tem sido promovida muito mais de forma privatizada ao invs de fomentada diretamente pelo poder pblico municipal.

Tabela 6: Percentual de Cultura e dados per capita Nome do municpio Recife Santos Rio de Janeiro % de Cultura na Receita arrecadada 2,30% 1,29% 1,14% Receita arrecadada per capita R$ 959,32 R$ 1.631,54 R$ 1.272,87 Despesas com Cultura per capita R$ 22,10 R$ 20,98 R$ 14,54 R$ 1,09

Salvador 0,20% R$ 533,02 Fonte: IBGE, Perfil dos Municpios Brasileiros Cultura 2006 Nota: dados trabalhados pelo autor

Reinaldo Martins justifica dizendo que o investimento em cultura, em Santos, grande por no existir financiamento privado. Com isso, tudo depende da prefeitura, e os grupos culturais, conseqentemente, sempre precisam recorrer ao poder pblico. Novamente, trazendo a anlise para os festejos de Momo, o fato do carnaval de Salvador estar alocado fora da estrutura da Secretaria de Cultura pode ter sido o responsvel pelo baixo percentual.

Como a cultura no se faz apenas com recursos financeiros, mas tambm com uma estrutura de pessoal tcnico especializado, capaz de formular e implementar as polticas culturais do municpio, importante observar a composio do quadro de pessoal dessas secretarias. A Tabela 7 retrata o nmero total de funcionrios alocados na rea de cultura e tambm uma diviso de acordo com o vnculo empregatcio de cada funcionrio.

Recife, por exemplo, alm de ter o maior nmero de pessoas trabalhando na rea (699 funcionrios), o municpio que possui tambm mais Estatutrios, o que garante certa estabilidade na equipe formuladora e implementadora das polticas culturais. Profissionais com este vnculo empregatcio correspondem, em termos percentuais, a 65% do total de funcionrios. Por outro lado, em Salvador, apenas 77 pessoas trabalham na rea de cultura, sendo que apenas 58% so Estatutrios.

96 Tabela 7: Nmero de funcionrios da rea de cultura, de acordo com o vnculo empregatcio Nome do municpio Recife Santos Rio de Janeiro Salvador Estatutrios 455 180 276 45 Sem Somente Total do Estagirio vnculo ComissioPessoal s permanennados Ocupado te 133 10 28 11 45 3 0 0 66 0 3 0 699 284 386 77

Celetistas

0 91 79 21

Fonte: IBGE, Perfil dos Municpios Brasileiros Cultura - 2006

Novamente, optou-se por analisar essa relao de forma percentual e per capita. Observando os recursos gastos e dividindo esse total pelo nmero de funcionrios que trabalham na rea, tem-se que o Rio de Janeiro o municpio onde os funcionrios administram o maior montante.

Para medir o nvel de atividade artstica de uma cidade, Heilbrun & Gray (2001) criaram um indicador denominado densidade de artistas, que corresponde ao nmero de artistas para cada 10.000 habitantes da cidade. Adaptando esse conceito, buscou-se calcular a densidade dos gestores pblicos de cultura, atravs do nmero de funcionrios alocados na rea, para cada 10.000 habitantes. Os dados est na Tabela 8.

Tabela 8: Recursos da cultura por funcionrio e funcionrios per capita Nome do municpio Rio de Janeiro Recife Salvador Recursos da cultura para cada funcionrio da rea R$ 231.168,49 R$ 47.890,13 R$ 38.301,37 Funcionrios da cultura (para cada 10.000 habitantes) 0,63 4,61 0,28 6,79

Santos R$ 30.913,58 Fonte: IBGE, Perfil dos Municpios Brasileiros Cultura 2006 Nota: dados trabalhados pelo autor

97 Os dados apresentados nesse captulo, demonstram que h uma variedade muito grande entre os quatro municpios. O mesmo deve ocorrer, em relao rea de turismo, embora medir isso no seja o objetivo desse trabalho. Retomando anlise do carnaval, possvel afirmar que a festa encontra-se em uma condio de fronteira, entre as reas de cultura e turismo, e tambm de desenvolvimento local, conforme mostra a Figura 6:

Figura 6: Relao entre Carnaval, Cultura, Turismo e Desenvolvimento Local

Fonte: Elaborao Prpria

No prximo captulo sero analisados alguns dados econmicos relativos ao carnaval, visando mostrar sua relao com o desenvolvimento local.

5. CARNAVAL E DESENVOLVIMENTO LOCAL

99 O carnaval chama a ateno em diversos aspectos. Sem dvida uma excelente oportunidade de resgatar tradies, preservar a cultura local e reafirmar os estreitos laos de amizade entre as comunidades que participam do evento. Mas tambm uma excelente oportunidade de gerao de trabalho e renda. Essa oportunidade, vista pelos governos, e tambm pela populao, no nova. Ferreira (2004) cita uma publicao num jornal da poca, que mostra o carnaval j considerado um bom negcio, em 1848: Alm do comrcio organizado, o cidado comum tambm se aproveitava da folia para aumentar seus rendimentos, e novos modos de lucrar com a festa no paravam de surgir, como o de um certo proprietrio de imvel no Rio de Janeiro que oferecia 'quartos decentes para os mscaras se vestirem, ficando-se responsvel pelos objetos que os mesmos deixarem depositados' (Jornal do Commercio, de 4 de maro de 1848). (FERREIRA, 2004, p.116).

At mesmo o lana-perfume trazia muitos lucros ao carnaval. Em 1911, o povo consumiu mais de 5.000 contos em lana-perfume. O preferido era produzido pela empresa sua Rodo que, nesse mesmo ano, recebeu uma encomenda de 300 libras do produto. A compra foi considerada to extraordinria que um representante da Rodo foi enviado ao Brasil, para assistir ao carnaval (Moraes, 1987). a prova de que no eram apenas as grandes empresas nacionais que se beneficiavam do carnaval. At as estrangeiras se aproveitavam da festa!

Nota-se, assim, que o comrcio informal , historicamente, parte das comemoraes carnavalescas. No entanto, as referncias s potencialidades econmica do carnaval esto sempre diretamente relacionadas ao imenso fluxo de turistas, s imagens dos grandes hotis, das companhias areas e dos restaurantes. raro ler ou ouvir comentrios sobre os trabalhadores informais e famlias que aproveitam o evento para aumentar a renda de uma localidade. E o poder pblico, em geral, tambm parece pouco disposto a tratar do tema com a relevncia que merece.

