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ARTISTI IN RIVISTA Via Molino delle Armi, 5 - 20123 Milano • Tel. 02 58302239
ARTISTI IN RIVISTA
Via Molino delle Armi, 5 - 20123 Milano • Tel. 02 58302239 02 58302093 - Fax 0258435413

didiBBoccaocca

Anno III, N. 12 • Ottobre-Dicembre 2004

Direttore Responsabile: Giorgio Lodetti / Direttore Artistico: Roberto Plevano / Progetto Grafico: Franco Colnaghi

Il disegnatore e grafico Bodo W. Klös

e il suo mondo sensuale

Jo Krahforst

È passato un secolo e gioiosamente abbiamo congeda-

to un millennio, ma l’arte figurativa è sempre la stessa.

Malgrado i moderni media e anche la cosiddetta “vi- deoarte”, i dipinti e la ricerca grafica sono le prime

espressioni artistiche del mondo. È straordinario osser- vare come, pur applicando tecniche e raffigurazioni, considerate antiche, il risultato sia comunque nuovo. Il pittore Bodo W. Klös lavora vicino a Francoforte è un grafico e ha studiato i proce- dimenti della stampa d’arte, in 20 anni di ricerca ha accu- mulato un ricco bagaglio di esperienza tecnica e di idee. Il suo tema preferito è la sen- sualità. Come osservatore acuto Klös interpreta il teatro della commedia umana con la sua personale ispirazione. Trasforma le sue visioni in opere teatrali portando l’os- servatore dentro la scena. Le scene, sono miti e sogni pre- sentati in modo allegorico. Opere come il Portatore di bandiera, ispirata al Palio di Siena, uniscono la visione dell’artista a un buon lavoro artigianale. Nella scena l’arti- sta rimane fuori e osserva da lontano. A tal proposito Dr. Richard Hiepe così scrive:

Rotersch, 2004 Tecnica mista su carta

«La scena è un episodio con-

temporaneo della colonna apocalittica di Brecht. Ogni

nuova generazione ricorda gli orrori del passato che la memoria conserva.Avanti vanno sempre i buffoni e gli altri seguono nell’indifferenza. Bodo W. Klös è dentro la colonna. Malgrado tutto, lui non si nasconde, non vive in una “torre d’avorio”. Nessuna moda nessun “trend” ma vero sentimento. È dentro la storia della sua epoca». Lui è dentro la storia con la sua forza tecnica e la sua tradizione. Klös è padre di due figlie, sempre pre- senti nel suo lavoro. Il suo mondo sensuale e nuovo, di- pinto o disegnato è un’esperienza del reale. L’erotismo è un mezzo per esorcizzare la morte in una pulsione vitale. Cosa c’è di meglio per un artista se non cercare la bellezza e l’autenticità nell’erotismo? È qui che si in- contrano tutti i percorsi della vita, il punto dove i sen- timenti trovano lo stato più profondo. In una lettera del marzo 1996 Bodo W. Klös ha scritto: «Disegno sempre nudi, in sedute con modelle a pagamento e il risultato raggiunto è sempre vuoto di autenticità. La mattina dopo nello studio la macchia di colore rimasta pren- derà la forma di una nuova opera, la repentina visione del corpo è nella storia, vivida visione di un dettaglio». È l’amore per la vita, la gioia dell’essere, che trova qui la sua espressione. L’artista fa partecipare lo spettatore. Sempre nei suoi quadri l’erotismo è vivo. La stessa ricerca trasforma sia storie di corvi che di “na- ture morte”. Corpi divini, pieni di sensualità, sono con il corvo nello sfondo, racconti di storie piene di vitalità. Si può sorridere, si può rallegrarsi, queste opere lascia- no libero il pensiero e ampliano ispirazione e fantasia. L’artista ha la libertà di agire, di fumare, osservare la bu- fera di neve e pensare all’amore. Klös continua a lavo- rare come testimone del suo tempo. Al contrario dei suoi colleghi più giovani è un dise- gnatore vero, che realizza con acuta precisione la forma

gnatore vero, che realizza con acuta precisione la forma anatomica. Lui ama ancora sorprendere la natura

anatomica. Lui ama ancora sorprendere la natura con il disegno, fare un disegno dopo l’altro fino a raggiungere

il massimo risultato. In tutto questo percorso il suo stile rimane riconoscibile tra una macchia di caffè e di vino rosso.

Birgit, 1998 Tecnica mista su carta

La regola e il mito

Mario Borgese

Umberto Gavinelli

Negli anni Settanta Mario Borgese dipinse una serie di opere rappresentando edifici dalle pareti di vetro e me-

tallo, architetture rigidamente stereometriche e grigie,

e sullo sfondo accenni di rosso e blu. Sono piazze, sedi

direzionali ma anche lampioni e monumenti in un contesto in cui domina l’utilità e la regola. Forse è un giorno festivo o gli occupanti sono tutti rinserrati al- l’interno, ma i luoghi sono deserti, come abbandonati dopo la catastrofe. Scene bloccate e assenza di vita: ma non semplici paesaggi o nature morte (nel senso di Stilleben cioè nature silenti) bensì raffigurazioni dal preciso senso etico. I dipinti di Borgese nella cultura

degli anni Settanta potevano essere interpretati come una denuncia sociale, infatti è evidente la denuncia del-

la violenza, ma non solo quella. In queste opere è rap-

presentato il dramma della contemporaneità nel suo fi- nale concreto e melanconico. Il sapere si è risolto nella tecnica ma tutto e diventato duro e inautentico. Dentro quegli edifici ci sono le procedure di produzione, i budget, gli studi di mercato, le strategie pubblicitarie. Non c’è posto per la spontaneità e l’immaginazione (salvo che sia utilitaria). Il leone di pietra che compare in un’opera è, quindi, un ossimoro, rappresenta l’impo- tenza. Sì, questi ambienti urbani sono i luoghi di esi- stenza inautentica e, contemporaneamente, dove si

condensa il sapere umano sotto forma di tecnica. Le ri- gide forme utilitarie sono le stesse delle procedure di produzione dove sono bandite immaginazione e spon- taneità. In un secondo ciclo dello stesso periodo, inve- ce, sono raffigurati dei drammi già rappresentati in ce- lebri opere, dove è riconoscibile solo il profilo delle fi- gure. Il tema è reso nel contrasto del colore macerato sul fondo nero che emerge. C’è, quindi, la storia, il ri- chiamo alle opere degli antichi maestri e la loro decon- testualizzazione. Un evento è accaduto fin quando qualcuno, l’artista e noi spettatori, ne conserviamo la sua memoria. Si tratta, dunque, di una nuova interpre-

Adalberto Borioli per le Segrete di Bocca in 3 a pagina Senza titolo, 2004 Tecnica
Adalberto Borioli
per le Segrete di Bocca
in 3 a pagina
Senza titolo, 2004
Tecnica mista si cartone, cm 29 x 42

tazione che fa catena con il fatto storico, o l’opera d’arte dei maestri, eventi trasfigurati

che altrimenti si dissolverebbe- ro per sempre come suggerisce

il colore. Il tema della città di

cui ho parlato all’inizio viene

ripreso in anni più recenti, ma con alcune differenze. Le im- magini sono incomplete la-

sciando ampi spazi vuoti e, qua

e là, balenano accenni di colo-

re. Non sono passati invano due decenni ed è subentrato un diverso grado di ricerca. Il vuoto è l’espediente che gioca potentemente in contrasto con l’immagine e, come la pausa di silenzio in una recita, provoca tensione. L’incompletezza e il vuoto diventano il tema di un terzo ciclo. I soggetti sono frammenti di statue antiche dalle orbite vuote.Tutto ciò che riguarda la vista deve essere completo, massi- mamente gli occhi, che sono gli organi della visione, per il rimando reciproco. Infatti, nessuna visione natu- rale ha delle parti vuote ma deve essere un continuo di forme e di colori. La parte incompleta è, quindi, una potente allegoria dell’assenza. Ma assenza di che? per- ché inquieta il vuoto? a che allude la figura deconte- stualizzata, all’anima?

segue a pagina seguente

21

Frammento, 2000 Acrilico su tela, cm 40 x 40

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segue Mario Borgese

Siamo su una soglia inesplorata in cui la catena dei ri- mandi interpretativi si interrompe. In un’opera intito- lata Dialogo sul potere due frammenti della statuaria antica, Marte e Marco Aurelio su fondo vuoto, si con- frontano in un dialogo muto e ci trasportano in un’an- tichità favolosa. Essi simboleggiano il dialogo fra mito e ragione motivo frequente della filosofia e della lettera- tura greca. Un processo lento, che alla fine lo scienti- smo risolverà condannando definitivamente il mito perché estraneo alla verità. Donde, il mondo moderno e gli edifici brutta copia delle “macchine d’abitare” (Le Corbusier), ma pur sempre macchine. Partito dall’os- servazione della città moderna, Borgese è risalito ge- nealogicamente alle sue origini e matura l’idea che la separazione dell’umanità del mito da quella della ragio- ne ha prodotto una sorta di dittatura. Con essa s’intro- duce nell’esistenza la storia, come interpretazione e prefigurazione, donde la coscienza della morte. Al contrario di chi vede come ruolo possibile per l’ar- tista solo una collocazione a latere e il depotenziamen- to della pittura, vuole dare un’interpretazione critica del mondo attuale.

Il topo da viaggio

Giacomo Lodetti

Nicoletta Veronesi Astor place elaborazione a computer

L’amico Aldo Pancheri, nella veste di direttore artisti- co della ArteTadino6, a Milano, nell’omonima via, ha pensato e organizzato una mostra dal tema Il Viaggio con opere realizzate da tre artisti, attivi a Milano:

Franco Colnaghi, Alessandro Martellotta e Nicoletta Veronesi, mostra che inizia l’11 gennaio e dura fino al 19 febbraio.

che inizia l’11 gennaio e dura fino al 19 febbraio. Franco Colnaghi Paeviaggio 2 rielaborazione al

Franco Colnaghi Paeviaggio 2 rielaborazione al computer

Chi scrive è stato invitato a darne notizia e, pur non essendo in possesso dei supposti necessari requisiti, ha accolto favorevolmente la richiesta per un dupli- ce motivo, due, dei tre protagonisti dell’evento, sono miei buoni amici, uno in particolare da lunga data, Franco Colnaghi e l’esposizione, benché presenti di- somogeneità tra gli artisti per età e formazione, è un’iniziativa culturale lodevole. Lodevole e coraggio- sa perché rappresenta il tentativo di aprire una porta su una nuova scuola di produrre arte, che segna il principio di una rivoluzione culturale capace di sconvolgere i futuri equilibri, nel panorama della pit- tura, come è stato per l’invenzione della stampa a caratteri mobili. Infatti le opere esposte sono il risul- tato dell’uso di quello che è considero il pennello del terzo millennio. Un pennello, il computer, che fornisce in un sol col- po forma e colore, rendendo superati e inutili l’uso dei pigmenti, la matita, la gomma, la riga, la squadra, il compasso e il supporto. Delle opere in mostra dirò subito che quelle che più mi hanno colpito sono quelle di Colnaghi. L’autore le definisce visioni di paesaggi dal finestrino di un’auto in corsa. Io le sen- to come riflessi, anche inconsci, se vogliamo, dei suoi stati d’animo. Conoscendolo, mi fanno pensare ai suoi frequenti dubbi, alle sue incertezze, ai suoi momenti di solitudine, alle sue aree spirituali indefi- nite, alla sua ricerca continua e instancabile. E le considero vere espressioni d’arte, svincolate da esi- genze di commercializzazione, uniche, intriganti, im- possibili da riprodurre, benché realizzate con un mezzo la cui peculiarità, al pari della macchina foto- grafica, anche meglio del torchio a stampa, sta pro- prio nella capacità di riprodurre all’infinito. Difficile è rappresentare un dipinto astratto con l’uso della parola, perché questa pittura è una manifesta- zione di emozioni, di stati d’animo.

Gino Cilio:“A-Zero”

Lidia Pizzo

A-Zero Forma,A-Zero Struttura, A-ZeroTecnica,A-Zero Concetto, A-Zero Fruizione, A-Zero Superficie, A-Zero Linguaggio,A-Zero Estetica

“A-Zero”: (verbo o locuzione?) questa

la poetica nichilista che il maestro Gi- no Cilio ha espresso in una mostra alle Segrete di Bocca. Questa ha messo in evidenza la sua ricerca su spazio, tempo

e luce che, scarnificati fino all’insignifi-

canza, lo hanno indotto al gesto estre- mo di ri-quadrare uno spazio-luce- buio qualsivoglia con le quattro liste che costituiscono il supporto su cui avrebbe dovuto estendersi il piano pittorico. In tal mo- do il solo supporto è investito del significato simbolico del “fare” arte, laddove manca ogni attività conformati- va. Di tutte le splendide, grandi superfici esposte, in ve- troresina e smalti colorati e luminosi, o in vetroresina e catrame declinate in tutte le nuance del monocromo, o in vetroresina e ustionature sfruttate in tutte le possibi-

La seconda, l’istanza metafisica, con l’introduzione nel- l’opera della massima spiritualità, prende le mosse da un Kandinskij de Lo Spirituale nell’arte, un Mondrian del Neoplasticismo, un Malevic di Quadrato bianco su fondo bianco per scendere ad un Yves Klein, un Mark Rothko, un Clyfford Still ed altri, fino ad oggi, 2004, con uno Spalletti o un Anish Kapoor, che con i loro monocromi pensano l’arte proiettata verso il silenzio e

lità espressive che ha tale materiale di riflettere e filtrare la luce, il maestro Gino Cilio ha lasciato solo un Ri-

il

nulla. In tutti gli artisti citati permane, tuttavia, una

Quadro (verbo o nuovo quadro?) senza alcuna superfi- cie appunto e senza firma! Esso contiene, come già la

superficie. Per vedere l’“oltre” della stessa è necessario ricordare Fontana:“Io buco, passa l’Infinito, passa la lu-

superficie, larghezza e lunghezza, ma la profondità,

ce

da lì non c’è bisogno di dipingere”. Dunque, anda-

escamotage allorché si dispiega il segno dell’artista, ora

re

oltre Fontana significa lacerare la superficie, come

è

data dall’Infinito. Pertanto in questa O-Per-Azione,

mostra l’opera esposta di Gino Cilio Lacerato, per poi

come il maestro la individua, confluiscono le due ten- denze proprie della cultura artistica dell’ultimo secolo:

da una parte l’istanza scettica, dall’altra l’istanza metafi- sica. La prima può riferirsi, ab initio, ad un Rodcenko delle “Tre tele monocrome”, per scendere via via fino

toglierla del tutto. La luce non passa, deflagra. Ma può farlo anche il nulla, il non-luogo che tutti i luoghi comprende indicato dal titolo del Ri-Quadro: 1+Uno,

in cui l’Uno indica certamente la Totalità di cui l’artista

può fare esperienza, ma non può esprimerla mancando

a

Duchamp che decontestualizza l’oggetto di uso quo-

del linguaggio-nulla, per cui si ricade nell’istanza scetti-

tidiano per esibirlo come opera in forza dell’investi-

ca

dell’1. La mostra di Gino Cilio voluta dalla sensibi-

mento simbolico dell’artista, passando, poi, per un Piero Manzoni che gli concede solo l’impronta del pollice, così sulle persone come sulle uova, per un Ad

lità per l’arte del padrone di casa Giorgio Lodetti nel suo spazio di via Molino delle Armi, ha dato la possibi- lità al maestro di riunire attorno a sé vecchi compagni

Reinhard delle superfici nere, per un Emilio Isgrò delle

di

Accademia ed amici di lunga data e nuovi amici, tra

Cancellature, per un Carlo Alfano delle Stanze delle

di

essi anche Giancarlo Politi, insieme a molti altri illu-

nominazioni, per il Concettuale stesso, ecc…

stri ospiti.

