CARMEN PENA-ARDID

LITERATURA Y CINE
UNA APROXIMACrON COMPARATIVA
TERCERA EDIcr6N
CATEDRA I , ~ ~ ,
Signo e imagen
CARMEN PENA-ARDID
LITERATURA Y CINE
UNA APROXIMACION COMPARATIVA
TERCERAEDICl6N
CATEDRA " ~ ,
Signo e i m a g e ~
CAPITULO II
Cine y novela:
Parametres para una confrontaci6n
Retrocedamos ahora en nuestro analisis hasta aquella pregunta
basica que planteaban Wellek y Warren: son los elementos CQ.:.
Ya vimos que Urrutia, apoyan-
Close en la division ll;ermsreviana entre forma y sustancia de la expre
sion y del contenido, propone la hipotesis de que la comJ2araci6n ci
ne-literatura del
contenido. Dentro de dicho plano y trascendiendo tanto el aspecto
:1 -UngufstlCo del discurso literario como el aspecto audiovisual del dis
curso filmico, suele admitirse que la configuraci6n narrativa y el de
sarrollo argumental de una fibula serian elementos comunes y compara
hies entre el cine de ficcion y la novela>". 1 paralelismo se circunscri
be generalmente -y sobre esta limitacion volveremos mas adelan
\
te- al ambito de la historia y al de los contenidos del relato, ya que,
como demostro Claude Bremond en un celebre ensayo>", la estructu
ra narrativa est independante des techniques qui la prennent en
charge. Un ballet, una novela, una pieza teatral, un film, la conversa
348 Cfr, las consideraciones de Andre Gardies que recogiamos al final de la primera
parte. En el caso del documental existiria un enrarecimiento de ambos factores, espe
cialmente,o asi se conviene al menos, del orden ficticio. Una situacion distinta es la de
algunos films experimentales y, sobre todo, la del film abstracto, cfr. Jean Mitry, His
Iorio del cine experimental, cit ., pigs. 93-120.
349 Le message narratif, Commun;(ations, num. 4, 1964 .
cion cotidiana pueden contar una -e incluso la misma- historia,
puesto que el relato tiene sus significantes propios que <me soot pas
des mots, des images ou de gestes, rnais des evenernents, les situations
et les conduites signifies par ces mots, ces images, ces gestes350. Aho
ra bien, dichos significantes -hechos, acciones, funciones, etc.
no estan absolutamente desligados delas materias de la expresion que
los vehiculan. Paginas arras indicabamos que si los c6digos narrativos
pueden manifestarse tanto en la literatura como en el cine, ella se
debe a que las irnagenes cineticas y la cadena de signos discretos de la
lengua comparten algunos rasgos sensibles comunes: la temporali
dad y la secuencialidad. Y 10mismo sucede con el ballet, el comic, la
fotonovela y, en otro nivel, con la musica,
Yuri Lotman ha insistido especial mente en que la segmentaci6n,
la division del texto en trozos constituye un aspecto esencial de la
construccion de una obra narrativa: <<00 es por casualidad que histori
camente el texto verbal resulto estar mas adaptado a la narraci6n que
las artes figurativas.151. Cuando las artes plasticas se aventuraron por
la via del relato 10 hicieron, bien separando los elementos dentro de
un mismo espacio, bien disponiendo secuencialmente cuadros sucesi
vos. Pero las posibilidades narrativas se incremeotan de forma nota
ble con la imagen filmica -movil, multiple y dispuesta en secuen
cia.152- por su doble estatuto iconico y temporal que acababa po
niendo en entredicho la demasiado rigida distinci6n de Lessing entre
artes espaciales y temporales.
Se ha discutido largamente sobre la preeminencia de 10narrativo
y ficticio en la evolucion de un invento tecnico que pudo ser una
criada mas de las ciencias -como pensara Baudelaire de la fotogra
fia-, perseverar en su autentica vocacion documental, afiorada
por L. Chiarini 0, incluso, quedar hermanado con la pintura no figu
rativa y 'con la musica, como han pretendido algunas experiencias
.15(1 Ibid., pig. 4. Lo narrativo sera considerado como extradnematogrdjico, uno de los
codigos no especificos del cine, efr. Jacques Aumont et alii, Estitica del dne, Esfxuiojilmi
(0, montaje, narracidn, lenguaje, Barcelona, Paidos , 1983, pigs. 95-97.
'51 Estiticay semiotica del cin, cit ., pag, 95.
.152C. Metz ha caracterizado la imagen filmica de acuerdo con los siguienres rasgos
que la separan 0 la acercan a otros lenguajes: iconicidad, duplicacion rnecanica, multi
plicidad y puesta en secuencia, movilidad de 1aimagen y enla imagen, Langage et Cinima,
cit., pags. 171-174. Pero destaca tarnbien que la secuencialidad de las imigenes seria
uno de los fundamentos de la narracion filmica, dada la tendencia del espiritu huma
no" a crear una relacion entre dos irnagenes consecutivas, 10que habdan puesto de rna
nifiesto los experirnentos de Koulechov, Ensa.1OS sobre..., cit ., pag. 78-79 .
129
128
;m.,
,'\pure de los factores econ6micos y psicosociales que
ml duda el proceso, no es dificil aceptar que la orientaci6n
' -1c:x' eI relato ficticio estuviera en consonancia con su me
serniologico intimo3S3. La movilidad de la imagen cinema
tografica, nos dice Roman Gubern, perrnitio al fin una verdadera ico
delJllljo temporal, 10que plasmaba rnimeticamente la tr ansiti vi
dad y se convertia en la base de la narrati vidad cinernatograficasn-.
Movilidad, multiplicidad y secuencialidad. Queda por sefialar otra
caracteristica, no por obvia, menos importante, para que el cine se in
tegre en las artes fabuladoras: las imagenes filmicas son jigliratilJos
-10 representado se reconoce gracias a una serie de convencio
nes
355-
y narran no s610 con variaciones de ritmo como la musica, 0
con combinaciones de manchas de color, sino con personajes, con
ductas y hechos fict icios-. eNo se ha destacado tambien que el em
pleo dellenguaje en la novela seria mas referencial que en otras for
mas literarias?357. EI funcionamiento sernantico de los signos lin
guisticos estaria, en principio, aunque puede no ser asi, mas pr6ximo
353 Aunque nada nat ural hubi er a en ello, el cine se presta admirablemente a cstc
t ipo de formula. Ni la demand a mas fuert e hubiera sido capaz de orientarlo en forma
duradera hacia una via que su mecanismo semiol6gico intimo hubiera vuel to improba
ble, C. Metz, Ens'!Y0I..., cit., pag. 76. Vease tam bien Pere Gimferrer, Ciney litera/lira,
cit., pag. 12.
354 La miradaoplllmt a, ci t., pag. 256. Para Gubern, el incremento de la impresion de
real idad qu e apo rt aba la imagen m6vil del cine frente a la fotografia, ya invest ida con
la aureola de la auten ticidad, explica que rnientras esta habia privilegiado abrumadora
mente eI documentalismo (retrato, pais aje, per iodismo grafico, etc.), la pract ica profe
sional delcine haya preferido orientarse mayoritariamente hacia las fabulacion es de la
ficei6n narrativa, inve stidas de eficaz autenticidad y generadora s por ello de intensas
emoci ones en sus publicos, ficil y provechosamente comercializabl es, pag, 270.
.155Sobre los di ferentes cod igos iconicos, efr. eI articulo ya cit ado de Umberto Eco,
Sobre las art iculacio nes del c6di go cinematografico, Problemas del nllevo tine, cit. Una
for malizaci6 n practica y minuciosa la realiza Francese Marce I Pui g, Teoriay andlisu delas
imdgenes, cit. , pags. 237-240. Tarnbien Jorge Urrutia, Netas para una scmiologia del
cine, art .' cit., pags.
356 Claude Bremond sefiala qu e donde no hay irnplicacion de interes humano
(donde los aco nteci rnientos narrados no so n ni producidos por agentes, ni sufridos por
sujetos pasivos antropo m6rficos), no puede haber relato porque es s610en rel acion con
un proyect o humano que los acontecimientos adquieren sentido y se or ganizan en una
serie temporal est rucrurada, La logica de los posibles narrativ es, A.A. V.V., A nd/isis
estruetura! del relato, Buenos Aires, Tiempo Contempo raneo, 1970, pag. 90.
357 Ian Watt, The Rise oftbe Nowl. S/Ildiet of Dejoe, Rithardton and Fielding, Londres,
Chatto & Windus, 1957, pags. 21-30. Diversas op iniones sobre eI tema las recogenJac
qu es Sauv age, lntrodll((itin aJesflldio deIa nowla, Barcelona, Laia, 1982, pag>; . 1328, y Da
rio Vill anu eva, EttT'llclllra y fie111jJo rrdlltido en Ia novela, cit., pags. 9-12.
al c6digo sernantico natural, 10 que no hay que entender como un
mero reenvio denotati vo al referente, dado que el terrnino de compa
raci6n no seria la real idad, sino nuestro modo de seleccionarla y do
minarla, que es ya una operaci6n linguistica y tematica358. Se trata
mas bien de esa sirnulacion de la novel a -y del cine narrativo,
donde la experiencia del espectador se considera vicarial, por 10que
no es raro encontrar analogias entre la imagen real y la reflejada por
el espejo, 0 entre el espejo y la pantalla-, que crea una apariencia de
realidad, un mundo propio, sirnbolico, evocador de la vida virtual359.
5i __ ..
ratura como su
los hombres y de la
ch ar a a difsr_C:llcia
por ejemplo, 0 de un texto sin fibula
361.
Los mismos aspectos resalta
Yuri Lotman, que de y
Umberto Eco, para quien
cine y por el hecho
tes de accion -el concepto ari stotelico de mimesissubyace a todas es
aunque esta sea narrada en la novel a yen el
cine representadaaw.
.158 Cfr. la noci 6n de rnundos posibles y, en con creto, la construcci6n de un
mundo de referencia en los text os narr at ivos qu e e1abor a Eco, L et/or in fa bllla, cit .,
pags. 172- 244.
.159 Este aspect o ha sido reiteradarnente po nderado . Para Susan ne K. Lange r la
evocacionde la vida virt ual a tr aves dellenguaje entrafia la narraci6n como la base es
tructural para la mayoria de las obras lit erari as, Feeling and Form, 1953, recogido por
Paul Hernadi, Teoria de losgineros literarios, Barc elon a, Bosch, 1978, pag. 82. Kate Ham
burger define la ficci6n - dr amatica , epica y cinema rogr afica-s- como une st ructure
en Comme de la real ite, que se produce, par le fai t qu 'on produit l' apparence de la vie.