Urbano et al (1987) ressaltam as oportunidades de gerao de trabalho e renda, e de ampliao dos lucros das empresas: Por detrs de todo o espetculo h uma engrenagem de carter industrial. Quanto ao material utilizado e a confeco das fantasias e objetos de adorno, sua necessidade favorece um mercado prprio de compra e venda. Neste sentido, observamos, por um lado, a possibilidade de empregar a mo-de-obra especializada, como costureira, bordadeira, chapeleira, marceneiro e outros, ampliando o

100 mercado de trabalho, por outro lado, percebemos o lucro e as vantagens por parte das empresas. Mas o carter industrial no cessa a. A presena da Escola na passarela motivo de especulao pelos diferentes meios de comunicao. (URBANO et al, 1987, p. 88) Para Eduardo Pinheiro, no Recife, a atuao da prefeitura atravs de aes de fortalecimento e tambm de descentralizao do carnaval traz impactos econmicos importantes. Mas destaca que a grande importncia da festa est na preservao dos valores culturais da cidade, na consolidao da identidade e na ampliao da auto-estima.

Para Frey (2003), o poder pblico deve subsidiar as artes em geral, uma vez que produzem externalidades positivas. Essas externalidades tambm poderiam ser chamadas de benefcios aos no-usurios, porque atingem no apenas as pessoas que esto diretamente consumindo a atividade cultural, mas tambm toda a sociedade. Ele aponta trs externalidades. A primeira o valor de existncia, isto , a pessoa se beneficia das artes, mesmo que no freqente atividades artsticas. A segunda o valor de opo, ou seja, a pessoa se beneficia por ter a opo de participar das atividades. E a terceira o valor do legado, o benefcio que a cultura deixa para as futuras geraes, mesmo que o indivduo no esteja participando das atividades no momento. Trazendo as definies de Frey para o Brasil, e mais especificamente para o carnaval, pode-se avaliar que, ao investir na festa, os governos tambm propiciam a criao dessas mesmas externalidades positivas.

Conforme mencionado na Introduo desta Dissertao, a cultura tem recebido um olhar diferente nos ltimos anos. Alm dos aspectos simblicos, questes culturais passaram a ser tratadas atravs do vis do desenvolvimento econmico. Em todo o mundo, esforos e recursos tm sido dispendidos em tentativas de mapear os impactos econmicos da cultura, ou a chamada Economia da Cultura. Embora a Unesco tenha tido papel bastante ativo nessa discusso, muitos governos locais e nacionais tambm tm trabalhado na questo. Lima (2007) cita que o Reino Unido, em 1998, elaborou um Documento de Mapeamento das Indstrias Criativas, numa iniciativa do Department for Culture, Media and Sport, e que esse documento teve um carter inovador. Outras iniciativas tambm esto sendo desenvolvidas em diversos pases desenvolvidos.

Na Amrica Latina, uma iniciativa tem chamado bastante a ateno. O Convenio Andrs Bello uma misso conjunta de objetivos educacionais, cientficos, tecnolgicos e culturais

101 entre Bolvia, Colmbia, Chile, Cuba, Equador, Mxico, Panam, Paraguai, Peru e Venezuela, contando ainda com o apoio da Espanha. Na rea de Economia da Cultura, esse convnio tem trabalhado na construo de indicadores econmicos relacionados com a cultura. Tambm esto sendo produzidos e disponibilizados vrios estudos e publicaes para cada um dos pases.

No Brasil, esses estudos ainda so raros. No entanto, nos ltimos anos possvel perceber um esforo do Ministrio da Cultura em firmar convnios com instituies como o IBGE, para que sejam apurados e disponibilizados dados econmicos oriundos de atividades artsticas e culturais. Se existe essa dificuldade em termos da cultura em geral, a situao ainda mais grave em relao ao carnaval. A partir deste ponto, sero analisados os dados quantitativos referentes ao que se pode chamar de Economia do Carnaval, como sub-produto da Economia da Cultura.

interessante ressaltar, no entanto, que mesmo investigando trs grandes cidades, no h homogeneidade nas informaes disponveis. Atravs dos sites oficiais dos governos municipais, as informaes so transmitidas de forma bastante superficial, impedindo uma anlise mais detalhada sobre os nmeros. Por isso, torna-se necessrio o estabelecimento do contato direto com prefeituras e secretarias municipais, de forma a obter os dados brutos das pesquisas, e assim chegar a algumas concluses. Para ilustrar isso, o Quadro 3 apresenta a relao de informaes disponveis para cada uma das cidades.

Quadro 3: Relao de informaes disponveis por cidade Indicador Recife Rio de Janeiro Arrecadao Cota-parte ICMS Arrecadao ISS Fluxo de Turistas Investimento Patrocinadores Investimento Prefeitura Ocupao Hoteleira Postos de Trabalho Relao de Patrocinadores Renda dos Ambulantes Renda Gerada para a cidade Fonte: Elaborao Prpria X X X X X X X X X X

Salvador

X X

X X X

102

Importa deixar claro que algumas dessas informaes no esto disponveis com periodicidade anual, impedindo anlise de evoluo dos indicadores. Alm disso, alguns dos dados foram calculados em alguns anos, mas no houve continuidade.

5.1. TRABALHO E RENDA

muito comum, quando se trata do carnaval, encontrar informaes a respeito da gerao de postos de trabalho e tambm do acrscimo de renda que a festa traz para as famlias, e mesmo para toda a cidade. Em pesquisa realizada em 2006, a prefeitura do Recife inquiriu empreendedores populares que comercializavam produtos sobre o principal motivo que os levou a esse trabalho. Os resultados esto na Tabela 9:

Tabela 9: Recife Importncia da participao no carnaval 2006 Resposta Oportunidade de trabalho e de renda Desenvolvimento da Economia Solidria Permite a interao com outros setores da sociedade Refora as relaes solidrias Valorizao da cultura regional Ganho de espao poltico TOTAL Fonte: Prefeitura do Recife, 2006 Qtd 62 9 7 6 3 1 88 % 70,45% 10,23% 7,95% 6,82% 3,41% 1,14% 100,00%

De acordo com essa mesma pesquisa e a realizada no ano seguinte, com o mesmo pblico, observou-se que a maior parte dos postos de trabalho ocupada por mulheres. No entanto, de 2006 para 2007 esse percentual caiu de 58,0 para 52,9%. interessante notar que essa queda acontece em termos percentuais e tambm, em nmeros absolutos. Esse decrscimo nas ocupaes femininas levou queda no total de ocupaes geradas. A Tabela 10 mostra o nmero total de pessoas ocupadas:

103

Tabela 10: Recife Nmero de Ocupaes Geradas por Sexo e Ano Sexo Feminino Masculino 2006 Postos 425 307 % 58,0% 42,0% Postos 359 319 678 2007 % 52,9% 47,1% 100,0%

TOTAL 732 100,0% Fonte: Prefeitura do Recife Nota: dados trabalhados pelo autor

Pelas informaes do Sistema Pblico de Emprego e Renda (SPER) do Recife, tambm possvel verificar outros impactos do carnaval no aumento temporrio do nmero de vagas. E parte desse contingente de pessoas colocadas, conforme mostra a Tabela 11, refere-se a postos de trabalho gerados e tambm os especficos, para trabalhar durante a realizao do Galo da Madrugada.

