Música Tropical Neuquen Marta Flores PDF

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CONSTRUCCIONES GENRICAS EN LA PRODUCCIN Y CONSUMO DE LA MSICA TROPICAL EN NEUQUN en TESTA, Amalia, LAGUNAS, Cecilia y BONACCORSI, Nlida, Cultura, saberes y prcticas de mujeres, Neuqun, EDUCO, 2010 Autora: Dra. Marta Flores Universidad Nacional del Comahue. Neuqun. Argentina
El presente trabajo se propone el estudio de la msica popular en Neuqun desde una perspectiva de gnero. En particular, enfocaremos las manifestaciones locales del repertorio tropical, el ms popular en todo el pas y con notable dispersin en el resto de Latinoamrica. La vigencia de la cumbia en el rea y las prcticas diferenciadas entre mujeres y varones nos han llevado a plantearnos como objetivo de investigacin el anlisis de la construccin genrica en torno de dichas prcticas. A lo largo del trabajo etnogrfico una valoracin desigual de la mujer como partcipe de la actividad musical cumbiera. Ello se traduce tambin en la ausencia total (por lo menos en cuanto a la informacin llegada a esta investigadora) de instrumentistas y cantantes femeninas en la produccin cumbiera neuquina y a una franca minora en la produccin nacional. Nuestra hiptesis inicial apunta a considerar la prctica musical semiprofesional, caracterstica del repertorio tropical, en general semillero de la msica profesional y a relacionarla por un lado con la disposicin del tiempo libre sujeta a la desigualdad de las relaciones genricas y por otro a las interdicciones sociales que pesan sobre la exposicin pblica (nocturna) del cuerpo femenino.
PUNTOS DE PARTIDA TERICOS: Si partimos de la consideracin que la msica es un objeto social sobre el cual se han construido valoraciones diferentes, podemos tambin pensarla sujeta las relaciones genricas (MacDonald, 2004). Asimismo, concebir al gnero como una construccin sociocultural nos remite directamente a la necesidad de entender lo masculino y lo femenino como un conjunto de smbolos, valores o significados relacionados con otros mbitos ms concretos de la vida social, y factibles de ser interpretados en sociedades especficas. Las relaciones de gnero llevan implcitas relaciones de poder que, en este caso particular, se hacen visibles en la
misma ausencia femenina de los escenarios y en el descrdito del repertorio que los protagonistas masculinos presumen preferido por el pblico femenino. Desde la Musicologa, los estudios de la esttica de la recepcin han revelado un segmento de la actividad musical poco estudiado, tanto en la msica acadmica con en la popular: el, o mejor dicho, los pblicos. Nutrida de la concepcin autonmica de la msica que privilegia el estudio de la obra en s misma, la Musicologa tradicional haba puesto el nfasis en la produccin (composicin) y, en menor medida en la interpretacin. Como apunta Pilar Ramos Lpez (2003) la teora de la recepcin abre varias lneas en la investigacin feminista: recepcin de las ideas de gnero contenidas en una obra, el pblico femenino, las mecenas, la crtica y la feminizacin de ciertos gneros. Nuestro inters en el repertorio nos conduce al estudio de las formas de produccin y consumo musicales, y a los significados construidos en torno a ellos por los y las
informantes, aunque no hemos descartado algunas letras de canciones de grupos musicales locales o regionales, que revistan especial significacin en el rea. 1 La categora de gnero en relacin a la de clase social El estudio de la construccin social del gnero nos aproxima a un campo de relaciones primarias dentro o por medio del cual las relaciones de poder se articulan y adquieren significacin para los sujetos a travs de smbolos culturales, conceptos normativos, prcticas cotidianas e identidades subjetivas (Scott, 1990). Es a partir de las caractersticas contrapuestas que culturalmente se otorgan a varones y mujeres, en funcin de su diferente fisiologa, que se establece, en todos los grupos humanos, un tipo de relaciones sociales basadas en las categoras de gnero. El ser mujer o el ser varn, son del mismo modo categoras construidas que se correspondern, a nivel
En los ltimos aos, la eclosin del estilo tropical llamado cumbia villera ha trado consigo estudios cientficos y seudo cientficos acerca del repertorio, algunos de ellos desde la perspectiva de gnero. Fundamentalmente dedicados al estudios de las letras de las canciones, muy pocos analizan los patrones musicales y son an menos lo que estudian las prcticas de varones y mujeres en tanto productores/as musicales. Sin embargo, el repertorio tropical es complejo y muestra ramificaciones y conexiones con la msica popular de toda Latinoamrica. Estos procesos exceden el anlisis propuesto por el presente trabajo pero debemos remarcar que son tenidos en cuenta por los y las entrevistados/as. Las varias dcadas de trayectoria de la cumbia en la Argentina se ven reforzadas por repertorios que, como el del reggaeton o las cumbias colombiana y peruana influyeron e influyen sobre los msicos argentinos. En este sentido, conviene anotar un retroceso de la llamada cumbia santafesina, caracterstica de nuestro pas en las dcadas de 1970 y 80. Toda produccin y consumo musicales lleva consigo, tanto en la sociedad industrial como postindustrial, un circuito comercial que, en el caso de la msica tropical, debe su fuerza a la eclosin de las radios FM. En efecto, pequeas en un comienzo, estas emisoras darn lugar, ya en la dcada de 1990 a empresas multimediticas que graban, distribuyen y difunden el repertorio por numerosos medios tanto en Buenos Aires como en el interior del pas.
