RUBENS EN LA PINTURA NOVOHISPANA

DE MEDIADOS DEL SIGLO XVII

]or Rogelio Ruu:. Gomar e
La produccin pictrica de las escuelas hispanoamericanas durante la etapa
colonial presenta un carcter peculiar que, a grandes rasgos, podra enten-
derse como el resultado de un constante proceso de amalgamacin y adapta-
cin que consisti, bsicamente, en la capacidad para reelaborar y matizar
los logros y novedades que por diversos caminos llegaban del Viejo Mundo,
con las tradiciones localistas y lo que cabra llamar como un gusto propio,
mismo que ya desde la segunda mitad del siglo XVI estaba en vas de forma-
cin, como respuesta a las peculiares condiciones y caractersticas aqu exis-
tentes
Cierto que para un ojo poco avezado y familiarizado en estos menesteres
resulta algo difcil reconocer bajo las amables creaciones de los pinceles novo-
hispanos, limeos o cuzqueos la huella de los maestros europeos, e incluso
se ha dado al fenmeno una carga peyorativa y se le ve con cierto menospre-
cio, pero, tal y como alguien apuntara, no deja de ser una aventura cautivan-
te el poder detectar la presencia tanto de artistas de renombre, como de
maestros de talla modesta, ya italianos, flamencos o espaoles, en la produc-
cin pictrica de este lado del ocano. En el caso concreto de la pintura de la
Nueva Espaa, son significativos, por ejemplo, los casos de artistas que, como
Martn de Vas, Zurbarn, Rubens, Murillo y Valds Leal, se constituyeron
en atrayentes modelos a seguir
. El propsito de estas lneas es el sealar y destacar la presencia en la pintu-
ra novohispana de hacia mediados del siglo XVII del genial maestro del mo-
vimiento y el color, Pedro Pablo Rubens Me limitar al mbito mexicano y
al tiempo expresado, pero es obvio y por todos conocido, que su impacto se
dej sentir por toda hispanoamrica y perdur vigente hasta bien entrada la
centuria dcimo-octava.
Rubens, uno de los artistas cimeros del arte barroco del siglo XVII, fue un
hombre con quien la vida se mostr magnnima No slo le dot de un pode-
roso talento artstico, sino que, adems, le rode de xitos, fama y todo tipo
de honores aun en campos ajenos a su oficio de pintor Trabajador incansa-
ble, su arte es de un mpetu avasallador y fulgurante, de un goce creador
arrogante y vivaz Su fastuosa y prolija produccin nos revela un mundo de
formas nacidas y vividas a travs de la belleza y de la felicidad.
Su obra goz de un enorme prestigio por casi todo el mundo europeo, y a
nadie escapa que con su vigoroso estilo coadyuv enormemente a la renova-
cin que viva el arte de su tiempo. Mas, es el caso de que, como ya apuntba-
mos, el impacto de su genio creador tuvo importante resonancia en el arte
que se produca en las remotas tierras del mundo americano, y ello desde me-
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diados de la misma decimosptima centuria, por muy temprano que ello pue-
da parecer Cabe sealar que fueron los grabados e! medio eficaz por el cual
este artista se hizo presente en casi todos los crculos artsticos; y si bien en
Europa misma, las estampas jugaron un importante pape! en la transmisin
del repertorio de su extensa obra, e! fenmeno se acentu notablemente para
el caso de Amrica 1 As las cosas, debemos convenir que la presencia de Ru-
bens en e! Nuevo Mundo, se redujo principalmente a dos caminos: al ya se-
alado de los grabados, que reproducan sus dinmicas composiciones, y al
de las pequeas lminas y grabados flamencos de seguidores de su estilo. No
est de ms recordar que, acaso con ms ingenuidad que conocimiento efecti-
vo, se han reputado como suyas varias obras existentes en Mxico desde
tiempos de la Colonia, verbigracia, la serie de lminas que se guardan en San
Juan de los Lagos, Jalisco,2 o las que segn Revilla existan en el retablo ma-
yor de la capilla de la Virgen de las Nieves, en la iglesia del convento de mon-
jas concepcionistas de Regina Coeli y "que e! capelln de dicha iglesia man-
d quitar para vendrselas al coronel italiano Guccioni que aun las tiene en
su poder" 3
Con todo, creo que no se ha insistido lo suficiente en la importancia que de-o
sempe en todo este proceso el grabado, y considero que, ya en esta direc-
cin, habra que hablar ms del esfuerzo llevado a cabo por Rubens para con-
vertir la estampa en un cuadro grabado
A partir de la invencin del papel fue posible la aparicin de la estampa,
misma que naci en imgenes de piedad y naipes, esto es, con origen de irra-
diacin religiosa y de diversin. Podemos decir, sin embargo, que para fines
de la Edad Media, el grabado se haba constituido en el arte de la gente mo-
desta, como paralelo de la miniatura aristocrtica, y se venda suelto o en co-
lecciones, en ferias, mercados y a las puertas de la iglesia ..
