Introduccin

En este Proyecto de grado que se inscribe en la categora de investigacin, la autora se propone demostrar como el mtodo aplicado para construir un personaje de Constantine Stanislavski puede ser utilizado para generar ideas dentro de un proyecto tanto de indumentaria como de vestuario.

El

objetivo

de

este

trabajo

es

incorporar

al

diseo

de

indumentaria, una nueva tcnica para generar ideas, o forma de inspiracin, proveniente del rea del teatro y de la

interpretacin.

Constantine

Stanislavski

fue

un

actor,

director

escnico

pedagogo teatral ruso, creador del mtodo interpretativo que lleva su nombre. Fue durante su formacin como actor que,

Stanislavski comenz a observar y tomar nota de las enseanzas de su maestro, Arkadi Nikolievich, ms conocido como Torstov .A travs de ellas empez a que darse tanto cuenta l de donde sus provenan compaeros

aquellas

dificultades

como

experimentaban durante los ensayos en su camino para convertirse en actores. A partir de estas anotaciones comenz a desarrollar su propio a sistema s de a interpretacin, una constante donde el actor de debe

someterse

mismo

creacin

emociones

internas (tcnica vivencial), lo que permite la interrelacin entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes

finalmente se ven reflejados en la interpretacin. Esto se debe

que

el

actor para

debe

frecuentemente las

recurrir y

experiencias as la

personales

representar

emociones

lograr

conexin con la audiencia. El sistema se basa en una serie de conceptos fundamentales: La relajacin, la concentracin, la

accin, la circunstancias dadas, el si mgico, la imaginacin, la memoria emotiva, El anlisis de mesa del texto y el mtodo de las acciones fsicas

Cada uno desarrolla una caracterizacin externa a partir de s mismo, de otros, tomndolo de la vida real o

imaginaria, segn su intuicin, su observacin y la de los dems. La extrae de su propia experiencia de la vida, o de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas, o de cualquier simple incidente, no

existe diferencia. La nica condicin es que

mientras est

llevando a cabo esta investigacin externa no pierda su propio yo interior. (Stanislavski; 1975)

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central: la accin. Se entiende por accin a todo comportamiento humano tendiente a producir una modificacin. Es su capacidad transformadora lo que caracteriza a la accin. Esta transformacin podr aplicarse en el entorno, en otro sujeto o en el sujeto que este llevando a cabo la accin; pero siempre conducir a la emocin. Es decir que una lesin en una pierna de un sujeto puede transformar no solo la su forma de caminar sino tambin modificar su psiquis, y hasta su punto de vista.

Para desarrollar profundamente las diferentes etapas y metas del sistema Stanislavski se tomarn, adems de los libros escritos por l mismo, los enfoques de Ruiz y de Strasberg.

La autora no pretende realizar una crtica a los mtodos ya existentes, sino aportar una nueva tcnica que le puede ser til tanto a diseadores como a alumnos y docentes. Se considera que durante su proceso de realizacin, el sistema Stanislavski,

transita etapas que incorporan pasos similares a los de algunos mtodos ya existentes, tales como: el Brainstorming (tormento de ideas) y el arte de la pregunta entre otros.

Con respecto a los ya existentes mtodos para generar ideas se tendrn en cuenta a autores como: Young y Foster.

La autora buscar, a lo largo del proyecto, trabajar en paralelo con el mtodo Stanislavski como con las tcnicas para generar ideas aprendidas a lo largo de la carrera. Por lo tanto

utilizar la siguiente metodologa: bsqueda de bibliografa, investigacin de campo y observacin personal. Este ltimo ser la ms importante en el proyecto ya que la autora se basar en observaciones personales tanto para elegir a los sujetos a

fotografiar como para ir fusionando ambos mtodos.

El marco terico del proyecto estar basado en dos libros de Constantine Stanislavski: La construccin del personaje y El trabajo del actor sobre si mismo; Para el capitulo dedicado a

la

moda

la

autora

utilizar

como

referentes

autores

como

Barthes y

Marsal y los mtodos para generar ideas aprendidos a

lo largo de la carrera; Finalmente para definir semitica la autora utilizara a Peirce y a De Toro para la investigacin del funcionamiento de la semitica en el teatro.

Para llevar a cabo este proyecto la autora lo organizar en los siguientes captulos: En el primer captulo, La semitica en la moda, la autora se propone definir el trmino semitica segn Peirce, para luego realizar una investigacin ms profunda del trmino Moda, con el fin de llegar a una aproximacin de la respuesta a la retrica: Qu dice la mujer cuando se viste?; En el segundo captulo, La semitica del teatro, la autora

describir la incidencia del icono, del ndice y del smbolo en el teatro; En el se tercer y cuarto los captulo, El mtodo del

Stanislavski,

describirn

principales

aspectos

mtodo; En el quinto captulo, la autora realizara una breve descripcin de los trminos mtodo e idea, luego realizara una breve resea de los mtodos para generar ideas aplicados a lo largo de la carrera y finalmente explicara de que forma el mtodo Stanislavski puede funcionar como motor en el desarrollo de nuevas ideas.

Capitulo 1: Semitica en la moda.

1.1: Qu es la semitica?

En este captulo la autora realizar una breve investigacin del trmino Semitica de segn Peirce, e haciendo y nfasis en las segn

definiciones Saussure.

Signo,

icono

ndice;

semiologa

Desde

sus

orgenes, gracias el hombre a

las los es

sociedades sistemas animal

humanas, de signos.

existen Segn

se

reproducen Cassirer,

Ernst un

un

simblico

que

utiliza

sistema de signos para armar sistemas de creencias con el fin de otorgarle sentido al mundo que lo rodea. Saussure denomina

semiologa a la ciencia que estudia el comportamiento de estos signos en el seno de la vida social.

Un signo es algo que est en lugar de algo y puede ser verbal o no verbal. Los signos lingsticos verbales poseen una relacin arbitraria entre Significado y Significante. Esto quiere decir que () la materialidad que los constituye y los hace

perceptibles por el odo () es comn a todos, su secuencia es irreversiblemente lineal en el tiempo y desaparecen al momento de su enunciacin (Valds de Len, 2010 p 93). Por otro lado,

los signos lingsticos no verbales, pueden ser percibidos como objetos bi o tri dimensionales o como imgenes visuales.

La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razn, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordo mudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, etc. Simplemente ms importante de dichos sistemas. As, pues, es el podemos

concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social; (); Nosotros vamos a llamarla semiologa (del griego , signo). () (Saussure segn Aguilar Leyva, 2004 pp. 9-43)

Saussure concibe al Signo como una estructura binaria, como la relacin arbitraria entre dos instancias: La imagen acstica (significante) y la representacin psquica (Significado). Por lo tanto, Significado, es la idea que se presenta en la mente al percibir el Significante; Y con Significante se refiere a un elemento perceptible. El signo lingstico de Saussure se ajusta al lenguaje verbal, y sus categoras tericas (Significado y significante) no pueden ser extrapoladas a otros sistemas de signos no verbales.

Charles Sanders Peirce (1839-1914), fue un filsofo y matemtico contemporneo a Saussure, que desarroll una teora de signos a la cul denomin Semitica. Su obra, se centra en aspectos ms generales, no se ocupa del funcionamiento de la lengua y abarca en su totalidad, tanto signos verbales como no verbales. . Por semisis entiendo una accin, una influencia que sea, o suponga, una cooperacin de tres sujetos, como, por ejemplo, un

signo, su objeto y su intrprete, influencia tri-relativa que en ningn caso puede acabar en una accin entre parejas.(Peirce, segn Eco, 1991)

Peirce define al Signo como una representacin mental a travs de la cual alguien puede conocer los objetos de realidad. Dicho signo est compuesto por tres elementos: El objeto (es la

porcin de la realidad a la que se puede acceder a travs del signo); El signo o representamen (Es la representacin de algo. Son los aspectos del objeto que se pueden llegar a conocer, pero nunca el objeto en su totalidad. Mantiene con el objeto una relacin tradica.); Y el Interpretante (Persona que interpreta el signo. El Interpretante de un signo es otro signo. El signo no es un signo si no puede traducirse a otro signo en el cul se desarrolla con mayor plenitud. (Valds de Len, 2010). Esto significa que se trata de otro signo que, ahora es el que el representante produce en la mente de la persona. Por ejemplo: al escuchar la palabra pjaro todos comprenden de qu se est hablando, pero la variedad de pjaros que pueden representarse en cada persona habr de ser diferente en cada caso.)

Tanto el signo como el Interpretante son entidades mentales, no son realidades tangibles. Se trata de operaciones simblicas que el hombre realiza con el objeto de comprender el mundo que lo rodea. Peirce sostiene que el conocimiento es inferencial, lo que significa que un signo remite a otro signo y este a otro y as sucesivamente.

Segn la relacin que los signos tengan con el objeto, Peirce los clasifica en tres categoras (Icono, ndices o Smbolos) que resultan tiles para identificar los diferentes sistemas de

signos no verbales existentes, () siempre y cuando se sostenga la primaca y el carcter subordinante del lenguaje verbal

(Valds de len, 2010)

El cono guarda con su objeto una analoga formal, es decir que se asemeja y mantiene una relacin directa con aquello a lo que se refiere. Pueden ser visuales (Por ejemplo: mapas, retratos, dibujos figurativos) y auditivos, en el caso del Eco. El ndice, pose una relacin de contigidad con el objeto representado. Pueden ser, auditivos, visuales, olfativos etc. rayo, es ndice de tormenta). Finalmente, (Por ejemplo un el smbolo se

relaciona con el objeto representado por convencin. El smbolo es signo por que la sociedad lo ha adoptado como tal. (Por ejemplo: Seales de trnsito)

Umberto

Eco

manifiesta

que

la

semiologa

quiere

conseguir

explicar todos los fenmenos de cultura, quiere demostrar que toda la cultura puede considerarse como acto de comunicacin. El vestido es comunicacin (Eco. 1976)

1.2

Qu es la Moda?

Segn el diccionario de la Real Academia Espaola la definicin de la palabra moda es: (Del Fr. Mode) f. uso, modo o costumbre

que est en boga durante algn tiempo, o en determinado pas, con especialidad en los trajes, telas y adornos.

Sonia Marsal (2003) seala que la moda es una manifestacin de la concepcin del mundo de cada poca y por lo tanto, siempre responde a un ideal basado en ciertos principios.

Segn Simmel (1924) el ser humano se debate en un constante movimiento bipolar: por un lado, adaptarse y fundirse en el propio grupo que social, la y por le otro, destacarse al y ser sobresalir. humano la

Sostiene

imitacin

proporciona

seguridad de no encontrarse solo en su accionar, al permitirle apoyarse en ejecuciones anteriores de la misma actividad, ofrece la tranquilidad de la aceptacin por parte de los dems. A su vez, plantea que al imitar, el individuo, desva la

responsabilidad por la accin que se trae; Es decir, que la imitacin lo libera de la afliccin de tener que elegir y le hace aparecer apunta que la como un moda producto del modelo de grupo. Veneziani imitacin de un (2007), modelo

como

existente, ofrece la seguridad de la aprobacin social.

La imitacin se corresponde en todos los fenmenos en los que es un factor constitutivo con una de las tendencias bsicas de nuestro ser: La que se satisface con la fusin del individuo en la colectividad (Simmel, 1988)

Otro

punto

importante

es

que

la

imitacin,

adems

de

dar

seguridad de pertenencia grupal, permite imaginar alcanzar a

quien

se

emula. ya que

Permite las

satisfacer de la

la clase

necesidad superior

de se

distinguirse,

modas

diferencian de las de las clases inferiores y vicebersa. Simmel sostiene que apenas las clases inferiores comienzan a imitar a las superiores, las segundas comienzan a introducir nuevos

estilos, modas y cdigos, para conservar las diferencias con los otros estados sociales.

La moda es la imitacin de un modelo dado y proporciona as satisfaccin a la necesidad de apoyo social; conduce al individuo al mismo camino por el que todos transitan y facilita una pauta general que hace de la conducta de cada uno un mejor ejemplo de ella. Pero no menos satisfaccin da la necesidad de distinguirse, a la tendencia, a la

diferenciacin, a contrastar y destacar y si consigue esto ltimo a travs de la variacin de los contenidos, que es lo que individualiza a la moda de hoy frente a la de ayer y a la de maana, an mas importante en este sentido es el hecho de que las modas son siempre modas de clase, de manera que las modas de clase alta se diferencian de las de la clase inferior y son abandonadas en el momento en que esta ltima empieza a acceder a ellas (Simmel, 1988)

1.3

El vocabulario de la moda: Qu dice la mujer cuando se

viste?

A lo largo del captulo la autora considerar el vocablo vestido como un significado de la palabra vestimenta: (del lat.

10

Vestitus) 1.m Prenda o conjunto de prendas exteriores con que se cubre el cuerpo; Y no como: 2.m traje enterizo de la mujer.

Susana

Saulquin

(2007)

plantea

la

existencia

de

dos

tipos

sociolgicos en cuanto a la historia de la vestimenta que ayudan a hacer un anlisis contextual de cada poca. El primero

consiste en ver las diferencias y semejanzas entre las pocas. Se puede observar que a mayor diferencia entre la vestimenta femenina y la masculina, el rol de la mujer, tanto social como laboral es menor. Por ejemplo, en la Belle Epoque, la

diferenciacin era muchsimo mayor, mientras que en los aos cuarenta, la mujer se incorpora al mundo laboral debido a que el hombre debe irse a la guerra, y se crea una cierta igualdad entre las vestimentas que despus de de ambos sexos. o El segundo de principio violencia,

establece

guerras,

perodos

vienen pocas de mucha desnudez. Esto se debe a la necesidad de re erotizar, o reconectar, la relacin femenina-masculina, ya que despus de perodos de guerras el cuerpo est lastimado, muy poco ertico.

La autora seala que a partir del 2001, tanto en la Argentina como en el resto del mundo comienza a hacerse evidente la

superposicin de dos formas culturales: Por un lado

la sociedad

industrial y por otro la sociedad del conocimiento. Es decir, por un lado el individo puede ponerse lo que quiere y por otro lado hay una tendencia a la uniformidad. En este contexto, el poder del pensamiento femenino va a ir tomando cada vez ms importancia. Esto se ve reflejado en el hecho de que, en la

11

actualidad,

una

mujer

pueda

adoptar

la

vestimenta

femenina

(vestido y tacos) para obtener una posicin de liderazgo, sin la necesidad de tener que vestirse como un hombre, como los haca en los ochenta. No obstante, existe la posibilidad de que haya una mujer absolutamente masculina en su forma de vestir.

Saulquin sostiene que la vestimenta funciona como transmisora de ideologas y propone el siguiente ejemplo: () hay una

fotografa de los aos 70 que es reveladora: una mujer con un tailleur blanco- o sea, todos los colores inmersos en el blanco: el blanco no es color, contiene todos los colores, pero no es color, como el negropeinado recogido, guantes, anteojos

negros, lo que quiere indicar es que uno no poda mostrar una ideologa porque era peligroso y se corra el riesgo de ser un desaparecido. (Susana Saulquin, 2007). Sobre una base de que

homogeneizacin de personalidad. Estos

prendas, comienza seran los

a aparecer u

un juego

detalles

ornamentos

marcaran la diferencia entre dos prendas base (Por ejemplo: Un mismo jean, puede tener diferentes bordados y/o apliques).

Segn el diccionario de la Real Academia Espaola el significado de la palabra lenguaje es siguiente: (Del prov. Lenguatge) 1 m.

Conjunto de sonidos articulados con el que el hombre manifiesta lo que piensa o siente / 2 m. Manera de expresarse. / 3 m. Conjunto de seales que dan a entender algo. / 4 m. inform. Conjunto de signos y reglas que permite la comunicacin con un ordenador.

12

Desde hace miles de aos los seres humanos han utilizado la indumentaria para comunicarse entre s. La necesidad de vestirse surge con el hombre del Paleoltico (40000 a.c), con el fin de combatir las inclemencias del clima. Con el transcurso del

tiempo la ropa comienza a asociarse con el rol del ser humano en la sociedad, cuanto ms significativo es un rol para un

individuo, ms probable es que se vista de una manera especial para llevarlo a cabo. Lurie(1994) seala que al ver un individuo caminando por la calle, ste ya esta comunicando su sexo, su edad y la clase social a la cual pertenece por medio de lo que lleva puesto; y es muy posible que, a su vez, este otorgando

informacin sobre su profesin, su procedencia, su estado de humor entre otras cosas. Por ende, antes de entablar una

conversacin, los individuos,

registran de forma inconsciente

cierta informacin acerca de la otra persona.

Cuando nos encontramos y entablamos conversacin ya nos hemos hablado en una lengua ms antigua y universal (Lurie, 1994)

Lurie (1994) plantea que el hombre se viste para que vivir y trabajar le resulte ms cmodo, para proclamar su identidad y para atraer la atencin ertica. Laver denomin a estos motivos el principio de utilidad, el principio jerrquico y el principio de seduccin. La autora cree que las ropas llevadas por un individuo en cierta ocasin, adems de cubrir el cuerpo, han sido cuidadosamente escogidas para indicar el lugar que ocupa en el mundo su usuario, y /o para hacerlo parecer ms atractivo. Las primeras prendas utilitarias probablemente hayan sido fruto

13

de la improvisacin. Hombres y mujeres comenzaron a colgarse del cuerpo pieles de animales, para combatir las asperezas del clima; ramas de la cabeza para protegerse del sol y la lluvia, entre otras cosas.

Adems

de

ayudar

combatir

las

inclemencias

del

clima,

la por

indumentaria, es

utilizada por

el hombre

para: Cubrirse

pudor y adornar o decorar. Se puede decir, que a lo largo de los aos, la segunda ha sido ms importante, ya que la de cubrirse por pudor aparecer con la evolucin de la cultura.