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ideolgico, con lo que una sociedad, considera como femenino o masculino. Esta dicotoma dar como resultado que un gnero sea considerado inferior al otro o, al menos, dotado de valores poco prestigiosos socialmente. En consecuencia, se cristalizan relaciones de poder asimtricas que, por ejemplo en el mbito laboral, pero tambin en otras esferas se manifiestan de forma evidente y originan desigualdades naturalizadas y por lo tanto invisibilizadas para los sujetos. (Quiceno, 2003) En todo caso, retomando a Enciso Huerta (1999), podemos afirmar que las
sociedades se organizan en torno a regmenes de gnero, es decir, a las jerarquas de las relaciones entre los gneros, que se conforman no slo alrededor de un paradigma masculino y otro femenino, sino a la existencia de diversas "masculinidades" y feminidades" vinculadas a las relaciones raciales y de clase- en constante conflicto . Las prcticas derivadas de la adscripcin a un determinado gnero no son siempre las mismas pues, como decamos, la dimensin de gnero aparece atravesada por mltiples factores y no slo es histrica y dinmica sino que tambin vara de acuerdo a los diferentes medios culturales. En este sentido, el contexto econmico, la faja etaria, la identidad tnica y la conformacin de la unidad domstica a la que se pertenece, por ejemplo, aparecen como elementos que introducen diferencias sustanciales en las prcticas y representaciones de los individuos en su vida cotidiana como hombres y como mujeres. Estas diferencias conllevan fundamentalmente una desigualdad en los valores sociales de reconocimiento y ejercicio de poder entre ambos gneros. Pero aunque tanto esta ltima categora como la de clase social puedan distinguirse analticamente, en la prctica no es fcil separarlos. En este sentido, Patricia Ravelo Blancas (2001) afirma que lo concreto de la vida real no se presenta de manera dual sino como un conjunto integrado, en el que las relaciones mltiples de dominiosubordinacin- basadas en raza, edad, caracteres tnicos, nacionalidad, preferencia sexualinteractan de manera dialctica con las relaciones de clase y gnero. Las relaciones de clase pueden ser directamente organizadas por medio de las relaciones de gnero. Algunas formas de opresin e clase no pueden existir sin el servicio domstico y el trabajo de servicio que realizan las mujeres. (...) La labor domstica, centrada en la mujer, tambin da forma a las relaciones familiares de cooperacin en torno al trabajo de produccin y de reproduccin, aunque las clases tambin dan forma a las relaciones de gnero () El gnero implica una reflexin articulada en la relacin de clase. (Ravelo Blancas: 2001, 148) Gnero y clase social en relacin a la prctica y el consumo musicales En cuanto a la relacin entre las mujeres y la produccin artstica, en la mayora de los casos los roles femeninos se han considerado menos valiosos, lo mismo que la propia
produccin. Ello ha implicado una posicin subordinada de la mujer en la msica, pero tambin en la valoracin de los propios productos artsticos. En la sociedad globalizada, la produccin masiva de canciones musicales de consumo admite intersticios en los que se cuelan producciones musicales locales o regionales, en el que se genera un circuito alternativo de consumo. Sin embargo, esta red de locales de baile y de emisoras radiales, tiene como protagonistas a los msicos (instrumentistas o cantantes) y no permite msicas (mujeres), salvo honrosas excepciones. Esto es, en general, como veremos, cumbiera es concebida en el rol de consumidora o receptora. La omnipresencia misma del arte popular, en el presente caso la msica, nos lleva a considerarlo una parte natural y propia del paisaje sonoro urbano, sin que las caractersticas del repertorio y de sus formas de produccin sean visibilizadas por el habitante de dicho paisaje. Vale traer a nuestra reflexin, la siguiente afirmacin de la antroploga Eli Bartra que examina, justamente, la relacin entre mujeres y el arte popular y sostiene que (ambos) comparten una condicin semejante: aunque presentes en la vida diaria, con mucha frecuencia se pasa la mirada sobre ellos sin verlos, son casi tan invisibles como insignificantes Lo que me parece imprescindible, en cuanto al conocimiento del arte popular se refiere, es lograr combinar de manera afortunada todos los ingredientes fundamentales: la clase, la etnia, el gnero, la edad y tambin lo artstico, como proceso, con sujetos involucrados, y no como coleccin de objetos muertos(Bartra, 2008: 7-23) Las prcticas artstico- musicales y de consumo cultural musical en las diferentes clases sociales se relacionan con las construcciones genricas y contribuyen a fijar, como decamos ms arriba, una situacin de subalternidad de las mujeres frente los varones en cuanto estos aparecen como prestigiosos constructores de los repertorios y aquellas como consumidoras poco apreciadas. Las relaciones entre la construccin genrica y la concepcin social de la msica y del quehacer musical ha sido sintetizada por Simon Frith en estos trminos que nos hablan de la msica como una construccin simblica que es a la vez constructora de una identidad femenina: La msica de mujeres, por ejemplo, es interesante no como msica que expresa de alguna manera el ser mujer sino como msica que intenta definir eso mismo; y otro tanto ocurre con el modo en que la msica negra sirve para establecer una nocin muy concreta de lo que es "ser negro (Frith, 2001, 413 y ss) Sin embargo, debemos distinguir una msica de mujeres en la que la mujer sera el sujeto actuante, creativo, de una msica para mujeres en la que la mujer sera hterodeterminada como sujeto-consumidor o como simple destinataria de la produccin. Musa de la mujer
caractersticas indiferenciadas, a la hora de realizar evaluaciones, es considerada por los especialistas en marketing musical, simplemente como una compradora ingenua. Es as que tanto en la msica de mujeres como en la msica para mujeres, existe una construccin identitaria, social, relacionada con los significados culturales construidos en torno de la msica, de la actividad musical profesional y semiprofesional y del consumo musical que implican connotaciones sexistas en la msica popular pero, en particular en el repertorio tropical. Aqu debemos hacer referencia a uno de los problemas ms abordados por la musicologa, en particular la especializada en la msica popular, y es el anlisis de los significados culturales del cuerpo femenino, expuesto en la situacin de concierto. El
anlisis de Kate Mc Carthy (2006) se vuelca a los roles de gnero en la msica de rock, mundo predominantemente masculino. Destaca la investigadora norteamericana que en ese repertorio se asocia habitualmente a las mujeres con la msica comercial, sobre todo con el pop vocal. En tanto, la prctica y consumo de un rock exigente para con el ejecutante de la guitarra (frecuentemente un virtuoso del instrumento) y cargado de emotividad cuando no de rebelda, pertenecen al mundo masculino. 2 En sntesis, las funciones sociales de la msica popular estn relacionadas con la construccin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la relacin inter genrica. Vale citar aqu a Irene Minder-Jeanneret remarca que cuando la burguesa () redistribuy los roles entre mujeres y hombres: el espacio pblico para el hombre, el espacio privado y el trabajo reproductivo para la mujer. (). La simple presencia de una mujer intrprete sobre un escenario, su exposicin a la mirada masculina, constitua una prdida de honorabilidad para ella. La segregacin de la
prctica musical en una esfera privada, orientada por un lado a la enseanza y a la msica domstica y a actividades pblicas de conciertos, destinadas a la representacin, provoc una segregacin entre msicas y msicos y obstaculiz el intercambio entre ambas
En su anlisis del proceso a travs del cual las relaciones de gnero participan en la (re)produccin de los significados musicales, Lucy Green (2001) analiza la existencia de un dualismo Seora/Puta en torno al cual se articulan las representaciones de y para las cantantes que condicionan a su vez las formas de recepcin musical de sus productos. De acuerdo con el anlisis de Green, la figura de la mujer cantante se articula en torno a dos posiciones. La madre que acuna a su hijo en un espacio que no se encuentra regido por la lgica de la exhibicin y la puta que ofrece su voz y su cuerpo pblicamente. Aunque opuestas; ambas figuras comparten la construccin de la voz como instrumento natural y propio de las mujeres, seres a su vez supuestamente ms cercanas al mundo de la Naturaleza (Blzquez, 2006, 16 y ss)
categoras, en tanto la prdida y la adquisicin de prestigio se tornaron obstculos insuperables. (Minder-Jeanneret, 2003: 21-24. Trad. propia del francs) Pero existe en la consideracin de la prctica musical semiprofesional o aficionada un componente ms que condiciona el acceso de las mujeres: el empleo del tiempo libre. En este sentido, debemos recordar que la iniciacin musical se suele producir durante la adolescencia. Esta prctica o esta aficin a la actividad musical implican una forma
determinada de utilizacin del tiempo no dedicado a la escuela o al trabajo. A partir de una investigacin enfocada en la utilizacin del tiempo libre en mujeres y varones adolescentes sectores populares escolarizados, Evelina V. Brinnitzer (2003) seala la existencia de una socializacin diferenciada a lo largo del desarrollo de la adolescencia que promueve actitudes propias de los estereotipos para cada gnero y que permite que los varones sientan que pueden hacer lo que desean con su tiempo, en tanto se sienten menos condicionados por las obligaciones y el permiso familiares. Las mujeres, en cambio, sienten que su tiempo es para los otros, el que les queda para ellas es un tiempo residual Tambin el empleo del tiempo libre es desagregado por la investigadora que advierte que cerca de un 20% de los adolescentes encuestados desean aprender: si bien priorizan aprendizajes relacionados con el mundo laboral, tambin desean aprender a tocar instrumentos musicales, hacer artesanas, bailar folklore. Estos aprendizajes son reconocidos como aquellos "que no son como los del colegio". Los varones son los que tocan instrumentos y desean tambin perfeccionarse en esa aptitud. (Brinnitzer, 2003: 221 y ss) Nuestro propio trabajo de campo nos mostr que, si bien muchas adolescentes de los barrios perifricos asisten a los talleres de msica popular de la Escuela Superior de Msica de Neuqun, la prctica pblica no es la salida usual, sino que limitan su prctica instrumental a un espacio privado.
