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Antes de tocar sonatas barrocas.

Aspectos generales
Sonate, que me veux-tu? [Sonata, qu quieres de m?] Frase atribuida a Fontenelle, hacia 1740 La interpretacin de una pieza de msica es ms efectiva y tiene ms significacin si el intrprete sabe lo que la msica quiere de l, qu es lo que quiere comunicar, cul es su fin. Segn Newmann, que cita opiniones contemporneas, el fin de la msica es agradar y conmover a los oyentes y el placer del intrprete slo es una consideracin secundaria. Ms especficamente, la msica instrumental fuera de un contexto litrgico o teatral est destinada a recrear el odo en los entretenimientos sociales. Sin embargo las sonatas barrocas, incluso las ligeras y alegres, estn normalmente concebidas como entretenimientos serios, no slo como bagatelas divertidas. Una serie de pequeas piezas en un concierto puede llegar a ser aburrida y la esencia de una sonata es que se trata de una composicin extendida. Necesita pues poseer coherencia durante un cierto periodo de tiempo, por relacin armnica, por su carcter (affetto) dominante o, eventualmente, por simple relacin temtica. Dentro de esta unidad, debera tener suficiente variedad y contraste como para sostener la atencin de la audiencia. La msica asociada con palabras puede sacar su extensin, forma, sustancia y carcter del significado de estas palabras. Al contrario que la msica cantada, la sonata (es decir: "que suena", como sugiere su nombre), como forma musical destinada al instrumento, debe generar por si misma sus propias estructuras y sus propios recursos compositivos. Es cierto que el intento de superar este problema dio lugar al desarrollo de una serie de convenciones, pero esto no quita nada al esfuerzo especial que el compositor deba acometer para escribir una sonata. No sorprende que varios compositores barrocos, llegado el momento de su primera publicacin, mostraran su calidad con un conjunto de sonatas escritas con esmero, un Opus 1 normalmente compuesto de seis o doce solos. Tocando una sonata para flauta, el flautista debe ser consciente de los problemas de composicin all expuestos. A travs de esta conciencia, debera tratar de comunicar a su audiencia cmo el compositor ha logrado coherencia y variedad, y debera compartir con l este sentimiento de logro. El flautista, desde fuera, debera sentir y comunicar la forma y el desenvolvimiento de la sonata a lo largo de toda su duracin. Quantz insiste en que el intrprete debera adivinar las intenciones del compositor. A pesar de haber sido publicadas en 1752, cuando los esquemas barrocos estaban ya agotados y dominaba la moda del estilo galante, muchas de las opiniones de Quantz reflejan los aos de su formacin en las primera dcadas del siglo, cuando las sonatas para flauta estaban de moda. Tratados anteriores expresan opiniones similares, aunque menos completas. Los captulos de Quantz sobre Buena ejecucin... (cap. 11) y Uso de la lengua... (cap. 6) son lecturas esenciales. Su idea de una buena ejecucin es que debera ser bien afinada, distinguida, redonda y completa, fcil y fluyente, variada en timbre y dinmica y, lo ms importante, expresiva y apropiada para cada affetto que all se encuentra. Los escritores y msicos del primer Barroco, en su creencia de que el verdadero fin de la msica es (con-)mover el alma (Heinichen, 1728), mantenan que los comportamientos de las vibraciones en consonancias y disonancias operaban a travs

del cuerpo sobre la mente y el alma, variando el resultado segn la mezcla, diferente en cada persona, de los cuatro temperamentos (flemtico, sanguneo, colrico y melanclico). En la msica vocal y teatral, el affetto, un estado ideal emocional o moral, tal como el dolor, el coraje, o la tranquilidad, tiene su explicacin en las propias palabras y en la situacin dramtica; de la misma manera la msica instrumental debera conmover a los oyentes, aun sin la ayuda de las palabras. Para conseguirlo la sonata barroca tiene formas de expresin y simbolismos (figuras) derivadas de los affetti de la msica vocal. Un flautista debe reconocer los recursos de la composicin y los patrones de notas recurrentes, y poder llegar a sacar conclusiones sobre sus connotaciones afectivas. Las informaciones sobre estos procedimientos son muy copiosas y se pueden encontrar en Quantz y en sus predecesores. Primero, los compositores asociaban las diferentes tonalidades a diversos afectos. Se puede objetar que tales asociaciones fueron invalidadas por la diferencia de diapasones, especialmente en los rganos, y por la prctica de transportar las composiciones propias o ajenas para utilizarlas en otras o para adaptarlas a los diversos instrumentos. Sin embargo el color tonal dependa en mayor medida del diferente timbre de cada nota sobre los instrumentos y de los diferentes temperamentos. Charpentier (1692) y Mattheson (1713), as como Rameau (1722), proporcionan interesantes comparaciones. En general, un tono mayor se usa para expresar lo alegre, lo valiente lo serio o sublime, mientras que uno menor expresa lo lisonjero, melanclico y tierno (Quantz). As, para Mattheson, Do mayor es, entre otras cosas, audaz, mientras que para Charpentier, alegre