En

el

caso

de

las

antiguas

sociedades

egipcias,

donde

predominaban las telas traslucidas, los habitantes no tenan problema alguno en mostrar sus cuerpos. Tanto hombres como

mujeres, utilizaban una especie de falda, denominada shenti dejando sus torsos descubiertos. Adems del acto de cubrirse por pudor, otro concepto que apareci con la evolucin de la

sociedad, fue el de asociar los pantalones al hombre. En estas sociedades, tanto faraones como plebeyos vestan prendas

similares, la diferencia de rangos se vea reflejada en los colores y ornamentos utilizados por las clases ms altas. Dichas clases, tenan acceso a costosos caracoles, utilizados para

teir sus vestimentas. La indumentaria de los faraones era igual a la de sus sbditos, pero enriquecida con atributos y adornos propios de la realeza. Como complemento de la vestimenta real, las tiaras y tocados eran de uso exclusivo de la realeza. Cabe recalcar que las coronar faranicas fueron dos: La roja adornada con el cayado, para la realeza del bajo Egipto, y la blanca con

14

la cobra sagrada, para la realeza del Alto Egipto. Con la fusin de las dos tierras, se fusionaron tambin ambas coronas, dando lugar a la doble tiara que luciran los faraones a partir de la unificacin de los dos egiptos llevada a cabo por Narmer (Menes) hacia el 3000 a . C

La funcin de adorno se relaciona, entre otras cosas con el reclamo sexual. Segn Dogana, gran parte de la vestimenta

responde a la funcin de aumentar el atractivo sexual de quien la lleva y de atraer la atencin sobre su cuerpo. Pueblos primitivos usaban la indumentaria ornamental para

atraer al sexo opuesto ms que para cubrirse. (Veneziani, 2007)

Otra funcin de la vestimenta es la de proteccin. La palabra proteccin, en este caso, va ms all del concepto bsico del abrigo, y se extiende a otros conceptos, la como el de la

denominada protegiendo

funcin al

mgica, de los

donde

vestimenta negativos o

estara por el

usuario

influjos

contrario lo estara ayudando a atraer influjos positivos.

Las

pinturas, en

los un

adornos primer

las

rudimentarias para atraer las

ropas

se

utilizaron

momento

fuerzas

animistas positivas y alejar el mal (Kemper, 1977)

Simmel (1988) afirma que el ser humano se viste para ocultarse detrs de mscaras, as como tambin sacrifica lo exterior para preservar lo interior por que tiene sanciones sociales, pero tambin lo hace para aparentar algo que quiere demostrar. Veblen

15

(1974) asegura que el sujeto se viste con la idea de presentar una imagen deseada de s mismo ante los dems. Es decir, que adems de la funcin de abrigo y de cubrirse por pudor la

indumentaria posee una importantsima funcin de adornar, la cual est estrictamente relacionada con lo simblico. Otra de las funciones de la que derivan del adorno, Veblen es la de la definir el

estatus

persona.

Segn

(1974),

vestimenta

evidencia la situacin econmica de la persona. Esto se realiza, ya no en funcin de la proteccin del individuo, sino con el fin de lograr una apariencia en funcin de los dems.

Cuando

Charles

Darwin

visit

Tierra

del

Fuego

(1832),

un se

territorio fro

y hmedo

azotado por

constantes vientos,

encontr con que los nativos llevaban sus cuerpos dibujados y plumas en la cabeza. Lurie (1994), seala que el vestido

primitivo de casi todas las partes del mundo, como el habla primitiva, est lleno de magia. En sociedades arcaicas, ciertos elementos cumplan las mismas funciones que el hecho de elevar una plegaria o o un sortilegio. se Es le decir, atribua que a ya un fuese por

contagio

por

semejanza,

determinado

objeto, el poder o la magia, de poder remplazar una plegaria o un embrujo. En el caso de un collar de dientes de tiburn, se sola creer que los dientes de tiburn dotaban a quien los llevar de las cualidades de un afortunado pescador (magia por contagio); mientras que las conchas de cauri, por su semejanza con el rgano genital femenino, eran utilizadas como amuletos protectores de la fertilidad y los dolores de parto, en sociedad prehistricas hace ms de veinte mil aos (magia por simpata).

16

Lurie (1994), cree que en la sociedad civilizada actual, la creencia en los poderes mgicos de ciertas prendas u objetos, sigue estando muy extendida, aunque muchas veces se la denigre llamndola supersticin. No obstante, existen ciertas prendas o ropajes de cuentos populares (botas de siete leguas, capas de invisibilidad, anillos mgicos) que segn Lurie, no han sido olvidados sino que han sido transformados, de tal forma que en la actualidad haya atletas o deportistas que no se consideren capaces de ganar una competencia La magia se sin por una prenda o de o par de

zapatillas tambin se

determinados. emplea

simpata dijes

simblica cruces o

cuando

utilizan

estrellas, haciendo alusin a Jess o a Jehov, es una forma no verbal, que posee el hombre de implorar proteccin a los dioses.

Umberto Eco, sostiene que el vestido descansa sobre cdigos y convenciones y estn definidos por sistemas de sanciones e

incentivos capaces de inducir a los usuarios a hablar de forma gramticamente correcta el lenguaje del vestido. As como

existen variaciones en las lenguas (se puede decir lo mismo de diferentes formas.), Eco tambin seala las existen en los cdigos pero

indumentarios.

que

dichos

cdigos

existen

suelen ser dbiles. Con dbiles se refiere a que cambian con cierta rapidez, por lo que suele ser difcil ampliar sus

respectivos diccionarios y con frecuencia hay que reconstruirlos en el momento. mientras se Se debe estar atento para captar los cdigos ya que inmediatamente se deshacen

manifiestan,

(Pasan de moda).

17

Estos cdigos se pueden encontrar, por ejemplo, en revistas de moda. Estas existen desde el siglo XVIII, y desde entonces han tratado de llevar el vestido real a dos planos: vestido imagen (fotografiado) y/o vestido escrito (descripcin del vestido real en palabras). Ellas tienen el poder de mostrar que prendas estn de moda. No obstante, el individo deber ser capaz de

reconocer por s mismo, que revistas poseen cdigos actualizados y cules no. Por otro lado, cabe recalcar que las tipologas se mantienen dentro de la moda por un determinado perodo de tiempo, al cual se denomina temporada. Una prenda puede

permanecer de moda tanto una como varias temporadas seguidas, variando color, materialidad etc., pero manteniendo siempre su esencia.

El vocabulario de la moda incluye prendas de vestir, peinados, complementos, joya, maquillaje y adornos corporales.

Del mismo modo que el hablante medio de cualquier idioma conoce muchas ms palabras de las que suele usar en una conversacin, todo ser humano es capaz de comprender el significado de estilos de ropa que nuca se pondran.

Elegir la

ropa, en

una tienda

o en

casa, es

definirnos y

describirnos a nosotros mismos (Lurie, 1994)

Sin embargo,

en estas

decisiones entran

en juego

cuestiones

prcticas cmo: la comodidad, la resistencia, la disponibilidad

18

el

precio.

Lurie

(1994)

considera

la

posibilidad,

de

que

personas con guardarropas limitados, utilicen una prenda por el simple hecho de ser impermeable, caliente o simplemente cmoda as como ocurre en el habla, cuando las personas con No

vocabularios limitados utilizan adjetivos como bueno o malo.

obstante, esta falta de conocimiento de adjetivos, o en el caso de la indumentaria, el desinters por el cuidado del aspecto personal, suelen dar, de todas formas, cierta informacin. Cabe recalcar, que tanto en esta cultura, como en muchas otras, hay ciertas prendas que son prohibiciones reglamentadas para ciertas personas. Una religiosa ortodoxa, por ms calor que haga, jams se pondra una mini falda o un short. As como muy pocos

hombres, sin importar las condiciones climticas, se pondran una falda o un vestido de mujer.

Lurie (1994), realiza una comparacin entre diferentes tipos de palabras y diferentes tipos de prendas: La autora relaciona a las palabras arcaicas con tipologas vintage, sostiene que as como hay vocablos antiguos que se utilizan de vez en vez en ciertas oraciones, para denotar elegancia o conocimiento, lo mismo ocurre con determinadas prendas: se suele utilizar un solo camafeo victoriano, o un par de zapatos de los aos 40. Un conjunto completamente compuesto por prendas arcaicas

procedentes de un nico perodo, dar a entender que se est haciendo una obra de teatro, o en su defecto disfrazado; A su

vez, sostiene una relacin entre palabras extranjeras y prendas extranjeras; Ropa informal y palabras vulgares, ambas suelen ser holgadas, descomedidas y de mucho colorido; Y finalmente,

19

adjetivos

adverbios Segn

con

accesorios (1994), se

y/o

decoracin

de

la la

vestimenta.

Lurie

puede

defender

consideracin de los adornos y complementos como adjetivos o adverbios-modificadores de la oracin pero se debe recordar que los adornos y complementos de una poca son componentes

esenciales de la indumentaria de otra (Por ejemplo: Hubo un momento en que, antes de transformarse en decorado, los zapatos se ataban de verdad con hebillas.).

Cualquier lengua que sea capaz de transmitir informacin es a su vez capaz de transmitir desinformacin. Es decir, que el

lenguaje de la moda tambin puede mentir. No obstante, este tipo de engao posee la ventaja de que, por lo general, no se lo puede acusar de ser voluntario. Segn Lurie, las mentiras con respecto al vestir se pueden clasificar en: Blancas, grises o negras. Las primeras, son engaos piadosos, inocentes, como por ejemplo un traje de princesa de la Cenicienta; mientras que las negras estn constituidas por disfraces de hippies utilizados por agentes informantes del FBI o uniformes militares robados, utilizados por espas. A su vez, estas mentiras, pueden ser voluntarias o involuntarias. Lurie (1994) seala que el vestuario teatral, es un caso

especial de fraude en el que el pblico coopera voluntariamente, reconociendo que las ropas que lleva el actor, como las palabras que pronuncia, no son suyas, sino de un determinado personaje. Sin embargo, estas prendas que para el actor son parte de un vestuario, en muchos casos, termina formando parte del

guardarropas diario de algunos miembros del pblico.

20

Imaginemos que un diseador de vestuario le asigna a un actor que est interpretando el papel de un robusto y

atractivo mecnico un determinado traje parecido a uno que ha visto en un bar de la localidad. Los mecnicos

autnticos, al ver este programa y otros por el estilo, aceptan inconscientemente (). este la vestuario vestimenta se como hace

caracterstico,

Finalmente,

habitual y por tanto genuina. (Lurie, 1994)

Adems de los uniformes y el vestuario teatral, tambin existen aquellas prendas como especiales por que utilizamos en determinadas comuniones,

ceremonias,

ejemplo:

bodas,

funerales,

entre otras cosas.

Existe un tipo de disfraz ms ambiguo que el vestuario, y se escoge siguiendo el consejo de otros con el fin de engaar al espectador. Aqu se regresa a la idea de que, entre otras cosas, el ser humano se viste en funcin del grupo social que lo rodea, ya sea para destacar, para ser parte o para denotar jerarqua. Hay situaciones, por ejemplo laborales, en las que el individo se vestir de determinada forma, para crear una imagen ideal que lo favorezca a conseguir algn objetivo determinado. Esto se debe, a que hay libros y revistas que durante ms de cien aos se han ocupado de traducir el lenguaje correcto de la moda, diciendo a hombres y mujeres lo que han de ponerse para parecer distinguidos, sofisticados, serios entre otras cosas.

21

La

autora

considera,

teniendo

en

cuenta

el

marco

terico

formulado por Peirce, Saussure y Lurie, entre otros, que el ser humano utiliza signos para armar sistemas de creencias que le ayuden a comprender el mundo en el cul vive.

Se cree tambin, que as como en un comienzo el hombre se vali de la indumentaria para manifestar necesidades bsicas, con el correr de los aos el sujeto se vali de la ropa para, cmo sostiene Lurie, comunicar o manifestar datos de su personalidad. La autora coincide con Lurie, cuando sta afirma que una persona est comunicando, o mostrando determinada informacin de s

mismo a travs de su forma de vestir, antes de pronunciar una palabra.

22

Capitulo 2: La semitica en el teatro.

2.1 Orgenes del teatro.

En este captulo la autora describir la funcin del icono, el smbolo y el ndice en el teatro, utilizando como marco terico principal el texto Semitica del teatro de Fernando de Toro.

El teatro, como se conoce en la actualidad, tiene sus orgenes en Grecia, no obstante, antes de su nacimiento existieron

diversas manifestaciones como: bailes, danzas y rituales, que segn Jean Jonvent (1963), constituyen las ms antiguas formas del arte escnico. Estas primeras manifestaciones dramticas

son las prehistricas danzas mmicas que realizaban los chamanes de las tribus, acompandose de msica y de masas corales en sus conjuros, con el fin de ahuyentar los espritus malignos.

Hace

ms

de

cuarenta

mil

aos

atrs

el

hombre

comenz

comunicarse con sus semejantes. Con el objetivo de pedir ayuda, dar rdenes, rechazar miedos y afectos, el hombre prehistrico utiliz pies, manos, rostros y diferentes tonos de voz para emitir signos y seales (Oliva Torres Monreal, 2003). Los mismos autores manifiestas que si bien esto no era todava ni teatro ni teatralidad (era simplemente dilogo, comunicacin

elemental y primaria), contena elementos y cdigos (basados en el gesto, el movimiento y la vos) que formarn parte del

lenguaje mltiple del teatro.

23

Como se mencion en el capitulo anterior, el hombre comenz a divinizar elementos como el sol, la luna, el mar y algunos animales, para tratar de explicar ciertos fenmenos naturales, como tormentas, sequas etc. (Vean estos fenmenos como

castigos de los dioses a los que teman). Esta comunicacin, a travs de rituales, tena como objetivos esenciales: Suplicar benevolencia, dar gracias, pedir favores.

Oliva

Torres

Monreal

(2003),

manifiestan

que

el

hombre

prehistrico encontr modos de ritualizar los preparativos del trabajo y las celebraciones de xitos. En el primer caso, las pinturas rupestres demuestran una incipiente funcin de la

ficcin dramtica: disfrazarse de animal. Revestido en pieles y untado de oloroso un sebo, el hombre por largo el de engaaba que al rumiante cueros y

interpretando carnes. Las

primer

papel a lo

cobraba, y

tribus

siglos

siglos,

van

conformando ritos, ceremonias, y formas de expresin primitivas, en las que aparecen Monreal, los primeros grmenes de teatralidad. teatralidad

(Oliva-Torres como:

2003).

Barthes

define

la

el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,

sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior. (Barthes, 1964)

24

su

vez,

la

define

como

un

factor

de

creacin

no

de

realizacin. Por otro lado, segn Oliva-Torres Monreal (2003), se entiende por teatralidad, a la serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner en relacin un espacio ficcional con otro real; el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relacin de forma convencional; el segundo estar ocupado a por un grupo dicha de receptores, Entre el los pblico, actores

dispuestos

aceptar

relacin.

(emisores) y el pblico se establece una comunicacin especial cuyo cdigo viene dado por las aludidas manipulaciones.

La diferencia entre teatralidad y teatro se encuentra en que para que se produzca teatro, se habr de delimitar las fronteras de la relacin extra ficcional y enfrentar a los que actan con los que observan la accin. En las primeras manifestaciones

dramticas, mencionadas anteriormente, el pueblo en su totalidad participaba del rito, no haba una diferencia marcada entre

actores y observadores, esta diferencia se va a dar ms adelante en la antigua Grecia con la aparicin del primer actor La palabra teatro viene del trmino griego thetrom, derivado del verbo theomai (ver, contemplar), que vendra a significar el lugar desde donde se ve la escena. Oliva- T. Monreal (2003) sealan que las primeras ceremonias tribales de splica o de agradecimiento se expresaban por medio de signos como: voz modulada, expresin corporal, mscaras,

msica. Como toda la colectividad participaba, era preciso que las formas estuviesen prefijadas de antemano. Se trataba tambin de formas depuradas, ya que para comunicarse con los elementos

25

divinizados, la comunidad deba dar lo mejor de s misma. El espacio participaba igualmente del carcter sagrado del rito y de su ejecucin, que, por otra parte, contribua a confirmar la continuidad del grupo social como tal.

Pronto se destac un persona con cualidades especiales, entre ellas la de curar. El grupo interpret que est persona estaba prxima a la divinidad y que sus dones le venan de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad. Est individo ser el chamn, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme. Su trabajo se inscriba dentro de la antigua evocacin de rituales animistas de alto componente sincrtico, mgico obtener que la necesario le para la consecucin de de de un poder para

permitiera o

apropiarse sabidura

las sus

almas

experiencia

antepasados.

(Oliva- T. Monreal, 2003)

Los

chamanes

contaban

con

un

programa

de

preparacin

que

recuerda al de los actores. Aprendan desde prestidigitacin (Arte o habilidad de hacer juegos de manos y otros trucos para distraccin del pblico) por figura hasta y nociones sin de que pantomima intervengan

(Representacin

gestos

palabras.), pasando por el arte de fingir desmayos, simulacin de crisis nerviosas, vmitos, y un sinfn de trucos que daban a su oficio cierto tono didctico, slo que con una importante diferencia: ests prcticas eran ms existenciales que

artsticas. Todos los miembros de la comunidad eran actores del

26

mismo

espectculo, el

aunque y

con el

diferente curar, y

cometido; una serie

dos de

principales,

curador,

por

testigos, o coro mudo, cuando lo haba.

La

funcin

principal

del

chaman

era

convencer

de

una

realidad imposible que no imitaba a la verdadera, aunque en ella la sub conciencia jugara un papel importante. Su

intencin principal era la de curar; no la de recrear una ficcin. Estamos ante un caso muy limitado de actor, con funciones prximas a las del intrprete moderno, pero con profundas diferencias. (Oliva-Torres Monreal, 2003)

No

obstante,

no

se

deben

confundir

estas

incipientes

manifestaciones con las primeras formas autnticamente teatrales que de aquellas surgieron. Los autores consideran importante la distincin entre rito o comunicacin no fingida (donde todos son participes de la accin) y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la figuracin (ficcin) de dicha realidad o de sus formas rituales, estando destinada esta ficcin a un pblico que no participa en su realizacin. OlivaTorres

Monreal (2003) sealan que las celebraciones (tanto en la india y el Egipto antiguo, por ejemplo) tenan un origen similar: el culto a los dioses, con formas de representacin que, partiendo de la danza y el rito, adquieren diferentes fisonomas segn la particular idiosincrasia de cada pueblo. Todos surgen de un

esquema parecido: espacio sagrado, templo o altar, y primitivos actores-danzantes que giran a su alrededor.