METODOLOGA Con buen humor trata la antroploga argentina Liliana Bergesio (2002) los problemas que presenta el trabajo de campo cuando el campo est cerca ya sea vinculado profesionalmente o por los prejuicios sociales, a veces ms poderosos en ciudades no demasiado grandes como Neuqun. Es asi que pensar el campo en forma reflexiva nos muestra que el investigador es un sujeto social que observa y es observado, conoce y es conocido en el campo como en su vida cotidiana, porque el campo pasa a ser parte de la vida cotidiana de los/as investigadores e informantes.
Nuestra metodologa ha privilegiado el trabajo de campo, con tcnicas de observacin participante y entrevistas semi estructuradas. Estas han sido realizadas a mujeres usuarias del repertorio tropical y a varones intrpretes profesionales o semiprofesionales del rea teniendo como tales quienes cumplen tareas en la ejecucin pblica musical, an cuando, como pasa en la mayora de los msicos y msicas de casi todos los repertorios del rea, no sea ese trabajo nico o principal. 3 En nuestra investigacin, tambin hemos realizado algunas observaciones en la discoteca tropical ms importante de la ciudad: El Mega Bailable, lo mismo que entrevistas a una comunicadora social, conductora de uno de los programas radiales ms escuchados de la zona. De acuerdo a los objetivos de mi investigacin, se trat ms bien de la etnografa de una ausencia, pues las mujeres entrevistadas forman parte del pblico seguidor del repertorio o de alguna banda en especial o, en menor medida, de la categora de comunicadoras sociales especializadas. As, De cualquier forma, no se detectan intrpretes de msica tropical (cumbieras) en el rea. Sin embargo, esta misma ausencia result til para detectar una particular construccin de significados en torno de la actividad pblica musical y compararla con la de otros repertorios. Nuevamente citando a Bergesio, digamos que la etnografa que rene a la vez la perspectiva naturalista y la positivista es el espejo de la antropologa contempornea. Si el investigador no se considera un sujeto en el campo, s es considerado como tal por los y las informantes que, como dice la investigadora nos devuelven nuestras cualidades de sujeto. (Ibd) As, el inters de esta musicloga por la cumbia fue siempre bien recibido pero con cierta extraeza. Al parecer, que una cincuentona docente universitaria resultaba rara escuchando cumbia. Por otro lado, el intercambio de informacin con cumbieros y cumbieras, respecto de grupos histricos de la cumbia (como Los del Boho ), de moda (como la cantante ngela) o locales (como Los Dragones). Ello result inesperado para nuestros informantes pero facilit notablemente la comunicacin. Tambin debo decir que recib consejos y recomendaciones durante el momento de preparacin de la observacin en el Mega Bailable, tanto por parte de los usuarios/as como
3 De esta condicin se escapan los y las instrumentistas de la Orquesta Sinfnica de la Fundacin del Banco de la Provincia del Neuqun que son contratados, pero que frecuentemente son tambin docentes de la educacin comn o especializada
de los y las no usuarios/as del repertorio. Dichos consejos pueden resumirse en No lleves cartera ni plata. Ten cuidado que los del Mega son todos chorros cabezas 4 Esto de ser cabeza o negro/a cabeza ubica al otro entre los cabecitas negras o cabecita, categora usualmente utilizada con connotaciones peyorativas pero que en algunas ocasiones en la cumbia, como veremos entre las canciones de La ms cumbiera aparece con visos reivindicatorios. 5 A partir de la importancia que los usuarios/as del repertorio dan a los encuentros virtuales, hemos tambin incluido una perspectiva etnogrfica del Internet, para estudiar la participacin femenina en los foros y pginas de artistas regionales de msica tropical. As, hemos navegado por varias pginas de Internet, sobre todo blogs de diversas bandas
(integradas por varones). Se trata de la banda Alto bardo de Neuqun), Los Dragones (originaria de Puerto Madryn), la pgina web del Mega bailable y algunos blogs de quienes se autocalificaban pibas cumbieras6 Ha sido particularmente interesante encontrar en dichas pginas una gran cantidad de mensajes firmados por mujeres de todas las edades alentando a sus bandas preferidas. Tras el habitual y prescripto desenfado, la posicin femenina se encuadra en el tradicional rol de fans. Debemos tener en cuenta que un aspecto sobresaliente de la investigacin en el terreno virtual abarca relaciones diferentes a las del mundo real pues los sujetos se ven agrupados por intereses comunes o temticas, concentrndose alrededor de foros o grupos de discusin, sin tener en cuenta cualquier otro condicionante social, siempre que estos no se antepongan a los intereses del grupo en cuestin. Desde un primer momento, el proceso globalizador queda totalmente patente y ms si lo comparamos con los diferentes niveles de relacin que se establecen en la vida cotidiana. Todos formamos parte de un entorno cultural y dentro de l desarrollamos uno o ms roles que configuran nuestra vida. Roles que en muchas ocasiones se esconden tras el anonimato que posibilita Internet y que nos enfrenta a una forma de interrelacin y sociabilidad annima, donde los sujetos pueden recrear su propia identidad. (Gmez Cabranes, 2006)
Es necesario advertir que la cumbia ha creado un lenguaje narrativo tan potente que ha forjado una semitica donde la iconografa, las imgenes y los signos constituyen un lxico propio; mejor dicho, un corpus singular en el que habitan diversas temporalidades y memorias. Pero, tambin, se ha elaborado una especie de Edn Tropical en el que habitan hroes y heronas. (De Gori, 2008) 5 Para no mencionar sino bandas locales. El negro tiene cdigos que el careta no tiene, asumi Matas, de Alto bardo, una banda de cumbia villera neuquina. 6 http://cumbiachorra.blogdiario.com/1157819640/
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LAS CONSTRUCCIONES GENRICAS EN TORNO DE LA PRODUCCIN Y CONSUMO DE LA MSICA TROPICAL EN NEUQUN. El estudio de la msica tropical desde una perspectiva de gnero se ha realizado sobre todo a partir del estudio de las letras de las canciones. Empero, en el presente caso, nos interesa indagar acerca de conductas y significados construidos en torno de ellas con el objetivo de develar la existencia de desigualdades en la participacin del patrimonio musical popular de una zona que, si bien es urbana, est alejada del gran centro productor que es la Ciudad de Buenos Aires.7 Por ello es que debemos destacar la existencia de un circuito de produccin y consumo de msica tropical en el interior del pas que se realimenta a s mismo y que en la Patagonia tiene tambin sus lderes (por ejemplo Los dragones). Este circuito es particularmente notorio en Neuqun donde existen varias bandas sobre todo semiprofesionales que ejecutan composiciones propias.8 Este circuito de comercializacin o de piratera ha contribuido a la difusin de intrpretes locales y regionales que libran un combate desigual con las grandes empresas nacionales e internacionales de msica. En este contexto, las relaciones de gnero solamente reproducen desigualdades atvicas que colocan a la mujer en un status de objeto decorativo o de usuaria descalificada para comprender el verdadero sentido de lo que significa tocar cumbia o escucharla. Retomo aqu las palabras de un msico entrevistado la cumbia es de machos. Afirmacin que se vio refrendada por otros msicos en otras entrevistas: las chicas van a escuchar cumbia porque les gusta el cantante. No saben de cumbia. Declaraciones desmentidas parcialmente por la nica piba cumbiera presente, con el comentario Muchas van a mirar al cantante pero yo no. A m me gusta la cumbia(Natalia, 23) En Neuqun, sealando que son escasos los msicos que viven exclusivamente de su trabajo en el escenario. En el caso de los msicos letrados populares o no, sus ingresos provienen mayoritariamente de la docencia. En el caso de aquellos msicos populares que no
Pablo Vila y Pablo Semn (2007) muestran cmo las letras de la cumbia villera, de manera similar a lo que ocurre con las letras de gangsta rap, retratan agresivamente a la mujer. Como debera ocurrir con el anlisis de cualquier fenmeno social, se descubre una diferencia y una complejidad cuando se contrasta el como nos suena a nosotros la cumbia villera -con nuestras categoras de representacin e intervencin socialy como les suena a diversos actores insertos en tejidos y conflictos muy diferentes a los nuestros. 8 Bandas como Los cumbiancheros del oeste, entre otras realizan una interesante hibridacin de elementos tropicales con la llamada msica criolla que en Neuqun abarca el repertorio de valses cordilleranos, corridos, rancheras y chamams. Otras bandas, ms recientes optan por la cumbia villera, o, simplemente, la cumbia.
