UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

Fotografa; deseo, huella y mentira.

Nombre: Mara Jess Montes Ziga Curso: Lo intolerable en la imagen: el supuesto engao de la representacin. Profesor: Vctor Daz Sarret Semestre: Segundo Programa: Magster en Teora e Historia del Arte.

Wendy McMurdo, Museum, Edimburgo 2011

Verse a s mismo (de otro modo que en un espejo): a escala de la Historia este acto es reciente, por haber sido el retrato, pintado, dibujado o miniaturizado, hasta la difusin de la fotografa, un bien restringido, destinado por otra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social - y, de cualquier manera, un retrato pintado, por parecido que sea (esto es lo que intento probar), no es una fotografa-. Roland Barthes1

A partir de esta cita podemos desglosar una serie de asuntos que sern trabajados a travs de este ensayo, cuestiones que tienen que ver con los orgenes de la representacin, la nocin de representacin como engao (Platn)2, la fotografa como culminacin de la bsqueda de la verdad o lo real (en la imagen por supuesto), la decepcin o serie de decepciones de la fotografa como documento, finalmente el trnsito de la fotografa haca lo digital (y la supuesta prdida de relacin con la realidad) y el cambio de relacin del sujeto con la fotografa que implica dicho trnsito. Podemos deducir de la siguiente frase; Verse a s mismo (de otro modo que en un espejo): a escala de la Historia este acto es reciente, por haber sido el retrato, pintado, dibujado o miniaturizado, que Roland Barthes tena absoluta claridad que la historia de la representacin es casi tan antigua como la del ser humano, ahora bien la gnesis del retrato, bueno eso es otra historia, durante siglos la nica manera de poseer una imagen (no perecedera) de uno mismo era a travs de la representacin pictrica, y por tanto, la fidelidad o parecido de dicha imagen dependera siempre de la maestra del artista en cuestin. Y cuando se lograban altos ndices de parecido (iconicidad segn Pierce)3 se decan cosas cmo: se puede ver el carcter reflejado en la imagen e incluso su esencia, lo inefable, lo invisible, el alma, an cuando podamos reconocer al referente en su representacin nos encontramos en los dominios de la mmesis, quien se encarga de imitar la
1

Roland Barthes: La cmara lcida, Notas sobre la fotografa. Editorial Paids, 1989, pg. 40.
2

Cuando el hombre mira o escucha una obra de arte parece que ha perdido el juicio. ste se le ha nublado, y confunde las apariciones con presencias, el humo con el mundo. Para Platn, el arte sera como un mal sueo al que el pblico se entrega y al que otorga ms credibilidad que a la realidad. Soar, aada Platn, no consiste, ya sea durmiendo, ya sea en vela, en tomar un objeto que se asemeja a otro, no por una imagen de este objeto, sino por el mismo objeto al que se le parece? Pedro Azara, La imagen y el olvido, El Arte como engao en la

filosofa de Platn. Editorial Siruela, 1995, pg. 31. 3 Un cono es un signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de las caractersticas que posee, ya sea que este objeto exista realmente o no, esta es una cita a Pierce realizada por Philippe Dubois en El acto fotogrfico. Editorial Paids, 1986, pg. 58.