27

su

vez

apuntan

que

en

el

ao

2000

a.

dC.,

ya

haba

manifestaciones dramticas en las tierras del Nilo en la mayora de los casos presididas por el conocido culto a los muertos que esa civilizacin profesaba. Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y sus costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a los dioses, siempre a travs de danzas y canciones. La ms famosa de estas celebraciones tena lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en el desierto, delante o en el interior del a templo. cada uno La duracin de los era de de ocho la das, obra. que Los

corresponden

actos

intrpretes-sacerdotes y pueblo- utilizaban un vestuario en el que predominaban Los las telas blancas, transparentes cantidad de para las

muchachas.

actores

llevaban

gran

adornos

corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para el rostro, empleando la anilina para azular los ojos. El culto a Dionisos, origen del teatro griego, se fijo en Atenas siguiendo rituales venidos de las proximidades del Nilo. Segn los autores Oliva-Monreal (2003), la tragedia griega nace del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos flicos. El Ditirambo era un coro integrado por unos cincuenta hombres o nios. Su contenido era ms lrico que

dramtico. Los ditirambos servan para invitar a los dioses a que descendieran a la tierra para presenciar el canto del coro, con el que se agasajara a uno de esos dioses, Dionisos.

Los

griegos

personificaban bienhechoras y

en

Dionisos

todas de la

las

fuerzas

misteriosas,

aterradoras

naturaleza

(Oliva-Monreal, 2003).

28

En el tica, las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denominase tenan fiestas tres dionisias veces al o dionisaicas. En Las

dionisaicas

lugar

ao:

primavera

(Marzo), estaban las grandes fiestas dionisaicas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemona carcter panhelnico. ellas, tras el de esta ciudad les dio pronto un duraban seis se das, y en

Estas fiestas del que

surgimiento a los

teatro, se

celebraban los

tres

concursos

dramticos

presentaban

grandes

autores. En enero se realizaban exclusivamente

las dionisiacas leneas, fiestas

atenienses, duraban cuatro das y no contaban

con concursos ditirmbicos. Finalmente existan las dionisaicas rurales, a finales de diciembre, en los poblados griegos. En

las grandes dionisaicas, se cantaba el ditirambo, Comenzaban con una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eleuteras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carro naval (Lo que se conoce en la actualidad como carruaje o carrosa de carnaval) y la procesin iba precedida por un

sacerdote. El carro de Tespis tena igualmente la forma de carro naval: Se debe pensar que Grecia est poblada de islas. El elemento caracterstico del ditirambo sola ser un ritornelo (Repeticin de una seccin o fragmento de una obra) lanzado como un grito por el coro. Con estos gritos alternaba el canto del gua del coro, llamado exarconte o corifeo, En ellos se sola implorar la llegada de Dionisos, dios de la fertilidad animal y agraria.

29

El

teatro

antiguo La

griego

estaba la

compuesto y el

por

tres

partes

principales:

Orquesta,

escena

teatro

principal central,

(Koilon). La orquesta, era un espacio semi circular

situado en frente de la escena, donde se ubicaba el director de los coros. El lado de la escena, dando la cara al pblico, serva de fondo y estaba casi siempre decorado como palacio o templo. La escena tena dos o tres entradas para los actores. Posteriormente se desarrollo la escenografia (pintado de la escena). Entre la

escena y las galeras haba dos entradas, llamadas Parodois, una a cada lado del escenario, por la cual entraban el coro y las personas que venan templo o del palacio. El lado derecho estaba destinado a la gente que vena de la ciudad, mientras el

izquierdo destinado a la gente que vena de fuera de la ciudad o de los campos. en La la mayor parte de la escena plana dioses. de del Los la obra se

desarrollaba theologion

Orquesta, destinada

La a

parte los

escenario, asientos

estaba

delanteros, llamados poedria (platea) estaban destinados a los sacerdotes y a los funcionarios del Estado. El ms honorable espectador del teatro era el sumo sacerdote llamado Eleftherios Dionysio. Segn Oliva-Monreal estara y de en los (2003), el el origen del de la tragedia cantado el coro y la el los

comedia

desarrollo

texto por

por en

exarconte

ritornelos

gritados

ditirambos. Se debe pensar en un dilogo inicial entre el coro y el exarconte, que no estara muy lejos de los dilogos entre coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se

30

separ del

coro para dar lugar al primer actor. Este paso

capital se le atribuye tradicionalmente al actor y autor trgico Tespis (540 a.C). Con la aparicin del primer actor nace en realidad el teatro occidental propiamente dicho. Esto es

fcilmente comprensible si se imagina que este primer actor no slo dialoga con el coro, sino que acompaa si dilogo con la accin. Es decir, no solo recita o canta, sino que acta: es sujeto y objeto de la accin. Este primer actor (corifeo) solo

necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae (coros). Esta mesa se colocaba en el centro de la orquesta. Cuando comenzaron a aumentar los actores la mesa se

convirti en plataforma, hasta llegar a un punto en el que la importancia de la representacin llego a requerir una habitacin o barraca. Tambin entonces se comenzaron a levantar gradas de madera para el pblico, ya que este aumentaba cada vez ms, y ya no poda situarse en flas, de pie, alrededor del altar o

thymele. (Jovent, 1963). Jovent (1963) describi que las localidades de los teatros

estaban colocadas en semicrculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrpolis. Al final del gradero exista una

columna y detrs continuaban los asientos. En el centro de la orquesta estaba el altar de Dionisos y a su alrededor danzaba el coro. Por su parte, la scena (escenario), se encontraba

enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro sola adornarse con columnas, estatuas y frisos. A su vez, contaba con tres puertas; La central, de mayor tamao, era por donde ingresaban los dioses y hroes; Las otras dos eran para los personajes secundarios. En la poca de Sfocles (496

31

a.C- 406 a.C, poeta trgico de la Antigua Grecia) ya exista el teln; una cortina doble que se desplegaba hacia los laterales. Los decorados, estaban colocados a modo de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados, con forma de prismas

atravesados por un eje, eran giratorios y en cada una de sus caras tenan pintado un motivo diferente conforme a los tres gneros teatrales de entonces: Tragedia, comedia y stira. El escritor seala, que la tragedia ocurra en templos o en

palacios; la comedia en interiores, calles, o plazas y la stira en grutas o arboledas. El sumo sacerdote tena una silla

reservada con varios puestos de honor a su alrededor. A la zona de gradas se la denominaba; Bajo (lugares reservados para los altos dignatarios); Medio (Sitio que ocupaban los ciudadanos) y Alto (sector de las gradas destinada a la plebe).

Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456 a.C), Sfocles (496-406 a.C) y

Eurpides (480-406 a.C) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homricos, primer cantor de dioses, semidioses y

hroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva. La primera era esencialmente satrica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres autnticos incluso, a los jefes de Estado, a los filsofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores

fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibades mand arrojar al mar. Esto finaliz cuando cay el gobierno de Atenas (404 a.C) en poder de una oligarqua tirana que emple la censura, prohibiendo que se

32

llevasen a la escena personajes pblicos. De todos modos, no se consigui que los autores desistieran de sus propsitos de

expresar lo que libremente sentan. Continuaron imitando a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el pblico los reconoca fcilmente. A este perodo pertenece la comedia media (400 a 336 mucho, sin embargo, fue porque, considerando Naci que a.C). No dur era igualmente la comedia

peligrosa,

tambin

prohibida.

entonces

nueva (336 a 250 a.C), donde la stira es remplazada por la comedia social, con tramas y personajes cotidianos y familiares. Su principal autor es Menandro. La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva an su prstico mpetu lleno de irona.

Las representaciones empezaban muy temprano, poco despus de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikn, era de dos bolos. Desde los tiempos de Pericles

(495 a. C.- 429 a. C.) el gobierno daba un bolo para la entrada y otro para la del merienda teatro a los pobres. por Los los gastos de

sostenimiento

eran

sufragados

ciudadanos

pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenan que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. un principio, el autor y el actor eran una misma En

persona.

Esquilo elev a dos el nmero de actores que intervenan en la representacin dramtica. En la poca de Sfocles eran tres ya los actores, e incluso ms, ya que a veces suceda que en alguna representacin se precisaban ms intrpretes.

33

Cabe recalcar la importancia del sentido religioso del teatro griego, al menos en sus primeras manifestaciones. La oposicin entre un teatro religioso y un teatro no religioso no habra tenido sentido. La invocacin a los muertos y a los hroes

(emparentables con los dioses), las procesiones de Dionisos o Fales, las danzas rituales, todo puede ser o es o todo es

religin. En Grecia el hombre se encuentra en contino dilogo con la naturaleza a la que diviniza y con la que asimila a sus hroes.

2.2 El funcionamiento del signo teatral.

Anne Ubersfeld (1993) define al lenguaje como un sistema de signos destinados a la comunicacin, y manifiesta que el teatro no es un lenguaje, no existe un lenguaje teatral. Segn

Ubersfeld, en la representacin no se dan elementos aislados equivalentes a los signos lingsticos. A su vez, expone que cualquier identificacin del proceso teatral con un proceso de comunicacin (emisor-receptor-mensaje-receptor) se presta a los ataques formulados que puede el por Mounin (Segn sin Ubersfeld, construir cualquier 1993) un otro quien

manifiesta autnomo,

texto

teatral,

lenguaje objeto

ser

analizado

como

lingstico segn: las reglas de la lingstica; El proceso de comunicacin (ya que pose actores pblico, mensaje etc.) Y la representacin teatral que de signos de de naturaleza constituye un conjunto (o sistema) diversa en el que pone de manifiesto actores un

proceso

comunicacin

que

concurren

(serie

34

compleja

de

emisores),

el

texto

que

conforma

una

serie

de

mensajes y un pblico o audiencia (receptor mltiple presente en un mismo lugar). Que el pblico no pueda responder en el mismo

cdigo que los actores no implica que no se de comunicacin. La identidad de cdigos de ida y vuelta no es una condicin

indispensable en la comunicacin.

Por

otra

parte,

Ubersfeld

(1993),

seala

que

el

signo

lingstico se caracteriza por: su arbitrariedad, es decir que la conexin entre significante y significado no se basa en una relacin causal. Segn Saussure, la prueba de esta afirmacin reside en que las distintas lenguas desarrollan diferentes

signos, diferentes vnculos entre significados y significantes, de otra forma la slo existira del una lengua en en lo el que mundo. respecta An al

aceptando

arbitrariedad

signo

vnculo entre significado y significante, est conexin no es arbitraria para quienes usan una misma lengua, ya que si esto fuera as, los significado no seran estables y desaparecer la posibilidad de comunicacin; Y su linealidad, ya que son

descodificados sucesivamente en un orden cronolgico. El tercer elemento de la trada del signo es el referente (elemento al que reenva el signo en el proceso de la comunicacin, no puede ser referido imprudentemente a un objeto en el mundo, existen

referentes imaginarios.). La autora ofrece el siguiente ejemplo: Silla: significante del morfema silla (grafico o fontico) por significado el concepto silla y por referente la existencia o la posibilidad de existencia de un objeto silla.

35

El teatro dentro de las artes del espectculo tiene un lugar privilegiado principalmente en a cuanto los a la produccin sistemas de de signo, debido que

diversos

significacin

integran su prctica (Fernando De toro, 1992)

De

Toro

(1992),

afirma

que

el

signo

teatral

no

puede

ser

reducido a un solo signo ni a unidades mnimas de significacin. En el espacio escnico todo es signo y percibido como tal por el espectador: la pluralidad y polifona de signos en el teatro es inmensa. Desde el momento en el que un actor circula en la escena, desde el momento en el que se levanta el teln, el espectador est ante una realidad significada por la mediacin del signo y de sistemas de signos.

El

teatro de y

para

significar,

en

el de

proceso la

de

semiosis, de la De

debe vida Toro

valerse social

signos de

procedentes

naturaleza,

diversas estos

prcticas signos

artsticas, jams

pero

manifiesta

que

sern

comunicados

directamente, sino a travs de signos, incluso en el teatro realista. El autor, seala que los trece sistemas de signos que establece Kowzan, pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: Todas las

manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas (Bogatyrev, 1976).

Este signo de signo o signo de objeto, se caracteriza por la movilidad del signo y consiste en la mutacin que sufren los mismos en el teatro. Esta mutacin tiene una estrecha relacin

36

con

el

cono-ndice-smbolo.

Esta

alteracin

de

los

signos

consiste en que los signos de una substancia determinada van a asumir la funcin de signos de una substancia diferente,

operando una transformabilidad significante (de Toro, 1992).

La puesta en escena de Rey Lear realizada por I.Bergman en Barcelona en 1985, se vale prescisamente de esta de esta posibilidad transformativa del signo para establecer el

decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral. Aqu, los comediantes se transforman en objeto, en el

sentido estricto del trmino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servir para dividir el espacio escnico de diversas maneras, indicando la divisin del reino, estableciendo muros o divisiones internas del espacio (). Tambin el cuerpo del comediante sirve como accesorio: mesa, silla. (). Cuando no actan, permanecen estticos cumpliendo la funcin de objetos. (De Toro, 1992)

La transformabilidad inversa se da cuando del objeto material se despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra. Segn De Toro (1992), en la alteracin del signo teatral reside la esencia de la teatralidad, donde todo signo puede perder la substancia que le es propia para adquirir otra, si perder

efectividad. Adems de ser: signo de signo, signo de objeto, mutable, el signo teatral posee otra caracterstica: La

redundancia. sta tiene que ver con el aspecto comunicativo del espectculo teatral, con la emisin de un mensaje y su recepcin

37

por el

pblico. Adems

de asegurar

la comunicacin

teatral,

tiene la funcin de precisar la parte material, significante de los signos en la escena, es decir, que esos signos (decorado, vestuario, signos gestualidad, de etc.) adquieren su funcin la en tanto

productores

sentido,

evitando

neutralidad

significante (De Toro, 1992). Se comprende a la redundancia no solamente como una sobrecarga de significados e informaciones, sino tambin como a funcin que hace legibles los signos y su traduccin escnica y receptiva.

Tanto el cono como el ndice y el smbolo, constituyen la forma de semitica que caracteriza esencialmente el teatro. De Toro

afirma que en ellos se organiza toda la produccin de sentido independientemente de la substancia de expresin de los signos en cuestin. Cada uno cumple una funcin especfica en el

espectculo teatral: mientras que el cono es fundamental para proyectar y materializar la imagen del mundo posible, el ndice y el smbolo cumplen funciones diegticas e interpretativas.

De

Toro

seala

que

la

iconizacin

teatral

es

una

funcin

semntica y nunca se da en un vaco cultural, sino que por el contrario, lo conos obedecen a un cdigo social, es decir que buscan, en cierta forma, representar la realidad. La semejanza entre el signo icnico y el objeto que ste representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede ese tipo de iconizacin. Representar icnicamente un objeto significa

entonces, transcribir segn convenciones grficas (u otras) las propiedades culturales que le son atribuidas.(De toro, 1992).

38

El mismo autor sostiene que cuando se habla de funcin icnica no se hace referencia solo al hecho de que el cono cumple

ciertas funciones representativas en el teatro, sino tambin a de qu modo las cumple. La semejanza que el espectador reconoce entre el signo y el objeto al cul remite tiene que ver con los siguiente: el signo puede ser distinto al objeto (en forma) pero debe cumplir las mismas funciones de ste por medio de iconos (por ejemplo, emplear la mano como revolver), o a travs de signos contiguos o metonmicos (Un palo es escoba como caballo).

El cono, segn De Toro, cumple en el teatro la funcin esencial de representar (materializar referentes en la escena). Esta

materializacin puede ser visual, lingstica o verbal. Entre los conos visuales se distinguen: aquellos en relacin con el actor, y aquellos relacionados con el objeto. En el primer caso, el actor es un cono del personaje al cul interpreta, su cuerpo es o pretende ser el del personaje en cuestin. De Toro seala que el espectador ya tiene una idea de cmo es debera ser, por ejemplo Hamlet o Edipo Rey, y que cuando se rompe esa

codificacin establecida por un tradicin icnica de algunos personajes, se produce una desorientacin y distanciamiento en el pblico. Otro cono que forma parte del cuerpo del actor es

el cono kinsico, ste se da cuando el comediante imita y crea un cono visual a travs de la gestualidad, abstrayendo

propiedades del objeto imitado. Finalmente, el cono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: Representar una imitacin fiel del objeto o persona, produciendo as un cono literal o mimtico, como es usual en el teatro realista; O

39

producir un cono contiguo, es decir, reproducir solo ciertos rasgos esquemticos del objeto. Es particularmente () el cono visual el que se encarga de la produccin de signos de signos del objeto a travs de las dos formas sealadas, y donde la mutabilidad y redundancia del signo ser evidente, puesto que es complementado por el lenguaje y apoyado por iconos visuales. (De Toro, 1992).

De Toro, seala que el ndice teatral posee una funcin capital en la puesta a en escena, ya que permite contextualizar la palabra escenificada en varios aspectos. A diferencia del icono el ndice siempre se encuentra presente materialmente en la

escena. El ndice no representa sino que seala, por eso es unvoco mientras que el cono es polismico. Estos pueden ser: Gestuales, Ubersfeld seala que el gesto tiene un carcter

doble: Por un lado es cono de un gesto en el mundo, ya que es reconocido como tal, y puede ser cono de un elemento del mundo que el gesto describe o evoca, y por otra parte, el gesto es el ndice de un comportamiento, de un sentimiento y /o de una relacin con otro, de una realidad invisible. De toro seala que un gesto es capaz de adelantar el discurso que vendra a

explicitarlo; De espacio y temporales, todo objeto en escena es a su vez cono e ndice. S se considera que en la puesta en escena todo es signo de signo o signo de un objeto, un decorado, un vestuario, una iluminacin o un tipo de msica operan como ndices ya sean espaciales o temporales, indicando el perodo ante el cual se est y esto estar acorde con el vestuario de los personajes; El ndice social opera a travs de una fusin de

40

ndice gestual, discursivo, y del objeto. De Toro seala que la manifestacin gestual de un personaje puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores. Como ocurre en la puesta de Ub rey realizada por Anton Vitez (1981), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario, sitan a los personajes en un ambiente de alta burguesa, el cul es contrapuesto por las escenas escatolgicas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente como clase alta.; El ndice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte afectiva y emotiva del teatro. Tanto la msica como la iluminacin pueden revelar

estados de nimo sombros o alegres, indicar el paso de la realidad al sueo, o viceversa, sin ninguna mediacin verbal; Finalmente la funcin diegtica consiste, segn De Toro (1992), en tres funciones complementarias que proveen la base donde se desarrolla el discurso de los personajes, asegurando su

linealidad y continuidad icnica permitiendo a travs del objeto mantener la estabilidad de un espacio/tiempo. La continuacin o extensin de un mismo decorado-espacio le da la pauta al

espectador de que an est en un mismo espacio/tiempo. El ndice cumple una funcin diegtica en cuanto contribuye y es esencial a la articulacin y conexiones de situaciones concretas.

