Famecos mdia, cultura e tecnologia

Respeitem meus cabelos, brancos: msica, poltica e identidade negra

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Have some respect for my hair, whites: music, politics and black identity
Felipe da Costa Trotta
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense (UFF). <trotta.felipe@gmail.com>

Kywza J. F. P . dos Santos

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE. <kywzafideles@gmail.com>

RESUMO
A msica popular um artefato miditico atravs do qual so negociados socialmente pensamentos, valores, aes e estratgias de identidade individual e coletiva. Neste artigo, analisaremos as nuances discursivas que integram a cano Respeitem meus cabelos, brancos, de Chico Csar. Parte-se da hiptese de que por trs de um discurso militante e acusatrio revelam-se diversas ambiguidades discursivas que integram a posio do autor sobre identidade negra. Os debates atuais sobre racismo acionam um posicionamento dicotmico (brancos x negros), presente na letra, mas relativizado pela ironia do uso no ortodoxo do reggae, pela ambiguidade da capa do CD, pela indefinio tonal e pelo criativo uso da vrgula, que condensa toda uma gama de deslocamentos interpretativos, contribuindo densa e criticamente para o pensamento atual sobre negritude no Brasil. Palavras-chave: Msica popular; Identidade negra; Chico Csar.
Porto Alegre, v. 19, n. 1, p. 225-248, janeiro/abril 2012

ABSTRACT
Popular music is a media artifact through which thoughts, values, actions and collective and individual strategies of identity can be socially negotiated. In this article, well analyze the discursive nuances in the song Respeitem meus cabelos, brancos (Have some respect for my hair, whites), by Chico Csar. We start of from the assumption that behind a militant and accusatory discourse, ambiguities are showed in the authors stand on black identity. Current debates on racism trigger a dichotomous position (blacks vs. whites), in the lyrics, second guessed by the irony in the unorthodox usage of reggae, by the ambiguity of the record cover image, by the undefined tone and the creative use of the comma, that condenses a range of interpretational misplaces, contributing largely and critically for the current thought on blackness in Brazil. Keywords: Popular music; Black identity; Chico Csar.

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Quando o preto fala...

s artefatos culturais miditicos reverberam pela sociedade vises de mundo, sentimentos e estratgias de pertencimento que so negociados a partir de sua apropriao. Nesse sentido, a cultura da mdia um campo de debates, disputas, negociaes e, por vezes, consensos coletivos (Kellner, 2001, p. 10). Os produtos veiculados em larga escala so, portanto, polticos; e, eventualmente, alguns desses produtos mexem de forma bastante direta em temas densos e espinhosos, com variados graus de alcance e ressonncia. Para este artigo, isolamos a cano Respeitem meus cabelos, brancos1, lanada em 2002, pelo cantor e compositor paraibano Chico Csar. A simbiose entre as representaes da identidade negra e a msica popular so apontadas por diversos autores, que sublinham a importncia deste artefato cultural como eixo de negociao da luta dos negros contra o racismo em todo o mundo. Stuart Hall situa a msica, ao lado da corporalidade e do estilo, um dos trs elementos significativos que constituem o repertrio negro (2003, p. 342). Para Paul Gilroy, em seu clssico O Atlntico Negro,

examinar o lugar da msica no mundo do Atlntico negro significa observar a autocompreenso articulada pelos msicos que a tm produzido, o uso simblico que lhe dado por outros artistas e escritores negros e as relaes sociais que tm produzido e reproduzido a cultura expressiva nica, na qual a msica constitui um elemento central e mesmo fundamental. (2001, p. 161).