4
Pronto los artistas mostr aron inters por este nuevo medio de expresin que
resultaba ser, por su multiplicidad, bajo costo y su facilidad para transportar
y archivar, un excelente recurso para la difusin de las artes y la transmisin
I Baste pensar que, a diferencia de otros artistas, como pueden ser los flamencos de Vos
} Simn Pereyns, los italianos Angelino de .\ledoro, Bernardo Bitti y \Iateo Prez de Alesio, o los
espaoles Alonso Vsquez y Francisco de Zurbarn, todo el impacto de su arte nos lleg a travs
precisamente y casi de manera exclusiva de los grabados Rubens ni pas a estas tierras ni, hasta
donde sabemos, vinieron obras originales suyas, ni llegaron discpulos directos
l 1111 Leopoldo 1 Orendan, "Los presuntos Rubens de SanJuan de Los Lagos", en Analfl del
/1/111111111 dI' lrl1'flllgal/llllfI E ,/fllta" Vol. VI, No 23, \Ixico, UNAM, 1955
, :\lanuel G Revilla, El arlr en lilulI en la /JlJw anllgua y duranlf d goblfmo mmnal, Mxico,
1893, p. 72 E,ste autor menciona, asimismo, entre las obras europeas que pasaban el ocano y
eran copiadas por los pintores coloniales, un buen nmero de pequeas lminas "muchas de ellas
de Rubens ", noticia que debe tomarse con las debidas reservas
, :\1 decir de Arnold Hauser, los grabados, ya en madera, ya en cobre, fueron los primeros pro-
ductos populares y relativamente baratos del arte; su reproduccin mecnica permiti que alcan-
zara una mayor difusin, con lo que el arte no slo dej de ser elitista, sino que colabor en el pl'O-
ceso de considerar la obra de arte como una mercanca ffl\lriTla "'{lal de la hlrralllra) d (rle,
drid, 1962, t 1, p. 273-274
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de las imgenes y las ideas, As, no extraa que en poco tiempo adquiriera un
lugar preponderante en los talleres como instrumento de aprendizaje y de re-
copilacin tanto de temas como de formas.,
5
A partir de mediados del siglo XV encontramos a algunas importantes figu-
ras interesadas en las posibilidades expresivas de este nuevo lenguaje plstico ..
En Italia tenemos los casos de Mantegna (Padua), Baldini, Botticelli y Po-
llaiulo (Florencia); en Alemania, despus del "Maestro de 1466", fundador
de la escuela de grabado de aquel pas, descolla Martn Schongauer, y poco
despus Durero y Holbein, quienes alcanzaron un alto dominio tcnico; en los
Pases Bajos estn Lucas de Leyden, Cornelis Cort, los Wierix, Goltzius y va-
rios ms
Debemos tener presente, empero, que en esta primera poca los grabadores
producen sus estampas utilizando los dibujos que buenamente les son propor-
cionados por los pintores; no ha llegado aun el momento en que ste solicite la
colaboracin de aqul Sera hasta la siguiente generacin cuando se iniciara
aquel frtil dilogo entre la pintura y el grabado, apareciendo, as, el grabado
,que reproduce las composiciones de los artistas destacados, 6 Estos grabados
de reproducciones (a diferencia de los grabados originales que responda a la
creatividad de importantes artistas, llmense Schongauer o Durero) han sido
considerados injustamente como obras de simple labor artesanal de imita-
cin; como la simple traslacin de una pintura mediante el trazo del buril, o
cualquier otro mtodo al blanco y negro. Mas la verdad es que debemos ver en
tales grabados de reproduccin, un gnero artstico propio que resultaba de la
conjuncin de dos personalidades que posean lenguajes diferentes, cuya con-
fluencia daba lugar a la creacin de obras hermosas, tcnicamente perfectas y
estticamente originales.
Fue Rafael, con la ayuda de un discpulo suyo, Marco Antonio Raimondi,
el primero en buscar la reproduccin de sus obras, al comprender que con la
utilizacin y explotacin de este medio podra acrecentar su fama, obtener un
ingr'eso adicional y satisfacer la creciente demanda por conocer su arte en los
crculos artsticos europeos ..
7
Por su parte, Holbein, tras algunos inicios de-
cepcionantes y mediante la formacin de un ayudante que supo someterse a
sus concepciones, logr buenos grabados que no demeritaban sus dibujos., 8 Al-
I 1 'uf. Francisco Stasny, La pmenua de Rubens en la pmtura colonzal, Lima, 1965, p. 4 Este acucIo-
so investigador peruano incluy en su estudio, amn de una completa revisin de la influencia de
Rubens en la pintura sudamericana, un interesante panorama general de los antecedentes del
grabado y su empleo en la poca de Rbens, es pOi ello qe remito al lector a la lectra del mismo,
pero me permito entresacar aqu algunos de sus planteamientos
lb/lkm, p. 5 Como atinadamente seala Stasny, la nica manera que por mucho tiempo
hubo de conocer una pintura clebre, era visitando la coleccin del gabinete de estampas local;
all, en grandes volmenes, se encontraban grabadas por pacientes artesanos las Estancias del
Vaticano, los grandes murales de la Sixtina, y todas las obras maestras que haban sido creadas
desde los tiempos de Giotto o antes
7 l/l/don, p. 5.6
s Paul Westhaim, l:/ grabadu m \JlulfTa, :\Ixico, 1967, p. 132
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gunos aos ms tarde, en Venecia, Tiziano impuls con un grupo de colabora-
dores un verdadero renacer de la xilografa, y para ensayar la modalidad del
grabado en cobre llam a su lado al flamenco Cornelis Cort, quien permane-
ci un ao en su casa (1565) Y grab una docena de magnficas planchas
Pero no sera sino hasta medio siglo despus que se producira en la ciudad
de Amberes el encuentro ms fecundo e importante entre la pintura y la es-
tampa; encuentro que repercutira no slo en la corriente artstica de la poca,
sino incluso en una profunda renovacin tcnica del grabado y en la extensin
de ste .. El autor de esta transformacin, es fcil adivinarlo, fue precisamente
Pedro Pablo Rubens,
Rubens no pretenda otra cosa que disponer de buenas versiones grabadas
de sus obras, en base seguramente al antecedente de Rafael y de Tiziano; el
resto, seala Francisco Stasny, lo hara el vigor inagotable de su tempera-
mento artstico y su enorme capacidad de trabajo en equipo.9 Tras infructuo-