Sembra di intravedere delle forme, di tanto in tanto, ma non è così e per di più se le ricerchi spesso non

pere in particolare hanno stimolato i miei ricordi, fa- cendomi sentire la sua cultura molto vicina alla mia,

le

ritrovi. Gli accostamenti a due mostri sacri dell’ar-

per i soggetti rappresentati e i toni usati, la prima: A-

te

europea dei primi del ’900 sono così scontati che

merican dream, la veduta del Central Park sotto una

non voglio nemmeno farli, ma la qualità del risultato

caduta di fiori. Come flash sparati dal cervello, rive-

è, in Colnaghi, per me, se non maggiore, pari.

Vedi colori che corrono, dalla sinistra alla destra del foglio, vedi macchie che sembrano nuvole o gocce che si infrangono in una pozza d’acqua, ti chiedi

perché quegli accostamenti di colore e perché un in-

tervento che sembra cominciare bene, non finisce, o almeno, non copre il bianco del foglio. Potresti stare ore a discutere, ma alla fine ti sembrerebbe che tutta

la discussione non serviva a niente, perché non c’era

niente da capire e niente da spiegare. Non è forse il senso stesso della vita?

Le opere di Martellotta e della Veronesi sono al con-

trario più facili da capire e da guardare, sono palazzi

di una New York che ogni qual volta la vedi, anche

solo di scorcio, ti fa venir voglia di andarci. Una New

York che ha digerito il fattaccio dell’11 settembre, u-

na New York che paga un conto da mille miliardi di

dollari, tanto sono stati stimati i danni dell’attentato alle Tween Towers, e continua ad andare al cinema, a teatro, a divertirsi, ma soprattutto a lavorare, come

se nulla fosse accaduto. Una New York ricca, ma

tanto ricca da non trovare eguali sul pianeta. Questo mi ha fatto venire in mente la visione delle loro opere, e nonostante il paesaggio rappresentato sia lo stesso, trovo che la differenza tra loro e il rico- noscimento dei rispettivi temperamenti, stia nell’uso delle luci, delle ombre e dei colori, rigorosamente digitali. Molto giocosa e dinamica Nicoletta, due o-

do la Grande Mela dei Beatles del sottomarino giallo,

l’influenza avuta su di loro dal viaggio in India, i figli dei fiori, le atmosfere degli anni ’60. La seconda: A- stor place dove, “il biglietto da visita”, così è cono- sciuto il grattacielo piatto, nei pressi di Union Squa-

re, mi riporta alle antiche frequentazioni della quinta

avenue, ai tempi del poeta Alfredo De Palchi, mio collega libraio, delle visite a casa sua, proprio a po- chi passi da quel grattacielo, a quelle, in sua compa-

gnia, al Metropolitan, alla Frick, al Moma, ai posti della città meno conosciuti dai turisti e alle cene al Palace, nell’Oak Room, dove Washington aveva fir- mato la Costituzione americana. Raffinato e distaccato invece il lavoro di Alessandro

di cui non dirò altro perché sulle pagine di questo

stesso numero è pubblicato un bel testo di Aldo Pan-

cheri, interamente dedicato a lui.

ArteTadino6

Il viaggio

11 gennaio, 19 febbraio

Via Tadino, 6 - Milano

info: 02.26265541

19 febbraio Via Tadino, 6 - Milano info: 02.26265541 22 Per la tua pubblicità chiama Gabriele

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Adalberto Borioli

A1 Natale Addamiano LA SPIRALE DEL GUSTO a cura di Ennio Bencini “È Arte questa?

A1 Natale Addamiano

LA SPIRALE DEL GUSTO

a cura di Ennio Bencini

“È Arte questa? Dove siamo arrivati, dunque? Deve essere tutto questo accettato, premiato anzi, nelle grandi mostre? E noi dobbiamo tacere e passare anche per ignoranti? Com’è possibile orientarsi in questa confusione?” Questo, a parere di Guido Ballo nel famoso e ormai introvabile “Occhio Critico”, è l’atteggiamento del pubblico di fronte all’Arte Contemporanea. Là dove l’occhio comune cade nel malinteso di valutare negativamente ciò che non conosce, quindi non comprende, questa rubrica, nata in collaborazione con Ennio Bencini, intende costituire un duplice sostegno: ai Soci della Libreria Bocca o al lettore che desideri accostarsi all’arte contemporanea, agevolato nel collezionare opere d’arte e all’Artista che desideri dare, alle sue opere, maggiore visibilità, oggi tanto importante.

alle sue opere, maggiore visibilità, oggi tanto importante. A2 Elio Mazzella A3 Piersandro Coelli A4 Giorgio

A2 Elio Mazzella

visibilità, oggi tanto importante. A2 Elio Mazzella A3 Piersandro Coelli A4 Giorgio Vicentini A 5 U

A3 Piersandro Coelli

oggi tanto importante. A2 Elio Mazzella A3 Piersandro Coelli A4 Giorgio Vicentini A 5 U g

A4 Giorgio Vicentini

A2 Elio Mazzella A3 Piersandro Coelli A4 Giorgio Vicentini A 5 U g o N e

A5 Ugo Nespolo

A4 Giorgio Vicentini A 5 U g o N e s p o l o A6

A6 Ezio Alzani

A 5 U g o N e s p o l o A6 Ezio Alzani A

A7 Gianni Aricò

o A6 Ezio Alzani A 7 G i a n n i A r i c

A8 Nico De Sanctis

7 G i a n n i A r i c ò A8 Nico De Sanctis

A10 Bruna Aprea

n n i A r i c ò A8 Nico De Sanctis A10 Bruna Aprea A

A9 Afro

c ò A8 Nico De Sanctis A10 Bruna Aprea A 9 A f r o A11

A11 Agostino Arrivabene

Spazio a cura di Ennio Bencini, dedicato al mercato degli Artisti contemporanei, soci della Libreria Bocca.

A 1 Notturno, 1999, pastello

 

A11 La nuvola di Zeus, 1997, olio e

 

cm

39x21

1000

tempera su quercia, cm 24x27

2500

A 2 Tresh, 1998, ferri saldati

A12 Vers Amiens, 1986, legno

cm

97x27x15

4000

di

larice, cm 128x77x17

12000

A 3 I cieli del ricordo, 2000 acrilico su legno, cm 70x50

2000

A13 L’arte nascosta, 2002, tempera su carta, cm 13,5x8,5

150

A 4 Puro palpito, 2004, 2 elementi

A14 Bocca, 2003, Tecnica mista

acrilici su pvc, cm 100x70

3000

su

cartoncino, cm 28,2x21,5

250

A 5 Profondo blu, 1998

A15 Boix, 1996, bronzo e ferro

acrilici su legno, cm 15x10

1200

cm

30x6x3,5

1500

A 6 Rocce, 1998, olio su tela

A16 Esercizio, 1993, tempera

cm

120x80

3000

su carta, cm 24x17

1500

A 7 Il bacio,1980, bronzo e vetro,

A17 Baccigrafia, 2000, foto esemplare

cm

32x18x10

4000

unico, cm 13x10

150

A 8 La Porta del sole, 1994, china

A18 Nudo, 2003, Tempera grassa

e

acquerello su carta, cm 64x94

2500

e pastello, cm 24,5x19,5

900

A 9 Isola di giglio, 1962, Litografia

A19 Ferite, 2002, olio su carta,

a

col. ritoccata a mano, cm 50x60 6500

cm 42x29

750

A10 La tinozza, 1999, olio su tela,

 

A20 Catasto magico, 2000, acquerello

cm

100x120

6000

cm

15,7x8,4

120

100x120 € 6 0 0 0 cm 15,7x8,4 € 120 A12 G. Bartolomeoli A17 Orazio Bacci

A12 G. Bartolomeoli

0 0 0 cm 15,7x8,4 € 120 A12 G. Bartolomeoli A17 Orazio Bacci A13 Adalberto Borioli

A17 Orazio Bacci

15,7x8,4 € 120 A12 G. Bartolomeoli A17 Orazio Bacci A13 Adalberto Borioli A18 Franco Balduzzi A

A13 Adalberto Borioli

A12 G. Bartolomeoli A17 Orazio Bacci A13 Adalberto Borioli A18 Franco Balduzzi A 1 4 F

A18 Franco Balduzzi

A17 Orazio Bacci A13 Adalberto Borioli A18 Franco Balduzzi A 1 4 F a u s

A14 Fausta Dossi

Franco Balduzzi A 1 4 F a u s t a D o s s i

A19 Carlo Ballerio

1 4 F a u s t a D o s s i A19 Carlo Ballerio

A15 Emili Armengol

t a D o s s i A19 Carlo Ballerio A15 Emili Armengol A20 Franco Spazzi

A20 Franco Spazzi

s i A19 Carlo Ballerio A15 Emili Armengol A20 Franco Spazzi A 1 6 A r

A16 Armodio

Pagamenti dilazionati senza interessi per i soci Per far pubblicare un lavoro contattare Ennio Bencini. e-mail:

abencini@hotmail.com

Roberto Plevano incontra Maurizio Luerti

chetipi provenienti dall’inconscio collettivo. I segni esaudiscono il desiderio di un linguaggio pri- mordiale ecumenico che descriva

con immediatezza lo stato delle cose. La realtà va colta nelle sue strutture essenziali, congelando il mondo empirico e concentrandosi sull’io per poi trascenderlo. È il mo- mento dell’epochè di husserliana memoria, filosofo tan-

to caro agli artisti cinetici, in attesa che l’indagine intui- tiva conduca all’esegesi dei segni. Dall’Arte Cinetica al Relazionismo dopo aver realizzato alcune opere-reperto con evidente simbologia arcaica, ed aver schizzato mi- gliaia di fogli con misteriose forme, all’insegna di una mia personale Gestalt, mi sono arenato. Attraverso lo studio della fisica moderna ho scoperto le filosofie orientali. Le straordinarie analogie tra le teorie quanti- stiche e relativistiche di inizio secolo, con gli assunti buddhisti e taoisti, mi hanno affascinato.Alternando le letture di Feynman a quelle di Lao Tze, ho praticato le Arti orientali, ho tirato con l’arco e ho cercato persino

Le opere di Maurizio Luerti erano esposte in una Galleria d’arte accanto alle Segrete di Bocca in Via Molino delle Armi. Sono entrato, colpito dai suoi segni arcaici e dai nuclei dei qua- dri che misteriosamente emettevano una luce viva, pulsante e cangiante per intensità e colore. Ho visitato il suo studio, vera fucina alchemico-tecnologica, abbiamo parlato a lungo e soprat- tutto ho ascoltato;Luerti è un artista innovatore che lascerà una traccia nuova e imprevedibile. L’interazione dello spettatore con l’opera apre prospettive inimmaginabili, la sensibilità e l’intelli- genza umana si confrontano con l’intelligenza e sensibilità arti- ficiale. Una nuova era si apre con prospettive affascinanti nella loro complessità e con tutti gli sviluppi che l’uomo, ancora lui, saprà dare, come ci spiega in un suo scritto. “A distanza di più di venti anni sono ancora emozio- nanti quei segni e simboli che vidi per la prima volta ad una mostra di arte precolombiana. Da allora, nella mia mente, hanno subito l’inesorabile erosione degli anni e si presentano adesso quasi ir- riconoscibili, ripuliti da tutto ciò che ho ritenuto superfluo, rivisitati e modificati nella forma e nel colo- re, ma straordinariamente essenziali. Prima di allora dipingevo soltanto paesaggi misteriosi ed apocalittici, o meglio, sperimentavo con colori sgargianti la possibilità di trasmette- re forti emozioni attraverso la tela. Desideravo intensamente scuotere me stesso e gli altri dal torpore del- la quotidianità, nell’intento di pro- muovere valori più nobili della mera attenzione edoni- stica e consumistica. Ben presto mi resi conto che il mio assillo non era solo etico e morale bensì ontologico. Pri- ma di indagare sui comportamenti era importante capi- re il significato dell’essere, lo stato delle cose. Giovanissi- mo, non sapevo ancora di filosofia ma ne percepivo l’es- senza.Accovacciato, con pantaloncini corti, le ginocchia sbucciate, incidevo nella terra con un legnetto segni strani, misteriosi, depositari di verità fantastiche. Mi di- vertivo a scavare buche profonde, come un archeologo, alla ricerca di testimonianze antiche. Giocavo. In seguito ho letto di filosofia, di matematica, di fisica e di buddhi- smo e sono andato a vedere una mostra sulle civiltà Maya e Azteca a Milano. La nuova ricerca artistica è ini- ziata nel 1992 con l’opera “Primo reperto” dove i segni, d’ispirazione precolombiana, sono diventati pretesto per un’analisi profonda della psiche. Incidere nella terra o scavare nella creta è metafora di una ricerca interiore, fi- nalizzata al recupero di simboli dall’inconscio. Queste forme non sono altro che le tracce, gli effetti di un tra- sferimento energetico, ovvero manifestazioni degli ar-

tra- sferimento energetico, ovvero manifestazioni degli ar- di risolvere i Koan.Terminati gli studi di elettronica ho

di risolvere i Koan.Terminati gli

studi di elettronica ho ripreso l’at- tività artistica. Al fianco della già iniziata indagine introspettiva ha preso piede la concezione proget- tuale dell’opera d’arte e, il deside- rio di sperimentare nuove tecni-

che, mi ha indotto all’utilizzo del- l’elettronica. Dall’idea, balenata al- l’affiorare di un simbolo nuovo, se- gue una serie di studi illuminotec- nici, disegni d’insieme, flow chart

di processo. La luce, lungi dall’esse-

re elemento decorativo, diventa strumento per interagire con l’os- servatore. Si prospetta, già in “Con- taminazione” del 2002, un’apertura dell’opera al mon- do. La contaminazione avviene attraverso la vibrazione luminosa repentina e casuale, che percorre le asperità buie della superficie scultorea. La materia immobile si

temporalizza e lo spettatore, attraverso il meccanismo ci- netico, non può che esserne coinvolto. Il movimento improvviso della luce riporta all’attenzione la simbolo-

gia onirica rappresentata, dove il segno arcaico si attiva

nuovamente. L’opera-reperto diviene così strumento percettivo, ma le ragioni oggettive del guardare subisco-

no inevitabilmente gli influssi psicologici individuali.