superficie de las cosas, estamos segn Platn alejados 3 veces de la verdad, ya que el orden sera el siguiente Idea-Cosa-Cosa representada, nada que hacer al respecto. Ahora bien, dentro de la misma frase Barthes de modo muy lcido introduce un concepto clave, y entre parntesis, alejndolo del campo de la representacin con una barrera lingstica y espacio-temporal, (queda claro, en esta proposicin, que la representacin es algo reciente comparada con la imagen ndice). Verse a s mismo (de otro modo que en un espejo), Qu tipo de imagen entonces es la que se nos aparece cuando nos observamos ante un espejo? Es esta radicalmente opuesta a la ofrecida por la representacin? Tiene esta imagen relacin alguna con la temtica de nuestro ensayo: La fotografa? Qu tipo de relaciones son estas? Luego la frase contina; hasta la difusin de la fotografa, un bien restringido, destinado por otra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social- en este fragmento particularmente se est haciendo mencin de los usos de la representacin, particularmente se refiere a que antes de la invencin y posterior difusin de la fotografa, la representacin de uno mismo era un bien ostensiblemente escaso y encarecido. Por tanto nos entrega una visin de los dispositivos socio-culturales enraizados antes del advenimiento de la fotografa durante el siglo XIX y el cambio de paradigma que este supuso y por otro lado una clara postura poltica. A propsito Barthes reflexiona lo siguiente Es curioso que no se haya pensado en el trastorno (de civilizacin) que este acto nuevo anuncia, lstima que no haya alcanzado a ser testigo del nutrido campo investigativo que aquella curiosidad ha sido fruto (a propsito de los postulados de Ranciere, sobre todo en El reparto de lo sensible).4 Al finalizar la frase anteriormente citada aade - y, de cualquier manera, un retrato pintado, por parecido que sea (esto es lo que intento probar), no es una fotografa- es precisamente con este final que Barthes produce el corte radical entre pintura y fotografa, an en esta etapa del libro no ha tenido tiempo de explicarlo, pero deja entrever la importancia de su gnesis para una ontologa de lo fotogrfico. Podemos encontrar tambin un anlisis muy profundo del mismo problema realizado por Philippe Dubois en un subcaptulo del libro El acto fotogrfico. Dentro del captulo El golpe del corte encontramos a su vez dos nuevos captulos, nos referimos en esta oportunidad al segundo El corte espacial, bsicamente (si es que puede
4

Jacques Ranciere en su libro El reparto de lo sensible hace alude principalmente a la forma en que la praxis social determina quienes podran y quienes no sentir, quienes podran gracias a esta determinacin, participar de los sensible. Dicha asignacin social de los individuos conduce sus experiencias y sus posibilidades de generarlas. Ahora bien, el cambio paradigmtico que propone es a propsito de la posibilidad de conocimiento en la experiencia, dicho de otro modo, que toda experiencia produce conocimiento.

explicarse de una forma bsica), Dubois nos explica que el espacio pictrico corresponde a un marco dado de antemano que el pintor llenara de signos, poco a poco, construyendo progresivamente su imagen en un espacio cerrado. En cambio el espacio fotogrfico no est dado de antemano y tampoco se construye, de hecho Su gesto consiste ms bien en sustraer de un golpe todo un espacio pleno, ya lleno, a un continuo 5 La importancia que le otorga Barthes y Dubois a la gnesis fotogrfica, que estara relacionada con la gnesis de la pintura, pero que al mismo tiempo las diferencia me lleva a plantear las siguientes preguntas Dnde encontramos entonces dicha gnesis? De qu manera se relaciona esta gnesis con la ontologa fotogrfica? Podemos deducir a travs de ella la escisin entre pintura y fotografa?

En bsqueda de una posible gnesis de la pintura/fotografa

Para aproximarnos a posibles respuestas a las preguntas planteadas anteriormente, me gustara recopilar a continuacin, algunos figuras mitolgicas que se vincularan de alguna manera con el origen de la representacin, ya estn inscritos estos en el orden de la mmesis (imitacin del referente que dara como resultado una imagen anloga o similar), en el orden de la metonimia (huella que se produce por contigidad del referente) o como reflejo especular (realidad invertida). Me refiero a los siguientes mitos fundadores; el descrito por Plinio en su Historia Naturalis, que cuenta la historia de la hija del alfarero Dibutades, el Narciso de Ovidio, el del Vampiro (por su peculiar relacin con los espejos) y finalmente la gran productora de horrores; Medusa la Gorgona por excelencia (Gorgos en griego sera el nombre mismo del horror, del espanto, de lo aterrador).
5

Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 158.

