Teatro-Performance: Creacin en el abismo de la Presentacin /Representacin

Alberto Kurapel Santiago. Junio 2009

Ante la interrogante planteada en este coloquio Por qu esta emergencia de la performance como prctica artstica?, debo sealar que en mi caso, nuestro Teatro-Performance naci de la profunda necesidad de replantear en exilio el concepto de representacin y el cosmos escnico, desde la situacin de artista excluido, marginado, en la que me encontraba. La experiencia brutal genera por ende en m, para poder vivir, la urgencia de repensar la representacin del mundo dentro del lenguaje artificial que es el de la escena. El desastre del golpe de estado de 1973, la permanencia de la dictadura militar que institucionaliza en Chile, como prcticas de Estado, la tortura, los secuestros, los asesinatos y la desaparicin de opositores al rgimen, hacan imprescindible para m, encontrar nuevos modos de expresin escnicas, en los que el creador a travs de su cuerpo, su gestualidad, su palabra, fuese sujeto y objeto de la representacin, capaz de trasmitir el horror de la realidad, sin tratar de imitar dicha realidad. Debo precisar, que en aquellos momentos, el teatro an conservaba una concepcin recargada de jerarquas, purismos y conceptos rgidos en sus formas de representacin, la cual con el paso del tiempo se ha ido parcialmente transformando dando paso a otro tipo de jerarqua que corresponde a la rentabilidad de un producto comercial. Las condiciones impuestas en los aos 70, hacan casi imposible la posibilidad de incorporarnos plenamente a un medio teatral canadiense. Por otra parte, nuestra necesidad de romper el silencio desde la escena nos impulsaba a crear desde los mrgenes de la historia personal y sociopoltica, llevndonos a elaborar un discurso escnico alternativo al del teatro hegemnico, plasmando la hibridez en el espacio escnico, con sus dismiles prcticas y formas como el mestizaje, tanto textual como disciplinario, restndole importancia al texto como fundamento del devenir escnico lo que obviamente

significaba convertirse artsticamente en un cuerpo socio-poltico excluido estigmatizado. En nuestro Primer Manifiesto, en Canad en 1983, dijimos: Creemos que es la PERFORMANCE, la accin que corresponde ms exactamente a nuestras realidades. La PERFORMANCE se vincula a la problemtica del Post-modernismo, a la tecnologa, al rito. Nosotros le inyectamos caractersticas sociales que penetran en los huesos de la vida que de una u otra forma - hemos ayudado a construir. Existe un "proceso" que queremos mostrar y situar frente a los que quieren Ver. Un "proceso" que se desarrolle en el tiempo y en un ESPACIO que transformamos continuamente; donde juegue el AZAR, el COLLAGE, la MSICA ELECTRO-ACSTICA, el CINE, el VIDEO, la CANCIN, y el CONFLICTO DE OBJETIVOS OPUESTOS. Los edificios de espectculos o son caducos, o inducen a la repeticin de gestos falsos. Nuestras Performances son puestas en accin en basurales, en la calle, en edificios en ruinas, en bodegas, en galeras de arte, en establos.(Kurapel: 1987, p. 34) 1 Mi propuesta esttica surge desde una situacin de exilio, en donde el creador busca sobrevivir y expresarse artsticamente al interior de una cultura que no es la de sus orgenes, creando desde los mrgenes, para desde all descubrir los modos de expresarse escnicamente, rompiendo las barreras impuestas al extranjero: cuerpo social omitido, afrentado. La imperiosa necesidad de traspasar el silencio y las fronteras culturales me hizo fundar en Canad La Compagnie des Arts Exilio (1981), primera compaa de Teatro-Performance latinoamericana, cuyo objetivo fue crear obras al interior de un planteamiento esttico/tico que llam "Teatro de Exilio y que eligi crear en el cruce de culturas diferentes, manteniendo los cimientos de nuestras variadas

identidades, condicin social y desarraigo, como fundamento de nuestra visin de la presentacin/representacin. Quera investigar hasta lo ms profundo las condiciones actuales en las que como creadores escnicos nos encontrbamos. Dems est decir que esas condiciones, que obviamente seran desde un principio adversas, influiran no solo en nuestra conducta sino en la forma de mirar el mundo. El logos nos estaba