han cursado estudios sistemticos, la prctica se desarrolla en el tiempo libre que deja el trabajo. 9 En suma, la concepcin social de la msica a la que se relaciona con la exposicin y la actividad laboral nocturna, tanto en el caso de los msicos no profesionales (la mayora en el ambiente tropical) y profesionales (en otros estratos de la actividad musical), resulta un condicionante poderoso para la no participacin de las mujeres en el escenario. En otro orden, como decamos ms arriba, la visin femenina de la cumbia ha sido desvalorizada por los informantes varones que, sin embargo, reconocen en las mujeres una faja amplia de su pblico. Sin embargo, la mayora de las canciones tiene temtica amorosa. Ello implica un dilogo constante varn-mujer en el que la mujer se revela como un sujeto escuchante pero privado de voz. En tanto, la msica tropical se manifiesta sumamente conservadora en lo que a manifestaciones femeninas se refiere. La ausencia femenina de los escenarios tropicales es explicada por los miembros de una banda de covers tropicales Uno no se puede imaginar a una chica con pantaln de gimnasia. Por otra parte, qu va a cantar? Va a cantar algo que no es de ella (Ricardo, 33) Esta afirmacin puede ser interpretada desde varios ngulos: en primer lugar, la preeminencia de la cumbia villera por encima de todos los otros estilos del gnero, puesto que, de acuerdo a Ricardo, el pantaln de gimnasia sera la indumentaria prescripta para la cumbia villera. En segundo lugar, la imposibilidad de hacer suyas las letras que resultan muchas veces ofensivas.
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Pero tambin aparece aqu como relevante el pensamiento social
que adjudica a la mujer un rol secundario en la produccin musical, sin capacidad, por ejemplo de crear letras villeras pero desde una ptica femenina.
9 Trabajadores del tiempo libre, en general, el y la profesional de la msica popular, son considerados personas privilegiadas y amantes de la diversin. Poco se piensa en las horas destinadas a ensayos, arreglos, pruebas de sonido y dems actividades que son inherentes a la profesin del msico/a. En las entrevistas, nos han hablado del tiempo que les ha llevado dominar con mayor o menor destreza su instrumentoInteresante resulta aqu citar a Manuel Barn cuando describe la relacin de un msico con su instrumento (que) llega a ser a veces ms estrecha que con la familia o con los amigos; incluso que con la de su pareja. En este sentido, tu pareja o tus amigos pueden comprender que algn da no les dediques el tiempo ni la atencin necesarias; el instrumento no. De hecho son muy pocos los que soportan la tensin y el trabajo que se requiere para tal menester, y la mayora abandonan por el camino (BARN, 2001)
Quiero comentar que las letras del tango, muchas veces ofensivas con las mujeres nunca impidieron que hubiera cancionistas o cantoras, an cuando las letras, como estas de ngel Villoldo que traigo a la memoria del lector consideren a la mujer en funcin de los rditos a obtener en el comercio sexual: "Y al hacerle la encarada La file de cuerpo entero Asegurando el puchero Con el vento que dar" (Cit. Por VZQUEZ, 1999)
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Sin embargo, an como pblico, si se quiere menos prestigioso, la mujer, la piba cumbiera es activa: participa apoyando a los grupos de su preferencia. Yo por ese grupo es por el nico que pago nos deca Laura (37, empleada domstica) refirindose a Banda registrada, grupo musical puntano que cosecha xitos en el rea de la Confluencia. Contina justificando su preferencia porque cantan temas viejos romnticos que ellos hacen cumbiaPorque, aparte, ellos estn toda la noche, no como otros grupos que estn un rato y se van. Te sacan la plata. Estos empiezan a las 2 y son las 7 y siguen tocando. Hacen tres entradas. No tienen temas propiosantes yo iba todos los fines de semana al Mega pero ahora tengo mucho trabajo y si salgo no descanso Laura va a bailar con dos amigas mucho menores que ella pero dej de asistir al Mega porque juzgaba que la higiene del local no era suficiente en el momento de la epidemia de gripe A (invierno del 2009) Yo no pago nada. Entro gratis (hasta las dos de la maana) Voy con 5 pesos y como entro gratis, es para el guardarropa. Adentro no compro nada, te convidan pero ahora no pods estar tomando del vaso de cualquiera. Indagados acerca de la preferencia por uno u otro estilo, las informantes entrevistadas nos remiten a las letras de las canciones A m me gusta la cumbia que escuchbamos en nuestra poca: Omar Shan, Yuli y los Girasolescontaban cosas que les pasa a la genteComo mujer no me gustan muchas letras de la cumbia villera (Mara Fernanda, 41, locutora de una FM tropical) A continuacin transcribo algunos fragmentos de la entrevista realizada a Fernando (21), trabajador de la construccin, lder y baterista de La ms cumbiera, banda de cumbia villera de Neuqun, Lucas (20) el cantante de la banda y Natalia (23), empleada provincial, amiga de los chicos. Fernando justifica as su adscripcin a la cumbia villera: La cumbia villera cuenta historias, como esa del tranza que le grab, es una historia de un tipo que tiene droga y los chicos le dicen que la entregue, que lo van a c. a trompadas (sic)eso pasa en todos los barrios (Fernando, 20, dueo de La ms cumbiera, banda de cumbia villera, barrio Confluencia, ciudad de Neuqun). Por otro lado, la banda canta tambin canciones romnticas. Ante la pregunta acerca de msicas o cantantes de cumbia, Fernando responde Queda mal que una chica cante cumbia, Porque el cantante de cumbia se tiene que mover y queda mal que una chica se mueva as Mire (Me muestra el video de un recital en
que Lucas recorre el escenario cantando y animando al pblico) y me dice: una chica no puede hacer eso. Queda mal. Ve lo que hace Lucas? Se mueve. 11 Una vez ms, el cuerpo y su empleo son los parmetros a travs de los que se realiza la limitacin de los roles femeninos en el repertorio tropical. En el campo de la
manipulacin de los signos que caracteriza al consumo, el cuerpo parece ser el elemento central de la investidura individual y social. A travs de nuestro cuerpo construimos el personaje que deseamos ser, transmitimos informacin sobre nosotros y sobre las relaciones que esperamos establecer con los dems. Es decir que la retrica del cuerpo, dirigida por diversos medios de comunicacin, impone prcticas de consumo en donde a travs de un juego de signos, el cuerpo se convierte en un significante social. (Ayora Daz, 2007) Una importante fuente de informacin para el estudio de los usos y costumbres cumbieros son los foros de las pginas de Internet, por ejemplo la pgina de Los dragones, banda de cumbia surea de Puerto Madryn, que est pegando mucho en Neuqun (RICARDO, 33), algo que corroboramos en nuestra observacin de campo en el Mega bailable donde se dio cita un par de miles de fans (tanto mujeres como varones). Ms adelante haremos mencin a algunos puntos que consideramos relevantes de la observacin realizada en la disco, pero preferimos mencionar primero la entrevista a Javier Quinteros (30) dueo y cantante de Los Dragones, realizada dos das despus de la actuacin de la banda en la ciudad de Neuqun. La entrevista result sumamente fructfera a la hora de unificar las diversas visiones sexistas que habamos relevado en el repertorio. Por un lado, el relato de la muerte de su madre (yo estaba tocando en Ushuaia cuando me lleg la noticia. Terminamos la gira pero despus me encerr durante una semanaTodos saben que el amor de mi vida es mi vieja(Javier, en entrevista, julio 2009) Esta dicotoma madre- chica se sigue manifestando en el discurso de Javier, en particular cuando se refiere a las usuarias de la cumbia Mir, la cumbia es de machos (Pablo) Lescano, Nstor en bloque cuando quieren ganar guita vienen y hacen msica para las chicas No es que sea malo, hablan de amor y esas cosas, pero se vende fcil, entends? Se hace para el negocio