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Essa perspectiva ecoa a noo cara etnomusicologia de que a msica um sistema de pensamento humano e parte da infraestrutura da vida humana, sendo a experincia musical uma ao social que pode ter importantes consequncias em outras formas de ao social (Blacking, 1995, p. 223). No Brasil, diversos autores (Sodr, 1998; Sandroni, 2001; Coutinho, 2001) buscam estabelecer nexos estreitos entre a construo da identidade negra e o samba, sublinhando seu carter poltico. Alm do prestigiado gnero, possvel afirmar que, do maracatu ao hip hop, do jongo ao tambor de crioula, quase todas as prticas musicais associadas identidade nacional ou regional apresentam de alguma forma conexes com debates sobre negritude, escravido e subalternizao. A prpria identidade nacional est atravessada pela conflituosa negociao do papel da populao negra na sociedade, balizada pela escravido e pelo racismo. Chegamos ao sculo XXI com um intenso debate sobre cotas e discriminao que se relaciona com um debate internacional sobre alteridade movido num terreno de forte densidade conceitual e emotiva. O tempero da temtica atravessado pela tenso entre o ideal da democracia racial, forjada a partir das teorias da mestiagem dos anos 1930, e a constatao de que um racismo brutal vigora entre ns (Schwarcz, 2007, p. 21). Apesar de no ser exatamente uma novidade (o livro de Florestan Fernandes que critica o mito da democracia racial foi lanado em 1966!), a denncia do racismo passou a ser algo frequente em nosso cotidiano. Numa resposta a Caetano Veloso que, em 2007, ao analisar a cano Feitio da Vila, de Noel Rosa, acusou seu autor de racismo, o etnomusiclogo Carlos Sandroni mapeia esse momento atual:

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As discusses sobre racismo esto acesas no Brasil, em grande parte por causa da Lei de Cotas. Isso me parece muito bom, mas esto tambm gerando um efeito colateral que, este, me parece nocivo. A total banalizao da acusao de racismo! [...] Neste quadro, a acusao de racismo corre o risco de ficar cada vez mais fraca. Racismo crime, mas se uns e outros so racistas, e at Noel Rosa racista (sem falar dos outros sambistas que falaram mal do feitio), pode se difundir o sentimento de que o tal racismo no deve ser coisa to grave assim. (Dizendo isto arrisco-me, claro, a ser chamado de racista). certo que, como apenas 120 anos nos separam do regime escravista, ainda existe na sociedade brasileira um racismo estrutural, do qual, em alguma medida, creio que todos podemos ser acusados. (Obra em Aberto, 2008)2

Respeitem meus cabelos, brancos pode ser includa neste movimento de denncia, operando numa lgica de certa forma acusatria que sublinha o preconceito e exige mudanas de atitudes. Por outro lado, esse tipo de postura tem sido problematizada por seu vis essencializante, pois opera a partir de uma opoO momento essencializante fraco porque naturaliza e deshistoriciza sio entre preto e a diferena, confunde o que histrico e cultural com o que natural, branco que acaba biolgico e gentico. No momento em que o significante negro arrancado de seu encaixe histrico, cultural e poltico, e alojado em uma acentuando a vetor categoria racial biologicamente construda, valorizamos, pela inverso, a raa como agente de prpria base do racismo que estamos tentando desconstruir. valor.

(Hall, 2003, p. 326-327)

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Contudo, a complexidade dos discursos musicais midiatizados se sobrepe essencializao do pensamento, provocando deslocamentos instigantes que, ao contrrio, reposicionam o debate e negociam modelos de construo de identidade e pertencimento, entre o mito pacificador da democracia racial e a estratgia belicista de denncia do racismo. A anlise da cano pode apontar diversos procedimentos musicais que condensam mltiplos eixos discursivos sobre identidade negra, mantendo-se numa posio antirracista firme e inequvoca, mas elaborada a partir de uma conciliao um tanto ambgua entre orgulho negro, denncia, manifesto, e ironia. Numa lgica um tanto paradoxal, se o humor uma caracterstica da sociedade brasileira (Sovik, 2009, p. 80), a ambiguidade irnica um recurso para abordar temticas densas e conflituosas com seriedade. Alm da dicotomia branco x preto, possvel identificar na msica diversas ambiguidades crticas relacionadas ao cabelo, capa do CD, ao uso da vrgula, da tonalidade e do gnero musical.

