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Hugo Blumenthal © 2006

FARABEUF, O LA CRÓNICA DE UN INSTANTE

por Hugo Blumenthal

INTRODUCCION

Farabeuf, Georges Bataille, Nouveau Roman: tres nombres en donde se asocia a Salvador
Elizondo: como autor de una obra o texto al que subtituló Crónica de un instante, como
“heredero de un pensamiento”, que se pone de manifiesto en Farabeuf, en sus ensayos (y en su
traducción de Madame Edwarda en 1973), y como influenciado por un experimentalismo que
vería su máxima expresión en aquel tercer nombre. Los nombres, claro está, no se agotan allí,
pero aquí nos van a interesar particularmente estos tres; no tanto para demostrar una influencia
de los dos últimos sobre el primero, sino más bien para crear una máquina de lectura que permita
leer el texto a un nivel más acorde como desde el que se ha originado.
Como el resto de la obra de Elizondo (la que tiene una gran coherencia, una preocupación
constante por el erotismo y la escritura), Farabeuf puede ser utilizada bien como complemento
de otros nombres (complemento en el sentido de la literatura en general) como obra particular
que puede servirse de esos otros nombres para su mejor comprensión y para su lectura. Lectura
que la critica tradicional latinoamericana parece que aún no ha podido realizar. Farabeuf se
publicó en 1965, y a pesar de los años, a 1990 aún se seguían produciendo, si se producían,
críticas basadas en lecturas muy pobres (aunque no erróneas, pues Farabeuf permite cantidad de
lecturas validas) o simples indicaciones en artículos generales. Lecturas todas que prácticamente
mantienen el texto virgen.
La máquina crítica que intentaré construir constará de dos partes: de una teoría de la escritura
elizondiana, como de un contenido “ideológico” que promueve la “historia” al interior de la
escritura. Forma y contenido, aparentemente; pero, como se verá, íntimamente ligados entre sí.
Tomo este orden por la claridad –y comodidad– que permite.
Por último, aclaro el sentido que tiene para mi lo que doy en llamar máquina crítica–máquina
de lectura, que no se trata de un ensayo con otro nombre. Al contrario del ensayo aquí no hay
tema más que la obra misma como totalidad. No hay tampoco autor sino un mecánico textual,
que utiliza diferentes piezas –textos para la construcción de una máquina que funcione: que sitúe
y haga leer el texto en el nivel que cree le corresponde. Claro que se interviene y se escriben
ideas de las cuales no se está ni medio seguro de donde puedan haber surgido y se selecciona y se
critica[...] pero sólo por esas funciones, y el trabajo invertido en la construcción de esta máquina
textual, merece su “escriptor” algún crédito.

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I. LA DRAMATIZACION DE UN IDEOGRAMA

Asistes a la dramatización de un ideograma; aquí se representa un signo [...] el


significado (de esa palabra) es una emoción incomprensible e indescifrable. Nada
más que una sensación a la que las palabras le son insuficientes. (P. 132) 1

Ese hombre parece estar absorto por un goce supremo [...] Las sensaciones forman en
torno a él un círculo que [...] donde termina, empieza, (por eso hay un punto en el
que el dolor y el placer se confunden) [...] De esta imagen se puede deducir toda la
historia. Se trata de un símbolo [...] En esa imagen yace oculta la clave [...] (P. 145)

La disposición de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el espacio


en torno a un eje [...] Es también la representación equívoca de un ideograma chino
[...] (P. 149)

Constantemente Salvador Elizondo nos da las claves para una interpretación de su texto, para la
mejor comprensión de este texto cuya “forma” particular a simple vista parece gratuita.
Precisemos: su fragmentación, su distribución, y su escritura a fin de cuentas. En este caso no
podía ser más claro, aunque no pudiera decirlo tan claramente hasta el capitulo séptimo. De
entrada –sin la previa experiencia que va creando el interés del lector– no se podría comprender
la importancia de estas declaraciones. Elizondo nos da una exacta definición de lo que es la obra
misma: en esta: la representación casi teatral, o la puesta en escena por la literatura, por su
ficción, de un ideograma chino, de un signo, ligado a la muerte, y a la experiencia imposible que
propone la muerte (imposible puesto que, por tratarse de una experiencia que está más allá de la
razón, no se puede aprehender por el lenguaje tomado en su utilidad). Ideograma que –como
figura– puede verse también más o menos en cualquier figura parecida, como en la fotografía del
supliciado, cuya imagen encaja y representa además la muerte en proceso (supuestamente es
tomada en el momento mismo de su muerte) junto con la apariencia de una plenitud intensa de su
contrario, la vida. Y de la fotografía a su vez resultará la historia al interior del texto que será la
búsqueda de una actualización del suplicio en el cuerpo de “los amantes”.
Como hace notar Severo Sarduy, aquí podríamos estar ante un intento de realización y de
ruptura de la metáfora que representa todo signo.2 Realización por la actualización de su
contenido, y ruptura por su exceso significativo (p. ej. el libro como definición de un signo).3
Pero también de mostrar “[...] el fundamento real que se esconde bajo toda señal de la realidad
primera del lenguaje ideogramático, probar que todo significante no es más que cifra, teatro,
escritura de una idea, es decir, ideo–grama.”4 Y que es posible producir una especie de
psicoanálisis de los ideogramas, como un sacudimiento del significante, que permitiría encontrar
su soporte o idea (lo que representa, no su significado).

1 Las citas seguidas de un simple número de página entre paréntesis corresponden a Salvador Elizondo, Farabeuf o
la crónica de un instante, 2a ed. México: Joaquín Mortiz, 1967. Cualquier otra procedencia será indicada.
2 Severo Sarduy, “Del yin al yang.” Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Sudamericana, 1969. P. 28.
3 Por hacer una comparación, pues no se trata aquí de significado. Cf. Jean–Louis Baudry. “Escritura, ficción,

ideología.” Teoría de Conjunto. P. 158 y nota.


4 Sarduy. Op cit. P. 30.

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Escritura – suplicio – cirugía


Por otra parte esta escritura, tomada en su fragmentación, recibe otra justificación, fuera del
sentido de la obra misma como totalidad que construye. “Justificación” otorgada por la analogía
entre la labor del escritor y la del médico cirujano (y en cierta forma también la de los verdugos
chinos a la que se nos hace asistir), analogía constante en la obra de Salvador Elizondo hasta el
punto de construir historias aptas a la metáfora en tal sentido. En Farabeuf es clara la relación
entre los verdugos y el torturado como una relación similar a la del médico con sus pacientes.
Del suplicio se nos dice que es una forma de escritura (P. 132).5
En esta relación, “[...] la pluma–cuchillo–bisturí (o escalpelo) va haciendo incisiones o tajos
que a su paso dejan sangre –tinta (escritura).”6 Cortes que ponen al descubierto el cuerpo de la
novela (no tanto el interior de los personajes) y que a su vez crea su cuerpo revelándolo mediante
“los trazos–heridas que la pluma deja sobre el papel. La operación se lleva a cabo en el quirófano
o en el anfiteatro” (que sería algo así como el libro) en el que hay espectadores (lectores).”7 Así,
será el médico cirujano (no tanto el verdugo, pues aquel aplica el filo de la cuchilla sin método)
el equivalente del escritor, y la página en blanco (tanto material como “psíquica”, de la historia o
la novela) el del cuerpo sobre el que se aplica.
Sin embargo los cortes –como la escritura– no deben verse tan sólo en su mínima expresión,
como el trazado de las líneas que conforman las letras, las palabras o las frases. Los cortes
además deben ser vistos en el sentido de la escritura, tomando la escritura en su dimensión real
(tal como fue definida por Barthes en El grado cero de la escritura y en La escritura y la
diferencia de Derrida, entre otros).8 Escritura no se refiere simplemente al acto básico de escribir
materialmente una letra tras otra sino que incluye además toda la obra (textos), y todos los textos
que se inscriben en la obra como función paragrámatica (Kristeva). Ahí es donde se revela la
importancia de la metáfora elizondiana. El corte debe ser visto en su función textual, que se
realiza en la fragmentación del cuerpo de la novela clásica. Los cortes forman y ayudan a la
materialización visual de textos al interior de la obra o novela (que a su vez es otro texto), textos
que han de ser leídos unos en relación con los otros y no linealmente (lectura tradicional) o
exclusivamente (como conjunto cerrado y aislado).
Siendo así, la escritura propiamente no produce texto sino que es el cuerpo mismo “[...] que
surge de una labor profesional de un escritor–cirujano que corta y sutura” –como apuntaría la
crítica mexicana Graciela Gliemmo.9 La novela se construye “[...] exhibiendo un cuerpo textual

5 Igualmente en El grafógrafo, su tercera novela, se encuentran “[...] algunos instrumentos metálicos que alguien
había dejado sobre la mesilla –[que] brillan como la punta de un lápiz– [...] [que] hacen pensar que se trata de un
quirófano infame o de un anfiteatro [...]” Citado por Rolando J. Romero, “Ficción e historia en Farabeuf.” Revista
Iberoamericana. Vol. 56. No. 151. 1990. P. 409n.
6 Romero. Op cit. P. 408. Aquí yo también ejerzo la profesión de cirujano. Me veo obligado a cortar el tejido

defectuoso y a reemplazarlo por uno sano, que yo mismo fabrico.


7 Ibid, p. 408.

8 Roland Barthes: “[...]la escritura es un acto de solidaridad histórica[...] es una función: es la relación entre la

creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención
humana y unida así a las grandes crisis de la Historia.” El grado cero de la escritura. México: siglo xxi, 1992. P. 22.
Maurice Blanchot: “La escritura es el conjunto de ritos, el ceremonial evidente o discreto por donde,
independientemente de lo que se desea expresar y de la manera como se expresa, se anuncia ese acontecimiento
según el cual lo que se escribe pertenece a la literatura, el que lo lee, lee literatura.” El libro que vendrá. Caracas:
Monte Avila, 1992. P. 231. Jacques Derrida: “La escritura es el desenlace como descenso fuera de sí en sí, del
sentido: metáfora–para–otro–a–la–vista–de–otro–aquí–abajo, metáfora como metafísica donde el ser tiene que
ocultarse si se quiere que aparezca lo otro.” La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. P. 46.
9 Graciela Gliemmo, “La inscripción de una escritura: Georges Bataille en América Latina.” Revista Universidad de

Antioquia. Vol. 63. No. 232. 1993. P. 49.