Finalmente,

la

funcin

simblica

del

signo

es

esencialmente

pragmtica en cuanto el smbolo establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relacin entre smbolo y objeto simbolizado es arbitraria, el espectador deber

establecer esa relacin que no est dada de antemano, como en el caso del cono y del ndice. De toro aclara que los smbolos

41

tambin estn culturalmente codificados (La bandera significa patria y/o nacin). No obstante, debido a la dimensin efmera y a la constante creacin y produccin de smbolos que se da en

cada puesta, la codificacin cultural segn De Toro (1992) de poco sirve para leer los smbolos. Por ende, la lectura

simblica que realiza el espectador es siempre in situ, y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin de un mismo

significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un mismo significado. del ndice y el cono, el smbolo opera Diferencia y

fundamentalmente

nicamente por connotacin. Del Toro (1992), encuentra que la problemtica central de la simbolizacin reside en la distancia que hay entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que dicha distancia, en el caso del icono es

insignificante (por ser mimtica) y

en el caso del ndice es

existencial (contigua, metonmica), en el smbolo la distancia es ms amplia y su interpretacin depender dialcticamente de la forma de producir ese signo simblico y de las capacidades de los espectadores. Con el fin de analizar las formas de una

simbolizar en

el espectculo

teatral, el

autor, realiza

distincin entre: smbolo visual y smbolo verbal. sostiene que en su funcin y pragmtica, los

De Toro son el

smbolos Tanto

esencialmente

visuales

secundariamente

verbales.

cuerpo del comediante como el del personaje al que representa pueden llegar a ser smbolo. ste puede ser inscrito

simblicamente, esto es, connotar un sentido que trasciende su dimensin puramente icnica. De Toro (1992) seala que muchos

de los personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo

42

(Tartufo,

Hamlet)

entre

otros,

pueden

ser

considerados

como

smbolos universales. Debido al modo de presentacin del smbolo (acompaado de la puesta en escena), puede orientarse su

connotacin en un cierto sentido, por ejemplo considerar a Edipo como smbolo del incesto. A su vez, el cuerpo del personaje puede por s mismo simbolizar diversos aspectos sobre el hombre en general, despojndose de todo elemento narrativo verbal. cuerpo es simblico hasta el punto que en la escena El se

transforma en una maquina productora de signos que invoca la temtica colectiva, cosmognica y universal del hombre

(Krysinski, 1981). Por otra parte, los smbolos verbales, se constituyen por el empleo del habla, el cual mediante la

reiteracin de determinados enunciados, comunica o connota un sentido que trasciende un nivel meramente denotativo. La msica, e incluso los ruidos y sonidos, pueden jugar un rol simblico en una obra. No obstante, el empleo de este procedimiento para simbolizar hacerlo por es bastante ms complejo Es por que cuando se trata de

medios visuales.

esto que,

generalmente,

estos recursos son utilizados como apoyatura a la accin.

Prieto distingue entre dos signos: No intencionales, que llama indicios (humo indicio de fuego) y signos intencionales que

llama seales (el mismo humo puede sealar mi presencia en el bosque si este ha sido el cdigo convenido para mi

reconocimiento). Las seales y los indicios pueden ser verbales o no verbales.

43

Segn

Ubersfeld

(1993), todos

manifiesta los signos

que

en

el

terreno ya

de

la

representacin

son

seales

que,

tericamente, todos son intencionales lo que no impide que sean tambin indicios de algo diferente a su denotado principal. A diferencia de Peirce, Prieto, muestra que el indicio, lejos de marcar una relacin evidente, implica un trabajo de

clasificacin en funcin de una clase ms general el universo del discurso. Todo signo teatral es a la vez indicio e icono (a veces tambin una smbolo): Icono por ser de de el las la teatro, acciones en cierta

medida, Indicio, inserta

produccin-reproduccin que serie todo en elemento la que

humanas; se

puesto en una

representacin su sentido.

adquiere

(Anne

Ubersfeld, 1993).

La representacin: est constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interior del sistema de la representacin con su materia de expresin propia (materia acstica, la voz). Comportando dos especies de signos: Signos lingsticos y Signos acsticos (voz, expresin,

ritmo, tono, timbre, etc.). Por otro lado, el mensaje verbal: viene denotado segn dos cdigos (acstico y lingstico) A

ellos se unen otros cdigos, gracias a los cules pueden ser decodificados los signos no verbales (cdigos visuales,

musicales, proxnicos etc.). En la representacin, todo mensaje teatral exige, para ser decodificado, una multitud de cdigos, lo que permite, paradjicamente, que el teatro sea entendido y comprendido incluso por quienes no dominan todos los cdigos.

44

A esto hay q aadir los cdigos propiamente teatrales y en primer lugar el que supone una relacin de equivalencia entre los signo textuales y los signos de la representacin. Se puede considerar como cdigo teatral por excelencia el que se presenta como un repertorio de equivalencia. Este cdigo teatral es tan flexible, tan mudable y dependiente de las culturas como pueda serlo el cdigo de la lengua.

2.3 Qu es el vestuario?

El vestuario es el conjunto de prendas, trajes, complementos, calzados, accesorios, utilizados en una representacin escnica para definir y caracterizar al personaje. (Palacios, 2009)

Moda

vestuario El para

son

conceptos es una

antitticos, herramienta una

con que El

propsitos utiliza diseo el de

opuestos. director

vestuario ayudar a

contar

historia.

vestuario se ocupa del quien (Quin es este personaje? Qu se puede esperar de l?). Antes de que un actor pronuncie una palabra, su vestuario ya ha hablado por l. El compromiso de los diseadores de vestuario es crear personajes veraces.

el vestuario debe ser lo bastante parecido al aspecto del pblico como para no llamar mucho la atencin, pero tambin tiene que diferenciarse lo suficiente como para responder las necesidades de la narracin. (CS. Tashiro, segn

Palacios 2009)

45

J. Michael Gillete seala que el vestuarista tiene como tarea expresar a travs del vestuario, la personalidad de los

personajes de una obra, retratando su personalidad, reflejando una poca. En la comunicacin visual, el vestido emite una

informacin que sita al espectador en una determinada poca, fija un modo de vida, el nivel social de cada personaje, edad, nos expresa el carcter de una persona, su estado anmico, sus potencialidades y su debilidades. (J. M. Gillete, 1992). algunas obras, se suele En

definir la funcin de un personaje

delineando su profesin (Militar, vendedor, mdico, etc.). Por otro lado, el vestuario contribuye a que se centre la atencin en determinado personaje o que se lo rechace visualmente. El diseador de vestuario viste una personalidad (J. M. Gillete, 1992).

Nicola Squicciarino (1990) manifiesta, que el vestido naca para mostrar u ocultar, especialmente como una forma de

ornamentacin, ms que como algo funcional.

El mismo autor plantea que a la hora de disear un vestuario, el vestuarista lleva a cabo el siguiente proceso creativo. Comienza por un dibujo, que marca una silueta que dar proporciones cambiando

diversas a

los personajes

(estas siluetas

han ido

segn poca y pas). El vestuario es el testimonio de una poca; fija un modo de vida, un nivel social, una actitud psicolgica de una sociedad y sus personajes.

46

Gillette (1990), manifiesta que hay ciertos elementos a tener en cuenta al momento de elaborar un vestuario. El diseador de vestuario, proyectar y confeccionar sus figurines completando, dramtica, funcional y plsticamente el diseo escenogrfico y de la puesta en escena. A si mimo, encontrar la lnea, la

forma, el color y la textura del traje que dese disear desde una apreciacin lgica y sensible de: La situacin dramtica, el rasgo de personalidad que predomina del personaje a vestir, la poca, los rasgos fsicos sugeridos en la obra, el rango social de los personajes y el tipo de vnculo y relacin que mantienen entre ellos los personajes.

El mismo autor seala que el vestuario funciona como herramienta del director para expresar: poca (En muchas ocaciones, el

regisseur-director artstico- respeta y mantiene la poca en la que se desarrolla la accin dramtica de determinada obra. En este caso, la puesta en escena contendr detalles, costumbres y trajes que sern fieles a la misma); Estilo (Tambin se puede plantear como idea de puesta en escena un estilo pictrico o arquitectnico determinado, entonces tanto la escenografa como el vestuario expresarn la lnea del estilo elegido); Carcter (El vestuario de una obra, le dar claves al espectador de la personalidad de cada personaje: Su condicin social, costumbres, hbitos, profesin etc. Y a su vez, transmitir la importancia del personaje en la trama de la obra. Esto quiere decir, que el vestuario de un personaje secundario no contar con el mismo grado de elaboracin que el traje de un personaje principal.); Significado (El vestuario significar en la comunicacin visual

47

del espectculo lo que se busque expresar a travs del mismo, permitiendo que el espectador pueda comprender al personaje, sin necesidad de que este hable); Y color (A travs del color, el vestuarista, podr sugerir infinidad de imgenes, sentimientos y aspectos psicolgicos de un personaje). Cada color representa determinadas emociones y/o caractersticas que los vestuaristas debern tener en cuenta a la hora de elegir los colores de los trajes disear: Azul, es el color del agua y el cielo, y por lo

tanto se lo asocia con : espiritualidad, paz, y se puede llegar a asociar con un estado anmico depresivo; Rojo, es el color de la sangre y el fuego, por ende se lo relaciona con: la pasin, la tragedia, el poder, el peligro; Verde, color del pasto, de la naturaleza, est asociado a: la juventud, la vitalidad, la magia y el misterio; Amarillo, poder y gloria; es el color de color sol del y simboliza: clero y la

Alegra,

Violeta,

majestuosidad, se lo asocia con: Vejez, sufrimiento, templanza; El blanco es el color de la nieve y por ende simboliza: pureza, inocencia, castidad, divinidad; Su antagnico, el negro, est relacionado a la muerte y a la falta de las cosas (vaco) dolor, luto.

Adems del diseo y elaboracin de los trajes, los vestuaristas, debern tener en cuenta la caracterizacin de los mismos. Es decir, que el maquillaje escnico est estrechamente relacionado con el estilo y el diseo del vestuario completando as el signo del personaje de la obra. Para disear una caracterizacin se tendr en cuenta: El estudio del carcter y la personalidad del personaje: (Recurriendo a un anlisis y psicolgico del mismo,

48

obtendremos datos que nos ayudaran a

disear

detalles propios

como el lugar donde vive o trabaja, si est al aire libre y su rosto recibe sol o por lo contrario trabaja en la oscuridad. Tambin su personalidad, si es introvertido o extrovertido, si es atleta o intelectual, etc. Todos estos sern indicadores para su diseo); Lo que se busca expresar a travs de l. (Mediante un anlisis de texto se debe descubrir expresar tendremos a travs que de cada personaje. algn lo que el autor busca Si es un sentimiento, acentuar la

valorizar

rasgo

para

personalidad propuesta por

el autor.); La nacin o regin de

pertenencia.; Edad; poca; Condicin social.

Las ropas hacen al hombre (Elsea, 1985). J. Elsea, indica que durante los primeros cuatro minutos de contacto con un extrao, el entendimiento del origen y personalidad de esa persona estar basado en tres factores: cincuenta y cinco por ciento

apariencias, treinta y ocho por ciento en el tono de voz y siete por ciento en lo que esa persona est diciendo. A su vez, seala que los diseadores de vestuario estn al tanto de estos tres factores, ya sea intuitivamente o por entrenamiento. Saben que

cuando un actor entra en escena por primera vez, la opinin de la audiencia con respecto al personaje se va a basar, en gran porcentaje, impresiones. en la informacin obtenida de las primeras

Segn Barbara y Cletus Anderson (1984) Anything worn on stage is a costume, whether it be layers of clothing or nothing at all. Cualquier prenda que este siendo utilizada en el escenario

49

es parte del vestuario, as sea un traje, capaz de tela, o nada (es decir, el hecho de que el personaje este desnudo, es una decisin de vestuario, y por ende, es considerado como tal). Ms especficamente, esta definicin incluye todo tipo de

vestimentas, ropa interior, accesorios para el pelo, peinados, maquillaje, sombreros, bufandas, paraguas, joyera, que estn siendo utilizadas o llevadas por el personaje durante la

produccin. The design and appareance of all these costume elements is the province of la apariencia de todos the costume designer. El diseo y los elementos de vestuario son

responsabilidad del diseador de vestuario.

El autor sostiene que el vestuario utilizado por un actor afecta profundamente las percepciones de la audiencia sobre la

personalidad desarrollada por el actor .S estos es correcto, entonces sera lgico afirmar, que el trabajo del diseador de vestuario, implica la manipulacin del diseo de la indumentaria del personaje, con el fin de proyectar determinada informacin personal del mismo.

Para ser eficiente, el diseo de vestuario de una obra deber: Reflejar el concepto que el equipo de direccin de arte ha decidi utilizar.; Exhibir unidad de estilo a lo largo de todos los diseos de la produccin; Proveer informacin visual acerca de la personalidad de cada personaje de la obra.

Luego de que el equipo de produccin se ponga de acuerdo en el estilo del concepto de la produccin (las caractersticas de

50

composicin que se utilizarn como elementos unificadores en los trabajos de cada diseador) el diseador de vestuario usa esos principios como gua para la creacin de los vestuarios para la obra. El estilo seleccionado puede imitar la lnea y la paleta de color usada en una pintura especfica por un artista

determinado. O puede ser sintetizado a partir de la obra de diversos artistas, cineastas, compositores etc.

Incluso sera una reaccin subjetiva a los pensamientos aparentemente al azar, texturas y colores.

Existen dos

categoras opuestas

de diseo

de vestuarios:

De

carcter y decorativa. Los vestuarios de carcter, son aquellos que fueron diseados en base a informacin especfica contenida por el guion. Factores clima y como el perodo histrico, ser estatus

socioeconmico,

estacin,

pueden

obtenidos

directamente del guion, mientras que, determinados rasgos de personalidad suelen ser revelados por lo que ciertos personajes dicen de ellos mismos o por la forma en la que otros se refieren a ellos. Por otra parte, los vestuarios decorativos, son

aquellos que cumplen una funcin ornamental en la imagen general de la escena. (Los trajes de los extras, por ejemplo)

Lo que un individuo lleva puesto y como lo lleva, dice mucho, no solo de la persona, sino tambin de la sociedad en la que la persona existe. En los pases occidentales contemporneos, los ejecutivos corporativos tradicionalmente usan corbatas y trajes de colores sobrios. Cualquier hombre o mujer que quiera encajar en ese ambiente, comprar esas prendas y las llevar segn lo

51

prescrito por el estilo. El personaje de Don Johnson en Miami Vice, demostraba su individualismo y rebelda contra las normas burocrticas del departamento de polica de Miami, enrollando las mangas de su chaqueta y utilizando remeras en lugar de camisas de vestir y corbatas.

Un determinado tipo de indumentaria puede ser utilizada para conformar sociedad. o para Durante rebelarse la contra cierto segmento los de una

segunda

Guerra

mundial,

pilotos

americanos demostraban su individualismo colectivos utilizando sus sombreros en ngulos inclinados en lugar de hat bill level and two fingers above the bridge of the nose, cmo indica el cdigo de vestimenta militar.

La ropa sirve para identificar los grupos de perteneca a los cuales pertenece el individuo. Ejemplos: Preepy, skater. Puk, etc. entre otros. Tambin sirve como pista del estado emocional de quien las lleva. que Una lo persona lleven a introvertida perderse en probablemente la que multitud, lo haga

utilice mientras

prendas que un

extrovertido

utilizar

algo

destacarse, ser notado.