abriendo otro tipo de trascendencia a la que no nos podramos negar, siempre que estuviramos dispuestos a desarticular el topos de nuestro pensamiento, de nuestra corporalidad. Se comenzara por la consciencia de la exclusin que nos abrira los sentidos hacia una estructura diversa de anlisis que correspondera a la marginacin surgida por una confrontacin de culturas, lo que nos llevara a otra razn, o para decirlo de diferente manera la razn de la Otredad que nos descubrira la antinomia al interior de nosotros mismos. El teatro en exilio corresponda a la inercia pedestre de un costumbrismo o parroquialismo desplazado de tiempo y lugar, en busca de ciudadana, lo que me pareca completamente anacrnico. Me interesaba la expresin artstica que tendra que aflorar en un mundo hostil con el que tendramos que convivir sin conocer sus cdigos de aceptacin o rechazo. Comenc entonces a ir a diversos puntos donde los exiliados se concentraban, y a observar sus comportamientos cuando se encontraban juntos y cuando tenan que estar solos enfrentados cotidianamente a una sociedad que no haban elegido, sino a la que haban sido arrojados de un da para otro. Pude observar mltiples caractersticas que unan a los exiliados, en el Bronx, en Harlem, en Lyon, en Montreal, en Gibraltar, desde la gestual a la colocacin de la voz, utilizando resonadores que no habran sospechado que existan cuando vivan en su tierra natal hablando el idioma materno. Despus de estudiar esto varios aos constat en ellos, en m, una obligacin de ser en la fractura de s en tierra ajena, en el nomadismo de la corporalidad. Comenc entonces a estudiar el lugar escnico como el espejo destrozado sobre el que tenamos que encadenar los yo fracturados, redefiniendo totalmente el cosmos que nos alberg un da en otro espacio, en la ceguera de las imgenes que trataramos de proyectar. El enlace entre la ceguera, el espejo roto y la fractura que tenamos que crear hic et nunc, lo denomin teatro de exilio; es decir la ausencia de la sombra dejada atrs, en la expulsin, se transformaba en una nueva identificacin del vrtigo de realidades insospechadas que en el dolor y con el destierro, totalmente revelado, tenamos que hacerlas performativamente escnicas. Teatro de Exilio, es decir carencia de la sombra primigenia reemplazada por la absorcin y engendramiento de imgenes

aprehendidas en el extravo de la bsqueda de un lenguaje textual, gestual y corporal que nos hiciera re-existir siendo el rostro del extranjero que tenamos enfrente y que ramos nosotros. Teatro de Exilio, es decir la representacin y presentacin de la alteridad sufrida en la opacidad de nuestra nueva soledad. Me referir a algunos de los aspectos primordiales de nuestra PerformanceTeatral, por los que creo poder asegurar que los cimientos esenciales de nuestras obras son su hibridez, su transculturalidad y transdisciplinaridad. Para nosotros el Teatro-Performace significa antes que nada mostrar el proceso (presentacin), incorporando diferentes culturas, etnias, historias, gneros convocando en un todo, signos lingsticos verbales (bilingismo, multilingismo) y no verbales, reuniendo lenguajes artsticos diversos donde adems de la actuacin (representacin), intervengan el canto, danza, cine, video, diapositivas, en espacios teatrales no convencionales, dentro de un hic et nunc. Teatro-Performance significaba crear a partir de nuestras singularidades sociales e histricas, desde los mrgenes -traspasando los hegemnicos componentes espectaculares: texto, autor, director, actor, ms la obligada condicin del destierro, el carcter nmade del extranjero- para resignificar una esttica de la presentacin /representacin. El Teatro-Performance abra as el espacio escnico a una expresin ritual, mltiple, abierta, holstica, en donde el riesgo impulsaba al nacimiento de una expresin Otra que corresponda artsticamente a nuestro mundo contemporneo. Al referirme al rito, lo hago tomando las caractersticas ms preponderantes que lo caracterizan, como son las acciones repetitivas sobre la base de reglas desplegadas por una tradicin que ha tenido siempre una autoridad, cuya funcin es de cuidar que las normas se mantengan invariables a travs de los tiempos. Esta aparente contradiccin con nuestro Teatro-Performance de exilio, se eriga como una hermenutica cuyas autoridades de nuestra poca eran el receptculo de un orden poltico-social polismico que estaba inserto en un mundo interrelacionado. El rito al que nosotros mirbamos era aquel que tena su Mito Fundador en el ordenamiento del quehacer del perverso castigo del Exilio, rito que como todos implica salvacin dentro de una religiosidad popular que obedece a un poder que se proclama sagrado, desde all construir y