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que se arma destruyéndose y se desarma para construirse.”10 Lo cual lleva a pensar a Graciela
Gliemmo en una influencia pervertida de Bataille a través de la fotografía que inserta Elizondo
en su texto. (No como Rolando Romero, que ve allí simplemente una influencia bibliográfica).
Para ella, esa imagen tan sólo había llevado a Bataille a teorizar, mientras para Elizondo ésta se
vincula en Farabeuf al gesto de cortar y producir montaje, como a una recuperación del cuerpo
de la hoja y de las palabras (lo cual es quizá, esto último, una preocupación mayor de Sarduy).
Tal acotación, sin embargo, apenas se cumple en relación a esa foto, puesto que Bataille la estaba
utilizando en un libro que dejaría inconcluso y se publicaría póstumo. Pero ya desde Historia del
ojo su escritura era fragmentaria, operaba por cortes, aunque era menos un “gesto” que una
exigencia de su escritura; no llevada hasta el extremo del Nouveau Roman, que buscaba hacer
patente la textualidad (como Elizondo).
En el Nouveau Roman la fragmentación, el corte se utilizaba para destruir todo sentido
último, toda clausura de sentido y representación (el significado, el supuesto quiere decir más
allá del texto), y obligar al lector a enfrentar el texto puro, la materia significante o tejido que
llena el fragmento delimitado por “la reja” (como la llama Jean–Louis Baudry), y al mismo
tiempo hacerle prácticamente imposible agarrarse sin esfuerzo a una historia que lo lleve de la
mano a través de la novela, como simple espectador. Se sustituye la noción del tiempo (lineal,
progresiva, y causa de lecturas lineales) por la del espacio.11 Todo lo cual –dejando de lado la
literatura “objetual” que Barthes atribuye a Robbe–Grillet y por ende al Nouveau Roman,
objetualidad que al nivel del significado era como otra forma de acceder a la textualidad y que
Elizondo en parte utiliza con sus amplias y minuciosas descripciones, sin pretender ir hasta los
extremos de un Robbe–Grillet que decía pretender acabar con las historias– todo lo cual, digo, se
va a dar tanto en la escritura de Elizondo como en su teoría de la “escritura–cirugía” enunciada
en sus ensayos.12

La novela como laboratorio y búsqueda


Pero esta analogía que propone Elizondo también sirve para sacar algunas conclusiones tales
como que más que una cirugía se tratará es de hacer autopsias, sobre seres muertos, lo que lleva a
que las oportunidades de experimentar sean limitadas; que, en cuanto sangre o herida, esta
escritura no señala sino una falta de comunicación (muerte) y que es desde esta muerte que se
genera.13 Conclusiones desafortunadas, que por suerte no tienen mayor asidero que una
preocupación previsible de la crítica clásica, ya que lo que preocupa a Romero no es que la obra
sea un rompecabezas que se puede volver a armar (y tiene razón, diga lo que diga El Geómetra,
ya que parece que faltan pedazos, y que muchos son realmente incompatibles, obligan a elegir
entre una u otra historia posible) sino que se trata de un cuerpo vivo que en el proceso de lectura
queda sin vida, y cuya lectura no produce nada en el lector, puesto que allí no es la tierra en que
crece la semilla de la vida (!) sino un mero espectador que observa al escritor experimentar sobre

10 Ibíd. P. 49.
11 Baudry. Op cit. Pp. 170 y ss.
12 “[...] la facultad de escribir recobrada [...] no es dolorosa o complicada; es ardua y fastidiosa: consiste en la

disección por la atención y la escritura, de la obsesión inolvidable o de la idea fija. Todavía tiembla, asido
débilmente por las falanges tumefactas, el filoso escalpelo; la pluma–fuente con que pongo al descubierto, más al
capricho de la memoria que al dictado de los preceptos de la anatomía descriptiva de los personajes literarios la
figura de aquel hombre en la playa.” Salvador Elizondo. Camera lúcida, citado por Rolando J. Romero. Op. cit. P.
409.
13 Romero. Op. cit. Pp. 409 y ss.

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el cuerpo de la obra.14 Pero, ¿queda realmente sin vida una obra que permanece prácticamente
ilegible en una primera lectura? ¿Una obra que mantiene su misterio –y de los más básicos (¿qué
es lo que sucede?)? Hacer lo que propone El Geómetra , organizar todos los fragmentos, esa sería
la muerte de la novela. Nos dejaría ante simples ruinas que no encajan, se vería como un
rompecabezas al que se le han perdido fichas y que tiene además otras de un rompecabezas
diferente, lo que haría que cualquier persona sensata abandone la idea de construirlo a pesar de
todo. La vida que tiene esta novela habría quedado en otra parte, donde la lógica no puede
alcanzarla. Y eso es lo que parece preocupar a Romero, quien no entiende la obra y le parece un
simple experimento del autor, experiencia más para quien la escribe que para quien la lee.
Veamos primero lo del simple “experimentalismo”, en lo que se equivoca garrafalmente
Romero (y no nos saldremos del camino –ni considero que nos estemos saliendo, puesto que los
“errores” de Romero son naturales, previsibles por lecturas acostumbradas a escrituras lineales,
salvar los cuales es el motivo principal de este trabajo, para que el lector pueda acceder a la
obra–. Mas bien nos queda de camino, para demostrar la afinidad entre los “experimentos” del
Nouveau Roman y los de Elizondo). Luego veremos más detenidamente el verdadero lugar que
le asigna Elizondo al lector dentro de su obra (que también tiene relación con el Nouveau Roman
y Mallarmé).
El problema con Rolando Romero, que pretendía en su artículo, en principio, analizar “las
discrepancias entre los hechos históricos y los ficticios” que plantea la novela Farabeuf (lo que
lleva magníficamente a cabo –valga el reconocimiento– ya que logra demostrar un error
bibliográfico de Bataille),15 y que –sin embargo– va un poco más allá, emitiendo juicios sobre el
valor literario de la obra. Su error consiste en ver en la obra de Elizondo una influencia directa
del método experimental definido por Zola. Método que “consiste no en la observación pasiva
sino en tratar, bajo una situación controlada, de recrear las relaciones que se dan en la naturaleza
[...]”16 Error no tan garrafal si tenemos en cuenta que más o menos desde allí empezó a pensarse
una ciencia de la literatura y la novela como laboratorio y búsqueda; pero que no deja de ser
como el querer medir hoy con regla el desplazamiento de un átomo. Eso sin contar que la sola
comparación entre lo que produjo el Naturalismo y Farabeuf hubiera tenido que hacer evidente
que la teoría que produjo la primera no es la misma que produce la segunda.
El Nouveau Roman francés –contemporáneo a Elizondo– retoma la novela como el
laboratorio del relato, entendiendo aquí el relato en el sentido amplio, en el que la novela es una
forma particular. Laboratorio no ya como la veía Zola sino una de manera mucho más compleja,
en la que el pensamiento filosófico (la fenomenología, el existencialismo, etc.) ocupa un lugar
determinante. La novela entonces pasa a ser considerada “como el terreno fenomenológico por
excelencia” –como escribe Michel Butor–, “el lugar por excelencia para estudiar de qué manera
la realidad se nos aparece o puede aparecérsenos [...]”17 Y sin pretender hacer de ello un tour de
force, Farabeuf parece apuntar a estas fuentes, por cuanto la “acción” transcurre en Francia,
aparecen dispersas a través del texto palabras clave en francés (hasta el punto de aparecer
“transcrita” una carta de casi tres páginas, de la que luego sólo una parte se traduce, aunque se
insinúa que estaba codificada) y en la página 95 se habla de un emploi du temps que,
curiosamente, también así se titula la segunda novela de Butor (L'emploi du temps), publicada en
1957 y la cual es seguro que Elizondo había leído, lo que hace imposible pensar en simples

14 Ibíd. P. 410.
15 Claro que Les larmes d'Eros no estaba terminada cuando murió, y por tanto cabe la posibilidad de que estaría
tratando de resolver entonces esa fisura histórica que se le había presentado.
16 Ibíd. P. 408.

17 Michel Butor, “La novela como búsqueda.” Sobre literatura. Barcelona: Seix Barral, 1960. P. 9.

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coincidencias, más cuando en Farabeuf nada parece haber quedado al azar.


“La novela como búsqueda” será prácticamente el manifiesto personal de Butor, en donde
enuncia una concepción más abierta –aunque no menos revolucionaria– que la propuesta a través
de los diversos ensayos de Robbe–Grillet recogidos en 1963 en Por una novela nueva. Escrito en
1955, este “manifiesto” no será recogido en libro hasta 1960, en Répertoire. Para entonces,
Elizondo publica su primer libro de poemas y hasta donde sé no vuelve a publicar poesía. En
cambio empieza a pensar en la novela (y en relatos). Curiosamente, Butor había comenzado
también escribiendo poesía y luego la abandonaría definitivamente por la novela y el ensayo.
Como señala Leo Pollmann, para Butor la novela debe llamar la atención, tanto del lector
como del autor que experimenta, sobre modos de ver equivocados, debe hacerles penetrar en una
realidad nueva y desconocida para ambos, tanto como ayudarles a hacer frente a sus
descubrimientos.18 En palabras del mismo Butor, la búsqueda de nuevas formas tiene “[...] un
triple poder en relación con la conciencia que tenemos de la realidad: el de denuncia, el de
exploración y el de adaptación.” Y, continua diciendo,
el novelista que se niegue a este trabajo, como no trastorna ninguna costumbre, ni
exige de su lector ningún esfuerzo particular, ni le obliga a ese retorno sobre sí
mismo ni a ese nuevo planteo de problemas sobre posiciones adquiridas desde hace
tiempo, logra, sin duda un éxito fácil, pero se hace cómplice de ese profundo
malestar y de esa noche en la cual nos debatimos.19
Hablar entonces de que si la escritura para Elizondo es un instrumento de investigación no
persuade ni comunica y que su escritura simplemente expone no tiene ningún sentido;20 a no ser
que la investigación llevada a cabo fracase por caer de nuevo en formas “cómplices” de la
realidad que se pretendía desenmascarar. Y es que la función primordial de la escritura –como
señala el Nouveau Roman– no es persuadir sino llamar la atención sobre las anteriores formas de
aprehender una realidad que se escapa. No se trata de encantar ni de “comunicar” un mensaje,
como en las novelas didácticas. Se trata es de una investigación dentro y por medio del lenguaje
como material que “[...] se ofrece como constitución de su propia destrucción, como liberación y
no expresión de todo “referente” posible”; se trata de alcanzar una escritura de los extremos
como “[…] la única manera de revelar a la vez la mentira de la historia (su ficción) y su verdad
(que no es nunca la verdad por la cual se hace aceptar bajo esa mentira)”, 21 tomando “historia”
en sentido materialista.22 Todo esto en el sentido más batailleano, aplicado a la literatura (que no
por ello debe desembocar en obras con una escritura similar a la de Bataille, que toca los
límites).

El espejo de la escritura y el lugar del lector


Según Romero,
[…] los espectadores/receptores en Farabeuf […] son participantes pasivos, voyeurs
que observan sin cuestionar. La lectura de Farabeuf, por lo tanto, se puede equiparar
a la labor en el anfiteatro. El lector, pasivamente, observa la operación del escritor
sobre el cuerpo del libro.23

18 La “nueva novela” en Francia y en Iberoamérica. Madrid: Gredos, 1971. P. 149.


19 Butor. Op. cit. P. 10. Subrayado mío.
20 Romero. Op. cit. P. 410.

21 Philippe Sollers. La escritura y la experiencia de los límites. 2a ed. Caracas: Monte Avila, 1992. Pp. 145–146.
22 No creo que haya problema, pues Elizondo tiene tanta “influencia” marxista como de Sollers.