sos resultados obtenidos con los grabadores de las escuelas de Amberes y de
Harlem, Rubens comprendi que la nica manera de conseguir lo que desea-
ba era enrolar a los artistas a su taller y dirigir personalmente su trabajo, El
primero en aproximarse a las aspiraciones del maestro fue Pierre Soutman,
pero quien realmente intuy lo que el pintor quera fue Lucas Vorsterman, un
joven que ingresara al taller como aprendiz de pintor, y al cual Rubens con-
venciera dedicarse mejor al arte del grabado. Bajo la direccin del maestro re-
produjo algunas de sus obras maestras, y a diferencia de lo que haba sucedi-
do con la escuela de Harlem, la perfeccin del buril ya no se destacaba como
una ostentacin de virtuosismo, sino que desapareca para dar lugar exclusi-
vamente a una expresin cabal de la realidad pictrica., La multiplicacin de
las lneas, la variedad de los entrecruces y el trazo sinuoso de las tallas con efi-
caces variaciones en la profundidad y el grosor de su incisin, expresaron
como nunca lo haban hecho hasta entonces, la textura de los materiales, los
juegos de luces y sombras y el valor de los colores, gracias a la sutileza infinita
en la graduacin de los grises que transponan correctamente las intensidades
cromticas,. lO
La escuela estaba formada, de tal suerte que aunque la colaboracin de
Vorsterman y Rubens dur pOCO
II
, se estableci la continuidad con la labor
de Paul Pontius, alumno de Vorsterman y ia de ia copiosa serie de grabadores
que vino a continuacin, encabezada por los hermanos Boetius y Schelte a
Bolswert, Nicols Lauwers y Nicols Ryckman" La meta haba sido alcanza-
da; a partir de entonces el estilo rubeniano se difundi por todos los mbitos a
travs de las numerosas estampas que salieron de dicha escuela, mismas que
9 Op ul, p. 7
10 Ibdem. p 9-10
11 Enemistado con el maestro, pas en 1624 a Inglaterra y all permaneci seis aos trabajando
para Carlos 1 y personalidades de la corte A su regreso a Amberes. trab amistad con Antonio
Van Dyck, quien tambin ya se haba independizado del taller de Rubens, y reprodujo muchas de
sus obras
90
repetan las composiciones de la vastsima produccin del maestro, que com-
prenda indistintamente escenas religiosas, temas histricos o costumbristas,
alegoras, paisajes, escenas de cacera y asuntos mitolgicos ..
A la muerte de Rubens las numerosas planchas que reproducan sus com-
posiciones fueron pasando de editor en editor, y taller en taller, as casi hasta
nuestros das .. Pero hay que hacer hincapi en que poco a poco la escuela em-
pez a abarcar a muchos ms que el reducido crculo de artistas que trabaja-
ron bajo el techo del maestro, y se inici aquella reaccin en cadena, aquella
multiplicacin de copias y de las copias de copias, que plagian las grandes
composiciones, reducindolas, desvirtundolas e invirtindolas .. Abundante
produccin que nos habla, por otra parte, de la popularidad que gozaba la
obra de Rubens y de la amplia difusin de sus estampas.
Regresando al tema central que nos ocupa, esto es, al estudio y revisin de
la presencia de Rubens en la pintura novohispana de mediados del siglo
XVII, vale apuntar que seran los principales representantes de este perodo,
artistas de la talla de Sebastiride Arteaga,josjurez, Pedro Ramrez y Bal-
tasar de Echave y Rioja, los que aprovecharon con buena fortuna las composi-
ciones del genial maestro flamenco ..
Iniciaremos nuestro cometido refirindonos a una pequea lmina firmada
por Baltasar de Echave Iba que representa La Sagrada Famdia Este artista fue
rescatado del olvido por don Manuel Toussaint, ignorado como estaba a la
sombra de su padre y de su propio hijo .. Si bien carece de una personalidad tan
vigorosa como la de su padre, el gran Echave Orio, no se puede negar que po-
see, a cambio, una vena lrica llena de frescura .. Su obra nos revela a un artista
eclctico que recogi la tradicin de los pintores que le precedieron y que al
mismo tiempo supo abrirse y mostrarse sensitivo hacia las novedades y los
cambios en la rosa de los gustos. Aunque trabaj telas de regulares dimensio-
nes, parece que prefiri la labor en pequeas lminas de cobre. Sus pinturas
se caracterizan por la inclusin de fondos de paisajes, delectacin en tonalida-
des azulosas -lo que permiti le bautizara don Manuel como "el Echave de
los azules"-, y por el carcter veneciano de algunos detalles
I2
El cuadro de La Sagrada Famllza, tal y como seal el doctor de la Maza, ex-
hibe una marcada cercana con el estilo de Rubens, aunque para este caso no
haya sido localizada ni la obra original ni el grabado que debi servir como
modelo. En ella podemos ver a Mara sentada con el Nio jess parado sobre
sus piernas, quien, desnudo, la abraza por el cueilo y posa una mano sobre su
pecho; ocultos parcialmente aparecen, tambin, la seora Santa Ana y San
jos.1
3
Los tipos de los personajes son marcadamente flamencos, a excepcin
" rld. Gibson Danes, "Baltasar de Echave Iba Sorne critical notes on the Stylistic character
al his art ", en Analel del InstItuto de InveltlgaclOnel Elttual, No. 9, Mxico, UNAM, 1')42
1$ Puede verse reproduccin de esta bella obra en La pzntura mexIcana Slglol XVI-XVII. ColecclO-
nel partliulam, Mxico, 1966: Ilustracin No 52, acompaada de un texto firmado por don Fran-
cisco de la Maza (Mide 36 x 31 cm y est registrada en la coleccin de Manuel Prez Salazar)
91
quiz del san Jos, representado con una mayor soltura y amabilidad; la Vir-
gen Mara, con el pelo recogido, acusa el ideal de belleza femenino de Ru-
bens; por su parte el nio Jess presenta un cuerpecillo bien dotado de carnes
que, afortunadamente, no llega a los excesos tan frecuentes en la obra del
maestro flamenco; y no se diga la Santa Ana, que incluso recuerda a Isabel
Brandt, primera esposa de Rubens .. Asi pues, Echave sigui tan obediente-
mente el modelo que, tal y como observara el doctor de la Maza, lleg a esa
desenfadada libertad, tolerada en Rubens, de presentar un seno desnudo de
Mara ..