Considero la psiche come mediatore dell’esperienza. Sostengo la filosofia della relazione ed intendo la realtà come rapporto tra più elementi, dove non esiste sostan- za ma solo eventi irreversibili. Da Dewey a Paci, da Ein- stein ad Heisenberg, dall’ipotesi del bootstrap della fisica moderna alla compenetrazione tra le parti del buddhi- smo Mahayano: non esistono leggi assolute ma solo sta- tistiche; nessun idealismo, nessun realismo; non esiste l’Osservatore assoluto che guarda l’Oggetto natura, ma il ricercatore è nella natura così come la natura è nel ri-

cercatore e, nell’atto di conoscere, avviene la trasformazione, conseguenza della relazione

che si stabilisce. I tagli di luce, nell’oscurità del cemento nero come il manto dei lupi, non sono, come potrebbe apparire, una redenzio-

ne bensì una possibilità di convivenza. Scon-

figgere i propri demoni significa conoscerne la natura. C’e sempre stato nel mio pensiero il tema della globalità, sviluppatosi dall’idea di un insieme di segni ricorrenti. Inoltre la for- ma delle prime sculture suggeriva la prove- nienza da un unico scavo archeologico im- maginario, fonte inesauribile di simboli signifi- cativi. La teoria della relazione ha suggellato il convinci- mento che le opere debbano essere partecipi di un’esi-

stenza collettiva. La tecnica elettronica mi è stata d’aiuto:

ho realizzato una collezione di sculture capaci di scam- biarsi una serie d’informazioni acquisite sensorialmente, comunicando tra loro e manifestando il proprio appren- dimento, attraverso mutamenti nelle manifestazioni lu- minose. Il palinsesto evolutivo relazionante è completo.

Il dittico “Ai margini del mondo” è un’installazione co- stituita dalle prime due sculture intercomunicanti della collezione. È realizzata in cemento nero, ferro ed inserti

di plexiglas retroilluminato. La luce ripercorre lenta-

mente lo spettro, e manifesta tutti i colori acquisiti nel-

l’interazione con l’osservatore che si è avvicinato con la mano. Il nuovo colore appartiene alla memoria e non può essere rimosso neppure togliendo l’alimentazione elettrica, mentre i più vecchi vengono naturalmente di- menticati, fino al raggiungimento della condizione pre- natale, ovvero plexiglas bianco. L’opera comunica con

tutte le altre, scambiando informazioni relative alla

quantità di contatti con i fruitori, al numero di colori, al tempo trascorso, ed evolve secondo il proprio stato e le relazioni.Appare sempre differente nel tempo. L’insieme delle tematiche che faccio rientrare nell’ambito di que-

sta installazione (e delle successive) è assai eterogeneo. Si

possono individuare chiavi di lettura dai risvolti sia eti-

co-sociali che gnoseologici.“Ai margini del mondo” è comunque un’esortazione al cambiamento, mutando l’angolo di osserva- zione della realtà, facendo attenzione ai con- torni delle cose, laddove c’è forte interazione tra l’Uno e l’Altro, dove paradossalmente l’Uno si confonde nell’Altro. Non c’è vero progresso quando si perdono di vista le im- plicazioni marginali di un processo: dalle scorie inquinanti alle mutazioni genetiche, dagli slanci d’intolleranza alle povertà sociali. Non c’è vera conoscenza quando l’analisi di un evento esclude i fenomeni correlati.“Ai

margini del mondo” vuole essere un invito ad estendere l’indagine fin oltre la periferia dell’Osservato. Leggere oltre i margini significa non accontentarsi mai

di una sommaria impressione del reale. Non assentire

con leggerezza, non giudicare né deridere ma capire. La Verità esige attenzione.

né deridere ma capire. La Verità esige attenzione. Ai margini del mondo 2004, cemento, ferro, plexiglas,

Ai margini del mondo 2004, cemento, ferro, plexiglas, sensori ed effetti luminosi

cm 50 x 50

Contaminazione

2002, cemento

plexiglas su vetro effetti luminosi

cm 50 x 50

2002, cemento plexiglas su vetro effetti luminosi cm 50 x 50 Ai margini del mondo 2004,

Ai margini del mondo

2004, cemento, ferro, plexiglas, sensori ed effetti luminosi

cm 50 x 50

Premio biennnale d'arte Donato Frisia

IV a edizione

Sara Fontana

Ad esempio il forte a-

spetto pittorico di mol-

te opere non dipinte:

Simonetta Fadda, Gio- vanni Ferrario, Grazia Gabbini, Paolo Gonza- to, Maria Martinelli, Fe- lice Martinelli, Paola Sa- batti Bassini, Lidia San- vito e Giovanna Villani. Oppure certa fisiono- mia artigianale dei la- vori di Claudio Destito, Sara Giannatempo,

Chiara Lampugnani, Sara Munari e Davide Ragazzi, pro- dotta da una riflessione sugli elementi del fare arte piuttosto che dal bisogno impulsi-

elementi del fare arte piuttosto che dal bisogno impulsi- Anche quest’anno le sale diVilla Confalonieri a
elementi del fare arte piuttosto che dal bisogno impulsi- Anche quest’anno le sale diVilla Confalonieri a

Anche quest’anno le sale diVilla Confalonieri a Merate sono invase da opere di fronte alle quali qualcuno po- trebbe ancora chiedersi che ne è stato delle rassicuranti tecniche della pittura e della scultura e, soprattutto, che ne è stato dell’idea classica di paesaggio. E’ ormai tradi- zione del premio Donato Frisia accettare le più diverse interpretazioni del tema del paesaggio, a patto che ne traspaiano originalità di intenti e qualità dell’opera, e dare “particolare risalto alle proposte emergenti”. Con l’eccezione di Mario Benedetti, il più anziano, la

schiera degli artisti copre tre decadi di età, tra i 20 e i 50 anni. Quindi il concorso, alla sua quarta edizione, diviene un campo di confronto e di scambio fra gene- razioni e fra artisti con curricula ed esperienze distanti. Frutto di una selezione di 340 partecipanti, la “rasse- gna” ha preso forma con lavori di provenienza dispara- ta, all’interno di un sensato equilibrio fra pittura, foto- grafia, scultura e installazione. Molti degli artisti sele- zionati operano utilizzando contemporaneamente di- versi mezzi espressivi, scegliendo di volta in volta quel- lo più adatto al loro lavoro. Altrettanto frequente e stru- mentale è la conta- minazione dei lin- guaggi, in particola- re di pittura, foto- grafia e digitale. Tuttavia - dovendo semplificare - si può affermare che dalle opere selezionate emergano almeno due filoni comuni:

il gioco e il sogno.

Vi si possono poi

cogliere percorsi trasversali e curiose analogie.

poi cogliere percorsi trasversali e curiose analogie. vo di fare. O ancora il registro onirico e

vo

di fare.

O

ancora il registro onirico e sur-

reale di Capogrosso, Luca Conca,

Silvio Giordano, Dubravka Vidovic, Isabella Pers, Laura Santamaria e Alberto Zamboni, scaturito da si- tuazioni vissute e da esperienze dirette. Il laborioso processo di costruzione della rappresentazio-

ne che si cela dietro le opere mi-

nimaliste di Sergio Lovati, Maria Morganti, Antonio Marchetti

Lamera. E infine il piacere di ma- nipolare i materiali che accomu-

na gli scultori Andrea Cereda, Ro-

sa Maria Arau e Daniela Nenciule- scu ai pittori Mario Benedetti, Mas- simo Bollani e Roberto Merani.

Da sinistra a destra opere di:

Giovanni Ferrario

Paolo Gonzato

Pietro Capogrosso

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Alessandro Martellotta

Aldo Pancheri

Alessandro Martellotta Aldo Pancheri Alessandro Martellotta Il tempo, 2004 Arte digitale Alessandro Martellotta Il

Alessandro Martellotta Il tempo, 2004 Arte digitale

Alessandro Martellotta Il Viaggio (1), 2004, Arte digitale

Il monitor come tela, il mouse come pennello: un parallelismo che permette di accostare l’attrezzatura dei moderni artisti digitali ai più tradizionali strumenti del- l’arte e che si è recentemente arricchito di nuovi mezzi tecnici e di conseguenti possibilità espressive. Cyberealismo, rendering, modellazione 3d: tutti termi- ni, ancora abbastanza sconosciuti al grande pubblico, che rappresentano una forma nuova di concepire l’ar- te, di realizzarla e di rappresentarla: modellazione tridi- mensionale come mix tra pittura, scultura e fotografia, realizazione di immagini bidimensionali come un qua- dro o una foto, partendo dalla realtà stessa, ma rappre- sentandola attraverso una severa indagine, una precisa, minuziosa ricostruzione della forma e del colore. Prima di essere portata su carta la realtà di queste opere deve essere costruita pezzo per pezzo,in tutti i suoi det- tagli, le sue proporzioni e le sue sfumature. Dalla mon- tagna più mastodontica, all’insenatura più sfuggente, le forme devono essere modellate e dipinte, la luce gover- nata,le forze della natura istruite al volere dell’artista.Al termine di tale processo di creazione l’artista può fer- marsi ad osservare la propria realtà ed a “fotografarla” per farne dono agli altri.Questi sono gli strumenti ado- perati da Alessandro Martellotta: trent’anni d’età, venti dei quali dedicati all’informatica in ogni sua forma, spesi a sviluppare il rapporto uomo-macchina,spingen- do quest’ultima al massimo, nel suo ruolo di estensione delle capacità della mente, inclusa quella artistica. I computer, le stampanti, gli strumenti di lavoro, che da anni supportano le attività produttive negli ambiti più diversi, oggi sono al servizio della ricerca artistica. I pixel, freddi mattoni del terzo millennio, vengono ora plasmati dagli artisti accettando docilmente di prende- re le forme reali e surreali dei nostri mondi interiori. Attraverso gli strumenti utilizzati, il concetto, il pensie- ro, la ricerca restano comunque patrimonio dell’artista, che si serve di questa apparentemente sconvolgente mutazione negli stili e nelle tecniche, per donare una propria nuova visione di mondi reali e virtuali. Questo giovane artista si accosta all’arte in punta di piedi, restando subito affascinato dall’estensione comunicati- va con la quale l’arte arricchisce l’uomo. Pochi anni di hobby appassionato e nel 2000 un brillante secondo posto nel concorso Ricas, organizzato dal Rotary club, lo mette in contatto con alcune gallerie di Milano. Da questo momento inizia un’attività di mostre personali e collettive che lo rendono partecipe del mondo artisti- co contemporaneo, consentendogli di allacciare rap- porti di stima e di amicizia con molti artisti ed opera- tori culturali, maturando esperienze di nuove forme di ispirazione e di sviluppo tecnico. Ogni opera di questo artista è pervasa da una sorta di simbolismo psicologi- co: il mare che avvolge la maggior parte dei suoi sog- getti unisce e divide allo stesso tempo, rappresentando inizialmente una strada che in breve si dimostra un per- corso selettivo. Protagonista di ogni opera sono la quie- te ed il silenzio assordante che invitano alla riflessione, ma non consentono la medesima. Mattoni di queste ambientazioni e sensazioni sono forniti dalla natura, con le sue montagne, il suo cielo imponente ed immo- bile spettatore, i suoi impulsi reattivi di fronte alla pro- fanazione che spesso subisce, le sue creature in eterna balia delle proprie ed altrui pulsioni. Le ambientazioni naturali si trovano spesso ad accogliere ospiti indeside- rati a sottolineare l’arida modernità prendendo forma dal vetro, dal ferro e dal cemento. Questi scenari utiliz- zano la propria fisicità per ribellarsi ai propri creatori imprigionandoli in vuote prigioni di lusso. Il mondo

espresso è popolato di protagonisti e soprattutto di pro- tagoniste la cui maggiore evidenza è la bellezza del corpo. Questa bellezza però evidenzia anche una soffe- renza per la quale le rotondità e le sinuosità delle figu-

re sono imprigionate dalle textures che evidenziano il

vero elemento funzionale al significato delle opere, ovvero la privazione della libertà come prezzo della bellezza.Il personaggio che vive più intensamente que-

sta situazione di prigionia è l’artista stesso, trovandosi intrappolato nella sua stessa creazione e nell’impossibi- lità di violare le fondamenta che ha inizialmente costruito, e cioè la personale inesprimibile visione del mondo reale. Questo artista vive nella convinzione di costruire una situazione, di plasmarla a proprio piaci- mento, rendendosi conto solo a lavoro compiuto, spes-

so attraverso una violenta presa di coscienza, di come la

sua opera rifletta una visione nascosta che, quasi dotata

di una propria volontà, emerge e si presenta innanzi a

lui con tutta la sua crudezza. Lo spettatore è un gradi-

to

ospite, come un vecchio amico che viene a visitare

di

tanto in tanto, uno dei suoi micro-mondi. I senti-

menti coi quali viene a contatto sono molteplici: da un fondo di egoismo, trasmesso dalla totale solitudine nella quale si trovano i personaggi in palese necessità di aiuto, alla solitu- dine stessa, frutto degli archetipi precedentemente descritti quali il mare, il cielo ed il silenzio. Amore, ossessione per lavori in ambienti umanamente aridi, paura della morte, desiderio di maggior con- trollo sul proprio destino, necessità interiore di poter dedicare più energie alla propria ricerca artistica:

questi sembrano i fili conduttori delle serie di opere che forniscono

la materia per una infinita ricerca.

