ROLAND BARTHES

An hoy, el nombre de Roland Barthes despierta profundas antipatas y adhesiones inquebrantables. La pasin con la que siempre acometi el trabajo de escribir se refleja en la recepcin de sus lectores. La cuidadosa biografa de Calvet, reeditada hace poco, ofrece algunas claves para comprender por qu hubo siempre, alrededor de Barthes, un cierto sentimiento de sospecha, completamente adecuado a su experiencia subjetiva de inseguridad, de debilidad acerca de su trabajo y de sus logros. Barthes se defini a s mismo como un sujeto incierto. Demasiado literario para los lingistas, que siempre le consideraron un intruso; demasiado lingista para los crticos literarios, que pocas veces llegaron a entenderle, Barthes ocup un terreno en verdad incierto. Por motivos completamente circunstanciales, relacionados con su salud delicada, ocup antes cargos administrativos que posiciones acadmicas, y obtuvo un reconocimiento pblico "mundano" a travs de sus artculos y ensayos antes de alcanzar rango universitario. En parte, esto se explica porque Barthes no tuvo, propiamente hablando, maestros. No poda tenerlos: el terreno en el que se intern con audacia no haba sido reconocido con anterioridad y, por tanto, nadie poda ensearle a explorarlo. Cuando Barthes escribi textos que podran catalogarse como "crtica literaria" -sus libros sobre Racine, sobre Michelet, sobre Balzac o sobre Sade, Fourier y Loyola-, se encontr con una violenta oposicin por parte de los crticos oficiales: no es que discutieran sus criterios como crtico, es que consideraban que lo que l haca no era crtica; y, ciertamente, en el sentido ms consolidado de la expresin, no lo era. Cuando enarbol la bandera de la Semiologa fue severamente contestado por lingistas ortodoxos que ponan de manifiesto la debilidad terica de sus tesis y los riesgos desmedidos de sus hiptesis; y tambin ellos, de algn modo, tenan razn. Pero Barthes no poda ser ortodoxo, porque la tierra que pisaba era resbaladiza, y el principal equvoco acerca de su trabajo procede de la necesidad de emplear viejos trminos como crtica y Semiologa- para designar quehaceres esencialmente nuevos. Quehaceres para los cuales Barthes se sirvi de todo cuanto encontr en su camino: la lingstica de Saussure, el estructuralismo de Lvi-Strauss, el anlisis de la narracin de Propp, el marxismo, la retrica o la filologa clsica, y cuando los saberes constituidos no le ofrecan instrumentos adecuados para su empresa, tuvo que inventar mtodos precarios y pragmticos, terminologas difusas cuya oscuridad siempre se le reprocha, para intentar aventuras inciertas. El ttulo de su ltimo libro, La cmara lcida, es quiz una metfora adecuada de esa agudeza de la mirada que llega a ser casi una patologa de la vista. Quiz Barthes fue solamente un observador minucioso, al mismo tiempo fro y apasionado, desconfiado de sus propios ojos, que tena que petrificar sus objetos para transmutarlos en imgenes (escritas), y que slo as consegua

extraer de ellos el ngulo desde el cual mirarlos como si nunca antes hubiese sido vistos. La mirada de Barthes, de la que en cierto modo nuestra poca es heredera incluso cuando lo repudia, es probablemente la que primero y de forma ms ntida observ esta realidad del tiempo contemporneo: a la vez que la naturaleza se oculta tras la tcnica, que el suelo y el cielo se pueblan de artefactos, instrumentos y tiles, la eficacia de las herramientas queda suspendida por esa nueva luz "fotogrfica" que convierte a las cosas en signos de s mismas y sepulta su materialidad bajo una capa espesa de significaciones retricas, connotativas, bajo una densidad de cdigos enredados de una potica compleja que revela (tambin en el sentido fotogrfico de la expresin) que ellas tambin estn habitadas por el lenguaje y tambin escriben el texto del cual nuestro cuerpo mismo forma parte. La obra de Barthes contiene una coleccin de "textos sobre la imagen" escritos con motivos diversos: prefacios, presentaciones, entrevistas, catlogos, exposiciones y, en definitiva, pies de fotos. Porque esta expresin -pie de fotopodra designar muy bien, no solamente el trabajo semiolgico o ensaystico de Barthes sobre la imagen (sobre el cine, la pintura, la publicidad, la fotografa o la arquitectura), sino acaso incluso todo su trabajo como escritor. Ms que escribir al pie de la letra, Barthes escriba al pie de la foto. A veces, al pie de fotos reales y visibles, como el esplndido artculo sobre la Torre Eiffel donde deca "la Torre es todo lo que el hombre pone en ella, y ese todo es infinito". Otras veces, se dira que la mayora de las veces, Barthes escribe el pie de una foto que no podemos ver, sino slo imaginar, que acaso l mismo tampoco ha visto nunca, y cuyo "pie" redacta como quien intenta, a fuerza de descripcin, hacer ver algo ms que lo ya visto. El Grado Cero de la Escritura Barthes nos ensea que la forma literaria puede provocar sentimientos existenciales que estn unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo inslito, familiaridad, asco, complacencia, uso, destruccin.

