8 Bruno de Bene. Danilo Dias. Fernanda Martins. Fernanda Paiva. Fernando Ladeia. Geovana Capovilla. Las Rocha.

Llian Messias. Mrcia Spezi. Osvaldo Junior. Paulo Afonso Coelho. Rafael Marum. Rafaela Zanatta. Ricardo Maciel. Simone Costa. Sullen Barducci. Thas Baldrigues Tiago Duque. Valentina Castilho.

ESPETCULO THATRON: UM ESTUDO A PARTIR DA HISTRIA DO TEATRO.

CAMPINAS 2005

9 Bruno de Bene. Danilo Dias. Fernanda Martins. Fernanda Paiva. Fernando Ladeia. Geovana Capovilla. Las Rocha. Llian Messias. Mrcia Spezi. Osvaldo Junior. Paulo Afonso Coelho. Rafael Marum. Rafaela Zanatta. Ricardo Maciel. Simone Costa. Sullen Barducci. Thas Baldrigues Tiago Duque. Valentina Castilho.

ESPETCULO THATRON: UM ESTUDO A PARTIR DA HISTRIA DO TEATRO.

Trabalho de pesquisa apresentado ao Centro de Cultura e Arte (CCA), realizado pelo Grupo de Teatro, ministrado e orientado pelo Prof. Ms. Paulo Afonso Coelho da Pontifcia Universidade Catlica de Campinas.

CAMPINAS 2005

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SUMRIO
DEDICATRIA EPGRAFE AGRADECIMENTOS 1 INTRODUO 2 GRCIA ANTIGA TRAGDIAS 2.1 A PRIMEIRA ESTTICA DA ARTE DRAMTICA 3 TEATRO RELIGIOSO 4 COMMEDIA DELLARTE 5 O TEATRO RENASCENTISTA 5.1 ITLIA 5.2 ESPANHA 5.3 INGLATERRA 6 WILLIAM SHAKESPEARE 7 CLASSISSISMO 8 BERTOLD BRECHT 8.1 GALILEU 8.2 BRECHT E SHAKESPEARE 8.3 ARTE E CINCIA 8.4 NAZISMO E EXLIO 8.5 O OBJETIVO DA POESIA MODERNA 9 O NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO 9.1 REALISMO / NATURALISMO (SC. XIX, NO BR) 9.1.1 REFERNCIAS HISTRICAS 9.1.2 CARACTERSTICAS 10 TEATRO DO ABSURDO 11 TEATRO COMTEMPORNEO 11.1 SHOW BUSINESS 11.2 OS GRANDES MUSICAIS 12 NELSON RODRIGUES 13 TEATRO UNIVERSITRIO 14 TBC TEATRO BRASILEIRO DE COMDIA 15 TEATRO NOS ANOS 60 8 9 9 10 12 17 17 17 18 18 19 20 21 21 23 24 24 25 31 31 31 32 33 33 34 37 38 38 40

11 15.1 REAO CULTURAL DITADURA 40

15.2 HISTRICO DO TEATRO DURANTE O GOVERNO MILITAR 41 16 TEATRO DE REVISTA 16.1 TEATRO DE REVISTA EM UM ATO APOTETICO 16.2 ORIGEM 16.3 ESTRUTURA 16.4 CONVENES 17 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXOS ANEXO A DEPOIMENTOS ANEXO B TEXTOS E MSICAS UTILIZADAS ANEXO C - THEATRON, LOCAL DE ONDE SE V ANEXO D COMMDIA DELLARTE MSCARA ANEXO E OS GRANDES MUSICAIS NICOLE KIDMAN - MOULIN ROUGE ANEXO F OS GRANDES MUSICAIS CHICAGO ANEXO G VESTIDO DE NOIVA PEA THATRON ANEXO H TBC FRANCO ZAMPARI ANEXO I TEATRO DE REVISTA 43 43 44 50 52 53

12 DEDICATRIA

Dedicamos este trabalho e o nosso espetculo toda comunidade acadmica que sempre nos prestigiou Aos nossos familiares Deus Ao CCA Centro de Cultura e Arte e ao nosso querido Prof. Ms. e Diretor Teatral Paulo Afonso Coelho

13 EPGRAFE

"H aqueles que lutam um dia; e por isso so muito bons; H aqueles que lutam muitos dias; e por isso so muito bons; H aqueles que lutam anos; e so melhores ainda; Porm h aqueles que lutam toda a vida; esses so os imprescindveis." Bertolt Brecht

14 AGRADECIMENTOS

Ao Centro de Cultura e Arte que nos proporcionou a chance de mostrarmos o nosso lado artstico atravs deste Grupo de teatro Ao Professor Mestre Paulo Afonso Coelho que nos ensina e nos incentiva a continuao do estudo da arte dramtica e sua importncia social Ao Lus (CCA) que nos auxiliou no espetculo e nos figurinos Ao Juninho da tcnica (som) Ao Tonho da tcnica que nos recebe toda manh de Sbado com muito carinho Priscila Mingone e Las Domeni Rocha pelas coreografias Rafaela Zanatta e Feranda Martins pelo Design Grfico Ao LUME pela contribuio do seu acervo bibliogrfico E aos que diretamente ou indiretamente nos ajudou e gostam do nosso trabalho

Nosso muito obrigado!!! Elenco, Tcnica e Direo

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1 INTRODUO
Este trabalho apresenta a cronologia sobre a Histria do teatro e seus grandes acontecimentos junto histria da humanidade. A arte dramtica est muito ligada vida, pois, a brincadeira, as mmicas, o nascer, tanto os animais quanto as plantas, os seres humanos, podemos dizer que esses fenmenos teatro. Dentro dessa histria, surgiram outros aspectos de arte como a dana, o canto, os diferentes costumes, as diferentes culturas, a mitologia da antiga Grcia dentre outras manifestaes de arte. A partir desse histrico o homem comea a utilizar instrumentos, como as mscaras, cenrios e figurinos, compondo por meio desta evoluo, a magia da arte dramtica. O Teatro, organizado e formalizado pelos gregos para o espao cnico, o teatro at hoje, essencialmente, a arte que trata sobre os homens e as relaes com o mundo e todos os acontecimentos que os cercam. Portanto o espetculo THATRON mostrou na prtica e no palco, toda a essncia que o teatro tem e toda cronologia, passando por autores consagrados como Nelson Rodrigues, Zbigniew Marian Ziembinski, Bertold Brecht, Willian Shakespeare, Millr Fernandes entre outros e passando pelos grandes musicais e o renomado Teatro de revista.

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2 - GRCIA ANTIGA TRAGDIAS

Naquela poca o teatro no era uma narrado dramaticamente mas sim um ritual religioso em honra a Dionsio. Os teatros eram realizados em auditrios ao ar livre. O teatro era considerado parte da educao de um grego. Durante as apresentaes os comrcios e as cadeias fechavam, os presos eram libertados. As mulheres naquela poca no podiam participar, mas eram bem vindas a assistir aos espetculos. Dentre eles eram apresentados as tragicomdias, as tragdias e as comdias. A palavra teatro veio do grego theatron (Anexo C), local de onde se v. Duas formas do drama grego, a comdia e a tragdia, acabaram por dominar o teatro Dionisaco, embora as outras formas dramticas no tivessem morrido. E foram os gregos que criaram dentro desse universo artstico, a Tragdia Grega.

2.1 A PRIMEIRA ESTTICA DA ARTE DRAMTICA

A Tragdia Grega nasceu logo aps duas grandes guerras prsicas, tendo squilo participado de vrias batalhas como soldado grego. Assim, as tragdias foram influenciadas pela guerra, abordando atos hericos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organizao maior em prol da ao dramtica. Aristteles construiu a 1o esttica da arte dramtica: a Potica. Nela acham-se definidos os seis elementos essenciais da obra teatral:pensamento, fbula, carter, linguagem, melodia e encenao. O pensamento condiciona sua poca e seu tipo de pblico a que se distingue, ao objetivo da mensagem. A fbula a qual o dramaturgo expe e desenvolve os acontecimentos. Carter o elemento do texto referente s personagens. O teatro grego inventou dois termos para designar os caracteres opostos: protagonista( heri) e antagonista(vilo). Aristteles exigia que o carter fosse bom a sua maneira, apropriado, real e coerente, isto , verossmil e, ao mesmo tempo, compreensvel. Os dois caracteres conflitantes( o antagonista e o protagonista) perduram at o sculo

17 XIX, quando se passou a considerar o homem um produto do meio; nem inteiramente bom, nem inteiramente mau em si mesmo, apenas humano, ambguo, com qualidades e defeitos. Partindo do interior do prprio verso, a melodia acompanhava toda a tragdia, acetuando - se mais ainda no coro, que tecia comentrios sobre as cenas e o comportamento das personagens. Da a importncia que Aristteles lhe atribui. .Por mais de mil anos, a melodia passou a ser utilizada no teatro do Ocidente somente como interldio musical entre atos e, com exceo do melodrama, at o sculo XIX ela no se ligou estrutura dramtica do texto. Dos conceitos emitido por Aristteles, a linguagem e a encenao estariam entre os que melhor fixam a especificidade do teatro e sua autonomia como poder criador. Exprimindo o estilo do autor e formalizada atravs do texto, a linguagem permitiu que o teatro superasse o improviso do ator e se constitusse tambm como literatura. Embora literatura, o texto teatral estabelece exigncias especficas: ao contrrio do romancista, o dramaturgo emprega o dilogo com um encadeamento prprio, objetivando revelar a personagem interpretada pelo autor. Muitas vezes, a interpretao e os aspectos visuais da

encenao(cenrios, objetos) predominam. Mas quase sempre o texto que prevalece, sugerindo com maior ou menor intensidade o pensamento orientador, a idia essencial, a partir da qual o encenador reger todo o espetculo.

3 TEATRO RELIGIOSO
O Teatro Religioso ganhou fora no perodo medieval, quando a Igreja Catlica, que possua na poca grande poder poltico, passou a buscar meios de transmitir os conceitos de f, a partir da palavra de um Deus nico. Assim, ele foi utilizado como meio de divulgao do cristianismo e tinha o ideal de moralidade dos cristos.

18 O curioso que isso aconteceu aps a prpria igreja perseguir e combater o teatro como sendo uma atividade que feria os princpios de f dos cristos. O Clero no via, portanto, com bons olhos a concorrncia que os os espetculos, jogos e diverses faziam s festividades religiosas. As atrizes eram comparadas s prostitutas, os comediantes e atores no podiam receber a comunho e os padres e leigos estavam proibidos de assistir peas teatrais sob pena de serem expulsos da Igreja. Mas foi a prpria Iugreja que veio a reconhecer mais tarde a validade do teatro, usando-o para sua pregao. As apresentaes eram feitas, primeiramente, na prpria igreja e eram realizadas de forma rudimentar (sem cenrio, iluminao ou texto escrito), eram figurativas, ou seja, baseadas em quadros, imagens e no em textos, eram articuladas de acordo com os ritos, as celebraes e o culto da religio catlica. As principais ocasies de encenao eram o Natal, a Pscoa e o Corpus Christi. As personagens representavam pastores, reis magos, apstolos, santos, anjos e demnios. Entre as modalidades das encenaes litrgicas, destacam-se: - Os mistrios: encenaes de passos da vida de Jeus Cristo, envolviam cxentenas de figurantes em inmeros episdios que reproduziam a natividasw de Jesus, sua vida e seus milagres. - Os milagres: representaes da vida dos santos, dos mrtires e apstolos ou de intervenes miraculosas da Virgem Maria. - As moralidades: peas mais curtas, cujas personagens eram alegorias (personificavam idias, instituies, tipos psicolgicos, vcios, virtudes) postas em cena com a finalidade didtica ou moralizante. Essas razes medievais foram assimiladas pela cultura popular nordestina e continuaram a fecundar o teatro brasileiro at nossos dias, como por exemplo os espetculos: O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna e Morte e Vida Severina de Joo de Cabral de Melo Neto. Com o passar dos anos, o teatro religioso passou a ter ambientes prprios para as apresentaes, pois cresceu o nmero de atores e de espectadores exigindo mais criatividade e melhores estruturas. Assim, houve um enriquecimento da arte cnica, e conseqentemente, fortalecimento da f e manipulao dos fiis.