salvador. El rito lo analizamos en su anverso, es decir desde el punto de vista de los excluidos de las vctimas de aquel otro rito y que son la carne del banquete oficial o las ofrendas a los dioses que vean perturbado el ordenamiento de su quehacer. Todo rito se compone de vctimas y victimarios. Nosotros sobrevivientes lo investigamos y lo aplicamos desde el punto de vista de los derrotados. En el distanciamiento tratamos de introducirnos en el inconsciente de nuestros recuerdos y deseos, logrando afirmar que toda conducta humana al tratar de alcanzar sus objetivos guiados por los automatismos culturales y no lograrlo, acude a alguna solemnidad reglamentada que facilite el camino para acceder a sus propsitos. A nosotros nos haba tocado la derrota y nuestro rito consistira en hacer ver esa derrota para que aquellos que nacieran cuando nosotros hubisemos muerto, pudiesen ver nuestros errores para que no los cometiesen; nuestro rito tendra ms una funcin social o mejor dicho pondra nfasis en una funcin artstica. Nuestro rito sera el de los vencidos, para salvarnos del tirano y de nosotros mismos. La gran comunidad sera en este especfico caso el microcosmos de la Compagie des Arts Exilio y la tradicin sera el estudio, los ensayos y la constante insatisfaccin. Toda justicia tiene desde inmemoriales tiempos las piernas amputadas, por eso le cuesta muchsimo llegar. Durante 866 aos, bajo 34 Emperadores, la dinasta Tcheo haba gobernado el Imperio. Cuando el Emperador Ou-Wang, inaugurando la dinasta asumi el Poder Supremo, los hijos del Seor de Kou-Tchou, I e Tsi, no queriendo reconocer el nuevo gobierno que juzgaran ilegal, se retiraron a las montaas. Sus consciencias dicen los Textos no les permitan comer los cereales de Tcheou, se procuraron entonces hierbas y frutas salvajes. Un da, una mujer que los encontr en el campo les dijo:Ustedes no quieren comer los cereales de Tcheou pero esas hierbas y esas frutas pertenecen tambin a Tcheou. Entonces se dejaron morir de hambre. Nadie se opuso ms a la Eterna Dinasta y los siglos de los Ritos Inmutables reglamentaban el da y la noche, la conducta de los hombres en todos sus detalles. Eran condenados a muerte aquellos que propagaban noticias falsas como aquellos que trataban de introducir proposiciones nuevas en las doctrinas u originalidades en las utensilios o la tcnica, aquellos que modifican los caracteres de la escritura como aquellos que pretendan reformar en cualquier grado las prescripciones concernientes al peinado, el vestuario, la comida, el dormir, la procreacin (Caillois: 1972, p.124) 2

La nocin de proceso era necesaria como una perspectiva indispensable de la consciencia creadora. Este proceso era el desnudamiento de la naturaleza artificial de nuestro Teatro-Performance bajo diversas circunstancias y materialidad. En Estacin Artificial digo: La Compagnie ha desarrollado ejercicios para encontrar el <equilibrio estable> de la funcin interna del performer, pero este desequilibrio jams debe autocontenerse sino que ser el receptor/emisor de otros signos escnicos (Kurapel: 1993, p.37)3 Esto lo relaciono directamente con la demostracin del proceso (camino, va) donde el performer debe hacer lo imposible por llegar sabiendo que no llegar. La bsqueda es infinitamente ms rica que el descubrimiento siempre que no tenga en su interior ninguna pretensin didctica. El proceso se transforma en trayecto revelador de aquello que podra ser terminado pero que nunca se lograr. La magia no consiste en esconder sino en mostrar. (Kurapel: 1991, p. 26)4 Es en la puesta en accin del Teatro-Performance, donde nosotros, creadores marginales, recobrbamos un lenguaje escnico esclerotizado para re-poblar, reescribir nuestra historia y geografa ntimas, y as bordar la propuesta esttica de una teatralidad de la Alteridad acorde a nuestra condicin.