En su Historia Naturalis Plinio dedica el libro numero 35 a una historia de la pintura, claro que no de un modo convencional sino que vinculado a la mitologa y la fbula. Ante la dificultad de encontrar un posible comienzo de la pintura comenta: la cuestin de los orgenes de la pintura, dice, es oscura, ante aquella frase Philippe Dubois aade Se dira incluso que est literalmente en la sombra luego confirma lo siguiente en palabras del mismo Plinio la pintura naci cuando se comenz a bordear el contorno de la sombra humana6. La historia relata la desesperacin de la hija de Dibutades por mantener consigo la huella permanente de su amante, este deba partir pronto a un largo viaje. Durante la despedida ambos jvenes se encontraban en una habitacin alumbrada por un fuego que proyectaba sobre el muro sus sombras. Para conservar una huella fsica de su amante, la joven tiene la idea de trazar su silueta en el muro con un carbn, ayudndose con la sombra proyectada, fija por tanto la sombra del que todava est ah, pero que pronto no estar ms. Clara est la relacin entre el relato y el dispositivo fotogrfico, ya que en ambos se requiere de la presencia del referente en el momento de la captura, adems de una superficie que propicie la inscripcin (en este caso el muro) y la mediacin de los rayos luminosos que reflejados sobre el referente se inscriben en el soporte (ya sea este un muro o una superficie foto-sensible). En los dos casos, sin la intervencin del hombre, se produce una imagen como escritura por luz (foto-grafa) y a la vez ambas dan cuenta de la presencia pasada del referente. En palabras de Dubois, si la sombra afirma siempre un eso est ah, el dibujo de la sombra afirmar siempre un eso ha estado ah. Si bien esta fabula podra servirnos para ilustrar una posible gnesis de la representacin, pictrica o fotogrfica, por poseer aspectos mimticos (el resultado) y metonmicos (su proceso), creo que se encuentra ms cercana a la de la fotografa (al menos de la fotografa analgica), por su carcter de huella indicial, por el requerimiento absoluto de la presencia del referente en el momento de su inscripcin y por la falta de mediacin de la mano humana (al menos en el instante preciso de inscripcin lumnica). Es esta falta de mediacin la que vincular por muchsimo tiempo, y a veces an hoy, a la fotografa con el concepto de documento.
No sabe qu ve, pero se abrasa en lo que ve y la misma ilusin que lo engaa incita sus ojos. Crdulo por qu intentas coger en vano esquivas imgenes? Lo que buscas no est en ningn sitio; lo que amas, aprtate, lo perders. Esta que ves es la sombra de tu imagen reflejada: nada tiene esta de s misma: contigo viene y se queda, contigo se apartar en caso de que seas capaz de apartarte7
6

Estas tres citas pertenecen al mismo texto: Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin. Editorial Paids, 1986, pg. 109. 7 Ovidio, Metamorfosis. Editorial Ctedra, 2011, Libro III, 430.

Caravaggio, Narciso, 1597-1599

El siguiente mito al cual voy a echar mano para intentar dar con los orgenes de la representacin es el de Narciso. En este caso faltara eso s el elemento esencial que lo constituira en representacin, este elemento es el registro visual, por tanto desde ya podramos asociarlo ms con una huella por contigidad que al resultado de la impresin (natural o humana) de dicha huella. Podramos anticipar que el mito de Narciso es un mito acerca de la imagen. Lene-Battista Alberti en su Della Pittura se cuestiona tambin acerca de los comienzos de la pintura, al igual que Plinio recuerda algunas fbulas de sombras pero no se detiene particularmente en ellas, al parecer no eran de su mayor inters, la razn de esto segn Dubois; Como los dems, indica el origen por dibujo de los contornos de la sombra proyectada y recuerda algunos hitos vagamente histricos. Sin embargo, Alberti no perseverar en