Tabela 11: Recife Trabalhos recrutados no SPER Ano 2004 2005 Inscritos 7061 4881 Colocados 621 621 Galo da Madrugada 51,2% 27,5% 46,1%

2007 7040 460 Fonte: Prefeitura do Recife Nota: dados trabalhados pelo autor

Em 2006, de acordo com a pesquisa realizada com os empreendedores populares, a PCR calculou que o valor estimado circulante nas barracas, durante o carnaval, foi de R$ 770.400,00, sendo a mdia de circulao de R$ 7.200,00. Esse dado, no entanto, no permite anlises mais profundas, uma vez que no calculou o total de despesas dos comerciantes. Em 2007 esse clculo foi melhor realizado e, portanto, tornou-se possvel conhecer o lucro obtido, e no apenas o faturamento. Neste ano havia 85 barracas de alimentao, 27 dogueiros, 11 artesos e uma prestadora de servios de customizao. Os dados da Tabela 12 mostram que esse lucro variou bastante, de acordo com o tipo de comrcio/servio e tambm da localizao do estabelecimento:

104 Tabela 12: Recife Lucro Mdio dos empreendimentos de acordo com os plos Lucro mdio por Receita Despesa Polos empreendimento (R$) (R$) (R$) Das Fantasias (Arsenal) Mangue (Cais da Alfndega) Multicultural (Marco Zero) Total Fonte: Prefeitura do Recife, 2007. 42 Bar 05 Dog 10 Bar 02 Dog 33 Bar 20 Dog 11 Art 01 Cust 287.638,00 11.437,00 31.533,15 5.400,00 149.724,00 87.363,00 17.359,00 2.451,00 592.905,15 184.058,00 10.953,68 18.988,42 5.656,00 92.168,00 71.704,00 11.912,50 1.470,00 396.870,60 2.466,19 96,66 1.254,47 -128,00 1.744,12 782,95 143,46 981,00 1.580,93

Com os dados do lucro obtido e com os do nmero de pessoas que trabalharam nos estabelecimentos, foi possvel calcular um lucro de R$ 289,14 per capita. Como so cinco os dias de festa, tem-se que essas pessoas tiveram um lucro de R$ 57,83 por dia de trabalho.

Ainda na questo da gerao de renda, mas agora analisando os dados do carnaval de Salvador de 2003, observa-se que a festa gerou R$ 821.465.648,00. Essa renda, entretanto, no pode ser considerada homognea. A Tabela 13 mostra diversos gneros de atividades e a renda obtida por cada um deles, no carnaval de 2003.

Em artigo bastante crtico, Spinola et al (2004) analisaram esses dados e concluram que o grupo de organizaes privadas (Empresas carnavalescas, Empresas de transporte, Indstria Fonogrfica, Mdia e Indstria de bebidas) ficam com 84,08% de toda a renda gerada. J os setores de mdio e pequeno porte como restaurantes, bares e lanchonetes ficam com 6,4%. s profisses relacionadas com a populao de baixa renda, como ambulantes, barraqueiros, baianas de acaraj, cordeiros, seguranas, recepcionistas, garons e pessoal de limpeza correspondem apenas 6,19% de toda a renda gerada pela festa.

105 Tabela 13: Salvador Gerao de renda no carnaval de 2003 Gnero de Atividade Ambulantes, barraqueiros, baianas de acaraj Cordeiros, seguranas, recepcionistas, garons, pessoal de limpeza Indstria de confeces Indstria de bebidas Empresas de transporte Mdia Indstria fonogrfica Empresas carnavalescas Indstria hoteleira Restaurantes, bares e lanchonetes Servios de txis Locao de veculos Estacionamentos Reciclagem de latas de cerveja Aluguel de imveis Total Fonte: Emtursa Valor Auferido em R$ 33.260.000,00 17.600.000,00 2.397.769,00 62.900.000,00 200.401.949,00 45.000.000,00 91.300.000,00 290.979.930,00 15.600.000,00 52.600.000,00 2.300.000,00 2.246.000,00 1.100.000,00 1.280.000,00 2.500.000,00 821.465.648,00

Para os autores, isso indica uma concentrao de renda muito grande. Seria necessria a adoo de alternativas que permitissem a subsistncia dessa populao mais pobre, atravs do carnaval. E afirmam
Como demonstram as estatsticas oficiais, o carnaval baiano transforma-se cada vez mais num mega-empreendimento capitalista, onde as chances de gerao de micros e pequenos negcios esto sendo gradativamente eliminadas pela maior capacidade de articulao e competitividade de diversos grupos de interesse internos e externos festa. (SPINOLA ET AL, 2004, p. 69)

Analisando dados referentes a 2006 e 2007, ainda no carnaval de Salvador, tem-se um contingente bastante elevado de postos de trabalho oriundos de atividades relacionadas festa. Comparativamente, a Tabela 14 mostra que em 2007 houve um crescimento de 3,4% em relao ao ano anterior, representando um aumento de mais de 5 mil pessoas contratadas para atuar em atividades operacionais.

106 Tabela 14: Salvador Pessoal Operacional rgo/Empresa Artistas Pessoal e tcnicos de iluminao Tcnicos de Som Cordeiros Segurana de Blocos Seguranas e pessoal de limpeza em camarotes Recepcionistas e garons em camarotes Motoristas Guardadores Ambulantes licenciados pela SESP Ambulantes no licenciados Pessoal de montadoras Pessoal de decorao Pessoal de confeces e brindes Pessoal comercializao alimentos e bebidas em blocos Pessoal contratado por hotis Corretores de imveis para aluguel Credenciados de imprensa Sinalizao, pesquisa e servios gerais Total Fonte: Emtursa Nota: dados trabalhados pelo autor

2006 11.750 3.125 1.838 86.250 18.125 5.000 3.125 625 1.063 3.610 21.390 1.750 850 2.500 1.113 2.188 500 2.531 1.688 169.021

2007 11.750 3.125 1.838 90.000 18.125 5.000 3.125 625 1.063 3.360 25.000 1.750 850 2.500 1.113 889 500 2.442 1.688 174.743

Os dados apresentados mostram que, em 2007, 52% desses empregos referiam-se aos Cordeiros. So os profissionais responsveis por segurar a corda que separa os folies com abads dos chamados folies pipoca. Por serem funcionrios terceirizados de empresas contratadas para garantir a segurana dos blocos, as obrigaes trabalhista dos responsveis pelos trios eltricos reduzida. Um reportagem do Jornal A Tarde, de 08 de fevereiro de 2006, mostra que, em 2005, cada cordeiro recebia R$ 10,84 por dia. Em 2006 a diria subiu para R$ 14,00. Grandes blocos de trio chegam a ter at 1.000 cordeiros, que trabalham seguidamente por quase oito horas. Mas a baixa remunerao apenas uma das facetas da explorao: alm de no poderem usar o sanitrio dos carros de apoio dos blocos, a alimentao fornecida consiste em apenas dois pacotes de biscoito recheado com seis unidades cada, um refrigerante e duas garrafas de gua mineral de 500ml cada (Jornal A Tarde, 08/02/2006).