y guerrero, Fa mayor es bello (pero para Charpentier y Rameau, furioso), La menor es calmado (Charpentier, tierno) y Re menor, religioso (Charpentier, grave y po). Segundo, la palabra al comienzo de la pieza, como Spiritoso, Affettuoso, o Mesto, indica el sentimiento dominante de la pieza (Quantz). Telemann usa palabras como Cunando y Ondeggiando. Tercero, las pasiones se pueden apercibir de las disonancias: ellas siempre producen una variedad de diferentes afectos (Quantz). Los afectos se pueden distinguir, segn la amplitud de los intervalos, si las notas estn ligadas o articuladas. La lisonjera, la melancola y la ternura estn expresadas por intervalos prximos, ligados, la alegra y el valor por notas breves y articuladas, formando saltos... Las notas punteadas y sostenidas expresan lo serio y lo pattico; las notas largas, como blancas y redondas, mezcladas con las rpidas (como en una obertura a la francesa), expresan lo majestuoso y lo sublime (Quantz). El flautista, despus de haber reconocido un affetto, debe tratar de entrar en las pasiones principales relacionadas con ste (Quantz). Debe asumir el sentimiento que dominaba la intencin del compositor al escribir. C. Ph. E. Bach deca en 1753 que un msico no puede conmover si no est conmovido l mismo, y Mattheson proclamaba que la msica sin affetto puede considerarse como nada, no hace nada, no significa nada. Es esencial que se reconozca y se aprecie la funcin de las convenciones, a travs de las cuales se establece la comunicacin en el perodo Barroco. Un poco de familiaridad con la msica vocal, especialmente la de Bach y de Haendel, puede hacer que las sonatas se toquen con ms significado. Por ejemplo, la Sonata en la menor para flauta de pico y bajo de Haendel puede ser vista como una verdadera escena de pera. El primer movimiento es melanclico y cansino, con su lnguido bajo que se calla tres veces

mientras la flauta serpea tristemente. El segundo movimiento se enfrenta a la situacin con determinacin (un aria de rabia), pero en el siguiente adagio, donde la meloda intenta intilmente desplegarse hacia el lirismo, hay como un sentimiento de derrota, con frecuentes frases breves descendentes, como en los compases 3-4. El ltimo movimiento explota en la furia. Tocar con serenidad el tercer movimiento sera desatinado. Su ornamentacin debera ser discreta, para expresar el afecto de la resignacin. Es tambin de gran utilidad, antes de tocar una sonata (o tocndola la primera vez para conocerla), dejar trabajar la imaginacin y pensar en palabras o frases explicativas que puedan caracterizar cada movimiento, o tambin la sonata en su totalidad, si es que el compositor se ha propuesto una unidad en el afecto. El intrprete debera luego esforzarse en buscar las dinmicas, los fraseos, la velocidad, la articulacin, la ornamentacin y la presentacin final para aclarar sus intenciones al pblico. Por eso la msica barroca debera ser comunicada al pblico de una manera abierta y persuasiva. Si no hay oyentes, entonces habra que imaginar un alter ego. Se debera actuar como una prima donna o como un orador que trata de agradar, conmover y convencer a su audiencia. Los escritores del Renacimiento y del Barroco comparan las disciplinas de la retrica con las de la msica, la pintura, el teatro, la danza y otras artes. Hay que acercarse a una sonata con intencin retrica y con conciencia de su construccin. La msica tiene que fluir, pero toda frase, hasta el mnimo par de notas, tiene que tener su significado. Ninguna pieza de msica debera ser tocada como un hecho indiscutible, de forma no meditada, y menos la msica barroca que est tan cuidadosamente ideada y construida. El paralelo con el discurso de un orador no debera nunca perderse de vista: el orador debe ser audible, claro, distinguido, con una agradable variedad, debe expresar cada sentimiento con la apropiada inflexin vocal, y en general adecuarse al sitio donde habla, a sus oyentes y al contenido de su discurso. La disciplina de la retrica requiere orden y proporcin. En el siglo XVIII el balance, la simetra y la justa proporcin eran muy cultivadas tanto por los arquitectos como por los compositores. Una seccin de un movimiento de sonata se puede considerar como una parte de una fachada, o la estrofa de una oda o el prrafo de un ensayo. De la misma forma, una frase musical completa equivale a una frase del discurso, y los grupos de dos o tres notas (= slabas) equivalen a las palabras que conforman la frase. Tenis que aprender a ver con claridad lo que constituye la verdadera frase musical y a no enlazar pasajes que contengan ms de una frase, deberan estar separados (Quantz). La msica barroca est cercana a la poesa. Declamando poesa, el final de una lnea y cada cesura natural dentro de la lnea se deben expresar con una pequea separacin. Esto no molesta al alternarse de slabas fuertes y slabas dbiles requerido por el metro o el sentido y el ritmo de las palabras. Se pueden comparar a las frecuentes cadencias de la msica barroca. Cada frase se parece a un agrupamiento individual de figuras en una pintura, separado de los dems por afinidad o por contraste, como se aprecia en el cuadro La gamme dAmour de Watteau.