19 Ao lado das encenaes religiosas, desenvolveram-se na Idade Mdia encenaes teatrais de cunho popular e profano, algumas delas derivadas do teatro litrgico. Esas encenaes aconteciam em festas populares, em ocasies no religiosas e eram na forma de brincadeiras, jogos e palhaadas circenses. Foi nesse contexto que Gil Vicente comeou a escrever peas teatrais, tanto religiosas (Autos) como profanas (Farsas), foi, portanto, o primeiro a propor o texto dramtico escrito em portugus. Suas personagens eram alegricas (representavam o bem, o mal, a vaidade), ou eram tipos (representavam a burguesia, o clero, a pobreza). Gil Vicente no seguia as leis clssicas de tempo, ao e lugar; utilizava cenrio improvisado; demonstrava em suas obras um fundo moralista cristo e no criticava as instituies.

4 COMMEDIA DELLARTE
A Comdia dell'arte surgiu na segunda metade do sc. XVI, atingiu sua maior popularidade no sc. XVII e chegou at meados do sc. XVIII, quando entrou em declnio. Este gnero teatral que durou aproximadamente dois sculos e meio, exerceu grande fascnio por quase toda a Europa e influenciou (como ocorre ainda hoje) diversos atores, dramaturgos e encenadores: Shakespeare, Molire, JeanLouis Barrault, Meyerhold, Jacques Lecoq, Dario Fo, Strehler, Marcelo Moretti, entre outros. Na Fbula Atelana, uma espcie de farsa vinda da cidade de Atela, popular em 240a.C., foram identificadas algumas semelhanas com o gnero e os tipos da Comdia dell'arte. A representao da Fbula Atelana consistia no desenvolvimento improvisado de intrigas pr ordenadas. Essas intrigas aconteciam mediante quatro tipos-fixos fortemente caracterizados nas mscaras, no comportamento e no aspecto, estilizando tipos populares, so eles : Pappus um velho estpido, avarento e libidinoso; Maccus gozador, tolo, brigo; Bucco com uma boca enorme provavelmente por ser comilo, ou ainda targarela e Dossennus, um corcunda malicioso. Seria Pappus o Pantaleone, na Comedia

20 dell'arte, ou Maccus o Arlecchino, embora a semelhana esteja mais em Pulcinella? Ou ainda poderia ser Brighella inspirado em Bucco? Enfim, so mscaras aproximativas numa distncia de quase dois milnios entre elas. Quem teve grande importncia para a Comdia dell'arte foi o autor e ator padovano, ngelo Beolco (15021542), conhecido como Ruzante -

personagem que representava e que se caracterizava por ser um campons guloso, grosseiro, preguioso, ingnuo e zombador, estando no centro de quase todos os contextos cmicos. Suas comdias colocavam o ator a recitar em dialeto padovano.

Elas tm importncia na histria do teatro italiano, pois representam os primeiros documentos literrios em que a repetio dos mesmos caracteres em personagens de mesmo nome anima uma srie de tipos-fixos, que podem ser considerados os precursores das mscaras da Comdia dell'arte. A Comdia dell'arte era representada por atores profissionais, e teve vrias denominaes como Comdia all'improviso comdia fundamentada sobre o improviso; Comdia a soggeto comdia desenvolvida atravs de um canovaccio (roteiro) e ainda Comdia delle Maschere comdia de mscaras. Em 1545, em Pdua, encontrado o primeiro registro de formao de uma trupe de Comdia dell'arte, onde oito atores se comprometem a atuarem juntos por um determinado perodo at a quaresma de 1546 fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando um contrato profissional.

Desse modo, pela primeira vez na Europa, com a Comdia dell'arte, uma companhia teatral era caracterizada por constituir um grupo de atores que viviam exclusivamente de sua arte. Era estabelecido assim uma organizao nova, com atores especializados e bem treinados para exercer o seu ofcio. Este gnero teatral se caracterizava por uma dramaturgia que nascia da representao do ator. Os atores, alm de terem uma intensa preparao tcnica (vocal, corporal, musical...), representavam, geralmente, o mesmo personagem por toda sua vida, criando assim uma codificao precisa do tipo representado. Estes personagens-fixos, representavam seguindo a estrutura de um roteiro - canovaccio, que orientava a sequncia das aes e a partir do qual "improvisavam". Os canovacci no variavam muito em termos de intriga e de relao entre os personagens.

21 Cada personagem, por sua vez, possua um repertrio prprio que se recombinava conforme a situao. O chamado improviso, no era portanto, uma inveno do momento, mas a liberdade que somente possvel de ser adquirida pelo ator, atravs de um treinamento permanente. Dentro da estrutura dos canovacci tambm existia a possibilidade de intervenes autnomas, denominadas de lazzi, que os atores introduziam para comentar ou sublinhar comicamente as aes principais, interligar as cenas e ocupar os espaos vazios. Com o uso, esses lazzi eram repetidos e fixados e passavam a fazer parte do repertrio dos personagens. As trupes da Comdia dell'arte eram formadas, geralmente, por oito ou doze atores. Os personagens representados eram divididos em trs categorias: os enamorados, os velhos e os criados chamados zannis, que provavelmente deriva de Giovanni, nome tpico do ambiente campons italiano. Os enamorados eram geralmente representados por homens e mulheres belos e cultos, falavam com elegncia num toscano literrio, eventualmente poderiam ser personagens ingnuos e no muito brilhantes. Vestiam-se com roupa da moda e no utilizavam mscaras. A enamorada, segundo o esquema da trama, poderia ser cortejada por dois pretendentes, um jovem e um velho. Entre os personagens que utilizavam mscaras encontramos os velhos e os criados. Os velhos so: Pantalone, um rico mercador veneziano, geralmente avarento e conservador. Falava em dialeto veneziano, era apaixonado por provrbios e, apesar de sua idade, cortejava uma das donzelas da comdia. Sua mscara era negra e se caracterizava por seu nariz adunco, o que remetia aos hebreus, e sua barbicha pontuda. Pantalone, com sua figura esguia, contrastava e complementava no jogo cnico com a figura redonda do outro velho, o Dottore, que podia aparecer como amigo ou rival de Pantalone. Era pedante, normalmente advogado ou mdico, falava em dialeto bolonhs intercalado por palavras ou frases em latim. Gostava de ostentar a sua falsa erudio, mas era enganado pelos outros por ser extremamente ingnuo. Era um marido ciumento e geralmente cornudo. Sua mscara era um acento que s marca a testa e o nariz. Os tipos mais variados e populares da Comdia dell'arte eram os zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente as aes; e o segundo

22 zanni, rude e simplrio, que com suas atrapalhadas brincadeiras interrompia as aes e desencadeava a comicidade.

Entre os zannis, Arlecchino, proveniente de Bergamo, era a mscara mais popular. Inicialmente segundo zanni, transformou-se pouco a pouco em primeiro, encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava inicialmente uma roupa branca e um cinturo, onde carregava um bastonete de madeira, calas brancas, chinelos de couro e gorro branco. Supe-se que, com o tempo, essa roupa foi ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provm sua atual roupa de losangos. Muitos estudiosos dizem que a origem do nome Arlecchino est na palavra Hellequim o chefe dos diabos que comandava um bando de espectros e demnios. Hellequim teria se transformado em Herlequim e posteriormante, em Harlequim. O companheiro mais frequente de Arlecchino era Briguela, um criado libidinoso e cinicamente astuto, tambm proveniente de Bergamo.

Outro zanni que j existia do carnaval de Npoles e passou a fazer parte da Comdia dell'arte foi Pulcinella. Sua corcunda e ventre so proeminentes, sua mscara traz um nariz em forma de bico e sua voz era estridente, lembrando uma ave. As criadas, no usavam mscaras. Elas geralmente ficavam a servio da enamorada. Normalmente eram jovens, de esprito rude e sempre prontas a criar intrigas. Outras vezes eram mais velhas e podiam ser donas de uma taberna, a mulher de um criado ou objeto de interesse de um velho. Entre outros personagens importantes encontramos o Capitano, que descende do Miles Gloriosus, de Plauto. Era um covarde que contava vantagens de suas proezas em batalhas e no amor, para depois ser completamente desmentido. Mostrava-se um valente, embora fosse um grande covarde. Fazia uma stira aos soldados espanhis. A espada e a capa eram acessrios fundamentais de seu figurino. A este personagem davam vrios nomes: Spavento da Vall'Inferno, Coccadrillo, Fracassa, Rinoceronte e Matamoros. As suas derrotas constituiam um dos momentos marcantes da comdia. O uso da mscara na Comdia dell'arte foi extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Comdia delle Maschere. Os atores para

23 utilizarem a mscara deveriam dominar sua tcnica. Elas se caracterizam por serem meias mscaras, deixando a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma perfeita fonao e uma cmoda respirao, adequada s necessidades do jogo cnico realizado pelos atores. A Mscara (Anexo D) proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo pblico. Os sentimentos, o estado de esprito desses personagens necessariamente engajavam todo o corpo do ator, propondo um jogo dinmico, direto, essencialmente teatral. Pantalone por exemplo, tem a postura fechada. Suas pernas so juntas, os ps ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabea e seu quadril so para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabea. Seu abdomen para dentro, revelando sua possessividade, e ainda que o instinto alimentar no seu problema. A mscara neste caso, seja por sua cor negra e por no propor uma caracterizao to rgida na sua expresso, possibilita que o personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. So as circunstncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado. possvel que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esquea sua avareza ao ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presena do seu cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer. As mscaras da Comdia dell'arte no propem uma caracterizao definitiva dos personagens , elas servem mais para delimitar do que para definir. Assim como disse Ferdinando Taviani em seu texto "Sulla sopravvalutazione della maschera" : "o eu do Arlecchino no uma entidade permanente mas, a sequncia de tantos eus parciais adequados, cada um, a uma determinada situao." O esprito que anima o personagem, que o faz viver, vem do contexto que o circunda, das aes em que est imerso. A mscara na Comdia dell'arte mais do que acrescentar, tira do ator os signos de sua interioridade, transforma-o numa figura toda superfcie, cuja psique, no est no seu interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem s existe enquanto desenhado em seus contornos.

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5 O TEATRO RENASCENTISTA
Do sculo XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns pases, at o incio do sculo XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, muito acadmico, com linguagem pomposa e temtica sem originalidade. Mas, em vrios pases, o teatro popular mantm viva a herana medieval. As peas so cheias de ao e vigor, e o ser humano o centro das preocupaes.

5.1 ITLIA
Em reao ao teatro acadmico surgem, na Itlia, a pastoral, de assunto campestre e tom muito lrico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia Dell'arte. As encenaes da commedia dell'arte baseiam-se na criao coletiva. Os dilogos so improvisados pelos atores: z que se especializam em personagens fixos: Colombina,

Polichinelo, Arlequim, o capito Matamoros e Pantalone. Os cenrios so muito simples - um telo pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comedigrafos como Molire, Marivaux, Gozzi e Goldoni vo inspirar-se em seus tipos. z A primeira companhia de commedia dell'arte I Gelosi (os

ciumentos), dos irmos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste perodo destaca-se Maquiavel. Sua pea ''A mandrgora'', considerada uma das melhores comdias italianas.

5.2 ESPANHA
Entre os sculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas so desprezadas e as formas originrias das apresentaes populares so incorporadas em peas de ritmo rpido, com aes que se entrecruzam. Temas mitolgicos, misturados a elementos locais, esto impregnados de sentimento religioso. Autores espanhis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numncia), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro

25 Caldern de la Barca ''A vida sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''. Espao cnico espanhol - As casas de espetculos so chamadas de corrales, pois o palco, em diversos nveis e sem cenrios, fica no centro de um ptio coberto.