Adems

de

proporcionar

indiciosos

sobre

la

psicologa

del

individuo, la ropa tambin puede dar una variedad de informacin objetiva cerca de una persona: Perodo histrico: Las formas y siluetas de las prendas pueden proporcionar informacin acerca del perodo histrico al cual pertenecen. Los vestuarios

teatrales pueden ser fieles al perodo histrico, o el diseador

52

puede elegir utilizar el perodo como punto de referencia para disear un atuendo nuevo que sea ms significante para el

concepto de la produccin de una obra en particular; Edad: En cualquier perodo el color, el estilo, y el calce de la ropa proporciona una gran cantidad de informacin sobre la edad de la persona que la est usando. Mientras que la ropa de cada poca tiene sus propias caractersticas que diferencian entre

la juventud y

la edad, una generalizacin es

cierto para casi todas las pocas: los jvenes tienden a revelar ms de sus cuerpos que hacen sus sugieren las siguientes estn ms mayores. La en Hay dos teora que

razones: interesadas

personas atraer

jvenes, a parejas la

generalmente, romnticas que

sus mayores, y

piel expuesta atrae aviso; cuerpos jvenes con la piel lisa y el msculo superior son generalmente ms atractivo de ver que la

piel y los msculos de sus mayores; Sexo (genero): A lo largo de la historia, con algunas pocas excepciones, la indumentaria a marcado claramente la diferencia entre hombres y mujeres. Cuando se especifica la diferenciacin sexual, el diseo de moda tiene casi siempre una reflexin visual de la sociedad de

la que surgi. En el momento de especificar la diferenciacin de sexos, el diseo de indumentaria, casis siempre ha proporcionado un reflejo visual de la sociedad de la que surgi. Ejemplo: Durante los perodos de Victorianos y Eduardinos, las mujeres utilizaban vestidos que cubran desde sus cuellos hasta sus

pies, pero haba un nfasis visual en sus cabellos y bustos, esto refleja el ideal de mujer como esposa y madre. de 1920 vio una revuelta contra los La dcada estrictos

53

cdigos victoriana y la las mujeres eran las

audaz

afirmacin (por el momento) que podran de esposa

personas que posiblemente roles tradicionales

tener una vida fuera y madre.

de los

El estilo flapper, refleja la revalorizacin social del papel de la mujer con su aspecto de muchacho de Estatus pelo corto, socioeconmico: el El

pecho plano y caderas delgadas;

estatus social de una persona se ha visto reflejado siempre en la ropa. Alguien vestido con prendas radas, arrugadas, etc, raramente mientras natural, sirvienta. va que o a una satn ser confundido que con alguien puestos ser de la realeza; de con seda una

mujer

lleve va a

vestidos

raramente

confundida

La gente de clase alta no trabajaba, y por ende, sus ropas estaba diseadas especialmente para reflejar y realzar sus vidas dedicadas informacin al ocio; Ocupacin: de la La ropa de tambin quien la puede use. dar Los

acerca

ocupacin

uniformes son un ejemplo obvio de esto. (Oficiales, militares, chefs, mucamas, trabajadores de negocios franquiciados, como

McDonalds) En algunos casos la identificacin no es tan clara. Pero es muy probable que si vemos a un hombre con una camisa de franela, jeans y botas pesadas, con una bolsa de herramientas colgando del cinturn, sea identificado como un obrero y no

como un abogado corporativo. En el caso de que fuese un abogado, entonces probablemente sera instantneamente etiquetado como un excntrico; Clima y estacin: Si vemos a alguien envuelto en

54

un abrigo de pieles pesadas, asumimos que el clima es fro. Tonos oscuros, telas pesadas, y las capas mltiples son tambin fuertes indicadores de clima fro.

Colores claros, telas livianas, son indicadores de clima clido. Hay una variedad de consideraciones y fuentes de informacin que afectan guin: el El trabajo diseador del de diseador vestuario de lee vestuario: el guin Analizar para el

reunir

informacin acerca de la obra y los personajes en ella. El guin proporciona informacin especfica de hechos sobre el

periodo histrico en el que se establece en la obra: la hora del da, la estacin, el clima, y el perodo nivel

de tiempo cubierto por el juego, el socioeconmico, la sucesivamente Adems de descubrir estos vestuario identifica obra y aprende acerca ocupacin de

sexo, edad,

cada personaje, y as

datos histricos, la la

diseadora

de la

calidad emocional de

de las

interrelaciones existentes entre

los distintos personajes en la obra, leyendo el guion.

El anlisis va ms all de las pginas del guion, e incluye las palabras e interpretaciones del productor, director y otros

diseadores. Cada una de estas personas puede tener una opinin diferente acerca de las relaciones entre los personajes, por lo que es importante que hagan un intercambio de puntos de vista.

Los vestuarios de una obra tienen que acompaar (coincidir) con el crecimiento y los cambios que el personaje atraviese durante el curso de la produccin (obra). En la obra de Carson McCuller

55

Member of the wedding, el personaje de Frankie madura y pasa de ser un nio a un adulto joven en el curso de la obra. Los vestuarios que el usa deben reflejar este cambio en su

personalidad, este proceso de maduracin. los vestuarios de personajes que

Lo mismo sucede con un crecimiento

atraviesan

emocional o intelectual, dicho cambio debe verse reflejado en la indumentaria de los mismos.

La

primera

identificacin

aproximada

del

personaje estn en

sucede ntima

gracias al

vestuario. Vestuario

y personaje

relacin; esta relacin viene dada por significado social del traje. Las funciones del vestuario teatral y las que tiene en la vida social coinciden. Segn James Laver, en su origen todas las ropas son teatrales. De hecho, el traje de ocasiones

especiales (luto, trabajo, ocio, fiesta, etc.) es en realidad vestuario para papeles sociales diferentes. Vestuario y papel forman tambin una unidad social. La identidad de un individuo en una sociedad no est definida por un solo papel, sino por una suma de roles sociales. Si la identidad se forma aceptando y adjudicando roles recprocamente, es algo importante indicar a los dems el rol que toca aceptar, para que haya un

identificacin inequvoca; la indumentaria acta de forma rpida y completa como informacin del papel que interpreta su portador y crea las expectativas respecto a su comportamiento.

La identidad social exige la aceptacin de una pluralidad de roles, pero no as la de un personaje teatral, la cual se pude indicar con un vestuario nico. Sirvan de ejemplo los personajes

56

de la commedia dellarte o las tnicas de los hroes de la tragedia griega, cuyas vestimentas se referan de modo

inequvoco a su identidad como personajes.

Sin embargo, existe, como en la vida social, la posibilidad de cambios de vestuario en una representacin para indicar cambios de situacin, estados de nimo, paso del tiempo, etc. El rey Lear es un claro ejemplo de esto, pues pasa como personaje de monarca todopoderoso a mendigo y lo demuestra en su aspecto externo.

El vestuario representa un sistema especfico de significado, cuyas unidades se forman por el material, el color y la forma. Tambin tiene funciones prcticas y simblicas (proteccin,

pudor y adorno seran las prcticas), pero a efectos teatrales las funciones prcticas no se consideran, pues al pasar al

escenario todo el vestuario se vuelve simblico. Las funciones simblicas del vestuario son las siguientes: Acta como signo de fenmenos naturales, como la edad y el sexo, pues en la mayora de las culturas se diferencia la ropa de hombres y mujeres, de adultos y nios. Estas indumentarias no responden a diferencias biolgicas, sino culturales; Indica nacionalidad o pertenencia a una regin determinada.; A menudo acta como signo de

pertenencia a un grupo o creencia religiosa (hbitos del fraile, tnica naranja del monje budista);Distingue clases, castas y estratos sociales; Acta a veces como signo del estado civil, sobre todo en ciertos contextos culturales: esclavo/libre, monos de

soltera/casada;

Diferencia

profesiones:

uniformes,

57

trabajo,

batas,

etc;

Indica

pertenencia

agrupaciones

corrientes sociales, polticas, artsticas, culturales; Indica tambin diferencias de situacin; individual aceptacin por de diferenciacin, la norma social ya y Define a veces la identidad que sus indica el grado de

valores.

Puede

indicar

tambin situaciones individuales pasajeras, como el estado de nimo y las emociones.

En cualquier caso, el vestuario teatral denota siempre la ropa del personaje representado y puede adoptar todos los valores y realizar todas las funciones simblicas en relacin al

personaje, las mismas que cumplira en relacin a su portador en la vida social. Adems tiene funciones simblicas adicionales: Puede indicar el clima del lugar en que se desarrolla la accin, as como el paso del tiempo; Puede significar la poca histrica etc.

Del mismo modo, puede desempear funciones simblicas generales, que no se refieren slo al personaje, sino a la representacin completa. Similitudes y contrastes en color, lneas y materiales indican a veces relaciones entre personajes o subrayan el

significado especial de uno de ellos o de varios. Tambin puede establecer relaciones con el decorado, que pueden referirse a la atmsfera general, al ambiente de la representacin, incluso a determinadas ideas simblicas. Es decir, el vestuario teatral rebasa social. las funciones realizadas por el vestido en la vida

58

Las

funciones

simblicas

del

vestuario

teatral

han

estado

condicionadas por la poca y por la funcin concreta del teatro en cada momento. En la tragedia griega tena la funcin de diferenciar al hroe del resto de los personajes. En el teatro medieval distingua a los personajes bblicos de los personajes comunes burgus (soldados, del siglo mercaderes, XIX era frailes, etc.). la En el teatro e

prioritaria

funcin

social

histrica del vestuario. En las vanguardias del siglo XX se daba predominio a la funcin simblica general (relaciones entre

personajes, con el decorado y con el ambiente general).

En ciertas formas de teatro el cdigo teatral del vestuario no coincide con la indumentaria social al uso, como ocurre en la pera de Pekn y en muchas formas teatrales asiticas. Usan un cdigo teatral disociado que slo se puede entender en el

contexto de la representacin misma.

La

apariencia del

externa

del

actor pero

slo

sugiere que

anuncia en

una la

identidad

personaje,

tiene

concretarse

construccin que el actor haya hecho de l; la identidad total se logra con los signos lingsticos y paralingsticos, gestos movimientos y mmica, y se da en el transcurso de un proceso por superposicin de signos.

2.4 La funcin del vestuario y la caracterizacin fsica.

Sin

una

forma

externa

ni

la

caracterizacin

interna

ni

la

concepcin de la misma llegarn al pblico. La caracterizacin

59

externa

explica

ilustra,

por

lo

tanto

trasmite

los

espectadores la concepcin interior de su papel. (Stanislavski, 1975)

Stanislavski especialmente

seala entre

que

la

mayor

parte la

de

las

veces,

actores

talentosos,

caracterizacin

fsica de un personaje que surge por s misma una vez que se hayan establecido los valores internos adecuados. Una distorsin externa, no slo de la cara, sino tambin de la forma de hablar, influye en la personalidad y en las reacciones naturales del personaje. No obstante, la deformacin externa (ya sea en los

gestos, o en el movimiento corporal) interior del personaje.

no debe influir en la vida

Y que efectos tan asombrosos, que transforman por completo a quien representa un papel, pueden efectuarse con la voz, con la forma de hablar y la pronunciacin, especialmente de las consonantes. Es cierto que la voz debe estar bien

colocada y educada si se la quiere someter a cambios, en caso contrario no ser posible mantenerla durante un cierto tiempo en sus tonos ms altos o ms bajos.

La caracterizacin externa puede obtenerse intuitivamente o a travs de medios tcnicos, mecnicos. Cada actor desarrolla una caracterizacin externa a partir de s mismo, de otros,

tomndolo de la vida real o imaginaria, segn su intuicin, observacin de s mismo y de los dems. La extrae de su propia experiencia de la vida, o de la de sus amigos, de cuadros,

60

grabados, libros, dibujos, o de cualquier simple incidente. La nica condicin es que mientras est llevando a cabo esta

investigacin externa no pierda su propio yo interior.

En uno de los captulos de La construccin del personaje, Stanislavski, narra una de las lecciones en las que Tortsov organiza una mascarada, donde cada alumno deba preparar una caracterizacin externa y disfrazarse. Al no estar seguro de que era lo que quera representar, Stanislavski, confo en encontrar un traje que produjese en l una imagen sugestiva. Atrajo su atencin una bata sencilla de entre casa, estaba hecha de una especie de tejido de colores mezclados, verdoso y grisceo, de aspecto desteido y cubierto de manchas y polvo mezclados con ceniza. Tuvo la impresin de que un hombre con aquella bata fantasma. Pens que si encontraba un sombrero,

parecera un

guantes y calzado polvoriento que hicieran juego con ella y con una peluca y un maquillaje del mismo tono y color que la tela, lograra un efecto siniestro y sin embargo familiar en cierto sentido. Desde aquel instante y hasta la realizacin de la

mascarada que sera tres das despus, algo estuvo removindose en su interior, no estaba solo, sino acompaado de alguien a quien buscaba adentro suyo y no lograba encontrar. Al final se despert una noche repentinamente y todo le pareci claro.

Aquella segunda vida que pareca haberse estado desarrollando paralela a la suya de costumbre era una vida secreta,

subconsciente. Dentro de ella se haba estado expandiendo la tarea de bsqueda de aquel hombre cuyas ropas Stanislavski haba encontrado por casualidad. En otra ocasin, Stanislavski se

61

encontr a si mismo marchando con un cierto paso sin ritmo, totalmente ajeno a l y del cual no pudo liberarse con la

rapidez que hubiese querido. Y por las noches cuando no poda dormir, empezaba a frotarse las palmas de la mano de una forma curiosa. Comenz a cuestionarse quien se frotara las manos as, y quienquiera que fuese tendra que tener y las las manos muy

pequeas, Finalmente

estrechas, llego el

fras da de

sudorosas la

palmas

rojas. no

mascarada,

Stanislavski,

conforme con el resultado que haban dado la bata y la cara toda maquillada de blanco, la barba y el bigote, decidi no

presentarse. Empez a eliminar el maquillaje de su cara con una crema verdosa y que estaba al adelante crema Su un en suyo, su a medida los que iba

cubriendo comenzaron

frotando a

rostro se de

colores de un que

fundirse. como

cara

puso la

verdigrisamarillenta,

complemento

ropa

llevaba. Era difcil distinguir donde estaban los ojos, la nariz o los labios. Se aplic la misma crema en la peluca, los bigotes y la barba. Despus como perseguido por una especie de delirio, comenz a temblar. Se estir el batn y apret el nudo de la corbata. Todo eso lo hizo con toques seguros y rpidos, porque

ya saba a quin representaba y qu clase de persona era. Hizo que sus piernas se adaptaran a las rodilleras que haba

adquirido, para esto, debi doblar mucho los dedos de los pies haca adentro. Como resultado de aquella extraa postura

Stanislavski pareca ms bajo y su cuerpo estaba ligeramente inclinado hacia la derecha. Antes de salir a escena empez a recorrer la habitacin asegurndose de que todas las partes de

62

su

cuerpo,

miembros,

rasgos

de

la

cara,

se

asentaran

encontraran su equilibrio.

La autora elige este ejemplo donde se puede ver claramente como a travs de un elemento de vestuario o de una prenda, el actor puede imaginar una vida paralela que lo lleve a transformar su postura fsica para encontrar las de este nuevo personaje, que al igual que l siente, piensa, opina.

Se considera que el vestuario cumple una funcin fundamental tanto en una obra de teatro como en una pelcula. La

indumentaria del personaje no solo ayuda al actor a construir el mundo de la persona a la cul interpreta, sino que tambin ayuda al espectador a contextualizar la situacin. Con esto la autora se refiere a que si aparece en escena un hombre con un traje a rayas grises oscuras / negras y blancas (uniforme de preso), el espectador reconocer al preso sin la necesidad de que haya una voz que introduzca al personaje como tal.

La

autora

considera

que

para

que

esta

comunicacin

entre

espectador y actor se d de forma correcta, ambos deben entender el mismo sistema de signos. En el caso del vestuario, el o la vestuarista debe conocer el sistema y la cultura del pblico al cul se est dirigiendo para que la comunicacin sea efectiva, y el vestuario se transforme en una herramienta productiva y no en un ruido en la comunicacin.

63

Captulo 3: El mtodo Stanislavsky.

Captulo 3.1: Introduccin al mtodo Stanislavsky.

Constantine Stanislavski (Mosc, 1863)

fue un actor, director

escnico y pedagogo teatral, creador del mtodo interpretativo que lleva su nombre. Ruiz (2008), seala que ya desde muy joven, incluso en el mbito no profesional, el dramaturgo ruso combin su labor actoral con la escritura particularmente, sobre el teatro. terica sobre el arte y,

Stanislavski se caracterizo por estar constantemente evaluando el proceso creativo y analizando detalladamente sus experiencias como actor. Stanislavski deriva sus ideas del anlisis de sus experiencias (Strasberg, 1987). El dramaturgo ruso comenz a exigir a los actores que vivieran el personaje fuera de escena. Pero los resultados distaban de ser satisfactorios, as lo

explica l: El mtodo de vivir un personaje en la vida exige improvisacin constante, mientras que el problema tcnico de memorizar imposible. el papel hace que la actuacin improvisada sea

En

1885, Stanislavski, fund la Sociedad de Arte y Literatura,

dnde se destac como actor y director de escena. Las puestas de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas por los principios visto en estticos 1885: fue la de una compaa alemana el que de Stanislavski Meininger. en haba Est

compaa en

los

compaa

pionera

promover

naturalismo

escena:

64

buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por real y verdadero la fbula teatral (Ruiz 2008).

Con

respecto seala

los que

primeros la

trabajos

de

Stanislavski, del

Ruiz

(2008)

principal

preocupacin

dramaturgo

radicaba en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de acuerdo con los cnones del naturalismo. Stanislavski consideraba que el camino de la el creacin sentimiento iba desde la No

caracterizacin

exterior,

haca

interior.

obstante, con el tiempo comprendi que si bien ste era un camino posible, no era el verdadero. (Stanislavski, 1953) En 1897, junto con Nemirvich Danchenko (1858-1943, crtico y dramaturgo ruso), funda el TAM, Teatro de Arte de Mosc. El objetivo de sta nueva organizacin era darle un giro al teatro ruso haca un nuevo realismo. Como principio ambos perseguan un objetivo: Queran desterrar las convenciones teatrales de la poca, que haban instalado el histrionismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.

Protestbamos

contra

las

viejas

modalidades,

contra

la

teatralidad, contra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sistema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces

(Stanislavski, 1953)

65

El TAM buscaba lograr cada vez un mayor realismo, pero en los inicios esta bsqueda estaba centrada slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo, en una transformacin que sera revolucionara para el devenir del arte de la

interpretacin, el trabajo fue sustentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de los personajes.

En 1905, Stanislavsky cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba de una estructura de investigacin dentro del TAM cuyo objetivo era buscar nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante unos tiempos que traan a este nuevas propuestas el

artsticas. Stanislavsky

se refera

proyecto como

credo del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el realismo y el costumbrismo se daban por terminados, y que haba llegado el tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras ensoaciones visiones y en momentos de elevacin suprema. (Stanislavsky, segn Ruiz 2008)

Con este objetivo, el dramaturgo ruso, comenz a

poner en

escena obras de dramaturgos simbolistas. Las lneas en las que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado reside en el plano de en lo la no explcito, evolucin result del ser una de

iniciativa

decisiva

sistema

interpretacin. Las obras simbolistas lo obligaron a profundizar y a reformular su metodologa para poder ahondar firmemente en el personaje y atrapar su contenido espiritual.

66

Dentro de este contexto de renovacin, cuando las frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse agotado,

Stanislavski empez a redactar los primeros esbozos dirigidos a establecer su sistema. El director ruso comenzaba a estructurar una manera de trabajar que incida en la creacin interna del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatinamente mayor relevancia. A medida que avanzaba en sus investigaciones comenz a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin que hasta entonces haba sido central. Esto se deba a que la esfera de las emociones no se prestaba al control y a la

reproducibilidad que Stanislavsky deseaba para su sistema. En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la emocin en el proceso de la construccin del personaje.