La

vita di questo giovane è pervasa

da

momenti nei quali uno o più di

questi elementi prevalgono sull’a- spetto razionale della personalità, consentendo al flusso artistico di

emergere in assoluta libertà. Contemporaneamente a questa at- tività artistica il giovane Martellotta partecipa alla stesura di un “Mani- festo per un movimento di arte digitale” che si propone di rivaluta-

re i valori artistici dell’espressività

digitale, attraverso una istruzione sulle nuove chiavi di

lettura che i molteplici stili hanno creato. L’assenza di queste conoscenze ha comportato spesso una sopravva- lutazione di opere dalle scarse virtù estetiche e formali ed in generale una confusione sulle interpretazione e valutazione del lavoro al computer. Punto fondamenta-

le di tale "chiarimento collettivo" è la rivalutazione del

processo di stampa, della scelta dei materiali e dell’im-

postazione tecnica come fase fondamentale della pro- duzione artistica digitale, spesso sottovalutata a favore del contenuto concettuale delle opere, ma a grave danno della valenza estetica e tecnologica. Alessandro

Martellotta, oltre a realizzare opere d’arte digitali, scri-

ve brevi racconti horror e thriller.Arte figurativa e nar-

rativa, forme espressive apparentemente così lontane fra

di loro, si fondono invece nel suo immaginario, costi-

tuendo le due colonne portanti della sua ricerca. La scrittura viene usata infatti nel tentativo di descrivere un mondo peggiore di quello reale, l’opera digitale mira invece a rappresentarne uno migliore, nel quale i problemi di ogni giorno vengono evidenziati, alle volte anche con ironia, ma sempre con un traguardo finale costruttivo e di speranza.

sempre con un traguardo finale costruttivo e di speranza. Graziella Bertante Alberto Agazzani Nelle sculture della

Graziella Bertante

Alberto Agazzani

Nelle sculture della Bertante l’opulenza dei corpi e la rotondità delle forme è leggerezza. Nulla vi è di pe- sante perché qui il corpo diventa ve- ramente solo e solamente lo stru- mento per manifestare un’emozione, un turbamento, uno stupore. Quello che la Bertante vuole comu- nicare è il segreto di un sogno, l'es- senza di moti intimi e serenamente inquieti, impossibili da narrare in al- tro modo. Non è vero che per essere contemporanei occorra sempre ne- cessariamente essere crudi. Quella del considerare opere non strettamente legate, e non solo a livel-

decorazione è un'aberrazione tanto insensata quanto faziosa. Così come fermarsi alla superficie di queste

piacevoli sculture può portare a considerazioni tanto immediate quanto fuorvianti. Ed in questo rovesciamento sta uno dei punti di forza

di questa scultura: l’aver ammantato di leggera grade-

volezza contenuti pesantemente inquieti ed aver sosti- tuito la rappresentazione con un’effi- cace evocazione immediatamente comprensibile da chi come il Piccolo Principe di Saint Exupéry, sa guardare prima col cuore che con gli occhi. (Reggio Emilia, 1998).

prima col cuore che con gli occhi. (Reggio Emilia, 1998). Spazio Rosso Tiziano dal 4 dicembre

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iconografico, a modi marcatamen-

te

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Giovanni Canu opere in ceramica SpazioBoccainGalleria 28 novembre - 13 dicembre 2004 catalogo con testi
Giovanni Canu
opere in ceramica
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Ermanno A. Arslan - Rossana Bossaglia

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Angelo Garoglio e le sue 9 pietre

Nel febbraio del 2003 Garoglio ha pubblicato il volu- me dal titolo “Neuf pierres”, con nove poesie, di cui quattro inedite, di Yves Bonnefoy e nove sue incisioni all’acquatinta, tirate in 55 esemplari, di cui venti nume- rate con cifre romane e trentacinque, arabe. Il volume é stato presentato da Giovanni Romano al Centre Culturel Français di Torino e dal poeta in persona, Bonnefoy, all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Ora, domenica 28 novembre 2004, viene presentato alla Libreria Bocca in Galleria da Francesco Poli.

alla Libreria Bocca in Galleria da Francesco Poli. Al Caffè degli Artisti Giacomo Lodetti Biffi, il
alla Libreria Bocca in Galleria da Francesco Poli. Al Caffè degli Artisti Giacomo Lodetti Biffi, il

Al Caffè degli Artisti

Giacomo Lodetti

Biffi, il Caffè degli Artisti e Bocca, la Libreria

degli Artisti, Locali Storici della Galleria Vittorio Emanuele II, hanno dato vita ad un programma

di proposte artistiche, a partire da settembre 2004

fino ad ottobre 2005, allo scopo di offrire al pub- blico la visione gratuita, per la durata di un mese,

di capolavori di alcuni tra i più prestigiosi artisti

nazionali. La prima esposizione è stata inaugurata il 30 set- tembre, con tre lavori di Max Kuatty:

“PrimeVisioni”, Omaggio a Piero della Francesca “PrimeVisioni”, Omaggio a Rodin “Premi Nobel”,Yasser Arafat

MAX KUATTY

nato a Mantova nel 1930, è l’artista che nell’am- bito della post-figurazione ha concluso un secolo

di avanguardie linguistiche. Si afferma con successo la

sua pittura in perenne evoluzione con quadri chiamati inizialmente “Polaretablo” realizzati in parte con pola-

roid e in parte con retablo, opere che sono porzioni di affresco,volti e figure enucleati dai più famosi dipinti di Piero della Francesca, di Masaccio, di Michelangelo. Kuatty ha realizzato opere per spazi pubblici, presenta-

to personali e partecipato a collettive in tutto il mondo.

Ha recentemente tenuto una personale al Centre Cul- turel Georges Pompidou prossimi appuntamenti ve- dranno la partecipazione di Filippo Panseca, Walter Valentini, Giancarlo Ossola e Adalberto Borioli.

Due nuovi GIRASOLI Massimo Marchesotti, olio su carta per una Rima di Michelangelo. Vito Sersale, acrilici su carta per un pensiero di Leonardo.

Vito Sersale, acrilici su carta per un pensiero di Leonardo. GIRASOLI pubblicati Giuseppe Becca Mario Benedetti
Vito Sersale, acrilici su carta per un pensiero di Leonardo. GIRASOLI pubblicati Giuseppe Becca Mario Benedetti
Vito Sersale, acrilici su carta per un pensiero di Leonardo. GIRASOLI pubblicati Giuseppe Becca Mario Benedetti

GIRASOLI pubblicati Giuseppe Becca Mario Benedetti Fernanda Borio Giorgio Bulzi Davide Casari Chiara Codecà Giuliano Crivelli Isa Di Battista Fausta Dossi Fernanda Fedi Maria Grazia Filetto Ruggero Gamberini Giacomo Ghezzi Gino Gini Daniela Giovannetti Franz Jenull Ho Kan Licia Mantovani Massimo Marchesotti Sylvia Mair Maurizio Mazzoleni Riccarda Montenero Ettore Moschetti Marco Mucha Margareta Niel Giacomo Nuzzo Serena Olivari Antonella Orlandini Gianni Ottaviani Clemen Parrocchetti Mario Picci Luciano Ragozzino Roberto Rampinelli Karl-Heinz Reister Ugo Riva Maddalena Rocco Gian Rusconi Raffaele Sicignano Valdi Spagnulo Pippo Spinoccia Anna Sutor Franco Tarantino Ernesto Tavernari Vincenzo Tiboni Davide Tirelli Luca Vernizzi Koji Yamamoto

Vincenzo Tiboni Davide Tirelli Luca Vernizzi Koji Yamamoto SALA GARZANTI, via della Spiga, Milano FULVIO RINALDI
Vincenzo Tiboni Davide Tirelli Luca Vernizzi Koji Yamamoto SALA GARZANTI, via della Spiga, Milano FULVIO RINALDI
SALA GARZANTI, via della Spiga, Milano FULVIO RINALDI novembre, 2004
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FULVIO RINALDI
novembre, 2004

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Giacomo Balla, Senza titolo, 1920 circa

Il Museo Bargellini, a Pieve di Cento

Giancarlo Cerri

A Pieve di Cento, zona di confine tra la provincia di

Bologna e quella di Ferrara, in anni recenti è stato fon- dato e realizzato un imponente vasto museo d’arte moderna e contemporanea così intitolato: Museo d’ar-

te delle Generazioni italiane del ’900 “G. Bargellini”.

Già il titolo testimonia chiaramente la volontà e le

intenzioni indicative e progettuali del suo fondatore:

valorizzare gli artisti e l’arte italiana del secolo appena trascorso. Giulio Bargellini, industriale da sempre appassionato d’arte,grande “amico dell’arte e degli arti- sti” come egli stesso afferma, ha voluto onorare Pieve

di Cento, suo luogo natio, realizzando un museo riser-

Pieve di Cento, suo luogo natio, realizzando un museo riser- vato all’arte figurativa italiana, presentando opere

vato all’arte figurativa italiana, presentando opere di pittura e scultura in tutte le loro correnti o tendenze che dir si voglia. Iniziativa lodevole e appropriata la sua che, tra l’altro, è accompagnata da esaustivi cataloghi (Edizioni Bora) in proposito. Ora, diciamo pure che l’arte italiana - tutta l'arte italiana- di queste iniziative ne ha primaria necessità vivendo, non da oggi, com- plessi di inferiorità e dipendenza per tutto ciò che viene “da fuori” anche quando, a me pare, ci vengono proposti “prodotti artistici” come fossero novità (istalla- zioni, video, ecc.) mentre son cose già precocemente invecchiate altrove e qui riproposte sperando di “far notizia”, di scandalizzare, di stupire. Dunque, bene ha fatto Bargellini con la sua scelta di proporre un museo apposito per la conoscenza, divulgazione e tutela del- l'arte nostra intesa come pittura e scultura. Per tornare alla parte iniziale del discorso, il museo è dotato di una importante collezione suddivisa in apposite sale presen-

tate per cicli generazionali.Alcuni nomi tra i protago- nisti del secolo appena passato, presenti nella esposizio- ne permanente: Balla, Boccioni, Campigli, Carrà, Casorati, de Chirico, Guidi, Magnelli, Martini, Modigliani, Reggiani, Rosai, Savinio, Severini, Sironi, Soldati,Tozzi e tanti altri per giungere, in tempi a noi più vicini, a Birolli, Cagli, Guttuso, Morlotti, Minguzzi, Vedova e così via dicendo con tant’altre “firme” che qui sarebbe troppo lungo elencare. Il museo, già esteso in grande spazio, a tutt’oggi è ancora in fase di amplia- mento e diverrà,in tempi brevi,tra i più grandi esistenti in campo nazionale e internazionale.Oltre alle già cita- te sale, dove vengono esposte in prevalenza opere pit- toriche, bisogna sottolineare e porre in evidenza il parco, dove sono esposte le sculture all’aperto in bella collocazione, atta a valorizzare le opere stesse che, poste in piena luce, vivono in una loro particolare e vibrante naturale atmosfera. Interessante istituzione museale, quella di Pieve di Cento, che, nell’insieme del contesto, presenta anche mostre temporanee di maestri d’oggi, protagonisti della nostra contemporaneità. Giulio Bargellini ha realizzato il suo sogno tramite un’intelli- gente proposta iniziale da parte di Edoardo Brandani della bolognese Edizioni Bora, anch’egli appassionato uomo d’arte. Il museo, diretto dal noto critico e stori- co dell’arte Giorgio di Genova, rappresenta una vicen- da storico-critico-editoriale importante ed unica nel suo genere, fondamentalmente utile per conoscere l’ar- te figurativa italiana dell’ultimo secolo. Bargellini mi ricorda, sotto certi aspetti, altri suoi due conterranei: i piacentini Giuseppe Ricci Oddi, fondatore, nel 1931, della Civica Galleria d’Arte di Piacenza e,in tempi a noi più attuali, (anni Novanta) Franco Spaggiari che, acqui- stato e ristrutturato il castello di San Pietro in Cerro situato nella pianura piacentina, ne ha fatto un museo d’arte prevalentemente contemporanea pur senza esclu- dere una parentesi storica riguardante i maestri emiliani del passato. Ricci Oddi, Spaggiari e Bargellini sono riu- sciti, in pochi anni, a realizzare i loro musei. L’hanno fatto pagando di tasca propria,preferendo spendere soldi per difendere l’arte e gli artisti invece di investirli in tant’altre cose ritenute, ieri come oggi, assai più “reddi- tizie”. Onore, perciò, a questi tre grandi e generosi per- sonaggı. Belle ed altamente significative le parole di Giulio Bargellini per ciò che concerne la sua imponen- te realizzazione, la sua “impresa”. Eccole:“Essere indu- striale credo voglia dire saper prevedere, intraprendere e rischiare. Con questo spirito, infine, ho voluto dotare Pieve di Cento di una struttura, uno strumento, un punto di incontro aperto al mondo dell’arte e della cul- tura che possa essere volano di sviluppo culturale ed economico, nonché di rapporto col più ampio territo- rio nazionale ed internazionale in cui viviamo e dob- biamo/possiamo svilupparci, contribuendo a determi- nare per la mia terra lavoro e benessere”. Così pensa, ed agisce, Giulio Bargellini imprenditore illuminato: a parer mio magnificamente rinascimentale.