5.3 INGLATERRA
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peas caracterizam-se pela mistura sistemtica de srio e cmico; pelo abandono das unidades aristotlicas clssicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da histria; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado prosa mais descontrada. Autores elizabetanos - O maior nome do perodo o de William Shakespeare. Alm dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragdia espanhola''.

6 WILLIAM SHAKESPEARE
William Shakespeare nasceu aos 23 de abril de 1564 em Stratford-Avon, Inglaterra, e gozou de uma vida rica at os 12 anos. A partir de ento, com a falncia do pai, foi obrigado a trocar os estudos pelo trabalho rduo, passando a contribuir para o sustento da famlia. Guardava, entretanto, os conhecimentos adquiridos na escola elementar, na qual havia iniciado seus estudos de ingls, grego e latim. Alm disso, continuou a ler autores clssicos, poemas, novelas e crnicas histricas. Aos 18 anos casou-se com a rica Anna Hathaway, oito anos mais velha, com quem teve trs filhos. No se sabe ao certo o motivo por que seguiu sozinho para Londres quando tinha 23 anos. Nessa cidade teve vrios empregos, o mais significativo foi guardador de cavalos em um teatro. Algum tempo depois Shakespeare passou a copiar peas e representou alguns papeis. Mais tarde, virou scio do teatro, depois de algum tempo tornou-se dono do lugar.

26 Atribui-se a William Shakespeare a autoria de 37 ou 38 peas, das quais destacam-se Antony e Clepatra, Rei Lear, Hamlet, Otelo, A Tempestade, A comdia dos erros, A Megera domada, Macbeth etc. Escolhido pelo ingleses como a personalidade do milnio, sabe-se porm muito pouco sobre a vida de William Shakespeare. Descrever as circunstncias gerais da poca em que ele viveu no explica o seu gnio, mas ajuda a entender o motivo de certos temas que ele abordou.

7 CLASSISSISMO
A linguagem clssico-renascentista a expanso das idias e dos sentimentos do homem do sculo XVI. Seus temas e sua construo traduzem, de um lado, o esprito de aventuras trazido pelas navegaes: de outro, refletem a busca dos modelos literrios greco-latinos e dos humanistas italianos. Emprego da medida nova: Os humanistas passaram a empregar sistematicamente o verso decasslabo, denominado ento de medida nova, em oposio s redondilhas medievais, chamadas de medida velha. Gosto pelo soneto: No Renascimento tambm foi criado o soneto, um tipo de composio potica formada por duas quadras e dois tercetos, com versos decasslabos, que at hoje cultivado pelos poetas. Essa nova forma de fazer poesia foi chamado de "dolce stil nuovo", ou "doce novo estilo", por Dante. Formas de inspirao clssica: Alm de criarem o soneto, os humanistas italianos recuperaram outras formas, j cultivadas pela literatura grega e latina: - a cloga: composio geralmente dialogada, em que o poeta idealiza assuntos sobre a vida no campo. Suas personagens so pastores (clogas pastoris), pescadores (clogas pisctrias) ou caadores (clogas venatrias); - a elegia: poema de fundo melanclico; - a ode: composio pequena, de carter erudito, com elevao do pensamento, sobre vrios assuntos. As odes podem ser classificadas em pendricas (cantam heris ou acontecimentos grandiosos), anacrenicas

27 (cantam o amor e a beleza), e satricas (celebram assuntos morais e / ou filosficos); - epstola: composio em que o autor expe suas idias e opinies, em estilo calmo e familiar. Pode ser doutrinria, amorosa ou satrica;

- epitalmio: composio em honra aos recm casados, prpria para ser recitada em bodas; - cano: composio erudita, de longas estrofes, versos decasslabos por vezes entremeados com outros de seis slabas (hericos) e de carter amoroso;

- epigrama: composio de 2 ou 3 versos com pensamentos engenhosos e de estilo cintilante; - sextilha: composio de seis estrofes de seis versos com uma forma muito engenhosa, em que as palavras finais dos versos de todas as outras, apenas com a ordem trocada; - ditirmos: canto festivo para celebrar o prazer dos banquetes.

8 BERTOLD BRECHT
Brecht uma poca. Uma poca tumultuosa de rebeldia e de protesto. Refletem-se, em suas obras, os problemas fundamentais do mundo atual: a luta pela emancipao social da humanidade. Brecht tem plena conscincia do que pretende fazer. Usa o materialismo dialtico da maneira mais sbia para a revoluo esttica que se disps a promover na poesia e no teatro. O teatro pico e didtico caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialtico: Diverte e faz pensar. No se limita a explicar o mundo, pois se dispe a modific-lo. um teatro que atua, ao mesmo tempo, como cincia e como arte. A alienao do homem, para Brecht, no se manifesta como produto da intuio artstica. Brecht ocupa-se dela de maneira consciente e proposital. Mas no basta compreend-la e focaliz-la. O essencial no a alienao em si, mas o esforo histrico para a desalienao do homem.

28 O papel do autor dramtico no se reduz a reproduzir, em sua obra, a sociedade de seu tempo. O principal objetivo, quer pelo contedo, quer pela forma, e exercer uma funo transformadora, que atue revolucionariamente sobre o 'ambiente social.

8.1 GALILEU
Brecht, que passou pelo expressionismo, no ancorou o seu barco em nenhum dos portos das escolas literrias. Apesar de ligado ao Partido Comunista, no se subordinou ao realismo socialista. Ao contrrio, ops-se a ele com ardente tenacidade. Da a repulsa das autoridades soviticas pelas suas peas teatrais que foram proibidas de serem representadas na Rssia de Stalin. Muito embora Brecht no se tivesse pronunciado abertamente contra os processos de Moscou, em virtude da presso que sofreu, no ocidente, sob o pretexto de que o combate a Stalin significava o fortalecimento de Hitler e do nazismo, foi com profundo horror que ele acompanhou os trgicos acontecimentos que levaram os principais dirigentes da revoluo russa, companheiros de Lnin, a confessar, antes serem fuzilados, uma srie de crimes hediondos que jamais cometeram. Foram estas falsas confisses, segundo Isaac Deutscher, que levaram Brecht a escrever Galileu Galilei, talvez a mais importante de suas obras dramticas. H muito de Kamenev, de Zinoviev e de Bukharin no genial astrnomo que, vtima da Inquisio, atirado no crcere, diante dos instrumentos de tortura, se viu na contingncia de renegar as prprias idias. A incompatibilidade de Brecht com o regime stalinista era to aguda que, ao exilar-se da Alemanha de Hitler, preferiu asilar-se nos Estados Unidos, onde se sentiu mais seguro.

8.2 BRECHT E SHAKESPEARE

muito comum comparar-se Brecht a Shakespeare. O motivo da associao entre um e outro o paralelismo histrico dos perodos em que

29 eles viveram. Shakespeare surgiu no Renascimento, na decadncia do regime feudal, e alvorecer da burguesia, Brecht apareceu na fase crepuscular da burguesia, em plena ascenso do movimento operrio. Ambos viveram em perodos congneres de transio social. Em certos aspectos, Brecht uma chave para Shakespeare. Shakespeare, em quase todas as suas obras, passava da poesia para a prosa e da prosa para a poesia. Acreditavam os estudiosos de sua obra que a razo desta simultaneidade estava na premncia do tempo. Shakespeare no chegava a pr em versos, do comeo ao fim, a pea que escrevia porque tinha de apront-la o mais rpido possvel, dentro de prazos marcados, para lev-la ao palco. A pressa o impedia de dar o arremate final. Deixava sempre para complet-la mais tarde, quando dispusesse de tempo. A forma definitiva ficava adiada para um futuro incerto. Nunca, porm, chegou a hora de executar o que pretendera. Este modo de ver exige uma reviso. Brecht empregava tambm, simultaneamente, em suas peas teatrais, a prosa e a poesia sem que estivesse disposto a dar-lhes, no futuro, uma forma diferente, pondo-as todas em versos. O erro de julgamento quanto ao uso do verso e da prosa por Shakespeare, em sua obra dramtica, est na velha tendncia de compar-lo a Corneille, Racine e Molire, que no misturavam a prosa com a poesia. Shakespeare, mais espontneo do que os clssicos franceses, mais plstico, mais livre, no se apagava, como aqueles, pureza da forma. Passava do verso para a prosa quando julgava que certas idias ficariam melhor expressas em prosa do que em versos. De grande importncia, para ele, era o efeito no palco, o lado puramente teatral que deveriam estar acima da mtrica e da estilstica. No havia necessidade de manter-se s a prosa ou s a poesia. Preferia jogar com uma e com outra como julgasse mais adequado. Esta independncia tornava mais fcil o jogo das palavras e dos dilogos. No prejudicava a estrutura da obra dramtica. S contribua para valoriz-la. Brecht chegou s mesmas concluses de Shakespeare quatro sculos depois. E da maneira to indicada, to aceitvel e to proveitosa.

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8.3 ARTE E CINCIA

As realizaes prticas, de Brecht, n teatro, foram acompanhadas de suas concluses no terreno da esttica: No se tratava de tentativas empricas, mas da aplicao de uma teoria que considerava cientfica. Da seus estudos sobre uma arte dramtica no aristotlica, sem submisso ou obedincia s regras secularmente estabelecidas. Brecht colocou-se margem de todo o esquematismo das escolas literrias: Aceitando a concepo de Hegel de que h nos fenmenos artsticos uma realidade superior a uma existncia mais verdadeira em comparao com a realidade habitual, chegou a Marx com a extraordinria independncia de seu gnio potico e teatral. Como Shakespeare, ele soube usar, na poca atual, o herico e o lrico, o dramtico e o cmico, o grave e o ridculo, dando sua obra um sentido universal. Brecht confessa que, embora a arte e a cincia atuem de modos diferentes, no lhe era possvel subsistir como artista sem servir-se da cincia. "Do que necessitamos de fato - escreve Brecht - de uma arte que domine a natureza, necessitamos de uma realidade moldada pela arte e de uma arte natural". Acrescenta: "No nos podemos esquecer de que somos filhos de uma era cientfica". Insiste: "A cincia e a arte tm, de comum, o fato de que ambas existem para simplificar a vida do homem: uma, ocupada com sua subsistncia material e a outra, em proporcionar-lhe uma agradvel diverso". E conclui: "Tal como a transformao da natureza, a transformao da sociedade um ato de libertao. Cabe ao teatro de uma poca cientfica transmitir o jbilo desta libertao". Quando Brecht liga a arte cincia procura justificar o seu papel atuante nas letras sociais e polticas do mundo atual. O teatro de Brecht eminentemente poltico. No de forma indireta, mas aberta e declaradamente. Pode-se dizer: um teatro a servio da causa operria, da revoluo social. Da o seu carter pico e didtico.

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8.4 NAZISMO E EXLIO

Em 1933, quando Adolfo Hitler, frente do Terceiro Reich, estabeleceu o nazismo na Alemanha, inaugurando uma nova ordem que, segundo ele, deveria durar dez mil anos, Bertolt Brecht, com trinta e cinco anos de idade, abandonou o pas, asilando-se em vrias cidades da Europa. Suas obras, em Berlim, foram queimadas em praa pblica com tantas outras dos mais famosos escritores da poca. No dia em que a Alemanha invadiu a Dinamarca, Brecht, que se encontrava neste pas, fugiu para a Finlndia. Dali partiu para Vladivostok, onde embarcou para os Estados Unidos. No exlio, que durou at o fim da Segunda Guerra Mundial, publicou vrios poemas que contribuem para sua glria literria tanto como suas peas teatrais. Brecht no se cansou de fustigar violentamente a figura de Hitler, mostrando os crimes do nazismo. De volta Alemanha, depois do desmoronamento deste regime, continuou a lutar, como marxista, pela causa operria. Ao morrer, em 1956, o mundo inteiro reconhecia a grandeza de sua obra.