Toda escritura es un ejercicio de domesticacin de repulsin frente a esa Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente en el camino, que necesita mirar, afrontar, asumir, y que nunca puede destruir sin destruirse a s mismo como escritor. La Forma suspende frente a la mirada como un objeto, hgase lo que se haga es un escndalo: esplndida, aparece pasada de moda; anrquica, es asocial; particular en relacin con el tiempo con los hombres, de cualquier modo es soledad. Todo el s. XIX vio progresar este fenmeno de concrecin: En Chateubriand es leve depsito, pero liviano de una euforia del lenguaje, especie de narcisismo donde la escritura apenas se separa de su funcin instrumental y slo se mira a s misma. Flaubert constituy definitivamente a la literatura como objeto, por el advenimiento de un valor-trabajo: la forma se hizo el trmino ltimo de una especie de fabricacin, como una cermica una joya. Mallarm coron esta construccin de la Literatura-Objeto por medio de la destruccin: sabemos que el esfuerzo de Mallarm se centr en la aniquilacin del lenguaje, cuyo cadver, en alguna medida sera la literatura. Partiendo de una nada donde el pensamiento pareca erguirse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura atraves as todos los estados de una solidificacin progresiva: -Primero, objeto de una mirada. -Despus objeto de un hacer. -Luego objeto de una destruccin. Y en este ltimo avatar est la ausencia. La ausencia de toda escritura, porque el sueo rfico de un escritor sin literatura, carente de signo, es el mximo exponente del desgarramiento de la cultura burguesa. Es la escritura blanca de Camus, Blanchot o Cayrol, el nihilismo aplicado a la simbologa literaria.

En las escrituras neutras lo que Roland Barthes dio en llamar El grado cero de la escritura se puede discernir el movimiento mismo de una negacin y la imposibilidad de realizarla en una duracin, como si la literatura que tiende desde hace un siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, slo encontrara la pureza en la ausencia de todo signo, el sueo de un escritor sin literatura. La escritura blanca, (la de Camus, Blanchot Cayrol), la escritura hablada de Queneau, son ejemplos del ltimo episodio de esta pasin que sufre paso a paso la escritura. Barthes, en El Grado Cero de la Escritura nos dice, en referencia a qu es la literatura, lo siguiente: Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hbitos comn a todos los escritores de una poca. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a travs de la palabra del escrito, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un crculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. Encierra toda la creacin literaria, algo as como el cielo, el suelo y su interaccin dibujan para el hombre un hbitat familiar. Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez lmite y estacin, en una palabra, la extensin tranquilizadora de una economa. El escritor no saca nada de ella en definitiva: la lengua es para l ms bien como una lnea cuya trasgresin quiz designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es el rea de una accin, la definicin y la espera de un posible. No es el lugar de un compromiso oficial, sino slo reflejo sin eleccin, propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores; permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por definicin, no por leccin. Nadie puede, sin preparacin, insertar su libertad de escritor en la opacidad de la lengua, porque a travs de ella est toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza. De tal manera, para el escritor, la lengua es slo un horizonte humano que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo dems negativa: es decir que Camus y Queneau hablan la misma lengua, es slo presumir, por una operacin diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de

escritor es menos un fondo que un lmite extremo; es el lugar geomtrico de todo lo que no podra decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significacin de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad. La lengua est ms ac de la Literatura. El estilo casi ms all: imgenes, elocucin, lxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. As, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autrquico que se hunde en la mitologa personal y secreta del autor, en esa hipofsica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, no de una intencin, es como la dimensin vertical y solitaria del pensamiento. Sus referencias se hallan en el nivel de una biologa o de un pasado, no de una Historia: es la cosa del escritor, su esplendor y su prisin, su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de la persona, no es de ningn modo el producto de una eleccin, de una reflexin sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva a partir de las profundidades mticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Barthes afirma la existencia de una realidad formal independiente de la lengua y del estilo; tratar de mostrar que esa tercera dimensin de la forma tambin une, no sin algn sentido trgico suplementario, el escritor a la sociedad; finalmente es hacer sentir que no hay literatura sino una moral del lenguaje. Escritura poltica Una clara muestra de cmo la escritura puede adquirir un uso un horizonte publicitario propagandstico es la literatura poltica. Roland Barthes dice: El lenguaje encrtico (el que se produce y se extiende bajo la proteccin del poder) es estatutariamente un lenguaje de repeticin; todas las instituciones oficiales de lenguajes oficiales son mquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, (...), la informacin, etc. repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a

menudo las mismas palabras: el mayor de la ideologa...