Walter Morando

Morando è nato a Savona nel 1938. La sua prima mostra è del 1967, a Palazzo Acna, nei pressi di Savona. Da allora ha esposto in per- sonali e collettive in Italia e all’estero. I mag- giori critici si sono interessati del suo lavoro. Nel 1982 è uscita la cartella “Per la Sarde- gna”, con una poesia di Milena Milani e quattro sue incisioni,Edizioni Brixia Milano, Premio Sa Ferula, Cagliari 1982 per la poe- sia. Nel 1983 Morando ha realizzato, come sceneggia- tore, un programma sul Por- to di Savona, regia di Mim- mo Lombezzi, per la Rai- Tv3.Nel 1998 è uscito il vo- lume di Marcello Venturoli “Walter Morando e gli og- getti del mare” (Centro In- ternazionale della Grafica di Venezia) in cui il critico af- ferma che le sculture dell’ar-

tista savonese recuperano la memoria. Il li- bro è stato presentato a Cortina d’Ampezzo, durante l’inaugurazione della sua personale, “Mare e Dolomiti”, agosto 1998, a Spazio Cultura, diretto da Milena Milani. Per lo stesso editore, sempre nel 1998, ha eseguito disegni per “Vento onde mare”, poesie di Camilla Costa. Nel 2001, a Cortina d’Am- pezzo nello Spazio Cultura, ha riportato grande successo la sua per- sonale “Alchimie”, cellulosa e tecniche miste, nella qua- le , come ha scritto Milena Milani, “con un occhio al passato, e un altro all’avve- nire”, ha esposto le sue fa- mose Lamiere, con i segni del tempo che le ha corro- se. Sulla rivista “Porti” sono usciti servizi e fotografie dell’avvenimento.

con i segni del tempo che le ha corro- se. Sulla rivista “Porti” sono usciti servizi

Ennio Bencini

Carlo Facchinetti

dell’avvenimento. Ennio Bencini Carlo Facchinetti Ennio Bencini, Dualismo, 2003 «Con che bravura di voce

Ennio Bencini, Dualismo, 2003

«Con che bravura di voce eroica ogni cibèca domanda cavalli e fanti» (Aretino). Questo detto potrebbe assumere, nei confronti dei soliti inventori, un’appropriata etichetta. Ma per Ben- cini,dopo mie lunghe e- sitanzioni e perplessità, devo ammettere che la frase aretiniana decade, senza ombra di dubbio. Caparbiamente, coscien- te della validità della sua creazione,ha combattuto contro censori superfi- ciali; la fede nella ricerca l’ha sostenuto sino all’e- sauriente assecondamen- to delle esigenze artisti- che. Disegnatore sicuro non ha mai abbandonato quel senso di armonia formale anche quando, tralasciata la fascia de- scrittiva, ha cominciato a creare forme nuove di figurazione. Raccogliendo materiali poveri, come sabbia e pietre e reperti d’antiquariato, come tabernacoli, reliquari, frammenti di mobili di ogni stile, con fantasia e creatività dà vita a composizioni pittomateriche decisamente origi- nali ed interessanti.In Bencini emerge sempre il dato posi- tivo della fantasia e dell’equilibrio compositivo.Anche per Bencini ci saranno gli Anito, i Meleti e i Liconi, ma la somma delle sue indagini (Conosci te stesso) lo salveranno da ogni attacco ironico o denigratorio. È solo que- stione di tempo. Dirò che, per Bencini, l’arte visiva ha avuto la miglio- re decantazione per ri- trarre il suo personale spi- rito,la sua quotidiana sto- ria. Che può essere la storia di ogni suo simile, con le caratteristiche in- dividuali della propria a- nima e che, in Bencini, acquista il significato del suo mondo lucente che tenta di circumnavigare armoniosamente con gli altri mondi, ma con la sua inconfondibile tra- iettoria. Il segreto di Bencini sta qua?

Catalogo mostra testo di Dangelo alla Libreria Bocca, 2004

Bencini - Tedesco Vento caldo di un’estate adimensionale, 2004

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La grande apirazione 1998, Bronzo cm 16 x 23 x 45 h

La tensione dello spazio

Franco Pizzi

Stefano Fugazza

 

Ultimamente Franco Pizzi svolge di preferenza il tema della figura umana, allineandosi così a una interminabile schiera di artisti che hanno eletto i cor- pi e i volti a protagonisti indiscussi della loro opera. Il fatto che, nel suo caso, le donne e gli uomini presentino allunga- menti innaturali e modificazioni, per quanto moderate, rispetto all’immagine naturale della figura umana, al tempo stesso manifesta la cultura e la particola- re sensibilità di Pizzi e indica uno stret- to rapporto con le idee e i punti di vista della contemporaneità. Uno scultore potrebbe infatti essere attratto dall’ideale classico per cui il corpo umano diviene sinonimo di un’universale armonia, esempio sublime di una perfezione a

to di corrotto e di malvagio c’è nell’uomo da rifiutar- ne qualsiasi idealizzazione, attestandone invece la fini- tezza, la miseria, l’imminente degrado. Niente di tutto questo in Pizzi, il quale si muove in un terreno spiri- tuale che rifiuta gli estremismi e che continua a crede- re nei valori di un‘umanità alla quale non mancano ri- serve innumerevoli di valori, di tensioni ideali, di spe- ranze. Ciò nonostante, l’uomo rimane ben ancorato al- la terra, e dunque alle terrene miserie e agli inevitabili contraccolpi derivanti dal fatto di vivere in un mondo “in cui l’azione non è sorella del sogno”. Il nostro scultore riesce a rendere appieno questa du- plicità dell’uomo, questo suo dipendere da nature affat- to differenti. Non è un caso se le figure da lui scolpite volgono talora lo sguardo verso l’alto, o sollevano le braccia in un gesto di aspirazione che vorrebbe stabilire un collegamento con la parte superiore, il cielo, il mondo più puro che ci piace immaginare possa esistere

cui

l’umanità dovrebbe tendere, nel fisico e nello spiri-

al di sopra di noi. Non che il mondo di Pizzi appaia a

to;

oppure potrebbe provare un tale disgusto per quan-

tutti gli effetti ottimista, perché poi i corpi delle sue fi-

gure denunciano a tratti significative privazioni, che

possono coinvolgere gli arti o la stessa testa, alla quale accade di presentarsi lacerata e come divisa, a significa-

re un’incompiutezza che appartiene al genere umano, a

tutti noi. Si rilevano anche schiacciamenti e torsioni che alleggeriscono sì ma che alla fine contribuiscono a rendere più inquieto il mondo espressivo di questo ar-

tista.Tutto questo pensiero, ed è la cosa più importante, viene manifestato con l’immediatezza di un linguaggio eloquente ma non retorico, attraverso i mezzi propri di una scultura che, prima di tutto, affronta e risolve de- terminati problemi tecnici, trovando nella materia stes-

sa, nei suoi sbalzi e nelle sue anfrattuosità, occasioni di

significato. Pizzi modella con grande abilità, dimostran- do vigore espressivo quando tornisce le sue figure a tutto tondo, ma anche concedendosi sottigliezze e rese più analitiche, esaltate dalla luce, da osservare con at- tenzione. Su tutto prevalgono il gusto per la bella ma- teria e il movimento che viene attribuito alle forme, le quali si presentano secondo prospettive diverse, in una bella varietà di situazioni, e con delle estensioni, attra- verso una sorta di voluta increspata o attraverso altri mezzi plastici, da cui dipende una tensione spaziale che costituisce — si direbbe — lo specifico di questa scul- tura modernissima e al tempo stesso così capace di confrontarsi con la tradizione.

Lorenzo Pianotti: una giostra di cavalli

Antonio D’Amico

“Sognare significa vivere e io lo faccio a occhi aperti e qualche volta a occhi chiusi. Una volta sognavo che

quegli anni regna la miseria.“Mi ricordo che mangia- vamo tutti a scuola e mi sembrava di mangiare malissi-

stavo per svegliarmi e sentivo che i cavalli, quelli che erano in casa, parlavano tra di loro mentre tutti gli altri stavano rientrando dalla finestra e all’aprirsi dei miei occhi si stavano sistemando tutti al loro posto. Questo

mo ma pensavo che quello era il mangiare e bisognava star zitti.Vedevo tanti bambini senza scarpe ma mi sem- brava normale.Vedevo le donne lavare nei fiumi o nelle fontane e mi sembrava normale; invece da qualche altra

mi

comunica che loro sono vivi anche quando io non

parte esisteva anche un altro mondo, qualcuno che ave-

me

ne accorgo. Però io non sono così matto da pensare

va non solo gli aquiloni, che ci costruivamo, o le fion-

che loro sono vivi, ma sono così normale nel pensare che loro sono stati talmente tanto amati, posseduti, strattonati e talvolta anche feriti che hanno una loro

de. Da qualche altra parte alcuni bambini giocavano con cavalli meravigliosi o bambole incredibili che poi ho visto nel tempo. Nonostante tutto, non credo di

vita. Per tale ragione ognuno ha un nome, in ricordo del bambino che glielo ha dato. Il nome è legato a quello che mi suggeriscono le loro facce, le loro ferite, la loro possanza o eleganza e poi tutto ha un nome, tutto quello che prendi e raccogli”. Benvenuti in un mondo magico, affascinante e domi- nato dall’amore per la fantasia e la creatività: la casa museo di Lorenzo Pianotti. Ogni centimetro è abbelli-

aver perso una parte della mia infanzia, anche se mi era stata nascosta una parte possibile dell’infanzia. Però in- tanto una cosa che facevo e che mi dava tanta gioia era salire sulla sedia, inginocchiarmi e con una matita mal- concia disegnavo sempre. Io in effetti disegnavo quello che disegno adesso, cioè quello che non ho. Per quello faccio spesso cose surreali, perché cerco di mettere su carta ciò che non vedo nella realtà, magari sarà poi an-

to

da splendidi cavalli giocattolo che regnano nello

che una bugia, ma è tutto una bugia!”. Attraverso le

spazio destando nel visitatore curiosità, mistero e una ardita voglia di tornare bambini per cavalcarne uno e volare nei meandri fatati. Il desiderio irrefrenabile è quello di esplorare tutta la casa per capire quale altro cavallo si nasconde nelle altre stanze: tanti, dipinti e di mille colori, di legno e antichi, di ferro e al galoppo, di cartapesta e con le ali. Se il vero protagonista di questa

parole di Lorenzo si scorge l’uomo libero e l’animo profondo, proprio dell’artista. Dai suoi occhi riluce l’a- more per la vita e la propensione a tuffarsi verso nuove esperienze rigeneranti. Per Lorenzo l’incubo di sve- gliarsi e non trovare più i suoi cavalli significa, senza ti- tubanza, «trovare meraviglioso non avere niente intor- no. Il massimo adesso sarebbe fare un trasloco e avere

oasi al centro di Milano è il cavallo e la voglia di sogna- re inevitabilmente, il regista di questa fiaba è un uomo poliedrico e dalla personalità avvincente: Lorenzo Pia- notti. Lui non ama definirsi un artista né tanto meno

uno spazio bianco, pulito, dove risistemare tutto.Venti anni fa avrei voluto i mobili con le ruote perché per me l’arredo è come l’abbigliamento» …Fra cent’anni, i tuoi cavalli dove saranno? «500 sono già al museo della

un

collezionista che raccoglie e tiene per sé, ma un cu-

Chicco. Gli altri 500 e quelli che comprerò e costruirò

rioso che cerca e poi mette a disposizione di tutti, tan-

io mi auguro diventino oggetti che continuino a emo-

to che la sua casa è aperta a chiunque abbia voglia di immergersi nell’emozione e nell’ingenuità che il caval- lo giocattolo trasmette. Lorenzo nasce a Messina negli anni ‘50 e in Sicilia in

zionare». Cosicché il cavallo che costruirai domani …«avrà solo due ali», quelle stesse ali che l’osservatore, desideroso di sognare, indosserà per volare lontano ver- so orizzonti che solo la magia dell’arte può offrirci.

so orizzonti che solo la magia dell’arte può offrirci. didiBBoccaocca dal 30 Novembre al 6 Gennaio
didiBBoccaocca
didiBBoccaocca

dal 30 Novembre al 6 Gennaio 2005

Via Molino delle Armi, 5 (int.) - Milano tel. 0258302093 - www.libreriabocca.com

I mostri

Terrecotte

Armanda Verdirame

Lucia Mazzilli

C’è qualcosa di nuovo nella già variegata produzione di Armanda Verdirame, qualcosa che, se mantiene inalterata la sua tecnica, rinnova fortemente il mes- saggio che l’artista rivolge al mondo. La nuova for- ma è il “mostro”, uno strano “animalide” (come lo chiama la scultrice) che evoca protagonisti di una fantascienza anni Settanta e che, nella sua imper- turbabile compostezza, ci comunica una rasse- gnata minaccia. Mostrum, prodigio, portento. Così l’etimologia della parola ci conduce a svelare il significato della nuova tematica ac- colta dall’artista. Mostrum, prodigio, porten- to e anche segno degli dei e volontà divina:

qualcosa che, nello spavento che procura, lan- cia un messaggio forte. Qualsiasi società, in ogni spazio e tempo, ha avuto e ha i suoi “mostri” e, se una civiltà si definisce nella capacità di elaborare culturalmente i suoi

mostri, l’assenza di tale percorso genera caos e violenza. Mostrum, nel suo percorso etimologico, si riallaccia an- che al verbo monere, ammonire. Quello di Armanda, anche se non è un vero e proprio ammonimento, è un invito forte a guardare in faccia alle mostruosità del vive- re attuale, è uno stimolo a intraprendere la strada dell’e- laborazione. Nel parlare comune, si definisce “mostro” un uomo che non conosce pietà, capace di ogni sorta di violenza, quell’uomo non più uomo, che, rinnegando culture, religioni, civiltà e storie, rinnega la propria stessa natura. Di un uomo, quindi, che necessita un ri-conosci- mento di se stesso. Ed è sicuramente anche questa un’al- tra lettura dell’opera della Verdirame. Continuando a se- guire i percorsi etimologici della parola, la troviamo im- parentata con il verbo “mostrare”. Sono “mostri” mo- strati quelli di Armanda, esposti alla “Galerie Francis Van Hoof” (info: +32.3.8992808 - www.galerie- vanhoof.be). Esposti, abbiamo detto, e quando il partici- pio passato assume forma aggettivale rivela tutta la fragi- lità di quest’uomo trasfigurato. Li possiamo vedere espo- sti al vento, al sole, alla pioggia, a ogni sorta di intempe- rie, questi mostri, pensati dall’artista come opere da in- stallare in spazi aperti. I mostri di Armanda rivelano, infi-

ne, anche un’altra tematica sulla quale l’artista da alcuni anni riflette, quella degli organismi geneticamente modi- ficati (OGM) e della manipolazione genetica: ci parlano del turbamento di una natura mal-trattata, ci parlano di un progressivo e accanito allontanamento dalla natura. Dicevamo all’inizio che la tecnica dell’artista rimane im- mutata anche in queste opere. Semi di graminacee inci- dono e affondano, creando solchi e rilievi, nella terracot- ta.Cosa dobbiamo pensare? Sono questi semi di altri potenziali mostri in embrione,

oppure possiamo sperare che la natura riesca a germo- gliare anche nel caos, a farsi forza e prevalere sul collasso. Probabilmente sono entram- be i significati raccolti dal- l’artista nell’ideazione

di queste opere e ap-

partengono al mes- saggio severo che

la fragilità di

queste forme riesce ad esprimere con forza ed eleganza.