8.5 O OBJETIVO DA POESIA MODERNA

Brecht tem, sobre a poesia, o mesmo pensamento que tem sobre a arte dramtica. Maneja-a da maneira mais sbia em defesa da liberdade do homem. H, em seus poemas, o mesmo sentido pico e didtico de suas peas teatrais. Recusa-se a aceitar uma poesia alheia aos acontecimentos sociais. Exige que ela seja atuante sem perder, entretanto, o seu sentido artstico. A poesia moderna deve estar ao lado da revoluo. O xito excepcional do teatro e da poesia de Brecht confirma a justeza de seus pontos-de-vista. Sua arte duplamente revolucionria: no fundo e na forma. No s se ope esttica de Aristteles como no se submete ao convencionalismo e aos preconceitos sociais. Escreve independentemente como acha que se deve escrever. Aqui se encontram reunidos alguns poemas de Brecht. Contei, na verso e reviso da obra com a colaborao de um profundo conhecedor do idioma alemo. Mas no pretendo responsabiliz-lo pelas adaptaes que fui

32 levado a fazer. Toda a traduo em verso uma adaptao no sentido exato do termo. No se pode fugir a esta regra por mais que se permanea fiel ao pensamento do autor.

9 O NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO

Aos olhos do historiados a encenao firma-se como arte autnoma em p de igualdade com as outras, poderamos dizer somente numa poca recente: convencionou-se adotar como ponto de partida o ano de 1887, quando Antoine fundou o Thtre-Libre. Se, por exemplo, no incio do sculo passado, digamos at 1840, existia uma verdadeira fronteira, ao mesmo tempo geogrfica e poltica, separando o chamado bom gosto, um gosto especificamente francs, da esttica shakespeariana, a partir dos anos 1860 as teorias e prticas teatrais no podem mais ficar circunscritas dentro de limites geogrficos, nem ser adequadamente explicadas por uma tradio nacional. A constatao aplica-se ao naturalismo: dois anos aps a criao, por Antoine, do Thtre-Libre em Paris (1887). Convencionou-se considerar Antoine como o primeiro encenador, no sentido moderno atribudo palavra. Tal afirmao justifica-se pelo fato de que o nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a histria do espetculo teatral registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou Czanne assinam os seus quadros). Mas tambm porque Antoine foi o primeiro a sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da encenao (Antoine redigiu cinco livretos que destinava ao seu pblico. no terceiro, datado de Maio de 1890 e intitulado Le thtre libre, que ele rene o essencial das suas idias sobre a encenao e a representao). Ora, nos dias de hoje, esta provavelmente a pedra de toque que permite distinguir o encenador ou diretor de rgisseur (aquele que organiza materialmente o espetculo), por mais competente que seja: reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra outra coisa e mais do que a simples definio de uma disposio de cena, uma simples marcao das entradas e sadas ou determinao das inflexes e gestos dos intrpretes. A verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea representada, mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma

33 viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator. Mas se Antoine incontestavelmente, sob esse aspecto, um inovador, ele tambm o promotor de uma liquidao. Inaugura a era da encenao moderna, mas ao mesmo tempo assume uma herana; e consome esse legado. No abe evocar aqui detalhadamente os laos que unem a arte de Antoine corrente naturalista. Basta observar que, realizando a ambio mimtrica de um teatro que sonha com uma coincidncia fotogrfica entre a realidade e sua representao, ele precipita o fim da era da representao figurativa (Toda a recente historia da encenao contm, atravs de grande diversificao de experincias, a mesma rejeio, mais ou menos radical, da figurao mimtrica preconizada pelos naturalistas e seus discipulos). Esse sonho, alis, ameaava engolir a prpria especificidade da arte cenica. A obra de Antoine talvez corresponda, no teatro, concretizao do sonho do capitalismo industrial: a conquista do mundo real. Conquista cientfica, conquista esttica... O fantasma original do ilusionismo naturalista no outra coisa seno essa utopia demirga que se prope a provar que dominamos o mundo, reproduzindo. Estas observaes no pretendem, de modo algum, diminuir os mritos de Antoine, mas apenas sugerir que talvez eles no se situem l onde se costuma localiz-los. Se Antoine moderno na sua concepo e na sua prtica do teatro, ele no o tanto por adotar como referencia a verdade de um modelo que se trataria de captar e reproduzir: qual o artista que nunca proclamou que seu processo de renovao ou de revoluo provinha de uma exigncia de verdade a que seus antecessores, ou mesmo seus contemporaneos, se haviam tornado incapazes de atender? O aspecto moderno de Antoine reside sobretudo na sua denncia de todas as convenes forjadas e depois de usadas como se usa uma roupa por geraes de atores formados dentro de uma certa retrica de palco, quer dizer, dentro de uma prtica estratificada pelo respeito a uma tradio, ao mesmo tempo em que as condies tcnicas do espetculo se vinham transformando. A mesma recusa nortear toda a trajetria de Stanislavski, cujas pesquisas ser preciso fris-lo? continuaro e completaro as de Antoine. O que Antoine e Stanislavski exigiam de seus atores, essa difcil conquista de uma verdade singular contra uma verdade geral, essa luta pela

34 autenticidade, ainda que desconcertante, e contra o esteretipo, ainda que expressivo, caracteriza bem o combate, sempre reiniciado, do encenador do nosso sculo. o prprio signo do modernismo. O naturalismo define, delimita uma rea. Automaticamente criado um outro lado, uma periferia, que o naturalismo se recusou a ocupar, mas que outros artistas optaram por valorizar. evidente que houve um conflito de doutrina entre o naturalismo e o simbolismo. Mas trata-se de um conflito que deve ser situado sincrnica e no diacronicamente, como foi o caso, por exemplo, daquele levantado pela deamaturgia romantica contra a esttica clssica. O naturalismo estava longe de ser uma tradio gasta e poeirenta quando a aspirao simbolista comeou a se afirmar. E, no campo do espetculo teatral, essa aspirao estava ligada a uma tomada de consciencia. Com os progressos tecnolgicos, o palco tornava-se um instrumento carregado de uma infinidade de recursos potenciais, dos quais o naturalismo explorava apenas uma pequena parte, aquela que permite reproduzir o mundo real. Sob esse aspecto, o rigor da exigncia naturalista de Antoine constitui uma base do seu modernismo, na medida em que o leva a formular as primeiras indagaes modernas referentes ao espao cnico e, mais exatamente, relao que esse espao mantm com determinados personagens de uma determinada pea. essa preocupao de exatido naturalista que o instiga a pedir que o salo burgus da A parisiense, de Henry Becque que a Comdie- Franaise apresenta em 1890, no se parea com uma grande sala do Louvre. Reivindicao essa que contm o germe de trs postulados fundamentais: 1) A boca de cena, no quadro do espetculo em palco italiano (o

nico conhecido na poca), pode e deve ser modulada em funo de certas exigncias. 2) Existe uma relao interdependncia entre o espao cnico e

aquilo que ele contm: se a pea fala de um espao, o delimita e o situa, por usa vez esse espao no um espao neutro. Uma vez matearilizado, o espao fala da pea, diz alguma coisa a respeito dos personagens, das suas relaes recprocas, das suas relaes com o mundo. A partir do momento em que no se leva em conta essa interdependncia, tudo fica confuso. A pea fala de um espao que no exatamente o que visto; e o espao representao

35 fala de uma outra pea, de outros personagens... Mais tarde, tais defasagens passaro a ser eficientemente manipuladas, atravs de oposies entre o discurso dos homens e discurso dos objetos que os cercam. Mas preciso saber jogar esse jogo, como Brecht o faria. Assumir as rupturas no equivale a suport-las inconscientes ou indiferentemente, mas sim a integr-las numa concepo esttica e numa totalidade orgnica. 3) A ocupao e a animao desse espao devem ser alvo de uma

rigorosa reflexo. As implicaes da chamada teoria da quarta parede ( preciso que o lugar do pano de boca seja uma quarta parede trasparente para o pblico e opaca para o ator, segundo Jean Jullien) so bem conhecidas: representao mais variada, mais realista, utilizao da totalidade do palco etc. Assim mesmo, a denncia da representao na ribalta, de frente para a platia, representao que decorre ao mesmo tempo da rotina e do narcisismo dos atores, interessa menos pelo que recusa (o irrealismo) do que por aquilo que assinala: a representao na ribalta no uma coisa natural; no o nico modo de interveno do ator que se possa conceber. Por outro lado, essa prtica tem consequencias que no podem ser completamente ignoradas: ela rompe a iluso teatral; lembra ao espectador que ele existe enquanto espectador, e que aquele que fala e age na sua frente no somente um personagem, mas ao mesmo tempo algum que representa um personagem. Trata-se portanto de uma modalidade da representao teatral que pode ser condenada em nome de certos princpios (e essa a posio de Antoine), mas que pode ser igualmente reabilitada em nome de princpios diferentes (Brecht). O gnio de Antoine consiste a em permitir uma tomada de conscincia: a prtica do teatro composta d e um conjunto de fenmenos histricos; ela no evidente por si s. No imutvel, nem natural. Desse modo, Antoine apodera-se dos dois territrios do encenador moderno, o espao cnico e o trabalho do ator. Integra-os mutuamente. Revela que o espao da pea tambm a rea de representao, um conjunto de elementos que orientam e marcam a interveno do intrprete. E que o papel de um verdadeiro encenador consiste em recusar-se a suportar passivamente essa relao, e, pelo contrrio, assumi-la e govern-la. Diversos estudiosos ( Denis Bablet, Bernard Dort etc.) frisaram que uma das maiores contribuies de Antoine para a encenao moderna consiste na

36 sua rejeio do painel pintado e dos truques ilusionistas habituais no sculo XIX. Ele introduz no palco objetos reais, ou seja, que contm o peso de uma matearilidade, de um passado, de uma existncia. Trata-se, sem dvida, de produzir um efeito mais verdadeiro. Ou, melhor ainda, totalmente verdadeiro. Mas, ao faz-lo, Antoine para a encenao moderna consiste na sua rejeio do painel pintado e dos truques ilusionistas habituais no sculo XX no poder mais esquecer: aquilo que poderamos denominar a teatralidade do real. Do mesmo modo, Antoine ensinou-nos que existe uma presena do objeto real. que ele nos traz mente a corporalidade do mundo. Devemos tambm a Antoine uma indagao que os progressos tcnicos nunca mais deixaro de colocar na ordem do dia: a questo da iluminao. J foi dito que a pesquisa de Antoine inseparvel da introduo da eletricidade na prtica teatral. Hoje em dia, sem dvida, temos muita dificuldade em imaginar o efeito que era produzido por uma ilimunio luz de vela ou de gs. Podemos ter certeza de que, no sentido contrrio, as pessoas se tenham dado conta, de sada, dos recursos do novo instrumento? Antoine teve conscincia imediata do fato. E se a sua esttica naturalista o conduziu a utilizar a luz eltrica como um meio de acentuar o efeito do real, ao faz-lo ele revelava a flexibilidade e a pontencial riqueza da nova ferramenta. Cabe registrar esse peculiar retorno simplicidade: a iluminao que se assume como puro instrumento da representao nada mais do que um meio de tornar um espetculo visvel e legvel, de lembrar ao espectador onde ele est, o que , onde est o mundo real; concepo que, matutais mutantis, ao mesmo tempo a de Brecht, de Grotowski e de Peter Brook nas suas ltimas experincias. Com Antoine, a questo do espetculo formula-se nos termos que utilizamos at hoje. Ele foi o primeiro, por exemplo, a indagar como introduzir a encenao de um texto clssico no presente espectador. Sua resposta merece reflexo. Em primeiro lugar porque ela observa que a esttica naturalista mais complexa e menos ingnua do que se costuma pensar. Mas tambm porque essa resposta a matriz das maiores das maiores realizaes do sculo XX, nesse terreno particular. Na sua Conversao sobre a mise-em-scene (1903), Antoine declara: Qualquer busca de cor local ou de verdade histrica parace-me suprflua para