Cada frase tiene su clmax retrico que encuentra su relajacin en la cadencia. El arte del intrprete es combinar la plena conciencia e identificacin con los afectos de una pieza y con su formulacin en patrones y estructuras, con una impresin de espontaneidad, como si quien tocara hubiera compuesto l mismo la pieza. Todo lo que en msica se hace sin reflexin y sin deliberacin no tiene provecho (Quantz). El ataque ms rtmico y la mayor ligereza de los instrumentos con respecto a la voz, los hace idneos para acompaar las danzas, y eso ha provocado una profunda asociacin entre formas de danza y sonatas. La sonata da camera se compone de movimientos de danza cercanos en estilo y estructura a las danzas que los originan, y tambin la supuestamente ms seria sonata da chiesa comprende ritmos y movimientos de danza. Conocer el carcter y la coreografa de las danzas puede ayudar a comprender su significado, pero hay que considerar que las danzas en las sonatas suelen ser bastante ms elaboradas que sus correspondientes populares. Una secuencia variada de danzas, aunque est unificada por la tonalidad, no constituye de por s una sonata, sino que debera llevar el ttulo de suite. Las sonatas normalmente tienen ms coherencia, ms intencin y significacin. Tambin las danzas deberan servir para expresar el afecto de la msica. A menos que no haya una intencin cmica, el personaje dramtico simblico de la danza interpretar las danzas que le sean apropiadas. Tambin la danza debe mover los afectos en el alma. Mattheson identifica la courante con dulce esperanza, la sarabanda con ambicin, el passepied con frivolidad. Estos afectos se canalizan a travs de los artificios de la oratoria. No por casualidad Denis Gaultier (1603-72) llam a sus suites de danzas La Rhtorique des Dieux. Dentro de la asociacin de los afectos con la danza, diferentes metros y ritmos tenan connotaciones afectivas, hasta el ritmo de algunos ornamentos especficos. Se ha demostrado cmo Haendel utiliza con insistencia el ritmo de dos semicorcheas-corchea puesto sobre tres grupos de nueve notas seguidas, para expresar la agresin (por

ejemplo, sobre la palabra guerra). Los oyentes estaban acostumbrados a reconocer en todas las formas de arte un significado simblico. La imagen del orador o de la prima donna, realzada por los potentes efectos de las mquinas teatrales, por suntuosos trajes, por enfticas posturas, nos introduce al elemento de exhibicin en la sonata. Un orador puede pedir atencin, pero si el pblico oyente de una sonata se distrae, sta se reduce a nada. La antigua asociacin de la sonata con el violn y con el creciente virtuosismo de sus exponentes, el uso de posiciones cada vez ms altas y de dobles cuerdas, empuj a algn escritor del siglo XVII a considerar la sonata como un medio de exhibicin, que requiere una sonoridad rica, grandes contrastes dinmicos, muchos cambios de velocidad, ornamentacin elaborada en las cadencias y exuberancia rtmica. Quantz recomendaba modestia a los flautistas, pero no es inmodesto para un flautista compartir con los dems su placer en las posibilidades y cualidades de su instrumento, ni revelar su grado de dominio de las dificultades tcnicas. Sin embargo el causar sensacin como fin en s mismo es contraproducente, ya que la deslumbrante brillantez de hoy se convierte maana en un esperado tpico. Muchas sonatas contienen elementos diseados para sorprender, y en especial las sonatas italianas contienen un elemento de contoneo que a menudo fue criticado por los escritores franceses y alemanes. Este fuego y esta pasin no las hace menos serias en su intencin. Couperin declaraba con total honestidad: me gusta ms lo que me conmueve que lo que me sorprende. A pesar de su nacionalidad, que gan a la extroversin de los italianos en elegancia y refinamiento, tena en muy alta consideracin las llamativas sonatas de Corelli. De todas formas, se puede justificar hasta la ostentacin, por ejemplo por una determinada forma de ornamentar, si se entiende que la arrogancia, la vanidad, la agresin son los afectos dominantes de la msica. Los pasajes rpidos o difciles