ese camino. Su proyecto no es de orden histrico-filolgico. Reside ms bien en una aprehensin no factual de la pintura como dispositivo terico con sus elementos epistmicos especficos. Y en esta perspectiva eminentemente fundamental Alberti es llevado, en un pasaje clebre y muy citado, a convocar la figura (y toda la fbula) de Narciso, ya que le permite captar la Pintura no tanto en su origen como en su esencia. 8 Se entiende entonces que Alberti no estaba tan preocupado por desglosar la factualidad de la pintura como dispositivo terico, sino ms bien comprender su esencia y he ah la pertinencia de este mito en particular. Narciso ignorante de lo que realmente sucede se desea, en su ignorancia, experimenta el ardor que l mismo inspira. Ignora que el hechizo se desvanece con la ausencia de su presencia. Su amante abandona el lugar de encuentro en el mismo instante que l lo hace y a su vez llega a su encuentro slo cuando l lo reclama. Mantienen una relacin metonmica, la presencia de uno da como resultado la existencia del otro y el ser amado desaparece cuando se quiebra aquel abrazo, que es deseo, huella y mentira. el narcisismo es el index, el principio de adherencia real del sujeto a s mismo como representacin, en que el sujeto slo puede perderse, abismarse salvo justamente que salga del index, que quiebre esa relacin especular de copresencia consigo mismo como otro, 9

Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 127. 9 Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 132.

Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1597.

Ver la Gorgona es mirarla a los ojos y, por el cruce de las miradas, dejar de ser uno mismo, ser viviente, para convertirse, como ella en potencia de muerte. () En el cara a cara de frontalidad, el hombre se coloca en posicin de simetra respecto de los dioses. () Se establece por contigidad, un intercambio de estatuto que puede llegar hasta la confusin, la identificacin, pero en esta proximidad misma se instaura el desgarramiento de s, la proyeccin en una alteridad radical, la distancia ms grande inscribindose en la intimidad y el contacto ()10

10

Jean-Pierre Vernant: Lautre de lhomme: la face de la Gorg, en Le racisme, mythes et sciences. Editorial Complexe, 1981, pgs. 152-153. Citado en Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 137.

Otra figura mitolgica que estara vinculada con el dispositivo fotogrfico es la Medusa, a continuacin explicare a que me refiero con esto. Las gorgnas eran tres hermanas, siendo Medusa la ms bella, se cuenta que lo que ms llamaba la atencin sobre ella eran sus hermosos cabellos. Atenea le dio un castigo, por los celos que le inspir el hecho de que haba sido esta violada por Poseidn en el templo de Minerva, el castigo la afectaba en lo que haba sido su mayor virtud; su cabellera, que se transformar en un nido de serpientes ondulantes. Cualquiera que fuese cautivado por sus ojos, sera convertido inmediatamente en piedra. Al no perder absolutamente sus encantos, Medusa es al mismo tiempo fascinacin y horror. Es absolutamente inalcanzable, ya que no se puede mirar sin morir, sin ser convertido en estatua y como bien dice Dubois ser convertido en Objeto de representacin. Es ella misma entonces un dispositivo creador de representaciones, petrifica con su ojo a sus referentes, los detiene, inmoviliza, momifica. Ella es la cmara, detiene el tiempo en un instante, una vez capturado el objetivo no hay posibilidad de revivirlo, de re-vivenciarlo. Petrificados, detenidos, por haber sido vistos. Es aqu mismo, en el corazn de la medusacin donde la figura mtica despliega todos sus efectos. Uno de los ms importantes es el que tiene que ver con la reversibilidad esencial del dispositivo, con la posibilidad de hacer jugar en el intercambio el terrible ir y venir del frente a frente 11