Se desconoce la fecha de muerte de Echave Iba, pero se acepta que floreci
entre 1620 y 1640.. Si el cuadro que nos ocupa es realmente suyo -pues cabra
la duda de que se tratara de una obra temprana de su hijo, Echave y Rioja -',
habr que aceptar que la influencia de Rubens se dej sentir en estas latitudes
desde la cuarta dcada del siglo XVII, quiz aun en vida del gran maestro,
quien muri justamente en 1640 ..
Nos ocuparemos a continuacin del artista sevillano Sebastin Lpez de
Arteaga, quien viniera a Mxico alrededor de! ao de 1640, acaso en e! squito
del virrey Marqus de Villena que lleg precisamente en dicho ao .. Su padre,
un platero de oro, muri cuando l apenas contaba con unos meses de nacido,
por lo que un conocido de la familia le llev a Ecija, donde estuvo hasta 1620
en que tuvo que volver a Sevilla. Aos ms tarde contrajo matrimonio con una
sobrina suya yen 1633 an estaba en Sevilla, donde ra maestro de pintura;
aparece avecindado en el puerto de Cdiz hacia 1638 y para 164210 encontra-
mos ya en la Nueva Espaa ejecutando el Arco Triunfal que se levant a la en-
trada del virrey Conde de Salvatierra .. En 1643 manifest sus deseos de servir y
realizar trabajos como pintor de imaginera al Santo Tribunal de la Inquisi-
cin, de lo que consigui le fuese extendido e! nombramiento de notario y reci-
biese el encargo de pintar los retratos de 19 inquisidores. Este pintor trajo a
Mxico un vigoroso estilo plstico, lleno de realismo y de vivos contrastes de
luces y sombras; estilo de evidente ascendencia zurbaranezca" Su produccin
en la Nueva Espaa no fue muy prolfica, pero s de elevada calidad, aunque
tambin hay que reconocerlo, bastante desigual, al grado de que, pese a estar
firmados, ms de un cuadro se ha puesto en duda su autenticidad
El cuadro que ahora nos interesa es el de La Estzgmatzzann de San Franwco de
Arl' firmado por Arteaga en 1650 que se conserva en el Museo de la Baslica
de Guadalupe, en la ciudad de Mxico. El lienzo sigue bastante de cerca el
modelo rubeniano de la estampa grabada por Lucas Vorsterman que copia el
cuadro del maestro que actualmente custodia e! Museo de Colonia .. La figura
del santo es la misma, slo que est un poco menos inclinada y Arteaga le ha
suavizado el rostro, le ha reducido la barba y ha modificado levemente los ges-
tos de las manos. Curiosamente, mientras que Rubens plasm en el hbito del
santo de Ass una serie de parches de tonalidades diversas, mismas que VOIS-
terman no pudo, o no quizo traducir fielmente a su plancha, Arteaga, que slo
pudo partir del grabado, no insisti en ese detalle y se concret a seccionar el
92
hbito mediante retazos que quedan unidos por burdas costuras Quiz e!
cambio ms evidente entre obra y modelo es el de! fraile que asiste como testi-
go al portento, pues mientras en e! modelo grabado aparece en primer trmi-
no casi recostado en la parte baja, en la versin de Arteaga queda dispuestc
en un plano ligeramente ms profundo hacia el lado izquierdo, acaso para no
distraer al espectador con una figura tan vigorosa en sitio tan destacado. En
cambio, del serafn de las seis alas, que no es otro que la imagen de Cristo en la
cruz, Arteaga realiz una transcripcin bastante fiel, quiz un poco ms dura;
slo que al parecer no supo "leer" bien la luminosidad o resplandor que des-
pide esta figura, pues mientras en el modelo est sealada por rfagas que in-
terrumpen las frondas de la vegetacin en el peasco que sirve de fondo al san
Francisco, Arteaga termin por suprimirla, dejando una sencilla representa-
cin del cielo. Asimismo, en tanto que en el modelo es fcil de advertir una
rstica techumbre en la parte superior del peasco, en el cuadro de Arteaga
dicho cobertizo queda apenas insinuado
A las diferencias sealadas entre ambas versiones habr que aadir la in-
clusin que hizo Arteaga de unas rosas en la parte baja que no aparecen en el
original, con las que imprime amabilidad a su cuadro, aunque pudiera ser que
encerraran algun significado o simbologa que a m se me escapa; de! mismo
modo, incorpor hacia el lado izquierdo una vista de paisaje que no tiene co-
rrespondencia en el grabado; elimin la lagartija que apareca en e! suelo y
transform el robusto tronco del primer trmino en uno ms delgado entrete-
jido con un rosaL Tambin prefiri cambiar de lugar algunos atributos, yas,
el crneo que apareca en el modelo hacia el lado derecho, ahora queda locali-
zado debajo del libro Curiosamente modific tambin la cada del cordn en
el hbito del santo, y esto porque debiendo pender por e! lado derecho, el gra-
bado, que inverta la composicin, lo presentaba cayendo por el lado opuesto,
y Arteaga tuvo que hacer la correccin pertinente Por ltimo, la mano iz-
quierda de San Francisco ahora aparece con los dedos un poco msjuntos y li-
geramente flexionados
Detalles ms, detalles menos, es evidente que Arteaga compuso su obra en
base al modelo sealado o alguno que a su vez lo repeta. Sin embar go, ms
que todos estos detalles u otros que pudieran indicarse, el cambio de verdade-
ra importancia est en e! diferente espritu que emana de la versin novohis-
pana En trminos generales pudiera decirse que es una transcripcin menos
vital, ms suave, ms amable que la propuesta en el modelo. El asunto es el
mismo, pero mientras que en Rubens el acento se carga en lo grandioso de! su-
ceso, en la tela mexicana no hay cabida para drama ni excesivo boato; all se
nos hace partcipes de un portento nico e irrepetible, ac se dira que asisti-