107

Em 2007, com a ajuda da Diretoria Regional do Trabalho (DRT/BA), houve um aumento no valor da diria dos cordeiros, passando para R$ 18,00. Mesmo com esse aumento de 28,5% em relao 2006, a remunerao desses trabalhadores tem o valor irrisrio de R$ 2,25 por hora de trabalho.

O trabalho dos cordeiros est relacionado com o que Dejours (2007) chama de aceitao do trabalho sujo, tambm denominado por ele de mal. Afirma: O mal, no mbito deste estudo, a tolerncia mentira, sua no-denncia e, alm disso, a cooperao em sua produo e difuso. O mal tambm a tolerncia, a no-denncia e a participao em se tratando da injustia e do sofrimento infligidos a outrem. (DEJOURS, 2007, p. 76). No que se refere ao trabalho dos cordeiros, justamente o que a prefeitura e demais rgos pblicos vm fazendo, ou seja, aceitando o trabalho sujo, sem as mnimas condies aceitveis.

5.2. OS PATROCINADORES

Para Farias (2003), empresas como a Brahma participam h muito tempo de festas e programas ligados ao Carnaval. Segundo o autor, as marcas estavam presentes nas emissoras de rdio, promovendo a sustentao publicitria de programa de auditrio, onde era constante a presena da msica de carnaval, desde a dcada de 30 (FARIAS, 2003, p. 191). Outro exemplo vem de Salvador, onde comeou o patrocnio das grandes empresas produtoras de bebidas. Patrocinar o recm-criado trio eltrico de Dod e Osmar foi a estratgia utilizada pela empresa Fratelli Vita, para obter alto retorno financeiro. E, em 1953, desfilou no carnaval soteropolitano o Trio Fratelli Vita (Menezes, 1994)

At hoje as grandes empresas produtoras de bebidas figuram entre os maiores patrocinadores dos carnavais. Mas as formas de patrocnio diferem em cada uma delas. Em 2007 Salvador mudou a forma de comercializao das cotas do carnaval. Abriu-se licitao para agncias de comunicao realizarem a comercializao das cotas. Foram disponibilizadas 16 cotas, sendo 01 master, 03 Circuito Osmar, 03 Circuito Dod, 04 Destaque Osmar, 04 Destaque Dod e 01

108 Circuito Batatinha. Em 2007 foram negociadas uma cota master, quatro cotas de circuito e trs cotas destaque, perfazendo um valor total de R$ 7.654.000,0013, conforme a Tabela 15:

Tabela 15: Salvador Relao de Patrocinadores em 2007 Valor da Cota Patrocinador (em R$) Nova Schin 1.600.000,00 Coca-Cola (Circuito Dod e Destaque Osmar) 990.000,00 Insinuante e Vivo (Destaque Dod) 224.000,00 Bradesco (Circuito Osmar) 600.000,00 Bom Preo (Destaque Osmar) 190.000,00 Hiper Bom Preo (Circuito Batatinha) 50.000,00 Smirnoff Ice 91.000,00 Convnio Bahiatursa 4.000.000,00 TOTAL 6.454.000,00 Fonte: Emtursa

Segundo Reginaldo Santos, esse valor cobre parte das despesas da prefeitura na montagem da festa e com a estrutura, alm do subsdio dado aos blocos. A prefeitura de Salvador faz a comercializao por meio de Marketing Direto. Ao ser questionado sobre esse valor ser captado via Lei Rouanet, responde: No, isso um negcio. Negcio de publicidade. cota de publicidade e no projeto de incentivo. Cada bloco, para desfilar, procura sua prpria forma de financiamento.

No Recife a prefeitura capta recursos de maneiras diversas, dependendo do patrocinador. A Tabela 16 mostra como o patrocnio via Lei Rouanet o mais importante, com 53,9% dos recursos. No perodo entre 2003 e 2007, houve aumento de 107,1% no total arrecadado, uma vez que o total patrocinado passou de R$ 1,975 milho para R$ 4,09 milhes. De acordo com os dados deste Tabela 16, possvel perceber que em 2007 houve um grande acrscimo na captao de recursos via Lei Rouanet, quando comparado com 2006. Por outro lado, houve um decrscimo considervel, nos investimentos realizados diretamente pela rea de Marketing das empresas, representando uma queda de 71,2%.

O valor do patrocnio da Petrobras (R$ 1,2 milho), foi para entidades negras, no compondo a arrecadao da Emtursa.
13

109 Tabela 16: Recife Forma de Patrocnio e total recebido por ano (em R$) Ano 2003 2004 2005 2006 2007 LEI ROUANET 1.175.000,00 1.282.000,00 610.000,00 2.820.000,00 3.380.000,00 MKT. DIRETO 350.000,00 1.480.000,00 1.850.000,00 1.630.000,00 470.000,00 CONVNIO 450.000,00 300.000,00 900.000,00 250.000,00 240.000,00 2.140.000,00 TOTAL 1.975.000,00 3.062.000,00 3.360.000,00 4.700.000,00 4.090.000,00 17.187.000,00

TOTAL 9.267.000,00 5.780.000,00 Fonte: Prefeitura da Cidade do Recife Nota: dados trabalhados pelo autor

Considerando a relao total de empresas patrocinadoras no perodo compreendido entre 2003 e 2007, tem-se que a Ambev, com o segmento cerveja, foi a empresa que mais investiu. Observando os dados, nota-se que as empresas estatais foram responsveis por 46,5% do total. A Tabela 17 traz todas as informaes sobre o total dos valores aportados:

Tabela 17: Recife - Relao das Empresas Patrocinadoras no perodo 2003 2007 Empresa Ambev Cerveja Telemar Norte Leste S/A - Oi Futura Companhia Hidro Eltrica do So Francisco Chesf Caixa Economica Federal Governo do Estado Ministrio da Sade Centrais Eltricas Brasileiras S/A Eletrobrs Souza Cruz Renner Elma Chips Pepsico Empresa Brasileira de Infra-Estrura Aerop-Infraero TNL Contax Bompreo (Wal Mart) BSE S/A Ambev Refrigerante Outras Total Fonte: Prefeitura da Cidade do Recife Nota: dados trabalhados pelo autor Total Patrocinado (em R$) 3.040.000,00 2.500.000,00 2.150.000,00 1.990.000,00 1.690.000,00 1.100.000,00 720.000,00 625.000,00 500.000,00 370.000,00 350.000,00 350.000,00 332.000,00 300.000,00 250.000,00 920.000,00 17.187.000,00

110

Por sua representatividade enquanto patrocinadora, o caso Ambev ser analisado mais profundamente. Observando o comportamento do indicador Volume comercializado, verifica-se certa sazonalidade, explicvel pelo aumento do consumo de cerveja no incio do vero (4o. Trimestre), e permanecendo alto durante toda a estao. O carnaval (1o. Trimestre) tambm parece ser um importante contribuinte para o desempenho da empresa, j que, nessa poca, o consumo bastante elevado. O Grfico 4 mostra o comportamento desse indicador. interessante observar que, desde 2004, o volume comercializado apresenta aumentos anuais sucessivos: Grfico 4: AMBEV Volume comercializado
Volume comercialiado
22000

20000

18000

Volum e (em '000 hl)

16000

2003 2004 2005 2006 2007

14000

12000

10000 1o. trim 2o. trim 3o. trim 4o. trim

Trim estre

Fonte: Elaborao Prpria Mas, para medir o desempenho financeiro e, portanto, os ganhos da Ambev nos ltimos anos, necessrio observar outro indicador. Optou-se pelo EBITDA (Earnings before interest, taxes, depreciation and amortization), que, por no considerar os ganhos financeiros da empresa, torna-se um importante indicador do lucro exclusivo do negcio. O Grfico 5 mostra tambm certa sazonalidade, de acordo com os trimestres.

Novamente, o vero e o carnaval representam momentos de intensa lucratividade da empresa. Alis, essa lucratividade vem crescendo ininterruptamente, desde 2003. A comparao entre os primeiros trimestres de 2003 e 2007, h um aumento de 119,9%. Isso significa que nos

111 ltimos cinco anos, o EBITDA trimestral considerando apenas o primeiro trimestre passou de R$ 580 milhes para R$ 1,276 bilho.

Grfico 5: AMBEV EBITDA

EBITDA
1400 1300 1200

1100

EBITDA (em R$ m ilhes )

1000 900 800 700 2003 2004 2005 2006 2007

600

500 400 1o. trim

2o. trim

3o. trim

4o. trim

Trim es tre

Fonte: Elaborao Prpria Esse crescimento no perodo carnavalesco apia-se em algumas estratgias, nos locais onde a empresa a patrocinadora da festa. Na pesquisa realizada pela prefeitura do Recife junto aos comerciantes cadastrados, consta um rol de problemas existentes entre os trabalhadores e a empresa:
Vrios comerciantes queixaram-se da AMBEV, pois, segundo eles, os preos praticados por esta firma foi maior que o encontrado nos distribuidores e supermercados para os mesmos produtos. Alm disso, faltava mercadoria. Isto obrigava os comerciantes a procurarem depsitos mais distantes, o que resultava no atraso quanto ao horrio do bloqueio. Vrios barraqueiros afirmaram terem sido maltratados pelos responsveis pelo depsito da AMBEV quando foram fazer queixas das faltas dos produtos. (PREFEITURA DA CIDADE DO RECIFE, 2006, p. 6-7)

A anlise dos resultados da Ambev parece evidenciar a distoro provocada pela Lei Rouanet. Pouco mais de 3 milhes de reais foram investidos pela Ambev, atravs do seu segmento Cervejas. Desse total, R$ 1,74 milho (57%) foram patrocinados atravs da Lei Rouanet. Isso significa que, ao patrocinar a festa, a empresa obtm benefcios fiscais, por um lado. E, por outro, tem tambm um excelente nvel de vendas, j que os comerciantes ficam obrigados a comprar apenas produtos da empresa e nem sempre em condies favorveis ou justas. Ou

112 seja, a Ambev ganha nas duas pontas. Portanto, apontar a Ambev como uma das maiores beneficirias do Carnaval no parece exagero.

5.3. AS CONTAS PBLICAS

No seminrio O Carnaval de Salvador e os Reflexos no Mercado de Trabalho, realizado em 16 de fevereiro de 2006, pela Assemblia Legislativa da Bahia, o secretrio municipal de Economia, Emprego e Renda, Domingos Leonelli, mostrou dados alarmantes. Segundo informaes disponveis, o investimento da prefeitura e do governo estadual totalizou R$ 20 milhes. No entanto, impostos, tributos e venda de espaos publicitrios trouxeram de volta para os cofres pblicos apenas R$ 2 milhes.

No Rio de Janeiro, segundo dados da Riotur, o investimento da prefeitura no Carnaval , no perodo 2003 a 2007, variou anualmente entre 22 e 24 milhes de reais. No havia, entretanto, dados disponveis para verificar o impacto que o carnaval carioca trouxe para o aumento de arrecadao tributria.

No caso do Recife foi necessrio analisar cada um dos demonstrativos das receitas municipais, mensalmente. Em termos de finanas pblicas, os dois principais impostos municipais so o IPTU (Imposto Predial e Territorial Urbano) e o ISSQN (Imposto Sobre Servios de Qualquer Natureza), mais conhecido como ISS. improvvel que o carnaval tenha qualquer impacto sobre o IPTU. O ISS, entretanto, poderia ter algum acrscimo em virtude da prestao de servios, como os meios de hospedagem.

Tratava-se, portanto, de uma hiptese a investigar sobre o impacto da economia formalizada nas finanas municipais. No entanto, o Grfico 6 mostra que, entre 2004 e 2007, nos meses tpicos de carnaval (fevereiro e maro), ao contrrio do aumento esperado, ocorreu um declnio na arrecadao desse tributo, em relao aos meses de janeiro.