En art l'apparence de la vie n' est pas produite aut rernenr que par Ie personnage, en rant
qu ' il vit, pen se, sent er parle, en tant qu 'il est un j e, Logique desgenres lillirairrs, cit .,
pags.71-72.
.1(., Sobre la relaci 6n del cine con las artespoie/itasy actiuas, que penetran y son pene
tr adas en su duraci6n y movimiento y se viven en cl ritmo temporal qu e marcan por si
misrnas, frente a las art es facti cas, que logra n una obra exterior al hombre (arquitec
rura, pintura, escultura), efr . Juan Jose Ga rcia Nobl ejas, Poi/ita del texto alldiovisuaJ, Pam
plon a, Ediciones de la Univer sidad de Nav arr a, 1982, pags, 242-25 1.
.16\ In sistimos en diferenciar, aunque sea artifici alrnente, narr aci6n y desarrollo de
una fabula, teniendo en cuenta que Urnberro Eco ha podido deslindar la existencia de
una fabula en textos no narrativos, como la l;'iita de Spin oza, 0 descubrir una organiza
cion narrar iva en discursos no figurativos, como el tcxt o cientifico qu e analiza Grei
mas (<< Des accidents dans les sciences dite s humaines, 1975), Let/or in ftibllla, cit.,
pag>;. 154-156 .
.162 Op. ti/. pag. 91. .
.16.1 Y entiendo "acci6 n" -anade Eco- en el senti do que da al termino Arist 6te
131
130
entonces la accion representada del cine mas proxima a
la ficcion dramatica que al relato Iirerarioi->'. Se han encontrado co
rrespondencias muy interesantes con uno y otro genero simultanea
mente
365
en las que no vamos a entrar, fijandonos tan solo en el hecho
de que sea la novela la forma literaria que se asocia con mayor fre
cuencia al cjne:--- --- - - ---- .- -- - ""'" .-.-..- -- -, ,,
and the reason for this near universal tendency -explica Morris
Beja- is above all that both are forms of telling stories, and their
modes of telling those stories are comparably open. So basic indeed
are these similarities that they over-shadow many of the diffe
rences-vs.
En este sentido, el nivel de la
tivas basicas no criterio suficiente para dar cuenta de las re
laciones especificas que ercrne-deTicclonmanfieii.EcoriTa'novffij:ri
distan';?i;-de los
parametres representativos teatrales 0 parateatrales cuando la narra-
les en la Poi/ica: una relaci6n que se establece entre una serie de acontecirnientos, un de
sarrollo de hechos reducido a una estructura de base, Cine y literatura: la estructura de
la trarna, art . CiL, pag. 197.
364 Cfr. Edgar Morin, para quien el cine ha sintetizado las estructuras del teatro y
de la novela, EI cine 0 eI hombre imaginario, cit., pag. 205. Por las diferenci as con el arte
drarnarico se inclina tarnbien Erwin Panofsky, EI cine como estilo y como me
dio [1934], Los tuademos de la COla Cirona III, La acci6n, el narrador, la ideologla,
num. 19, 1976, pags. 75-97.
365 Gianfranco Bettetini ha estudiado la relacion entre la puesta en escena del tea
tro y del cine, Produaidn signiJicanteypuestaenescena, CiL,pags , 67-150. Kate Hamburguer
analiza los rasgos comunes que el cine tiene con el teatro y con la novela, a partir del co
tejo de las tres situaciones especratoriales. Se advierte, sin embargo, una excesiva incli
naci6n dellado literarir que Ie lieva a reducir 10fotografico-iconico a mero soporte
tecnico del film y a prescindir casi por complete de los procedimientos -el rnontaje,
los movimientos de carnara, etc.-, en los que se apoya el cine para construir su narrati
vidad. Aunque no niega que la ficci6n filmica tenga una estructura propia, 10que no 10
explica la novel a, 10 explica el teatro (y a la inversa), de modo que el film --desde el
punto de vista narrativo-- acaba siendo (y 0010 eso) a la fois un drame transforrne en
epopee (en roman) et un roman transforme en drame, Logique des genrtslittirairts, CiL,
pags. 188 y 196.
366 Morris Beja, Film andLiterature, cit., pag, 54. Quiza Thomas Mann fue uno de los
primeros en relacionar cine y novela ya que en 1928 sefialo que el cine posee una tee
nica del recuerdo, conoce sugestiones psicol6gicas y se distingue por una exactitud de
detalles humanos y objetivos, que bien poco pueden ensefiar al dramarurgo, pero 51 mu
cho a un narrador, cit. por G. Aristarco, Historia de las teorias cintmatogrtijicaJ, cit.,
pag. 73.
II Vidad, que se manifiesta casi desde sus origenes, deja de depender ex
clusivamente del contenido figurative de la imagen movil y de la yux
IIIposicion de cuadros construidos como unidades cerradas en S1
misrnas que el espectador contemplaba siempre desde un punto de
vista fijo y exterior a los acontecimientos. Noel Burch ha descrito con
Kran detalle los dist intos pasos que se dieron desde este Modo de Re
presentacion Primitivow' hasta que llega a configurarse, con etapas
de avance y de retroceso, el Modelo de Representacion Institucional
(M.R.I.), complejo sistema de convenciones que permiten al cine
construir una narracion propiamente organica, gracias a un manejo
flexible del material filmico que se aprecia primero en el dominio del
cspacio y solo mas tardiamente en el del tiempow .
D. W. Griffith no fue estrictamente el inventor del primer plano,
del montaje de acciones paralelas y alternadas, ni de las distintas ubi
caciones de la camara, pero reutiliza las experiencias de sus anteceso
res -especialmente de Edwin S. Porter- para poder contar, me
diante una articulacion mas sutil de los acontecimientos, historias de
mayor extension y de cierta cornplejidad argumental en las que el es
pectador se vera ademas implicado ernocialrnente>". 2:".::..
c2-0n pianos y
secuenclas- 1 Tevaba aparejaoa una segrnentacion de la historia, aun
que , paradojicarnente, el mismo principio de montaje que fragmenta
367 Caracrerizado por la autarquia del cuadro, la posicion horizontal y frontal de
la camara, 1a conserv aci6n del cuadro de conjunto y por la concepcion cenrrifuga
del plano, Eltragaluz delinfinito, cit., pag, 194. Continua vigente la revision del periodo
inicial del cine y eI analisi s de la genesis del lenguaje cinernat ografico. No se tra ta de
una perspectiva hist6rico-evolucionista tr adicional, sino de cuestionar la supuesta na
tural idad de dich o lenguaje (cfr. Andre Gaudreault, L'h istoire du cinema revisitee: Ie
cinema des premiers temps , CinimAction, cit., pags. 102-108). En esta direcci6n se en
marca el volumen citado de Noel Burch que, como muy bien indica Vicente Sanchez
Biosca, se complementa con el de Gian Piero Brunetta, N acimientodel relata cinematogrdfi
co, cit . Tambien Robert Allen , Vaudeville andFilm. 18951 915. A Stu4Yin MediaInteraction,
Nueva York , Arno Press, 1980.
.1(,8 Cfr, Gilles Deleuze, Lo imagenmovimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidos,
1984, pags., 52-53. El progresivo dominio del espacio se logra lentamente a trave s de la
profundidad de campo, el montaje, la iluminaci6n, los movimientos de carnara, etc. So
bre la prioridad de la organizaci6n del espacio, efr. Jean Mitry , Historiadelcine experimen
tal, cit., pags. 11-25.
:\69 Aparte del aumento de la longitud del film , que tuvo un papel notable en eI tra
bajo narrative del cine , la organizaei6n de los cambios de plano, mediante el raaord de
eje 0 el de direccion de las miradas, esran en la raiz, segun Burch, del M.R.I. Se produjo
asi: La incorporaci6n y centrado del sujeto-espect ador, su identificaci6n con la carna
ra, convert ido en el punro de referencia alrededor del cual se constituyen la unidady la
cominuidad> del espectaculo, 1 traga!uz. .., pags, 213-218.
132 133
vuelve a recomponer las piezas, creando una nueva continuidad,
ideal y ficticia, un espacio y un tiempo fllmicos, libres de sus fijacio
nes analogicas, aunque todos los esfuerzos fueran dirigidos a man
tener la supercheria de la semejanza con las escenas de la vida. La
articulacion sintagrnatica del film supondria ademas un incremento
de la densidad sernantica y connotativa de cada plano, haciendo via
ble la creaci6n de toda una serie de construcciones asociativas, meta
f6ricas 0 antiteticas, de las que se sirvieron con profusion los cineas
tas rusos para elaborar un complejo discurso ideologico>", Pero otras
consecuencias mas importantes ahora para nosotros se derivan de la
doble actividad manipuladora en el proceso de filmaci6n y, sobre
todo, en el de montaje.
Por un lado, el film, aungue parezca.mostrar ,er.!. como el
teatro, cuenta una (recogida en el proceso de filma
ci6n) que se reorganiza y reconstruye posteriormente en el monta
1. Por otro lado, y como consecuencia de 10 anterior, el film ade
mas de histonaque parece tambien existir por sl misma, se hace discur
so, implica una instancia enunciativa -no por oculta en el cine na
mtivo clasico, menos actuante-, origen y conductora de la narra
cion, que hace comentarios sobre el mundo representado (la historia)
y deja sus huellas en la diegesis filmica 372. De este modo, la narracion
cinematogrificaacaba construyendose como un juego de informacio
nes producidas no s6lo por 10 gue hacen 0 dicen los personajes, sino,
sobre todo. por los cambios constantes derpllOto de vista de la cama
ra -aparato enunciativo-, unas veces
un personaje, otras nadie ve
.)70 Cfr. Brunetta, Nacimienlo dtl relata cintmalogrdjico, cir., pag. 68.
.171 Aunque rradicionalrnente se reconocia que el cine cuenta, se insistia dernasiado
en su inmediatez y en su caracter presentativo. Andre Gaudreault ha replanteado estos
problemas, indicando que L'instance communicarrice du recir filmique serait. .. Ii la
fois un rnonstrateur et un narrateur. La acrividad del rnostrador se identificaria con
el proces de tournage -alguien ha visto para que veamos-. EI narrador se instituye
en virtud del montaje que permite introducir una mirada interrnediaria, un tiernpo
de reflexion, una operacion de dominio sobre eI material y su tiernpo, "Narration et
monstration au cinema, Hors Cadre, cit., pags. 87-98.