mos a un acontecimiento poco solemne y cotidiano. Quisiera llamar la aten-
cin sobre la transformacin tan notable, y aparentemente sin razn, del ros-
tro del santo entre el modelo y la copia. Podra pensarse que fue por falta de
capacidad que Arteaga no pudo repetir ese mismo rostro? Evidentemente que
no. La respuesta debe buscarse en el hecho de que Arteaga no poda sustraer-
93
se al mundo espaol al que perteneca; y si a esto agregamos el que hubo de
incorporarse al medio artstico novohispano, que posea ya un gusto y una tra-
dicin icnica propia, conclumos que la mutacin obedeci a la necesidad de
adaptar su propio estilo a las exigencias iconogrficas existentes en estas lati-
tudes, toda vez que la representacin del santo de Ass gozaba en este medio
no slo de una gran devocin, sino tambin de una larga tradicin en su repre-
sent.acin, lo q':le significa que haba que plegarse a una imagt:n por todos re-
\Conocible y aceptada. As pues, no es que Arteaga no entendiera el modelo y
confundiera la abundante barba que muestra el modelo con la caperuza de su
versin; no, slo le di el rostro que le era familiar en el ambiente espaol, y
mejor an en el novohispano, al cual l ya se haba asimilado; por este mismo
fenmeno es que Arteaga le dot de la aureola que le faltaba al originaL
Pasemos ahora a ver el caso ya estudiado por el-doctorJustino Fernndez
14
del pintor Jos Jurez, el pintor novohispano ms destacado de su poca, cuyo
cuadro de la Sagrada Famzlza con una paloma, fechado en 1655, y que se conserva en
Ila Academia de Bellas Artes de Puebla, est sacado del grabado que sac
Martn van den Enden del cuadro que del mismo tema ejecut Rubens, o de
alguna copia de ste
I5
El cuadro de Rubens, como dijera donJustino, resulta
atrayente "por la gracia incomparable de las actitudes, la frescura del colori-
do y la elegancia y libertad de sus lneas" Remito al lector al estudio hecho
por el Doctor Fernndez para analizar el estrecho vnculo que existe entre las
obras mencionadas, pero me permito traer a cuenta algunas de sus considera-
ciones, as como sus conclusiones. Rubens realiz su cuadro hacia 1609, ya de
regreso en Amberes despus de su viaje por Italia. En l presenta una escena
llena de intimidad y de alegra; todos los personajes sonren; los nios con na-
tural y juguetona actitud, los dems con bondadosa delectacin., Ningn deta-
lle es superfluo, de manera que la atencin se centra en los personajes, en sus
actitudes y ropajes. Las lneas de la composicin fluyen con dinmica y barroca
elegancia., Por su parte Jurez nos entreg una tela de mayores dimensio-
nes, un tanto desangelada, de factura ms blanda y dbil en su composicin;
esto ltimo por las libertades que se permiti, pues no contento con aadir la
figura de san Joaqun, llen el fondo con formas arquitectnicas, cortinajes y
un paisaje en ltimo trmino; detalles, estos, con los que, si bien le imprimi a
su versin una mayor teatralidad, tambin le rest la espontaneidad que pre-
valeca en el modelo, y dispers la atencin en una mayor cantidad de elemen-
tos .. Por lo que respecta al ambiente psicolgico, ste tambin qued alterado.
14 Justino Fernndez, "Rubens y Jos Jurez", en Anales del Inrll/ulo de lrwestzgailoner Es//ilas,
No .. 10, Mxico, UNAM, 1943.
15 lbidem, p, 56, Al respecto conviene traer a cuento lo apuntado por Abelardo Canillo y Cariel:
"El crtico don Justino Fernndez cree que se trata de una inspiracin directa a travs de un anti-
guo grabado que reprodujo la "Sagrada Familia", atribuda a Rubens Me opongo a esta idea
por el esfuerzo intil que hubiese representado el que Jos Jurez invirtiese ese grabado y me in-
clino a continuar consideI'ndolo como tomado de una copia". (Tcmla de la pznlura de Nueva Espa-
a, Mxico, UNAM, 1946, P 157)
94
Mientras que en la escena de Rubens bulle la alegra y se respira la intimidad
en la de J urez se capta una bienechora paz, pero nadie sonre, y cuando ms
podra decirse que sus personajes respiran serenidad .. Adems, el dinamismo
de Rubens se convierte enJurez en un barroquismo ms severo, ms espaol
que italiano; la atmsfera resulta ms esttica y decorativa, y las lneas no flu-
yen con tanta libertad .. Las figuras han ganado en sencillez pero han perdido
en lozana. En resumen, J urez logra una buena tela pero acorde al gusto que
privaba en el ambiente en que l se desenvolva, Toma como punto de partida
el modelo rubeniano, pero desemboca en ~ m a versin libre y totalmente dis-
tinta, apegada a la tradicin y predileccin artstica de la Nueva Espaa. La
conclusin del Doctor Fernndez es bastante objetiva: "Ya pueden deducirse
- afirma - las grandes semejanzas y diferencias que tienen ambas obras: ms
decorativa, teatral, moderada y convencional, la deJurez; ms vital, realista,
dinmica, atrevida y elegante la de Rubens" 16 As pues, la simplificacin de
paos, la modificacin de actitudes, el prurito por no evidenciar demasiado
las desnudeces en el nio Jess y el pequeo J uanito, el importante cambio en
el tipo de! San Jos, la ambientacin de la escena con la canasta de frutas, e!
cortinaje, la'arquitectura y el paisaje del fondo, etc, son expedientes que acu-
san la personalidad de nuestro pintor. No se trata de insuficiencia de su parte
si no sigue e! modelo; lo que sucede es que toma el tema y la composicin que
le proporciona el modelo, pero los interpreta segn los medios expresivos pro-
pios, los traduce a su peculiar lenguaje plstico, mismo que, no poda ser de
otra manera, responde a las tradiciones formales y al gusto imperante en su
medio y poca.