Performance, porque lo que realizbamos era un fenmeno ritual ligado al quehacer, al proceso y nunca al resultado. En nuestras investigaciones/prcticas cuestionbamos el lenguaje literario, sintiendo la imperiosa necesidad de integrar otras disciplinas, que provenan de este mundo en el que nos haba correspondido habitar. Adems debamos, como en los comienzos de la Performance, romper la jerarqua entre ProductorInstitucin-Ganancia-Autor-Director-Actor. De Teatro, nuestras expresiones s posean una teatralidad, con esto quiero decir, una valoracin esencial de la encarnacin de un personaje que se hallaba fuera de nuestras caractersticas personales. (Kurapel: 1993, pp. 26-27).5 El agente re-codificador y unificador ha sido y ser siempre el actor-performer extranjero de la escena, forjando con su cuerpo-gestual, gestus, el camino de una enunciacin espectacular significante, l es el centro de una representacin desconstruida y desterritorializada, a la que debe colmar de sentidos. El actor-

performer debe ser cuerpo escnico capaz de expresar y proyectar -con sus tcnicas,

su preparacin, su cosmos- el lenguaje escnico del Otro, emergiendo de las mltiples vivencias escondidas, inconscientes, que surgen a travs de la piel, los gestos y las voces que lo proclaman y re-componen desde su condicin de minora social. El actor dentro de este universo se vuelve cada vez ms oprimido, debiendo profundizar ms que nunca el principio de la Alteridad, es decir enfrentar al extrao, al diferente, al lejano que existe fuera y dentro de l. Dejando ya el antiguo siglo y entrando en el nuevo, estamos en un nomans time que denominara estado actoral; nosotros actores cargamos con las felicidades y las tristezas, los logros y fracasos que nos ha tocado fabricar, vivir, ser cmplices, testigos y esto quirase o no, se ve al presenciar aquellos grandes creadores escnicos.6 En ellos, en cada movimiento, respiracin, emisin de voz se encuentra el timbre, la altura, el color y los estertores del mundo que hemos vivido y que hemos ignorado tantas veces por variadas razones pero: <a travs de cualquier poca, cada signo escnico ha estado constituido por una suprema carga poltico-social. Mis signos escnicos estn all, han traspasado y continan traspasando un presente cargado de pasados futuros. En escena se muestran heridos, muertos, fragmentados, resucitados en medio de la limpieza tnica que se efecta desde hace ya dos aos en la Repblica de Bosnia-Herzegovina, en la invasin o no invasin a Hait, en los muertos y muertas de SIDA, en la crisis de Oka, en las transfusiones de sangre contaminada, en los alzamientos de Chiapas, en la cada del imperio sovitico, en la prepotente y descarada dominacin del imperio estadounidense, en los millones de muertos de hambre en Amrica Latina, frica, Indonesia, etctera, etctera, etctera, y en los grupsculos de saciados que gobiernan Amrica Latina, frica, Indonesia, etctera, etctera, etctera>.(Kurapel: 2006, pp. 20,121)7 La funcin performance se mostr ante m, flexible, urgente, perentoria entre los aos 74 al 80 cuando recorra Qubec cantando y exponiendo la situacin de Chile, bajo la dictadura. Un da, me encontr, en un sindicato: El lugar es una amplia sala de reuniones, de cemento y ma dera de pino, en el cielo raso se encuentran adosados tubos de luces de nen blancas. El piso est cubierto por una moqueta gris. Hay muchas mesas rectangulares con sillas de madera y fierro forjado. Despus de la presentacin, hecha por Raymond, al tomar la guitarra y sentarme en la silla dispuesta, me sent incmodo. Me disculp, fui al fondo de la sala y tom unas sillas que comenc a amontonar en el sitio donde iba a cantar, tom adems una decena de bandejas de plstico y las dispers entre el cmulo de sillas. Ped tres linternas de las que usaban los leadores en sus faena;, atentos me las pasaron. Solicit a tres personas para que cada uno sostuviese una linterna, que dos dirigieran la luz hacia m y la otra hacia las 7

sillas amontonadas un metro detrs de m. Se apagaron la luces del saln y comenc a cantar.(Kurapel) 8 Fue all donde comenz a germinar este fenmeno que despus denomin Teatro-Performance, partiendo de la intuicin profunda de cuestionar las formas de representacin establecidas, combinando sin transicin Presentacin y