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Volontà e coscienza nell’evocazione del mito post-moderno

Claudio Nicoli

scelte, così come le opere d’arte non devono più ren- dere conto a chi le pretendeva utili o necessarie o bel- le. L’artista contemporaneo, svincolato da ogni forma di dovere nei confronti della società, ha potuto imboccare una strada qualsiasi, anche quella della banalità del lin- guaggio e della insignificanza dei contenuti, ed ha rapi- damente bruciato l’anello di collegamento, il rapporto dialettico con il suo pubblico. Il cruciale problema che deve affrontare chi vuole vivere della propria arte sem- bra essere quello di quale strategia adottare per arrivare più facilmente al successo e a questo proposito il criti- co, legato al mercato, gioca un ruolo fondamentale. È lui che crea di suo pugno il pittore ed il movimento e con il suo supporto di conoscenza gli dà anima e vita- lità conferendogli il necessario valore intellettuale e professionale. Questo valore viene poi tradotto dal mercan- te in valore economico, e così il triangolo composto dal produtto- re, dal pubblicitario e dal distribu- tore si chiude in perfetto osse- quio alle leggi dell’economia ovvero costi di produzione, co- sti di gestione e profitti. Il si- stema “ufficiale” dell’arte sembra non dare altri spazi o alternative a chi non rientra in questa logica mercantile. Il risultato che ora abbiamo sotto gli occhi è una terra di nessuno dove chiunque può avventurarsi e scorrazzare in lungo e in largo proclamandosi ar- tista — il risultato sono le opere pri- ve di senso di forza e di qualità che pul- lulano nelle fiere d’arte di mezzo mondo — il ri- sultato è il proliferare di artisti che, lusingati dalle si- rene del denaro e del successo, continuano a battere la strada del “brutto imperante” e della provocazio- ne distruttiva e rinunciano alla funzione propositiva e progettuale che è l’unica arma vincente nelle mani di chi ha il potere dell’immaginazione dalla sua parte e così facendo perdono ogni giorno di più in credibilità e dignità, contribuendo al pro- prio suicidio. Da questa eredità di macerie, tuttavia, qualcosa di buono l’abbiamo ricevuto. L’artista ha go- duto in questi ultimi decenni di una libertà inedita, spingendosi dove mai gli era stato concesso prima e su- perando di colpo tutti i pregiudizi sul possibile impie- go di linguaggi e materiali. Si è drogato di libertà, in- frangendo ogni limite, come in un gioco estremo d’a- more. Il terreno “sacro” si è prima allargato, poi anche l’ultima barriera è caduta, facendo di questo campo terra di tutti e di nessuno. Noi, artisti e uomini del nuovo millennio, vorremmo ritrovare la strada che conduce a questo sacro terreno, ma essa non c’è perché

Questa mostra darà il via ad una serie di incontri aperti al dialogo per chi sente l’esigenza di approfondire un tema che sta serpeggiando nelle coscienze di chi vive d’arte o di chi ne è semplice appassionato. Dal 25 novembre una selezione di opere in bronzo di piccole e medie dimensioni dello scultore Nicoli saranno esposte alla libreria Bocca. Lo scultore bologne- se, che da sempre rielabora tematiche mitologiche in chiave po- st-moderna, sente il bisogno di riaprire il dialogo interrotto tra gli artisti stessi e tutti coloro che in qualche modo appartengo- no o si interessano al mondo dell’arte. Proprio nel momento in cui sembrano trionfare l’indifferenza e la banalità, prepo- tentemente sale l’esigenza di riflettere sul senso che ha oggi il “fare arte”. La libreria Bocca organizzerà, in date ancora da stabilirsi, alcune serate a tema partendo proprio dalle conside- razioni dell’artista.Tra guerrieri, cavalli e figure mitologiche troveremo, nel corso dell’inaugurazione della mostra, un fascicolo scritto dallo stesso sculto- re. Di seguito ne riportiamo un estratto:

è stata distrutta. La dovremo ricostrui-

re, se vorremo ridare al nostro lavoro

senso e speranza. Dovremo imparare a gestire l’insegnamento di libertà di cui siamo stati testimoni nell’ultimo scor-

cio del secolo passato trovando la forza

di imporci dei limiti inviolabili, nel-

l’arte come nella vita, e ridisegnare la linea di demarcazione tra il bene ed il male, tra il brutto ed il bello, tra chi fa arte e chi arte non la fa. Perché qual- cosa si sta muovendo. Ce ne rendiamo conto buttandoci in pasto alla gente comune, vivendo la nostra arte sulla strada, respirando gli umori che co- gliamo nell’aria e che rafforzano una delle nostre convinzioni, quella che l’uomo ha oggi più che mai un biso- gno estremo di appagare il proprio spirito attraverso i sensi. Ha bisogno dello stupore che si prova di fronte alla magia di un’opera grande, quello stu- pore, antidoto formidabile contro l’in- differenza, che è privilegio degli anni dell’infanzia quando lo spirito è ancora puro e spregiu- dicato. È un bisogno essenziale che può dormire a lun- go, soffocato dalle esigenze materiali più urgenti, dai casi della vita, dagli eventi o anche dall’eccesso di biso- gni secondari, come quelli che rischiano di addormen-

tarci le coscienze nel nostro Occidente, sazio e tristissi- mo, ma che ritorna inevitabilmente a galla ogni qual volta si rifletta sul senso da dare all’esistenza. Una opera d’arte ci deve stupire e appagare, commuovere e sedur-

re, ci deve indicare una possibile strada da percorrere, ci

deve offrire una chiave di lettura del mondo e deve

avere in sé stessa le armi per difendersi. Noi oggi abbia- mo bisogno di artisti in grado di produrre arte così, che sia utile, bella e universale. Chi ha imboccato la strada della distruzione dell’arte con l’arte ha imbocca-

to

un vicolo cieco. Chi ricalca nel suo operato artistico

le

imperanti regole del brutto, chi si autocompiace, chi

colpisce allo stomaco e riflette nel suo fare la realtà del

sociale che ci circonda rinuncia alla parte più vivace di sé. Rinuncia cioè alla grande arma dell’immaginazione. Noi oggi abbiamo bisogno di artisti in grado di dare risposte convincenti ai nostri quesiti. Noi abbiamo bi- sogno di artisti, di uomini, che sappiano immaginare un futuro diverso da quello che ci circonda, un futuro migliore, che dobbiamo pretendere di avere.

SpazioBoccainGalleria

giovedì 25 Novembre ore 18,30

SpazioBoccainGalleria giovedì 25 Novembre ore 18,30 L’arte terra di nessuno. L’artista è scomparso. Quello

L’arte terra di nessuno.

L’artista è scomparso. Quello che ci resta di lui è una serie di luoghi comuni e

di confuse idee a riguar-

do. Nell’immaginario collettivo pittori e scul- tori ancora devono cor- rispondere all’idea di uomini stravaganti,di- versi, incuranti delle re- gole, inaffidabili, geniali e così via. Nella realtà l’artista è più che mai uno stereotipo, un fantasma, un vuoto di identità, un personaggio dai contorni confusi, da quando a lui la società ha negato un

qualsiasi ruolo utile e credibile. In un pas- sato non tanto lontano il suo lavoro servi-

va

prese che dovevano passare alla storia, ad abbellire le case e gli spazi urbani, ad ac- crescere il prestigio dei committenti. Ora non più. Chi scrive è uno scultore, un ar- tista del nuovo millennio che, alzando la testa per guardarsi attorno, si è reso conto della realtà di macerie che abbiamo ereditato da un passato molto

ad istruire, a celebrare, a narrare le im-

prossimo, quello degli ultimi cinquant’anni, tanto per intenderci, da quando l’arte con tutti i suoi prodotti e con tutti i suoi protagonisti ha fatto il “big bang”, il sal-

to

nel vuoto dello spazio, perdendo l’ultima qualità che

ne

teneva incollati i pezzi: la riconoscibilità dell’opera.

Questo significa che oggi, fatto assolutamente inedito, un oggetto qualsiasi può prendere il posto di un qua- dro o di una scultura sulle pareti di un museo, di una galleria, di una fiera d’arte.Allo stato attuale delle cose gli artisti non devono più rendere conto delle proprie

Cavallo e cavaliere con lancia bronzo, h cm 44

Ulisse bronzo, h cm 58

Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 90 x 100
Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 90 x 100

Gabriele Buratti

Pino Sguera

Gabriele Buratti (Buga), nato a Milano nel 1964, si laurea al Politecnico di Milano

in Architettura del Paesaggio. Il suo interesse per una sentita analisi dei fattori fisi-

ci, antropici, storici e strutturali del territorio acuiscono la sua sensibilità di archi- tetto-pittore. Dalle fredde analisi sugli sviluppi geologici, etnografici e strutturali uno scatto poetico lo induce a tradurre in tavole pittoriche i valori spaziali, plastici

e cromatici del paesaggio naturale e antropico. Lo spirito dell’uomo, legato alla

terra, si manifesta in composizioni pittoriche in cui sono presenti i valori lirici del Novecento italiano. Ma l’artista che alterna la vita in città, in quartieri di casermo- ni dormitorio, con quella nella sua villa a Perego in Brianza, è sollecitato a riporta- re nello squallido paesaggio urbano delle periferie, dei quartieri popolari, l’armo- nica configurazione della campagna brianzola. Ed ecco allora che la brutalità dei gruppi di case dei quartieri monofunzionali residenziali viene investita da un biso- gno trascendente di movimento cosmico. Buratti fa propri i simboli sciamanici delle incisioni della Val Camonica, riproponendoli per permetterci di riflettere su quale era il rapporto originale dell’uomo con la natura: temuta come potente di- vinità in grado di donare la vita, la morte, la prosperità e la carestia. La pittura ru- pestre dell’uomo cavernicolo di trentamila anni fa esalta l’artista e lo porta a con- cepire una città formata da branchi di case cervo-antilope (animale sciamanico che nella pittura rupestre rappresenta il mistico linguaggio del trapasso dell’uomo dalla terra al cielo), archetipo vivente di una possibile liberazione dell’uomo, prigioniero

nella città dormitorio.Tali simboli magico-rituali sono accostati con “simboli” moderni come i codici a barre. Dal linguaggio rupestre a quello freddo e inumano che solo le macchine sanno leggere, la semiologia

ha fatto un salto che allontana sempre più l’uomo da mistero del sacro.A differenza del passato ai giorni nostri è l’uomo a dominare, a

volte a deturpare la natura. Questo è ciò che i dipinti di Buratti ci comunicano: un monito a volte serio a volte ironico, sul rischio che stiamo correndo, sulla strada che l’umanità ha iniziato a percorrere. L’artista scende quindi nel profondo, evocando immagini apparte- nenti a tutti, attraverso la sua accurata tecnica pittorica fatta di leggere velature dalle atmosfere fatate e rarefatte, che accostate per con- trasto assumono significati nuovi e particolarmente interessanti.

Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 68 x 85

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Lo sguardo di Akaba

Dedicato a Lei - C.so Magenta, 10

Vittorio Pescatori

Roberto De Feo

Vacanze organizzate con pacchetto tutto compreso co- me da depliant o reportage di guerra; evasione dalle no- stre battaglie quaotidiane o ansia indotta da immi- grazione clandestina.Tali artificiose percezioni di un mondo musulmano lontanissimo e al contempo vi- cinissimo trovano equilibro e autentico piacere nelle veritiere quanto poetiche opere di Vittorio Pescato- ri. Senza alcuna retorica, ma con quella acuta e pun- gente ironia che contraddistingue l’artista e lo scrit- tore — chiave per entrare nell’anima più profonda della vita —,Vittorio cattura attraverso la sua ele- mentare macchina fotografica fazzoletti di realtà ca- paci di narrarci in pieno l’essenza autentica del Me- dio Oriente. Chi lo conosce e ha la ventura di en- trare con lui in confidenza sa bene con quale sottile attenzione egli riesca a stanare il particolare apparen- temente nascosto e secondario delle persone come delle cose (entità che spesso si legano profondamen- te) e attraverso di esso rivelarne lo spirito. L’approc- cio creativo risulta il medesimo adottato per le sue cele- berrime scatole-ritratto (dove chiunque ha contempora- neamente il desiderio e la paura di entrare), all’interno delle quali Vittorio imprigiona insieme al proprio em-

blematico “simbolo” l’immagine riflessa in un piccolo

specchio del fortunato protagonista: ma se in queste ulti- me è la tridimensionalità che rende la foto oggetto d’ar-

te, in queste visioni di “Nuovo Orientalismo”, origina-

riamente in bianco e nero, il “salto” viene ottenuto dalle successive colorazioni eseguite dall’autore. L’incontro di casuali quanto perfette geometrie, nelle cui griglie palpi-

vasione del consumismo occidentale. Le immagini di Pescatori (non solo foto colorate ma anche rari aquerelli che ne possiedono le medesime qualità cromatiche e quasi ne appaiono dei frammenti ampliati), alle quali è

stata di recente dedicata una prestigiosa esposizione in Palazzo Reale di Milano, sembrano brani scielti dei suoi preziosi romanzi, che già dai titoli annunciano la weltan- shaung dell’artista: La maschia, L’odalisco e L’ani- malo. Di fronte ad esse si stupisce, si riflette, si sorri- de, ma soprattutto si avverte l’inspiegabile desiderio

di farne parte, perché un angolo di noi — piccolo

di farne parte, perché un angolo di noi — piccolo tano appena sfumati natura, oggetti e

tano appena sfumati natura, oggetti e vite, vengono ani- mate da tinte che ci fanno avvertire il calore, la tattilità e perfino gli aromi di un Sud del mondo dove convivono

in precario equilibrio la tradizione e l’ormai digerita in-

o grande che sia — vi trova comunque una perfet-

ta corrispondenza: forse un ancestrale profondo ri-

cordo di una nostra vita passata nella culla del mondo della quale stiamo cercando di recuperare

la memoria. Nello Sguardo dal glass-boat di Aka-

ba, ad esempio, due anonime gambe penzolano dal ginocchio in giù in equilibrio perfetto con tutta la composizione dal bordo di un piccolo battello im- merso in un’atmosfera dorata, sulla cui prua si spa- lancano due ingenue pupille dipinte che, grazie agli arti umani ad essi affiancati, divengono gli occhi di una misteriosa sfinge che ci sta interrogando e ci chiede delle risposte che avvertiamo dover essere semplici, che si trovano nel nostro io d’Oriente, ma che comunque non riusciamo a darci. Forse, rinunciando a risolvere l’arcano, non ci resta che lasciarci vincere e se- durre dalla poesia dell’Oriente diVittorio.

Momento Musicale III

2001,

Pitto-scultura su tavola cm 156 x 134 x 6 12 elementi

2001, Pitto-scultura su tavola cm 156 x 134 x 6 12 elementi l’opera di De Stefani

l’opera di De Stefani una densità quasi filosofica, essa,

tuttavia, non scivola mai nel concettuale, non mira cioè

a sostituire l’oggetto con il concetto, non tende alla

smaterializzazione, ma si mantiene, anzi, sempre forte- mente ancorata all’intensa matericità delle sue forme astratte (…).