113 Grfico 6: Recife Arrecadao de ISS

ISS
34.000.000,00

29.000.000,00

Valores em Reais

24.000.000,00

2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

19.000.000,00

14.000.000,00

9.000.000,00 Jan Fev Mar Abr Mai Jun Jul Ago Set Out Nov Dez

Fonte: Elaborao Prpria Outra forma de impacto dar-se-ia atravs do ICMS (Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios). Apesar de ser um tributo estadual, o municpio recebe uma cota-parte proporcional s receitas dos produtos. Novamente, analisando a cota-parte do ICMS recebida por Recife nos meses de carnaval, no se obtm qualquer concluso do comportamento desse tributo e de sua relao com o carnaval. O Grfico 7 mostra isso:

Grfico 7: Recife Arrecadao atravs da Cota-parte do ICMS

Cota-parte do ICMS
50.000.000,00

45.000.000,00

40.000.000,00

35.000.000,00

Valores em Reais

2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

30.000.000,00

25.000.000,00

20.000.000,00

15.000.000,00

10.000.000,00 Jan Fev Mar Abr Mai Jun Jul Ago Set Out Nov Dez

Fonte: Elaborao Prpria

114 Pelo observado nos dados coletados no Recife, no foi possvel diagnosticar o impacto do carnaval nas contas pblicas. Certo est que sadas financeiras existem. No entanto, os impostos tradicionais no parecem refletir o movimento de re-alimentao dos cofres pblicos.

CONCLUSO

116 Realizar uma pesquisa sobre os carnavais brasileiros, considerando-os como objetos de poltica pblica, teve um carter desafiador. Embora abundem estudos sociolgicos e antropolgicos dessa festa, as relaes entre governos e carnaval dificilmente eram abordadas como temtica principal. Mas, ao final deste trabalho, a sensao de que ainda h muito a ser pesquisado, utilizando este olhar da administrao pblica e sua interface com outras polticas pblicas. Estudos de polticas raciais poderiam apontar se o carnaval , verdadeiramente, um momento nacional em que as raas realmente interagem, deixando de lado histricos preconceitos brasileiros. Sem qualquer dvida, os negros desempenharam papel fundamental na construo dos diversos modelos de carnaval. Mas, atualmente, e em algumas das festas mais famosas do pas, eles continuam protagonistas do espetculo? Na Bahia, por exemplo, negros tm a mesma possibilidade de acesso que brancos aos blocos de trio e camarotes? Ou a eles persiste destinado o papel de prestadores de servios populao branca? Polticas de gnero tambm propiciariam pesquisas interessantes, que busquem identificar o papel das mulheres em toda a cadeia produtiva do carnaval. Conforme observado nos dados sobre o Recife, as mulheres que durante a festa buscam gerar ou aumentar a renda de suas famlias representam mais que a metade dos vendedores cadastrados de alimentos e bebidas. A construo simblica da atuao feminina tambm poderia passar por esferas mais glamourosas: a presena de mulheres na presidncia de agremiaes carnavalescas, as escolas de samba includas, por exemplo. E, certamente, muitos outros ngulos podem ser explorados, na anlise de polticas de gnero. Outra vertente possvel seria a anlise das festas carnavalescas como processos de disseminao de polticas pblicas. Depois da construo do Sambdromo carioca muitas cidades decidiram criar seu prprio local de apresentaes carnavalescas, buscando imitar, alm do padro de carnaval, sua estrutura para desfiles. Mais recentemente, o modelo de Salvador est sendo recriado em cidades de diferentes portes populacionais, com a realizao das micaretas. Abads e trios eltricos invadem as cidades em qualquer poca do ano, mostrando a fora desse formato de carnaval. No entanto, parece mais urgente a realizao de pesquisas consistentes, capazes de avaliar e quantificar corretamente a chamada Economia do Carnaval. Todos os anos, durante os preparativos da festa, os veculos de comunicao citam nmeros impressionantes, a serem gerados pelas festas. Mesmo o retorno financeiro para os cofres municipais, atravs de

117 arrecadao tributria, precariamente estimado. A fonte dos dados, em geral, so as prefeituras e governos estaduais. Mas, pelo que foi possvel observar, so raros os dados coletados e divulgados com o rigor necessrio. Criam-se, ento, falsas percepes sobre a importncia econmica do carnaval. Talvez uma profcua alternativa seja a observao, sob uma perspectiva comparada, de como outros pases vm medindo os impactos das chamadas indstrias criativas na economia. E, assim, desenvolver um modelo adequado para medir os impactos econmico-financeiros dos carnavais. Para isso seria necessria a parceria entre secretarias de cultura, turismo e desenvolvimento econmico tanto no mbito municipal como no estadual , alm de rgos do governo federal, como ministrios e institutos especializados ( IBGE e IPEA, entre outros). Os primeiros passos no sentido dessa medio j foram dados pelo Ministrio da Cultura, conforme citado anteriormente. Mas isso precisa ter continuidade sistemtica, visando a reduo do alto grau de fragilidade das polticas culturais em todo o pas. Isso decorre, em larga medida, da fragilidade institucional dos rgos responsveis pela promoo da cultura no Brasil. premente, portanto, o fortalecimento dessas instituies. No mbito nacional, a despeito das crticas gesto de Francisco Weffort, sua permanncia no cargo durante os oito anos do governo FHC pode ter representado uma inflexo nessa tendncia. Igualmente, a permanncia do ministro Gilberto Gil, no cargo desde o incio do governo Lula, tem propiciado a conquista de maior credibilidade para a rea cultural. O que fundamental, j que instituies fortes representam um importante passo para que as polticas culturais sejam tratadas como polticas de Estado.

Considerando esse amadurecimento recente na organizao da cultura, no mbito federal, razovel supor que tambm na esfera local isso possa ocorrer. Tratar a cultura com a importncia devida dever de todo governo, seja ele federal, estadual ou municipal. E o exemplo de Santos deve servir como alerta para outros municpios, pois, apesar da tradio e da relevncia histrica para a cidade, a festa carnavalesca foi interrompida por cinco anos, por uma deciso poltica. Isso demonstra a vulnerabilidade de polticas constantemente sujeitas a processos de descontinuidade, e embasa, novamente, a importncia de diretrizes estveis na rea cultural.

Se, consensualmente, definimos a alta relevncia de polticas pblicas de cultura, podemos pensar igualmente na relevncia de polticas pblicas de carnaval, notadamente no mbito

118 local. Pois essa a esfera de governo, acredita-se, com maior capacidade de promover mudanas significativas, ainda que pontuais, na estrutura hegemnica federal e global.

Possibilidades contra-hegemnicas existem e devem ser estimuladas. A forma com que as barracas de comercializao so distribudas no Recife, estimulando o fortalecimento das associaes de bairro, um exemplo importante do que pode ser realizado pelas prefeituras, sem necessidade de gastos vultosos. Criar mecanismos que permitam a coleta seletiva de lixo, em condies mnimas de trabalho, e a posterior incluso dos catadores em cooperativas, outro. Estimular a utilizao dos espaos pblicos de forma gratuita e sem qualquer tipo de discriminao promove a criao dessa conscincia de apropriao, e no apenas durante os festejos carnavalescos. Igualmente, atuar em conjunto com outros rgos da administrao pblica, intermediando as relaes de trabalho, de forma a diminuir a desigualdade de foras entre os grupos negociadores.