Representacin, para resignificar desde la proyeccin escnica algunas de las infinitas realidades que nos da vida. A fines de los aos setenta, me dediqu a presenciar performances canadienses, noruegas, estadounidenses, francesas, alemanas, polacas, belgas, danesas, inglesas. Era lo ms cercano a lo que inconscientemente yo estaba realizando, pero observaba en estas performances una gran carencia: no exista la presencia, la fortaleza, la fuerza ni la proyeccin del individuo que ocupaba un espacio determinado presentndose ante un pblico o cmara de video, para transmitir, entregar, jugar o hacer funcionar una estrategia en un momento nico de la posesin de un yo escnico. Si se quiere tener comunicacin escnica con un pblico, es imprescindible dominar la Artificialidad de esta expresin, sea sta teatral, performativa, cantada o dancstica, independiente que la escena sea un teatro, una sala de museo, un matadero, un desvn o una galera de arte. En escena las zonas de iluminacin, el o los focos de atencin, los movimientos, la voz son artificiales. Para que estos signos tengan credibilidad escnica se requiere obviamente una tcnica -tekne- actoral acabada; no basta solo el manejo de la voz, del movimiento, una vasta cultura, para investir de metforas el universo escnico y traspasarlas como una fuerza trascendente a un pblico sensible, que dialcticamente se enfrente a la denegacin, no olvidemos que el actor debe situarse en una zona de luz para ser iluminado, que el pblico debe ver al actor/personaje, que ste debe hablar con una ajustada diccin para que se le entienda y comprenda, y que la persona que est en el fondo de la sala pueda escucharlo tan ntidamente como aquella que est en primera fila. Para esto, repito se necesita una tcnica vocal. Existe una planta de movimiento que debe ser planificada, ensayada y respetada; las entradas y salidas tambin estn programadas, no olvidemos el vestuario, la utilera, la msica, etc. Los sentimientos, las emociones deben proyectarse integralmente. Todo lo planteado es artificial. (Kurapel)9 Debo hacer una digresin; este germen de inquietud ya se haba

manifestado antes en m. Fue en la poca de la Unidad Popular en que como actor del DETUCH, Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, me angustiaba el hecho que las situacin instituciones culturales no pudiesen realizar el cambio que la exiga, continuando la produccin de obras que 8

poltico-social

escnicamente no correspondan a los tiempos que vivamos. Renunci por esto a mi puesto estable de actor, solo tres meses antes del golpe, en julio de mil novecientos setenta y tres. Mi carta de renuncia la hice en veintin dcimas populares al estilo del canto a lo humano; intentaba buscar otros caminos teatrales, que respondieran artsticamente a ese proceso sobrehumano de la Unidad Popular, sueo interrumpido brutalmente, que desgraciadamente no llegu a concretar a causa del Golpe de Estado. La dcima X deca: Y mientras crece la vida, el teatro busca la muerte y se abandona a la suerte debajo de treinta heridas de un cuerpo que no respira. Objetivo, es la palabra que por ser tan manoseada ni recuerdan qu es lo que es. Pregntense por una vez "Por qu" y "Para qu" se ara.

La representacin / presentacin para m ha sido el resultado de la combinacin de variados procesos: la desconstruccin del discurso histrico, tomando como base nuestras culturas y memorias fracturadas y como principio unificador la hibridez y el mestizaje artstico. No se trata solamente de plantear en escena una visin mimtica de la realidad, sino que re-orientarla constituyendo una ficcin compuesta de acciones rotas, signos interrumpidos, fragmentacin, lenguajes desintegrados, grietas, contradicciones, ambigedades, en un contexto de relaciones heterogneas, no causales; solo as creo, se puede trascender con un discurso escnico teatral-performativo, con leyes que correspondan exactamente a la proyeccin de una escena mental y polismicas que nos refleje

contemporneamente. En mi caso, la historia es traumatismo, referencia, punto de partida, indicio, material que me permite hurgar en ella para poder re-interpretarla desde la ptica

de la potica, la representacin, la presentacin y la puesta en accin del desarraigo, con la incorporacin escnica de artistas provenientes de otras culturas y disciplinas artsticas. Creo que solo as podremos construir un arte teatral-

performativo contemporneo, polismico y de lenguajes diversos en un mundo tecnolgico y tan parcialmente globalizado. Me refiero a una potica que yo denominara de la espiral: Las variaciones progresivas del radio combinadas en el momento perifrico transforman al crculo en espiral. Del crecimiento del radio resulta la espiral de vida. El acortamiento del radio merma cada vez ms la revolucin, y el bello espectculo retrocede hasta el punto de aniquilamiento. El movimiento ya no es infinito, de manera que la problemtica del sentido retoma su importancia. Este decide ya sea una evasin centrfuga hacia una libertad creciente del movimiento, o bien una sumisin creciente hacia un centro que termina por devorarlo todo. Esto es cuestin de vida o muerte y la decisin depende de la pequea flecha.(Klee: 1982, p127)10