Reggae: identidade negra internacional-popular

Chico Csar um artista cuja obra pode ser classificada sem muita dificuldade no termo MPB, caracterizada pelo uso de harmonias complexas, poesia sofisticada e apuro de arranjos e instrumentaes. Seu repertrio no se restringe a nenhum gnero musical especfico, variando ao sabor de sua inspirao entre a balada, o coco, o forr, o frevo, o reggae e vrios outros ritmos e levadas. No entanto, em termos de construo identitria, o compositor reafirma em sua msica duas marcas de modo recorrente: a sua negritude e sua nordestinidade. Sonoramente, uma das construes rtmicas mais contundentes dessa afirmao se materializa na utilizao frequente do reggae e do xote. Os dois gneros formam uma espcie de terreno musical e simblico a partir do qual o autor tece misturas e
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experimentaes instrumentais, construindo uma apropriao no ortodoxa das regras de gnero (Fabbri, 1982) que caracterizam tornam os gneros musicais reconhecveis. Respeitem meus cabelos, brancos um reggae. Reconhecer um gnero implica em acessar modos de mediao entre as estratgias produtivas e o sistema de recepo, entre os modelos e os usos que os receptores fazem desses modelos atravs das estratgias de leitura dos produtos miditicos (Janotti Jr., 2006, p. 6). A recorrncia na utilizao de um gnero por um determinado cantor ou compositor intensifica essa mediao e os significantes culturais relacionados ao gnero. Ao adotar frequentemente o reggae como forma de expresso, Chico Csar elabora um discurso poltico-musical ancorado na mensagem genrica do gnero como ao contra o preconceito racial. Porm, ao contrrio de uma utilizao ortodoxa do reggae como cano de protesto, sria e excludente, o compositor torce palavras e sonoridades buscando significados mais abertos. Um de seus maiores sucessos, a cano Mama frica, lanada em 1996, um reggae. A ironia de uma mtica frica Me convertida em me solteira e funcionria das Casas Bahia exprime uma rede de significados multidirecional, que concilia denncia, resistncia, crtica, dana, alegria e bom humor. Por outro lado, a mensagem poltica do reggae se desenvolve a partir do que Peter Fry chama de estilo binrio ou bipolar de construo da identidade negra. Ao analisar uma reportagem sobre um caso de racismo contra a filha do governador do Esprito Santo publicada na revista Veja (07.06.1993), Fry discute os modos de classificao atravs da aparncia presentes no texto e complementa-os com breve pesquisa feita com seus vizinhos.

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O narrador [da reportagem] e Waldicia [esposa do governador] distribuem as personagens em apenas duas categorias: negros e brancos. As demais personagens e os meus vizinhos utilizam categorias muito comuns na vida cotidiana brasileira como moreno, morena clara, mulato(a), mulato fechado, pardo, criolo, neguinho, loira e preto(a) para colocar as personagens numa gama de categorias bem mais ampla. Chamo a primeira maneira de classificar de modo binrio, e a segunda de modo mltiplo. [...] H tambm um terceiro modo de classificao, uma espcie de reduo do modo mltiplo, ou ampliao do modo bipolar, que consiste em trs categorias: negro, branco e mulato. Este tambm o modo oficial do censo brasileiro, que pede s pessoas que se classifiquem como pretas, brancas ou pardas (quando no amarelas ou outras). Nota-se um deslizamento das categorias negro e mulato para preto e pardo. (Fry, 1996, p. 131)