en una sonata son ms a menudo expresin de furia, redundancia o jbilo, ya que el propio compositor puede haber entendido utilizarlos en la ejecucin como un tipo ms de efecto retrico. El disfrute y la comprensin de una sonata se pueden incrementar si se considera tambin el proceso de creacin de la msica, participando indirectamente de la inventiva y de la habilidad del compositor. Qu tena en mente el compositor cuando, eventualmente urgido por el comitente o por la necesidad, contemplaba la pgina en blanco delante de l? Las estructuras consabidas de sonata le proporcionaban un excelente punto de partida. La estructura de cuatro movimientos lento-rpido-lentorpido de la sonata da chiesa aseguraba efectividad retrica: un comienzo seductor para capturar la atencin de la audiencia, un allegro ms comprometido, un adagio contemplativo, y un final feliz para reanimar los espritus y despedir alegremente a los oyentes. Compositores e intrpretes preferan trabajar dentro de las formas convencionales de la sonata, por ejemplo el amable rondeau francs, las formas fugadas procedentes del ricercare polifnico, el bajo paseado, la pomposa ouverture francesa, el aria con ritmo de danza y cada una requiere diferentes planteamientos por parte del intrprete. Debe conocer el significado de las palabras usualmente utilizadas por el compositor para identificar los movimientos, que expresan velocidad y carcter, segn su procedencia geogrfica y temporal. Un largo de Purcell no era muy lento y para Telemann vivace quiere decir vivo ms que vivaz. La velocidad de un movimiento depende de su afecto, de las exigencias de un buen fraseo, y del balance de las velocidades dentro de la sonata en su globalidad. Si bien la msica barroca permite una

gran variedad en la eleccin del tempo, raramente ste es demasiado rpido o demasiado lento. El intrprete debera conocer los mtodos de composicin usados para alargar y desarrollar un sujeto, como la secuencia; debe responder a las implicaciones afectivas de la progresin armnica de un movimiento; debe sentir la necesidad de cambios dinmicos, incluyendo efectos de eco; y debe ser sensible a las subidas y bajadas, la tensin y el reposo, de pequeas frases cadenciales yuxtapuestas, un procedimiento que constituye el corazn de la composicin barroca. Muchos movimientos de sonata barroca estn concebidos como duetos o dilogos: entre el solista y el bajo, e incluso dentro de la parte solista, se desenvuelve una conversacin civilizada. En los ricercare a solo del tardo Renacimiento (Bassano o Virgiliano) hay largos pasajes de continuas semicorcheas, desafiando al intrprete a delinear la msica en relacin a sus implicaciones meldicas a travs del fraseo, de la dinmica y de pequeos cambios de velocidad dentro del pulso general. Encontramos desafos parecidos en las sonatas barrocas, especialmente durante largas lneas de semicorcheas que deben discurrir y tener un objetivo. A pesar de que las convenciones barrocas proporcionaban modos aceptados de comunicacin entre los msicos y su audiencia cultivada, los msicos deban demostrar una espontaneidad y novedad de invencin e imaginacin. La fantasa y la sorpresa son una parte esencial de la msica barroca. Los clavecinistas franceses no vean contradiccin entre las formalidades del buen gusto y las libertades admitidas en los preludios non mesurs. A menudo encontramos constancia de que los mejores intrpretes utilizaban libertad e intensidad, sin llegar a la excentricidad. Ser aburrido era peor pecado que no ser convencional pero los msicos barrocos evitaban las dos cosas. En su descubrimiento de la sonata barroca el intrprete necesita ayudarse con los libros sobre la praxis ejecutiva. Donington exalta el gran principio barroco de la interpretacin flexible y resume las caractersticas del sonido barroco con las palabras sonoridad transparente y articulacin incisiva. La transparencia y la flexibilidad de la interpretacin se pueden conseguir slo si el intrprete ha considerado con claridad lo que cree que la msica quiere que l diga y cul es la mejor forma de hacerlo. Traduccin de Agostino Cirillo