37 tais obras-primas (as tragdias clssicas). E esclarce: Acredito firmemente que situar essas maravilhosas tragdias, a no ser no pas e no tempo em que nasceram, equivale a alterar o seu significado. Eis aqui os germes da teoria que serve de base repreentao historicista do texto clssico. Essa concepo vai gerar algumas das encenaes mais reveladoras que teatro moderno j produziu: basta lembrar a sensao e s vezes o escndalo suscitados pela viso que Roger Planchon props de George Dandin, ou de Tartufo, ou da Segunda surpresa do amor, ou de Berenice... Devemos sorrir da mania arqueolgica que a contrapartida historicista do naturalismo, e que leva Antoine a colocar seus figurantes-espectadores em bancos laterais e a utilizar a luz de velas? Afinal de contas, uma ambio no mnimo respeitvel esta de procurar recriar, na sua materialidade, a teatrilidade de uma poca, e de lutar contra essa maldio inerente arte dramtica: o seu carter irremediavelmente efmero. O exemplo da encenao das obras consagradas representativo da contribuio, talvez a mais importante, de Antoine para o modernismo. Doravante, o encenador o gerador da unidade, da coeso interna e da dinmica da realizao cnica. ele quem determina e mostra os laos que interligam cenrios e personagens, objetos e discuros, luzes e gestos. Hoje, qualquer espectador amis experiente est acostumado a apreender o espetculo como uma totalidade, a procurar nela um princpio de coerncia, de unidade, a denunciar as mil imperfeies que entram em choque com esse princpio: um ator que declama um pouco demias em comparao com seus parceiros mais realistas, uma roupa cuja cor destoa do cenrio etc. bom que se saiba que nada menos natural e mais histrico do que esse tipo de percepo. Essa maneira de ser espectador no inata. Ela nos foi inculcada no pelo ensino, que cuida bem pouco de iniciao teatral, mas por vrias gerees de encenadores. Antoine foi um dos primeiros a impor, na Frana, essa abordagem do teatro. Se, como foi dito a respeito de Antoine, o naturalista extermina e liquida uma era da histria do espetculo: o encenador inaugura uma nova poca do teatro.

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9.1 REALISMO / NATURALISMO (SC. XIX, NO BR)

Realismo e Naturalismo foram as duas escolas literrias de domnio narrativo no fim do sculo XIX e incio do sculo XX. Sua contrapartida na poesia chamada de Parnasianismo. Apesar de se parecerem, o Realismo e o Naturalismo tm diferenas o Naturalismo marcado principalmente pelo determinismo, a idia de que a natureza define o destino dos personagens. O mais importante autor realista e maior escritor do Brasil foi Machado de Assis, que merece tratamento em separado.

9.1.1 REFERNCIAS HISTRICAS

Contexto scio-poltico da poca: teorias de nova interpretao da realidade - Positivismo,

Socialismo Cientfico e Evolucionismo no Brasil, campanha abolicionista a partir de 1850 que culmina

com a Lei urea em 1888 Paraguai assalariado imigrantes europeus para a lavoura cafeeira economia mais voltada para o mercado externo, sem colonialismo decadncia da monarquia brasileira fim da mo-de-obra escrava e sua substituio por trabalho fundao do Partido Republicano nacional aps a Guerra do

9.1.2 CARACTERSTICAS
As caractersticas do realismo esto intimamente ligadas ao momento histrico e s novas formas de pensamento: objetivismo = negao do subjetivismo romntico, homem volta-se

para fora, o no-eu universalismo substitui o personalismo anterior

39 metafsica autores so antimonrquicos e defendem os ideais republicanos nacionalismo e volta ao passado histrico so deixados de lado materialismo que leva negao do sentimentalismo e da

para enfatizar o presente, o contemporneo determinismo influenciando o homem e a obra de arte por 3

fatores: meio, momento e raa (hereditariedade) O Romance realista propriamente dito, no Brasil, foi mais bem cultivado por Machado de Assis. Narrativa preocupada com anlises psicolgicas dos personagens e fazendo crticas sociedade a partir do comportamento desses personagens.

10 TEATRO DO ABSURDO
O Teatro do Absurdo nasceu do movimento surrealista, na segunda metade de sculo XX. Ele explora os sentimentos humanos, tecendo crticas sociedade e difundindo uma idia subjetiva a respeito do obscuro e daquilo que no se v e no se sente. Teve forte influncia do drama existencial e na 2 metade do sculo XX buscava representar no palco a crise social que a humanidade vivia, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise. O objetivo maior desse gnero promover a reflexo no pblico atravs do comportamento humano. Para isso, o Teatro do Absurdo o mesmo tempo que provoca o conflito da relao entre as pessoas, pensa sobre os atos das mesmas. A maioria dos roteiros do Absurdo procuram expor o paradoxo, a incoerncia e a ignorncia de seus personagens com um contexto bastante expressivo explorando o trgico que aprofundado pela discusso psicolgica de cada personagem, alm de usar uma linguagem nova (para renovar a concepo/viso do mundo). O Teatro do Absurdo se sustenta no recurso da metfora, isto , no sentido figurado das palavras, para criar situaes irnicas sobre fatos que os autores no podiam dramatizar ante as imposies polticas em que viviam. Dos autores do Teatro do Absurdo destacam-se o irlands Samuel Beckett, o romeno naturalizado francs, Eugne Ionesco, o ingls Harold Pinter, o francs

40 Jean Genet, o polons Slawomir Mrzek, o espanhol Fernando Arrabal, entres outros. A concepo do Teatro do Pnico nasceu em fevereiro de 1962, em Paris, e misturava terror com humor. A filosofia pnica diz que a memria fundamental para o homem, pois esse no passa de um grande fundo de saberes que, com o passar dos anos, compe um quadro esttico, tico e moral. Na viso de um dos principais diretores do Teatro do Pnico, o espanhol Fernando Arrabal, autor de A Guerra dos Mil Anos, o pnico mistura a vida privada com a artstica, o lirismos com a psicologia, onde o teatro passa a ser encarado como um jogo ou uma festa. Muitos associaram o Pnico com o Dadasmo, gnero que contesta a razo em prol do subjetivo. Dessa forma, os espetculos pnicos propem, acima de tudo, uma linguagem extremamente transcendental em relao aos temas abordados. Nada disso poderia ser possvel sem a estruturao do Teatro do Absurdo, que possibilitou no homem uma evoluo no que diz respeito aos seus dogmas.

11 TEATRO COMTEMPORNEO 11.1 SHOW BUSINESS

O Show Business uma forma de contemplar no palco os variados tipos de arte como a dana, a msica, o canto, sendo este, um custo muito alto com grandes produes, grande nmero de atores, bailarinos, msicos, entre outros artistas. No exterior a palavra Broadway sempre est associada s peas de teatros, em especial aos musicais, encenados nos palcos de Nova York. Contudo ao se chegar na cidade se descobre que a palavra tambm designa uma avenida que atravessa a ilha de Manhattan de norte a sul. A Broadway que tanto ouvimos falar se refere a uma classificao teatral, compreendendo 35 teatros localizados em torno da Times Square e cujas peas neles encenadas, apenas estas, podem concorrer ao prmio Tony, um tipo de Oscar do teatro. Esse show business movimenta uma espetacular cifra que ultrapassa 500 milhes de dlares anuais com a venda de mais de 10 milhes de ingressos. Podemos dizer que:

41 Broadway o nome dado uma famosa rua da cidade de Nova

York, onde so realizados os maiores espetculos do teatro. Off-Broadway o termo usado quando os espetculos no so

realizados nos teatros da Broadway, mas so to bons quanto.

11.2 OS GRANDES MUSICAIS

Em toda histria do Show Business, destacamos os principais musicais que at hoje fazem sucesso e transformados em verses brasileiras. So eles:

- A Bela e a Fera - Grandes nomes dos palcos esto nesta montagem, profissionais da msica e da dramaturgia dando vida aos personagens desta estria de amor da Disney. O espetculo j foi apresentado mais de 13 mil vezes e assistido por mais de 16 milhes de pessoas em diversos pases.

- O Corcunda de Notre Dame - Em Fevereiro 2002, celebrou-se na Frana os 200 anos de nascimento deste artista, que considerado seu maior poeta. Autor de obras-primas como O Corcunda de Notre-Dame e Os Miserveis, Victor Hugo mostra-se um homem engajado com os

acontecimentos de seu tempo, preocupado com os problemas da tica, da justia, sociais, filosficos e polticos. Defendia os pobres e tinha grande respeito pelo povo. Pensava, criava e lutava na esperana de elevar o esprito de seu tempo e de tentar melhorar o destino da humanidade. Era especialmente sensvel s crianas, a sua educao e a proteo de sua liberdade de esprito.

- O Fantasma da pera - O fantstico musical conta a histria de um desfigurado e transtornado gnio da msica que assombra as dependncias da pera de Paris, at apaixonar-se pela corista Christine e decidir transform-la em uma das maiores estrelas do local. Os problemas aparecem quando ele encontra o namorado de infncia de Chris Raoul. O espetculo foi inspirado no romance de Gaston Leroux, publicado na Frana em 1911. Para muitos crticos o mais importante no livro a atmosfera

42 sinistra situada na pera. J o musical carrega um ritmo repleto por melodias e romances lindssimos. A pea est em cartaz h 19 anos na capital britnica, cidade de origem, e at hoje faz um grande sucesso por onde passa. O suspense domina todo o cenrio. A sensao a de estar na pera de Paris, no fim do sculo XIX, a espera do fantasma. Estes sentimentos tomam conta do espectador durante o musical.

Com um investimento superior a 10 milhes de dlares, a pea ainda indita no Brasil, conta com um elenco totalmente brasileiro, formado por 17 msicos e 38 atores. Foram produzidas mais de 160 perucas, 100 chapus e 187 figurinos, alm das 21 telas de 19 cenas diferentes.

Para se ter uma idia, segundo Simon Marlow, o diretor tcnico, em cada lugar que a pea passa, as roupas e os cenrios so os mesmos, porm em cada viagem tem-se que transport-los e reajust-los de acordo com o porte fsico dos atores. O espetculo chegou aqui aps ter feito escalas em mais de 20 pases. Toda a equipe atuante escolhida em uma semana formada no papel principal por Saulo Vasconcelos, que vive o fantasma da pera, o qual um papel muito complicado e que exige muito preparo fsico. O trabalho rduo, mas satisfatrio, pois para interpretar a personagem fictcia Christine Daa, as atrizes tambm tiveram que ensaiar mais de 12 horas por dia. Vale a pena conferir esse show de magia, interpretao e arte!

- Les Misrables - Histria baseada na novela de Victor Hugo, escrita por Alain Boublil and Claude-Michel Schnberg e msicas por Herbert Kretzmer, Les Misrables, o segundo maior sucesso da histria de Broadway - logo atrs de Cats, tambm o mais popular de todos. H mais de dez anos em cartaz, Les Misrables conta com 3 elencos oficiais. O primeiro est na Broadway onde fazem shows regularmente, o segundo em Londres, onde tambm fazem shows regulares e o terceiro que viaja pelo mundo levando esta emocionante histria para todos. Fora eles, h tambm muitos outros grupos de teatro que apresentam a pea como a companhia japons, belga, francs ( uma histria francesa diga-se de passagem), russo, alemo e muitos outros.

43 - Cats - um musical baseado no livro Old Possum's Book Of Practical Cats, e leva ao pblico, informaes sobre diferentes raas de gatos. E como eles vivem em meio de um lixo.

- Aida - Baseado na pera de Verdi, Aida, personagens da poca dos Faras, saem da realidade para vivenciar o chamado amor. Aida, uma jovem princesa egpcia, acaba se apaixonando por Radames, que sente o mesmo por ela. Porm, Amneris tambm uma princesa, se apaixona pelo mesmo. Segundo Disney on Broadway, "Aida conta a clssica histria de um tringulo amoroso, contra uma sociedade, a lealdade e o amor proibido."