Este ejemplo localizado por el Doctor Fernndez es muy ilustrativo, pero de
ninguna manera fue un caso aislado en la obra de J urez .. Es probable que con
el tiempo se sigan identificando ms antecedentes como ste; recordemos tan
slo la relacin formal entre una figura, o quiz un grupo de figuras que apa-
recen en un cuadro de Rubens que ilustra un Milagro de San Francisco Javier
(lvluseo de Viena), y el fragmento Smamente maltratado de lo que queda de
un cuadro de la vida del beato Sebastin de la Horta deJurez que se conser-
va en la bodega de la Pinacoteca Virreina!.. 17
Vayamos ahora con el enigmtico Pedro Ramrez, activo tambin a mediados
de la centuria decimosptima, quien copi las composiciones rubenianas de!
Trzunfo de la EUWrl5ta y La Eucamtay 105 mcrzflC105 del paganZ5mo para las telas
que se localizan actualmente en la catedral de la ciudad de Guatemala; eua-
16 lbzdem. p 55.
11 A esta misma relacin formal se refiere Abelardo Canilla y Gabriel (op ul, P 157) cuando
expresa: " el leo que representa a San Salvador de Borra (sic) curando en Montsenate atribui-
do actualmente a Jos Jurez, reproduce todo el primer trmino, invertido por el grabado, de la
pintura de Pedro Pablo (Rubens) que tiene por asunto los milagros de San Francisco Javier, exis-
tente en el Hofmuseum de Viena; la obra mexicana no tiene modificado sino el fondo, los pe! sona-
jes del ltimo trmino y la figura del santo, a menos que se trate de una lmina que se refiere a una
composicin desconocida"
95
dros que con toda seguridad fueron realizados en Nueva Espaa y luego en-
viados a aquellas tierras .. Como tales temas fueron repetidos mas de una vez
en el mbito novohispano,18 bien valdra la pena hacer un poco de historia ..
Dichas composiciones son parte de la serie de 17 diseos que encarg a Ru-
bens la princesa Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, para modelo de una
tapicera, con el tema de "La Apotesis Eucarstica" destinada a engalanar
el convento de las Descalzas Reales en la ciudad de Madrid La serie se termi-
n en 1628, y se hicieron grabados sueltos de varias de las composiciones .19
El convento de las Descalzas Reales fue fundado por una hija de Carlos V
En l ingresaron, ya con reclusin voluntaria pero sin votos, o como verdade-
ras religiosas, algunas importantes mujeres de la corte espaola; tales los ca-
sos de la Emperatriz Mara, hermana mayor de Felipe I1, ta y suegra a la vez
de Clara Eugenia, y la archiduquesa Margarita, hija de la emperatriz. Asi-
mismo, la Infanta Isabel Clara Eugenia, de nia y jovencita, haba pasado en
dicho convento largas temporadas y asistido a las principales festividades del
ao religioso Este convento celebraba al ao dos procesiones claustrales, pero
solemnsimas, una, en la octava del Corpus Christi, y la otra el Viernes Santo ..
Para esta ltima gozaba el convento del privilegio especial de una procesin
eucarstica, en un da en litrgicamente estaba dispuesto se asumieran
por la maana del Jueves Santo las hostias consagradas y se mantuviera visi-
ble la desolacin del sagrario vaCo, En tal ocasin se llevaban en una hermosa
imagen tallada por Gaspar Becerra, en el paso del Santo Entierro, el Sacra-
mento visible dentro de la llaga del costado, incrustado como relicario Felipe
II haba dejado dispuesto que para tal solemnidad la Casa Real procurarato-
dos los aos tapices con qu engalanar el claustro Pero Isabel Clara Eugenia
decidi encargar una esplndida y nueva serie de tapices, aprovechando que
tena en fIandes los ms afamados tapiceros del Mundo, yen Amberes a Ru-
bens, el pintor de mayor fama a la sazn del mundo, con quien cultivaba una
amistad personal 20
Las pinturas de Pedro Ramrez en la catedral de Gatemala ieproducen las
composiciones de los cuadros de Carro TrIUnfal eucarltuo de la Iglesla y La Euca-
mta y lOl samflClol del paganllmo ..
18 Aparte de las pinturas de Pedro Ramrez en la catedral de Guatemala, estas composiciones
fueron repetidas por Baltasar de Echave y Rioja en la sacrista de la catedral de Puebla -que ve-
remos a continuacin-, por Juan Correa, en un cuadro existente en la ciudad de Monterrey, y
por Cristbal de Villalpando en las grandes telas de la sacrista de la catedral de Mxico y en un
lienzo qUe peiteneCe al Museo Regional de Guadalajara. Existe, adems, un cuadro con ti mismo
asunto en la iglesia de Santo Domingo, en Puebla, que por la altura a que est colgado es imposi-
ble saber si est firmado
19 1 U/ Elas Tormo, "La Apoteosis Eucarstica de Rubens", en Archwo E IPaol de Arle, No 49,
enero-febrero, 1942, p 7 Rubens se empe en que fuesen grabadas diez de las once pri-
meras creaciones de la serie, las a su juicio principales, y las ms propias para su venta aislada.
Las planchas de Schelte a Bolswert y de Nicols Lauwers de esta serie, se cuentan entre las obras
maestras de la escuela rubeniana de grabado
2(, 111/1/1'111, P 4-,
96
Lmina l . Scbastin de Arteaga, Estigma11zan de San Francisco, 1650; leo sobre tela.
Lmina 2. Lucas Vorstcr man, d, San Fran(u(o: grabado.