O desafio para as prefeituras, ento, identificar o pacote mnimo de medidas a serem adotadas, objetivando o aumento dos efeitos econmicos do carnaval, principalmente para as classes mais pobres e vulnerveis, e respeitando as especificidades de cada municpio. E, se definimos que alguns governos locais podem, com essas medidas, melhorar as condies socioeconmicas dos trabalhadores, definimos igualmente a necessidade urgente de criao de mecanismos capazes de desconcentrar a renda, reduzindo assim as desigualdades socioeconmicas do pas.

Enquanto a imensa maioria dos que trabalham no carnaval recebem nfima remunerao, os patrocinadores acabam sendo os grandes beneficirios da festa, com enormes ganhos financeiros na comercializao de seus produtos, em condies prximas s encontradas nos monoplios. Os ganhos tambm decorrem da publicidade, com a divulgao de suas marcas. E, nesse ltimo aspecto, com um agravante: os recursos utilizados provm, em grande parte, de renncia fiscal. Isso significa que recursos pblicos so aplicados para aumentar ainda mais a concentrao de renda.

Os patrocinadores, quando no so empresas estatais, so em geral empresas de grande porte. Em muitos casos, empresas multinacionais. O que significa que grande parte de seus lucros os do carnaval includos so aplicados no mercado financeiro mundial. Caracteriza-se,

119 assim, o que Dowbor (2006) chamou de gigantesco aspirador de recursos financeiros, ou seja, a renda aspirada da comunidade. Um exemplo possvel, se consideramos a atuao das cervejarias: grande parte da receita dos vendedores de bebidas transforma-se automaticamente em lucro das empresas que, em pouco tempo, ser aplicado em operaes financeiras ao redor do mundo, onde as possibilidades sejam mais atraentes naquele momento. E nada, ou muito pouco, resta para a localidade.

Analisar os efeitos econmicos nos municpios e identificar os maiores beneficirios das festas populares dever das instituies acadmicas. Esta dissertao pretendeu contribuir para essa discusso.

Finalmente, importa enfatizar que reconhecer o direito festa significa estar atento para no esquecer tudo o que o carnaval representa, alm dos ganhos financeiros. As festas trazem consigo o sentimento de pertencimento atravs do reconhecimento da histria e dos valores de uma determinada comunidade. Promovem o aumento da conscientizao do povo, que pode se perceber como protagonista dentro da sociedade. Estimulam a participao popular, se houver canais apropriados. Envolvem a possibilidade de apropriao de espaos pblicos e a disposio de compartilh-lo com diferentes pessoas. E, acima de tudo, carregam em seu bojo momentos de descontrao e intensa alegria.

120

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, Jaime de. Uma teoria da festa o carnaval brasileiro. In: ALMEIDA, Luiz Svio de; CABRAL, Otvio; ARAJO, Zezito. O negro e a construo do carnaval no Nordeste. Macei: EDUFAL, 2003. ARAJO, Rita de Clssica Barbosa de. Festas: Mscaras do tempo: entrado, mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife: Fundao de cultura cidade do Recife, 1996. _________. Festas pblicas e carnavais: o negro e a cultura popular em Pernambuco. In: ALMEIDA, Luiz Svio de; CABRAL, Otvio; ARAJO, Zezito. O negro e a construo do carnaval no Nordeste. Macei: EDUFAL, 2003. ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. A poltica cultural: regulao estatal e mecenato privado. So Paulo: Tempo Social USP, novembro de 2003. BARBALHO, Alexandre. Estado, mdia e identidade: polticas de cultura no Nordeste contemporneo. Revista Alceu, v. 4, n.8, p. 156-167, jan./jun. 2004. BRANT, Leonardo. Diversidade Cultural e Desenvolvimento Social. In: BRANT, Leonardo (org.). Polticas Culturais. Barueri, SP: Manole, 2003. BRASIL. Ministrio do Turismo. Turismo Cultural: orientaes bsicas. Braslia: Ministrio do Turismo, 2006. CACCIA-BAVA, Silvio. Participao, representao e novas formas de dilogo pblico. In: CACCIA-BAVA, Silvio; PAULICS, Veronika; SPINK, Peter Pblica e Cidadania/EAESP/FGV, 2002. CANCLINI, Nstor Garca. As culturas populares no capitalismo. So Paulo, Brasiliense, 1982. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, 6a edio (organizadores). Novos contornos da gesto local: conceitos em construo. So Paulo: Plis; Programa Gesto

121 CATENACCI, Vivian. Cultura Popular: entre a tradio e a transformao. In: Cultura: Vida e Poltica. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 2, abr-jun de 2001. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: Funarte, UFRJ, 1994. COBB, Roger W., ELDER, Charles D. Issues and agendas. In: THEODOULOU, Stella and CAHN, Matthew A. Public policy: the essential readings. Upper Saddle River, NJ, Prentice Hall, 1995. COELHO NETTO, Jos Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: Iluminuras, 2004, 6a edio. COHN, Gabriel. A Concepo Oficial da Poltica Cultural nos anos 70. In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Vrios Zs, Um Sobrenome: as muitas faces do senhor Pereira no Carnaval Carioca da virada do sculo. In: Carnavais e outras f(r)estas: ensaios de histria social da cultura. Campinas: Editora da Unicamp, Cecult, 2002, p.371-417 DaMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, 6a edio. DEJOURS, Christophe. A banalizao da injustia social. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007. DRIA, Carlos Alberto. A Merencria Luz do Estado. In: Cultura: Vida e Poltica. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 2, abr-jun de 2001. DOWBOR, Ladislau. O que acontece com o trabalho? So Paulo: 2006. Texto disponvel em (http://www.dowbor.org/artigos.asp) DURAND, Jos Carlos Garcia. Poltica e gesto cultural: Brasil, EUA e Europa. Relatrio de Pesquisa NPP n 13. So Paulo: FGV-EAESP, 2000. _________. Cultura como Objeto de Poltica Pblica. In: Cultura: Vida e Poltica. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 2, abr-jun de 2001. EMTURSA. Relatrio Indicadores Carnaval de Salvador 2006. Salvador: Emtursa, 2006.