O modelo bipolar teria a desvantagem, segundo o autor, de essencializar a raa e anular possveis negociaes classificatrias relacionadas aparncia. Para Fry, esse modo de classificao caracterstico da sociedade norte-americana e sua aplicao no Brasil insatisfatria, pois neutraliza certas complexidades e peculiaridades do racismo brasileiro (Fry, 1996, p. 133). Porm, reconhece que o modelo binrio oferece possibilidades de inverso valorativa, a partir da qual elementos associados aparncia negra, historicamente depreciados podem se reposicionar positivamente enquanto signos de orgulho e identificao.
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Adicionalmente, a prpria globalizao de smbolos de negritude e sua ao poltica a partir da dcada de 1960 tm enfatizado a distino bipolar como estratgia de luta contra o racismo. No campo da msica, o jazz, o reggae e o samba so alguns elementos de valorizao da cultura negra. O reggae permite a Chico Csar nesta e em vrias outras canes (como Mandela, Fil, D Licena M, Perto demais de Deus, Nas fronteiras do mundo, entre outras) uma apropriao moderna e pop da identidade negra, tencionando os modelos convencionais de identificao com batuques, danas e tambores. Surgido na Jamaica no final dos anos 1960 a partir de gradativas alteraes no ska e no rock steady, o reggae fixa-se no imaginrio internacional a partir de meados da dcada de 1970, sobretudo atravs da obra de Jimmy Cliff, Bob Marley e seu grupo, The Wailers (Rommen, 2006). A internacionalizao do reggae espalha por vrios cantos do mundo uma mensagem de ao poltica de valorizao da identidade negra, moldando um universo comum de referncias atravessadas pelas ideias de luta contra a dominao e explorao. Beneficiando-se da utilizao de diversos smbolos reconhecidos internacionalmente (a guitarra, as drogas, o ingls), o reggae jamaicano foi facilmente assimilado tanto nos pases centrais anglfonos (Inglaterra e Estados Unidos) quanto nas periferias mundiais que reconhecem tais smbolos como pertencentes a um fluxo de comunicao transnacional (ver Ortiz 2008). No Brasil, a chegada do reggae jamaicano via Estados Unidos ocorre em meados da dcada de 1970 e encontra reverberao significativa. No Maranho, estado com expressivo percentual de populao negra, o reggae promovido por circuitos alternativos atravs de sistemas de som improvisados as radiolas , percorrendo caminho anlogo ao trilhado na prpria Jamaica. O reggae de So Luis tematizado por Chico Csar (em parceria com Zeca Baleiro) na cano Pedra de responsa, que no um reggae, mas na qual desenvolve uma apologia da ilha de So Lus e de seus
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elementos mais caractersticos: o arroz de cux, o boi bumb e o reggae (este acionado pela letra com menes msica, a pedra de responsa3 e maconha, o cigarrinho). Novamente aqui o autor evoca consonncias com as identificaes relacionadas ao Nordeste e sua identidade negra. No campo prestigiado da MPB, o cantor e compositor Gilberto Gil foi possivelmente o primeiro a manifestar-se de modo eficaz no estilo reggae, em seu emblemtico disco Realce, de 1977, no qual gravou uma verso da clebre cano No woman no cry, de Bob Marley. A gravao colaborou para sedimentar o sucesso do cantor jamaicano em espaos mercadolgicos no necessariamente identificados com o reggae e o rastafarianismo, ampliando a gama de significaes que atravessam o gnero em sua circulao transnacional. As mensagens genricas de resistncia, o campo comum da luta contra o preconceito e a discriminao racial desprendem-se das narrativas salvacionistas da ideologia rasta e moldam-se a um fluxo internacional de ideias e pensamentos sobre as vrias formas de dominao e injustias sociais. Tal movimento permite a utilizao do reggae como uma msica-conceito, mais do que uma integrao religiosa, construindo um terreno frtil para sua disseminao em vrias searas da MPB. Neste mesmo lbum, Gil iria gravar o reggae pop Sarar miolo que questionava altivamente o preconceito. Na letra da cano, a personagem Sara ser curada da doena de negar sua negritude. Atravs de um criativo jogo de palavras, o cantor manifesta seu desejo pela chegada do dia em que Sara sarar e ir aceitar seu cabelo duro sarar. Para Jos Jorge de Carvalho, a eficcia desta cano tem relao direta com o jogo de palavras e com o seu humor, navegando em uma estrutura de pensamento que capaz de agregar numa mesma pessoa as duas categorias no estilo de classificao que Fry batiza de bipolar: branco e negro (Carvalho, 1993, p. 17). Mas possvel pensar na fora expressiva dessa cano acionando tambm o pertencimento distanciado ao
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universo contestatrio do reggae e, talvez ainda mais relevante, negociao de uma das mais poderosas metonmias que acompanham o preconceito racial no Brasil e alm dele: o cabelo.

Cabelo vem da frica...

Quando falamos de identidade negra, acionamos um amplo conjunto de smbolos, identificaes, ideais, preconceitos e uma longa histria de segregao social baseada na ideologia da raa. Parte significativa desse corpo simblico se manifesta visualmente nas formas como as pessoas so vistas, em sua aparncia.

A construo da identidade negra est associada a usos especficos do corpo (negro), e isso a distingue da maioria das outras identidades tnicas. Por um lado, a aparncia negra e a exibio de gestualidade negra tm sido associados a certos comportamentos, empregos e posies sociais. Por outro lado, a aparncia fsica, o porte e os gestos tambm tm sido o meio pelo qual os negros, como populao racializada, reconhecem a si mesmos e, na tentativa de reverter o estigma associado negritude, tentam adquirir status e recuperar dignidade. (Sansone, 2007, p. 24).