23 Op. cit. P. 410.

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Pero ¿de dónde puede haber sacado aquello? Todo parece indicar que: 1) Romero leyó como un
espectador y se identifica, equivocadamente, con una parte de la metáfora cirugía–escritura (pues
en el anfiteatro hay aprendices y no espectadores, no se trata de un espectáculo que busca
entretener sino hacer participar de una experiencia que califique para la práctica); 2) se toma a sí
mismo como lector ideal o “normal” (no queda muy claro si se considera el lector ideal que
pudiera pedir esta obra, o si habla desde la normalidad) y hace de su lectura la lectura de todos.
Digamos que las intenciones eran nobles, que cree agotada la obra en su lectura, pero que se
equivoca tanto que parece no haber leído la obra.
He aquí su lectura:
Tras de la primera capa diegética (el doctor que llega a la casa y entra a ella para
llevar a cabo su parte en un convenio) el lector se da cuenta de que tras ese hecho se
encuentran otros: la escena en la playa, la tortura de Fu Chu Li, etc. Mediante la
labor de disección y la observación se exponen las otras capas narrativas, hasta llegar
a la fuente: el suplicio de una persona en China. El cuerpo del texto de Elizondo
consiste de nueve capítulos que el lector desmembra uno por uno hasta llegar al
final.24
¿El lector desmembra? ¿No era un simple espectador? Ahora, si la fuente es el suplicio en
China, que aparece en el capitulo séptimo, ¿qué son los dos restantes? ¿Vuelta a coser del
cadáver? ¿Puede hablarse propiamente de primer capa diegética (extra–diegética) con el primer
trozo simplemente porque está al principio? Y entonces ¿dónde comienza? ¿Comienza en alguna
parte?25 Y ¿existe “realmente” el Dr. Farabeuf? Y si existe como personaje real, ¿en qué capas?26
(En unas claramente se da como personaje ficticio, imaginado y/o encarnado por un personaje
“real”). La lectura de Romero deja y produce muchas incógnitas.
El error parece consistir, pues, como presentíamos, en una lectura lineal cuando precisamente
“[…] la movilidad de las superficies textuales fragmentarias, el hecho de que cada una esté en
relación por deslizamiento, recorte, repetición y permutación con todas las otras,”27 hace que sea
imposible, muestra una imposibilidad de lectura lineal hacia un sentido unívoco. Error no porque
esté mal. Al fin y al cabo fue una lectura realizada. El problema está en la pobreza de esta
lectura, que se pretende verdadera y se universaliza. Lectura que pretende, entre otras cosas, un
sentido unívoco del texto siendo este una serie no progresiva de puntos de vista que se “mueven”
como en un calidoscopio, y se ocultan como puntos de vista,28 siendo que, como hace notar
Aurea Sotomayor sobre El hipogeo secreto, “[...] toda mirada es subjetiva, proyectándose en lo

24 Ibíd. P. 410.
25 A mi modo de ver no se trata de un continuum verbal en una sola capa, sino que hay varias. El problema
estaría en ubicar rigurosamente cuáles están por encima y cuáles debajo de qué capas. Los modelos narratológicos
tradicionales parece que se quedarían cortos. Si se quisiera probar, llevaría un trabajo considerable; que ni puedo
hacer aquí ni considero que deba hacerse. Sin embargo un esbozo podría resultar de una de mis lecturas, sobre la que
trabajo en la segunda parte.
26 Romero parece confundir personajes con seres reales: parece sucederle con frecuencia, hablando del Farabeuf

real, o de Fu Chu Li cuando el texto no menciona sino un Li. Sobre este último, Elizondo no parece dejar este
fragmento del nombre por azar sino para convertirlo en significante autónomo. En la filosofía China del Tao Li
quiere decir orden orgánico, asimétrico, no repetitivo y no reglamentario, el que se puede reconocer en las formas de
los árboles, o en los trazos grabados sobre cualquier vidrio empañado.
27 Jean–Louis Baudry. Op. cit. 171.

28 Por llamarlo de algún modo, ya que la novela es una serie de conversaciones–monólogos entre cierta cantidad

de personajes no muy definidos, en fragmentos que a veces no permiten claramente determinar quién habla o a
quién se dirige.
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mirado una compleja red de asociaciones que se validan a nivel estrictamente personal.”29
Pero el lugar que otorga Elizondo al lector no se limita a la relación del aprendiz–lector con
un Farabeuf–escritor (que “[...] iba señalando con la punta de un canalizador los órganos y los
tejidos que su destreza iba descubriendo poco a poco en el interior de aquel hombre a quien
alguien había asesinado en la noche” (P. 53)). La presencia del lector es sospechada a cada
momento por los personajes, en el transcurso de la novela. Así, pues, no pretenden engañar a
nadie: sospechan que no son más que posibles personajes. 30 Personajes creados por un autor,
continuamente re–creados por un lector. Así, hasta los que se encuentran en la capa “más
extradiegética”: Un interlocutor anónimo le hace ver a El Geómetra que ha hecho
[…] abstracción de un dato que no carece por entero de cierta importancia […] que
nosotros no seamos propiamente nosotros o que seamos cualquier otro tipo de
figuración o solipsismos […] como que […] seamos la imagen en un espejo, o que
seamos los personajes de una novela o un relato, o, ¿por qué no?, que estemos
muertos. (P. 62)
“Hecho posible,” dice, “aunque desgraciadamente improbable.” (Denegación singular: se
considera improbable, pero se mantiene la proposición enunciada). Personajes, El Geómetra y su
interlocutor, donde más se puede sospechar una encarnación del escritor y el lector, ya que luego
el primero se dirige a los dos personajes–base, básicos, él y ella (o “los amantes”, como los
conocemos por la Enfermera (la que también es ella, parte de los amantes, y otra, la amante de
Farabeuf; como luego también es encarnada en otra, una mujer anónima)), se dirige a ellos sin
incluirse y les dice: “Habéis hecho una pregunta: “¿Es que somos acaso una mentira?” [...] Esta
posibilidad os turba, pero es preciso que os avengáis a pertenecer a cualquiera de las partes de un
esquema irrealizado” (P. 93). Personajes, él y ella, que sospechan ser producto de un autor que
puede ser tanto El Geómetra , Farabeuf, o, ¿por qué no?, el mismo Elizondo.31 (“Nos besábamos
virtualmente sobre la superficie de azogue de aquel espejo enorme, propiciando con ello la
materialización de aquél que un día nos concibió exactamente en estas actitudes[...]” (P. 22). “El
mar era una mentira garrafal. Estábamos en tierra adentro[...] Se trata[...] o bien de una
materialización de nuestro deseo, o bien de un truco de Farabeuf[...]” (P. 102–103)).
Pero volviendo a la mayor sospecha, la que tiene que ver con el lector, son fundamentales
declaraciones como aquel “No pensaste [...] que tú y yo no éramos más que el reflejo de esos
seres turbios que amaban contemplar sus rostros en este espejo, que deseaban ser nosotros, su
reflejo [...]” (P. 166); y que “[…] para ser verdaderos es preciso que seamos tal y como nos
imaginan los desconocidos” (P. 28); como cuando preguntan “¿quién es ése que en la noche nos
invoca para su imaginación como la concreción de nuestro propio deseo satisfecho?” (P. 20).
Como personajes–casillas, que sospecharan no ser más que unas formas posibles que toman los
enunciados que los contienen, formas vacías que van a ser llenadas por la identificación de otro,
“él y ella” se sospechan reflejos de lectores, que contemplan sus propios rostros en ellos,
creyendo en el espejo de la obra, por identificación con sus personajes. Por tanto, él y ella deben

29 Aurea Sotomayor, ““El hipogeo secreto”: La escritura como palíndromo y cópula.” Revista Iberoamericana. Vol.
46. No. 112–113. 1980. P. 503.
30 ¿Como podrían asegurarse? Es como nuestra relación con Dios: Él como supuesto autor de una trama que hemos

dado en llamar Historia, en la cual no somos más que sus personajes. Digo que no engañan porque no pretenden
aparecer como reales, no aparecen seguros de su realidad (como los de Hemingway p. ej.). ¿Es el autor el que no
pretende engañar? Pero engaña necesariamente pues la literatura es una mentira (así mismo llama Elizondo a
algunos de sus cuentos). Pero en todo caso el lector quiere ser engañado, hasta el punto de que esa sospecha no
puede dejar de crearle cierto malestar, como la del voyeur que se sabe mirado por el objeto de su deseo.
31 Los anteriores se pueden ver una como metáfora del escritor real, pero no hay que confundirse con la ficción

inscrita en la ficción, de quien se imaginan los personajes ser personajes de.


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ser tal cual ellos se los imaginan; lo que consigue el autor, sea o no con su consentimiento (ellos
nunca enuncian la imposibilidad de precisarse, de erigirse como seres autónomos concretos),
manteniéndolos no muy definidos (apenas como casillas). Por tanto, es el autor–lector el que los
convoca, los saca de la noche del no–ser –del libro cerrado– y les permite concretarse hasta la
supuesta autonomía de sus deseos.
Y en cierto aspecto ellos también van a hacer de lectores ante un cuadro (los cuales también
pueden ser leídos como textos, como una obra llamada Farabeuf, lo cual los hace en ese
momento otro reflejo del lector que los lee): “[...] un cuadro que por la ebriedad de nuestro deseo
creímos que era real y que sólo ahora sabemos que no era un cuadro, sino un espejo en cuya
superficie nos estamos viendo morir” (P. 167). La ebriedad de su deseo es el mismo deseo de ser
engañado que pide el lector, que desea creer en la ficción (o mentira) que lee, creer en la historia.
De lo que se podría deducir que la obra, más que convencer (como deseaba Romero), lo que no
debe es defraudar la fe (o ingenuidad) del lector; lo que precisamente hace Elizondo: señala la
máscara a través del espejo de la escritura.
La función del espejo en Farabeuf entonces va más allá que la de ser simple superficie
material entre dos mundos, la de separar la realidad, nuestra realidad, de la de ellos (ficción)
(como se plantean él y ella al principio: “Hemos jugado innumerables veces, a encontrarnos de
pronto en el espejo. Hubiéramos pasado a formar parte de una realidad ajena a nuestra vida si en
verdad allí nos hubiéramos encontrado” (P. 21)). Su papel es el del texto mismo: “[...] ese espejo
que es como un universo angustioso e impenetrable dentro del que tal vez vivimos [...]” (P. 85).
El texto debe cumplir para nosotros la misma función que cumple el espejo para ellos: permitir
mirarnos.
Nosotros como lectores nos vemos enfrentados al texto como los personajes al espejo,
enfrentados –como señala certeramente Aurea Sotomayor– al
“[...] significado del espejo que refleja la escritura, pero no la descifra. Resbalamos
sobre la superficie de azogue, pero no la rompemos sino cuando nos cuestionamos el
espejo [...] a fin de superar las dos formas de no ser (hacia atrás o hacia adelante,
hacia la ignorancia o hacia la muerte (como también hacia el recuerdo en Farabeuf))
se exige la interpretación del espejo, no la consideración de su reflejo, lo cual no pasa
de ser una mera representación. “ 32
Aunque no sabemos específicamente dónde se ubica el espejo del que habla Sotomayor dentro
de El hipogeo secreto, las conclusiones que suscita, además de sernos muy útiles a este punto,
confirman la preocupación constante en la obra de Elizondo de exigir lectores activos como los
deseaba Mallarmé, para quien leer “[…] es una práctica, una práctica desesperada. (En la que)
es necesario que el lector, en vez de abandonarse a representaciones, tenga acceso directamente
al lenguaje del texto (y no a sus imágenes, a sus “personajes”), es necesario que comprenda que
lo que lee, es él mismo.”33
Por todo ello, ambos textos (tanto El hipogeo secreto como Farabeuf, y muy seguramente
también El grafógrafo) pueden ser vistos como una especie de gasto textual (como el no escribir

32 Op. cit. P. 508, 509.


33 Philippe Sollers. Op. cit. P. 89. (subrayado del autor). Blanchot, por otra parte, distingue un tercer tipo de lectura:
“[...] la lectura ya no pasiva, sino de pasividad, sin placer, sin goce, [que] se saldría tanto de la comprensión como
del deseo [...]” La escritura del desastre. P. 88. Esta quizás sería la peor de todas.
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sobre algo sino el escribir algo, lo que según Sarduy saca de quicio a la burguesía)34 entre dos
polos (Perra–Imaginado en El hipogeo secreto, Olvido–Recuerdo en Farabeuf), gasto del cual
“[...] el lector debe percatarse porque sólo así llega al centro de la caja china que somos nosotros
mismos, auténticos contenedores del secreto [...] (el que) se encarna en nuestra mirada, nuestra
lectura [...]”35