El Teatro-Performance posee este camino de expresin que se plantea como un radio de curva dramtica en crecimiento que en su interior no tiene fin y que su movimiento traza las contradicciones que en s es su destino hipotipsico, que apela a la ms profunda imaginacin del espectador, sobre aquello que no se muestra en

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aras de aquellos elementos incorpreos del teatro-performance, como son las grietas desbandadas, no recuperadas de la memoria de los personajes-performers. Las relaciones transcurren entre la atraccin del centro y la seduccin de lo interior, sabiendo que en algn punto desconocido alguno de estos dos estados ser estable producindose as, en el trayecto del performer y de su interpretacin escnica, el desgarro ontolgico de la metfora de la razn que se va construyendo en el espacio plural de nuestro yo teatral-performativo; esto incluye todos los signos escnicos y sus modelos actanciales que confluyen en una visin, en una ptica, a la que la rigurosidad del movimiento en espiral, incierto e incesante dar valor expresivo a la direccin de su recorrido y a las circunstancias que pertenecen a lo desconocido. Despus que estas reflexiones nos autorizan a dejar caer la distincin propuesta por Wlfflin entre forma y contenido estamos llamados a volver a aquella distincin entre forma y objeto, que no siempre se encuentra desdeada de la filosofa del arte, esta distincin deja justamente por un lado un concepto de significado expresivo y con el trmino <forma> designa simplemente el momento esttico de aquello que no forma parte del objeto, es decir que no puede ser expresado mediante un concepto experimental objetivo.(Panofsky: 1999, p.153)11 Ejemplificar estas ideas a travs de la obra: Off-Off-Off ou Sur le toit de Pablo Neruda12, en donde se funden dismiles visiones: la bsqueda de una prisionera poltica desaparecida, el reconocimiento de nuestras mltiples y diversas identidades y las interrogantes para un planteamiento contemporneo del

fenmeno de la representacin -presentacin. Resignificacin del arte es uno de los propsitos incrustados en un espacio escnico circunscrito por una Instalacin de tablones quemados (recuperados desde el sitio de un incendio) donde se entrecruzan intertextos de autores como Pier Paolo Pasolini, H. Marcuse, M. Maguire, U. Eco, etc., con segmentos de cine, video, diapositivas y con una pregunta repetida obsesivamente por el personaje Mario: Dnde Est? O est? La secuencia de veinte diapositivas mostrando la tortura a una prisionera poltica desaparecida, con la que comienza la obra, aparece como referente que se articula en la ficcin con un tratamiento documental, como signo icnico de la historicidad,

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permitindonos as revisitar y repensar la narracin performativa al incorporarse como nexo entre ficcin y realidad, entre presentacin y representacin, reflexin de artistas exiliados, marginalizados, en los mrgenes de un primer mundo.

BIENAL DE VENECIA. Italia. 2003. 12

Alberto Kurapel y Klaudia Attalanta en la obra de Teatro-Performance Inesperanzas de Alberto Kurapel. Foto: Marco Olivotto

I Bienal Internacional de Performance DEFORMES. Santiago. Chile. 2006.

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Alberto Kurapel y Klaudia Attalanta en la obra de Teatro-Performance Principio de Incertidumbre de Alberto Kurapel. Foto: Susana Cceres

Como resultado del golpe de estado de 1973, en Chile, he vivido y creado en Canad durante veinte aos y hoy de regreso a Chile constato que de este desplazamiento brutal, al convertirme en desterrado, contino el exilio ahora en la tierra donde nac y de la que fui expulsado. Soy un extranjero de la representacin/presentacin, emplazado en la situacin de un marginal del teatro y de la performance, en la escena misma, en el cultivo incesante a partir de 1981 del Teatro-Performance. No he querido abundar en ejemplos, solo he deseado entregar ciertas claves para que estos elementos de diseminacin del sentido, que son los componentes de la trama escnica eternamente exiliada, logren ser cabalmente

comprendidos/sentidos. Los hitos de nuestro destierro, aparecen insertos en todas mis obras, en distintas esferas de la representacin/presentacin y categoras

significantes. Los intertextos y recursos variados situados en lo denotativo de la denegacin espectacular, afirman como artificios la bsqueda problemtica actual de la representacin. Lcidos estudios tericos han situado mi obra en las categoras de postteatro, en la posmodernidad y en el poscolonialismo, lo que agradezco, pues le han otorgado un derecho de ciudadana (que yo no he encontrado), que el teatro convencional y partidista me ha negado por aos. En el Segundo Manifiesto
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al interior de la