La forma del vuoto

Ritmi della materia in Paolo De Stefani

Franco Monteforte

(…) Le prime prove di De Stefani, ancora fortemente orientate in senso pittorico, sono così diventate, nel giro

di pochi anni, concatenazioni ritmiche di motivi for-

mali che si dispongono in sequenza e che, nella loro

tormentata astrattezza, mimano la forma stessa della vi-

ta, forme e concrezioni materiche che si sviluppano

nello spazio e solo in esso dispiegano pienamente la lo-

ro struttura e la loro forza espressiva disegnandovi musi-

cali e lacerate vibrazioni, tutte giocate sulla dialettica del pieno e del vuoto. Chiuse entro cornici-contenitori bianchi o neri, questi scultorei ritmi formali di De Stefani entrano non solo in immediata tensione con

lo spazio che le circonda, ma, soprattutto, in sequen-

ziale rapporto strutturale fra loro. L’occhio coglie l’immediata serialità con cui i singoli pannelli si com- pletano in opere coerenti che incidono un forte se- gno strutturale nello spazio. In questa logica estetico- spaziale anche il vuoto che racchiude e avvolge le forme, diventa esso stesso forma. Anche gli spazi fra i pannelli di una stessa sequenza vengono catturati en- tro il ritmo della composizione. Non sempre ciò è dovuto alla forza del segno. In alcuni delicatissimi di-

segni a matita o a pastelli a olio, anzi, il processo è ta- lora inverso, ma il risultato è identico. A De Stefani in questi disegni bastano pochi, tenui segni per dividere il pieno dal vuoto, per mostrare, anzi, come lo spazio vuo-

to diventi subito pieno, si organizzi cioè da sé stesso in

forma, non appena compare in esso un segno che lo delimita come vuoto e che fa del vuoto l’oggetto stesso della rappresentazione artistica, irrompendo in esso co- me la parola nel silenzio primigenio del mondo. Il vuo-

to è pieno per effetto del segno, ma il

segno non è nulla in sé stesso, senza il

vuoto da cui nasce e da cui riceve tutto il suo significativo alone di mi- stero. Il segno dunque, come forma significante, è solo una possibilità del

vuoto. Il vuoto, infatti, per De Stefa-

ni, è pieno di possibilità, è forma gra-

vida di tutte le forme possibili e un piccolo segno basta a scatenare in esso tutte le rappresentazioni immaginabi-

li. L’essenza della rappresentazione ar- tistica, tuttavia, non sta né nel segno che genera il vuoto, né nel vuoto che

dà significato al segno, ma nella ten-

sione dinamica fra il segno e il vuoto,

nel loro reciproco crearsi e alimentar-

si, nel loro non poter esistere l’uno

senza l’altro. Questa dialettica di pie-

no e di vuoto, questa idea di uno stretto legame fra opposti, questa sorta

di coincidentia oppositorum, è ricor-

rente nell’opera di De Stefani, fin da alcune delle sue prime composizioni

in cui un grande spazio nero inghiot-

tiva non solo le tenui accensioni di bianco che lo con-

trastavano, ma anche lo spazio esterno al quadro, lo spa- zio in cui si muoveva l’osservatore quasi risucchiato en- tro la composizione, come la materia dal gorgo vortico-

so dei buchi neri nello spazio, gorgo vuoto nel vuoto

dello spazio siderale. Malgrado tutto ciò conferisca al-

dello spazio siderale. Malgrado tutto ciò conferisca al- Spelta: il dispetto dell’arte Antonio D’Amico Una

Spelta: il dispetto dell’arte

Antonio D’Amico

Una splendida e sfavillante menzogna… l’arte e le sue multiformi espressioni! E se ci avessero preso in gi- ro? …rispetto al terrorismo e alla fatica degli equilibri internazionali … e come per magia, con gli inter- venti misteriosi di strava- ganti reazioni chimiche, la bolla di sapone entro la quale hanno montato que- sto orrido spettacolo si sfal- da e torna il sereno e la vita reale, magari la stessa che nel romanticismo campeg- gia nell’atmosfera incantata dei paesaggi di Turner: se preferibile pensarlo, la do- manda è d’obbligo, era davvero reale o ancora una

volta menzogna fatata? Sembrerebbe quasi che il regista geniale che dispone, propone, colloca e inverte è un bambino dispettoso ma divertito a scorgere gli sguardi della gente per captarne le reazioni di cotanto misfat- to… incomprensibile! Per i bimbi montare e smontare,

nascondere o velare la verità, gettare dal cesto tutti i giochi appena ordinati dai grandi per vedere il tutto nuovamente sparso sul pavimento è una goduria irri- petibile. Ma l’artista è forse un bambino? Ulteriore do- manda d’obbligo! …ma Spelta è forse un’artista-bam- bina che attraverso le sue opere scultoree si diverte a prenderci in giro? …una palla col pelo, o meglio anco-

ra, una palla sgonfia e una splendida schiena di donna

con la parvenza di seni, gli stessi che in un invertito

contrasto di forme ritrovano spazio nella maternità an- cora in nuce ma pronta a raccontare una nuova fila- strocca fatata …ancora una volta un mondo, quello di Celina e le sue sculture, di sensazioni contrapposte e apparentemente dispettose. Un linguaggio in codice che suscita nello spettatore una sempre rinnovata cu- riosità, … cosa avrà pensato di comunicarci con queste

strane forme? Una virilità mancata, la stanchezza di so-

luzioni irrisolte e sempre in agguato, relazioni “pelose”

o “barbose”? Alcune sculture trovano nell’arredo inti-

mo di casa una collocazione funzionale, come i suoi vasi, forme doppie e composite, celanti un’intimità pu- dica quasi fosse un bacio appassionato di due amanti. Tra l’altro, se l’utilizzo fisico del vaso-opera d’arte con- siste nel ravvivare il contesto con la bellezza dei fiori, sinonimo di passione e amore, il linguaggio figurato nell’intreccio delle forme si apre a contrapposte risolu- zioni. Ancora una volta, pertanto, potrebbe non essere una sola la esplicitazione del pensiero espresso …Spelta cos’altro avrà pensato di comunicarci? La fantasia si sbizzarrisce lasciando materia da plasmare su cui scolpi- re e modellare impressioni nuove e diverse, così come diversi sono gli animi di ogni singolo che si ferma a guardare. La vita è una magia come lo è l’arte! e il fatto stesso di vivere è un grande dono e la morte potrebbe essere, stando alla frenesia del lavoro, tutto quel sonno arretrato di notti bianche; ed è allora che l’arte inter- viene lasciandoci godere lo spettacolo incantato degli innumerevoli voli dell’anima nel suo impercettibile ri- manere ancorata alla terra. Le sculture di Spelta rac- chiudono un’anima sempre nuova e pronta ad ascoltare la voce di ogni passante disposto a lasciarsi condurre per mano verso l’orizzonte della magia.

Quadro scultura

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Verso l’incontro L’abbraccio di Roland Van den Berghe

Annie Reniers

L’abbraccio di Roland Van den Berghe Annie Reniers … dove eravamo rimasti?… povolgimento, lo spettatore si

… dove eravamo rimasti?…

povolgimento, lo spettatore si chiede il significato di quel termine che possiede una serie di significati. Infat-

ti,

la mongolfiera dei due aeronauti è atterrata in Egitto

in

una località del deserto che si chiama Mut, nome

anche di una dea, rappresentata da un geroglifico o dal- l’avvoltoio, come lo vediamo anche sull’opera MUTU M’ di Van den Berghe. Inoltre, il termine è una chiara allusione alla firma di R. Mutt posta sulla Fontain di Duchamp, pertanto, Roland mette in relazione due opere di Duchamp, Tu m’ e la Fontain , compiendo un’azione poetica. Ulteriore poesia si evince nell’opera-in- contro dall’intervento apportato sul giornale Grand Hotel del 10 giugno 1979 n. 23, esposto durante la mostra alle Segrete di Bocca, dove ha sosti- tuito il viso di Eduar- do de Filippo con quello di Duchamp e qui entriamo nel- l’ambito dell’arte-ter- ritorio che invade un ambiente. A tal pro- posito, ricorderò che Roland nel maggio del 1968, anno sim- bolo della liberazione dell’arte, fece una mostra a Bruxelles dal titolo Teatro mobile e plastico. L’intento era

di

fornire un ambien-

te

per giocare, ma in

recepito, che quell’ambiente, così trasformato, diveniva uno spazio fisico ideale e unico, un’opera d’arte in sé stesso insomma, così come lo sono state le Segrete di Bocca per la mostra di Roland Van den Berghe.A pro- posito di quest’ultimo intervento espositivo desidero menzionare quanto è emerso e in particolar modo la ri- sposta che Roland rende al quesito: «che cosa si aspetta

l’artista dagli spettatori dopo aver visto la sua mostra?». Egli afferma che: «il punto di partenza di un artista, te- nuto conto del bagaglio culturale e psicologico, è sapere che un’opera così co-

me l’ha pensata e rea-

lizzata non può rag- giungere la piena ap- provazione da parte dello spettatore, per- ché questo, conscia- mente o inconscia-

mente, si pone alcuni interrogativi non sempre risolvibili che

si muovono nello spa-

zio libero della mente

di

Infatti, l’artista, perso-

na sensibile, è consa-

pevole che chi guarda un’opera “pura”, co-

me la mia, può rifiu- tare di accoglierla e gradirla. In ogni caso molti sono i think- tanks che lavorano ma preferiscono l’anoni- mato per non rischia-

re l’impatto diretto

con lo spettatore,io ho scelto di non chiuder-

A proposito del dialogo fra l’opera di Roland Van den

Berghe e quella di Marcel Duchamp, esse ci appaiono due mondi comunicanti che rivelano al nostro comune sentire svariate sensazioni, non sempre univoche; per- tanto contrastanti ma che ambiscono dimensioni nuo-

ve. L’opera di Van den Berghe, L’abbraccio, si muove en- tro stadi che lasciano percepire leggerezza e una debole

e quasi trasparente sensazione di dissolvimento atmo-

sferico. Eguale impressione suscita il Grande Vetro di Duchamp che reca la tensione fra il mondo dell’indivi-

duo solitario contrapposto al mondo dell’unione spon- sale. Quest’ultimo vive in un’alta dimensione simbolica concretata nell’utilizzo dell’argento. Dal punto di vista alchemico, poi, la forma del vaso di vetro richiama quella dell’alambicco; paragonata al principio della na- scita di un mondo nuovo concepito dall’incontro tra maschio e femmina. L’abbraccio di Roland simboleggia l’incontro tra due opere e due artisti, Pessoa e Du- champ, ma in particolar modo il rovesciamento del ne- gativo in positivo nelle impronte delle “lacrime” che diventano mongolfiere: è un insieme unico in continua trasformazione. Questi principi di sostituzione, rove- sciamento e trasformazione, intervengono a diversi li- velli, sia nell’immagine, sia nel linguaggio. Duchamp, per esempio, non sopportava che il soggetto di una fra-

se dovesse essere seguito da un verbo rivelatore, pertan-

to, lasciarlo inespresso apre l’interrogativo personale di un significato taciuto, proprio come avviene nell’ulti- mo suo quadro, del 1918: Tu m’. Nessuno, tranne l’arti-

sta, conosce il significato del titolo che potrebbe essere:

tu m’ènerves, tradotto in “lasciami in pace”, ma anche tu m’aimes! In Duchamp questo non è l’unico esempio, infatti, durante il suo soggiorno in Inghilterra, fece una piccola opera, nonostante non sapesse parlare bene l’in- glese, cosa che lo innervosiva. Prese uno scritto dal ti- tolo The termine che sostituì nel testo con un asterisco

a forma di stella. Così facendo, tutte le frasi rimanevano

aperte, perché mancanti di qualcosa. Pertanto, grazie al-

l’assenza e alla non scrittura si percepisce l’aria e la li- bera interpretazione, così da alleggerire la riga con qualcosa che gli dà fastidio: anche perché imparare un’altra lingua è un lavoro pesante. L’asterisco a forma

di stella immette, inevitabilmente, nella nostra mente

innumerevoli interpretazioni e piccole idee che si af- facciano spontaneamente quando ci apprestiamo a guardare un’opera di Duchamp e di Van den Berghe, paragonabile ai tanti semi gettati da un contadino in un campo arato. Roland, intervenendo su un foglio del giornale Le Monde ha sostituito i nomi degli aeronauti Bertrand Picard e Brian Jones con quelli di Eduardo e Peppino De Filippo e ha poi rovesciato la parola Mut posta all’inizio della colonna sinistra. Dinanzi a tale ca-

all’inizio della colonna sinistra. Dinanzi a tale ca- ciascuno. Belgio non fu capito e la critica

ciascuno.

Belgio non fu capito

e la critica scrisse: «ci sentimmo subito de- fraudati, ancor prima

di iniziare lo spetta-

colo, quando una gra- ziosa signorina francofona… [i fiamminghi diffidano sempre dei francofoni]… ci chiese se volevamo il pro-

gramma. Sì, lo volevamo, le pagammo i 20 franchi ri- chiesti e ci consegnò un grosso pacco di carta da gior- nale grigiastra e priva di stampa». L’assenza di stampa as- sociata a una richiesta di pagamento, creò un grande scandalo. Ciò nonostante Teatro mobile e plastico fu consi- derato come un vero e proprio happening che ebbe co- munque successo. L’ambiente che era divenuto scena dell’evento artistico, la sala rotonda del Palazzo delle Belle Arti di Bruxelles, venne tra- sformato: il pavimento interamente ricoperto di terra e al centro una ragazzina reggeva un ombrellone. Due elementi con due considera- zioni simboliche; la terra sinonimo

mi

nell’anonimato ma

di

emergere allo sco-

perto con il mio ope- rato interagendo con

chi si accosta all’opera

d’arte». In realtà è bene aggiungere che lo spazio intimo

in cui l’opera trova il suo nascere deve rimanere anoni-

mo, come se l’artista fosse un massone o un eremita… mantenendo una sorta di protezione esoterica. «Per me

è

importante — afferma Roland — partire dall’intimo

di

ogni individuo chiunque esso sia e qualunque sia il

suo ruolo nella società, non importa. È fondamentale

guardare alla “potenza” individuale che è posta nell’ani- mo di ciascuno, così come ha fatto Duchamp; per il quale l’esoterico o il sentimento religioso è insito in ogni persona (Duchamp parla dell’infra-mince).