La escritura a–causal y el sentido del texto


Todo lo anterior hace posible inscribir a Farabeuf como un intento magistral de escritura a–
causal tal y como la definía Baudry, para el que se caracteriza “[...]por la desaparición de un
significado, que a su vez sería su origen (el autor como causa) y su finalidad (la verdad, la Ley,
la expresividad).”36 Y al respecto es útil recordar a Blanchot:
El libro no tiene autor, porque se escribe a partir de la desaparición hablante del
autor. Necesita del escritor, en tanto que éste es ausencia y lugar de ausencia. El libro
es libro cuando no remite a alguien que lo haya hecho, tan puro de su nombre y libre
de su existencia como lo es del sentido propio de quien lo lee.37
Su lectura lineal, por tanto, es imposible. Y pretender enunciar o enarbolar una verdad o un
significado unívoco es traicionar el texto. Asimismo, quejarse de su falta de verdad o significado
último es quejarse de la esencia de la literatura misma; sería como poner en tela de juicio la obra
de Kafka por citar quizá el ejemplo más notable de lo que es literatura. Que las criticas han de
hacerse, que las interpretaciones son imposibles de no hacerlas, son hechos que no deben
pretender agotar los textos. El critico debe contentarse con saber que propone simplemente
lecturas posibles, las cuales contribuyen a leer la pluralidad de los textos literarios. Claro que
también es parte de su función el controvertir lecturas cerradas que no respetan el texto, y
desenmascarar aquellas ideologías que se ocultan hábilmente en algunas obras; pero como en
este caso, a veces las obras sirven también para desenmascarar las formas de lectura y la
ideología de muchos críticos.
Como pensaba Butor, la obra debe tender naturalmente hacia su propia elucidación, gracias a
que “el simbolismo externo de la novela” (entendiendo simbolismo como conjunto de
“relaciones entre lo que nos describe y la realidad que vivimos”) “tiende a reflejarse en un
simbolismo interno, y ciertas partes desempeñan, en relación con el conjunto, el mismo papel
que éste con respecto a la realidad.”38 Elucidación y no “sentido” último del texto, pues no se
pretende el absurdo o justificar cualquier reunión de palabras sino el comprender que solamente
el texto es su propia verdad, porque no hay una verdad externa al texto. O como lo expresa

34 Ese “sacar de quicio” tiene mucha relación con la ilegibilidad, que sería “[...]la cualidad particular de un texto de
cara a la ideología, en cuanto él, ciega. Ilegibilidad que hay que diferenciar de lo no–legible que participa en razón
de su llaneza de la legibilidad corriente y es reenviada al fondo anónimo del “reportaje universal.” La ilegibilidad se
convierte entonces en el punto fuerte de la lectura, el obstáculo que ésta debe vencer, la superficie resistente sobre
la cual desemboca y se manifiesta la fuerza inerte de la ideología, lo que una sociedad esparcida en cada individuo
no debe leer, no puede leer.” Jean–Louis Baudry. Op. cit. Pp. 168–169.
35 También: “Elizondo sólo simula el caos, no opta por él. El concepto de la obra en movimiento se aplica en base

a lo que exige la lectura de ésta para ser interpretada. Nos incita a descifrarla y a continuar escribiéndola, lo cual
no implica que la novela sea incompleta, sino sugerente[...] la sugerencia activa, la fruición del lector
transformado en escritor; nuevo tipo de comunicación entre artista y público[...]” Aurea M. Sotomayor. Op. cit. Pp.
507–508, 513.
36 Jean–Louis Baudry. Op. cit. P. 165.
37 El libro que vendrá. P. 257.

38 Michel Butor. Op. cit. Pp. 10 y ss.

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Baudry,
la lectura primera no puede existir. Pero como en el sueño, que en su desarrollo
significante no es una lectura, sino que se constituye por una lectura posible, cada
enunciado, al proponerse como texto, no puede dejar de ser la re–lectura de lo que no
ha podido ser leído.39 […] Si queremos considerar bien la inmediatez de la escritura
textual, comprendemos que el “sentido” no es exterior a ella; ni tampoco la escritura
expresa el sentido. El “sentido” esta en el texto de la misma manera que la vida está
en el cuerpo, en la célula .40
Elizondo mismo lo expresa en Farabeuf para que el lector no se engañe pretendiendo
encontrar un sentido último. Nos dice: “[...] el significado trascendental de la alegoría debe
buscarse más bien en los canones geométricos y matemáticos que rigen la composición
interiormente [...]” (P. 89); o que, como cualquier escritor, “Farabeuf ama la pompa de las
palabras y los gestos [...] es por todo esto necesario no dejarse engañar por la fingida solemnidad
que reviste esta reconstrucción esquemática de un hecho aislado” (P. 174). Señala con insistencia
más hacia la forma que hacia un supuesto contenido revelador de la obra misma –que quizá no es
más que forma, o texto puro. Aunque por lo mismo, como forma o como texto no puede
sustraerse a ser significante. Y esa tampoco parece ser la meta de Elizondo: textos in–
significantes o forma arbitraria significada; sino precisamente lo contrario: significados múltiples
dentro de formas concretas, con una función especifica, que además haga leer el texto.
Por otra parte, Aurea Sotomayor hace notar que la escritura de Elizondo ya no sugiere por
omisión sino
[...]subrayando reiteradamente palabras claves, que como tales se convierten más en
una ambigüedad llevada a varios grados de potencia que en una exposición de
hechos. El mayor atributo de esta táctica estriba en que la sugerencia se nutre de su
propia contradicción: dice en exceso precisamente porque el decir es equivoco,
carece de solidez, se tambalea. El enigma no se crea en base a la elusión, sino
mediante el exceso de énfasis, lo cual conduce a la trivialización del hecho más
importante: trivialización que dispersa la clave a través de la obra, convirtiéndose así
en cosa indiferenciada e irreconocible. Esta dispersión ocurre al nivel del significado
y del significante. El texto se prolífica temáticamente y, a su vez, sus propios
contenidos o significaciones intentan anular las tácticas y medios narrativos que la
hacen posible.41
Práctica por lo demás igualmente utilizada por Bataille en su escritura (que además se
caracteriza por prácticas paradójicas y la disposición estratégica en que concibió su “obra”,
que dispuso en el interior y alrededor de lo que escribió un sistema de lectura capaz
de hacer de cada texto el exterior o el centro ausente de otro texto, haciendo de ese
modo que su escritura fuese no unificable […])42
Práctica de la que se “quejaba” Francois Wahl,43 y que se materializa en términos como “lo

39 Op. cit. P. 172.


40 Ibíd. P. 160.
41 Op. cit. P. 511.

42 Philippe Sollers. Op. cit. P. 149.


43 “[...] Bataille construye sus prólogos en torno a una sola palabra, repetida y recalcada con una insistencia que en

ocasiones parece adoptar el aspecto de una torpeza singular, hasta el punto de que es difícil dejar de pensar que esta
palabra tiene una función estimulante y de relleno para eliminar una angustia que sigue abierta; en La literatura y el
mal es “tumulto”; en La experiencia interior es el “deseo de serlo todo”. En El erotismo es “espíritu humano”[...]”
Francois Wahl. “Desnudo o los impasses de una salida radical,” en Bataille. Barcelona: Madrágora, 1976. Pp. 180.
Cfr. la aclaración de Sollers, y su diferencia con Wahl, en la discusión de las Pp. 218 y ss.
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sagrado”, “la transgresión”, “el interdicto” o “experiencia interior” entre otros (en Farabeuf
serían como “el instante en el que cabe el sentido de toda tu vida”, los rostros, la lluvia, la noche,
el recuerdo, el “¿de quién es ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?”).
Pero estas palabras claves están dentro del texto así que –señala Derrida– es imposible
sacarlas de su contexto
como si éstas fuesen su propio contexto, lo que no implica que entonces se deba
someter la atención contextual, y las diferencias de significación, a un “sistema de
sentido” que permita o que prometa un dominio formal absoluto.44
Eso sería una vez más como pretender que hay una verdad distinta al gesto mismo que se
expresa en la escritura, en el texto.
Otro punto de contacto entre la escritura de Elizondo y la de Bataille, muy pegada a ésta, es el
del desplazamiento (del significante tanto del significado); pero en Bataille se pone en ocasiones
de manifiesto, se “explica”.45 Se da tanto con las palabras claves anteriormente citada, de una y
otra parte, como con algunas especiales de Elizondo “ocultas” a través del texto. Un ejemplo de
esto último es “el supliciado,” al cual unas pocas veces se refiere como “el asesino,” o “el santo,”
y sólo una veces como “el enfermo.” Por otro lado, tenemos la casa, que pasa de estilo art
nouveau a modern style; o la continua repetición de un suceso, repetición prácticamente igual en
las que apenas varía una mínima parte y que por ello mismo se hace notar (lo cual trabaja
Robbe–Grillet magníficamente, creando misterios casi policíacos en sus novelas). 46

II. LA EXPERIENCIA INTERIOR


(Para una posible lectura de Farabeuf)

Para la lectura que aquí pretendemos hacer nos centraremos en el plano de la historia de él y ella,
los que conforman la “imagen de los amantes”, como fuente generadora del texto. Su historia no
se encuentra explícitamente en ninguna parte pero todo el texto la contiene, es el punto ciego
desde el cual el texto ha llegado a ser. Así, veremos el texto como texto: una ficción constituida
por una serie de ficciones o “fantasías”, no como depositario de una verdad (como la
representación de) gracias a un discurso que pudiera estar utilizando el lenguaje como
instrumento de la prohibición (en el que no caben las contradicciones, y en el que siempre se
considera que se debe apuntar a un sentido único o verdad). Un texto (novela, obra) constituido
por una serie de textos menores (fragmentos), que a su vez constituyen lo que daremos en llamar
“fantasías” por su estrecha relación con el término “fantasías eróticas” (que considero son lo más
cercano al papel que cumplen los textos) y que no debe tomarse en sentido peyorativo sino lo
más cerca posible al termino “ficciones”. En otras palabras, como construcciones “imaginarias”,
construidas por dos amantes en base a intentar recordar algo que posiblemente no ha tenido
lugar.
Dentro de esas fantasías, él y ella se encarnan en las más diferentes posibilidades. Quizá ni
siquiera la “imagen de los amantes” hayan sido ellos en su estado real, no haya sido más que otra
fantasía, como Farabeuf, la estrella de mar, como la historia que inventan a partir de la fotografía.

44 La escritura y la diferencia. P. 376.


45 Por ejemplo: “Anteriormente designé la operación soberana con los nombres de experiencia interior o de punto
extremo de lo posible. Ahora lo designo con el nombre de meditación. Cambiar de palabra supone el fastidio de
emplear alguna palabra [...]” Método de meditación, citado por Derrida. Op. cit. P. 378 (subrayado de Bataille).
46 Cfr. El mirón (Le voyeur) o La casa de Hong–Kong (La maison de rendez–vous).

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Quizá lo más cercano que llega a estar uno de sus discursos en la realidad que les suponemos sea
el de la última parte.47
Sin embargo –no nos cansaremos de decirlo– lo que consideraremos historia implícita en el
texto es menos su verdad que un posible punto generativo, y que será como especie de rodeo
(hasta qué punto necesario, sólo los resultados pueden decirlo) para aprehender con un discurso
critico el texto (necesario desde el punto de vista práctico, pues el discurso critico no permite las
contradicciones, que si queremos abordar la totalidad del texto tenemos entonces que explicarlas
o justificarlas de alguna manera). Así pues, no desconozco el riesgo de poder ser tomado como
un clausurador del sentido, de estar haciendo precisamente lo que más atrás deploraba. Nunca
hemos hablado, sin embargo, de que se deba dejar sin interpretar el texto para que el lector
supuestamente lo tome puro, sino más bien de la necesidad de mostrar la pluralidad de lecturas
que ofrece el texto, sin pretender cerrar el sentido, sin erigirse como la Verdad, lo cual no creo
estar haciendo aquí.