O cabelo, portanto, torna-se um elemento de grande relevncia por sua caracterstica de ser manipulvel. Se, em determinados momentos, a manipulao tem como objetivo camuflar a identificao negra, em outros ela a afirmao dessa reverso de status. Em estudo em sales de beleza tnica em Belo Horizonte, Nilma Lino Gomes
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identificou grande tenso na lida com o cabelo, fortemente associada auto-estima e possibilidade de negociar as classificaes relacionadas aparncia. A maioria dos frequentadores dos sales busca camuflar o pertencimento tnico/racial, investindo tempo e dinheiro nessa lida (Gomes, 2006, p. 27-28). A prpria autora observa que sua mudana de penteados alterou a forma como sua aparncia reconhecida publicamente, variando de negra a mulata ou mesmo morena. Ao mesmo tempo, h uma parcela minoritria dos clientes que procura os sales como forma de manipular o cabelo sem esconder sua natureza crespa, numa identificao visual e comportamental associada a atitudes de aes de reao, resistncia e denncia contra o preconceito (Gomes, 2006, p. 128). Na msica brasileira, o cabelo uma metonmia utilizada em diversas canes para exprimir referncias quase sempre preconceituosas negritude. Desde o incio do sculo XX, a cano popular parece continuamente atestar que o cabelo no nega a cor, servindo de temtica para a elaborao de um tipo peculiar de racismo arraigado na classificao tnica estereotipada e segregante, mas levemente neutralizado atravs do desejo sexual: a cor no pega, por isso o amor da mulata desejado. Na dcada de 1940, a famosa Nega do cabelo duro (David Nasser e Rubens Soares) questionava sobre um pente capaz de lidar com o cabelo crespo, ainda atravessado por um preconceito agudo e feroz associado a um corpo que serpenteia. Quase cinquenta anos depois, a mesma personagem ser retomada por uma cano carnavalesca soteropolitana, que, quando passa, o nego comea a gritar: pega ela a pra passar batom na boca e na bochecha4. Comumente, o preconceito racial aparece associado tambm a uma assimetria de poder entre gneros, onde a mulher negra (ou a mulata) objeto de desejo masculino e tratada como ser racializado, sexualizado e disponvel para servir. O estigma da mulher-objeto se intensifica sobremaneira quando associado identidade negra numa herana to bvia da relao patriarcal
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escravocrata que desnecessrio alongar-se nessa conexo. Mesmo porque, na cano Respeitem meus cabelos, brancos, a dimenso ertica dos esteretipos racistas e misginos no est presente. Por outro lado, o movimento Black Power acionou nas dcadas de 1960/70 uma redefinio dos signos de beleza, no qual os penteados afro (naturais) se tornariam uma forma de construo da autoestima, amor prprio e autoconhecimento. Na j citada Sara sarar (1978), Gilberto Gil valoriza o cabelo crespo, afirmando que cabelo duro preciso, numa clara aluso ideia de orgulho negro. Para Shirley Tate, nos corpos e cabelos afro est inscrita uma esttica antirracista, diasprica atlntica e negra (Tate, 2009, p. 39). De acordo com essa poltica, os nicos cabelos negros autnticos seriam os dreadlocks, afro, canerow, tranas, twists e chiney bumps sem adio de nenhum cabelo comercial disponvel (Tate, 2009, p. 42). Recentemente, uma cano de Seu Jorge e Max de Castro intitulada Nego do cabelo bom (2002) segue essa mesma orientao poltica de valorizao do cabelo natural e afirma que o cabelo bom e pedindo no refro para que ele no seja alisado. Mas, aqui importante uma ressalva. No campo da msica popular a presena e valorizao de atores sociais negros so maiores e a prpria experincia da identidade negra pode ser vivida com mais tranquilidade do que em