372 De un mostrador de imageries habla Albert Laffay (Ugica del cine, Barcelona,
Labor, 1973, pag. 82), y de un gran imaginero, C. Metz, EnItryoI..., cit., pags. 41-42.
Giafranco Berretini ha sido, sin embargo, uno de los primeros investigadores que se ha
ocupado en profundidad de este problema y de buscar las huellas de la enunciaci6n en
el enunciado filrnico, cfr., Titmpo dela expresid cintma/ogrdjica, [1979], Mexico, Fondo de
Culrura Econ6mica, 1984, pags. 137-149 . Vease tarnbien Francesco Casetri, Les yeux
dans les yeux, CommunicalionI. Enonciolion tl cinema, rnim. 38, 1983, pags, 78-97.
134
,I
salvo el espectador, yen cualquier caso, controlando siempre su mi
rada y su saber>". Estos problemas que afectan al analisis del compo
ncnte pragrnatico 0 ret6rico de los textos tendran una importancia
fundamental, como iremos viendo, en toda comparaci6n de los siste
mas narrativos del film y de la novela.
2J) Estructuras beredadas de fa narratiua decimononica
"- '
En los ultirnos aiios se han dado pasos importantes para conocer
de que forma el M.R.l. y, en concreto, el modelo creado por Griffith
-base de todo el cine de ficci6n narrativa posterior- se habria vis
to influido por lasdiversas tradiciones narrativas del XIX, entre ellas,
las de la ilovela burguesa. Pero no hay que olvidar que fue el propio
realizador norteamericano quien dio la pista para tales filiaciones y
que debemos a Eisenstein el primer estudio pormenorizado de las
mismas. En su ensayo Dickens, Griffith y el cine actual al que ya
nos referimos, Eisenstein recoge la famosa polernica de Griffith con
los empleados de la Biograph a raiz de las innovaciones que este quiso
introducir en su film After manyyears (1908) y que se ternia no fuesen
comprendidas por el publico. Como se sabe, Griffith justific6 su pro
p6sito de presentar consecutivamente dos escenas que ocurrian a mi
les de kil6metros de distancia -pormontaJe p-iiaTelo-, recordando
i ' ,
eran el modo de haceD> de Dic
kens ' ?", a los que indudablemente estaban acostumbrados, se puede
S'Ql;eentender, la mayoria de los espectadores-".
J7.1 Para Juan Miguel Company, La aportacion esencial de Griffith... es la de haber
reconvertido la mirada del espectador teatral en el punlo de vista-rasgo esencialmente
cinematognifico- que domina toda estructura filrnica, EI Irazode IaIetra en Iaimagen,
cit., pag. 22.
.174 After manyytarI era la prirnera version del poem a narrarivo de Tennyson, Enoch
Arden. La anecdota en cuestion es con tada por Linda Arvidson Griffith: Cuando el Sr.
Griffith sugiri6 una escena que mostraba a Annie Lee esperando eI regreso de su mari
do , que ida seguida por una escena de Enoch desterrado a una isla desierta, resulto muy
desconcertanre, ''c:COmo se puede con tar una historia saltando de esa manera? La gente
no va a entender nada." /"Y bien", dijo eI Sr. Griffith, ",no escribe asi Dickens?"/ "Si,
pero Dickens; eso es escribir novel as; es diferente."/ "No tanto, estas son historias foto
grafiadas; no es tan diferente, recogido por Eisenstein, Dickens, Griffith y el film de
hoy, art . cir., pag, 186.
.175 Como indica Pere Gimferrer, el desconcierto que el publico habria podido sen
tir ante EJnacimiento de U1lO naadn (1915) no se produjo porque reconocio en aquel relato
en irnagenes 10que Griffith esperaba que reconociera: la transposicion de las novelas
135
I
,11

Pero el cine primitivo habia ido creciendo en el seno de otros mo
delos de espectaculo, general mente narrativos, como la pantomirna,
el music-hall, el teatro de variedades-" y, especialmente, bajo la in
fluencia del melodrama teatral decirnononico, cuyas caracteristicas
eran el movimiento, la celeridad impresa a la accion y las rapidas
transiciones entre las escenas que se yuxtaponian para crear una ten
sion creciente. ~ C 6 m o se explica, entonces, la primada de Dickens
-en la que insisten tanto Griffith como Eisenstein- y del sistema
narrativo de la novela que habria de resultar, a la postre, mas util que
el sistema dramitico para el desarrollo del cine tal y o m o 10 conoce
mos hoy? Releyendo al escritor ingles con los ojos del director nortea
mericano, Eisenstein ve en la narrativa de Dickens un punto de con
fluencia entre los rocedimientos del melodrama los de la novela.
'-ETcomienzo del capitulo II de liver Twist, donde Dickens defien
de la aplicacion a su relato de algunas tecnicas propias de los melo
dramas sangrientos como la alternancia de escenas tnigicas y corni
cas y sobre todo los cambios rapidos de tiempo y de lugao>J77, es la
piedra de toque para su teoria:
En este tratado -explica Eisenstein- hay otra cosa interesante:
Dickens, en sus propias palabras (actor aficionado de toda la vida),
define su relacion directa con el teatro melodramatico. Es como si
Dickens se hubiera colocado en la posicion de un law de conexi6n
entre el arte del cine futuro e impredccible y el pasado no tan
distante (para Dickens) -las tradiciones del buen melodrama
asesino.
Por supuesto que este tratado no se Ie pudo haber escapado al
patriarca del cine norteamericano, y a menudo su estructura parece
seguir el sabio consejo que entrega eI gran novelista del siglo XIX al
que estaba acostumbrado a leer.i.un folletin popular difiere poco en su estructura de
una novela de Dickens, Balzac 0 Dostoievski..., Ciney Literatura, cit., pag, 5.
376 Cfr. John L. Fell , Film befor Griffith, Berkeley-Los Angeles-Londres, University
of California Press , 1983.
377 It is the custom on the stage, in all good murderous melodramas, to present the
tragic and the comic scenes, in as regular alterations as the layers of red and white in a
side of streaky wellcured bacon... As sudden shiftings of the scene, and rapid changes of
time and place, are not sancioned in books by long usage, but are by many considered as
the great art of authorship: an author's skill in his craft being, by such critics, chiefly es
timated with relation to the dilemmas in which he leaves his characters at the end of
every chapter, Charles Dickens, Three Novels. Oliver Twist. A taleoftwo Cities. GreatExpec
tations, Londres-Nueva York-Sidney-Toronto, The Hamlyn Publi shing Group, 1977,
pags, 124-125.
136
gran cineasta del siglo xx. Griffith, que no oculta nada, mas de una
vez ha reconocido esta deuda a la memoria de Dickens '?".
EI sabio coosejo de Dickens!" se convertira en un rnetodo de
composici6n que tiene como base la alternancia de unidades opositi
vas. Mas concretamente, Gian Piero Brunetta descubre en el sistema
de Griffith una estructura binaria que parte de la oposicion simple
de realidades diversas desde las que se generan las categorias de espa
cia y tiempo -cuyos valores pueden ser actanciales (perseguidores/
pcrseguidos), estructurales (interior/exterior), ideologicos (ricos/
pobres; casa/taberna)-, y de la posibilidad de fragmentaci6n inter
na de cada unidad narrativa:
Acto seguido, gracias a la expansion del montaje paralelo y alterna
do estudiado en todas sus posibles variantes, Griffith adquiere la
capacidad de dilatar la estrucrura narrativa hasta implicar mas his
torias, las cuales, situadas en el plano paralelo, se entrelazan y cru
zan de modos cada v ~ mas imprevisibles (Intolerance) lBO.
Semejante disposicion de los elementos narrativos desborda el
marco del melodrama teatral. En el pasaje citado de Oliver Twist, Dic
kens no relaciona unicarnente con este genero las transiciones brus
cas de escena, de tiempo y de espacio. Aparte de justificarlas por los
ejemplos que ofrece de continuo la vida real, las considera fruto de
una prolongada practica sancionada en los libros y tenida por mu
chos como prueba del supremo arte de la cornposicion. En efecto, el
sistema de acciones paralelas, articuladas en el cine por el adverbial
rnientras tanto!", es una nueva variante de un antiguo procedi
miento narrative asociado a la construccion en escalera -habitual
en los libros de caballerias, en las novelas de aventuras, en el folle
tin-, al entrecruzamiento de tramas multiples -el OrlandojUr10S0, el
Quijote (aunque en este casu parodicarnentej-r-l", tecnicas todas ellas
.178 Art. cit., pags, 206-207.
.179 Otra prueba de la consciencia con la que Griffith actuaba son las declaraciones
que recoge en este caso A. B. Walkley (The Times, abril de 1922): Aparenrernente sus
mejore s ideas las ha obrenido de Dickens, quien ha sido siempre su autor favorito...
Dickens inspir6 una idea en Griffith, y sus empleados (meros hombres de "negocios")
se sint ieron horrorizados; pero, explica Griffith, "volvi a casa, reid una de las novelas
de Dickens, y volvi al dia siguiente para decirles que 0 utilizaban mi idea 0 me despe
dian", Ibid., pag. 190.
.18tl Nacimiento del relata cinematogrdftco, cit., pag. 67.
.18 \ Roman Gubern, La mirada opulmta, cit ., pag, 294.
.182 Para el concepto de construcci6n en escalera, en sarta, etc., Cfr. Victor Erlich,
137
empleadas para retardar el desenlace de la hisroriaw. En este sentido,
Griffith y otros realizadores posteriores, al inspirarse en unos deter
minados patrones narrativos asumian una tradicion que podriamos
rernontar a los rnismos relatos epicos.
Sin pretensiones de exhaustividad digamos que, aparte de las in
fluencias externas reconocibles en los primeros films de episodios, en
el empleo que algunos directores haran de las divisiones de la pelicula
en bloques 0 capitulosw, aparte de los temas 0 de ciertas tipologias de
personajes, la herencia recibida de la novel a a suponer la asimilOfjon
transormacirfn por parte
a ectanaTi'organizacion de la trama, a las dislocaciones
espacio-tiempo y a algunos modelos de la descripcion y del punta de
vista.