En muchas de las canciones aparece el cantante en un rol de animador: vamos con la ms cumbiera para todos los pibes que nos hacen el aguante, de Confluencia, de Ro negro y Neuqun, la ms cumbiera, guacho! Este guacho o guachn es una de las marcas de la cumbia villera. Lo toman de bandas como Corr guachn, Meta Guacha o Supermerk2. Tambin es una marca el modo de canto que deliberadamente se torna torpe y oscurece las palabras, algo que no aparece de ninguna manera en el habla habitual de los informantes.
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De esta entrevista surgen dos conceptos fuertes relacionando msica y gnero. Por un lado, las temticas duras o realistas no son consideradas como preferidas por las chicas. La verdadera cumbia, la que narra las cosas que pasan necesita la comprensin masculina. En un segundo trmino, Javier, como msico patagnico, construye una rivalidad profunda con los msicos de Buenos Aires que, durante toda la charla, calific de facilistas. De ah su preferencia por el pblico femenino, fcilmente rentable, comprador ingenuo ante mercadera que juzga de baja calidad. Sin embargo, mujeres de toda edad estn presentes masivamente en las pistas de baile, constituyen un apreciable mercado consumidor y se hacen presentes en los foros de Internet, por ejemplo en el foro de la pgina web del Mega Bailable. Por otra parte,
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tradicional en el repertorio es la institucin de bailarinas, jvenes vestidas llamativamente que acompaan los shows bailado en las jaulas vidriadas de las discos tropicales programas televisivos especializados. Las bailarinas estn vestidas escasamente y deben bailar sin cesar aunque hemos observado que se turnan a lo largo de la noche. Este uso es coherente con el rol decorativo de las mujeres jvenes en el repertorio tropical junto a los cantantes clsicos de xito como Antonio Ros, Omar Shan. Las bailarinas tambin aparecen en los programas televisivos especializados en el repertorio. Esta presencia decorativa de mujeres exhibiendo sus cuerpos jvenes es la demostracin de una relacin desigual frente a la msica. La ejecucin musical resulta ms prestigiosa que el mero baile exhibicionista, por otra parte, condenado por usuarios y usuarias como poco moral. Sin embargo, es mucho ms difcil para una joven acceder a la primera, a juzgar por nuestro trabajo de campo. La exposicin del cuerpo femenino es censurada cuando es protagnica, pero, a la vez, utilizada como ornamento acompaando la actividad masculina en el repertorio tropical desde el baile de chicas con ropas incitantes, tanto en las jaulas de las disco como en el escenario junto a los msicos. Esta situacin es ambigua pero remarca la asimetra porque esconde el desprestigio de la participacin femenina. Retomando a Amparo Sevilla (2000) podemos decir que el cuerpo humano es una entidad compleja en la que se conjugan dos
12 En el Mega bailable de Neuqun hemos observado cuatro o cinco bailarinas en jaulas vidriadas y en el balcn que da a la calle, bailando por turnos y acompaando tanto la previa como el show presentado esa noche. Las opiniones respecto de estas jvenes es francamente desfavorable, tanto por parte de mujeres como de varones. Se sintetiza en la expresin son unas trolas (declaraciones del pblico de una disco tropical del Gran Buenos Aires en Humanos en el camino: captulo cumbia villera. Telef, mayo 2009)
o en los
dimensiones: la fsico biolgica y la cultural o simblicase torna objeto de una estrategia, esto es, existe una configuracin social del cuerpo basada en los usos sociales que este desempea (Esto significa que) el consumo de las ofertas tendientes a satisfacer las necesidades corporales (creadas socialmente) guarda una estrecha relacin con la posicin y la situacin de clase pero tambin con la pertenencia de gnero y edad.13 La conformacin del pblico femenino se realiza tambin en las discos desde los locutores que hacen la previa, lapso de duracin variable en el que locutores de las radios asociadas a la discoteca mantienen el inters de los asistentes mientras llega el grupo musical que actuar esa noche. En el registro de campo aparece, por ejemplo: A ver cmo gritan las chicaaas! (gritos y aullidos por parte de las asistentes) A ver cmo gritan las que no se van a casar nuncaaaaa ! (gritos y aullidos ms fuertes) O A ver cmo gritan las que van a debutar esta nocheee! (gritos y aullidos an ms fuertes) Fue llamativa para esta investigadora la manera en que la libertad sexual era puesta de relevancia por el locutor en las horas previas a la actuacin de la banda. Esta libertad presunta se contrapona con las declaraciones anteriores de los informantes. Pareca que la noche, ambivalente, carnaval en el sentido bajtiniano, diera permisos, ficticios, vlidos slo para ese momento. La noche permite bebidas, sexo, pero todo eso termina en la vida real, donde las jerarquas se restablecen. Queda claro que, de alguna manera, las pibas cumbieras conocen las reglas y se suman, en tanto pblico enfervorizado, a la fiesta. La piba cumbiera es un estereotipo construido socialmente y consolidado a partir de canciones y pginas web en las que se caracteriza la forma de actuar, de ser pero tambin la apariencia de la joven participante de la identidad cumbiero. Vale citar aqu dos ejemplos en los que se sintetizan las construcciones de la mujer y del varn en relacin a la cumbia. Se trata de la letra de dos canciones de la citada banda Los dragones. La primera Cumbiero soy dice: Fin de semana pint el descontrol, que corra la birra que corra el alcohol Perdido, re loco tomando vino A buscar una negra que quiera
Para otro anlisis de los roles musicales desde una perspectiva de gnero, ver el ya clsico volumen de Lucy Green (2001)