Nuestro ltimo ser mitolgico tiene una relacin bastante peculiar con su propia imagen, no posee reflejo especular alguno, me refiero por supuesto al vampiro. Del espejo se dice que nos devuelve la imagen, como si la imagen ya fuese nuestra y mantuviramos con ella una relacin previa, tambin se ha dicho que la fotografa es como un espejo con memoria (Oliver Wendell Holmes 1861, a propsito del daguerrotipo). Al igual que el espejo la fotografa debiese reflejar la verdad e incluso, la sinceridad, el contenido del corazn y la consciencia. Si el espejo no slo refleja la verdad sino tambin la revelacin y la sabidura es sencillo pasar de aquello a la magia y la adivinacin, existen varios ejemplos de cuentos en los cuales los espejos nos muestran el futuro, o parte de l (estoy pensando en el espejo orculo de la dama Galadriel, la reina lfica de El seor de los anillos de Tolkien), pero tambin en el espejo de la malvada madrastra de la dulce Blancanieves (incluso ms interesante ya que est obligado a decir la verdad). Otro espejo interesantsimo es el de Alicia a travs del espejo de Lewis Carroll, que como un espejismo nos muestra una realidad invertida llena de prodigios y quimeras.
11

Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 136.

Volviendo a nuestro personaje, el vampiro carece de reflejo, eso significa que los espejos no reflejaran su imagen. Como dice Joan Fontcuberta Los espejos, por tanto, como las cmaras fotogrficas, se rigen por intenciones de uso y su repertorio de experiencias abarca desde la constatacin cientfica hasta la fabulacin potica12 Existe una diferencia abismal entre Narciso y el Vampiro, el primero es afectado por su imagen de tal manera, que compromete en esa afeccin su propia vida, es tanto lo que desea poseer su propia imagen que est dispuesto a sacrificar su existencia en dicha aprehensin. El Vampiro en cambio no posee reflejo, jams ser afectado por su imagen, es inmune al dispositivo He aqu por tanto el nacimiento de un nuevo cnico! Si entendemos al cnico como aquel que no es afectado por lo que sucede a su alrededor, est por sobre las afecciones cotidianas, por tanto es el nico capaz de decir la verdad, lo que no se dice, lo que todos sabemos pero nadie se atreve a pronunciar por miedo a la desaprobacin colectiva. Por extensin, narcisos y vampiros designaran tambin categoras contrapuestas en el mundo de la representacin. En uno prevalece la seduccin de lo real; en los otros, la frustracin del deseo, la presencia escondida, la desaparicin13

Me gustara mencionar a continuacin la importancia que tiene la intencionalidad de uso del dispositivo fotogrfico (recordemos la mxima de Wittgenstein el sentido es el uso), el cual, si bien ha cambiado radicalmente en los ltimos decenios, el paso de lo analgico a lo digital, la posibilidad de la edicin dentro de la misma cmara o a travs de diversos software, pero tambin la relacin que se estableci con la imagen fotogrfica en sus orgenes, qu de aquello se mantiene y qu se ha borrado para siempre. Lo que conocemos actualmente como fotografa no surge hasta el siglo XIX, momento en que la cultura tecno cientfica positivista de la poca requera de un dispositivo que certificase la observacin emprica de la naturaleza. Es entonces pues desde su aparicin que la cmara se ver asociada a conceptos como objetividad, verdad, identidad, memoria, documento, archivo, etc. La cmara devendr un instrumento al servicio del colonialismo, al servicio de las incipientes disciplinas de control y vigilancia 14

12

Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Fotografa y Verdad. Editorial Gustavo Gili, 2011, pg. 30. 13 Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Fotografa y Verdad. Editorial Gustavo Gili, 2011, pg. 31. 14 Joan Fontcuberta, La cmara de Pandora, La fotografa despus de la fotografa. Editorial Gustavo Gili, 2010, pgs. 61-62.