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El primero de ellos, llamado tambin "El triunfo de la Eucarista sobre la
Ignorancia" es una transcripcin bastante fiel de! modelo. La iglesia, repre-
sentada por una matrona, aparece en un carro triunfal sosteniendo el ostenso-
rio eucarstico que es adorado por angelitos, a los que Ramrez ha representa-
do con ms consistencia; un ngel mancebo le tiene una tiara sobre la cabeza
y un ngel nio le lleva la cauda del manto. Delante, otro con un ltigo, lleva
las riendas de los cuatro caballos puestos en una sola fila, cual cuadriga, que
tres mujeres conducen de las bridas -acaso las tres virtudes- Sobre el pri-
mer corcel va montado un ngel mancebo sosteniendo una especie de sombri-
lla (smbolo procesional de las iglesias con dignidad de baslica = "Kono-
pea") en cuyo palo se cruzan las llaves, smbolo de la dignidad pontificia
Atrs de la comitiva, cual si fueran uncidos, caminan la ceguera y la ignoran-
cia (con venda en los ojos y largas orejas de burro, respectivamente), a los cua-
les quiere dar alguna luz, con una lamparilla, el Genio de la luz, representado
por una mujer En lo bajo una esfera del mundo abrazada por la sierpe que se
muerde la propia cola, smbolo de la eternidad. El grabado hecho sobre esta
composicin es uno de los mejores de toda la escuela de Rubens, y se debe a
Schelte a Bolswert
El segundo cuadro de Ramrez, el de La Eucarzsta y 101 samfuzol del paganzs-
mo, tambin reproduce casi literalmente la composicin rubeniana; en l ve-
mos a un ngel mancebo que desciende en una entrada de gloria con el cliz y
la hostia ecuarsticos triunfante sobre el paganismo que est representado por
los sacrificios cruentos y los incruentos .. El sacrificio cruento de un toro ocupa
e! primer trmino, al tiempo que en alto y en segundo trmino, un sacrificio
incruento es ofrendado a la estatua idoltrica de Jpiter a splica de una da-
ma La sangre del toro en e! uno y el comestible en el segundo, pudieran en-
tenderse como prefiguraciones eucarsticas. Al igual que en e! caso anterior, el
grabado fue ejecutado por Schelte a Bolswert Es curioso sealar cmo Rami-
rez sigui en ambos casos tan fielmente las estampas, que incorpor a sus cua-
dros los enmarcamientos arquitectnicos, as como los angelillos, las guirnal-
das y cortinas de la parte superior, elementos que si bien en los tapices de Ru-
bens cumplan una finalidad, ahora quedaban sin ninguna razn, a no ser la
simplemente decorativa
No es el caso de las pinturas de Baltasar de Echave y Rioja en la sacrista de
la catedral de Puebla, que repiten estos mismos temas pero stas s con algu-
nas modificaciones.
Echave y Rioja, el tercero de los pintores novohispanos que firmaron sus
obras con el mismo nombre de "Baltasar de Echave", naci en la ciudad de
Mxico donde fue bautizado en octubre de 1632 .. Se dice que fue discpulo de
Sebastan de Arteaga y as parece mostrarlo el claroscuro y barroquismo de su
pintura En 1665 aparece valuando unos cuadros y un ao despus lo encontni-
mas envuelto en cuestiones de dineros con e! Santo Oficio Muri de 50 aos,
el 14 de enero de 1682, y fue enterrado en el convento de San Francisco No
test, probablemente no tena de qu
97
El primer cambio importante que percibimos en relacin a los modelos, es
que en estos cuadros de la sacrista poblana han desaparecido los enmarca-
mientas arquitectnicos, y tampoco aparecen las guirnaldas de frutas, las cor-
tinas colgantes ni los angelillos que las sujetan E incluso, en el del Carro Tnun-
fal eucar5tuo de la glella, Echave ha terminado las figuras en los extremos late-
rales que aparecan cortadas u ocultas por las columnas en los modelos rube-
nianos; este cuadro, seguramente por adaptarse al testero de la sacrista de la
mencionada catedral, cierra en medio punto, para lo cual Echave se vi preci-
sado a agregar un celaje de fondo con angelillos esparciendo flores en la parte
alta, as como una entrada de gloria insinuada en el cenit Como el cuadro
presenta ms espacio hacia arriba, Echave ha podido alargar la vara de la es-
pecie de sombrilla que lleva el ngel que va montado en el primer caballo, y
as consigue aligerar un poco la estrechez que se siente en el ongmal; asimis-
mo, el suelo aparece ahora cubierto de flores, Como no poda desentenderse
de la tradicin y gusto propio de la Nueva Espaa, ni de las condiciones mora-
les imperantes en ese medio, pdicamente cubri los pechos de una de las mu-
jeres que conducen a los caballos, y de la matrona alada, smbolo de la victoria
que porta una palma y una corona de laurel
En el cuadro de El trzunjo de la eucaTllta sobre el paganllmo" Echave no slo eli-
min las columnas salomnicas de los lados, sino que, en el lado izquierdo se
imagin un elevado pedestal que sirve de arranque a una sobria columna; el
resto de la composicin la mantuvo sin variantes importantes,
Pero hay un tercer cuadro, que aunque Revilla lo pens, ste s, original de
Echave,21 tambin sale de la serie rubeniana diseada para los tapices de las
Descalzas Reales. Lleva por ttulo Carro trzunjal de la fe eucarltzw y presenta un
desarrollo ms extendido en sentido horizontal en relacin al modelo, gracias
a lo cual Echave pudo separar ms a sus figuras y aligerar un tanto lo constre-
ido de la composicin original; la superficie del carro es ahora ms grande y
se aprecian mejor los angelillos que lo empujan, mismos que en el modelo
quedaban bastante apretados por el grupo de figuras que camina atrs, que
representan a la ciencia, la naturaleza, la fisiologa, la poesa y al hombre de
color La composicin rubeniana fue grabada por Nicols Lauwers
Algo importante de estos tres cuadros de la sacrista angelopolitana es que
se ha localizado el contrato mediante el cual Echave Rioja se comprometi a
hacer los lienzos arriba descritos -el documento slo habla de dos, y no de los
tres que ahora existen, aunque quiz se haya realizado otro contrato para la
ejecucin del mayor-; ah se mencionan los temas: ambos seran sobre el
"Triunfo de la iglesia", ei uno contra ia gentilidad y el otro contra el judas-
mo; se especifica que deberan de medir ocho varas y media de ancho cada
uno, y dice a la letra; "que ha de tener, puestos y entregados, ,costeando
todo lo necesario de lienzos y pintura en todo arte y perfeccin, conforme a dos
fltampal, que. se le han entregado ,dentro de cuatro meses" Trabajo por
21 (}J) <11, P H2
98
el cual cobrara mil doscientos pesos de oro comn.