Si bien en un comienzo haba exigido al actor que acumulara los sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora

insinuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profundo de toda la obra y de su propio estado

espiritual en ella. () Es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento, la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamiento y de construccin del personaje.

(Ruiz, 2008) Ruiz sostiene que siguiendo los escritos dejados por el

dramaturgo, se puede decir que ste divida en dos partes su sistema: el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del

67

actor sobre su papel. El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la preparacin tanto del aparato interno como

externo del actor antes de la elaboracin de un personaje. Este, a su vez, est compuesto por dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la vivencia (se refiere a la psicotcnica del proceso interno el actor) y el trabajo sobre la encarnacin (la encarnacin recoge los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.). En la prctica ambas etapas se intercalan, tanto en el proceso de la formacin del actor como en la construccin del personaje; en el trabajo del actor sobre su papel se analizan todos los elementos necesarios para la construccin de personajes concretos.

el arte del actor es, ante todo, el arte de la vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera

condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerarse arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el personaje. (Ruiz, 2008)

Stanislavski observa que el estado mental del actor no siempre es fiel reflejo de lo que hace ni de la impresin que causa en el pblico. La conciencia de s y la capacidad de apreciar la autenticidad de su expresin son cualidades esenciales del arte y oficio del actor, quien debe ejercerla en el momento mismo en que est creando. El momento de creacin debe ser simultneo con el momento de evaluacin. El actor debe comprender en cuerpo, emocin y pensamiento el comportamiento del personaje con una profundidad tal para que, a los ojos del espectador, ste

68

aparezca

con

la

verosimilitud

que

gobierna

la

naturaleza

orgnica de la vida. sta idea ya estaba presente en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas previos, segn Rojas (2008), la verdadera aportacin que hace Stanislavsky, es que para conseguir este objetivo, adems de una tcnica bien elaborada. inspiracin se necesita

3.2: La accin, el s y las circunstancias dadas.

Qu

hara

yo

cmo

me

comportara

si

estuviera

en

las

circunstancias dadas del personaje? (Ruiz, 2008)

Mientras estudiaba el estado de nimo creativo, Stanislavski advirti la problemtica que encontraban los actores al tratar de crear una emocin

verdadera

en

el

medio objetos

de de

un

entorno

artificial:

escenografa,

maquillaje,

fantasa,

espadas y lanzas de madera. Parte de este dilema radicaba en cmo crear veracidad a partir de objetos imaginarios.

Stanislavski cre un mecanismo que ayuda al actor a aceptar la autenticidad de aquellos elementos: El s creativo o mgico. (Lee Strasberg, 1989) Segn Stanislavski, el actor sabe que esos objetos son falsos, pero piensa:

Si fueran verdaderos, yo hara esto y aquello, mi conducta en tal o cual circunstancia sera Lo importante, segn Stanislavski, era la verdad del actor; las sensaciones y

69

vivencias internas del actor se expresan en las palabras y relaciones externas del personaje (Strasberg, 1989)

El dramaturgo ruso, sugiere que este mtodo permite superar el ms vulgar de todos los problemas: el miedo al pblico. Si el actor se concentra en los objetos, sean fsicos o de otro tipo, y se deja absorber por los problemas que plantea el papel, no tendr tiempo para preocuparse de s ser capaz de hacer su papel o del que pensarn los espectadores o de la horrible sensacin de estar parado en un escenario expuesto a la mirada y crtica de los espectadores.

Ruiz

(2008),

manifiesta

que

el

mgico

marc

una

gran

diferencia entre el teatro clsico y el moderno. En el primero el actor solo imitaba el susto, el miedo, la seriedad,

realizando gestos con la cara que hacan referencia al estado. Sin embargo, en el teatro moderno de Stanislavky el actor se desenvuelve dentro del personaje bajo el mtodo: Que pasara si, mencionado anteriormente, desligndose de esa igual para llegar a la elaboracin de un personaje de manera personal. En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est ligado al del autor. El texto y la idea del autor son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor resulta o no veraz. Por ende, para que las acciones del actor sean lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, se deben conocer las circunstancias dadas de la obra.

70

la fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y

trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin (Stanislavsky, 2003)

Por ende, la accin, va a estar determinada en funcin a las circunstancias dadas del personaje y de la obra. Dependiendo del perodo histrico en el que se desarrolle la obra, de la edad del personaje, de las circunstancias de su pasado, de donde se encuentre en un determinado momento, as habr de mostrar el actor el comportamiento del personaje. (Ruiz, 2008)

Segn cuales sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve y escucha) y se suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive).Para que la vivencia pueda darse a travs del s mgico se hace necesaria una premisa

indispensable: la fe (entendida como la capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de las circunstancias como si le fueran propias. As, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sentimiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresivamente.

En

la

prctica

es

esto

lo

que

deben

hacer:

ante

todo

imaginar, cada cual a su manera, las circunstancias dadas,

71

toma dadas de la obra, del plan del director y de su propia concepcin. general de Todo la este material proporciona una imagen en las

vida

del

personaje

encarnado

circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos (Stanislavsky, 2003)

Stanislavski (2003), manifiesta que toda accin desarrollada en escena debe tener un propsito, una justificacin. En la escena siempre hay que hacer algo. A su vez, seala que el crecimiento del arte dramtico y el arte del actor se encuentran en la accin misma. La palabra drama denota: en griego, la accin que se est realizando, en latn le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raz, act, paso a nuestras palabras

actividad, actor, acto. Por ende, el drama en la escena es: la accin que se est realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla. (Stanislavski, 2003)

No obstante, cuando el dramaturgo ruso utiliza el vocablo accin no se refiere necesariamente al movimiento fsico. Stanislavski (2003) seala que la inmovilidad de quien est sentado en el escenario Manifiesta no que significa se puede necesariamente permanecer una actitud inmvil, pasiva. y, sin

quiero,

embargo, actuar realmente. A su vez, sostiene que no pocas veces

72

la falta de movimientos fsicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de gran importancia en la creacin. () en escena hay que actuar tanto interna como externamente.

(Stanislavski, 2003)

El dramaturgo ruso manifiesta que ningn ser humano es capaz de despertar en nimo (amar, s mismo sufrir, emociones, sentimientos, estar celoso) con el u estados solo fin de de

experimentarlos; no se los puede forzar, y si se los fuerza el resultado puede ser sumamente artificial. Tanto los sentimientos como estado emocionales, se manifiestan por s mismos, como

consecuencia de algo interior que los suscita.

cuando usted acta mecnicamente, sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atencin. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuarenta sillas; pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, aunque slo sea porque tiene invitados y quiere ofrecerles asiento segn su categora, le llevara largo rato cambiar de lugar esas mismas sillas. (Stanislavski, 2003)

A travs de la palabra s se crean de un modo normal, orgnico y natural las acciones internas y externas. El S es para los artistas una palanca que lo traslada de la realidad al nico universo algunos en s el que que se slo puede dan realizar un la creacin. el Existen

impulso

para

desarrollo

posterior, gradual y lgico de la creacin.

73

Torstov

extendi

su

brazo

haca

Shustv

se

detuve,

esperando algo. Los dos se miraban perplejos. -Como ven- explic Arkadi Nikolievich-, entre nosotros no se establece accin alguna. Por eso introduzco el s y digo: S en vez de tenderle la mano vaca le diera una carta, Qu hara usted? -La tomara y vera a quien va dirigida. Si fuera para mi, con el permiso de usted rasgara el sobre (Stanislavski, 2003)

El secreto de la fuerza con la que influye el S radica adems en que no habla del hecho real, de lo que es, sino slo de lo que puede ser: S ocurriera Esta palabra nada afirma. Slo presume, plantea un problema para su solucin, y el actor trata de dar su respuesta. Por eso el estmulo y la determinacin surgen sin esfuerzo. El S, a su vez, despierta en el artista la actividad interna y externa de un modo natural. La palabra s, es un estimulante de la actividad creadora interior.

(Stanislavski, 2003)

3.3 La imaginacin

Ruiz (2008) manifiesta que el trabajo sobre las circunstancias dadas y el s mgico revela una de las caractersticas

principales que un actor debe poseer: La imaginacin. A su vez, seala que solo a travs de ella el actor puede convertir en arte la ficcin de la obra. Stanislavski (2003) sostiene que la

74

imaginacin es necesaria en el artista para construir el S y las circunstancias dadas.

No hay en escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imaginacin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea un

importante papel nuestra imaginacin. (Stanislavsky, 2003)

Cabe recalcar que no debe confundirse imaginacin con fantasa: Stanislavski (2003) seala que la imaginacin crea lo que es, lo que sucede, lo que conocemos mientras que la fantasa, en

cambio, muestra lo desconocido, lo que jams fue o existi en la realidad.

El autor de una obra, no siempre da detalles suficientes de lo ocurrido a los personajes antes del momento en el que se

desarrolla la escena, tampoco dice todo lo que suceder cuando sta termine, ni lo que ocurre cuando el personaje se retira de la vista del pblico. Stanislavski (2003), seala que los

dramaturgos realizan comentarios concisos en sus textos, tales como: Sale tal personaje, un hombre alto y flaco, una joven de aspecto agradable. Sostiene tambin, que no hay una base

suficiente en estos datos para crear, ntegra, la imagen del personaje: sus modales, sus hbitos o su manera de andar. Todo debe ser completado y profundizado por el actor. En este

75

trabajo nuestro colaborador ms directo es la imaginacin, con el mgico s y las circunstancias dadas. (Stanislavski, 2003)

Ruiz (2008) sostiene que la imaginacin del actor cumple tres funciones. La primera dadas por es el completar autor. Para y enriquecer en las las

circunstancias

profundizar

circunstancias dadas que rodean a su personaje, el actor debe matizar las circunstancias de la obra o aadir nuevas

circunstancias, siempre y cuando stas no sean evidentes en la obra. De esta manera, extrayendo las circunstancias del texto y completndolas con las que surjan de su propia imaginacin, el actor establece todas las circunstancias que determinan la

actuacin de su personaje.

La

segunda

consiste

en

desarrollar

la

actuacin

desde

la

individualidad del actor. El hecho de que el actor complete la obra con material que pertenece a su propio imaginario permite que su actuacin mantenga un componente personal intransferible. Stanislavsky (2003) manifiesta que el actor es un artista y no un mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque vuelca sobre el personaje elementos personales e intransferibles de su individualidad.

La ltima trata de crear visualizaciones interiores. Otra de las funciones ms importantes de la imaginacin es la creacin de una lnea ininterrumpida de visualizaciones en relacin con las circunstancias dadas. El actor compone en su imaginacin una pelcula interna que ilustra para l las circunstancias en las

76

que

vive

el

personaje.

Estas

visualizaciones,

si

se

han

compuesto de modo lgico y coherente en relacin con el texto, sirven de base y de estmulo para que el actor pueda crear en s mismo el estado de nimo y las acciones que corresponden al personaje.

3.4 La concentracin y la relajacin muscular.

En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos (Stanislavsky, 2003)

Para que el estado de creacin sea posible, el actor deber estar relajado, la problemtica se encuentra en que en una

situacin de exposicin pblica como la que se vive en escena, esto no es tan simple. Ruiz (2008) seala que la tensin

excesiva, ya sea corporal, gestual o vocal, impide la vivencia interna y su expresin exterior. Stanislavski, hace hincapi en la necesidad de relajar aquellos grupos musculares que se

hallan innecesariamente actividad creadora,

en tensin antes de comenzar cualquier que solo se utilicen aquellos

de manera

msculos que son imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrenamiento el actor aprende a relajar los msculos de forma automtica Y espontnea.

Stanislavski

(2003)

manifest

que

as

como

los

elementos

teatrales (escenografa, vestuario, etc.) dan justificacin a

77

las

acciones

tambin en

son

importantes o no

en

este el

sentido

la La

concentracin

escena,

hable

hable

personaje,

relajacin que deja al actor libre para reaccionar ante lo que est pasando, la capacidad de escucha y de accin-reaccin con otro personaje.

La imaginacin y la observacin son los dos caminos para la creacin de un personaje distinto del actor. Hay que aprender de nuevo a sentarse, a comer, a dormir en la escena, segn como sea el personaje, mediante una reeducacin gestual. El actor tiene que hablar como si fuera el personaje, andar como si fuera el personaje, intentaba autocontrol pensar como la si fuera el personaje. Stanislavski mediante y el la

eliminar por

tensin de la

innecesaria relajacin

medio

muscular

respiracin. La verdad escnica es la que el pblico cree con sinceridad, sin esfuerzo, aceptando la convencin teatral y

vivindola junto al actor. No es exactamente una verdad real.

Segn Ruiz (2008) Stanislavski descubri que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los

sustituan por los de los personajes, eran capaces de establecer un vnculo especial con el pblico. Este proceso de tcnica vivencial permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener que confiar en la inspiracin. La veracidad y realidad de la historia que se representaba pareca ms superficial que la realidad emocional emocional o del actor. Tambin Era se el recurso a la y memoria revivir

afectiva.

podan

recordar

sensaciones fsicas, mediante la memoria sensorial.

78

El

dramaturgo

ruso,

desarroll

ejercicios,

dedicados

la

relajacin muscular, que constan de tres fases: La deteccin de la tensin mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior; La liberacin mecnica de la tensin

necesaria mediante el control; la justificacin de la postura. La idea de justificacin permite anclar la relajacin muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario, En este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda tensin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y el s mgico. As, una posicin deja de ser una mera pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo activo.

79

Capitulo 4: El mtodo Stanislavski (Parte II)

4.1 La fe y el sentido de la verdad.

La vida de un cuerpo humano est compuesta de acciones fsicas vivas, motivadas por un sentido interior de la verdad y por la fe en lo que se est haciendo. Pero la unin entre cuerpo y alma es indivisible, la vida de uno da vida al otro. Esto implica que todo acto fsico, salvo que sea mecnico (estereotipos), tiene una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, en cada papel, hay entrelazados un plano interior y otro exterior: un objetivo comn los asemeja y fortalece su unin. Dice

Stanislavski: al principio parecer que lo nico que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espritu no son suficientemente verdaderas: debemos recurrir a las acciones fsicas. No obstante, ms importante que las acciones mismas, es su verdad y nuestra creencia en ellas. La razn es que siempre que posean veracidad y creencia, tendrn sentimiento y experiencia.

En el plano de la realidad, la verdad y la fe autnticas se crean por s solas. Cuando no existe una verdad y lo que existe es una simulacin, crear la verdad y la fe requiere una

preparacin, que consiste en lograr que stas surjan en el plano de la vida imaginaria, en la ficcin artstica, para ser

trasladas despus a la escena.

80

Por

consiguiente,

para

despertar

en

uno

mismo

la

verdad

autntica y reproducirla en la escena, hay que mover una especie de palanca interior y trasladarse al plano de la vida de la imaginacin. Ah, segn Stanislavski, el actor crea su propia ficcin, anloga la realidad. Entre tanto, el s mgico y las

circunstancias dadas ayudan al actor a sentir y crear en el escenario la fe y la verdad. La verdad en la vida es lo que existe, lo que el hombre sabe con certeza. En la escena en cambio, se llama verdad a lo que no existe en la realidad, pero que podra ocurrir.

De qu verdad se puede hablar en el teatro cuando usted sabe que ah todo es invencin y mentira, empezando por la obra misma de Shakespeare y terminando con el pual de cartn con que se mata a Otelo? -Si le inquieta que su pual no sea de acero, sino de cartn- respondi Arkadi Nikolievich-, si precisamente a esa grosera falsificacin ()la llama usted una mentira; si por ella usted deja de creer en la autenticidad de la vida escnica, tranquilcese; en el teatro lo importante no es que el pual sea de cartn o de metal, sino que el

sentimiento interior del actor que justifica el suicidio de Otelo sea veraz, sincero y autntico; es importante como procedera el mismo hombre-artista si las condiciones y circunstancias de la vida de Otelo fueran autnticas y el pual que hunde en su cuerpo fuera verdadero.

(Stanislavski, 2003)

81

Stanislavski exterior en

sostiene la

que

cuanto ms

ms

real

sea a la

el

ambiente

escena,

tanto

cercana

naturaleza

orgnica debe ser la vivencia del papel para el actor. Pero con frecuencia se ve en escena algo muy distinto. Se crea en una disposicin realista de decorados y objetos en la que todo es real, pero se olvida lo autntico del sentimiento y la vivencia del actor. Para evitar esto, se deben justificar las acciones y actitudes que se desarrollan en la escena con los s y las circunstancias dadas. Slo as se podr satisfacer el

sentimiento de la verdad y creer en la autenticidad de las vivencias. A este proceso se lo llama proceso de justificacin.

El dramaturgo ruso define a la verdad en el teatro como: Lo que creemos sinceramente tanto dentro de nosotros mismos como

tambin en el alma de nuestros interlocutores. La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos anlogos a los que vive en escena el artista

creador. Cada instante de la permanencia en el escenario debe estar sancionado por la fe en la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realizadas.

El como si fuera de los nios es an ms poderoso que el s mgico. El nio posee, adems, otra cualidad que los actores deberan tomar: sabe en que debe creer y que debe tomar. El actor debe interesarse en aquello en que pueda creer, y todo lo que obstaculice esta creencia debe ser ignorado.

82

Nikolievich dijo lo siguiente acerca de lo falso en la escena: Es bueno poseer el sentido de la verdad, pero tambin hay que tener el de la mentira. Entre los

directores de teatro, actores, espectadores, crticos, hay mucho que aman slo lo convencional, lo teatral, la

mentira. En unos casos estos se explica por el mal gusto; en otros, por el hartazgo. () les gusta el condimento en el montaje y la interpretacin. Hace falta lo especial que no aparece en la vida. La realidad autntica los aburre y no quieren encontrarla en la escena. En oposicin hay mucha gente de teatro que ama y reconoce en la escena slo lo vital, lo natural, el realismo, la verdad Desea que en la escena se refleje la verdadera vida del espritu humano. (Stanislavski, 2003)

Segn Stanislavski, para verificar si ha actuado correctamente, el actor deber plantearse la siguiente pregunta: Para quin acto: para m, para el espectador, o para el hombre vivo que sta ante m, o sea para mi partenaire, con quien estoy en el escenario? (Stanislavski, 2003) Aquel que al crear en escena no representa, no interpreta mecnicamente, sino que acta de un modo autntico, coherente y adems sin interrupciones; aquel que se comunica, no con el espectador, sino con el actor que est al lado, se es el que se mantiene en el mbito de la obra y del papel, en la atmosfera de la vida real, de la verdad, de la fe, del yo soy. se es el que vive la verdad en el escenario.