estereotipo es un hecho poltico, la figura

Por ejemplo, as como la literatura revolucionaria francesa es enftica, la escritura marxista es littica, ya que cada palabra es slo una referencia al conjunto de los principios que la soporta. As, la palabra implicar, frecuente en la literatura marxista, no tiene el sentido neutro del diccionario; alude siempre a un proceso histrico preciso, es como un signo algebraico que representara todo un parntesis de postulados anteriores. As la escritura marxista se hizo rpidamente un lenguaje de valor. Este carcter, ya visible en Marx, cuya escritura por lo general segua siendo explicativa, invadi completamente la escritura estalinista triunfante. Ciertas nociones formalmente idnticas y que el lenguaje neutro no designara dos veces, estn escindidas por el valor, y cada lado se une a una palabra distinta: por ejemplo, cosmopolitismo es la palabra antnima de internacionalismo. En el universo estaliniano, donde la definicin, es decir, la separacin de lo bueno y lo malo, ocupa todo el lenguaje, ya no hay palabra sin valor, y la escritura tiene finalmente funcin en hacer la economa de una proceso: no hay ya aplazamiento entre la denominacin y el juicio, y el cerco del lenguaje es perfecto, puesto que finalmente un valor es dado como explicacin de otro valor; por ejemplo, se dir que tal criminal despleg una actividad perjudicial a los intereses del estado, lo que equivale a decir que un criminal es quien comete un crimen. Vemos que se trata de una verdadera tautologa, procedimiento constante de la escritura estaliniana. Se puede inventariar una escritura propiamente marxista, y una escritura del estalinismo triunfante; hay ciertamente tambin una escritura trotskista y una escritura tctica, como por ejemplo la del comunismo francs (sustitucin de pueblo usada despus de buena gente por clase obrera, voluntaria ambigedad de los trminos democracia, libertad, paz, etc.).

La restauracin, por ejemplo, elabor una escritura de clase, gracias a la cual la represin se daba inmediatamente como una condena surgida espontneamente de la Naturaleza clsica: los obreros reivindicadores eran siempre individuos, los rompehuelgas eran obreros tranquilos y la servilidad de los jueces se transformaba en la vigilancia paterna de los magistrados. Vemos entonces cmo para Barthes la escritura funciona como una buena conciencia y que tiene por misin el hacer coincidir fraudulentamente el origen del hecho y su avatar ms lejano, crendose as la figura de un escritorpublicista que utilizar la palabra en su grado neutro sumndole una realidad extralingstica lejana a su significado original, con el fin de vendernos esa realidad extralingstica. La publicidad no deja de ser una extensin de lo potico, de lo literario. La creacin literaria busca un efecto de ms all de la palabra, de deformacin de la imagen a priori.

EL LENGUAJE POTICO EN EL MENSAJE PUBLICITARIO

As, nos encontramos con la siguiente tricotoma:

Significado en su grado cero Signo lingstico Realidad extralingstica alejada de su significado en grado cero

Para algunos estudiosos del tema como Jacques Dubois, el lenguaje potico es tanto creacin como aceptacin o, en otros trminos, reelaboracin de una materia lingstica que se manifiesta a travs de una especie de desviacin de la lengua potica con respecto a la lengua cotidiana. La retrica es entonces un conjunto de estas desviaciones que modifican el nivel de redundancia de la lengua valindose de una marca con el fin de producir en el receptor un efecto especfico, objetivo esencial tanto de la literatura como del mensaje publicitario, de la comunicacin esttica en general. Imperceptiblemente, los autores literarios oscilan hacia el lenguaje publicitario, hacia la lengua hablada, etc. A veces, ste tiene que recurrir a ejemplos del habla, de la propaganda, etc., para rellenar huecos. Cressot critic, como poco tiempo despus hara Dmaso Alonso, los argumentos esgrimidos por Bally en su intento de alejar la estilstica de la obra literaria. Para Cressot, la obra literaria es comunicacin, el elemento esttico responde al deseo del autor de ganarse la adhesin del lector, por lo que no se opone tajantemente a la comunicacin oral u otros modelos de comunicacin. La literatura proporciona a la estilstica los materiales necesarios para sus investigaciones, al mismo tiempo que, paralelamente, la estilstica suministra datos exactos y convincentes sobre una obra, pero su finalidad supera el estudio de autores individuales. La estilstica consiste, en ltimo trmino, en en palabras de Cressot - determinar las leyes generales que rigen la eleccin de la expresin y, dentro del marco ms reducido de nuestro idioma, la relacin entre la expresin francesa y el pensamiento francs. Segn Amado Alonso, en la palabra hablada, en la frase, existe una significacin o referencia intencional del objeto. Una frase significa algo, es signo de algo, pero adems da a entender o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psquica de donde sale, es indicio de ella, no signo. No la significa, sino que la expresa. As, por ejemplo, en Ya sale el sol, adems de su contenido nocional, puede sugerirse la satisfaccin de una impaciencia, o la expresin de un momento de gozo, etc.

