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Arte e religione in Tibet a cura di Franco Ricca L’eco che le grandi mostre

Arte e religione in Tibet

a cura di Franco Ricca

L’eco che le grandi mostre internazionali dedicate al Tibet negli ultimi decenni hanno avuto anche in Italia, e le analoghe iniziative che negli ultimi anni si sono succedute anche da noi, hanno reso consapevole il nostro pubblico della natura intrinsecamente religiosa dell’arte tibetana. Né questa constatazione ha potuto produrre particolare sorpresa in un paese come il nostro in cui infiniti monumenti testimoniano lo strettissimo legame che ha per secoli caratterizzato pensiero religioso e creazione artistica. L’elemento di questo rapporto su cui appare tuttavia necessario soffermarsi è dato dalle grandi differenze che intercorrono fra il pensiero religioso della tradizione giudaico-cristiana e le concezioni filosofico- religiose del mondo buddhista, in particolare del Buddhismo tibetano, e sugli esiti necessariamente diversi che da queste concezioni sono generati nel campo dell’arte. Ben consapevole della necessità di cogliere e approfondire questi aspetti si è mostrato fin dall’inizio il grande tibetologo italiano Giuseppe Tucci che, nella prima metà del secolo scorso, ha saputo abbinare nella sua prodigiosa attività di ricercatore l’esplorazione dei documenti materiali esistenti (pitture, sculture, monumenti architettonici) all’approfon-dimento dei testi canonici del Buddhismo tibetano e allo studio penetrante dei rituali praticati nel mondo lamaista. Il Buddhismo tibetano è un ramo della grande corrente del Buddhismo Mahayana che nel corso del primo millennio della nostra era si è diffuso dall’India a tutta l’Asia, fino al Giappone. Sulla base di fondo del

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Buddhismo Mahayana si erano però inserite alcune delle concezioni del Tantrismo che nello stesso periodo aveva avuto un grande sviluppo in India, in particolare in ambito scivaìta. L’originale fusione del pensiero buddhista con le pratiche tantriche si caratterizzò come una forma specifica del Buddhismo nota come Vajrayana (la Via Admantina) che si proponeva come strada privilegiata per una più rapida liberazione dalle angosce del samsara. Fu questa la forma di Buddhismo portata in Tibet da missionari provenienti dai grandi centri monastici dell’India, ma anche da singoli asceti praticanti dei tantra. I molti aspetti rituali, magici e sacramentali del Tantrismo, che trovavano remote radici nelle tradizioni sciamaniche e religiose delle popolazioni himalayane, contribuirono potentemente a favorire l’affermazione del Buddhismo nel Paese delle Nevi.

Il Buddhismo Mahayana

Nel Buddhismo Mahayana si possono individuare come componenti essenziali l’elemento etico-religioso

della “compassione” rivolta a tutti i viventi e la speculazione filosofica sull’ineffabilità dell’assoluto, vuoto di ogni possibile determinazione verbale o concettuale. Il primo di questi due elementi trova la sua sublimazione nell’ideale del bodhisattva che, libero ormai

da ogni vincolo karmico e dotato della sapienza trascendente che disvela la realtà nascosta dalle apparenze

ingannevoli dell’esperienza mondana, rinuncia tuttavia a fondersi totalmente nella luminosità dell’assoluto per restare tra i viventi e guidarli alla liberazione. Il secondo elemento approda con i testi della prajñaparamita (suprema consapevolezza della vera natura del reale) alla totale relativizzazione di ogni forma di conoscenza fondata sulla distinzione di soggetto e oggetto. Questo approccio “dualistico” alla realtà che confina la conoscenza nell’ambito imposto dalle nostre categorie sensoriali e intellettuali è per la speculazione buddhista la prima tragica forma di oscuramento della coscienza che vizia le conoscenze umane.

Il Bodhisattva

Dalla concezione del bodhisattva e della sua compassione e misericordia nasce il superamento della rigida causalità delle leggi karmiche poiché il suo intervento può sottrarci al fatale maturare delle conseguenze delle nostre azioni. Ciò può avvenire per l’immensità dei meriti accumulati dal bodhisattva, parte dei

quali può venir riversata sui viventi, contribuendo a compensarne parzialmente il karma negativo derivante dalle cattive azioni compiute nella vita attuale o in quelle precedenti. Si tratta dell’accoglimento della “trasmissibilità dei meriti” che sconvolge profondamente l’originale concezione buddhista.