2.1. 1. Descripciones y aperturas del relate
Hemos mencionado la estructura de acciones paralelas. Pero las
posibilidades abiertas el montaje no se orientarian solo hacia el
despliegue en varios niveles de distintos temas y acontecimientos, ya
que no basta con yuxtaponer una serie de acciones para desarrollar
una historia, al menos en el sentido novelesco. De este modo, la ubi
cuidad de la carnara se emplearia muy pronto para aportar valores
descriptivos e informativos mediante el cambio en la escala de ob
servacion (el detalle descrito en primer plano 0 la descripcion de un
paisaje en plano general)>>J85. Griffith, siguiendo quiza de nuevo las
EI formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral , 1974 , pags . pag. 350-353, y Cesare Segre, Prin
cipio! d, antili!is del texto Iiterario, cit., pig. 113.
383 Hablabarnos antes de parodia en d QUijot, porque, aunque Cervant es recurra
-sobre todo cuando se separan los dos protagonistas- a la formula de la alternancia
(<<Pero dejemos con su calera a Sancho... , y volvamos a don Quijote, que Ie dejamos
vendado eI rostro..., II, 47), el desenlace de la aventura del vizcaino (I, 8) se inte
rrumpe artificiosamente -los dos contrincantes con las espadas en alto- para con.
tarnos el hallazgo del rnanuscrito de Cide Harnete que garantiza la continuacion de la
historia,
384 Cfr . Francis Vanoye, RIcit lerit-ricitjilmiqu" cit., 35. No es muy frecuenre, como
tampoco en la novela conternporanea, la indicaci6n de los titulos de cada capitulo, En
el cine implican un elernento de ruptura e innovaciOn. Asi en Roma de Fellini (1972),0
en Nueve eartas a Berta de Basilio Martin Patino (1965). Tarnbien una clara dernarcacion
en partes, con largos fundidos en negro se encuentra en Ex/rano! en ,Ipara/sa de Jim Jar.
musch (1986) .
385 Roman Gubern recuerda que Flauberr ofrece muy brillantes recursos de plani
ficacion precinernatografica, como la vision de conjuntos (pIanos generales) y de deta
138
pautas de Dickens
386
, cornenzo a hacer uso de los primeros pianos
como elementos cualificadores, cuyo sentido ya no era contribuir a
la progresion del relato, sino caracterizar ambientes y comportamien
los de los personajes a los que se iria dando progresivamente una ma
yor densidad en el orden psicologicos".
En cuanto a los pIanos generales 0 los movimientos de camara
descriptivos, en la mente de todos esta su presencia al
Illuchos films clasicos que muestran una ciudad,__upas calles, las hile
ras de ventanas de algun edificio hasta que la carnara elige un punto
de atencion y de protagonismo -un ejemplo interesante dentro de la
convencion seria Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Tal tipo de pre
scntaciones continua la tradicion de las apertusas de la noveJa
decimon6nica en narr;:ador describe con abundancia de co
mentarios el ambiente, la epoca o.SI orbe en el gue se
personajes. Y extraiia que Albert Laffay considere como una novedad
de que el cine, cuando toma alguna historia de la supera
bundancia del mundo, se esfuerce en seiialar bien que elige un rela
to entre otros posibles y que 10 extrae de una multitud indefinida de
solitarios acontecimientos. Exactamente la misma preocupacion te
nian Balzac y Galdos, La apertura del film Sucedio enRoma, que Laffay
analiza como prueba de su aserto-"; no es muy diferente de la que en
lies (primeros pianos) en las batallas de Salamb6i1, La mirada opulmta, cit., pag. 294.
J86 Eisenstein pone en estrecha relacion la precisi on descriptiva de Dickens y su
bosquejo exacto del comportarniento con la capacidad de Griffith para captar deta
lies clave y signos -indicaciones de caracter art . cit., pags. 195- 197. Las funciones ex
presivas del rnontaje y el analisis de las implicaciones de un conflicto argumental 0 te
matico sera lIevado mucho mas lejos por los realizadores rusos. Eisenstein hablara de
crear el tropo de rnontaje, con 10que se acerca, como Pudovkin, muchas veces a la
tradicion de la poesia.
387 Allado de la potenciaci6n narrativa del discurso film ico, hay que destacar la va
loracion expresiva y poetica que Griffith otorga a muchas de sus estrueturas opositivas.
Brunetta ira tomando nota de los distintos element os de cualificacion con los que
Griffith complica el desarrollo narrative, cit., pags . 89 y 92. Se trata, en definiriva, de
un enriquecimiento en eI plano de las informariontl (que Barthes incluye entre las Fun
ciones integradoras, cfr. J. Rornera Castillo, Introduccion al analisis estructural de los
relates, V. V. A.A., Antilisis estruaura! d,1 relato, Madrid, Catedra, 1983, pigs. 20-21.
J88 En Suadi6 en Roma, la carnara nos transporta a una calle.. nos obliga a levantar
la cabeza a la ropa tendida... Todo un concierto de gritos en las ventanas... se oye eI pre
gan de un vendedor de trajes ... La carnara, como el, parece vacilar, y busca... Y he aqui
el trav,lIingque, por ultimo, adquiriendo su arranque con la mirada del trapero, parece
retener a una gruesa rnatrona, los nifios ... y su hija adolescente ya madre de un peque
no... Uno se dice que esos son los protagonistas. Sin embargo se tiene la irnpresion de
que esa eleccion importa poco: aqui 0 alia, siempre habra las rnisrnas larnenrables hi sto
rias, Por 10dernas, ese punto de partida no es sino un a modo de falso punto de partida.
139
....." 'Ii-
Eugenie Grandet nos describe con pinceladas costumbristas la calle de
una ciudad de provincias, invitandonos a escudrifiar sus tiendas y rin
cones, sin que sepamos, hasta que se lIega a la casa del senor Grandet,
cual de los personajes aludidos tendra un papel en la historia?. .La,
novela realista y naturalista, ex lica oa uin Casalduer.o, aspiraba
una representacion tota izadora_de la lo_s Y
la aficion de Balzac -y Galdos- a hacer que reaparecieran algunos
de ellos en varias novelas, con grados distintos de protagonismo, po
nia de relieve precisamente la idea de que un personaje ocupaba el
centro de atencion solo porque el narrador se fijaba en el y no en otro
igualmente represenrarivossw, No cabe duda, sin embargo, de que
este enfoque Ilegara a adquirir en el expresiva
inusitada -inspirando nuevos tratamientos del tema en la novela
---contemporanea-, para mos
trar como entidades copresentes y indivi
duo/sosiedad, individuo/masa
como quedaria reflejado, por ejemplo, en La
multitud de King Vidor (1928), donde un hombre y una mujer son
tarnbien escogidos aparentemente, al azar, entre la muchedumbre de
las calles de Nueva York39 1.
No obstante, la modalidad de apertura que venimos comentando,
aunque aparezca todavia en los films actuales con nuevas significa
ciones, no puede considerarse la mas caracteristica de la narracion fil
mica que opta muchas veces por los comienzos abruptos -la muerte
de Kane y el noticiario en Citizen Kane-, la presentacion de activida
des y situaciones ya iniciadas, los arranques a partir de primeros
pianos 0 de pianos detalle -los insectos en Le salaire de la peur
(H.-G. Clouzot, 1955); una viga sostenida por varias manos en In
which we seroe
392
; la voz en o.fJ sobre la imagen de los cuerpos entrelaza
dos, apenas reconocibles en Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). Son
Un menton de injurias de la abuela indignada nos lleva directamente al joven padre...,
Logica dtl cine, cit., pags, 90-91.
389 Honore de Balzac, Euginit Grandt/, Obras, I, Barcelona, Planeta, 1966. Traduc
cion Carlos Pujol, pags, 5-9. No hace falta decir que eI narrador no se limita a contar 10
que ve sino tarnbien 10que sabe de la calle, de sus casas y habitantes, haciendo muchos
comentarios retrospectivos.
390 Joaquin Casalduero, Viday obra de GaMOs (18431920) [1951], Madrid, Gredos,
1974, pags, 195-198.
391 Cfr. J. H. Lawson, EI promo creador delfilm, cit., pag. 123.
392 Dirigida por Noel Coward y David Lean en 1942, su titulo en Espana fue Sangrt,
sudory kigrimt1S. La imagen indicada viene precedida de una voz en offque orienta al es
pectador: Esta es la historia de un barco.
140
estos procedimientos, ya utilizados por Griffith en alguna ocasion'?>,
los que habrian dejado a su vez una cierta huella en la narrativa litera
ria, incentivando-?' la practica de los comienzos sin preambulos
-recuerdeseEIMercurio de Guelbenzu-, nuevo recurso para insistir
en que el universo de los personajes preexiste a la narracion, crean
do, al mismo tiempo, una incognita que at rape al lector. Aunque
Zola ya iniciase Une page d'amour (1868) de este modo: La lamparilla,
en su cuernacilla azulada, ardia sobre la chimenea, tras un libro cuya
sombra oscurecia la mitad de la habiracion>, mucho mas atrevido
resulta, por ejemplo, el arranque del cuento de Aldecoa Esperando el
otofio, Las imprecisas informaciones auditivas alternan aqui con la
descripcion de los movimientos de una mana hacia un objeto que
solo conforme avance el relato se identificara como una pieza de aje
drez:
Se alejo el rumor. La mana arnenazo la figurilJa. En el cristal sono
un debil tabaIeo seguido de una agria vibracion. La mano se cerro
suavernente en el aire y las yemas de los dedos apifiados acariciaron
la crin taJlada... El rumor se acerco. La mano repose sobre la mesa
y los dedos tamborilearon sin ruido
396
.
2.1.2. La categoria temporal
Pero el relato filmico se iria acogiendo a los depurados modos de
contar que Ie ofrecia la novela tarnbien en 10 que se refiere a los para
metros temporales, esto es, a la concatenacion de los sucesos y a las
relaciones relatol diegesis, Segun Lewis Jacobs, el descubrimiento de
Griffith del switch-back (avance en zig-zag) libero al cine de seguir una
cronologia rigurosa del tiernpo y del espacio>", con 10 que la fabula
'>9'> A But at B'9' (1912) comienza con un primer plano de un matorral en eI que
aparece repentinarnente una mano que separa las hojas, y la imagen de una evadido,
sucio y de apariencia malvada, efr. J. P. Brunetta, Nacimimtodel relato cintmatograjico, cit.,
pig. 96.