122 _________. Relatrio Emtursa Carnaval de Salvador 2007. Salvador: Emtursa, 2007. _________. Relatrio Indicadores Carnaval de Salvador 2007. Salvador: Emtursa, 2007. FALCO, Joaquim Arruda. Poltica Cultural e Democracia: A Preservao do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984. FARIA, Hamilton & NASCIMENTO, Maria Ercilia do. Desenvolvimento Cultural e Planos de Governo. So Paulo: Plis, 2000. FARIAS, Edson. Carnaval Carioca, a matriz do negcio do cio brasileiro. Salvador: Caderno CRH, n. 38, p. 177-208, jan./jun. 2003 _________. O desfile e a cidade: o carnaval-espetculo carioca . Rio de Janeiro: E-papers, 2006. FERREIRA, Felipe. O Livro de Ouro do Carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. FISCHER, Tnia. A cidade como teia organizacional: inovaes, continuidades e ressonncias culturais Salvador da Bahia, cidade puzzle. In: MOTTA, Fernando C. Prestes & CALDAS, Miguel P. Cultura Organizacional e cultura brasileira. So Paulo: Atlas, 1997. FREY, Bruno S. Arts & Economics: Analysis & Cultural Policy. Berlin: Springer-Verlag, 2003. FUKS, Mario. Definio da agenda, debate pblico e problemas sociais: uma perspectiva argumentativa da dinmica do conflito social. In: Bib, n.49, 1 sem. 2000, p. 79-94. GIMENZ, Gilberto. Cultura popular y religin en el Anhuac. Mxico: Centro de Estudios Ecumnicos, 1978. GONALO JUNIOR. A Ditadura da Alegria. So Paulo: Revista da FAPESP, edio 136, junho de 2007, p.78-83 HEILBRUN, James & GRAY, Charles M. The Economics of Art and Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2a. edio, 2001.

123 LEITE, Rogerio Proena. Contra-usos da cidade: lugares e espao pblico na experincia urbana contempornea. Campinas: Editora da Unicamp; Aracaju, Editora UFS, 2004. LIMA, Carmem Lucia Castro. Polticas Culturais para o Desenvolvimento: o Debate sobre as Indstrias Culturais e Criativas. Trabalho apresentado no III ENECULT Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador: Facom/UFBa, 2007. MACHADO, Mario Brockmann. Notas sobre Poltica Cultural no Brasil. In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984. MENEZES, Rogrio. Um povo a mais de mil: os frenticos carnavais de baianos e caetanos. So Paulo: Editora Pgina Aberta, 1994. MICELI, Srgio. Teoria e prtica da poltica cultural oficial no Brasil. Rio de Janeiro: Revista de Administrao de Empresas, v. 24, jan-mar de 1984a. _________. O processo de construo institucional na rea cultural federal (anos 70). In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984b. b MIGUEZ, Paulo. A organizao da cultura na cidade da Bahia. Tese de doutorado. Salvador: UFBA, 2002. _________. A cor da festa. Cooptao & Resistncia: Espaos de Construo da Cidadania Negra no Carnaval Baiano. In: ALMEIDA, Luiz Svio de; CABRAL, Otvio; ARAJO, Zezito. O negro e a construo do carnaval no Nordeste. Macei: EDUFAL, 2003.

MINISTRIO DO TURISMO. Turismo Cultural: orientaes bsicas. Braslia: Ministrio do Turismo, 2006. MORAES, Eneida. Histria do carnaval carioca. Edio revista e atualizada por Haroldo Costa. Rio de Janeiro: Record, 1987. MUNIZ JR., Jos. Do Batuque Escola de Samba. So Paulo: Editora Smbolo, 1976a. _________. Sambistas imortais: dados biogrficos de 50 figuras do samba. So Paulo: Impress/Cly, 1976b.

124 NICAS, Alcides Barbosa. Verbetes para um dicionrio do carnaval brasileiro. Sorocaba (SP): Fundao Ubaldino do Amaral, 1991. OLIVEIRA, Lucia Lippi. O Intelectual do DIP: Lourival Fontes e o Estado Novo. In: BOMENY, Helena. Constelao Capanema: intelectuais e polticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001. OLIVEIRA, Marcos Marques de. As Origens da Educao no Brasil: da hegemonia catlica s primeiras tentativas de organizao do ensino. In: Ensaio: aval. pol. pbl. educ. Rio de Janeiro: v. 12, n. 45, out/dez 2004. OLIVEIRA, Rita Alves. Bienal de So Paulo: impacto na cultura brasileira. In: Cultura: Produo e Resistncia. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 3, jul-set de 2001. OLIVEN, Ruben George. A Relao Estado e Cultura no Brasil: Cortes ou Continuidade?. In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984. _________. Cultura e Modernidade no Brasil. In: Cultura: Vida e Poltica. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 2, abr-jun de 2001. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988. _________. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2006. PREFEITURA DO RECIFE. Pesquisa Comrcio Popular no Bairro do Recife Carnaval 2006. Recife: PCR, 2006 _________. Pesquisa Comrcio Popular no Bairro do Recife Carnaval 2007. Recife: PCR, 2007 QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Carnaval brasileiro: o vivido e o mito. So Paulo: Brasiliense, 1999. REIS, Ana Carla Fonseca. Economia da Cultura e desenvolvimento sustentvel: o caleidoscpio da cultura. Barueri: Manole, 2007.

125 RIDENTI, Marcelo. Intelectuais e Romantismo Revolucionrio. In: Cultura: Vida e Poltica. So Paulo: Revista So Paulo em Perspectiva, v. 15, n. 2, abr-jun de 2001. RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas Culturais do Governo Lula / Gil: Desafios e Enfrentamentos. Trabalho apresentado no III ENECULT Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador: Facom/UFBa, 2007. SANTOS, Marcelo Burgos P. dos. Imprensa e Telejornal: vises polticas de Santos. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais rea de Concentrao Cincia Poltica) Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 2003. SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena & COSTA, Vanda. Tempos de Capanema. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000. SILVA, Gustavo Madeiro da. Carnaval, Mercado e Diferenciao Social. 2004. 138p. Dissertao (Mestrado, Administrao) Universidade Federal de Pernambuco, Recife-PE. SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998, 200p. SPINOLA, Nelio Dantasl et al. Economia Cultural de Salvador a indstria do Carmaval. Salvador: Revista de Desenvolvimento Econmico, Ano VI, n. 9, p. 58-72, jan de 2004. TORRES, Marcelo Douglas de Figueiredo. Estado, democracia e administrao pblica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007. URBANO, Maria Aparecida et al. Arte em desfile: escola de samba paulistana. So Paulo: EDICON, 1987. UNESCO. Polticas culturais para o desenvolvimento: uma base de dados para a cultura. Braslia : UNESCO Brasil, 2003. VERGARA, Sylvia et al. A cultura brasileira revelada no barraco de uma escola de samba: o caso da Famlia Imperatriz. In: MOTTA, Fernando C. Prestes & CALDAS, Miguel P. Cultura Organizacional e cultura brasileira. So Paulo: Atlas, 1997. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, UFRJ, 2004.

126 VILA NOVA, Julio Cesar. Panorama de folio: o carnaval de Pernambuco na voz dos blocos lricos. Recife: Fundao de Cultura da Cidade do Recife, 2007.