83

Es importante plantar la simiente de una verdad autntica y erradicar la mentira. ste proceso se denomina: erradicacin de la mentira y de los clichs.

Las sensaciones interiores son demasiado complejas, se fijan con mucha dificultad. Lo ms fcil es hallarlas y evocarlas en los dominios del cuerpo, en los ms simples y pequeos objetivos y acciones. stos son accesibles, estables, visibles y

perceptibles; se subordinan a la conciencia y a las rdenes. Por otra parte, se fijan con facilidad. Por eso se recurre a ellas en primer trmino para ayudar a elaborar un papel.

S una pequea verdad y un momento de fe pueden llevar al actor a un estado creador, una serie completa de tales momentos que se alteran entre si de un modo lgico y

continuo, crearan una verdad de grandes proporciones y un largo perodo a de los fe autentica. No Y unos apoyarn las y

fortalecern

otros.

desdeen

pequeas

acciones fsicas y aprendan a utilizarlas en las de la fe y la autenticidad de lo que se hace en la escena.

(Stanislavski, 2003)

4.2 La memoria emocional.

La memoria emocional opera por sustitucin induciendo al actor a ahondar en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje, sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones, la

84

primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la

posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama. Adems, estas situaciones suelen

tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinato, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de autores clsicos.

La memoria emotiva es una tcnica introspectiva en la que el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando. Esto implica predeterminar el estado emocional del

actor/personaje. Y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del

actor del aqu y ahora que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.

Stanislavski tom

de las

obras del

psiclogo francs

Armand

Ribot (1839-1916) muchos temas que le interesaban. Partiendo de las conclusiones de Ribot sobre la presencia de una memoria afectiva en el hombre (Mata, 2010), Stanislavski investig el papel de esta en la creacin artstica. Memoria emocional es la memoria de los sentimientos. (Ejemplo) segn Ribot:

85

Dos nufragos haban sido arrojados sobre unas rocas por la marea. Una vez a salvo, relataron sus impresiones. Uno tena en su memoria cada una de sus acciones (). El otro no recordaba casi nada al respecto, pero s las sensaciones que haba experimentado (). stas son las sensaciones que se conservan en la memoria emocional.

ste

ejemplo,

si

bien

sirve

para

comprender

el

significado de muy los

originario de Stanislavski, cercana a la

la memoria que jams

emocional, no contrapuso sensorial, la a

es caracterstico memoria la motriz, de

memoria

memoria

sentimientos; Stanislavski se vali de la memoria sensorial, entre otras herramientas, para despertar la memoria emocional a la que nunca recurra directamente. Una interpretacin errnea muy extendida del sistema de Stanislavski consiste en apelar en primer trmino y de forma directa a los recuerdos personales del actor, cosa que Stanislavski consideraba perjudicial. El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la

aparicin de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por medio de estmulos, el actor pudiese conectarse con

las imgenes del pasado y apareciese as el estado emocional en el escenario. S como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas por los cinco sentidos, tambin existe una memoria de las emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.

86

Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca debe dejar de ser l mismo en escena.

Nunca se pierdan a s mismos en escena. Acten siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse s mismos. El momento en que se

pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para caer en la actuacin falsa y exagerada (Stanislavski, 1987)

El actor debe ponerse en el lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo hara. Si las

circunstancias fueran las de la obra, si viviese en esa poca, en esa familia, si tuviese tales hbitos y tales relaciones: Qu hara yo?, a partir de all encontrar estmulos sensoriales que lo lleven a revivir situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos anlogos a los de su personaje.

Ms adelante, Stanislavski revis su concepto de memoria emotiva y consider que no aportaba al nexo necesario entre el actor, su partenaire y la escena. Para solucionar el posible aislamiento e introspeccin causados por esa metodologa, prefiri ahondar en el mtodo de las acciones fsicas. Sin embargo, muchos otros maestros de teatro continuaron trabajando con los postulados que el mismo Stanislavski modific.

El trabajo se situ entonces en la bsqueda del conflicto, el objetivo y la motivacin de los personajes. Y todo esto plasmado

87

en

la

improvisacin,

una

investigacin

en

el

plano

de

los

hechos, que comenz a explorar despus de 1917. En la accin se produce la transformacin. El actor crea su personaje y en ese proceso se transforma en su creacin.

El fin de la memoria afectiva no es en verdad sentir o tocar o ver algolo cual sera una alucinacin-, sino recordar la

sensacin en el momento de hacerlo (Strasberg, 1989)

Strasberg

(1989)

divide

la

memoria

afectiva

en

memoria

sensorial, que es la de las sensaciones fsicas, y la emocional que evoca la vivencia de reacciones y respuestas intensas.

Cuando

uno

reacciona

ante

un

objeto

imaginario,

la

respuesta es idntica a la que tendra si el objeto fuera real. En la vida cotidiana suele suceder que reconocemos a alguien desde lejos y reaccionamos de manera amistosa u hostil, segn cul sea nuestra relacin con l. Luego nos enteramos de que nos habamos equivocado, que no era la persona decimos literal. que habamos o credo para reconocer; diferenciar es de entonces la que

pens

cre,

realidad

Pero la reaccin que tuvimos en el momento en que

pensamos fue el equivalente exacto de la que hubiramos tenido si se hubiera tratado efectivamente de la persona que creamos (Strasberg, 1989)

88

4.3: Tipos de personajes.

Stanislavski (2007) sostiene que hay actores y actrices que slo creen y se apoyan en su propio encanto. stos no sienten la necesidad de preparar caracterizaciones o de transformarse en

otros personajes porque adaptan todos los papeles a su atractivo personal y en esta cualidad se basa todo su xito. Sin ello quedan reducidos a la impotencia. Manifiesta tambin que hay una gran diferencia entre la bsqueda y la seleccin interior de emociones relacionadas con un personaje, por un lado, y la

transformacin del personaje para adaptarlo a los recursos ms fciles de uno mismo, por el otro.

Cualquier cosa que pueda interponerse entre su personalidad humana recibida por naturaleza y el pblico parece alarmar a esta clase de actores (Stanislavski, 2007). Esto quiere decir que segn esta clase de actores, si su belleza afecta al pblico la exhibirn. Si su encanto reside en sus ojos, su cara, voz o en sus gestos o amaneramientos, lo proyectarn sobre los

espectadores. Estos interpretes se formulan la pregunta Por qu vamos a transformarnos en otro personaje si vamos a resultar menos atrayentes que en la vida real? (Stanislavski, 2007). El dramaturgo ruso sostiene que en estos casos el actor gusta ms de s mismo en el papel que del papel en l, y esto es un error ya que el actor tiene la posibilidad no solo de mostrarse a s mismo, sino tambin al personaje que ha creado.

89

Stanislavski

manifiesta

que el actor debe aprender a estimar

el papel en s mismo, ya que posee la capacidad creadora de construirlo. Existe otro tipo de actor que mantiene la atencin del pblico por su forma original y cuidadosamente elaborada de utilizar los clichs de la interpretacin. stos aparecen en escena con el propsito de exhibir estos clichs ante sus

espectadores.

Una tercera categora de falsos actores son los que dominan una tcnica y unos clichs que no han elaborado por s mismos, sino tomado de otros actores y/o actrices de diferentes pocas y pases. Segn Stanislavski, esas caracterizaciones se basan en un ritual altamente convencional. Estos actores saben cmo el

interpretar cada dramaturgo ruso,

papel en para

un repertorio ellos, todos

universal. Segn los papeles

estn

estratificados segn un patrn invariable. Stanislavski, seala que es un error recurrente en los actores creer que por haber elegido cuidadosamente un maquillaje y

vestuario han creado una imagen de determinado personaje (por ejemplo: Mefistfeles), se han transformado en l o que se han ocultado dentro de l. Sostiene que en reiteradas ocaciones, el actor, simplemente adopta una nueva fachada y una nueva

coleccin de amaneramientos prefabricados. El dramaturgo ruso sostiene, adems, que el individuo puede pensar que sus gestos, su forma de andar, y de hablar son propias pero no lo son. Son universales, amaneramientos generales y momificados en un estado permanente negocio. por actores que han sustituido el arte por el

90

Pero sea cul sea el maquillaje que cubre su cara o la ropa que cubre su cuerpo, sean cual sean los amaneramientos, o los gestos que usted adopta, nunca se libra usted de

Grisha Govorkov, el actor mientras est en escena. Muy al contrario, todos los mtodos que usted emplea no hacen ms que acercarle a l. (Stanislavski, 2007)

Segn

Stanislavski,

el

actor

debe

mostrarse

en

escena

como

hombre, es decir, tal y como es en la vida real. () usted como ser humano es mucho ms interesante y est ms lleno de talento que el actor (Stanislavski, 2007).

Existen otros tipos de actores que hacen un esfuerzo totalmente encaminado hacia la caracterizacin. Segn el escritor ruso, lo hacen por no estar dotados de esa belleza corporal que permite conquistar exteriores. a un pblico, sea por sus la dones interiores o

Stanislavski

sostiene

que

personalidad

como

individuos de estos actores no es teatral y eso les obliga a ocultarse tras una caracterizacin y a tratar de encontrar en ella el poder de seduccin que les falta. El dramaturgo ruso seala que para lograr esto hace falta una tcnica muy refinada y un gran sentido artstico pero que desgraciadamente ste es difcil de encontrar y sin l un actor puede dejarse arrastrar con facilidad al falso camino de los clichs y la exageracin. Segn Stanislavski, es posible reproducir en escena un personaje en trminos generales, un campesino un comerciante, con el un soldado, de un una

aristcrata,

etc.,

propsito

91

observacin superficial de una serie de categoras en las que antiguamente se divida la gente; no es difcil elaborar una serie de gestos o conductas determinadas Por propias el de cada

personaje

mencionado

anteriormente.

ejemplo,

escritor

ruso manifiesta que generalmente un soldado se mantiene en una postura hacerlo resaltar rgida, como sus erguida, persona anda a pasos de marcha su en vez de

una

normal, da

extiende para

hombros sonar

para las

hombreras,

taconazos

hacer

espuelas, y por costumbre habla en un tono fuerte y enrgico. Por otro lado, un campesino, escupe, se suena la nariz sin pauelo, anda con pesadez, habla de una forma inconexa y se limpia la boca con la manga del abrigo. stos son ejemplos de clichs generalizados que, en teora, representan a unos

personajes. Stanislavski sostiene que stos se han tomado de la vida, existen en realidad. Pero no contienen la esencia de un personaje y no estn individualizados.

Nos

proporciono de un

todo

lo

que de

veces

pasa

por pero

ser sin

el el

retrato

cierto

tipo

comerciante

carcter del personaje. Y tampoco se trataba de un simple comerciante, sino de un comerciante entre comillas. () Su aristcrata era una generalizacin. No se trataba de algo que l hubiera preparado para la vida corriente, sino especficamente para un escenario. () No se trataba de seres vivos, sino de figuras de un ritual. (Stanislavski, 2007)

92

Hay actores que poseen un poder de observacin ms profundo y son capaces de seleccionar subdivisiones dentro de las

categoras generales de las figuras de repertorio. stos son capaces de diferenciar entre militares, entre un miembro de un regimiento ordinario y uno de guardias, entre los de la

infantera, y los de caballera, conocen a los soldados, a los oficiales, a los generales. Dotan a los representantes de estos grupos diferentes de rasgos que son caractersticos de ellos. En una tercera categora de actores que componen un personaje, se encuentra un sentido de observacin ms elevado y detallado.

Nos encontramos ahora con un soldado que tiene nombre () y con rasgos que no se repiten en ningn otro soldado. Una persona as, sigue siendo indudablemente un militar en

general, pero se trata sin duda de un soldado raso y, adems, tiene un nombre propio. (Stanislavski, 2007)

Stanislavski considera

que para

llegar a

esta instancia,

el

actor, debe creer total y sinceramente en la realidad de lo que est haciendo y sintiendo. De aqu nace un sentido de confianza por parte del actor en s mismo y en la exactitud de la imagen que ha construido, en la sinceridad de sus acciones. No era la confianza de una persona absorta en s misma, de un actor

preocupado de su propio yo; era algo de una naturaleza muy diferente, semejante a un convencimiento de la propia

integridad. (Stanislavski, 2007)

93

El

dramaturgo

ruso

sostiene

que

estos

tipos

de

actores

son

capaces de dar rienda suelta a sus emociones, expresarse con libertad y de llevar a cabo acciones que no seran capaces de desarrollar durante sus vidas cotidianas. Estos actores logran vivir realmente la imagen de su personaje utilizando emociones, sensaciones e instintos propios incluso aunque se est dentro de otro personaje.

Bajo la piel de aquella otra persona poda ir tan lejos como quisiera, y si me atreva a hacerlo cara a cara con usted, sin duda me hubiera atrevido a tratar de la misma forma al pblico al otro lado de las candilejas.

(Stanislavski, 2007)

El

personaje

es

una

mscara

que

oculta

el

actor-individuo.

Protegido por ella puede desnudar su alma hasta el ms ntimo detalle. ste, segn Stanislavski, es un rasgo importante de la caracterizacin. quienes no A su vez sostiene que aquellos actores a

les gusta

transformarse en

otros personajes

sino

representarse a s mismos, prefieren aparecer en escena como criaturas hermosas, buenas; Y por el contrario, los actores que

componen un personaje prefieren interpretar villanos, individuos deformes y grotescos, por que encuentran en ellos un espacio para desarrollar unos rasgos ms agudos, un modelado ms audaz y ms vivo de la imagen, todo esto es teatralmente ms eficaz y deja una huella ms profunda en la memoria del pblico. El dramaturgo ruso manifiesta que el actor debe crear una imagen mientras est en escena y no simplemente exhibirse ante el

94

pblico. () todos los actores que sean artistas, los creadores de imgenes, deben utilizar caracterizaciones que les permitan encarnar en sus papeles. (Stanislavski, 2007)

95

Captulo 5: El mtodo Stanislavsky: una tcnica para generar ideas aplicadas al diseo.

5.1 Mtodos para generar ideas.

Antes de comenzar a describir diferentes mtodos para generar ideas, es preciso definir que es una idea. Foster (1996) la define como aquello que existe en la mente, real o

potencialmente, como producto de la actividad mental. Una idea no es ni ms ni menos que una El nueva combinacin con de viejos a esta

elementos

(Young,

1982).

escritor

respecto

definicin seala que: () es como crear la receta para un nuevo plato. Todo lo que hay que hacer es tomar unos cuantos ingredientes conocidos y combinarlos de otra forma () No se necesita ser genio para hacerlo () (Foster, 1996)

A su vez, manifiesta que el sujeto reconoce una idea por los sntomas que esta misma le produce, es decir, cuando se est en presencia de una idea se la reconoce, el ser humano percibe algo dentro suyo que hace que se la registre como tal. Seala que una de las razones por las cuales el hombre produce ideas es la curiosidad. Esta inquietud lo obliga a estar constantemente acumulando conocimiento. Conocimientos generales sobre la vida y las cosas que pasan (Young, 1982). Foster (1996) afirma que algn da el sujeto curioso va a combinar todos esos elementos o conocimiento adquiridos con otros para generar ideas, y cuantos ms elementos haya para combinar, ms ideas podrn generar.

96

Teniendo en cuenta las bases planteadas por Foster (1996), la autora considera que una idea es la imagen o representacin mental de un algo (puede ser un objeto, un lugar, un solucin para determinado problema etc.) No obstante para poder generar esta imagen el sujeto ha de recopilar y reorganizar elementos y conocimientos previamente adquiridos. La autora coincide con

Foster, al pensar que la curiosidad funciona como motor en el individo a la hora de adquirir conocimientos, cuantos ms

conocimientos tenga un individo ms elementos va a tener a su alcance a la hora de generar nuevas ideas. Vale destacar que cuando la autora, utiliza el vocablo conocimientos no se refiere especficamente a conocimientos tericos y/o acadmicos, si no a informacin, auditiva, que el puede ser ha terica como de puede su ser visual o

que

sujeto

obtenido

vida

cotidiana.

Existen diferentes mtodos o tcnicas que estimulan el proceso de creacin de ideas del individuo.

Koestler

(1864)

manifiesta

que

la

originalidad

creativa

no

significa crear o darle origen a una serie de ideas a partir de la nada, sino ms bien a partir de la combinacin de patrones de pensamiento ya establecidos. El acto de crear () revela,

selecciona, (), combina y sintetiza las ideas, las aptitudes, las habilidades y los hechos ya conocidos (Koestler 1864).

El diccionario de la real academia espaola (2001) define la palabra mtodo como: (del lat. Methdus, y este del gr.

).1.Modo de decir o hacer con orden.

97

Gallego (2001), por otro lado, sostiene que el vocablo mtodo significa el camino haca y seala que es una estrategia para alcanzar un resultado, que a su vez, permite solucionar

problemas y resolver oportunidades. Manifiesta tambin que el proceso creativo es productivo como consecuencia de un

pensamiento metdico.

La creatividad se define como el proceso o juego mental, fuera de toda censura y restriccin, que permite generar ideas

ilimitadamente (Gallego, 2001)

Las

tcnicas

de

creatividad

son

mtodos

que

permiten

el

entrenamiento creativo. Segn Margheritis y Santangelo (2008), implican determinadas acciones que suelen ser ms importantes que la tcnica en s misma, y que sirven como estmulo. Las mismas permiten, por un lado, seguir un orden establecido para lograr un objetivo deseado, y por el otro ayudan a desarmar lo caminos del pensamiento habitual.