'>94 De hecho no eran desconocidos en Ia novel a del XIX: Por mas que el jinete tra
taba de sofrenarlo agarrandose con todas sus fuerzas del corde!... el peludo rocin seguia
ernpefiandose en bajar la cuesta ..., Emilia Pardo Bazan, Losp= de Ulloa (1886), Ma
drid, Alianza, 1980, pag, 7. Pero sera interesante indagar en las novedades que introdu
cen al respecto algunas noveIas conternporaneas,
395 Emile Zola, Unapdginade amor, Madrid, Alianza, 1971, pig. II., traduccion de
J. F. Vidal Jove .
'>96 Esperando eI otofic (1957), Cum/os (ompletos, I, cit., pig. 46.
397 Introduction to theArt oftht Mopiu (1960), citado por J. Howard Lawson, EI promo
creador dtljilm, cit. pag. 379.
141
comienza a organizarse en argumento con alteraciones del orden cro
nologico de los acontecimientos, saltos hacia atras -flash-back-, 0
hacia adelante -tlash-fErward (Brunetta encuentra ya en el film de
Griffith The Switchtower (1911) un ejemplo de anticipacion narrativa
mediante la creacion de un faIso "suspense") 398_; tarnbien con cam
bios de duracion -omisiones de tiempo y de acciones (elipSlS)-, y,
raramente, de frecuencia. Esta ultima categoria
399
no es en
cualquier casu ajena al cine y la estructura del relato repetitive
-pensemos en el reiterado aplastamiento del ciernpies en La Jalousie,
de Robbe-Grillet- se ha presentado en los films de muy diversas
formas: un mismo acontecimiento puede relatarse ma s de una vez
-Ia casa que estalla repetidamente al final de Zabriskie Point (Anto
nioni, 1970)400-, general mente con un cambio del de vista
que puede afectar a la estructura global del film -s-Rasbomon (Kurosa
wa, 1950); The Outrage (Cuatro confesiones, Martin Ritt, 1964)- 0 a al
gun elemento de la accion -Ia escena del casino en La condesa descalZtl
(Mankiewicz, 1954); la pelea en e1 bar del hipodrorno y la salida de
los caballos en The Killing (Atraco perfecto, Stanley Kubrick, 1956).
EI cine na,rrativo emplea ademas erocedimientos espe
ciales eara contar una vez 10 que ocurre muchas veces. EI relato
sumario se ha materializado en el cine clasico mediante las llamadas
secuencias de montaje: rapida sucesion de pianos breves, unidos a
veces por encadenados, cortinillas 0 cualquier otra clase de efectos
opticos, utilizandolas para expresar pasos de tiempo, cambios de lu
0 transiciones de distinta especiesw' y contarnos, por ejemplo, la
398 Tras la pr esentacion "feliz de la familia, el padre marcha al trabajo y la madre,
ocupada en las tarea s de la casa, advierte asust ada la ausencia de su hijo que, oculto en 10
alto de un arbol, no atiende a sus Ilamadas. Su priviligiada posicion visual Ie had testi
godel secuestro de sus padres por los maleantes -verdadera fechorias-e-- , e interven
dra finalmente en su liberacion, cfr. Nadmienlo del relata..., cit ., pags, 92-94. Este sistema
se relaciona mas que con la prolepsis, con 10que Genette denomina amerces, frag
mentos narrativos de preparacion, que encontraran su significado posteriormente en
el relato y que pueden intervenir adema s como sefiuelos y falsas pistas, Gerard Genette,
Figlim Ill, Pads, Editions du Seuil, 1972, pags. 113-114.
399 Genette la define a partir de las relaciones que se establecen entre la capacidad
de "repetition" des evenernents narres (de I'histoire) et des enonces narratifs (du re
cit), Ibid., pag. 146. La frecuencia singulativa, repetitiva e irerarivas confluyen en
este pasaje: AI pr incipio visitaba a las damas una vez a la semana, despues varias veces y
acabe yendo a su casa todos los dias y pasando en ella varias horas de la tarde, Italo Sve
vo, La tontiencia de Zmo [1923], Madrid, Catedra, 1985, pag. 1St.
400 Vease el analisis de la estructura temporal del film que realiza Gianfranco Bette
tini, Tiemp de Ia expruidn dnemalogrdjka, cit ., pag. 122
401 Karel Reisz, Timifa del monlaje dnemalogrdjifO [1960], Madrid, Taurus, 1980,
pag. 102.
142
progresion del he roe hacia el triunfo. En Melod/as de Broadway (Vin
cente Minnelli, 1953), junto a las clasicas irnagenes del tren avanzan
do velozmente y los rotulos de las distintas ciudades se intercalan bre
ves escenas de los nurneros musicales que constituyen el espectaculo
de la compafiia. Pero un casu especialmente interesante por sus serne
janzas con e1 relate iterative 10 tenemos en Citizen Kane, cuando el
personaje de Leyland cuenta e1 progresivo deterioro de las relacio
nes entre Kane y Emily, a traves de la famosa secuencia de los desayu
nos cada vez mas tensos del matrimonio.
2.1.3. Voz narradora y punto de vista
En cuanto al modo narrativo y a la articulacion del punto de vista,
e1 cine se ha ap;:oximado tipologias nove
aunque abriendose a una problematica mas compleja, en pri
mer lugar, por su condicion audiovisual y, en segundo lugar, por su
doble naturaleza narrativa y representativa402. El concepto de punto
de vista en el cine;acrrrerencia de la novela403, tiene al menos un pri
mer sentido no metaforico: antes que nada es, literalmente, un e
un
to de vista 6ptico, el lugar de emplazamiento de la carnara desde el
que se mira - y se da a ver- un objeto dado. Incluso si el problema
de la perspectiva se refiere a la actitud ideol6gica y a la valoracion
que de los hechos narrados hace un observador, como en el expresivo
ejemplo que Gubern extrae de Hombres intrepidos O Ford, 1940) 404, di
cha actitud viene reflejada no tanto por e1 contenido de la imagen,
402 Cfr. J. Aumont, Lc point de vue, Communifoliom, cit. , pags. 6-7.
403Dans Ie roman - di ra F. Jost-, la vision ne peut etre qu'une transcription,
une tran sposition intersemiorique et, ipsofaao, parler de vision est toujours rnetaphori
que, Le regard romanesque. Ocul arisation et focalisat ion, Hors Cadre, cit., pag, 67.
Aqui se equivoca Richardson cuando, al buscar antecedentes de los procedirnientos fil
micos en la literarura, considera que la "mobility which permits us to see, in a film, the
same scene from as many points of view as the director' s imagination can suggets... is
not exclusively the film's either, porque ya en Enrique IV de Shakespeare vemos al
principe Hal como se ve el mismo, como 10ve Falstaff, etc., y 10mismo en Alexandria
Qliarlel de Durrell, Litenaur andFilm, cit ., pag. 54. Esevidente su confusion entre punto
de vista valorativo y punto de vista optico asi como entre eI ver con el saber debi
do a cada personaje.
404 EI episodio del ataque a los marines es filmado por Ford desde el punto de vista
de la cubierta de su barco, solidario con el punto de vista de las vict imas en lugar de em
plazar la carnara en un avion de caza, con complacencia sadica y dominante, Gubern
retoma la denornlnacion punto de vista predicativo, propuesta por Jacques Aumont,
para caracterizar esta aetitud del narrador hacia los personajes, cit. , pags, 305306.
143
como por la posicion ocular y por determinados procedimientos tee
nicos relacionados con la mostracion-cs, del Eunto de vjsti'
opticQ al punto de -y con el al problema de la distri
bucion de las informaciones en el por un lado, ell
de donde
de la camara en la
dor"406; por
sus distintas relaciones con la imagen. En este sentido, es perfecta
.... .. -,.....",......""...... .......
mente pertinenie ladTei-enciacion que propone Francois Jost entre
las nociones de ver y de saber, asimiladas en la narratologia litera
ria al concepto de focalizacion. Para este autor, dicho concepto
recouvre deux realites narratives distinctes: d'une part, Ie savoir du
narrateur par rapport a ses personnages (en sait-il plus, moins ou
autant qu'eux?); d'autre part, sa localisation par rapport aux evene
ments qu'il raconrew'.
Jost conserva el termino de focalizacion para las relaciones de sa
ber y adopta dos nuevos terrninos, ocularisation y auricularisation, para
determinar quel foyer de perception est choisi pour mediatiser la re
presentation, esto es, de que forma las imagenes y sonidos del film
corresponden a la percepcion de un personaje de la diegesis 0 remiten
a una instancia anonirna. Cette articulation du voir et du savoir, su
braya Jost, trace clairement la frontiere entre les perceptions dele
guees aux instances diegetiques et l'activite discursive d'un grand
imagier qui oriente notre leeture408. EI punto de vista cognitivo (fo
calizacion) se desplegara en la cadena filmica por la compleja interac
405 SegUn Francesco Casetti, en el enunciado filmico hay al menos un elemento
que remite a la enunciacion y a su sujeto y que justamente no abandona nunca eI film ...
eI punlo de vista desde eI cual se observan las cosas... el eje alrededor del cual giran las
irnagenes (y los sonidos), y que, conjuntamente, determina sus coordenadas y perfiles,
EI film y su espeaador, Madrid, Catedra, 1989, pig. 43.
406 Cfr. Andre Gardies, Le su et Ie VU, Hon Cadre, cit., pig. 49. Tarnbien F. Caset
ti, EI film y su espeaador; cit., pig. 44.
407 Francois Jost, Narration(s): en deca et au-dela, Communicalions, cit., pig. 195.
408 Cfr. L'oeil-camir"a. Enlrefilm el roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1978,
pig. 70. Aunque una parte de la focalizacion se deduce de la ocularizacion, no son fe
nornenos coincidentes, como se aprecia en una escena de M, EI vampiro de Dusseldorf
(Fritz Lang, 1931), cuando la camara muestra al asesino de espaldas en un plano semi
subjetivo que nos hace compartir su campo de vision. Pero: nuestro saber es superior al
del personaje, pues se nos muestra la M impresa con tiza sabre su abrigo que 10 designa
como culpable y cuya existencia el ignora (pig. 65).
144
vlon del ver/oir y saber de los personajes (a veces tambien narrado
res), del enunciador y del espectador.