Una múltiple invocación simultanea


“¿Recuerdas..?” es la pregunta básica que abre el texto, y que reaparece constantemente,
reabriéndolo una y otra vez; la pregunta que el hombre (él) utiliza como una fusta para obligar a
su amante (ella) a ir más allá de su recuerdo y de ella misma porque más allá de su memoria está
aquel instante en el que ella se perdió a sí misma, entregándosele completamente.
Como en El hipogeo secreto, ambos marcharán hacia la recuperación del recuerdo encerrado
en una noche de amor y muerte. 48 Pero se trata de recordar algo imposible de ser recordado por
aquel que lo “vivió”, ya que se trata de un instante en que ella (la interesada) estaba “muerta”; y
no se trata del paso a la muerte, ya que los que “regresan” dicen poder acordarse de cómo era,
sino de que en ese momento ella –su mente, su razón– estaba muerta. Es como intentar recordar
lo que nos sucede en realidad cuando estamos dormidos. Podemos recordar nuestro sueño, mas
no lo que sucedía alrededor de nuestro cuerpo. Pero este ejemplo se queda corto, pues aquí se
trata de una experiencia que simplemente deja de lado la razón, la consciencia de sí, por un
instante. Se trata más bien de una experiencia análoga a la “pequeña muerte”, como se conoce en
Francia al instante que dura el orgasmo. Él tampoco puede entonces conocer la verdad de ella;
quizá no más que en ese momento ella era otra. Así, resulta imposible que pueda hablarle
directamente de ese instante que desea repetir. Por eso todas aquellas historias que ella no
recuerda, pero que es preciso que las crea (P. 23); historias hasta cierto punto compartidas, a
veces contradictorias, que tienen en común apuntar hacia el mismo lugar y que le harán recordar
al menos su olvido.
El le dice: “[...] tienes que hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe[...] el
significado de toda tu vida” (que también es tu verdad) (P. 10).
Pero tu memoria no alcanza más allá [...] [Pero] es preciso que yo lo reviva todo en
tu memoria [...] cada uno de los detalles que componen esta escena inexplicable. No
debes olvidarlo porque sólo así será posible llegar a tocar el misterio de aquellos
acontecimientos [...] que algo o alguien [...] trata de borrar [de olvidar] (P. 15).
Y acerca del método a seguir: “Una por una, haz el recuento de las visiones hasta que seas
capaz de reconocer el verdadero significado de esa imagen absoluta que[...] aquella noche, te
mostré y te hizo desfallecer” (P. 101); visiones que sus historias reconstruyen o provocan.

47 Pero aun allí se infiltrará la fantasía, en la inminente representación, con el sencillo tratamiento que propone el
médico al paciente. Y ¿no será acaso todo lo contrario, la tortura la fantasía? Siempre cabe la otra posibilidad.
48 Aurea M. Sotomayor. Op. cit. P. 506.

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Por parte de ella también se da una invocación a través de la incógnita del nombre del
supliciado (“[...] ¿de quién era ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?” (P. 55))
creyendo que el nombre le dará la clave de su esencia, de la fascinación que provoca en ella
(creencia que después se demuestra infundada, por lo que el nombre deja de importar),
volcándose también hacia el conocimiento de “un signo trazado indiferentemente (pero cuyo
significado encierra la clave de tu entrega, la definición absoluta de tu muerte” (P. 161)).
Invocación o interrogación que llevará a cabo por varios caminos, porque
en la contemplación de ese éxtasis estaba figurado mi propio destino. [Porque] era
preciso entonces saber quién era [...] ese ser prodigioso que se debatía sonriente en
medio de su propio aniquilamiento como en un océano de goce, como en un orgasmo
interminable. [Porque] era preciso saber quién era yo misma. Era preciso inquirir [...]
[y] ¿quién hubiera respondido a aquella pregunta si no yo misma..? (P. 119).
Caminos como reconstruir con su amante todos los detalles de un pasado olvidado, por medio
de las más diversas historias, fantasías, visiones; como consultar varios métodos de adivinación:
el I Ching y el clatro, la ouija; como llegar a proponer, con gran intuición, que “[...] hubiera
querido regalárteme muerta. [Porque] con ello hubiera podido conocer la respuesta a aquella
pregunta” (P. 90); aquella pregunta que en realidad es ella misma.49
Caminos que sin embargo no son diferenciables entre sí, ya que todos se dan
simultáneamente, ya que por lo general no se pueden establecer límites claros entre ellos.
Difícilmente se puede saber si lo que hacen es recuentos pormenorizados de la realidad que
intentan recordar o aprehender, de una fantasía compartida, o de visiones que no hacen más que
recordarse uno a otro. Asimismo, los métodos de adivinación se dan dentro de esas “fantasías” y
a la vez las producen. Sólo así puede ella verse a sí misma como otra, sin reconocerse
inmediatamente; y como otra que consulta la ouija “por ella”, haciendo la misma pregunta que
ella se hace (ouija que por momentos se confunde en la fantasía con el I Ching, el método chino
de adivinación por hexagramas, por el aparente sonido de las tres monedas al caer). Sólo así
puede hablarse de que ha sido Farabeuf el que “[...] mediante la disciplina del clatro ha
reconstruido, como se hace con un rompecabezas, la imagen de un momento único: el momento
en que tú fuiste el supliciado” (P.151). Clatro que se confunde con el método mismo del
recuerdo, puesto que “[...] este objeto es inofensivo. El cuerpo le es ajeno y sólo sirve para hacer
la disección de la mente [...]” (P. 153). Clatro que produce supuestamente las mismas historias
que el recuerdo, ya que “la primera parte del ejercicio (o texto) está concebida para hacerte
comprender todas las posibilidades de la multiplicidad del mundo: trata de concebir ese clatro
reflejado en el espejo” (P. 151) como las historias mismas y sus personajes reflejados en el
espejo. Y tanto para una cosa como para otra (la invocación por el recuerdo, o los métodos de
adivinación, o hasta para el lector) funciona la misma advertencia: “Tienes que concentrarte. Esa
es la regla de este juego” (P. 50).

El hombre que lleva la noche consigo


Dentro de esas invocaciones, quizá la más importante es la invocación a la noche, a la muerte –o

49“¿Qué es aquello que se aleja cada vez que es perseguido? La respuesta es: tú mismo.” Alan Watts. El camino del
Tao. 2ª ed. Argentina: Troquel–Kairós, 1993. P. 64. Y así, él le dice: “Eres tú misma la duda de tu propia
existencia.” (P. 113).
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al hombre que las lleva consigo: Farabeuf. 50


La invocación a Farabeuf es realizada básicamente por ella de forma indirecta, ya que
Farabeuf no es un ser real (dentro de su mismo plano de realidad). Es invocado por medio de otra
que es ella misma: encarnada en la enfermera, la que tiene su propia historia en el plano en que
existe realmente Farabeuf: “…una puta vieja a quien los estudiantes de medicina llamaban
Mademoiselle Bistouri o bien “La Enfermera”” (P. 68). Sólo así puede explicarse su llamada:
“Largo rato te has quedado mirando ensimismada aquel rostro difuso grabado en la fotografía.
Luego te dirigiste al teléfono” (P. 45) le recuerda él a ella, y antes a Farabeuf que: “Has venido
porque ella –la mujer– te ha llamado hace apenas media hora” (P. 14), “[...] has venido en busca
del recuerdo de la Enfermera –la mujer– siempre vestida de blanco” (P. 15). Y es que la
enfermera es tan esencial como Farabeuf. Su mera existencia convoca a su amante antípoda, su
“complemento”, para que venga a su encuentro, aunque aún tema ella manchar su blanquísimo
delantal (P. 97). Son tan inseparables que es inevitable la pregunta: “¿Quién eres [...] que así te
presentas toda hecha de sombras a pesar de tu traje blanco de enfermera?” (P. 121). Ella es la
cara opuesta de Farabeuf, su completamente otro, su supliciada, su yang –y que como tal trae a
Farabeuf consigo.
Farabeuf, aun como personaje imaginado por otro personaje, no es un personaje cualquiera, su
importancia no radica tanto en sus acciones, y su presencia es “[...] en realidad, un factor
secundario. La importancia real está en lo que él significa” (P. 176). Según Romero,
[Elizondo] asocia al verdugo y a su víctima con los números seis (el yin en
transformación) y el nueve (el yang en proceso de transformación).. [y] ya que el
ideograma liú representa la muerte [...] y liú quiere decir “seis”; el seis también
representa la muerte.51
Entonces, de ello se desprende que el Dr. Farabeuf representa el yin, y significa la muerte, lo que
corrobora la mujer al identificar su mirada con el ideograma (“[...] se vuelve [...] como si
estuviera diciendo: –Mira, un carácter chino –y señala hacia la ventana en la que la mirada de
Farabeuf se ha quedado grabada como un garabato siniestro” (P. 98)).
Muerte además asociada –por la tortura– con los instrumentos quirúrgicos que lleva en su
maletín (“[...] su viejo maletín de cuero negro en que guarda celosamente sus instrumentos de
tortura [...]” (P. 50)), negro como toda su ropa, lo que a su vez lo asocia con la noche (que
también esta asociada al yin). “Su presencia es como la inminencia de la llegada de la noche” –se
dice de un hombre que parece evocar a Farabeuf por lo mismo–. “Algo en su mirada [...] parecía
sondear el recuerdo y nos iba quitando la luz para darnos en vez de ella, la sombra. ¿Quién es ese
hombre que lleva la noche consigo dondequiera que va?” (P. 66).
También del supliciado se llegará a decir: “Cuando abriste el sobre y me mostraste aquel
rostro inesperado y extático, había caído la noche. Era como si esa mirada llevara la noche
consigo a todas partes” (P. 44). Noche igualmente asociada a la muerte que se refleja en su
rostro, y que se alterna al mismo tiempo con la vida (se supone que la foto es tomada en el

50 Como habíamos señalado, desde la lectura que aquí planteamos Farabeuf no es más que el producto del deseo de
unos personajes (ella y él) (aunque estos, a su vez, lleguen a pensar que quizá pueden ser ellos marionetas suyas)
teniendo en cuenta los dos discursos más cercanos a la realidad que les suponemos: la relación médico–paciente, en
que él le dice a ella: “Te sientes abrumada por la presencia demasiado tangible de ese ser que has creado y que
hubieras querido ser” (P. 129); “usted amó a Farabeuf, o a esa abstracción que él representa. Tiene usted un carácter
demasiado imaginativo” (P.130); así como en la representación que le ofrece él a su amante en el Cap. IX habla de
un hombre, que habrá de revelar su verdadera identidad luego, pero que de momento todo parece indicar que es
Farabeuf (P. 169), hombre que entonces suponemos tiene la función de representar a Farabeuf, siendo uno de los
elementos principales de esa representación tan esmerada que él desea “regalarle” a ella.
51 Op. cit. P. 411.