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Bailar conmigo Cuymbiero soy, cumbiero soy me gusta escabiar con los negros (Los dragones: Cumbiero soy) A este cumbiero en primera persona se le opone la figura de la cumbiera igual pero diferente. La piba cumbiera tratada en tercera persona y precedida siempre por un pronombre posesivo. En efecto, la utilizacin de mi negra, mi piba cumbiera indica que el cario expresado implica posesin. Por otro lado, el empleo de piba nos refiere a una faja etaria: la juventud o, acaso, la adolescencia que marca a fuego el estereotipo de la cumbiera: una joven que puede ir a bailar y ser, como dice la cancin loca parrandera. Ella es una piba cumbiera Cmo revolea su pollera El baile entero la espera Pabailar con ella. Que mueva Quiero que te muevas, mi negra La cumbia corre en tus venas Tu cuerpo es la pasin Ella es loca parrandera Cmo baila mi piba cumbiera Ella es de la cumbia la reina Quiero verte ah con la mano ah (Los dragones, Piba cumbiera) En efecto, alegre y bailarina, desenfadada pero fiel, batalladora pero dcil, la piba cumbiera, signada por la doble subordinacin de clase y de gnero, cumple con todos los mandatos culturales de la mujer, incluso la obediencia a una doble moral que prescribe diversin y baile en lapsos prescriptos pero que, de ninguna manera le otorga poder de decisin. Una protagonista de la msica tropical en Neuqun: Mara Fernanda, locutora Nuestra investigacin acerca de la produccin y consumo musicales en Neuqun, ebn particular de la msica tropical, nos llev a indagar acerca de la presencia femenina en las radios especializadas. Es as que nos acercamos a una de las ms conocidas locutoras del medio: Mara Fernanda (41), a quien ya hemos mencionado en pginas anteriores. Las radios FM, en muchos casos extensin de las discos o boliches bailables, transmite, como dijimos, las previas desde los mismos locales de baile pero, tambin, cumplen con un rol importante a la hora de publicitar grupos musicales. Debemos acotar que
las radios FM neuquinas se suelen especializar en un tipo de msica: latino, nacional, rock, tropical. Lo curioso es que dentro de cada repertorio no se pasa libremente cualquier obra. En rigor, la libertad se limita a los cuatro o cinco intrpretes que estn de moda o los cuatro o cinco que se sabe que la audiencia prefiere. Quin lo sabe? El operador de la FM, dueo y seor del ter (al menos del sector que le toca), verdadero experto en sociologa de la msica, que determinar el camino seguido por la radio dentro de un estilo musical convenido a priori y de acuerdo a las necesidades estticas o econmicas de los propietarios de la emisora. (FLORES, 1999) Con la complejificacin de la cadena de produccin y consumo musicales, tambin ha aparecido un sinnmero de nuevas habilidades o destrezas que deben dominarse para que el mensaje musical llegue en condiciones ptimas. En el caso de las radios FM, observamos, por un lado, un adiestramiento auditivo refinado, tanto desde lo tmbrico como desde lo formal que est complementado por la insoslayable capacitacin en el manejo de tecnologa informtica. La habilidad tcnica va acompaada de la habilidad auditiva, naturalizada completamente por estos trabajadores/as. En sntesis, el operador/a radial, es un especialista en determinado repertorio, que ha hecho suyo, pero tambin es un perito en hacer llegar las obras musicales en las condiciones requeridas por los oyentes. De esta forma se completa la cadena semitica musical que tiene en el operador-locutor de la FM un profesional ms de musicar en el espacio social (Small, 1997) Para su trabajo, este locutor-operador necesita un espacio mnimo, una computadora y el micrfono con una consola para manejar la salida al aire. Es as que nuestra entrevistada, Mara Fernanda, acostumbrada slo al rol de locutora debi adaptarse, al comenzar a trabajar en Pach, a la consola y a la computadora pero enseguida aprend. Su instructor fue uno de los operadores de la radio y su exigencia de excelencia la lleva a llevar siempre consigo los auriculares. Ante mi pregunta, responde: son mos, yo siempre ando con los cables, el micrfono y los auriculares en el auto, no se sabe cuando puede aparecer algo. (entrevista marzo -2009) A la vez, debe realizar las tareas de produccin del programa, para lo cual tiene constantemente abierta la conexin de Internet, en la segunda pantalla de la computadora. Desde los estudios culturales de la msica, la etnografa de los medios de comunicacin se ha volcado sobre todo a la semitica de la recepcin. El interior de las radios y canales de TV, estructura atravesada por los mecanismos comerciales de produccin y venta de cultura, aparecen como lugares ignotos e inaccesibles para el investigador. Cierto es que, en tanto organizaciones privadas, no resulta muy fcil por un lado el contacto y por el
otro, simplemente el acceso, de all que me resultara particularmente interesante la posibilidad de relevar el testimonio de una profesional de los medios neuquinos, a la par que realizaba observaciones de campo. Del registro etnogrfico extraemos las siguientes notas: Mara Fernanda resume su tarea como comunicadora social, en la siguiente frase ponerle buena onda a la maana. La programacin de FM Pach no prev informativos pero, a media maana, la locutora procede a la lectura los titulares de diarios regionales A veces agrega algn comentario. Por fin, concluye: Te acompaamos hasta la sobremesa, qu te parece? Puntualmente a las 12, la locutora-operadora lee y comenta los mensajes de los oyentes. A veces los transmite, no sin antes seleccionarlos y editarlos. Los llamados de los oyentes casi siempre solicitan msica. Son hombres o mujeres y no he observado predominio de unos u otras. El resto del tiempo la msica suena sin solucin de continuidad, en todo caso, interrumpida por alguna tanda o algn institucional de la radio, con voz masculina. La voz de la locutora, a diferencia de otras profesionales, cambia sustancialmente en el momento de hablar al aire. La colocacin de la voz es diferente: se agranda y organiza paisajes. Pronuncia con nfasis las S, un poco silbadas, las N vibradas y dice maniana por maana, al uso del habla del norte de la provincia de Buenos Aires. En los das previos a Pascua, en ocasin de una entrevista, Ma. Fernanda pas durante toda la maana recetas de pescado que haba encontrado en Internet mientras agregaba comentarios y consejos sobre los ingredientes. En estos momentos la voz de la locutora adquiere importancia porque debe (y Ma. Fernanda se luce en ello) crear un paisaje, provocar la imaginacin del oyente. Casi hasta hacer sentir el aroma de los platos a preparar. (marzo, 2009) El dilogo con Mara Fernanda versa frecuentemente sobre sus recuerdos. stos la llevan a evocar los aos de locutora de la msica tropical en Mar del Plata. El relato de los recuerdos est impregnado de construcciones de significados en torno de su propio presente y del de la msica tropical. Y es que la memoria, en tanto actividad intersubjetiva, permite la emergencia del recordar y el olvidar a travs de un trfico constante entre distintos registros: el individual y el sociocultural; (GORLIER, 2008). Cuando yo empec, con la msica tropical en el 89, por ah, era raro encontrar una mujer en programas de msica tropical. En aquel momento llamaba mucho la atencin, Porque en la bailanta no hay locutoras. Si vos te fijs son en su mayora hombres. Yo casi trabajo en ese programa. Pasin tropical se emite los sbados por Amrica TV) En el 99