E’ chiaro che questo mutato atteggiamento apre la via alle pratiche devozionali e spinge a convogliare i

proprii aneliti alla salvezza e alla liberazione nella creazione di figure divine, protettrici e soccorrevoli.

Di qui una produzione artistica che fa della serenità, della compostezza e della benevolenza la cifra

iconografica fondamentale, associandovi peraltro quelle componenti che valgano a riconoscervi

l’onnipervadenza e l’onnipotenza espresse, secondo l’antica tradizione indiana, nella molteplicità delle teste, degli arti e degli attributi.

La forma archetipa di queste divinità è rappresentata dal bodhisattva Avalokiteshvara, il Signore che

rivolge il suo sguardo in basso sui viventi. Le undici teste della sua forma trionfale contemplano dal centro

i quattro punti cardinali, le quattro direzioni intermedie, lo zenith e il nadir. Le sue mille braccia recano

nel palmo di ciascuna delle mille mani un occhio misericordiosamente rivolto a chi è travolto nel samsara,

promettendogli aiuto e salvezza. L’atteggiamento di devozione e di speranza così introdotto fra i seguaci del Buddhismo Mahayana molto naturalmente genera il ricorso alla dolcezza intrinseca alla figura femminile nella rappresentazione della divinità. Si ha così la creazione di Tara, la Salvatrice, che nella stessa radice indiana del suo nome evoca la Stella che guida sul cammino della liberazione e la Traghettatrice che soccorre nel superamento degli ostacoli e delle difficoltà.

La prajñaparamita

Dal concetto dell’inattingibilità dell’assoluto attraverso la categorizzazione concettuale si origina un sistema speculativo che proclama con chiarezza il proprio limite nella ineffabilità del reale e chiama a

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riconoscere l’essenza della realtà nel suo essere vuota di ogni possibile determinazione. Questa sottile costruzione filosofica, che venne formulata in India da Nagarjuna verso il II secolo della nostra era, ma

che finì con il permeare la dottrina buddhista fino agli estremi lidi orientali della Cina e del Giappone, investe in modo radicale la figura stessa del Buddha. Come può infatti conciliarsi la insostanzialità di ogni cosa e di ogni esperienza con la forma umana del Buddha che pure è il centro da cui si irradia la dottrina di salvezza?

A partire da questa inquietante domanda il Buddhismo Mahayana approda ad una complessa teoria che

distingue tre diversi “corpi” del Buddha: nirmanakaya (corpo di apparenza e di trasformazione con il

quale il Buddha si è presentato al nostro mondo in forma umana), sambhogakaya, (corpo di fruizione con

il quale il Buddha può essere visualmente percepito nella meditazione da coloro che sono sufficientemente

avanzati sulla via della liberazione), dharmakaya (stato in cui il Buddha e la Dottrina coincidono, essenza universale esente da ogni possibile limitazione, ineffabile e inesprimibile per via concettuale, unicamente sperimentabile nell’estasi mistica).

Mentre il fine dell’adepto è l’estinzione individuale con la reintegrazione nel dharmakaya, la totalità delle pratiche meditative e cultuali ha a che fare con il sambhogakaya, mondo degli infiniti corpi privi di sostanza materiale, ma non di forma, la cui visualizzazione diventa accessibile alla strenua applicazione meditativa. La visualizzazione delle varie forme della divinità realizzata dall’asceta ne rende possibile

la descrizione verbale (nella trasmissione orale e nei testi ritualistici) e la sua traduzione nell’arte figurativa.