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momento mismo de su muerte y se llega a decir que parece sumergido en un goce sin fin y que
una luz sale de su rostro). Lo que no es ninguna contradicción –no más que en el sentido clásico
del personaje que encarna la muerte, y que no es el caso de Farabeuf–. No es ninguna
contradicción puesto que aquí la muerte no es vista únicamente en su lado “negativo”, como yin
aislado (por demás inconcebible), sino como aquella que permite la intensidad misma de la vida,
aquella que está ligada a su contrario (a la vida, al placer, al conocimiento, etc.).
Como dice él al principio refiriéndose al SI y al NO de la ouija (por lo demás cada moneda
del I Ching da un Si o un No, lo que hace del método de adivinación un gran dado de sesenta y
cuadro caras):
¿No alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo que expresan las líneas
continuas y las líneas rotas, los yang y los yin que se combinan en sesenta y cuatro
modos diferentes para darnos el significado de un instante? (P. 10).
Lo que es menos una pregunta que una afirmación, una afirmación que nos lleva al significado
del Tao.
Según Romero
el énfasis que en Farabeuf se da al número 69 [conduce] a la conclusión de que tanto
el número seis del yin como el número 9 del yang, debieran estar unidos [...] [pues]
el número 69 es también un símbolo casi visual del tai ch'i o el dibujo que [...]
simboliza la totalidad, la coincidencia [!] de los opuestos [...] coincidencia de los
opuestos a donde Elizondo quiere llegar. [Así] por ejemplo, la dualidad hombre/
mujer en Farabeuf pretende solucionarse en la andrógina [...]52
La andrógina que pretende Romero –y que también considera Sarduy en parte, pensando que
el supliciado es una mujer– no se da. 53 Elizondo nunca le supone al supliciado que haya tenido
dos sexos, sino que hace incierta su sexualidad, llamando la atención sobre la posibilidad de que
haya sido una mujer. Los cortes en el pecho (y su sexo oculto) lo dejan suponer. Por lo demás, las
tesis que esgrime son poco convincentes: su belleza y el que sólo las mujeres puedan resistir un
dolor tan extremo.
De no ser por el yin y el yang, cuyo principio no es lo que comúnmente se conoce por
dualismo sino –como señala Alan Watts– “una dualidad explicita que expresa una unidad
implícita” o dos principios que sólo se oponen como amantes antípodas, 54 sería curioso que
Elizondo se empeñara en mantener tan fuertemente la oposición hombre–mujer (él–ella), puesto
que sus personajes parecen ser intercambiables dentro de su sexo (ella puede ser cualquiera, pero
tan sólo cualquier mujer) más no de sexo (en el caso del supliciado lo que sucede es una
identificación momentánea por lo que éste se asemeja a la imagen que ella tiene de sí en el
momento del goce). Se da si la coincidencia de ambos, reunión de los opuestos (él–ella, yang–
yin), en el acto sexual que el suplicio y la cirugía prefiguran y prometen; más no un andrógino
como el que aparece en Le Baphomet de Klossowski, novela también publicada en 1965. Si
mucho se podría hablar de equivalencia, pero en el sentido de que lo que le sucede a uno le
sucede más o menos de forma parecida al otro –no de igualdad. Un malentendido análogo se da
con respecto a la expresión del supliciado cuyo rostro parece unir el éxtasis al dolor, y que
Romero considera un simple “[...] aditamento visual de [las] tesis sobre la coincidencia de los

52 Op. cit. P. 412.


53 Op. cit. P. 30.
54 Op. cit. P. 70. Según Ch'enz–tzu, “la apasionada unión de yin y yang y la cópula de marido y mujer representan

el modelo eterno del universo.” Asimismo, una expresión china común para referirse a la relación sexual es hua
chen, o “combate florido”, en el que, obviamente, ninguno de los participantes desea destruir al otro. Citado por
Alan Watts. Op. cit. Pp. 67, 70.
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opuestos, el yin y el yang que en su alternancia generan la totalidad, el Tai ch'i o el principio
original.55 Coincidencia o alternancia de los opuestos (placer–dolor) básicamente dependiendo
de quién la mire; no coincidencia como el punto donde los opuestos se igualan, que iría en contra
del pensamiento chino del Tao. Esto demuestra el desconocimiento de Bataille por parte de
Romero, quien apenas lo cita sin sacar mayores conclusiones, siendo Bataille el “pensador”
quizá más cercano al pensamiento chino.
La cadena de dualidades que Bataille señala se caracteriza porque cada uno de los elementos
ignora al otro, sólo existe en contra suya, y sin embargo ambos no forman la unidad; así como
“[...] el Yin y el Yang son en efecto inmediatamente dos y el Tao no tiene nada de unidad (mucho
menos de un Dios), es más bien el “medio” donde la contradicción se produce,” como señala
Sollers.56

Erotismo, cirugía y sacrificio


Las metáforas sobre la cirugía y el suplicio, en Farabeuf, no sólo se aplican en una teoría de la
escritura de Elizondo, sino que también conllevan una relación con el erotismo (y la relación
sexual, específicamente). Dentro de las fantasías de los personajes se confunden la cirugía, el
coito y el suplicio. Un ejemplo bastante sugerente, donde resulta prácticamente imposible
distinguir si lo que se ha produce es una operación, una tortura o un “simple” coito, es cuando
nos relatan:
[...] hizo que ella abriera la puerta pintada de blanco de ese cuarto y siguiéndola
entró tras de ella. La puerta se cerró. Pasaron algunos instantes; un minuto nueve
segundos. De pronto se oyó un grito, su grito, un grito que hizo caer la noche
definitivamente y despejó el cielo (P. 80);
el mismo tiempo (sesenta y nueve segundos) que dura la unión sexual. Y por otra parte,
continuamente se hacen explícitas referencias a aquella “intervención quirúrgica llamada acto
carnal o coito” (P. 90, p. ej.), así como del suplicio que representa el acto sexual (“[...] me
abandoné a su abrazo y le abrí mi cuerpo para que él penetrara en mí como el puñal penetra en el
herida [...]” (P. 54)).
Con aquellas imágenes al parecer surgidas de la fotografía del supliciado (que el libro
contiene) los amantes se enfrentan uno al otro en un combate amoroso perverso. La fotografía es
utilizada por él como “afrodisíaco”, objeto erótico–terrorífico,57 en un juego en el que él pasa a

55 Op. cit. P. 413.


56 Op. cit. P. 144. Subrayado del autor. Sarduy difiere de esta apreciación, pero resulta poco claro en sus
afirmaciones. Según Sarduy “[...] los antípodas de Bataille no son principios opuestos de un mismo todo, puesto que
si así fuera constituirían a priori la unidad, sino todos, que no pudiendo coexistir, se suceden.” Lo que no va en
contravia con el pensamiento chino del yin y el yang. Pero continuúa diciendo que más “[...] arriesgado sería afirmar
que la pasión binarista de Bataille introduce en el pensamiento occidental un par de opuestos central del taoísmo: el
del yin y el yang [...] Al punto de fusión, sólo una noción binaria no llega: la de sagrado–profano. Lo sagrado, como
señala Hollier, es precisamente esa fusión con su contrario. Antes de esa abolición definitiva de los contrarios, sólo
la transgresión crea el paso incesante de una esfera a la otra.” Escrito sobre un cuerpo. Pp. 18–19. Fusión que en el
Tao no supone la igualdad de los contrarios (como tampoco hace Bataille), ni se da como unidad su coincidencia en
el Tao. Así, con lo que aquí expone Sarduy, no veo una diferencia muy clara entre lo sagrado y lo profano contra el
yin y el yang. Aunque tampoco considero que se puedan reducir o hacer una exacta equivalencia entre la “filosofía”
de Bataille y la china. Pero, para lo que aquí nos interesa, sus estrechas similitudes nos sirven, y es eso lo que
queremos señalar (como hace Sollers, sin pretender igualarlos).
57 ““Mira...”, le dije mostrándole ese cuerpo desgarrado, tratando de vencer su cuerpo con aquella visión

sanguinaria, hasta que sentí que se rompía como una muñeca de barro, hasta que sentí que su cuerpo se abandonaba
a mí [...]” (Pp. 53–54).
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asumir, con el “consentimiento” de ella, el papel de Farabeuf, del cirujano temible o el verdugo
ansiado:
[...] cuando yo llegara hasta aquel quicio no sería sino un ser desconocido [...] que
avanzaría hacia ti [...] blandiendo en la penumbra una afiladísima cuchilla [...] y en tu
terror harías acopio en tu mente de todas las posibilidades que te permitieran salvarte
y escapar hacia la vida [...] y por escapar de ese abrazo sangriento [...] abrirías
aquella puerta y penetrarías silenciosa, abandonada al espanto [...] como quien se
dispone a cumplir con los términos de un convenio y yo te seguiría [...] prefigurando
lentamente en mi mente tu abandono y tu entrega, tu muerte. (Pp. 117–118)
A lo cual ella replica, intuyéndose “superior” –en su recuerdo– por desear una tortura ante la
que él podría desfallecer, o que quizá ni siquiera sería capaz de ejecutar, como el asesinato
necesario para ser merecedor de la tortura:
[...] recordé también la sensación del metal que me hubiera ceñido en tu abrazo y [...]
la delicia del cuerpo humano abierto de par en par a la mirada[...] ¿Hubieras huido?
Si [...] hubieras huido porque tú nunca te hubieras atrevido a hundir tan lentamente
esa cuchilla afiladísima en el cuerpo obeso de un príncipe magnifico; porque [...]
temes la muerte[...] tu muerte, que es el rostro de Farabeuf, tu muerte que es la
contestación a la pregunta que ella (yo misma) hace siempre [...] tu muerte que ni
siquiera es tu muerte porque tú no eres tú ni tu cuerpo, ese patrimonio aparentemente
inalienable, [no] es tu cuerpo sino un cuerpo cualquiera [...] (Pp. 110–111) 58
Lo enfrenta triunfante porque intuye la debilidad del verdugo, que tal vez no sería capaz de
entregarse a la muerte como se entrega el supliciado. El supliciado (ella) entonces es superior a
su verdugo (él): no teme exponerse, perderse completamente.
Ahora bien, antes de analizar el papel que juega la muerte en el sacrificio (porque de eso se
trata el suplicio para los amantes) y en el erotismo, es necesario señalar que esas analogías no
son exclusivas de Elizondo sino que datan de tiempo atrás y se encuentran presentes en la
mayoría de las culturas antiguas. Bataille lo señala, y sustenta la comparación sobre la base de
considerar la transgresión un acto fundamental. En El erotismo, Bataille concibe el sacrificio –
por la violencia que priva a la victima de su carácter limitado (discontinuo), dándole el ilimitado
(continuidad)– como un acto tan voluntario, de parte de la victima, en su consecuencia más
profunda, como voluntaria es la entrega de la mujer al acto sexual.59
Para los amantes, decimos que el suplicio de la fotografía provoca la idea del sacrificio
porque le atribuyen un rito, y un sentido último, que el asesinato cometido irreflexivamente poco
puede revelar al asesino. La base del sacrificio, lo que hace posible la comunión entre sacrificado
y sacrificante, es el rito que apunta o focaliza la atención en la muerte que va a ser infligida.
Muerte que a su vez, como en Bataille, posee en sí misma una función análoga al acto litúrgico,
“que sienta las condiciones para la revelación de la Verdad.” Por tanto el texto de Elizondo,
como el texto batailleano, pueden considerarse como deudores de una vivencia–experiencia que
la Muerte revela.60 Los amantes lo saben, representan el rito a múltiples niveles en busca del
significado que es su comunicación más profunda. De allí los “gestos religiosos” de Farabeuf

58 La falta de este “no” en el texto parece debido a un error de impresión, por lo que aquí lo repongo.
59 “El amante no disgrega menos a la mujer amada que el sacrificador sangriento al hombre o al animal inmolado.
La mujer en manos de aquel que la asalta está desposeída de su ser. Pierde, con su pudor, esa firme barrera que,
separándola del otro, la hacía impenetrable: bruscamente se abre a la violencia del juego sexual desencadenado en
los órganos de la reproducción, se abre a la violencia impersonal que la desborda desde fuera.” Georges Bataille. El
erotismo. 6a ed. Barcelona: Tusquets, 1992. P. 126–127.
60 José Luis Rodríguez García. “G. Bataille: la Verdad y el sol que derrocha.” Verdad y escritura. 1a ed. Bogotá:

Anthropos, 1994. P. 157.