Las nociones de verdad, registro, memoria, identidad, archivo... pasan a ser verdaderos valores morales, que el fotgrafo no podr dejar de tomar en cuenta al momento de ejercer su actividad. La fotografa argntica le aporta una imagen a la sociedad industrial, y funciona con los mismos cdigos que el resto de la produccin. Su carcter de documento se lo otorgaba la nocin de huella luminosa producida por las apariencias visibles de la realidad, es en su propio mecanismo donde encontramos el ncleo de su justificacin terica, as como la clave de sus usos posibles. La materialidad de la fotografa argntica atae al universo de la qumica, al desarrollo del acero y del ferrocarril, al maquinismo y a la expansin colonial incentivada por la economa capitalista15 Es por esto que surgen frases como, la fotografa es el lpiz de la naturaleza, es ella quien hace todo el trabajo por nosotros, casi no requiere un operador de por medio, es la forma en que la naturaleza se representa a s misma, y cul sera la consecuencia directa de esto; aparentemente la obtencin directa de la verdad. El problema aqu es que la cmara s requiere la manipulacin de un operador, dicho operador aade todos los ingredientes culturales a la imagen, antes y despus de la captura. Antes de la captura con un sinfn de decisiones como el acontecimiento, el tema, el encuadre, la iluminacin, etc. Despus de la captura, vendr el trabajo de laboratorio; la edicin, exposicin, recorte, (en relacin a la imagen en si misma), y hay que aadir tambin todos los aspectos culturales; de circulacin, uso, recepcin, etc. Las posibilidades de intervencin son casi infinitas, ante el hecho de ser una huella indicial, que sin duda tambin conforma la fotografa, este hecho dura una milsima de segundo, comparativamente hablando podra ser insignificante, pero no lo es. De hecho es tan importante para una ontologa de la fotografa, como todo filtro cultural e ideolgico que la constituye. Determina su recepcin y su uso, es tan importante que an hoy, que nos encontramos en la era digital seguimos manteniendo la esperanza y la expectativa de encontrar en la imagen fotogrfica Lo Real. La enciclopedia, publicada bajo la tutela del International Center of Photography de Nueva York en 1984, nos ofrece la siguiente definicin: Se consideran fotografas documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cmara han sido alterados lo menos posible en comparacin a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotgrafo. A este fin, los grandes fotgrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que estn fotografiando influyendo en ella mnimamente16
15 16

Ibidem, pg. 12. Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Fotografa y Verdad. Editorial Gustavo Gili, 2011, pgs. 106-107.

Si se piensa, es bien arbitraria esta definicin, ya que quien conformara ese jurado tico que determinara cules son esos sucesos alterados lo menos posible, y cuan mnima ha de ser la influencia del fotgrafo presente en la escena. Los lmites no son claros, es ms creo en la imposibilidad de demarcar dichos lmites, sera una presuncin absolutamente intil. Mejor convengamos que toda imagen, sea fotogrfica o no, es producto de una elaboracin cultural, social y psquica. Podramos pensar en el documentalismo incluso como en un estilo, dentro de los muchos estilos posibles otorgados a la fotografa, como purismo versus pictorialismo, el primero se asocia con el gnero documental de mnima intervencin y el segundo con la fotografa artstica manipulada, sobre el negativo o la impresin. Hay muchas historias que evidencian el carcter altamente manipulado de fotografas que histricamente tomamos como emblema de la fotografa documental, de hecho existe un captulo completo dedicado a desenmascarar dichas fotografas emblemticas en el libro La cmara de Pandora de Joan Fontcuberta, el captulo se llama Ficciones Documentales, de partida el mismo nombre del captulo implica una paradoja, una extraa mezcla de trminos usualmente opuestos, un documento no debiera ser ficcin, ya que si lo es, pierde su estatuto de documento. En el discurso hegemnico de la modernidad fotogrfica se situaba lo documental, como esencia del medio, es ms si la fotografa se implant en todos los rincones de la vida moderna fue debido a su condicin de documento (dicha condicin le otorg el estatus de indispensable en muchas reas de la vida, familiar, cientfica, periodstica, histrica, criminal, etc), el saldo de la fotografa es una produccin hecha con voluntad de testimonio. 17 Lo sorprenderse es percatarse que el ansa descriptiva del fotgrafo se ha valido muchas veces de la trampa, de hecho la trampa est relacionada con sus mismos inicios.

17

Joan Fontcuberta, La cmara de Pandora, La fotografa despus de la fotografa. Editorial Gustavo Gili, 2010, pg. 104.

Daguerre, Vista del Boulevard du Temple, 1838.