Questa chiave di soggettivo accesso alla buddhità nell’estasi mistica apre le porte all’infinita variabilità delle rappresentazioni artistiche del Buddha e alla loro illimitata proliferazione. Se i Buddha con i quali possiamo venire in contatto non sono altro che le magiche manifestazioni del nirmanakaya, o le visioni baluginanti che il sambhogakaya può offrire all’asceta, nulla può limitarne il numero e la forma. Non a caso il Mahayana maturo discorre di infiniti universi in ciascuno dei quali infiniti Buddha si manifestano nell’infinito succedersi dei tempi. Nelle creazioni visuali dell’arte questa illimitatezza deve tuttavia venire circoscritta da prescrizioni iconografiche, essenziali per la comunicazione e per la propagazione della dottrina. La descrizione verbale delle visioni dell’asceta diventa norma nei testi rituali, ma l’interpretazione della norma apre una dialettica nella quale spontaneamente si inseriscono la forza creativa e la sensibilità estetica dell’artista. E proprio per questa via passano molte delle valenze simboliche dell’immagine che possono giungere ad alludere efficacemente ad una realtà ultrasensibile.

Il Tantrismo

Secondo il Tantrismo l’Illuminazione non può derivare dal comportamento, buono o cattivo che esso sia, ma soltanto da una profonda conoscenza del sé e questa conoscenza va ricercata attraverso l’esperienza che possiamo ricavare dal nostro corpo con l’applicazione di severe tecniche psico-fisiche. Le pratiche

esoteriche dei tantra si svilupparono in India al di fuori delle comunità monastiche, fra asceti buddhisti

e hinduisti chiamati siddha (perfetti, realizzati), praticanti dello yoga come concentrazione meditativa diretta a distogliere la mente dall’apparenza dualistica dei fenomeni sensoriali e mirante ad ottenere

l’esperienza intima dell’assoluto. L’unione sessuale, che è parte essenziale di molti riti tantrici, sottolinea

la natura estatica dell’Illuminazione e richiama la necessità di un processo di reintegrazione e di superamento

del carattere dualistico dell’esperienza, superamento che nell’unione sessuale ha una concretizzazione a tutti evidente.

Per chi abbia realizzato dentro di sé l’esperienza del carattere illusorio e insostanziale di ogni opposizione dualistica, perde ogni significato anche il dualismo purezza/impurezza: nulla è oggettivamnte impuro e

la pratica rituale della trasgressione è un’affermazione di libertà dal condizionamento esercitato delle

parvenze ingannevoli del mondo. Da ciò la volontaria infrazione delle regole di casta (violazione

imperdonabile nella società indiana), la frequentazione di carnai e cimiteri per lo svolgimento dei rituali

e l’adozione di pratiche aberranti, come l’ingestione sacramentale di materie ripugnanti o di sostanze

proibite quali l’alcool e le droghe. Oltre che per queste sistematiche violazioni di ogni tabù, i seguaci dei tantra si distinguono per il completo dispregio dell’apparenza fisica, per il loro macabro bagaglio fatto

di trombe ricavate da ossa umane e di calotte craniche usate come recipienti, per la frequentazione di

carnai dove essi si misurano con scene di morte e decomposizione. Queste pratiche, inizialmete segrete e trasmesse in circoli ristretti di iniziati, condizionarono culturalmente ambienti sempre più larghi e diedero luogo col tempo a una struttura para-ecclesastica i cui membri svolgevano rituali anche per conto dei non iniziati, configurandosi come ministri di una nuova religione. D’altra parte la teoria buddhista della vacuità, che negava la possibilità di accedere al reale attraverso l’impiego di una analisi verbale-concettuale dell’esperienza, portava a privilegiare la sperimentazione estatica dello stato di Buddha e induceva quindi ad accogliere con favore pratiche tantriche che si

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supponevano capaci di produrre stati mentali sovrumani. Si ponevano così le basi di un Buddhismo tantrico: negli ultimi secoli del primo millennio grandi maestri buddhisti predicavano ormai le dottrine del Buddhismo tantrico nei maggiori monasteri dell’India nord-orientale e del Nepal.

Il Buddhismo Vajrayana

La fusione delle dottrine del Buddhismo Mahayana con le pratiche rituali del Tantrismo si traduce nella considerazione del corpo dell’uomo come ricettacolo della buddhità. Dal loto del cuore umano si deve far emergere la natura di Buddha che vi è da sempre connaturata: l’essenza della pratica meditativa consiste quindi nel meditare su se stessi come divinità. Questa identificazione con il divino viene perseguita

attraverso la pratica di particolari posizioni del corpo, il controllo della respirazione, la magìa del suono

di mantra segreti, l’interruzione del flusso di pensieri che perennemente agita la nostra mente. La

visualizzazione delle divinità diventa uno stadio necessario in questo processo e la creazione mentale delle loro immagini ne genera la rappresentazione visuale nell’arte religiosa. Il Vajrayana si manifesta quindi come la forma di Buddhismo visualmente più intensa, che produce una delle più drammatiche e “colorate” arti religiose al mondo. Questo atteggiamento consente la continua creazione di forme originali che incontrano la loro unica limitazione nel condizionamento esercitato sulla fantasia dell’uomo dal carattere storicamente determinato della sua cultura.