Va detto, però, che questa energia o “potenza” viene an-

nientata o “educata” con la cultura: l’educazione fami- liare, la chiesa, lo stato. Pertanto io cerco sempre di parlare a quella potenza che comunque è ancora in ciascuno… sia pure nei sogni!».

che comunque è ancora in ciascuno… sia pure nei sogni!». di pesantezza e l’ombrellone sorret- E

di

pesantezza e l’ombrellone sorret-

E

se i sogni diventeranno realtà, speriamo che l’opera di

to

da un corpo come simbolo di

Roland Van den Berghe ci aiuti a interpretare una sfac-

leggerezza. Ancora una volta una

contrapposizione, uno scontro che nell’insieme diviene incontro. Ri- cordo, inoltre, che in quell’occasio-

ne

un famoso critico belga si rifiutò

di

farsi coinvolgere nel gioco di-

cendo che non era molto convinto del significato dell’evento e scrisse:

«l’elemento più intimo era la carta del programma, fogli di giornale, privi di stampa, come schizzo psi- cologico dell’ambiente». In realtà, un messaggio importante era stato

cettatura dell’arte poco comprensibile, ma di raffinata eleganza e di estremo interesse.

(1) a) R. Van den Berghe, “Readymade/Aangetroffen

Bekendmaking 1917/1978” in: Te elfder Ure,

26 Nijmegen 1978 pp. 553- 581

b) R. Van den Berghe, “Found Announcement”

in: “New Beginnings”. The Pentonville Gallery. London, 1983

(2) B. Westerweel, “What’s in a name? The Tetragrammaton at the Crossroads of Language, Thought and Visual Expression” in: M. van Vaeck ed al. (ed.) “The Stone of Alciato”. Peeters Leuven 2003, pp. 23 – 54

32

Da sinistra a destra

7

Cadaquès, 1964

Marcel Duchamp

sink drain

8

New York, 1967 Marcel Duchamp “Bouche-évier“ sink plug or ”Gruyère plombé pour dentitions défectueuses” Signed and dated on the object:

Marcel Duchamp 1964

9

Jerusalem, 1991 Roland Van den Berghe bearer: Le Monde 2 octobre 2001 Found announcement (1)

signed: MUTU M‘

10

Toulouse, 1994 Roland Van den Berghe urinal strainer Signed and dated:

VVV 1994

11

Amsterdam, 2002 Roland Van den Berghe Acquired from The House of Hajenius, 21 December 2000

Signed on the object:

a hieroglyphic drawing

of a vulture 2002 (2)

12

Milano, 2004 Roland Van den Berghe envelope for the plain issues of Arte Incontro in Libreria Aprile-Guigno nr. 45, Signed and dated on the object:

VVV 2004

IMMIXTURE

Readymade rettificato,

2000

Le Monde, Paris 23 March 1999 Signed:

a hieroglyphic drawing of a vulture

Pavimento Libreria

Bocca Una riflessione sull’intervento di Ulf Linde del 1963, VVV, Milano

2004

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Sul filo dell’arte

a cura di Stefano Soddu

arte contemporanea V. le Col di - 0258317556 - 3485630381 Lana, 8 MI
arte contemporanea
V. le Col di
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Lana, 8
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domanda surreale

“Si vive di arte o con arte?”

risponde Fiabe al vento, 1993, tessuto sintetico traforato
risponde
Fiabe al vento, 1993, tessuto sintetico traforato

Marcello Diotallevi

Dal momento che di arte perlopiù si sopravvive, la scelta mi pare obbligata: non resta che vivere ad arte, o, tutt’al più ad Orte

Visita allo studio di Lucia Pescador

Ho conosciuto Lucia tramite Evelina Shatz alla fine

degli anni novanta. Ci ha raggiunto in un bar di Por-

ta Ticinese portando con sé una serie di piccoli e bel-

lissimi disegni destinati a una mostra collettiva. Ha gli occhi di un colore verde intenso e un intercalare mi- lanese che fa subito simpatia. I capelli corti e natura-

li, il passo elastico e sicuro da donna che pratica lo

sport e che ama la montagna. Fissiamo l’appunta-

mento per il mese di gennaio, dopo le feste. Sono cir-

ca le undici del mattino quando mi presento da lei.

Abita da sola al primo piano di un palazzo moderno

di un quartiere residenziale in una zona di Milano

sud. Così, non dovendo rendere conto ad altri, il suo appartamento funge anche da studio. Mi fa subito

accomodare in cucina per offrirmi caffè, pane e uva, biscotti e frutta. Anche la cucina fa parte dello studio:

frigorifero con applicati suoi quadretti, cataloghi sul banco, fotografie in piccole cornici raffiguranti diver-

il

si

personaggi, tra cui un cagnolino, vecchie fotografie

in

bianco e nero, fogli per disegno sparsi un po’ do-

vunque. Mi racconta di essere figlia di un fotografo e

di aver per questo motivo respirato fin da piccola l’a-

ria dell’arte. E l’arte si respira eccome in quell’appar-

tamento! Oltre la cucina, l’appartamento ha quattro

locali. Il primo, ampio, con luminose finestre, dà sul-

la

strada. Metà del locale è ricoperto da una pedana

in

legno; per il freddo, mi dice. Le pareti sono piene

di

disegni appesi con le puntine: piccoli, rettangolari,

a strisce. I disegni non sono messi a caso, ma dispo-

sti

con il senso del racconto, della composizione, del-

la

compatibilità reciproca. Tavoli e ripiani e piccoli

scaffali un po’ ovunque, ricoperti di cataste di dise-

gni: maschere, vasi, lettere d’alfabeto latino e greco, paesaggi, cartine topografiche, costumi, seggiole, fi- gure d’uomo o femminili, pinocchi, puri segni astrat-

ti,

foglie, automobili, interni d’arredo, ritratti d’africa

si

susseguono in una poetica galleria di semplici og-

getti d’uso o immagini di vita trasfigurate dalla me- moria: ”inventario di fine secolo con la mano sini- stra”, come è scritto nel sottotitolo di una sua recente mostra. La maggior parte delle figure sono colorate a pastello su supporti di carta di recupero, carte strap- pate da vecchi registri contabili con copertina nera, carte d’organetto con i buchi per la musica, carte sot- tili e ingiallite e rese fragili dal tempo. Va spesso ai mercatini dell’usato dove compra gli oggetti più di- sparati che colleziona e che le serviranno da modelli. Intorno alla base delle pareti sgabelli quali piedestalli soprattutto di vasi (ne possiede una vastissima colle- zione), oggetti africani, marionette di legno. Su un ri-

piano un asino con cavaliere proveniente dalla Val d’Aosta: l’asino di buona mano, il cavaliere di mano più inesperta; vicino, sempre di legno una piccola marmotta ci osserva con il muso divertito, più in là un modellino di nave da guerra spiana i suoi canno- ni di plastica in una minaccia improbabile. Alcune comode poltrone per il relax sono disposte sopra la pedana. Non vedo televisori. Il secondo locale è nel- lo stile del primo: invaso di lavoro. Sulla parete sini- stra un armadio con le ante aperte viene adibito a teatrino e a tempietto delle stagioni. Pieno di piccoli oggetti, i più disparati, viene da Lucia, e di stagione in stagione, riallestito. A Natale amorevolmente inse- risce piccole figure di presepe e addobbi natalizi, in primavera vasi di fiori e primule e uova pasquali e così via in un susseguirsi di invenzioni e di tenere composizioni. Il terzo locale, collegato e speculare al secondo, è adibito a deposito: i disegni sono arroto- lati a centinaia. I quadri accatastati, senza apparente catalogazione, sugli scaffali. Mi confida con rassegna- zione quanto sia difficile anche per lei ritrovare quel che va a cercare in tutta quella massa di lavori. La quarta camera che mi mostra non fa direttamente parte dello studio, almeno per il momento… È il suo rifugio notturno, la sua camera con letto di ferro a baldacchino a tre piedi costruito su progetto di un suo amico architetto. In questa camera da spazio, conservati e appesi alle pareti, ai lavori regalo dei suoi amici artisti, che mi mostra citandone i nomi. Nel

bagno adiacente è collocata una vetrina con i vasi in ceramica da lei dipinti. Il suo studio mi appa- re come la materializzazione di un sogno. Così come nei sogni i pensieri e gli oggetti si sovrappongono in un susseguirsi di sensazioni e di stimoli dove ogni visione spesso richiama un’esperienza vissuta, così ogni oggetto raccolto e ogni disegno effettuato fanno parte di un unico linguaggio poetico e di un sogno che Lucia Pescador fil- ma e propone in un racconto a fotogrammi senza che se ne in- traveda la fine. Una prossima puntata possibile, ed è ancora un sogno e un progetto di Lucia, racconterà di un’artista che si rinchiude in una stanza, piena di vasi di varie forme e colori e materiale, per due settimane senza mai uscirne. E per due settimane disegnerà e colorerà vasi e poi ancora vasi per rac- chiudere e conservare, forse, il senso del mistero della sua e della nostra umana vita.

il senso del mistero della sua e della nostra umana vita. Enrico Cattaneo Stefano Soddu Ritratti

Enrico Cattaneo

Stefano Soddu

Ritratti di studio

Signum Edizioni d’Arte

Venticique studi di artisti fotografati da Enrico Cattaneo e descritti da Stefano Soddu. Il libro “Ritratti di Studio”, con prefazione di Carlo Castellaneta e testo critico di Alberto Veca, ha ori- gine dagli articoli “Visite allo Studio di…” pubblicati da alcuni anni su questa rubrica. Un grazie particolare va a Giacomo e Donatella Lodetti per l’ospitalità data in “Arte Incontro” che mi ha consentito l’avvio del lavoro e motivato il suo procedere.

Galleria di specchi di Alberto Veca

Due strumenti per “ricordare” — l’appunto diaristico, dal tono familiare, e lo scatto fotografico - istantanea o

in posa non importa — da valutare in parallelo: questa è la struttura della pubblicazione.

Stefano Soddu, scultore e promotore culturale, ha “messo insieme” alcuni incontri “in trasferta” in casa di alcu-

ni artisti; Enrico Cattaneo, fotografo, che fra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta del secolo scorso è

stato impegnato in un lavoro affine documentato in altre occasioni, è diventato il complice, la seconda voce dell’avventura. E sono registrazioni realizzate in particolare sintonia: come la scrittura del narratore si sofferma sul comportamento, i gesti del “contatto” — un termine brutale ma spero affine alla vicenda — così il foto- grafo coglie un gesto dell’intervistato e una fisionomia dell’arredo che gli somiglia. Entrambi sono occhi “di-

screti”, senza la pretesa di invadere, di rendere noto il segreto: si tratta - credo - di un ulteriore elemento di so- miglianza fra le due “scritture” perché il luogo scelto per registrare parole, comportamenti e gesti ha necessità

di un rispetto non sempre osservato. La posa pubblicitaria dell’“artista nello studio” è figura inesistente nell’oc-

casione, come la notizia appariscente. In principio, comunque, i protagonisti dell’avventura: gli artisti e il loro luogo di lavoro prima di tutto, in un curioso cortocircuito di soggetto/oggetto che la parola e l’immagine di- versamente registrano; dare a essi il primo posto mi sembra in linea con lo spirito dell’impresa. E sono artisti scelti non in base a graduatorie di merito, legittime ma non funzionanti in questa occasione.Appunto l’incon- tro, anche casuale, sembra essere la logica che ha spinto in questi ultimi anni Soddu a collezionare “dialoghi” con l’artista e con lo studio, un’occasione qualche decennio orsono pratica comune, quando era facile incappa-

re in discussioni animate con tanti personaggi, da completare eventualmente nel più gradevole ambiente del

bar o della latteria: oggi la pratica è meno frequente, per un cambiamento dei comportamenti fra esseri umani che in questo momento non è argomento in discussione. Soddu, accompagnato sovente dalla gallerista Ga- briella Brembati, ha trovato importante registrare le proprie impressioni del luogo, delle cose che lo occupano,

della persona che ne gestisce la regia, paradossalmente introversa e non rivolta al pubblico, quindi involontaria, nell’occasione di una sua replica, per parola o per immagine non importa, perché frutto della sedimentazione

di opere già compiute o in corso di realizzazione, fra ciò che non è mai uscito dalla porta dello studio, quello

che vi è ritornato dopo migrazioni temporanee in altri ambienti, e quello infine che è in procinto di partire.

Poi vi sono gli strumenti, gli attrezzi, gli arredi, funzionali o magari anche legati a un assolutamente personale gusto del décor, alle soglie dell’amuleto: ma questo soprattutto è compito di chi inquadra la scena, non di quel-

lo che la descrive a parole. Ma questa è una classificazione possibile se si è all’interno dell’ambiente di lavoro:

per noi che ne siamo all’esterno e osserviamo i risultati, si tratta di una “affettuosa” violazione di uno spazio

privato, dove esistono ritualità e etichette, proprio perché non scritte, di forte valore prescrittivo, a volte capace

di provocare conflitti fra persone altrimenti pacifiche. Un ambiente di lavoro è un laboratorio, dove strumenti,

oggetti “accessori”, tempi e modi di comportarsi costituiscono i protagonisti capaci di realizzare uno specchio

di chi lo abita, non esauriente tanto per chi ne è protagonista quanto per chi ne è osservatore, comunque un

riflesso del proprio agire, un effetto rispetto alla causa che intreccia l’autore e l’opera. Come la fotografia è un ulteriore specchio, capace di modificare il reale per il punto di vista, la distanza, l’ottica adottata, i trucchi della stampa; come ancora la scrittura, la narrazione è altro specchio, altrettanto infedele per- ché in un tempo successivo seleziona e registra luoghi, avvenimenti, umori di una particolare e irripetibile cir-

costanza.Vi è poi un ulteriore strumento che “riflette”, quello di chi scrive queste righe, identico a chi le leg- ge, e si accinge a confrontare i “testi” di parole e immagini, senza la preoccupazione di doverne in qualche mo- do giustificarne la legittimità a esistere, incuriosito dalla provvisoria, da incrementare, collezione di ritratti.

Mostra: Ritratti di studio, 25 fotografie di Enrico Cattaneo e 25 disegni degli Artisti

1-21 dicembre - ore 17-19,30 - Galleria Scoglio di Quarto, via Scoglio di Quarto, 4 - tel. 0258317556 - 3485630381

Potete richiedere il volume “Ritratti di studio” alla Libreria Bocca in Galleria Vittorio Emanuele II, 12 - Milano

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cm 20 x 35

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