Fontcuberta comparte con nosotros la fascinante historia de cmo el mismsimo Daguerre recurre a la manipulacin para lograr dar a la fotografa vista del Boulevard du Temple , el efecto deseado, en el ao 1838. Al revelar la fotografa, se percat de que debido al largo tiempo de exposicin requerido para que la cmara captase la imagen, se haba perdido todo registro de movimiento. La imagen no lograba captar la esencia del Boulevard, que en aquella poca era de gran afluencia. Daba la impresin de ser una avenida fantasma, ni un alma circulaba por ella, que gran decepcin. Por este motivo decidi realizar una segunda toma, con idntico encuadre, la nica forma de darse cuenta de la diferencia horaria es por la orientacin de las sombras. En este encuadre eso s, podemos distinguir dos personajes, un lustrabotas y su cliente Por qu no contratar actores, si lo que se quiere es retratar el Boulevard en su esencia, con el trnsito constante de transentes y su eterno bullicio? el uso estrictamente documental de la cmara fracasa en su intento por captar la realidad viva; es slo engaando como podemos alcanzar una cierta verdad, es slo con una simulacin consciente como nos acercamos a una representacin epistemolgicamente satisfactoria. La intervencin en la escena supone alterar las circunstancias de la realidad y desdice la exigencia de neutralidad que se supone a la imagen documental. Que se trate de un fraude al fin y al cabo, traslada la cuestin a juicios de valor y a una tica que fija el cdigo de las conductas que consideramos lcitas. 18 Con historias como la anterior podramos sentirnos un poco desestabilizados con respecto a lo que siempre hemos pensado con respecto al rol de la fotografa analgica. A no ser que siempre hayamos tenido la duda, o al menos la sospecha de que lo real no se puede representar, ni siquiera en fotografas. Para Platn la ficcin era necesariamente engaosa, ya que
18

Joan Fontcuberta, La cmara de Pandora, La fotografa despus de la fotografa. Editorial Gustavo Gili, 2010, pg. 107.

aparentaba siempre ser algo que no se es. Pero como vimos en el ejemplo anterior el engao es a veces ms real que la realidad misma. Lo que s ha introducido de manera irreversible la era de la imagen digital en nosotros es la sospecha, podemos sospechar de la realidad aparente de cualquier fotografa y tambin de la relacin que establecemos con la imagen fotogrfica. Podemos sentarnos a esperar eternamente, cual Penlope a Ulises, por el encuentro de lo real en la fotografa, o podemos aceptar que somos seres constructores de realidades, que elaboramos nuestra identidad mediante esas construcciones.

Fotografa tomada de un perfil de Facebook, 2013.