Le divinità terrifiche

Il Vajrayana non venne importato in Tibet come un blocco unitario e coerente di dottrine e di pratiche

cultuali. Comprendeva al suo interno le semplici norme di carattere morale e le pratiche devozionali seguite dai laici, l’elevata tradizione scolastica ed accademica delle università monastiche indiane, gli insegnamenti tantrici dei siddha, ma dovette inoltre confrontarsi con le forme di religione preesistenti nel paese. L’universo percepito dai Tibetani includeva dèi e démoni associati ad una “geografia sacra” che rifletteva antichi culti di acque e montagne che trovarono ospitalità nel Vajrayana mediante soluzioni simboliche di vario tipo.

Un’essenziale connotazione del Tantrismo buddhista si rese esplicita nell’arte tibetana con la raffigurazione

di divinità feroci e mostruose. Queste esprimono la capacità dei tantra di mobilitare le straordinarie

energie contenute nelle pulsioni istintive e nelle passioni anche più negative dell’uomo trasformandole

in energie rivolte alla conquista della liberazione. Le stesse divinità benefiche e protettive che soccorrono

i fedeli in difficoltà possono presentare un aspetto irato e feroce che è complementare e necessario all’esercizio della loro funzione salvifica. Le terrifiche parvenze di queste divinità vanno interpretate come manifestazione della sacra violenza che si deve esercitare contro tutti gli ostacoli che possono ergersi sul cammino della liberazione offuscando la mente con l’ignoranza, l’odio, il desiderio. I cadaveri che queste figure calpestano rappresentano passioni, ostacoli o false credenze che l’adepto potrà per questa via radicalmente

sconfiggere. Il furioso abbraccio con le loro partner sessuali ancora una volta proclama l’incompletezza

di ogni visione dualistica del mondo e la necessità della sintesi unitaria di sapienza e compassione

per il raggiungimento dell’ineffabile condizione rappresentata dallo “stato di Buddha”. Le divinità tantriche che reggono simboli di morte e di violenza sono la metafora visuale degli stati profondi della psiche che si oppongono all’Illuminazione. Riconosciute come tali, come aspetti profondi del sé, possono essere domate. La generazione di queste immagini terrificanti attinge ad un tempo al repertorio delle divinità pre- buddhiste tibetane, alle forme terrifiche di divinità hinduiste e alle aree oscure della nostra psiche con i suoi incubi e i suoi mostri (la visualizzazione delle divinità terrifiche apre la strada agli strati profondi del subconscio). L’onda di terrore che quelle immagini sono chiamate a suscitare nel praticante deve provocare un turbamento e un disagio atti a favorire la transizione degli stati di coscienza dal piano dell’ordinaria esperienza sensibile a quello di una superiore consapevolezza della insostanzialità delle nostre costruzioni mentali. Tutte quelle immagini, tutte quelle divinità, benefiche o mostruose, non sono infatti altro che il prodotto della nostra mente disorientata e oscurata dalle impurezze karmiche:

se questa realtà viene riconosciuta ogni terrore si estingue e un nuovo passo si compie sul cammino che può portarci fuori dai tormenti e dalle angosce del samsara.

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Il ritratto

La sperimentazione soggettiva di aspetti parziali della buddhità nella pratica meditativa si traduce nella codificazione di forme specifiche di tale esperienza e nell’individuazione di divinità personali (yi-dam) che diventano il tramite privilegiato per la propria realizzazione. L’esercizio di questo tipo di tantra può

consentire all’adepto di raggiungere la condizione di Buddha anche nel corso di una sola vita, rivoluzionando tutto il sistema etico e cultuale che era proprio del Buddhismo tradizionale. Tale esercizio è però estremamente pericoloso per gli esiti sconvolgenti che può avere sulla mente del praticante non debitamente iniziato, guidato e assistito da un maestro pienamente realizzato (guru). Il ruolo del guru, o lama (bla- ma, “colui che è superiore”) assume quindi un’importanza assolutamente centrale nel Buddhismo tibetano.