- Moulin Rouge Amor em Vermelho - Beleza, Liberdade, Verdade e Amor - Situado no sculo passado, em 1990, Moulin Rouge uma histria sobre o amor. Mas como representar ou escrever isso? - diziam os escritores. simples... Quando Christian recita sua poesia elas so letras de canes bem conhecidas do sculo XX, e isso surpreendente para quem v, do mesmo jeito que o amor era surpreendente para os bomios. Nicole Kidman (Anexo E) brilha como Satine, a deslumbrante estrela de um famoso nightclub francs que atende a elite decadente da sociedade local. No auge de sua sensualidade, a estonteante cortes instiga os desejos mais profundos dos homens que se aproximam dela. Com seu poder de seduo, acaba sem querer atraindo Christian, um escritor em dificuldades representado por Ewan McGregor. Este relacionamento provoca srias conseqncias e escndalo geral. uma historia de paixo, obsesso e desejo do visionrio diretor Baz Luhrmann (diretor de Romeu e Julieta Willian Shakespeare), repleto de msicas contagiantes e cenas muito quentes. O Calar Selvagem , como era chamado, era um mundo onde misturava-se ricos e pobres, onde tudo era possvel, voc podia ser debochado, maluco, ser o que quisesse e sair de l s pela manha, alm do que Moulin Rouge era o mundo dos artistas interessantes e mordazes. O amor pode ser expresso na msica de uma maneira que no d para fazer em outros gneros Nicole Kidman. - Chicago - Chicago, 1929, (Anexo F) a promessa da aventura e oportunidades em Chicago fascina Roxie Hart, uma artista aparentemente

44 ingnua que sonha em cantar e danar mudando sua vida montona. Seu maior desejo seguir os passos da famosa Velma Kelly, estrela de Vandeville. Roxie consegue realizar seu sonho quando alguns passos mal dados colocam ambas, a estrela e a aspirante na priso, cada uma acusada de um assassinato. Atravs da desonesta diretora da priso Norma Morton, Roxie conhece o lendrio advogado Billy Flynn, que concorda em defende-la em troca de honorrios inconstantes. A carreira de Roxie explode, mas a esperta Velma Kelly guarda algumas surpresas para o 2O Ato... Baseado no 1O Musical de John Kander, Fred Elb e Bob Fosse, Chicago um maravilhoso espetculo, cheio de intrigas, amor, traio, realidade e amizade. Um quadro vivo de msica e dana que alterna realidade e fantasia na medida em que o mundo de Roxie se transfere do tribunal para o palco...

12 NELSON RODRIGUES
Nelson Rodrigues foi um homem polmico que inovou o teatro brasileiro e mexeu com toda a estrutura dramatrgica da poca. Suas peas eram, e ainda so, modernas demais para as comdias que o brasileiro estava acostumado a assistir. Tratando de paixes exacerbadas e gestos exagerados, obsesses, taras, incestos e conflitos, Nelson Rodrigues pode ser considerado o primeiro dramaturgo brasileiro a levar o inconsciente das personagens para o palco. Sempre foi considerado um gnio, tarado mas ao mesmo tempo revolucionrio. Desde que se lanou como dramaturgo, com A Mulher sem Pecado, causou polmica e dividiu opinies. Mudou de estilo, tentou fazer graa com suas tragdias, apostou todas as fichas em dramas mticos, mas no adiantou. Nelson continuou chocando boa parte da crtica e dos brasileiros. Ainda assim seu teatro repleto de significados atualmente um dos nicos que fazem com que os estrangeiros se lembrem que o Brasil tambm tem palco. Em toda a sua histria, uma das peas de sucesso de Nelson foi e Vestido de Noiva, considerada uma obra aberta, j que permite vrias interpretaes e possui diversas portas de entrada e sada. As interpretaes

45 so relativamente livres e, se a pea ainda complexa hoje, na poca era considerada extremamente complicada. Mesmo com essas dificuldades, Nelson Rodrigues consegue se comunicar com o pblico, principalmente atravs da poesia de suas palavras. A linguagem dramtica, levemente rimada e repleta das frases que mais tarde consagrariam o autor. (Anexo G)

13 TEATRO UNIVERSITRIO
As diferenas entre o Teatro Universitrio e o Teatro do Estudante do Brasil eram muitas e no pequenas. A comear pelo perfil dos componentes, que no Teatro Universitrio eram de fato universitrios, j no Teatro do Estudante participava qualquer pessoa que quisesse estudar teatro e tivesse menos de trinta anos. No Teatro Universitrio no havia pretenses artsticas renovadoras, mas a vontade de jovens universitrios, cuja carreira dramtica raramente era cogitada, de se expressar atravs do teatro. J no Teatro do Estudante, a maior parte dos integrantes tinha sim a perspectiva (real ou ilusria) de vir a fazer carreira no teatro. O curioso, face uma estatstica nessa histria, que o Teatro Universitrio terminou sendo o ponto de partida para um nmero maior de atores profissionais do que os seus contemporneos Teatro do Estudante do Brasil e Os Comediantes.

14 TBC TEATRO BRASILEIRO DE COMDIA

Nos anos 50, o TBC - Teatro Brasileiro de Comdia o grande modernizador do teatro no pas.No comando do TBC est Franco Zampari, italiano radicado no Brasil desde 1922 (Anexo H). Em 1945, Franco Zampari escreve uma pea de teatro chamada "A Mulher de Braos Alados". Napolitano, engenheiro das Indstrias Matarazzo e amante das artes, Zampari apresenta sua pea numa festa da alta sociedade de So Paulo. Essa brincadeira entre amigos a semente que brota e acaba motivando Zampari para uma dedicao mais profunda ao teatro.

46 Nas dcadas de 30 e 40 predominavam, no teatro brasileiro, espetculos humorsticos centrados em um ator principal, valorizado por sua capacidade de comunicao direta com o pblico e suas habilidades de improvisador. O ator era, em geral, o dono da companhia e sua principal atrao. Procpio Ferreira, Jaime Costa e Dulcina de Morais so exemplos. Nos anos 40, uma vontade geral de transformar esse modo de fazer teatro se propaga por grupos amadores, formados por universitrios, intelectuais e profissionais liberais. Dcio de Almeida Prado funda o Grupo Universitrio de Teatro. Alfredo Mesquita dirige o Grupo de Teatro Experimental e funda a primeira escola de atores do Brasil, a EAD - Escola de Arte Dramtica, em So Paulo. Esta febre de mudanas tem dois alvos prioritrios: o repertrio dos textos encenados e a tcnica. Movidos pela fora da paixo, os amadores brasileiros viabilizam parte desse projeto. Em 1948, Franco Zampari, associado a um grupo de empresrios de So Paulo, cria o TBC - Teatro Brasileiro de Comdia. Transforma um velho casaro em teatro aparelhado com 18 camarins, duas salas de ensaio, uma sala de leitura, oficina de carpintaria e marcenaria, almoxarifados para cenografia e figurinos, alm de modernos equipamentos de luz e som. Um luxo para a poca. Na noite de 11 de outubro , o TBC estria com espetculo duplo. "A Voz Humana", monlogo de Jean Cocteau, interpretado em francs pela atriz Henriette Morineau. Completa a apresentao a pea "A Mulher do Prximo", escrita e dirigida por Ablio Pereira de Almeida. No elenco est a jovem atriz Cacilda Becker, que mais tarde se torna um dos maiores mitos do teatro brasileiro. A estria um sucesso. O TBC renova a sistemtica do trabalho teatral. Monta uma equipe fixa, com encenadores estrangeiros como Adolfo Celi, Ziembinski, Ruggero Jacobi, Luciano Salce e Flamnio Bollini Cerri. Alm de cengrafos, iluminadores e cenotcnicos, contrata um corpo de atores que inclui Cacilda Becker, Srgio Cardoso, Nydia Lcia, Cleyde Yconis, Paulo Autran, Tnia Carrero e muitos outros nomes importantes para o teatro brasileiro.

A partir de 1949, Zampari expande suas atividades nas artes e inicia a

47 Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. As histrias da Vera Cruz e do TBC se misturam. Diversos artistas e tcnicos trabalham para as duas companhias. Ao longo de sua existncia, o TBC alterna grandes sucessos com fracassos de pblico. As constantes crises econmicas da companhia levam-na ao

fechamento em 1964. O TBC um marco na histria do teatro brasileiro. Formou toda uma gerao de atores, diretores e dramaturgos. Suas encenaes esto documentadas nestas fotos de Fredi Kleemann, ator do TBC e fotgrafo de teatro. Diversas companhias teatrais tm origem no TBC, como as de Nydia Lcia e Srgio Cardoso; de Tnia Carrero, Adolfo Celi e Paulo Autran; e de Cacilda Becker. Tambm o Teatro de Arena e o Teatro Oficina, que apesar de terem propostas diferentes, partem do TBC como referncia. O TBC fez uma das mais importantes revolues no teatro brasileiro ao estabelecer um novo conceito de profissionalismo. Encenou textos de qualidade, com montagens bem cuidadas e renovou o ambiente cultural brasileiro.

15 TEATRO NOS ANOS 60 15.1 REAO CULTURAL DITADURA

Em 1966, a oposio comeou a se reorganizar, contando com membros da Igreja, operrios, sindicalistas e estudantes, principalmente. Com essa rearticulao, as medidas repressivas se intensificaram. A tortura e as perseguies se efetivaram como um eficiente mtodo, utilizado pela ditadura, para manter a ordem O assassinato do estudante secundarista dson Lus, no Rio de Janeiro, durante um pequeno protesto feito contra a comida que era servida aos estudantes carentes, provocou uma imensa revolta da populao, e seu enterro foi acompanhado por mais de cinqenta mil pessoas. Os teatros fecharam as portas, cancelando espetculos. A indignao popular cresceu e explodiu na passeata dos Cem Mil, realizada em Junho de 1968, que teve a participao de Chico Buarque, Edu Lobo e Cacilda Becker.

48 No final de 68, a esquerda nacional sofreu um duro golpe do regime. O Ato Institucional n 5 foi baixado pelo presidente Costa e Silva, em 13 de dezembro. De outubro de 1969 a maro de 1974, o pas foi presidido por Emlio Garrastazu Mdici. So os chamados Anos de Chumbo, perodo em que as torturas atingiram seu pice e os organismos de represso, o auge da violncia. O presidente seguinte foi Ernesto Geisel, cujo governo marcou o incio da abertura poltica, lenta, gradual e segura. Joo Figueiredo, ltimo presidente militar, revogou o AI-5, legitimou a criao de novos partidos e foi dada, em seu governo, a anistia total aos presos e exilados polticos.