Aseguran los expertos que tcnicamente no se puede separar la tecnologa microelectrnica de la fotoqumica, pues en los captores sensibles de la cmara digital se producira un fenmeno similar al de la fotografa analgica. Los cristales de silicio se comportaran de manera parecida a los halogenuros de plata de la superficie foto sensible produciendo unas partculas de impureza. La diferencia sera que la fotografa anloga se revela y la fotografa numrica se abre. Otra diferencia radica en que cada unidad de la imagen digital es modificable por s sola, si la traducimos a pixeles (unidad de medida de la imagen digital o numrica), en cambio en la imagen fotogrfica la imagen se produce de una sola vez sobre la superficie foto sensible completa, no es divisible ni modificable de manera parcial. Si el principio de realidad asociado a la fotografa estaba ligado a gnesis tecnolgica, segn la cual la imagen naca de la proyeccin de una escena sobre la superficie fotosensible, esta proyeccin se efectuaba de una sola vez de manera total, en toda la superficie, sin intervenciones puntuales, de forma mecnica, de manera casi automtica. Esta creencia ha sustentado los imperativos documentales de la fotografa formalizados alrededor de esa nocin de huella indexial. Este procedimiento pareca garantizar la produccin de anlogos del mundo real, anlogos mnimamente intervenidos por el hombre, producidos de manera mecnica. Ahora bien, cuando del proceso tcnico desaparece la sensacin de automatismo, desaparece tambin el supuesto compromiso con la realidad, se despega el referente, se rompe de una vez la vieja alianza entre fotografa y realidad. De qu podr hacerse cargo entonces la fotografa cuando ya no es su tarea primordial representar la realidad? Creo que la respuesta est relacionada con la construccin de la propia identidad a travs de las imgenes, acumulamos y producimos imgenes que dan cuenta de nuestra existencia as como tambin de nuestra identidad. Confirmamos la realidad por medio de imgenes, nos auto-afirmamos. Creo que incluso podra realizarse un estudio semiolgico a partir de los nuevos cdigos de comunicacin presentes en las fotografas publicadas por adolescentes en distintas redes virtuales. Tengo una hermana de doce aos, y su relacin con las redes sociales virtuales es una constante preocupacin para sus padres; sus comentarios, fotografas, posteos, etctera, nos dejan a todos perplejos. Y esto no siempre se debe al tono inapropiado de estos, sino y la mayora de las veces a que no somos capaces de leer sus cdigos, simplemente no entendemos ni la mitad de lo que comenta y publica. Los jvenes, con el propsito de obviar el control parental han inventado cdigos de comunicacin, ya sea a travs de smbolos escritos, que creo se asemejan bastante a la caligrafa japonesa, donde cada letra simboliza un concepto, y lo que me parece an ms interesante, a travs de smbolos presentes al interior de las fotografas. Cada postura, cada pose y gesto simboliza algo; a qu grupo pertenezco, que categora poseo, cual es la relacin con mis pares,

cuan aprobado soy por el resto, mi nivel de popularidad, y as una lista interminable. De esta forma la realidad se ha multiplicado al igual que nuestra identidad, poseo una cantidad de identidades proporcional a mis perfiles virtuales. Esta realidad social que est dentro de la pantalla es igualmente importante que la realidad fuera de esta, soy all y ac, al mismo tiempo. Segn Barthes; La fotografa dice: esto, es esto, es as, es tal cual, y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filosficamente, est enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera. 19 Podramos decir que en el estado de cosas actual la fotografa ya no dira aquello que Barthes destacaba, sino que se invertira a una relacin subjetiva de autoafirmacin; Aqu estoy, Yo soy, Yo soy esto! Se han perdido los lmites entre el mundo real y el mundo de las imgenes. Transmitir y compartir fotos funciona as como un nuevo sistema de comunicacin social, como un ritual de comportamiento que queda igualmente sujeto a particulares normas de etiqueta y cortesa. Entre estas normas, la primera establece que el flujo de imgenes es un indicador de la energa vital, lo cual nos devuelve al inicial argumento ontolgico del fotografo luego existo20

Bibliografa

Immanuel Kant, Crtica del Juicio, Editorial Austral, 2007 Jacques Ranciere, El reparto de lo sensible,Esttica y poltica. Editorial LOM, 2009. Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Fotografa y Verdad. Editorial Gustavo Gili, 2011 Joan Fontcuberta, La cmara de Pandora, La fotografa despus de la fotografa. Editorial Gustavo Gili, 2010
19

Roland Barthes: La cmara lcida, Notas sobre la fotografa. Editorial Paids, 1989, pg. 29. 20 Joan Fontcuberta, La cmara de Pandora, La fotografa despus de la fotografa. Editorial Gustavo Gili, 2010, pg. 31.

Ovidio, Metamorfosis. Editorial Ctedra, 2011

Platon, La Repblica, Ediciones Delfn.

Pedro Azara, La imagen y el olvido, El Arte como engao en la filosofa de Platn. Editorial Siruela, 1995. Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la Recepcin . Editorial Paids, 1986, pg. 91. Roland Barthes: La cmara lcida, Notas sobre la fotografa. Editorial Paids, 1989, Susan Sontag, Sobre la fotografa. Editorial Debolsillo, 2012