22
No haba ninguna duda
al respecto, pero aunque si la hubiese habido, con lo anterior habra quedado
disipada; para la elaboracin de dichos cuadros se le facilitaron al artista dos
estampas, y conforme a ellas tena que componer los cuadros que se le encar-
garon
Antes de terminar no est de ms insistir en la enorme diferencia que existe
entre un grabado y una pintura .. Por principio de cuentas cada arte tiene su
propio lenguaje expresivo que implica mtodos y tcnicas diferentes para cada
caso, y as una litografa por ejemplo, exige ser considerada eso, y no tiene
porque juzgrsele como si fuera dibujo a lpiz, y los rasgos de buril, no tienen
que competir con los trazos de una pluma o un pincel. Cada arte tiene su te-
rreno propio y cuenta con leyes y limitaciones propias; exigen, por tanto, tra-
tamiento especfico o peculiar. En el grabado la lnea se erige en soberana y
adquiere una fuerza de expresin que en la pintura difcilmente alcanza; por
su parte en la pintura el color tiene un campo que le es inherente y peculiar.
Asi pues, la copia de grabados en el mbito de la pintura colonial, que siempre
se ha criticado y entendido como falta de originalidad, debemos entenderla
como algo normal y no necesariamente negativo, toda vez que incluso en el
. mismo Viejo Mundo, sabemos que fue un recurso frecuentemente usado por
los grandes maestros. Por otra parte, el artista que sigue un modelo grabado,
tiene que inventar, crear, el colorido que este le niega, resultando a la postre
obras que utilizan sus propios recursos expresivos, que aunque semejantes en
el diseo son diferentes en su naturaleza ..
Hemos arribado al final de nuestro camino. Por lo asentado podemos cons-
tatar la presencia de Rubens en la pintura mexicana del perodo virreinal desde
el segundo tercio del siglo XVII Ahora podemos concluir que su presencia se
dej sentir bsicamente en la repeticin de sus esquemas, los cuales eran
transmitidos a partir de los grabados que copiaban sus composiciones. De tal
SUerte qUe intil sera el pretender encontrar en las pinturas de estas latitudes,
ya no digamos el cromatismo vivaz, la grandilocuencia expresiva o el virtuo-
sismo en el manejo del pincel de que haca gala el maestro flamenco, pero ni
siquiera el bro de sus trazos, el dinamismo de sus encuadres compositivos o la
riqueza de su repertorio temtico, y mucho menos aun su fastuosa y mundana
visin de la vida, la penetrante introspeccin psicolgica de sus retratos, su de-
senfado casi pagano al evocar el mundo mitolgico, ni la exaltacin religiosa a
la que Rubens desemboc, acorde al espritu barroco postridentino que le to-
c vivir
Es necesario convenir, pues, que su influjo o presencia se redujo al empleo
" Francisco Prez Salazar Hlllona de la prntura de Puebla, Mxico, UNAM, 1963, P 178179 El
contrato est hecho el25 de marzo de 1675. Revilla afirma que "fueron tomadas de dos preciosas
lminas de Rubens", y agrega en nota que para ese entonces eran propiedad de don Alejandro
Ruiz conocido coleccionista de obras de arte, residente en la misma ciudad de Puebla
99
de sus esquemas compositivos, y an esto slo de aquellas composiciones que
fueron trasladadas al buriL Cabra el preguntarse qu habra de Rubens en el
medio pictrico novohispano si no hubiesen sido reproducidos en estampas
muchos de sus cuadros, y estos grabados no hubiesen llegado a estas latitudes.
A este respecto es necesario pensar que si se copiaron las composiciones de los
cuadros de Rubens, esto no quiere decir que hubiese existido alguna predilec-
cin o inters especial por su obra o estilo, sino porque sus esquemas fueron
ampliamente difundidos en el vehculo fcil de las estampas. Y es que, la ver-
dad sea dicha, los artistas del Nuevo Mundo copiaban indistintamente los gra-
bados que llegaban a sus manos.
En los casos que acabamos de ver, considero que, quien ms, qUIen menos,
toman el modelo pero, cuando no le aaden elementos nuevos, suprimen
otros, achican unas formas y alargan otras, suprimen figuras o incorporan
nuevas; pero sobre todo, se atreven a interpretar a "su propio gusto" los pa-
os, rostros, manos, etc,; gusto que remite invariablemente al contexto que les
pertenece, de tal manera que incorporan las modificaciones que consideran
pertinentes a fin de que sus obras respondan al gusto y tradicin del medio
que les es propio Para terminar podemos recordar la reflexin que haca un
estudioso de estos asuntos: "al estudiar las fuentes primigenias y compararlas
con las formas derivadas de ellas, podemos averiguar no slo la difusin que
alcanzaron las obras del Viejo Continente en el nuestro, sino tambin un me-
jor conocimiento de las predilecciones estticas y temticas en esa etapa de la
actividad artstica americana" 23
23 Ricardo Toledo Palomo "Aportaciones del grabado europeo al arte en Guatemala", e
Analel del Inllllulo de Investlgawlnfl EllllWI, No 35, :\lxico, UN,\:\l, 1966, P 47
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