outros campos profissionais (Sovik, 2009, p. 157). No cotidiano das ruas, batidas policiais, entrevistas de emprego e entradas de restaurantes, a negociao de valorizao da identidade negra mais difcil. Nilma Gomes observa nos sales de beleza um movimento duplo de aceitao e rejeio do ser negro, manifesto numa tenso entre as opes de uso de cabelos relaxados ou alongados (caros e de bom rendimento simblico) versus o cabelo de textura crespa natural, com franca preferncia pelas opes do alisamento ou relaxamento atravs da justificativa da moda (Gomes, 2006, p. 172).
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Ampliando um pouco mais o horizonte, vale destacar que a hierarquizao de indivduos pela aparncia, na qual o cabelo assume papel decisivo, no se restringe identificao tnica, apesar de estar indelevelmente atravessada por ela. Como aponta Kobena Mercer, as formas atravs das quais ns moldamos nosso cabelo podem ser vistas tanto como expresses individuais do self quanto como corporificaes das normas, das convenes e das expectativas da sociedade (Mercer, 1987, p. 34). Um exemplo musical interessante a cano Cabelo (1989), de Jorge Benjor e Arnaldo Antunes, que discute ironicamente o cabelo a partir dos usos e das imagens sociais que os penteados afloram: aparado, escovado, descolorido, descabelado, tingido, molhado. E arremata: quem disse que cabelo no gosta de pente? Outra dimenso da metfora capilar explorada com frequncia pelos compositores a questo geracional. Em 1948, o samba-cano Cabelos brancos de Herivelto Martins e Marino Pinto emblemtico no uso da metfora do cabelo relacionado idade e desiluso amorosa. A cano integra o folclrico embate da separao do compositor Herivelto Martins e da cantora Dalva de Oliveira, amplamente explorada pelos jornais e pelas gravadoras da poca. Logo no incio da letra, o autor pede a seus interlocutores que no falem dessa mulher. Afirma que sem ela vive aos trancos e barrancos e, ao final, pede que respeitem ao menos os seus cabelos brancos. Impregnada pela forte carga dramtica do samba-cano e da densidade pblica da dissoluo do famoso casal, a msica, gravada pelo grupo Quatro Ases e um Coringa, teve grande repercusso e converteu-se em um clssico da msica brasileira. No incio do sculo XXI, aps toda essa saturao de metonmias capilares, o disco de Chico Csar exige respeito. E toma de emprstimo precisamente o clssico de Herivelto e Marino, convertendo sua explcita conotao geracional em uma franca posio antirracista. A seriedade de seu verso-ttulo reforada pela utilizao do reggae, ainda que de forma no ortodoxa, mas amenizada pelo indiscutvel tom animado
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e danante do refro. No que concerne letra, o refro enumera cabelos ilegtimos; seja por sua natureza crespa (pixaim, enrolado), seja por algum penteado transgressor ou mascarador (colorido) ou por uma ao-atitude de enfrentamento (assanhado), propondo uma espcie de conciliao festiva no verso final: Se eu quero pixaim, deixa Se eu quero enrolado, deixa Seu eu quero colorido, deixa Se eu quero assanhado Deixa, deixa a madeixa balanar A tenso deixa/no-deixa opera num terreno conflituoso e ambguo de afirmao do orgulho negro, podendo ser uma porta de entrada para um debate sobre a cano de Chico Csar que transcenda a interpretao mecnica da denncia contra o racismo. Visualmente, a capa do CD opera na mesma ambiguidade, ao expor uma foto do cantor num instigante jogo de luz entre branco e preto que confunde. Nessa composio visual, sua pele parece branca por causa da iluminao e seu cabelo pixaim adquire colocao indefinida sobre o fundo preto. O terno acinzentado denota certa solenidade respeitosa, reforada por seu semblante srio.