15.2 HISTRICO DO TEATRO DURANTE O GOVERNO MILITAR

O Teatro de Arena surgiu em 1953, alimentado por uma grande expanso que ocorria no teatro brasileiro. O grupo deu uma guinada radical nas concepes existentes de teatro. O primeiro grande sucesso do Arena foi a montagem de Eles no usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958. Essa pea era o marco inicial de uma busca teatral em nova direo, que era as condies sociais dos brasileiros, inaugurando o teatro poltico no Brasil. O Oficina nasceu em 1958, com peas que tinham, por exemplo, a famlia como tema. Esse foi o caso de A Incubadeira, pea que venceu o festival organizado em 1959 por um dos grandes desbravadores do teatro moderno nacional, Paschoal Carlos Magno, criador do Teatro do Estudante do Brasil, em 1938. Mas, j em 1960, o Oficina invadia o territrio do Arena, discutindo questes polticas. O teatro levou algum tempo para reagir ao golpe de 1964. Um de seus primeiros contra-ataques foi a estria do grupo Opinio, em uma co-produo com o Arena , encenada no Rio. Era o musical Opinio, de vrios autores, dirigido por Augusto Boal. Se o Opinio nasceu com o golpe, o Centro Popular de Cultura (CPC), da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), desapareceu nesse poca. O CPC foi montado em dezembro de 1961 e aprovado no Congresso da UNE como seu rgo cultural. Tinha independncia financeira e administrativa. Seus

49 diversos ncleos disseminaram-se atravs de universidades do pas, desenvolvendo um trabalho estendido a seminrios, cinema e revistas. A censura do regime militar atingiu um nmero incalculvel de peas, debates e outros eventos ligados ao teatro. Estimava-se entre 400 e 500 peas censuradas, mas s uma pesquisa detalhada traria o nmero exato de cortes e peas totalmente proibidas. Os danos causados ao teatro nacional so incalculveis. Alguns anos, como 1968 e 1971, tem fatos marcantes dessa relao do teatro com a ditadura e, principalmente, com a censura. 1964 Nos dias seguintes ao golpe militar, a polcia vigiava a porta dos teatros e muitos artistas se esconderam por temer represlias. O prdio da UNE criminosamente incendiado, transformando em escombros o teatro do CPC, que foi declarado extinto, e colocando a UNE na ilegalidade. 1965 Acontece neste ano a primeira proibio total de um texto, O Vigrio, de Rolf Hochhuth. A atriz Isolda Cresta detida, antes de uma sesso de Electra, de Sfocles, por ter lido na vspera um manifesto contra a interveno na Repblica Dominicana, se tornando a primeira atriz detida pela censura. O espetculo O Bero do Heri, de Dias Gomes, proibida prestes a estrear. 1967 A censura dos textos teatrais, realizada at ento de modo descentralizado nos Estados, fica centralizada em Braslia, obrigando os produtores e autores a dispendiosos deslocamentos nas suas tentativas de resolver as freqentes dificuldades com as autoridades censoras. 1968 Devastao. Foi, provavelmente, o ano mais trgico da histria do teatro brasileiro. Depois de vrias manifestaes, incluindo uma viglia pblica de trs dias, liderada por Cacilda Becker, Glauce Rocha, Walmor Chagas, Tnia Carrero e Ruth Escobar, um grupo de artistas e intelectuais comea a trabalhar, junto ao Ministrio da Justia, em um anteprojeto de uma nova lei sobre a censura. O grupo entrega em maio o anteprojeto de uma nova constituio, bem mais liberal do que a que est em vigor. O ministro Gama e Silva mantm congelado o documento at outubro quando o encaminha ao presidente Costa e Silva, deturpado pelo acrscimo de um artigo que mantm, em parte, a censura interditria. 1971 O pior ano depois de 68. Augusto Boal preso e levado ao temido Presdio Tiradentes em So Paulo, onde submetido a diversas formas

50 de tortura. Sem seu lder, o Arena, cujas finaas j estavam deterioradas, encerra suas atividades. O Oficina tambm interrompe seu trabalho definitivamente em 1974, aps a priso e exlio de seu lder Jos Celso Martinez Corra, o Z Celso. 1973 O episdio Calabar foi um dos marcos mais rumorosos de todos os anos de luta contra a censura. O principal acontecimento do ano em So Paulo, no sentido deser um primeiro sinal, ainda vago, de que algo quer comear a mudar, a montagem do belo texto de Guarnieri, Um Grito Parado no Ar. Embora seja at certo ponto metafrica, transmite, atravs do ttulo inclusive, uma manifestao de inconformismo e rebeldia to contundente que sua liberao pela censura, no contexto do ano, aparece como uma inexplicvel surpresa. 1976 O filsofo e autor Jean-Paul Sartre probe a montagem de suas peas no Brasil at o estabelecimento das liberdades democrticas 1978 - Iniciados em 1977, acumulam-se os protestos de artistas pelo fim da censura. Em agosto, no recm-criado Dia Nacional da Liberdade de Expresso, atores, atrizes e trabalhadores da classe teatral fazem o enterro simblico da censura em vrias cidades, como So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. 1979 - revogado o Ato Institucional n5.

16 TEATRO DE REVISTA 16.1 TEATRO DE REVISTA EM UM ATO APOTETICO

Enquadrado como teatro popular, e, portanto, menosprezado pela elite intelectual brasileira, amante do teatro dito superior (pautado numa estrutura dramtica pr-estabelecida), o Teatro de Revista foi vivo entre o seu pblico pequeno-burgus pr-industrial e seus atores, fervilhando no incio do sculo XX. Ateno: no confundir teatro popular com cultura popular, ou seja feito para o povo com feito pelo povo. O que feito para o povo simplesmente no regido pelas composies eruditas, mas no quer dizer que seja desprovido de um perfil prprio regrado.

51 O Teatro de Revista (Anexo I) depende da realidade a que se refere e impulsionado pela comdia, pelo ator-improvisador, pelos apelos fceis, pelos excessos e pela falta de continuidade, no melhor estilo rir para, conseqentemente, criticar. Devido essa natureza, sofreu inmeras evolues, influncias e preservou tradies ao longo da histria.

16.2 ORIGEM
Paralelamente ao teatro superior, o teatro popular to antigo quanto a prpria humanidade. Recheado de variedades, composto por espetculos apresentados em quadros que podem conter dana, malabarismos,

declaraes, enfim, qualquer ao sem um grande compromisso dramatrgico ou aprofundamentos, como vemos no cabar, na pantomima, na pera bufa e no prprio teatro de revista. Em vrias regies da Grcia antiga exercia-se o teatro nas ruas, no somente pelas celebraes dionisacas, mas tambm pelas bufonarias e farsas, improvisadas e parodistas, que, mais tarde, poderiam ser chamadas de remotos antepassados da revista moderna. Em Roma, a Comdia Nova fez proliferar nas ruas manifestaes de enredos simples e improvisados, como o fescenino, a stira, as atelanas e o mimo, bufonarias complementadas por canto e dana. A censura da Igreja impediu o registro de um teatro definido na Baixa Idade Mdia, mas o ator marginal, analfabeto, acrobata ou saltimbanco manteve-o vivo. Mas tarde, a prpria igreja fez renascer a fnix-teatro com os mistrios e milagres medievais, simultaneamente s formas teatrais profanas. Nas ruas de Veneza, a Commedia dellArte no sculo XVI fez surgir as primeiras companhias profissionais de teatro, opositoras aos espetculos declamados, em voga no Renascimento. Elas encenavam dilogos

improvisados que bebiam da fonte da Comdia Nova, dos mimos e das atelanas. No sculo XVII, a Commedia se afrancesou e se transformou para sobreviver ao sculo XVIII. Em torno dela, Molire e Marivaux fizeram uma grande literatura. Os descendentes desta commici dellArte radicada em Paris levaram pela primeira vez nos teatros de feira um espetculo que inaugurava o

52 gnero revista finalmente, em 1715. A autoria das primeiras peas atribuda Lesage e seu famoso esprito satrico. O gnero criado evoluiu como uma mistura de vaudeville e opereta, sob denominao revue de fin danne, durante a Revoluo Francesa. Em 1851 Portugal adotou o gnero que permanece at hoje na alma do povo lusitano devido influncia anterior de Gil Vicente e seu teatro, que preparou o terreno para personagens alegricos e enredos com comentrios dos fatos do presente sob tica crtica. Gil Vicente pode ser considerado o primeiro revisteiro em lngua portuguesa. A histria do Teatro de Revista portugus rica e pautada por uma srie de perseguies que tentaram calar sua incmoda voz. As relaes entre as revistas de l e de c eram muito estreitas pela freqncia com que as companhias portuguesas vinham ao Brasil e colaboravam em espetculos brasileiros. A revista, apesar de gnero importado, moldou-se fisionomia nacional de estruturas e convenes. Um pas de miscigenao, um povo em formao, uma sociedade pequeno-burguesa em ascenso s poderiam gerar uma platia receptiva a um teatro popular. Neyde Veneziano. A primeira revista brasileira estreou em 1859 no Teatro Ginsio, no Rio de Janeiro: As Surpresas do Senhor Jos da Piedade, de Figueiredo Novaes. Era uma divertida recapitulao do ano anterior (1858), portanto, uma revista do ano, em dois atos e quatro quadros, com tpicos personagens alegricos, como um roceiro, a imprensa, a polcia e a censura (naquela poca j bem atuante pelos bons costumes), alm dos prprios anos de 1858 e 1859 (de praxe numa revista do ano). A revista foi mal aceita pelo pblico, ainda desacostumado crticas polticas na poca. A polcia proibiu futuras apresentaes. As belas e sedutoras atrizes francesas na boemia noturna do Alcazar Lyrique, aberto em 1859 para operetas no Rio de Janeiro, despertaram na sociedade carioca o gosto pelo mundo colorido e sensual do teatro ligeiro. Ruidosa, a casa fechou em 1886, mas abriu caminho para as pardias e revistas, uma vez descoberta a tendncia do pblico. Com Joaquim Serra seguiu-se as duas prximas revistas: A Revista do Ano de 1874 e Rei Morto, Rei Posto, ambas em 1875. A primeira foi mais um fracasso, mas a segunda j mostrava o interesse sendo despertado pelo

53 gnero, posto que as crticas foram positivas e o pblico retribuiu com palmas e boas risadas, segundo Machado de Assis. Aps duas investidas frustradas, o mais feliz nome do teatro de revista brasileiro, Arthur Azevedo, em parceria com Moreira Sampaio, estria O Mandarim no Teatro Imperial, em 1884, e inaugura uma trajetria brilhante e inigualvel com revistas bem estruturadas, bem-humoradas e inteligentes, com presena de caricaturas pessoais (atores ridicularizando figuras conhecidas da poca) que entusiasmavam o pblico e acabaram instalando de vez a revista. O Mambembe, de Azevedo considerada uma obra-prima da dramaturgia brasileira. O Mandarim representa a primeira parte das revistas no Brasil: o das revistas de ano. Apesar do pas estar vivendo um momento de crise poltica devido dvidas com guerras e sofrendo com epidemias, de forma contraditria a modernizao alastrava-se e as casas de espetculos se espalhavam por todo o pas. Aspirante s tradies europias, o pblico exaltava-se e lotava as sesses, participava, aplaudia em cena aberta, vaiava ou pateava (batia os ps no cho quando no gostava da cena), uma prtica portuguesa. Ao final, ouviam entusiasmadamente os discursos ps-apresentao, claramente um modelo portugus. O foco central era o Rio de Janeiro (capital federal) e as personagensesteretipo desfilavam pelas revistas de ano, como o malandro, o imigrante portugus, o sertanejo ingnuo, a mulher fatal, o doutor e outros tantos. Alm das revistas retratarem os problemas vigentes da poca, o quadro dos teatros nelas era obrigatrio, pois criticava os acontecimentos teatrais do ano anterior. Fisicamente retratados, o Ano Velho passava a misso ao Ano Novo, com um toque de esperana. A figura do compre (compadre) compactuava histrionicamente com a platia, intervinha e comentava. Porm, a principal conveno era a caricatura viva. O Teatro de Revista era definitivamente o mais poltico. Aos poucos o pblico ia se entregando fantasia da revista de ano, ora musicada, ora sria, ora cmica, mas sempre com um fio condutor amarrando o espetculo nesta primeira parte. Arthur Azevedo, nos versos a seguir, de forma genial despende sua mgoa aos crticos e intelectuais que ainda no aceitavam a revista de ano, forma to popularesca de teatro:

54

Eu sou a Revista de Ano Brasileira; Quem diz que as artes profano, Diz asneira. Aqui, como em toda parte, Sou benquista, Porque h sempre um pouco de arte Na revista. Sem que a sociedade ofenda, Sou risonha, E no devo dessa prenda Ter vergonha. Nesses tempos to bicudos, Me parece Que quem cura os carrancudos Bem merece. Eu sou a Revista de Ano Brasileira. Tenho um sorriso mangano! Sou faceira!