Young (1982) describe un mtodo de cinco pasos para producir ideas: En el primer paso la mente debe recolectar la materia prima. Esta materia incluye el conocimiento especfico sobre productos, personas y conocimientos generales sobre la vida y sus hechos; en segundo lugar, la mente debe digerir esos

materiales; en Tercero, el sujeto debe olvidarse del tema por completo; en cuarto, se supone que la idea llegar como por

98

encanto; y por ltimo el sujeto lleva su idea recin nacida al mundo real, y ve cmo le va. (Foster, 1996)

Por otra parte, Wakefiel, segn Foster, dice que hay una serie de cinco etapas mentales que definen el acto creativo: Primero est la etapa de conocimiento del problema; segunda est la de definicin del problema; la tercera etapa es la inmersin del sujeto en el problema y en los datos concretos que lo acompaan; cuarta, la incubacin y la calma; y finalmente, la de

explosin La visin mental, el salto repentino que trasciende a la lgica, ms all de los pasos que se dan para soluciones normales.

El Brainstorming

(tormenta de

ideas), es

una tcnica

para

generar ideas desarrollada por Alex Osborn en los aos treinta y publicada en el ao 1963. Es un mtodo de generacin de ideas que funciona mejor en grupo, pero que no obstante puede ser llevada a cabo por un individuo.

Segn

Margheritis de

Santangelo en

(2008) por

el

primer

paso

es

la y han

generacin clasificadas

ideas, el

general

escrito,

numeradas en que

por

estricto

orden

cronolgico

aparecido. Una vez que se cuenta con un nmero considerable de ideas o se ha finalizado cierto tiempo programado, se pasa a la segunda etapa: la evaluacin. Una posibilidad para evaluar las ideas podra ser ponderarlas (mediante puntaje) segn

condiciones o requerimientos bsicos previamente establecidos, que deben satisfacerse.

99

Las

autoras

sugieren la

que

al

momento cantidad no y

de de

la ideas

generacin posibles idea; que

es sin el las

importante importar juicio su

generar

mayor es

calidad, est

decir

censurar no hace

ninguna falta

crtico

prohibida;

ocurrencias tengan una relacin directa con el problema que se est tratando de solucionar: libre imaginacin. Las ideas

propuestas no tienen que ser realistas.

El Sleep-Writing (Crear en sueos) segn Irizar (2008), gira en torno o durante el sueo. Con ella se intenta aprovechar el poder creativo del sueo. Segn el autor, en el sueo o en los momentos de sopor, es mayor la probabilidad de que las imgenes surgas se traduzcan en ideas originales. En esos momentos, el inconsciente se manifiesta con ms facilidad, que los bloqueos existentes en la consciencia desaparecen, y las ensoaciones aparecidas pueden 2008). ser el principio de la solucin (Irizar,

El mismo autor recomienda que antes de irse a dormir, el sujeto, deje en alguna mesa cercana papel y o lpiz, para anotar que le

inmediatamente

los

sueos,

imgenes

asociaciones

lleguen a la mente en el instante apenas se levante.

Osborn (1963 creo) afirmaba que La pregunta es la ms creativa de las conductas humanas. l desarrollo una serie de preguntas que pueden ser aplicadas en la exploracin del problema. Este es un conjunto fundamental de preguntas que se usan para formular

100

en el problema todos los enfoques que sean posibles y, as, abrir la perspectiva que se tiene del problema. Estas son

algunas de las preguntas formuladas por Osborn: Cundo? Con que? Por qu? Cules? En qu? Qu? Para cul? Acerca de qu? Por medio de qu? De qu? De dnde? Hacia dnde? Para qu? Para quin? Cmo? Ms a menudo? Quin? En qu medida? Todos? Cunto? Para qu? Entre otras. Tras el planteamiento de estas preguntas y sus correspondientes respuestas, la visin del problema es ms abierta. Las

retricas, segn la autora, van guiando el proceso de creacin, esto se debe a que a partir de cada respuesta puede surgir una

nueva pregunta y as sucesivamente.

Por otra parte, Foster (1996) sugiere que el sujeto observe las caractersticas de diseo de antiguos edificios. Mirar la

fachada, la entrada, los techos. El autor manifiesta que el observador se encontrara que con una cantidad pudieran de que detalles pudieran

constructivos existir.

seguramente

ignoraba

Con todo esto quiero estimularle a que cambie la actitud que adopta normalmente al encontrarse en una ciudad. Deje que su imaginacin se despierte a la vista de las novedades que va descubriendo. Al proceder as le vendrn a la cabeza ideas que le asombraran (Foster, 1996).

101

El autor tambin recomienda como tcnica visitar tiendas que resultan extraas e ir examinando al azar los distintos

artculos que venden.

La capacidad para efectuar conexiones que aparentemente no son lgicas es la idea en que se basa el pensamiento lateral

(Foster, 1996)

5.2 El mtodo Stanislavski: tcnica para generar nuevas ideas.

A lo largo del captulo la autora proceder a desarrollar de que forma el sistema creado por Stanislavski puede ser utilizado

por estudiantes de Diseo de indumentaria o Diseo de vestuario, para generar nuevas ideas. La autora no utilizara todos los elementos componentes del sistema, sino que utilizara los tres que considera pueden adaptarse a las reas mencionadas. Los

elementos seleccionados son: el s mgico, las circunstancias dadas y la memoria emotiva.

Luego

de

haber

cursado

todas

las

materias

de

Diseo

de

indumentaria (Diseo de indumentaria vestuario (Diseo de vestuario I y

I VI) y de Diseo de II), la autora pudo

identificar una metodologa de trabajo en comn en casi todas las materias: Eleccin de un tema (generalmente, a lo largo de la cursada, al tema escogido se lo o denomina proceso concepto creativo o y

inspiracin);

investigacin

visual

finalmente, la realizacin.

102

En

los

comienzos

(Diseo

de

indumentaria

I,

diseo

de

indumentaria II) se trabaja con temas tales como: Patrimonios arquitectnicos (pueden ser iglesias, ciudades, etc.), juguetes, artistas plsticos, movimientos artsticos, cantantes, actrices de diferentes pocas, personajes (como etc.), pocas (es

decir aos 20, 30s etc.) entre otras cosas.

En la mayora de las materias el procedimiento es siempre el mismo. El alumno toma uno de estos temas otorgados por el

docente y procede a realizar un panel de concepto (recopilacin de imgenes que reflejen la identidad del tema tomado) quiere

realizado a

partir de

una investigacin

visual. Esto

decir que el sujeto realiza una bsqueda intensiva de imgenes y las organiza a criterio propio (casi siempre tomando aquella imgenes que considere representan ms el tema) en un panel. Es decir en una hoja o cartn montado A4 o A3, segn lo que pida el docente.

Una vez realizado el panel, el alumno lo utilizar como eje o disparador para el proyecto de la cursada. Es decir, el panel guiar al alumno en la eleccin de: paletas de color, que luego el de alumno una o diseador aplicara o tanto o y lneas para para el la

desarrollo

posible

coleccin

lnea

elaboracin de

un prototipo (Estos son los trabajos que suelen

realizarse en las cursadas tanto de diseo como de vestuario. En el caso de ser una cursada de vestuario, en lugar de disear una coleccin o lnea se diseara el vestuario de los personajes de

103

la obra leda a lo largo de la cursada, en diferentes escenas). El panel servir de gua para el alumno, marcar pautas tanto en la materialidad como en la morfologa de las prendas diseadas. El panel es un resumen de la investigacin visual realizada.

La autora considera, y encuentra una problemtica en el hecho de que en reiteradas ocaciones al alumno se le ordena realizar una investigacin del tema a tratar pero no se le ensea, ni se le propone, una tcnica para realizar una investigacin profunda. Esto quiere decir, que en la mayora de los casos, los alumnos

proceden a buscar imgenes por internet del concepto escogido, y una vez que tiene las imgenes y trabaja teniendo que en cuenta, las

solamente,

las

morfologas

los

colores

plantean

figuras. Se considera, que no hay un mtodo que encamine al alumno en ir ms all de las imgenes, con esto la autora, se refiere a que el alumno se involucre y piense como si fuese su propio tema o concepto. Un ejemplo sera, en el caso de que se trabaje con determinado personaje histrico, en lugar de buscar imgenes, identificar tipologas, paletas de color etc., la

autora propone que el diseador se pregunte como sera su diaria si hubiese vivido bajo las mismas circunstancias que el

personaje.

La

autora s

considera mgico y

que

los

tres

elementos

(circunstancias del mtodo

dadas,

memoria

emotiva)

escogidos

Stanislavski pueden guiar al alumno en una investigacin ms profunda del concepto o temtica elegida, tanto para un proyecto de vestuario como para uno de indumentaria. Siguiendo el sistema

104

del dramaturgo ruso el alumno deber actuar como s teniendo en cuenta las circunstancias dadas propuestas por el personaje o la temtica de inspiracin. La memoria emocional le permitir al diseador indagar en sus recuerdos e incorporar vivencias

propias al proyecto.

A continuacin se proceder a explicar de qu modo se tendrn que usar estos elementos con la finalidad de generar ideas.

Stanislavski sostiene que las circunstancias dadas son todos aquellos datos que aparecen a lo largo de una obra, stos pueden ser: poca y lugar donde se desarrolla la obra, edad del los

persona, situacin

familiar, relaciones

con el

resto de

personajes, estado de salud, situacin econmica, profesin etc. La autora sostiene que sta informacin que aparece en la obra tambin es propia de la vida cotidiana. Lo que se propone es que a partir de una investigacin visual el alumno obtenga las

circunstancias dadas del personaje y pueda generar con ella lo que se denomina universo del personaje. La informacin

necesaria para construir este universo o estas circunstancias se podrn obtener de la investigacin visual realizada. Es decir que a partir de las figuras encontradas, el diseador imaginara y desarrollara determinadas circunstancias.

As como segn cuales sean las circunstancia dadas en una obra, las acciones tendrn una determinada forma exterior (aquello que el espectador ve y escucha) y se suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el actor vive), lo mismo puede

105

ser

implementado

para

el

vestuario

la

indumentaria.

Las

circunstancias determinarn las tipologas, los gneros y los colores que el personaje utilizara.

Una vez definidas las circunstancias y conformado el universo, el alumno utilizar el S mgico, o el cmo s para ponerse en el lugar del personaje y definir como se vestira l si

estuviese en determinadas circunstancias. Para que esta parte del mtodo sea efectiva es necesario que la etapa de

construccin de las circunstancias sea lo ms profunda posible. Cuantos ms elementos y/o datos del personaje tenga el alumno ms fcil le ser ponerse en su lugar y disear segn su

situacin. As como Foster citaba a Young (1986) diciendo que una idea es una combinacin de viejos elementos y que cuantos ms elementos tuviese uno a su alcance ms fcil le sera

generar una idea, la autora considera que cuantos ms elementos de la vida diaria del personaje tenga el alumno o el diseador, ms fcil le ser generar ideas o diseos para el mismo.

En

la

prctica

es

esto

lo

que

deben

hacer:

ante

todo

imaginar, cada cual a su manera, las circunstancias dadas () Todo este material proporciona una imagen general de

la vida del personaje encarnado en las circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esta vida ajena. (Stanislavsky, 2003)

106

La autora

coincide con

Stanislavski, cuando

ste remarca

la

importancia de la imaginacin del actor, o en este caso del diseador, al momento de descifrar estas circunstancias.

sta

imaginacin

mencionada

por

el

dramaturgo

le

dar

al

diseador la posibilidad de llevar a cabo un juego de roles. Es decir que el alumno deber jugar a llevar la vida del personaje en cuestin por un momento. Para que esto sea efectivo, se deber realmente creer que lo que se est transitando es

verdadero. Stanislavski pone un nfasis especial en la veracidad de este proceso, y es necesario que quien est utilizando esta tcnica, crea que lo que est haciendo es cierto y trate de pensar como s Este como s lo llevar a cuestionarse como l enfrentara determinadas situaciones, es decir, pondr al alumno en otra perspectiva, en una mirada nueva y distinta. Y es desde esta nueva mirada, desde este nuevo paradigma es que el alumno deber buscar nuevas ideas. Una vez que se nueva forma de pensamiento desde la haya adoptado una del personaje

mirada

(teniendo en cuenta las ya mencionadas circunstancias dadas) el alumno podr indagar un nuevo espacio (imaginario) en busca de nuevas ideas.

Finalmente, la autora cree que la memoria emotiva le dar lugar al alumno de aportar imgenes y datos de su propia experiencia al proyecto.

Stanislavski despertar en

utiliza el

la

memoria diferentes

emocional estados

con

el

fin

de sin

actor

emocionales,

107

recurrir de forma directa a los recuerdos del intrprete. El maestro ruso, le planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, estmulos, y el luego actor mecanizarlo, pudiese para que con por medio de

conectarse

las imgenes del

pasado y apareciese as el estado emocional en el escenario.

No obstante, la autora considera que en ste caso, diseadores y alumnos si podrn, si es necesario recurrir a estos recuerdos de forma directa. Esto quiere decir que se manejarn dos opciones: La primera llegar a la imagen a travs del recuerdo de forma directa; la segunda, llegar a la imagen a travs de la emocin que le despierte al sujeto determinado recuerdo. En este caso, la imagen no tendr conexin directa con el recuerdo en s, sino con los sentimientos que ste haya generado en el alumno.

En

sta

etapa

el

diseador, podr

teniendo

en

cuenta aspecto

las del

circunstancias

dadas,

relacionar

algn

personaje con alguna vivencia propia. La autora considera que cada ser humano guarda en sus recuerdos imgenes de diferentes momentos de su vida, y que stas imgenes pueden aportar una informacin extra al proyecto que lo diferenciar del resto. En relacin a esto la autora manifiesta que si a todo un curso se le da un mismo personaje, y se les pide que relacionen algn elemento de la vida del mismo, con una vivencia propia, cada diseador aportar a su proyecto situaciones con diferentes

matices, que llevaran los proyectos por caminos diferentes, esto quiere decir que si bien todos estarn trabajando con un mismo

108

personaje, cada proyecto tendr una identidad nica. A su vez, se cree que la memoria emotiva fundamenta la incorporacin de elementos distintivos en cada proyecto, llegando as a trabajos o diseos menos literales. Es decir que a travs de este mtodo el alumno puede darle una razn de ser (validar) aquellos datos que aparecen en un diseo, que no son propios del personaje en cuestin, pero si son parte del alumno como diseador. Y para

quin no est acostumbrado a incorporar estos elementos, ser un proceso til para realizar una indagacin personal ms profunda.

La autora seala que al utilizar el mtodo Stanislavski como tcnica para producir nuevas ideas, e alumno o diseador deber: investigar las circunstancias dadas, pensar como si estuviese viviendo bajo esas circunstancias y a travs de la memoria

emotiva incorporar vivencias propias.

109

Conclusiones

Podra decirse, que de acuerdo a lo planteado en la introduccin del proyecto los de grado y en del relacin mismo han a lo investigado alcanzados. y Se

analizado,

objetivos

sido

obtuvo entonces como resultado del proyecto la demostracin de cmo el sistema Stanislavski puede ser empleado para generar nuevas ideas en el campo del diseo y/o el vestuario.

Se ha logrado plantear como en el momento de genera una idea el sujeto utilice el mtodo Stanislavski con el fin de:

involucrarse con el personaje hasta el punto de llegar a pensar como el mismo (desarrollando la empata); y realizar una

indagacin interior con el propsito de poner al servicio del proceso creativo vivencias personales.

Los objetivos del proyecto han sido alcanzados a travs de los fundamentos tericos presentados. Dentro de estos fundamentos se encuentran todas las investigaciones realizadas a lo largo de los captulos.

En los captulos uno y dos se realiz una breve investigacin del termino semitica y su aplicacin a la moda, con el fin de responder la pregunta Qu dice la mujer cuando se viste?, perodos una

investigando la temporales entre

relacin de otras

la moda Luego

con diferentes se realiz

cosas.

tambin

investigacin de la semitica en el teatro (captulo dos), y la importancia de la misma para la comprensin del gnero teatral.

110

La autora pudo as demostrar la influencia de la indumentaria en la proyeccin de la personalidad tanto del personaje en una obra de teatro como en un ser humano, que al vestirse escoge su prendas segn, como dira Stanislavski, sus circunstancias

dadas. Las prendas, no solo cumplen la funcin de cubrir el cuerpo, sino y que tambin podrn marcaran llegar una a poca, develar una situacin de la

econmica

hasta

datos

personalidad de quien las est utilizando.

En los captulos tres y cuatro, la autora, procedi a realizar, una investigacin profunda del mtodo Stanislavski, pasando por sus diferentes etapas, sus orgenes etc. Si bien la autora tom, para desarrollar la tcnica, solo tres elementos (circunstancias dadas, s mgico y memoria emotiva) a lo largo del captulo se desarrollan el resto de los elementos que se consideran de gran importancia para comprender la esencia del sistema. Algunos de estos elementos son: La imaginacin, la fe y el sentido de la verdad y la relajacin. Estos elementos no cumplen una

importancia vital en la tcnica propuesta por la autora, pero si son herramientas fundamentales para el diseador.

Una vez comprendido el mtodo en su totalidad, incluidos los pasos a seguir, sus objetivos y formas de llevar a cabo, la autora describi Qu los es diferentes una idea?) mtodos aplicados para a lo generar largo ideas de la

(incluyendo

carrera, con el fin de finalmente, demostrar de que forma el mtodo Stanislavski podra llegar a utilizarse como tcnica para generar nuevas ideas aplicadas al diseo.

111

Durante el captulo cinco plantear las definiciones de idea y mtodo, y describir los procesos creativos y desarrollos de

mtodos ya existentes, le fueron tiles a la autora para definir un marco dentro del cual puede incluirse el mtodo Stanislavski. Como se menciona en uno de los captulos, el mtodo propuesto por la autora, posee etapas similares a tcnicas creadas por diferentes especialistas.

Finalmente,

podra

agregarse

que

se

cree

importante

haber

cumplido, no solo con los objetivo planteaos en la introduccin, sino tambin con objetivos generales y personales. Como el

hecho, de haber podido realizar un proyecto fusionando dos reas (teatro y diseo) que a la autora apasionan. Y por otro lado, se ha podido encontrar a travs de la memoria emotiva un canal fundamentado tericamente, para que el alumno o diseador aporte elementos de su vida interior al proyecto a realizarse.

112

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