Tratandose del cine, advierte Andre Gardies, I'instance enoncia
trice, en dehors de ses actualisations diegetiques caracterisees, gagne
ra aetre definie en tenant adistance tout effet d'anthropomorphis
111C40'). EI habitual ocultamiento de la instancia narradora en el film,
unido a la ubicuidad de la camara cinematograflca y el de
saber que ya el sistema del montaje alternado y paralelo de Griffith
ofrecia al espectador, ha permitido relacionar este modele muy CQ:
mun de narracion en el cine con la ubicuidad del narrador omnis
clente de la novel a tradicional que cuenta irnpersonalmente y combi
na la vision del personaje desde el exterior y desde el interior'". No
obstante, la figura de un narrador explicito que resumia fragmentos
de la accion, la situaba en el espacio y el tiempo 0 transmitia los pen
sarnientos y dialogos de los personajes puede rernontarse a los interti
tulos y cartones del cine mudo, sin olvidar a ese explicador de carne y
hueso que, ajeno por completo al producto filmico, comentaba las
imageries para los espectadores'!'. Una reciente recreacion de ambos
procedimientos es la que realiza Fellini con ese anticuado personaje
narrador-cronista de Y fa nave ua (1983).
Con el sonido, el cine accedio a otras tipologias de la narracion
novelesca: la voz en offanonima de un narrador heterodiegetico que
se puso de moda en algunos films neorrealistas para darles un caracter
40') Le su et Ie vu, cit., pig. 47.
410 jost emplea el rerrnino focalizacion especratorial para los casos en que la dis
paridad perceptiva del espeetador y del personaje, rnanifestee par I'image, Ie son, la
mise en scene ou les marques d'enonciation, irnplique une disproportion cognitive
quant a I'histoire etlou les fonctions narratives, en faveur du spectateur, y tarnbien
cuando <de montage perrnet au spectateur d'acceder ades fonetions narratives que Ie
personnage ignore, L'oeil-camera, cit., pig. 71. Una vez mas, no habra que confundir la
ornnividencia con la omnisapiencia. Si en el cine se juega, frecuentemente, con eI
suplemento de saber que se ofrece al espectador -fundamento del suspense en
Hitchcock-, tarnbien sucede que en muchos films que parecen ajustarse a los moldes
narrativos clasicos, ya que la carnara nos transporta a inumerables lugares de la accion,
existen reservas irnportantes de informacion -haciendonos ver solo las manos del que
va a colocar una bomba, ocultandonos al asesino que la victirna ve fuera de campo 0
censurandonos las palabras que escucha un personaje de otro. A su vez, el narrador
omnisciente de la novela decirnononica puede tarnbien imponer ciertas restricciones a
sa saber: Las dos hermanas, en tanto, cuchicheaban en la cocina. cJobre que? Es presumi
ble que fuera sobre la imposibilidad de dar de comer a la familia..., B. Perez Galdos,
Miau (1988), Barcelona, Guadarrama, 1981, pig. 107. EI subrayado es nuestro.
411 Sobre la evolucion de estas dos modalidades, cfr, Andre Gaudreault, D Litterai
re au filmique. Systeme du reat, Paris, Meridiens Klincksiek, 1988, pags, 170-172.
145
de testimonio-documental ...:-Alemania, ana cera (R. Rossellini, 1948),
II bidone (Los imililes, Fellini, 1955)412...-; las formas del monologo in,
terior, expresado por medio de la imagen y la voz en o/f -Murder
(Alfred Hitchcock, 1930)-, por los subtitulos r--Unefemme marido
O-L. Godard, 1964)-; el relato subjeti'iQ en primera e.ersona con
un narrador visual mente identificable como personaje-, 0 Ia OIIl
rusciencia multIple selectiVa de Citizen Xane, Lacondesa descalZf.l (Man
kiewicz), Rasbomon (1950), Vioir (1952) de Akira Kurosawa, etc. Estas
ultirnas modalidades presentaran de nuevo interesantes diferencias
con el relato literario. El experimento llevado a cabo en La4Y in tbe
lake (Robert Montgomery, 1947), cuyo empleo constante de la ca
mara subjetiva solo permitia ver algunas partes del cuerpo del narra
dor dramatizado 0 su imagen en el espejo, puso de manifiesto que la
identificacion del espectador con el personaje, en unas condiciones
psicologicas similares a las de la novel a, requiere una previa y repeti
da visualizacion del mismo en la pantalla. En caso contrario, el espec
tador se identifica, real mente, con la camara: no solo acaba perdien
dose el efecto de subjetividad, sino que se rompen las norrnas de
la diegesis filmica, segun las cuales el mundo de la ficcion debe igno
ran) al espectador-i- (en el film citado, los personajes, al mirar a Mar
lowe, miran a la carnara y, por 10 tanto, a nosotros).

En un sentido estricro, el relato en primera persona del cine solo
oes en la banda de sonido, dado que las marcas de dicha enunciacion
-los deicticos- existen en la lengua, pero no en las imageries,
Como han hecho notar distintos estudiosos, E
que dice YO en el film se transforma en el desde el momenta en
412 Igualmente en ciertos documentales policiales, efr. La dudad rkmuda Gules Das
sin, 1948). Se dara tarnbien el caso de que el propio autor se identifique como narrador
enunciador: la voz de Orson Welles recita los titulos de credito al final del film TheMag
nifianl Ambersons (EI cuarto mandamimlo, 1942) y acaba revelando su nombre, cfr. F. Ca
setti, EI filmy!U es!Jeclador, cit. pigs. 61-65 y Santos Zunzunegui, cQue punto de vista?,
Conlrl1tanpo, Enunciacion y punto de vista, nurn . 42, Valencia, 1979, pigs. 48-49.
413 Algunos ejemplos canonicos. Double indemnity (Perdition, B. Wilder, 1944); Sunsel
Boulevard (EI cnpusculo de los dioses, Billy Wilder, 1950); Laura (Otto Preminger, 1944),
EI Sur (Victor Erice, 1983), etc. Para los distintos tipos de narracion y de focali
zacion comparados con la novela, efr. Francis Vanoye, Ridl ieril-ricil filmique, cit.,
pigs. 148-164. .
414 Albert Laffay fue uno de los primeros en destacar este hecho, Logica del dne, cit .,
pigs. 93-100. Sabre los efecros perturbadores que produce una homologia constanre
entre la camara narratioammt subjeliva... y la prirnera persona novelesca, vease Noel
Burch, Ellraga1u2rkl infinilo, cir., pig. 251. Cfr. tam bien eI analisis de Jean-Paul Simon,
Enonciarion et narration, Communications, num. 38, cit ., pigs. 162-172.
146
qucsu relato verbal es sus!!!,!ido por las imagenes que 10muestran ac
tuancl0
4l5
En un caso limite, si su voz en offno las acompafia en con
trapunto 0 interviene esporadicamente, llegaremos a olvidar inclu
M() que la historia esta contada por y desde el punto de vista de alguien
presente en la ficcion-, Pero hay otros rasgos de interes, EI hecho de
verdesde el exterior al personaje que empieza a relatar sus peripe
cias implica que el mismo pertenece al discurso de otro narradorv'"
- a quien se deben, por ejemplo, en Double indemnity (Perdicion, Billy
Wilder, 1944) todas las imageries que preceden al momento en que el
protagonista graba su confesion ya moribundo-, produciendose la
paradojica -y habitual- situacion en el cine de que se narre en pri
rnera persona desde una perspectiva omnisciente. Todas estas parti
cularidades han permitido a A. Gaudreault definir la manera cinema
tografica de la primera persona como un raconter filmiquement
I'histoire de quelqu'un racontant "filmique-verbalement" une histoi
re, relacionandola con esa estructura narrativa antiquisima que se
cncuentra en Las mily una nocbes 0 en jacquesle Fatalistev. Pero Gau
dreault, en un analisis que nos parece plenamente fundamentado, so
brepasa la busqueda de antecedentes literarios para destacar las dife
rencias que existen entre el estatuto de cada narrador en los films y en
las novelas de este tipo. En el relato literario el narrador primero
cede integramente su puesto y debe callar para que hable su delegado
-Scheherazade, Ulises-, delegacion basada adernas, did Gau
dreault, en una intradiegeticite homogene et integrale ya que el ve
hiculo serniotico (Ia palabra) es el mismo para ambos relatores. Por el
415 Jesus Gonzalez Requena ha expresado muy bien este hecho al indicar que en la
narracion linguistica el signo "yo" sincretiza automaticamente el Yo que dice en pre
scnte y el EJ dicho en el pasado. Ante un enunciado como Ahora (yo) se que aquel dia
(yo) me equivoque, eI cine utiliza dos signos diferentes de manera obligada: eI Yo es
articulado por el signo linguisrico "yo", mientras que eI El toma la forma de un signo
iconico: la imagen del personaje, Enunciacion, punto de vista, sujeto, Conlrl1tampo,
num. 42, cit ., pig. 27.
416 Yuri Lorman 10advirtio hace tiempo: Experiencias repetidas han demostrado
que la filrnacion de largos fragmentos desde la posicion de un personaje no hace que au
mente la sensacion de subjetividad, sino, por el contrario, que se pierda: el espectador
empieza a percibir los pIanos como una filrnacion panorarnica habitual, Estruaura del
texto artistu, cit ., pig. 334.
417 Es verdad que tarnpoco en la novela, como indica Generte, la focalizacion in
terna se aplica de forma rigurosa, de modo que el personaje focal jarnas fuese descrito,
ni siquiera designado desde el exterior, 10 que solo se cumple en eI monologo interior,
FigUre! III, cit. , pigs. 209-210.
4 18 Du Lilltrain au filmique, cit ., pigs. 175-176.
147
contrario, el narrador filmico -llamese grand imagier, enuncia
dor 0 meganarrateuo>- solo delegara realmente la dimension ver
bal del relato, manteniendose como autentico responsable -intra
diegeticite heterogene- de toda la narracion audiovisual que ilus
tra las palabras de ese narrador intermediario (aunque tarnbien pue
da introducir marcas de subjetividad en la imagen que apunten a una
focalizacion internaj-o. Tal dislocacions entre 10 que se cuenta y 10
que se ve hara posible, por ejemplo, que las imagenes desmientan 10
que esta afirmando un personaje.
Si hemos prestado especial atencion a la categoria narrativa del
pun to de vista es porque permite mejor que cualquier otra advertir
ellugar que el cine ocupo (y como 10 ocupo) en una tradicion nove
lesca cada vez mas preocupada desde comienzos de siglo por este pro
blema:
C) Ie cinema narratif -nos dice Jacques Aumont- apparait-il
precisernent au moment OU a litterature fait l'experience de l'expo
sition, de la diversification et de la mobilisation du point de vue na
rratif Les ernprunts du cinema narratif aces modeles Iitteraires
sont d'ailleurs bien loin d'avoir suivi un chemin lineaire: on a plu
tot I'impression que c'est en redecouvranr, par ses vois propes, la
problernatique du personnage et du point de vue, que Ie cinema a
pu devenir, dans sa periode classique, la releve du roman XIX.