Il legame con il guru, che ha un certo equivalente spirituale nel rapporto fra padre e figlio, è spesso più

reale ed immediato di quello che si stabilisce con il Buddha. Del quale egli appare del resto una manifestazione nell’adempimento della sua funzione iniziatica.

Questo aspetto del Buddhismo tibetano fu ulteriormente rafforzato con l’affermarsi della concezione dei lama incarnati. Secondo tale concezione la continuità della trasmissione degli insegnamenti da maestro

a discepolo assumeva il carattere di un oggettivo lignaggio, sia pure spirituale, e consentiva all’adepto

di risalire idealmente fino alla fonte divina dell’insegnamento ricevuto. E’ per questa via che si introduce

nell’arte buddhista tibetana, come una nuova originale caratteristica, la riproduzione delle figure dei membri di un lignaggio e in particolare di quelle figure che rappresentano i fondatori di nuove scuole di

pensiero o, più concretamente, degli abati dei maggiori monasteri. Nasce così un’arte ritrattistica che ha

le

sue prime origini nella rappresentazione convenzionale degli arhat (introdotta molto presto dalla Cina)

o

in quella della mitica serie degli 84 siddha. Ma, mentre in quei casi l’identificazione del personaggio

era totalmente affidata all’evocazione simbolica di opere o atteggiamenti, nei ritratti di figure storiche del Buddhismo tibetano compare una sottolineatura di aspetti fisionomici ed espressivi che consente l’identificazione del personaggio raffigurato.

Almeno dal XII secolo si riscontra la presenza di un ben definito senso del ritratto e si incontrano nei testi dedicati alla descrizione di pitture e sculture termini lessicali che attengono al concetto di fedeltà e rassomiglianza. I ritratti delle figure storiche più importanti appaiono talvolta meno realistici, come se

la maggiore prossimità al divino cancellasse dai volti i tratti più specificamente personali. Anche quei

ritratti idealizzati conservano tuttavia caratteri fisionomici convenzionalmente tramandati.

Particolarmente interessanti risultano quei ritratti che furono prodotti poco dopo la morte del soggetto,

o che addirittura ricevettero l’approvazione di maestri ancora in vita. Non va trascurato il fatto che la

venerazione per il maestro induceva ad attribuire al manufatto che ne riproduceva le fattezze una certa rappresentatività e gli assegnava un qualche valore sostitutivo. Il possesso di una immagine del maestro sembrava offrire al devoto discepolo la possibilità di evocarne la presenza e di prolungare gli effetti dell’insegnamento che da lui emanava.

Specificità dell’arte tibetana

La traduzione delle vision nella materialità del metallo e del colore e l’evocazione dell’insegnamento del guru con la riproduzione della sua figura sono temi originali dell’arte tibetana, ma le forme e gli stili nei quali quest’arte si è esplicata furono in gran parte originati e alimentati dal contatto con le culture dei paesi adiacenti. I viaggi di maestri tibetani alle università buddhiste del Bihar, del Bengala e del Kashmir furono un veicolo essenziale per l’acquisizione di modelli ispirati all’iconografia e all’estetica indiane. L’influenza dell’arte nepalese si esercitò attraverso la secolare attività svolta in Tibet da artigiani e artisti provenienti dalla Valle di Kathmandu. La quasi secolare occupazione tibetana di Dunhuang familiarizzò gli artisti tibetani con le scuole buddhiste della Cina dei Tang, e la Cina continuò indubbiamente ad esercitare anche in seguito una grande influenza sull’arte tibetana con le sue splendide stoffe e con i suoi raffinati oggetti d’uso quotidiano.

I pittori e gli scultori tibetani furono tuttavia capaci di adottare originali forme sincretiche che ci consentono

di riconoscere senza incertezze nelle loro thang-ka e nei loro bronzi la specifica impronta di un’arte

nazionale, maturata nell’alveo di un eccezionale ambiente naturale, di una singolare struttura sociale e nella peculiare forma tibetana del Buddhismo Vajrayana.

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