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(“Alzadas en un gesto hierático y ritual, sosteniendo en la derecha el afiladísimo bisturí [...] se


dirigió hacia el pasillo, con la cuchilla en alto [...¨] (P. 80)) y la explicación del amante de que
[...] sólo tú [ella] participarás del rito, de la purificación que el testimonio de su
sangre [la sangre del supliciado] realizará en tu mente [...] conocerás [entonces] el
sentido de un instante [de ese Instante] dentro del que queda inscrito el significado de
tu muerte que es el significado de tu goce. Aprende; la contemplación del suplicio es
una disciplina y una enseñanza. (Pp. 132–133)
Entonces es claro que la muerte allí –como en Bataille–
[...] no es la amenaza que genera la angustia, sino que, por el contrario, en ella se
perpetúa la posibilidad del goce extásico y [que] la comprensión de su Verdad es [...]
la condición de posibilidad de todo goce,61
comprensión a la que sólo es posible llegar por medio de un rito–método.62
“–[...] ¿cómo empieza la ceremonia? ¿El paciente ofrece resistencia a sus médicos? –No; el
paciente se abandona al suplicio. El sabe cuál es su destino. En su entrega está su significado” (P.
136). Ella deberá abandonarse, no al relajamiento, como diría Bataille, sino al tratamiento, al
método, al rito; debe dejar todo en manos de su amante, el oficiante del rito, del sacrificio, debe
entregársele desnuda:
Debes abandonarte en sus manos para poder comprender el significado de toda tu
vida [...] Debes pensar que te sacrificas, pero que ese sacrificio no es sino un paso
hacia la identificación de un rostro [...] cuyo éxtasis todo lo que tu haces lo tiñe de
sangre. Sacrificas tu pudor y tu cuerpo para lograr aprisionar lo que siempre se te ha
fugado. (P. 173)
Deberá entregarse para que sea sacrificado su pudor, su individualidad, su discontinuidad en
la desnudez que revela su “imperfección”, la “herida” animal. Deberá entregarse, ser apuñalada
por la mirada y el deseo del otro, para descubrir el significado de un instante, que es el
significado de su vida, el secreto de su muerte, de su goce y de su carne. Y deberá entregarse
desnuda porque “la desnudez y la muerte son la misma cosa, el mismo rito” (P. 139), en donde la
individualidad del ser se disuelve en su continuidad –y en la comunión con el otro. “La desnudez
no es sino un signo de tu disolución.” (P. 163)
La “muerte” de ella pondrá entonces en evidencia el sentido “sagrado” de sus existencias, que
como en Bataille, “[...] es, ante todo, la manifestación orgiástica en la que la Vida como energía
se evidencia [...] gasto improductivo [...],”63 el vislumbramiento instantáneo de la continuidad.
Sin embargo el amante sabe que la experiencia será más fuerte para el que “muere” que para
quien lo hace morir, siendo que él, igual que ella, no es más que
[...] un cadáver que aguarda la llegada de esa enfermera inquietante que aprendió.. a
conocer el verdadero significado del suplicio mediante un rito, mediante la repetición
de un acto que, aunque nada significa, convulsiona el sentido aparentemente
inmutable de la carne (P. 165),
que espera y desea también el momento en que su carne se crispará para revelarle su
significado (continuidad). Entonces también se propondrá, al mismo tiempo que como amante y
verdugo, como la victima que espera una enfermera (ella), la que “dirigirá” un rito análogo al
que la hará morir a ella (que es el mismo, o que se ejecuta en el mismo rito).

61 Ibíd. P. 159.
62 “El deseo del éxtasis no puede rechazar el método [...] método significa violencia hecha a los hábitos del
relajamiento.” Georges Bataille. El culpable. Madrid: Taurus, 1974. P. 41.
63 José Luis Rodríguez García. Op. cit. P. 161.

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El Teatro Instantáneo del Dr. Farabeuf


Pero, como observa Sarduy, el soporte de todo ritual (como de todo lo perverso) se encuentra en
una repetición de gestos que busca crear las condiciones óptimas para que la Verdad se revele.64
Y ¿acaso no estamos aquí ante el ritual de dos perversos? Pero, ¿acaso todo ritual erótico no
responde a una perversión (de lo sagrado y de la unión sexual con miras a la procreación, a su
“utilidad”)? “[...] se trataba en todo esto de una ceremonia secreta. ¿Más cómo describirla? Sólo
repitiéndola hubiéramos podido conocer su significado” (P. 121–122). Sólo repitiendo la
ceremonia del sacrificio y la unión sexual se puede conocer, aunque fugazmente, aquel instante
de perdida y de continuidad con el todo. Instante como el que explora infinitamente el perverso,
sobretodo si tenemos en cuenta que ese instante se sitúa en lo imposible, que es inalcanzable en
términos de experiencia (por encontrarse justo en los límites del ser o –lo que es lo mismo– de lo
que puede ser experimentado).65 Instante cuyo significado es dado por la muerte como
experiencia negativa (de la Negatividad), pues en términos reales, de experiencia positiva, la
muerte no puede revelar nada, no posee ningún sentido (que pueda aprehenderse por el
conocimiento de la razón o las palabras).
Bataille:
Para que al fin y al cabo el hombre se revele a sí mismo tendría que morir, pero
tendría que hacerlo viviendo –viéndose cesar de ser [...] la muerte misma tendría que
hacerse consciencia (de sí), en el momento mismo en que ella anula al ser consciente.
En un sentido, es eso lo que ha tenido lugar ([...] que tiene lugar de una manera
fugitiva, inaprehensible), por medio de un subterfugio. En el sacrificio, el
sacrificador se identifica con el animal herido de muerte.66
Hacia todo lo cual apunta el Teatro Instantáneo del Dr. Farabeuf que él (el amante) prepara
minuciosamente, incluyendo un gran espejo para que ella pueda verse “morir”, para que ella
pueda ver morir su personalidad, en el goce y el terror, cediéndole el sitio a la perra que hay en
ella; muerte en que la perra goza a gritos de su silencio y su ausencia.67 Eso sin tenerlo en cuenta
a él, el sacrificador, que también accede a “su muerte” por ese “rodeo”, ya que de todas maneras
“la muerte es una forma articulada de nuestra relación con el otro. Ella no muere sino del otro:
por él, para él, en él. Ya que siempre la muerte se representa.” 68
Y así como “el teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta
tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación,”69 tenemos
que “[…] el Teatro Instantáneo de Farabeuf es una alucinación [...] un delirio momentáneo
causado por la distorsión del espacio [...]” (P. 128). Alucinación que se agota en sí misma y que
no representa ninguna escena exterior a su delirio mismo, pero que sin embargo es dirigida,
pensada en su más mínimo detalle. Todo indica que nos encontramos con un teatro de la
crueldad, aplicado como tratamiento, método o ritual por él, y que ella acepta jugar.
Los puntos de contacto entre el Teatro Instantáneo del Dr. Farabeuf y el teatro de la crueldad
propuesto por Artaud son, desde todo punto de vista, numerosos y claros. Por citar sólo tres: 1) el
teatro de la crueldad, como el Teatro Instantáneo de Farabeuf, pueden ser considerados como un

64 Op. cit. Pp. 14–15.


65 “El perverso explora un instante; en la vasta combinatoria sexual sólo un juego lo seduce y justifica. Pero ese
instante, fugaz entre todos, en que la configuración de su deseo se realiza, se retira cada vez más, es cada vez más
inalcanzable[...] Vértigo de ese inalcanzable, la perversión es la repetición del gesto que cree alcanzarlo.” Ibíd. P. 14.
66 En Hegel, la muerte y el sacrificio, citado por Derrida. La escritura y la diferencia. P. 353.

67 Bataille. El erotismo. P. 148.


68 Derrida. Op. cit. P. 248.

69 Ibíd. P. 320.

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teatro “del sueño cruel,” de la alucinación o el delirio, necesario y determinado, un sueño


calculado y dirigido; 2) no se tratan de teatros del inconsciente, sino de todo lo contrario, pues
“la crueldad es la conciencia, la lucidez expuesta,| que buscan los amantes en el punto extremo
de la experiencia; 3) y también se podría decir que tanto en el uno como en el otro “la regresión
hacia el inconsciente” (o hacia lo “olvidado”) “[...] fracasa si no despierta lo sagrado, si no es
[una] experiencia “mística” de la “revelación”, de la “manifestación” [excesiva] de la vida [...]”70
Asimismo –valga el cuarto punto– en el Teatro Instantáneo, como en el teatro de la crueldad,
la escena no será tampoco una representación, si representación quiere decir
superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a “voyeurs”. Aquella ni siquiera
(nos) ofrecerá la presentación de un presente si presente significa lo que se mantiene
delante (de mí). La representación cruel debe investir(me). 71
Ahora bien, estos dos métodos, estos dos teatros, no están lejos del “Método de meditación”
propuesto por Bataille, para alcanzar el punto de éxtasis:
la horrible visión de un suplicio abre la esfera donde se encerraba (se limitaba) mi
particularidad personal, la abre violentamente, la desgarra,72 o voy a decir cómo he
llegado a un éxtasis tan intenso. En la pared (de la apariencia) he proyectado
imágenes de explosión, de desgarramiento [...] [y en] silencio [...] evocaba yo todos
los desgarramientos imaginables. Representaciones obscenas, risibles, fúnebres [...]73
Igual papel cumple en el Teatro Instantáneo la fotografía del supliciado, el cual hace preciso
un sacrificio infinito para escapar de esa muerte que los mira de frente, a él y a ella, desde ese
rostro tumefacto “[...] desde ese rostro en el que se retrata la muerte como en un espejo; desde
ese rostro que es la materialización de nuestro deseo” (P. 100). Muerte que en vez de evitarla, los
amantes la profundizan, la hacen suya, 74 porque –como escribía Bataille– lo que hay que pedir al
ser amado es ser presa de lo imposible,75 lo cual se piden y exigen uno, él y ella.

La pérdida de la identidad y la individualidad


A lo que apunta el Teatro Instantáneo del Dr. Farabeuf con sus meticulosos detalles es a que
invistiéndola, poseyendo su mente, ella (y él) se pierda, pierda su identidad, su individualidad, o
su existencia “separada” del amante. Sin embargo, tal perdida no va a ser total, no dura más que
un instante, y su particularidad siempre va a ser necesaria (para repetir la pérdida y la fusión, ya
que sin su particularidad nada podría ser “liberado”).76
Como señala Juan García Ponce a propósito de Musil, Borges y Klossowski,
[...] fundamentalmente, el problema de la identidad es un problema teológico, puesto
que también la teología no tiene más realidad que la que la literatura (o la gramática)
es capaz de darle. Su objeto no existe. Lo crea la gramática al proponerse
representarlo.77
“Nuestra identidad es mera cortesía gramatical,” escribiría Klossowski.
Por tanto, “la identidad se puede perder en la persecución del objeto absoluto de un deseo

70 Ibíd. Pp. 331 y ss.


71 Ibíd. P. 325.
72 Bataille. El culpable. P. 48.
73 Ibíd. P. 45.

74 “En lugar de evitarla, yo profundizo la desgarradura[...] Cruelmente, ensancho la desgarradura: en ese momento

alcanzo el punto del éxtasis. La compasión, el dolor y el éxtasis se compaginan.” Ibíd. Pp. 48–49.
75 Ibíd. P. 53.
76 Ibíd. P. 47.