En ese contenido psquico, sealado pero no significado, se agolpan elementos extra como lo afectivo, lo activo, lo valorativo, etc. Este contenido es el objeto de estudio de la estilstica que promulgaba Bally. Por otro lado, el formalismo ruso, al igual que el futurismo, parte de una concepcin de la obra de arte como producto verbal. La obra es para los formalistas un producto realizado dentro del lenguaje, por lo que el estudio de la literatura debe ser esencialmente el estudio del lenguaje potico. La funcin del arte consiste esencialmente en renovar el automatismo de la percepcin. Las acciones habituales se convierten en automticas, lo que dificulta la captacin del objeto en su autntica dimensin. El arte tiende a liberar la percepcin de ese automatismo, a sacar al receptor del encasillamiento de ese automatismo, a deformar el objeto para que la mirada se detenga en l, como nos explica Vctor klovski. Idntica visin de este asunto aprecia Roman Jakobson en el futurismo y en el cubismo. Es imposible establecer una distincin tajante entre semitica literaria y potica, puesto que existen estudios poticos que pertenecen a la semiologa literaria y otros que no tienen ese carcter. Hace ms de dos siglos, John Locke concibi la existencia de una ciencia de los signos y de las significaciones constituida a partir de la lgica entendida como lenguaje, pero habra que esperar al siglo XX para que dos autores que aunque fueron coetneos no tenan relacin entre s postulasen las bases de la Semitica: Charles Sanders Peirce (estadounidense) y Ferdinand de Saussure (suizo). Para ste ltimo, la lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso es comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las insignias militares, etc. Slo que es el ms importante de todos esos sistemas . El belga Eric Buyssens conceba la semiologa como un estudio de todo sistema de comunicacin, concepto que luego recogera Luis J. Prieto, y sentaba las bases sobre las cuales se desarrollara el anlisis de los sistemas de comunicacin no lingsticos.

Georges Mounin propuso una ordenacin basada en los diversos sistemas semiolgicos analizados: 1-Procedimientos sustitutivos del lenguaje hablado: -Escritura. -Alfabeto fontico. -Alfabeto de los sordomudos. -Alfabeto de la marina. -Alfabeto telegrfico o criptogrfico. -Insignias. -Diversos tipos de ideogramas (de los ferrocarriles, de las guas tursticas, etc.) 2-Procedimientos de comunicacin sistemticos: -Empleo de las cifras, signos o smbolos matemticos. -Signos de la lgica simblica. -Smbolos universales para definir unidades de medida. -Cdigo de circulacin. 3-Procedimientos de representacin sobre el espacio: -Cartografas. -Planos. -Diagramas y esquemas. 4-Procedimientos basados en la utilizacin de la imagen artstica: -Ilustracin. -Publicidad.

Para Luis J. Prieto la seal es un instrumento destinado a transmitir mensajes entre un emisor y un receptor. Para que exista esa transmisin del mensaje es necesario y a la vez suficiente que: 1) El receptor perciba el propsito del emisor de transmitirle un mensaje. 2) El receptor identifique cul es ese mensaje. Estas son, pues las dos funciones que, segn Prieto, ha de realizar la seal, sea un texto literario o un mensaje publicitario. Toda seal admite ciertos mensajes y sin embargo excluye otros, luego el mensaje transmitido tendr que ser uno de los que admite la seal. sta proporciona una indicacin insuficiente acerca del mensaje, pero se completa por las circunstancias. El receptor entiende que el mensaje transmitido es el ms favorecido por las circunstancias entre todos los mensajes posibles admitidos por la seal. La indicacin suministra un indicio que disipa cualquier duda sobre cul es el mensaje.