la Tota Santilln me dio un premio que por ah tengo la foto por mi contribucin a la msica tropical y dijo esa vocecita me la tengo que llevar a Buenos Aires, est en la grabacin. Pero yo no fui porque mi vieja estaba enferma y no me gustaba estar en Buenos Aires en ese ambiente (Mara Fernanda, entrevista, marzo, 2009)14 La mencin a la Tota Santilln no necesita aclaracin en la charla. Seudnimo de Ricardo Daniel Caras, la Tota es el productor televisivo y radial ms importante de la movida tropical. Fernanda atesora ese recuerdo como la legitimacin de su trabajo como locutora. Sin embargo, las migracin al sur se produce y las razones (nuestra entrevistada lleg a Neuqun a comienzos del 2001) se relacionan con la crisis socioeconmica del fin del siglo estaba muy feo en Mar del Plata y yo siempre haba querido venir a Neuqun.() Me dijeron que tena que venir a hablar lo ms rpido posible y vine. Habl con y unos das despus con la gerente, les dije mis pretensiones, dijeron que s y que tena que empezar rpido. Me volv a Mar del Plata No saba cmo decirle a mi vieja. Dej mis cosas en la casa de una amiga y me vine con tantos bultos que no paraba de bajar del micro... Y empec a trabajar ac, tambin hice turnos en la AM, hice de todo Pero ya no animo fiestas porque a los 41 pirulos no tengo ms ganas(Ma.Fernanda, marzo, 2009) Hice tambin las previas en la cadena Mega Pach, pero no me gust. Ellos crean que yo me las daba cuando deca que haba trabajado con tal o cual pero era cierto. Trabaj con mucha gente. Tambin hice animacin de espectculos pero ya, a los 40 pirulos, no hago ms. Por ejemplo, en el Crown Casino o una vez que vino Alcides. Fui a un local de Centenario(Ma. Fernanda marzo- 2009) Pero, al parecer, existen expectativas no cumplidas y relata: Adela Galn, la
conocs? me deca que yo necesitaba que me descubrieran. Qu significa ser descubierto en el lenguaje de los medios? Que te conozcan, ser valorado, trascender. En alguna medida, la problemtica de las FM sigue algn patrn comn pero, al menos en Neuqun, se ha dejado de lado el discurso comunitario para dejar ver concretamente lo concerniente a la supervivencia. Las emisoras de corto alcance se han multiplicado y son pequeas empresas que sirven a los intereses polticos, ideolgicos o econmicos de cada grupo
Mara Fernanda utiliza siempre la palabra bailanta, muy poco usual en Neuqun, donde se nombra al repertorio tropical como pachanga, al parecer como reminiscencia de un local de baile que haba donde hoy est el Mega bailable y al que nos hemos referido anteriormente.
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En rigor, sucede que la FM soslaya frecuentemente su rol de formadora de opinin, al menos explcitamente a travs de los comentarios e informativos difciles de producir. En algunos casos, los programas maaneros se cuelgan del satlite, tomando as programas de LRA1 Radio Nacional, o Radio Continental, o Radio Mitre. En la mayora de los casos se toma de los canales de cable especializados en la informacin: TN, Crnica TV, etc Del registro etnogrfico extraemos las siguientes notas: Hoy es 24 de junio, aniversario de la muerte de Rodrigo y se escuchan sus
canciones. Ma. Fernanda tiene en otra pantalla abierto Internet de donde extrae informacin que lee al aire. En la pared opuesta a la computadora, de espaldas a la
locutora- operadora, hay un anaquel con CD. Hoy es la primera vez que veo a mi informante buscar msica en esos CD, ante el pedido de una oyente que pide el tema que Rodrigo grab con su ltima pareja. Ma. Fernanda salta de su asiento murmurando debe ser Figrate tdebe ser. Lo chequea en un reproductor de CD que hay al costado de la pantalla plana y lo manda a aire. .. Luego, siempre leyendo la informacin de Internet, cuenta los xitos de Rodrigo y agrega y en Mar del Plata me conoci a m tambin(me mira de reojo) que lo present varias veces en recitales. Cuando le pregunto, me dice en el 96, por ah. Pero era un loco andaba siempre con la latita de cerveza en la manoEra un loco, pero era un loco buenoWalter Olmos tambinEs que la bailanta es jodida Yo que trabaj mucho de nocheTens muchas cosas cerca, alcohol, droga, violencia Y la bailanta est muy expuesta. (Ma. Fernanda junio-2009) La perspectiva de nuestra entrevistada nos ayuda a visualizar un repertorio popular que dista de ser un fenmeno, con las connotaciones peyorativas que tal trmino comporta para transformarse en una msica apropiada y reinterpretada por vastos sectores sociales que se ven reflejados cotidianamente en la transmisin radial. De de nuestro cuaderno extraemos las siguientes notas: Mara Fernanda recibe llamadas y mensajes tanto por celular como por el telfono fijo de la radio. Los pedidos de los oyentes, quedan registrados en un contestador. A eso de las 12, la locutora -operadora los edita y satisface los pedidos. El tema excluyente hoy es Rodrigo Bueno. En otras ocasiones, ha habido pedidos de cumbia. Llama un taxista que pide Amor clasificado. De fondo, el ruido de la calle. Al editar la llamada, la operadora deja el ruido de un motor que se aleja y al presentar la llamada dice escuchen el efecto del motor, el tipo estaba realmente laburandoPara este taxista entonces, Amor clasificado
del Potro Rodrigo Alejandro Bueno, en el aniversario de su desaparicin fsica. Sabe una cosa? Prepar ayer el material sobre Rodrigo Alejandro Bueno, una cantidad de material que tengo en mi casa sobre toda la trayectoria del Potroy me la dej olvidada arriba del piano(re levemente) Menos mal que en la radio hay msica de Rodrigo y podemos hacer este pequeo homenaje(sube la cortina) Rodrigo falleci el mismo da que otro cantante, Carlos Gardel, el primero de los grandes mitos de la cancin argentina. Se ha transformado en refrn, no? (me sonre de reojo mientras habla por el micrfono). Sos como Gardel, cada da canta mejor (Mara Fernanda, FM Pach, 24-62009) La centralidad de la figura de Rodrigo frente a Gardel nos lleva a evocar otras ocasiones en las que el 24 de junio es simplemente el aniversario de la partida del zorzal criollo. Aqu el receptor condiciona al emisor. Unos das despus, con motivo del fallecimiento de Michael Jackson, Ma. Fernanda dedica un bloque al cantante norteamericano, utilizando como cortina diversas canciones, en particular, la popular Thriller. La evocacin dura un bloque. Ma. Fernanda concluye Para m, qu quiere que le diga, era un gran artista y un pobre hombrenos vamos a la tanda. (audicin de FM Pach, 26/6/2009) Luego de la tanda, una serie de cumbias romnticas. Ms tarde un bloque dedicado a msica latina, a msica romntica, con canciones de Joaqun Sabina. Yo paso de todo, me haba dicho Ma. Fernanda, pero ese todo tiene sus posibilidades y sus imposibilidades. Hay un repertorio que se considera adyacente al tropical y est formado por chamams en todos sus estilos, cuartetos cordobeses y baladas romnticas latinas, muchas susceptibles de ser tropicalizadas. En otras ocasiones, ha hecho bromas con los oyentes a quienes trata alternativamente de vos y de usted. Suele referirse a la ciudad de donde vengo, refirindose a Mar del Plata y a su trabajo en las radios marplatenses, por ejemplo, si pasa el tema de Ricky Maravilla que le serva de cortina y que se llama La petisa mata. (He querido transcribir aqu un fragmento: La petisa mata, mata la petisa, cuando aterriza con su mini azul Ol, ol ol, la petisa se tiene fe, bailando con el ms alto, bailando en puntas de pie) La letra de esta cancin, clsica en el repertorio, nos llevar a conversar sobre los temas abordados por la cumbia y por ende, sobre los diferentes estilos tropicales y su historia, en relacin sobre las diversas representaciones y roles femeninos tanto en las canciones como en la vida social Existe la cumbia testimonial y la cumbia villera. Como mujer, muchas letras de la