Oscar Pederneiras, com Boulevard da Imprensa, em 1888, fez uma pardia uma revista espanhola e deu o primeiro passo revista carnavalesca, tipicamente carioca e com xito total. Entre erros e acertos, desbravava-se outros caminhos, diferentes da resenha anual. A tendncia do pblico em ser favorvel s pardias, vaudevilles, operetas, mgicas e revistas acabou por interromper a evoluo do Realismo, que, em outros pases, j desembocava no Naturalismo. A Repblica veio e com ela um quadro desconcertante: a elite, de um lado, defendendo os bons costumes de origem europia e querendo dar fim s tradies que lembrassem um Brasil inculto e pobre e, do outro lado, o povo miservel vivendo em cortios velhos e sofrendo como assalariado para ter o que comer. A dramaturgia revisteira de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio

55 dominava a cena com obras de valor artstico incontestvel, que destilavam seu humor ferino poltica, sempre fiis aos enredos simples, com o compre (ou fio condutor) deparando-se com quadros episdicos. Na contramo da genialidade de Azevedo em relao aos flagrantes da repblica vinham autores com espetculos excessivos, de apelo fcil e verso chulo, distantes da poesia e da elegncia, na tentativa de agradar o pblico. Alm disso, enfrentava-se em Portugal a ira das figuras pblicas retratadas nas caricaturas pessoais. Aqui, no Brasil, as revistas portuguesas encontraram a veia do sucesso. Da, o que era poltico transformou-se em comercial. Certas vezes, as revistas eram produzidas sob o nico objetivo do lucro. Com as mortes de Moreira Sampaio e do grande Arthur Azevedo a revista brasileira entrou numa fase decadente da qual s sairia na dcada seguinte. Como o espetculo no pode parar, Pascoal Segreto, principalmente, e Jos Loureiro serviam as noites cariocas de forma astuta e perspicaz, e o movimento era intenso, at mesmo nas classes mais baixas. Mas ainda no era a poca do papel saliente das mulheres (as girls), do luxo, do grande show. A Primeira Guerra Mundial impediu maiores influncias estrangeiras e a aproximao da revista msica popular nacionalizava o gnero. Figuras importadas como o compre deixaram de ser obrigatrias e a msica adquiriu o mesmo peso do texto. A companhia de revista francesa Ba-ta-clan (de Madame Rasimi) chegou ao Brasil em 1922 trazendo a ferie, onde o luxo e a fantasia imperavam. As belas e glamourosas girls exibiam suas pernas e instalaram o nu artstico, juntamente com maiores cuidados com a iluminao, o figurino e o cenrio (mquina de fumaa e passarela = fila do gargarejo). O conceito estrutural da revista havia mudado: agora era a mulher o foco, e no a qualquer uma estamos nos referindo, como as gordinhas que perdiam sua graa ao despirem-se ao lado das esbeltas francesas. A companhia Ba-ta-clan deu uma guinada na histria do nosso Teatro de Revista, apesar deste ainda manter relaes com a atualidade em stiras polticas e crtica aos acontecimentos imediatos. Em So Paulo tambm cantava-se no teatro, que era impulsionado principalmente pela colnia italiana, ainda no tempo da corte. Aos poucos, as operetas e as pardias foram chegando. A partir da primeira dcada do sculo XX So Paulo acostumou-se a receber e aplaudir as remontagens cariocas

56 aportuguesadas. Enquanto que os revisteiros cariocas foram de Portugal Frana, os paulistas seguiram uma linha peculiar aonde transitavam nas histrias turcos, italianos e caipiras em enredos que at crianas podiam acompanhar, muito diferente da diverso noturna bomia carioca e longe da ferie. Quando surgiram os filmes falados aqui no Brasil aps 1929 o Teatro de Revista foi acusado de imoral e cpia de segunda classe dos musicais norteamericanos; o humor nacional corrompeu estes musicais, escrachando-os e fazendo surgir os night-clubs e os cassinos. xitos no rdio comearam a surgir nos anos 30, pela msica popular e a revista, como Lamartine Babo e Ari Barroso. No Teatro Recreio, em 1940, a revista Disso Que Eu Gosto, de Walter Pinto e Miguel Orrico, com Oscarito e Araci Cortes, inaugurou a fase do deslumbramento. Walter, um grande homem de negcios, soube organizar comercialmente sua empresa e as camadas mais diversas da populao foram atradas ao teatro. No lugar de ingenuidade e improvisao, coreografias precisas das girls. Cortinas de veludo, cenrios suntuosos, plumas, iluminao, som de orquestra retumbante e cascatas, fossem de fumaa, de gua, de espuma ou de mulheres. Para a exuberncia das vedetes Walter criou a escada-gigante, na qual elas tinham que descer elegantemente os degraus, sem olhar para o cho. Tudo isso era conseguido a custo de muito ensaio sob batuta rgida de Walter que as fazia repetir a ao at trinta vezes por dia at que a graciosidade desejada, de cabea erguida, fosse alcanada. Sob rgida disciplina figuraram Araci Cortes, Oscarito, Mara Rbia, Mesquitinha, Dercy Gonalves, Virginia Lane e um corpo de baile internacional. Mesmo sob regime getulista, a irreverncia em retratar figuras pblicas malandramente ainda era a veia cmica. Estas revistas eram repletas de textos maliciosos e compostas por uma seqncia de nmeros de cortina, esquetes e quadros de fantasia. Mas, a escada-gigante de Walter fez o Teatro de Revista subir tantos degraus na ferie que o posicionou num precipcio, depois de 23 anos de histria no teatro Recreio. Terminou em 1963. Amordaados pela censura e sangrando devido aos novos comportamentos da dcada de 60, atrados pela TV e pelo cinema (comunicao de massa), os palcos do teatro musicado

57 abriram cada vez mais espao pornografia explcita. A partir da, duas vertentes se formaram... Por um lado, a vertente dirigida s massas que influenciou o cinema da Atlntida e da Cindia (a alegria das chanchadas) e transformou-se em programas humorsticos na TV, perdendo a magia do espetculo ao vivo, o seu carter de improviso e o pacto com a platia. E, por outro lado, a vertente maliciosa, da festa e da sensualidade da revista bifurcada em uma tendncia de periferia, de mau-gosto e apelativo ou ao tipo show-exportao em cassinos e simples diverso noturna cosmopolita. Perdeu-se no tempo a viso de mundo otimista e ingnua para dar vazo ao ambiente cultural moderno que, pelas crises sucessivas, no podia mais sustentar grandes produes com elencos numerosos como as de Walter Pinto. Em vo tentou-se recuperar a revista, j fadada explicitao total, com mulheres que mal sabiam dizer um texto, mas que faziam strip-tease automaticamente. O retorno das grandes vedetes era aguardado. E elas chegaram... travestidas. A partir de 1965, os travestis se apossaram do papel da mulher do teatro de revista, cuja imagem j estava enfraquecida e esvaziada de seu charme dos tempos ureos. Estrelas como Rogria e Brigitte de Bzios irreverentemente roubaram a cena para o grotesco luxuoso. Imediatamente o vulgar tomou conta e a revista foi parar escadaria abaixo nos teatros de quinta, aonde um playback triste acompanha uma dublagem barata dos grandes stars americanos.

16.3 ESTRUTURA
Evidentemente, o Teatro de Revista est inserido na comdia. O ridculo , de fato, a matria-prima. A estrutura pr-estabelecida est implcita no prprio nome: re-vis-ta, re-vi-so. Claro que, aos poucos, esta estrutura foi sofrendo certas modificaes. Mas, antes de se perder no efmero do show, criticava os fatos relacionados poltica, economia, aos transportes, imprensa, ao teatro, cidade, etc, ocorridos no ano anterior, baseando-se na comicidade.

58 Os textos das revistas de ano eram sempre divididos em trs atos. Neles, havia o estgio do fio condutor e o dos quadros episdicos. Os personagens centrais movidos por algum motivo de busca ou perseguio deparavam-se com os quadros episdicos nos quais se criticava a realidade do momento. A argumento do fio narrativo era bem elstico, possibilitando enxertos. O compre ou compadre era figura obrigatria na ordem da representao at a primeira dcada do sculo. Tipicamente havia, alm do fio condutor, um prlogo ou quadro de abertura, apresentao das personagens ou tipos, quadros episdicos ou de caricaturas e trs apoteoses, uma a cada final de ato. Alguns quadros j eram esperados como o da Imprensa ou o do Teatro. Personificao de alguns males no quadro das Doenas tambm era comum. O espanto produzido por alguma personagem alheia vida da metrpole ao constatar como o modo de vida das pessoas que vivem ali era garantia de comicidade. A estrutura clssica revisteira de dois atos, de influncia portuguesa, a partir da primeira dcada do sc. XX trazia duas apoteoses, sem compre e equilibrada entre declamao e nmeros musicais. Nos anos 40, sem compre ou tema central aparente, a linha geral era: um prlogo ou nmero de abertura (com orquestra), seguido alternadamente por cortina, quadro de comdia, de fantasia e assim por diante at a apoteose do 1 ato. O 2 ato repetia a frmula do 1, sem prlogo e de forma mais ligeira. Tomava-se o maior cuidado na encenao e extenso do prlogo, geralmente fantstico, em lugares extraterrestres. Sem o fio condutor, o prlogo tornou-se mero apresentador da companhia. Os nmeros de cortina serviam para preencher tempo, geralmente com pequenos quadros cmicos ou cantores, que ficavam frente de uma cortina que vinha na horizontal. J os quadros de comdia eram esquetes que no precisavam de muitos recursos tecnolgicos, uma vez que se baseavam em personagens histrinicas e cheias de artifcios, com timing peculiar para a ironia e a stira. Curtos e claros, tinham como tema preferido a infidelidade. Os quadros de fantasia possuam o luxo, a iluminao, os figurinos e a cenografia principal. Belas mulheres, visual colorido e msica vibrante eram indispensveis. Os precursores dos mgicos da cenografia de Arthur Azevedo

59 dedicavam-se a verdadeiros trabalhos artsticos na dcada de 50. Os mestres da maquinaria faziam as mudanas aos olhos do pblico e o corpo de baile trazia o deslumbramento. Figurinistas e iluminadores completavam essas equipes talentosas. Maestros conduziam sua orquestra melodiosamente enquanto a passarela que despontava do proscnio se iluminava para exibir belas mulheres em desfile. Contraste no faltava na revista. Um quadro muito agitado era seguido por outro mais calmo. Tudo era aceito em cena, desde que o verdadeiro regente (o pblico) aprovasse na primeira instncia o assunto em questo. Houve um tempo em que o monlogo era obrigatrio. A apoteose (do grego apotheosis = divinizao) era a cena final dos atos, comumente enriquecida por vrios artifcios. A apoteose do 1 ato e todo o 1 ato em si era mais importante que 2.

16.4 CONVENES
1) Compre: aglutinador, apresentador, comentarista, danarino, cantor, bufo, contador de piadas, ele atravessa a revista de ponta a ponta costurando os diversos quadros e dinamizando com a platia. 2) Tipificao: os tipos opem-se aos indivduos. Enquanto os primeiros so quantidades fixas, construdos sobre atitudes externas, os segundos so imprevisveis. Ex: o malandro, a mulata, o caipira, o portugus... 3) Caricatura viva: apesar de sofrer com a censura, consiste em retratar ao vivo pessoas conhecidas da poltica, das artes, das letras ou da sociedade. 4) Alegorias: abstraes ou coisas inanimadas so representadas atravs de personagens que se expressam numa linguagem figurada. 5) Metalinguagem: revelar as tcnicas dramatrgicas e at a encenao sempre seduziu as platias. Mas, neste caso, a auto-explicitao era para impor a revista como gnero teatral, para o pblico se acostumar com as convenes. 6) Coplas de apresentao: pequenas composies fragmentadas com o intuito de apresentar a personagem quando esta adentra a cena e tornar pblico seu nome, sua profisso, seus gostos e outros dados esclarecedores.

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