CEntretemps, l'experimenralisme qui marque Ie cinema europeen
des annees vingt avait nourri, par un courant inverse, de nouvelles
generations d'ecrivains, de Joyce a Dos Passos) 420.
Creemos, sin embargo, que el cine clasico fue un relevo de la
novela decirnononica mucho mas porque contaba una historia some
tida a unas implicaciones logicas y cronologicas muy marcadas que
par el tratamiento del punto de vista, donde las innovaciones fueron
de mayor envergadura. Pese a la excesiva verborrea de los primeros
419 Ibid., pags, 178-184. Las irregularidades que cira Jesus Gonzalez Requena son
habituales en los films con narrador expreso: en un film sed. posible sorprender al es
peetador retornando a una voz en off narradora ya olvidada 0 bien ... dejar indetermina
da, difusa, la presencia de este narrador al permanecer callado en la ultima parte del
film (0 mas incluso: romper violentamente su punto de vista rnostrando algo que eI na
rrador por estar encarcelado ya para siempre, no puede saber... aunque quiza irnagine),
Enunciacion, punto de vista, sujero, art. cit ., pag. 27. Sin duda la novela puede permi
tirse estos sistemas, siempre que modifique las personas narradoras (del yO al el al
tu, etc.),
420 Le point de vue, art. cit., pag. 6.
148
films sonoros, el cine del periodo clasico no echo en saco rota los es
lucrzos del cine mudo por desprenderse de los cartones y letreros (na
rrndores explicitos) y par conseguir que la disposicion de las image
ncs bastase par si misma para cantar al espectador historias complejas
en sus implicaciones psicologicas, e incluso para contarlas desde un
punta de vista ideologico, moral, subjetivo (asi, Auariaa de Stroheim,
1<)24). Este dear mostrando, ese silencio aparente de la instancia
cnunciadora del film, que suprimia las voces intermediarias entre el
mundo ficticio y el espectador, y que se confundiria con un supuesto
rcalismo y objetivismo inherente al cine, tendria notorias implicacio
nes en la novela moderna. La famosa lucha contra el narrador om
nisciente que parecio caracterizarla en un largo periodov: no supuso
muchas veces sino el aumento de las funciones de un narrador irnpli
eito (en algunos casos, semejante al grand irnagier oculto de la na
rracion filmica) que desde la sombra rnontaria las piezas de un un i
verso cuyo caracter fragmentado y fragmentario queria exhibirse a
toda costa. Pensamos en la cornbinacion del relata en tercera perso
na, el monologo interior, las reproducciones de noticiarios de actua
lidades y titulares de periodico en Paralelo 42 (1930) de Dos Passos.
o en La traicidnde Rita Hayworth, construida par una serie de rnonolo
gos interiores sin narrador expreso, donde la carta de Berta, incluida
al final de la novela, apela a un narrador que en el ultimo momenta
hace participe al lector -y solo al lector- de un testimonio funda
mental para la interpretacion del sentido de la obra
422
Las relaciones
que encuentra Campos entre el enigma sobre Rosebuds-v en Citizen
Kane y el funcionamiento sernantico de la carta de Berto nos parecen,
por otra parte, absolutamente pertinentes.
421 Cfr, Wayne C. Booth, La retorica de fafiaion (1961), Barcelona, Bosch, 1978,
pags, 22-62.
422 (Jr. Rene Alberto Campos, Espejos: fa textura cinemdticaenLa traicion de Rita Hay
worth, cit ., pags, 108-121. La carta de Berro sera destruida sin que los personajes lleguen
a conocer su contenido, con 10que se rompe la focalizacion interna para dar allector
un saber suplementario y convertirlo en cornplice del enunciador.
421 (Jr. Rene Alberto Campos, Ibid., pigs. 108-121. En CitizenKaneeI significado de
Rosebud -palabra pronunciada por Kane antes de morir- es el origen de la encues
ta y de los relates retrospectivos de distintos personajes. Solo eI espectador accede al de
sentrafiarniento del misterio cuando la carnara rnuestra al finalla quema de los muebles
viejos de Kane y entre ellos eI trineo infantil en eI que esta grabado eI nombre de Rose
bud. Sobre las modalidades enunciativas del film, cfr. Gianfranco Betterini, La conver
sation audiovimal, cit ., pags, ISO-lSI y Marie-Claire Ropars, Narration et signification:
un exernple filmique, Poetique, nurn, 12, 1972, pags. 518-530.
149
. : : ~
2.2. Condusiones prooisionales
Hemos intentado hasta aqui a1:roximar el cine a la novela, en su
condicion de arte del relato, insistlendo en la idoneidad de una d('
su materias basicas de expresion -la cadena de imagenes movilcs y
figurativas- para Contar hi!Q!ias (natural mente, habria que rene r
en cuenta la funcion narrativa de la rnusica 0 de los ruidos) yen el he.
cho de que el film no es solo un mostradoD>, sino un conrador: cs
un discurso, aunque las marcas del emisor 0 sujeto de la enunciacion
-dejando a un lado los casos en los que aparece una voz narradora
explicita- sean mas dificiles de localizar que en la novela (concreta
mente, frente a los elementos deicticos del lenguaje, la enunciacion
filmica se materializa en huellas tecnicas, estrechamente ligadas a la
manifestacion del material significante: desde ciertos rnovimientos
de carnara hasta algunos componentes de la puesta en escenaj-. He
mos apuntado, por otra parte, algunas de las influencias que el relato
cinematografico habria recibido de los modelos narratives literarios,
mencionando al paso ciertas diferencias y algunos puntos en los que
la direccion de las influencias podia invertirse. A partir de aqui, debe
rnos hacer una serie de observaciones:
(D Es un hecho, quiza demasiado evidenre, que la apropiacion
de las tecnicas del relato literario no se produjo de golpe ni porIa
magia de un solo autor. Griffith sento las bases para la profundiza
cion en una via novelesca425 qu e fue continuada despues sin agotarse
en los patrones del relato tradicional ve. En unestudio ya clasico so
424 G. Bettetini, La conuersacion alldioviJllal, cit., pag. 87.
425 C. Metz puso en duda la operatividad del cine de poesia- que reivindicaba Paso
lini, observando que eI film evoluciono casi desde sus origenes hacia un ideal (tecnica
mente pr osaico) de agilidad y libertad absolutamente comprometido con la novela ,
como 10muestcan... los anal isis de Franc;ois-Regis Bast ide (= eI cine como susti tuto so
ciologico moderno de la novela tradicional), de Andre Ruin y los filmol ogos (= eI cine
mas novela que teatro), de Jean Mitcy (= triunfo progcesivo del montaje narrativo so
bres los montajes lirico, intelectual y construetivo) y de Edgar Morin (= retroceso
de 10imaginario arquetipico e ingenuo... en provecho de un invest imiento mas sofi sti
cado de las fuerzas de 10maravilloso en las verosimilitudes del film real ists, relativa
mente tardio), E1Ui1yoS sabre Ia signifUmitin en eI cine, cit., pag. 306
426 Ademas de Griffith, otros cineastas van a reconocer su parentesco con diversos
novelistas de la tradicion decimononica 0 moderna: Stroheim afirmo que en Avarida
queria reflejar la vida a la manera de Dickens, Maupassant, Zola y Frank Norris (cfr .
J. Howard Lawson, EIprowo treadordelfilm, cit., pag. 252); Visconti asurne la influencia
de G. Verga y Thomas Mann (cfc. M. Alicata y G. De Sant is, Verita e Poesia: Verga e
if cinema ital iano,Cinema, nurn. 19, 10 de oetubre de 1941, pags, 216-217; Renzo Ren
150
hrc cI tema, Marie-Claire Ropars vi no a mostrar que el desarrollo na
rrutivo dellenguaje cinematografico habia seguido las lineas evoluti
V i l . ~ del relato literario, pero en un proceso acelerado: al cine conta
tim de histori as que la Iiteratura Ie abandonaba Ie sucedio <de cinema
rlu narrateur (Bresson) y poco despues las escrituras en libertad, ma
nit'icstas en la expresion de la duracion flaubertiana (Antonioni), la
mcditacion interior con un tiempo que discurre en todas las direccio
lies ( Hiroshima monamour de Resnais, Ochoy media de Fellini), la refle
xion que se abre con Godard 3. la liberte des associations joyciennes
y con L'Annee demiere aMarienbad (Robbe-Grillet/Resnais) a las es
I ructuras de la duda caracteristicas del nouveau roman s?', Problemas to
clos estos en los que no habrian dejado de profundizar el propio Go
dard, Resnai s, Andrei Tarkovski y autores posteriores como Wim
Wendel's y R. W. Fassbinder. Asi pues, aunque el medio cinemato
gnifico no haya dejado ni siquiera hoy de contar historias en el senti
do mas tradicional de la palabra, desde el fin de la Segunda Guerra
Mundial el cine entra en un nuevo periodo de reflexion sobre las po
sibilidades expresivas de su lenguaje y pone en tela de juicio el empleo
rcalista-ilusionista que el film clasic0
42H
habia hecho de sus elementos
-montaje, plano-secuencia, dialogos, voz en off, etc.-, meros ve
hiculos al servicio de una historia bien contada que captase emotiva
mente al espectador.
(2) Al llamar la atencion sobre las convenciones que el cine here
d6<k la narrativa literaria, no ignoramos que aquellas sufrieron pro
fundas modificaciones - ya hemos apuntado algunas- al adecuarse
a los medios expresivos cinernatograficos y a las demandas sociales y
culturales en las que el aparato cinernatografico esta inserto. Umberto
Barbaro constata, pOI' ejemplo, que si la variedad de los puntos de vis
ta dentro de una misma escena que propicia el montaje podia existir
zi, Dostoyevski et Viscont i, (inema 58, nurn, 28, junio de 1958, pags, 44-50), y Anto
nioni vincula su cine a Pavese, aunque para Ari starco sea incontestable su deuda con
Flauberr y su proximidad a Gide, Proust yJoyce (cfr. Guido Arist arco, NovelaJ antinose
la. El line italiano desplles del neorrealismo, Buenos Aires. Jorge Alvarez, 1966, pags . 31-33:
tarnbien Pedro Olea y Vasconcelos Couto, Pavese precursor del cine moderno, N ses
tro cine, nurn, 21, 1963, pags, 4-6).