77 Juan García Ponce, La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski. Barcelona: Anagrama, 1981. Pp. 10–11.

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absoluto,”78 como es el caso de los amantes en Farabeuf, ya que en el imperio de la fantasía,


donde ellos se ubican –y ubican al lector– en la aceptación sin restricciones del deseo, como de
la fuerza creadora del juego –en el que se manifiesta y en el que sólo es posible redescubrir el
sentido de la vida–, al principio de identidad no le queda más que desaparecer; pues
necesariamente el sujeto se olvida de sí mismo y pierde todo sentido de la necesidad de
mantenerse aislado. En el caso de un perverso clásico como el sádico,
el perverso pone en un objeto incongruente, arbitrariamente elegido, la posibilidad de
satisfacción de ese deseo absoluto y se pierde en el objeto al tiempo que el carácter
de su deseo destruye a su objeto, y el movimiento [...] se realiza sin término hasta
alcanzar una categoría apática, dentro de la que el perverso es indiferente al problema
de su propia identidad.79
Mas no es éste el caso de los amantes. Su objeto no es arbitrariamente elegido sino que, por el
contrario, se elige en la búsqueda precisa del efecto que puede crear en la conciencia de quien lo
contempla. Efecto que lleva a la pérdida de la identidad. No por la simple indiferencia que se
produce en el movimiento perpetuo de construcción–destrucción del objeto de deseo, sino como
fruto del punto de éxtasis, que a su vez sólo es posible “[...] si se rompe interiormente la
particularidad que me encierra a mí mismo [...],”80 por un movimiento al que mi voluntad de
perdida me arroja. El “secreto” está en la exigencia de buscar lo imposible.
Sólo entonces se comprende lo que él dice a su amante para que vuelva a recuperarse a sí
misma por medio del recuerdo –y para poder entonces volver a perderla– que
[...] cuando apareció [la imagen del supliciado, en la fotografía] se produjo en tu
memoria, con el olvido, una confusión lamentable. Te olvidaste de ti misma [...]
habías caído en la trampa que [yo] Farabeuf te había tendido [...] Te has extraviado
en su mirada como en un camino inseguro y no sabes quién eres, acaso un cuerpo
supliciado, unos ojos que aprenden lentamente el significado absoluto de la agonía, o
acaso eres la visión que contemplan ese ojos a punto de cerrarse para siempre (P.
125)
y que entonces “[...] yo te contemplaba como se contempla un suplicio”, es decir, perdido él
mismo como está perdido el verdugo, “convertida en otra, en alguien a quien [yo] no conocía
pero a quien hubiera amado infinitamente” (Pp. 120–121), y que finalmente para ambos todo se
desvanezca, perdidos en la contemplación de la imagen del supliciado.81
Y es que el “problema” de la identidad no puede resolverse –como señala Juan García Ponce–
[...] sino en la pérdida de sí mismo, en esa memoria del olvido que nos permite saber
que momentáneamente somos en el tiempo [...] cuya refutación es imposible porque
anteriormente fuimos en otro tiempo colocado ya fuera del tiempo que [...] nos
entrega a la eternidad.82
Eterno Retorno de lo mismo como el que él sospecha necesario cuando le dice a ella que:
sería preciso morir para recordar, primero, la pregunta que has olvidado y luego
proferirla nuevamente, por boca de otro o de otra, desde el fondo de ese pasillo desde
el que ya fue proferida la pregunta olvidada, y entonces esperar nuevamente a

78 Ibíd. Pp. 35–36.


79 Ibíd. Pp. 35–36.
80 Bataille. El culpable. P. 48.
81 “Todo se vacia. No queda nada de nosotros mismos y esa ausencia de todo nos embriaga. No va quedando más

que esa forma, concretándose lentamente contra la estaca [...] [con] una mirada que nada puede apagar; como
pudiera mirarse uno mismo en el momento del orgasmo” (P. 134).
82 Op. cit. P. 84.

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obtener la respuesta tratando de no olvidar la pregunta formulada. (P. 88)


Eterno retorno al que ella en principio se opone a medias (“Soy capaz de imaginarme a mí
misma convertida en algo que no soy, pero no en algo que he sido; soy, tal vez, el recuerdo
remotísimo de mí misma en la memoria de otra que yo he imaginado” (P. 23)) y que –es de
creerse– termina aceptando, porque no puede más que aceptarse (en el punto de éxtasis que
Farabeuf le promete–pronostica).

El significado de un instante
“Este mundo se le da al hombre como un enigma a resolver”, escribía Bataille en La experiencia
interior.83 Y ¿no plantea Farabeuf un enigma análogo desde el principio? ¿Cuál es aquel
significado de un instante por el que tanto se preocupan él y ella (los dos amantes)? Finalmente
sabemos que lo que él ha tratado de entregarle a ella es el significado del instante “[...] en que
por la amplitud de mi deseo, supe que eras mía” (P. 163), y que ella ya ha aprendido “[...] a
reconocer esas sensaciones indefinibles [...] a definirlas como algo que escapa al
conocimiento” (P. 152). ¿Existe, pues, un “significado” que nosotros podamos poner en
palabras?
El “Método de meditación” de Bataille enseña que por medio de un método riguroso, o un
itinerario disciplinado, hemos de llegar a un punto en donde ya no puede haber más método ni es
concebible la meditación: es el punto de éxtasis, reino de la operación soberana, que no se deja
condicionar por nada. Este punto es el que buscan alcanzar los amantes con sus fantasías y el
Teatro Instantáneo de Farabeuf, pero es un punto ante el cual todo discurso debe detenerse, pues
más allá las palabras habrán perdido todo sentido. Farabeuf es como una gran flecha que
“señala” aquel lugar al que apunta. A partir de entonces, se le exige un poco más al lector (que,
recuérdese bien, debe ser activo): que intente por sus propios medios. Él y ella ya deben haberle
ayudado bastante para saber cuáles medios están a su alcance, para llegar a ese punto a donde la
lectura, por estar constituida por palabras, no pudo llevarlo –donde ellos necesariamente tuvieron
que dejarlo rezagado. Además ahí está la fotografía del supliciado (aunque cualquier foto
parecida, o mejor aun, una sucesión de fotos parecidas, podría ayudar). Si quiere seguir un
camino “más largo”, la ouija o el I Ching se podrían conseguir, y Farabeuf hasta le proporciona
algunas instrucciones.
Pero quizá el lector quiera hacerse una idea aproximada de lo que podría encontrar en el punto
de éxtasis antes de tomar el camino, de comenzar cualquier método. ¿Acaso algo de “utilidad”
que (si bien ya ha perdido toda esperanza de encontrar allá) pueda tener con su regreso, una
utilidad que le motive? En tal caso, podríamos decir algunas cosas más, basándonos en Bataille y
en su “experiencia interior”.
Pero, ¿qué es una experiencia interior? Farabeuf nos da un buen ejemplo, aunque quizá un
poco extremo (serio) en alguien al que la piel le ha sido arrancada de los muslos: “He aquí a un
hombre que sufre de una inquietud interior” –se nos dice– “y que no puede permanecer en donde
está. [Que] quisiera avanzar por encima de todo, por encima de su propia muerte” (P. 56). O en
otras palabras, se trata de una exigencia profunda, con la que no es posible entrar en razones.
Exigencia que nos obliga a ir más allá de nosotros mismos, hasta por encima de nuestra propia
“muerte”, de la pérdida de nosotros mismos (lo que, si se piensa, nuestra razón consideraría
excesivo y sin sentido, hasta límites peligrosos). Pero para ello no debe uno necesariamente
arrancarse la piel. Otro camino es el libro Farabeuf (considerado como un “ejercicio”) y lo que
éste señala: “Considera este ejercicio como una disciplina interior, como una meditación que

83 El Aleluya y otros textos. 1a reimp. Madrid: Alianza, 1988. P. 15.


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conduce al éxtasis” (P. 170).84


Sin embargo ha tenerse en cuenta que
[...] lo que se indica como experiencia interior no es una experiencia puesto que no se
pone en relación con ninguna presencia, con ninguna plenitud, sino sólo con lo
imposible que aquélla “prueba” en el suplicio. Esta experiencia no es, sobre todo,
interior; si parece serlo por no estar en relación con ninguna otra cosa, con ningún
exterior, a no ser en el modo de la no–relación, del secreto y la ruptura, también está,
por otro lado, enteramente expuesta –al suplicio– desnuda, abierta hacia afuera, sin
reserva ni fuero interno, profundamente superficial. 85
Ahora, bien, Bataille aclara que en el punto de éxtasis al que conduce el método de
meditación y la experiencia interior “el éxtasis [mismo] no explica nada, no justifica nada, [y] no
aclara nada,” puesto que el éxtasis es una “pura” comunicación entre dos términos no
necesariamente definibles; comunicación que al “aniquilar” los términos necesariamente posee
un valor que no tenían separados, pero que lo único que puede “comunicarle” entonces al ser,
desde ese punto, es su “pérdida fulgurante.”86 Punto que también conocemos, en su
representación temporal, como el “instante”.
En ese “instante” el sujeto ya no contempla el espectáculo sino que se convierte él mismo en
el espectáculo. En Farabeuf ella deja de contemplar al supliciado para convertirse en el
supliciado mismo, en un nuevo supliciado. Y entonces,
bastará que en medio de esa pesadilla de tu cuerpo te mires reflejada en el espejo.
“¿Quién soy?” dirás, pero en ti misma descubrirás al fin el significado de esas sílabas
que siempre habías creído sin sentido (P. 178–179)
Sílabas que forman el nombre del supliciado (y por tanto su propio nombre), y que le harán vivir
otra pequeña muerte, pues “[...] como el erotismo y el sacrificio, el despertar del pensamiento
(también) hace vivir una pequeña muerte.”87
¿Y el significado? Quizás no sea más que un reconocimiento de nuestra carne, o de esa
“esencia inmutable” que hasta cierto punto es el cuerpo. Por eso, ya le aconsejaba él a ella:
Concéntrate tan sólo en tu cuerpo. Es él, más que tu memoria, el que sufre esta
prueba exquisita y cruenta [...] sólo se trata de un instante [...] la clave de tu vida se
encuentra encerrada en esa fracción de segundo (P. 175).
Y: “ahora ya tu cuerpo es un hecho absoluto: ¿Qué exige tu carne más allá de este abrazo
definitivo? [...] El goce es infinito y sin embargo en tu inmovilidad [en tu “muerte”] lo has
agotado” (P. 163). Ya lo decía Bataille:
[...] lo que el deseo tiene por objeto es la carne y, en el deseo de la carne, el juego de
la “comunicación” aparece rigurosamente en su complejidad. El hombre, en el acto
de la carne, franquea mancillando –mancillándose– el límite de los seres. 88
A lo que Sollers añade: “En “la carne” no podemos ya pretender ser sino una parte reservada,
crispada contra sí misma y por encima de sí misma, lo que el acto simbólico del sacrificio tenía
por función señalar [...],”89 y que aquí, en Farabeuf, la escritura de Elizondo también señala al

84 Bataille en La experiencia interior: ““Enseño el arte de convertir la angustia en delicia”, “glorificar”: todo el
sentido de este libro.” Ibíd. P. 18. Por otra parte, el ejemplo anteriormente citado cumple perfectamente con los
requisitos de Bataille, para quien “Lo que cuenta es la alteración del orden habitual, finalmente, la imposibilidad de
la indiferencia[...]” El culpable. P. 44.
85 Derrida. Op. cit. Pp. 374–375. Subrayado del autor.
86 Bataille. El culpable. Pp. 41 y ss.

87 Sarduy. Op. cit. P. 18.


88 El Aleluya y otros textos. P. 117.

89 La escritura y la experiencia de los límites. P. 137.

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lector, puesto que así como el erotismo consiste en jugar al otro sabiendo que uno se pierde en el
reverso de ese juego, así “también “el hombre” es en el juego de la escritura esa figura de
rejuego que consiste en transformar el juego volviendo a trazar al mismo tiempo, como
ideogramas, los signos en el interior de su mano [...]”90 Lo cual Elizondo apunta a hacer
consciente en sus lectores.

Hugo Blumenthal
Diciembre 1996 – Enero 1997

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