, escrito luego de poder volver a Chile en 1991,

gracias a una invitacin al Festival organizado por el Instituto Internacional de Teora y Crtica de Teatro Latino americano, representando a Canad, con el apoyo de la UNESCO, y haber presentado en Santiago la obra Colmenas en Las Sombras, que tena como tema fundamental la tortura y los prisioneros polticos desaparecidos, plante:

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Nuestro pathos latinoamericano ser sobre el lugar escnico performativo:"enunciacin abierta y transversal", en donde los quiebres sern asociaciones sin causalidad para que completen la confianza absoluta en el riesgo de la necesaria contradiccin. Unin de lo antiguo y de lo nuevo en la accin de lo impresentable. Fiel visin de la repercusin del mundo en que vivimos y que nos modifica con la artificialidad que debemos proyectar en nuestras creaciones escnicas. Entre Amrica Latina muerte - extraamiento - nacimiento, reconocemos el forado de la creacin escnica como una consciencia compuesta por ancestrales injertos: hibridacin, mestizaje que insertamos dentro de un ritual irregular, para lanzarlo hacia la descentralizacin del sentido. (Kurapel : 1994, pp. 140-142)14

Hoy viviendo en Chile, contino preguntndome como en nuestro Primer Manifiesto: Qu tribuna encuentra el creador que denuncia el PRESENTE...? Las interrogantes persisten hacindose ms complejas y las respuestas se encontrarn, creando incansablemente desde una escritura escnica transcultural, incorporando nuestros mltiples orgenes y transhistoria que permitan al espectador peregrinar a travs del espiral del presente escnico, gracias al

emplazamiento de objetivos histricos-sociales y artsticos sin concesiones.

Alberto Kurapel Santiago. Junio 2009

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NOTAS

Kurapel, Alberto : Primer Manifiesto de La Compagnie des Arts Exilio. En: 3 Performances Teatrales de Alberto Kurapel. Ediciones Humanitas, Canad, 1987. p.34 2 Caillois, Roger : Le mythe et lhomme. Ediciones Gallimard, Francia, 1972. p. 124. Traduccin libre del autor. 3 Kurapel, Alberto: Estacin Artificial. Humanitas / Nouvelle Optique, Canad, 1993. p.37 4 Kurapel, Alberto: Pasarelas. Ediciones du Trottoir. Montreal, Canad, 1991. p.26 5 Ibid., pp. 26-27 6 Interpretando ya sea al Rey Lear, a Bruscon en Le Faiseur du Thtre de Thomas Bernhard a Femisa en La Discreta Enamorada de Lope de Vega, a Austin en Verdadero Oeste de Sam Sheppard, a Rita en El xtasis de Rita de George Ryga o iluminando, dirigiendo, realizando la escenografa o componiendo la msica para obras como La Madre de I. Witkiewicz, El Fabricante de Fantasmas de Roberto Arlt, La charge de lorignal epirmofable de Claude Gauvreau, La Cancin Rota de Antonio Acevedo Hernndez o Landscape de Harold Pinter. 7 Kurapel, Alberto: Esttica de la Insatisfaccin en el teatro-Performance. Editorial Cuarto Propio. Santiago, Chile, 2006. pp.20,121 8 Texto indito, extracto del libro en preparacin: El Actor-Performer, a publicarse en 2010, por Editorial Cuarto Propio. 9 Ibid. p.3 10 Klee, Paul : Thorie de lArt Moderne. Edit. Denol Gonthier. Gnova, 1982. p.127. Traduccin libre del autor. 11 Panofsky, Erwin: La prospectiva come forma simbolica. Fertrinelli Editore, Milano, 1999. p.153 Traduccin libre del autor. 12 Obra creada en Canad en 1986 con La Compagnie des Arts Exilio. 13 Kurapel, Alberto: Segundo Manifiesto de la Compagnie des Arts Exilio. Edit. Pluma y Pincel. Santiago, Chile, Septiembre 1992, p. 38. Vase tambin: Kurapel, Alberto: 10 Obras Inditas de TeatroPerformance. Humanitas. Santiago, Chile, 1994. p. 467

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