427 Marie- Claire Ropars, De Ia lil/eratllre all cinema, Pari s, Armand Colin, 1970,
pags. 143-144 .
42H Sobre esta renovacion del lenguaje y de los metodos narrativos cinematografi
cos, cfr . Gilles Deleuze, La i11lagen-tiempo. Euudiossobr line 2 (1987), Barcelona, Paidos ,
1986 y V. V. A.A., Los aHos q"e (onmovieron el cinema. Las T71ptllrasdel 68, Valencia, Filmote
ca de la Gener alitat Valenciana, 1988.
151
ya en la novela, ocurre que en el cine dichas variaciones son tan
cuentes y numerosas como para determinar un verdadero... saito CIIII '
litativo y distinguir sustancialmente la composicion de un tralmin
teatral 0 una novela de la composicion de un guion-, En este sent I"
do, Robert Richardson podria contestar que la presentacion de Ull
torrente vertiginoso de imagenes sin conexion ni explicaciones le'I "
gicas, es una tecnica que los poetas conodan desde hace tiempo y que
la poesia moderna emplea constantemente430. Sin embargo, aunqllc
las semejanzas estructurales no puedan negarse (pensemos, entre no
sotros, en algunas composiciones de Espronceda como ejemplo pre
cinematografico), este hecho solo nos llevaria al problema de ION
vinculos que existen entre las estructuras del pensamiento y la organl
zacior, de las imageries filmicas, 0 entre imagen verbal e imagen men
tal, sin que pierda por ello novedad y meritosl) el cine que, como art",
espacio-temporal, cuenta habitual mente una historia Con una preci
sion parecidaa la de la pintura narrativa y Con una rapidez similar
a la de la poesia, hablando en terrnirios muy vagos.
Pero, volviendo al cotejo con la novela, no hay duda de que eI
cine ha creado construcciones narrativas propias, ya derivadas de su
dimension iconica y secuencial (montaje) -con la diversa tipologia
de combinaciones espacio-temporales, el papel narrativo que juega el
espacio fuera de campo 0 el desarrollo mostrativo de la narra
cion-s-, ya provenientes de sus posibiIidades tecnologicas -trucos,
rnovimienro acelerado, ra/enti, divisiones de la pantalla, sobreimpre
siones, etc. y de los sentidos que su ernpleo narrativo origina431_, ya
debidas a las posibilidades combinatorias de sus diversos materiales
de la expresion y, en especial, de la palabra -dialogos, voz en o/J, tex
tos escritos, subtitulos... -y la imagen.
EI estudio de las estructuras que el cine habria tornado en pres
tamo de la novela y de la tradicion narrativa en general nos ha perrni
429 U. Barbaro, 1 ciney el desquite marxista del arte 1, cit., pag. 77.
430R. Richardson, Litera/un and Film, cit., pags. 52-53.
431 Por ejemplo, la sobreimpresi6n puede convertirse en un procedimiento narrati
vo que no precisa del montaje: un rostro que va envejeciendo progresiva y rapidamente;
la esquizofrenia de Norman en PsicosiI, presentada al final por la sobreimpresi6n
apenas percibida del rostro cadavericn de la madre sobre el de Norman. En Personade
Bergman, se muestra la cara de una mujer formada por las mitades derecha e izquierda
de dos rostros diferentes (mas relacionado con fa pintura). Una tal simultaneidad puede
darse quiza en determinadas imagenes poeticas pero dificilmente se puede lograr la que
supone mostrar al mismo tiempo a quien ve y 10 que ve, como en la sobreimpresi6n del
gran ojo cubieno por los edificios de una ciudad en Cielo sobre Berlin (Win Wenders,
1987) .
152

lido comprobar dos hechos que enlazan con la problernatica clue
1'1,"ltcabamos paginas arras: por un lado, que es posible el
nivel entre ambos sistemas sernioticos; por otro, que exis
lCll ciertas categorias narrativas -las que definen ese nivel- ho
IIH;r?gables en eI ari1'5TtOCkla y en las cuales
puede apoyarse el analisis comparatista para especificar diferencias y
scmejanzas entre el comportamiento narrativo-discursivo de cada
uno de estos medios. De hecho, este es el camino que abre F.-J. AI
hcrsrneier con su esbozo de una theorie achamp unifie -concreta
till en tres pIanos del relato: a) dimension espacio-tiempo; b) perspec
tiva narrativa; c) estructura de personajes -v-e- que ha sido ampl iado y
profundizado por Seymour Chatman y, en general, por los estudiosos
de la narratologia comparada como Francois Jost, Jean Paul Simon,
Andre Gaudreault, etc., interesados fundamental mente por los pro
hlcmas que derivan de la enunciacion y de la articulacion del punto
de vista en el film .
Por nuestra parte, y abundando en el punto segundo de estas con
clusiones, creemos ue dentro de esa zona de homolo ias ue a roxi
man novel a film como relatos son as i erencias, las distintas so ucio
l1CS que ofrece, por ejemplo, el discurso filmico en el tratamiento del
tiempo, el espacio, el punto de vista, la configuracion del personaje, la
ordenacion de los hechos narrados, etc., las que se convierten en
provocadoras de la novela, las que pueden empujar al novelista a
buscar otros modos de contar 0 de construir el un iverso narrativo, e
incluso a inventar una forma de discurso que evoque 0 parafrasee
algunas de las significaciones que el cine consigue con sus propias
recnicas, 0 mejor, con la rnovilizacion y combinacion de una serie de
codigos no homogenenos, Ya vimos, sin embargo, Urrutia,
aunque no negaba las in1uencias del medio filmico sobre la literaty
ra, las interpretaba como una devoluci6n de
Ie habia prestado r ' descubriendo ara ella ara si
mismo 'l0sibi i ades insospechadas; pero posibilidades que ya 10
its;ratura 0 se
suficiente-v. Es dificil rebatir su argumento en"laiTiecnaa en que es
dificil, por no decir imposible, controlar todos los textos narrativos
conservados hasta que se consolida el cinernatografo y en todas las
lenguas. Pero convengamos al menos con Umberto Barbaro en que,
por ejemplo, la tecnica del montaje cinernatografico supuso un im
4,12 Andri Malraux, und der Film..., cit. , pag. 152.
4.1.1 Jorge Urrutia, Imago Liuerae, cit ., pag. 41.
153
portante salto cualitativo -y cuantitativo- frente a la varia cmn
de puntos de vista que ofrecia la novela.
Precisamente, C. Metz, en su prop6sito de demostrar que el rnuu i
taje paralelo es un tipo de disposicion sintagmatica qui a sa pl lll 'i
'
dans un code proprement cinernatographique (un code de moruu
ge)>>, analiza el caso de lntoleranaa (Griffith, 1916), en cuya estruciurn
tiene un papel central este modelo de montaje y el uso de la acelcrn
cion ritmica. Recordemos que lntoleranaa conjuga cuatro relates quu,
situados en momentos historicos distintos, evocan a su vez cuatru
episodios de fanatismo y persecucion. Al principio del film se pasa lit,
un tiempo, de un episodio a otro con lentitud, no obstante la alter'
nancia de los acontecimientos que se suceden en cada localizacion
pacio-temporal se ira haciendo mas frecuente y mas rapids hasta ul
canzar tal aceleracion rftmica en el cambio de imageries quadruples
[que] donne Ie sentiment d'une interpenetration presque substanticllc
entre quatre epoques historiques differentes, Esta configuracion -y
los efectos que provoca en el espectador- no es posible lograrla, S{'
gUn Metz, con otro medio expresivo y, en concreto, con ellenguajc
escrito ->. Ahora bien, en el plano estrictamente narrativo, la estruc
tura de acciones paralelas existia mucho antes en la narrativa litera
ria, aunque lntolerancia le dara una orientacion completamente nove
dosa que es la que va a influir - junt o con las teorias soviericas del
montaje- en esa ruptura de la fibula que aparece en Manhattan Trans
fer (Dos Passos, 1925) yen las novelas que adoptan despues la tecnica
unanirnista. Este ejemplo parece confirmar, pues, la teoria de la
devolucion constructiva que defiende Jorge Urrutia. Perc con gran
des cambios, ya que el modelo construido en lntolerancia no afecta solo
a la posibilidad de contar paralelamente la historia de varios persona
jes protagonistas. Su sistema de fragrnentacion de las distintas fabulas
en unidades cada vez mas pequeiias aporto un nuevo modo de relato
en el que estaban comprometidas muchas instancias de la narraci6n
- la estructura de la trama, el tratarniento del tiempo del discurso
frente al de la historia, la concepcion del personaje-; implicaba tam
bien a la actividad del narrador en el discurso, ya que el engarce me
ramente yuxtapositivo de los enunciados narrativos proporcionaba
un modele para ocultar su voz; sin olvidar, finalmente, ese sentido
simb6lico que Griffith imprime a su construccion y que en Dos Pas
sos ya no se refiere a la Historia de la Humanidad, sino a la estructura
social de su entorno.
434 C. Metz, LAngage et Cinema, cit . pag, 81.
154
C APiTULO III
Del relata filmica al literario
Para hablar de las relaciones 0 analogias entre cine y narrativa,
IIOS recuerda Umberto Eco, es neee sario distinguir rigurosamente
las earaeteristieas especifieas de est as dos formas de arte:
distintas par la materia art istica de que se sirven, por la relaci6n de
,;
placer que se establece entre el producto estetico y el consumidor,
tanto a un nivel psicol6gico como sociol6gico, y, por consiguient e,
por todos esos eleme ntos gramaticales Y<<si ntact icos que derivan

I
de estoS fact ore sv".
\
Dejando a un lado los facto res sociol6gieos y los problemas deri
vades de la di stinta relaei6n que mantiene el lector-espectador con el
tcxto literari o y el texto filmico, desde que la eomparag<llL-.r;ins':
se desQlaz6 del teatro a la novela no han falli.dQ
l,s gue, bien para preservar la au!onomia del eins: (Chiarini), bien
defender que la literatura solo debe cuentas la litera
(Rieardou), se destaea1h. precisamente, las radical.diferencias
a la narraci6n cinematografica de la narraci6n literaria,
partiendo del heeho de que"el cine cuinta con ima nes la noveIa
can palahnJ.s. Para algunos autores, a istancia que hay ent re ambos
vehiculos expresivos, entre el objeto y su denominaci6n lingiiistica,
entre verbalizaci6n y representacion ic6nica, no solo permite deter
4." "Cine y lireratura: la est ructura de la trarna, LA definicion delarte, cit., pag. 194.
155