cumbia villera no me gustan porque es muy despreciativa con la mujerOtra cosa es la cumbia testimonial, que escuchbamos en nuestra poca. Yuli y los Girasoles, Omar Shan. La cumbia testimonial cuenta cmo vive la genteEs muy crudacuenta violaciones, crmenes el amor15 Cuando le menciono a Nstor en Bloque, uno de los xitos de la cumbia testimonial del momento, me dice Yo tengo un CD de ellos. Con esta simple aclaracin, Fernanda est separando su desenvolvimiento profesional de sus preferencias personales. Me est diciendo: yo paso por la radio mucha msica, pero de esa msica, guardo para m una preferencia, sta es una. Pero quisiera detenerme en la siguiente afirmacin: La cumbia testimonial cuenta cmo vive la gente para preguntarme acerca de lo que abarcara esta denominacin. Quin es la gente? A quines se refiere la entrevistada con este trmino? Ms que alejar, esta expresin acerca: la gente incluye al hablante en una comunidad. La distincin entre cumbia clsica, cumbia testimonial y cumbia villera llev a esta investigadora a una audicin sistemtica de dichos repertorios y a la confrontacin con las categoras de la entrevistada. Por otra parte, tambin debemos agregar la variable temporal. Hasta dnde estos estilos son sucesivos? Cules priman y por qu? La dinmica histrica de la cumbia es vista por Ma. Fernanda de la siguiente manera: Hoy los chicos de la cumbia villera estn tocando temas de la cumbia ms clsica. Por ejemplo, estn los sobrinos de Antonio Ros que tocan cumbia villera pero tocan temas de l Fue una etapa de la cumbiaAhora va a venir otra cosaNo s qu(Ma. Fernanda marzo- 2009) Al respecto debemos destacar las reflexiones de Manuel Massone y Mariano De Filippis que ven en la cumbia villera la evolucin del gnero tropical que se da en un momento de extrema tensin social donde el sector que ya consuma cumbia, la transforma en una herramienta simblica de denuncia, de reafirmacin identitaria y de exclamacin desesperada de atencin, ante la pasmosa indiferencia cmplice del resto de la sociedad que solamente reaccionar cuando le sean lesionados sus intereses individuales de clase, en diciembre del ao 2001, con el corralito y la cada de la convertibilidad ( MASSONE Y DE FILIPPIS, 2006)
Esta cumbia testimonial, reforzada por bandas que como La testimonial o Agrupacin Marilyn o Nstor en Bloque, estn compuestas por jvenes msicos, mereceran un anlisis aparte de las construcciones de significados en torno de el ser hombre y el ser -mujer en lo que se describe constantemente como un contexto sumamente hostil.
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A partir de ello, se diluye la cumbia villera como fenmeno meditico para convertirse desde los estudiosos, nada ms ni nada menos que en msica. Esta misma cumbia villera tambin ha tenido una dinmica, de la que no podemos excluir la influencia de la reglamentacin del COMFER y las necesidades de los productores discogrficos. Pero tambin es cierto que la cumbia ha construido su propia tradicin y las bandas actuales, villeras o no, suelen tocar obras de los conjuntos clsicos de la cumbia testimonial (Por ej. Maldita oscuridad, de Omar Shan, grabada recientemente por La testimonial)... por qu cambi? Hay ms de la cumbia de la cumbia ms clsica... Desde esta visin, el repertorio adquiere una unidad y una tradicin y se inserta como la msica de la gente que lo necesita para ponerle buena onda a la maana.
EN SNTESIS Si bien, como aclaramos en un principio, este trabajo no es ms que una comunicacin de una investigacin en curso, podemos sintetizar algunas conclusiones preliminares que ataen al papel jugado por la mujer en tanto en la produccin como en el consumo del repertorio tropical en la ciudad del Neuqun. En primer lugar, hemos trabajado con informantes mujeres y varones. Ello nos ha llevado a un tratamiento particular de las fuentes a partir de la premisa de una heteroconstruccin de la identidad femenina. En este sentido ha sido relevante cotejar los dichos de los entrevistados para obtener ms informacin acerca de la construccin de significados en torno de la relacin mujer-msica tropical. Cmo se construye el ser mujer y el ser hombre en este contexto? La perspectiva de gnero revela la perduracin de conflictos y negociaciones entre los gneros, en tanto, es un reflejo de la sociedad a la que se dirige y en la que se origin. Cmo otras industrias culturales, la de la msica tropical es conservadora, porque, lo mismo que aquellas, tiene como objetivo la venta de una mercanca: la msica. Los modelos femeninos de la msica popular, siempre atravesada por la cultura de masas se relacionan con el canto y no con la ejecucin instrumental y muy poco con el periodismo o la locucin, mbitos de poder netamente masculinos. Al indagar acerca de la actividad musical, los informantes nos han mostrado que dicha actividad se practica, en general, en el tiempo libre, fuera de los horarios de trabajo y, por lo tanto, difcilmente pueda ser asociado a aquel. Sin embargo, algunos de los entrevistados han confirmado que su actividad musical es profesional y, al dedicarse por entero a la msica, han hecho de ella su medio de vida.
Tanto en el primer caso como en el segundo, pesan sobre la mujer muchas y muy fuertes interdicciones. En el primero, porque el tiempo libre femenino (en particular de las jvenes) es destinado al cuidado de hermanos pequeos o a los quehaceres domsticos, esto es, a actividades en el mbito privado. Lo mismo si se trata de la prctica de algn instrumento. De esta condicin se desprende el segundo punto, pues la prctica musical aficionada o semiprofesional es en general condicin primera para la actividad profesional. Por otro lado, hemos visto que las interdicciones sociales para la prctica musical pblica tienen que ver con la exposicin del cuerpo femenino que debe ser resguardado. Como paradoja, las letras de las cumbias apuntan a una liberalizacin de las costumbres e incitan a la exposicin femenina, a la vez que segregan a quienes practican esa libertad. Como contrapartida, la indagacin acerca de la autopercepcin de Mara Fernanda, en tanto comunicadora social desde una radio de msica tropical, nos muestra que su forma de hacer radio es inseparable de su forma de concebir el mundo. En efecto, si la msica que lleva al aire, es la msica tropical, es una exigencia de la gente, tambin lo es de s misma, en tanto seala msica que prefiera escuchar. Resulta, entonces, una exigencia de autenticidad en tanto intrprete de los gustos de quienes la escuchan y le otorgan el poder de la palabra. Por ltimo, sugerimos que la desigualdad genrica en las manifestaciones artstico musicales estn atravesadas por cuestiones de clase y moldeadas por los medios de comunicacin social. En efecto, se observa menos permisividad para la exposicin explcita de la mujer en el repertorio tropical, donde la mujer ha sido mirada, en el contexto de la industria cultural, como un objeto de consumo. En este sentido, valoramos la presencia de quienes, como las profesionales de los medios de comunicacin, implican un lugar de lucha en pro del reconocimiento del trabajo femenino especializado.
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