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Porm, o olhar para o alto (para o ttulo?) sugere alguma dvida, ironizando o prprio ttulo do disco e da cano. A tipologia do nome do autor em tamanho bem maior do que o do verso-ttulo tambm mascara o teor de denncia, introduzindo certo grau de ambiguidade. Assim, por trs do discurso bipolar, possvel ver e perceber nuances de territrios cinzentos, nebulosos, pouco claros. Se o cabelo de um negro, mas de cor branca ou indefinida estamos diante de um discurso anti-preconceito que deve lidar com essas indefinies latentes e extremamente desafiadoras. O discurso do orgulho negro e a inconteste exigncia de respeito no so construdos num contexto linear e certeiro, mas em um territrio de dvidas, ambiguidades e deslocamentos manifestos na capa, na letra, no refro e na vrgula.

A vrgula: voz, enunciao e ambiguidade

De acordo com Luiz Tatit, a cano popular tem como ncleo de significao a relao letra-msica, que se torna eixo de expresso da voz que fala dentro da voz que canta. A voz que fala interessa-se pelo que dito. A voz que canta, pela maneira de dizer. Ambas esto adequadas as suas respectivas funes (Tatit, 1996, p. 15). Assim, os movimentos meldicos, os prolongamentos e direes do canto buscam intensificar as entoaes naturais da fala, adicionando profundidade afetiva no percurso, fixando as nfases e dinmicas e estabelecendo, atravs da relao meldica, um mbito enunciativo em torno do qual a cano se expressa. No verso inicial da cano, a inflexo musical de maior densidade expressiva uma pausa entre as palavras cabelos e brancos, a traduo musical da vrgula. No muito arriscado afirmar que parte substancial da densidade expressiva de Respeitem meus cabelos, brancos est materializada na vrgula. a vrgula que estabelece um fato novo da cano em relao cano de Herivelto e Marino Pinto. A vrgula transforma o que seria uma funo adjetiva do vocbulo brancos em um vocativo.
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Com isso, Chico Csar torce o ncleo semntico verbal da frase que adquire um ar de denncia que, ao menos primeira vista, opera num modo de identificao classificatria binrio.

Trabalhei com esse negcio da lngua quando era jornalista, gosto de escrever, gosto de mexer com as palavras, pensei: puxa, uma vrgula a j muda tudo. E obviamente essa cano no tem apenas a ver com as coisas que vivi e vivo, mas tem a ver com o cotidiano de milhares de brasileiros afrodescendentes que no podem expressar o que passa dentro da sua cabea. [...] O pessoal da Casa Grande acha que o da senzala no pode se vestir do jeito que quiser, no pode expressar o que passa dentro do seu corao, dentro da sua cabea, dentro do seu esprito, dentro da sua alma. essa coisa de como voc se coloca no visual. (TV Justia, 2009)5.

A vrgula transforma o cabelo em metonmia de negritude, o que se amplifica quando observamos o artista em sua trajetria miditica. Chico Csar sempre manipulou seus cabelos e roupas associados explicitao de sua negritude e, com exceo da capa deste CD especificamente, seus discos buscam uma comunicao visual repleta de significantes negros. claro que tal imagem pblica no deixa de ser tambm uma estratgia de usar a diferena como marketing pessoal, explorando a tenso da diferena e, por vezes, do extico. Por outro lado, os penteados e roupas do artista vinculam-se noo de uma inverso esttica negra, que nega o referencial capilar branco-europeu-liso hegemnico.
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Afinal, cabelo duro preciso. Essa postura poltica dual de construo e negociao da identidade negra se consolida na sequncia dos versos, quando o autor desenvolve a ideia de que chegou a hora de falar. Respeitem meus cabelos, brancos Chegou a hora de falar, vamos ser francos Pois quando um preto fala O branco cala ou deixa a sala com veludos nos tamancos Cabelo vem da frica, junto com meus santos Est posto um discurso de enfrentamento, condizente com o momento histrico do debate sobre as polticas afirmativas e da luta contra o racismo. A oposio binria entre brancos e negros se refora na enumerao de esteretipos relacionados aparncia e cultura negra, num esforo discursivo de inverter a desvalorizao e exaltar os elementos classificatrios negros como positivos: Benguelas, zulus, geges, rebolos, bundos, bantos Batuques toque, mandingas, danas, tranas, cantos Respeitem meus cabelos brancos Respeitem meus cabelos brancos Contudo, o verso que conclui a estrofe inicial amplia o enfoque discursivo ao repetir o verso-ttulo sem a vrgula. Ao ligar as notas de toda a frase, o vocbulo brancos se torna novamente um adjetivo e adiciona o sentido geracional no manifesto. Para no deixar dvidas, o verso final repetido. Tanto importante respeitar os cabelos
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negros do autor quanto os cabelos brancos de sua idade. A frase sem vocativo deixa o interlocutor em aberto e acrescenta a toda a cano certa ironia. A ironia se manifesta quando aparece o senso de dvida, revelando uma incongruncia, conflito ou contradio que no se apresentava no incio (Titler, 1985, p. 33). A que se refere, afinal, o vocbulo brancos? Sero ainda os brancos do verso inicial, ou eles j deixaram a sala com veludos nos tamancos? E quem seriam esses brancos? O cabelo branco?

A branquitude um atributo de quem ocupa um lugar social no alto da pirmide, uma prtica social e o exerccio de uma funo que fora e reproduz instituies, um lugar de fala para o qual uma certa aparncia condio suficiente. (Sovik, 2009, p. 50)

Parece-nos clara a ideia de que a cano manifesta-se precisamente contra essa posio. So esses os brancos do verso-ttulo e o discurso dirige-se contra uma posio social. No so exatamente pessoas concretas, mas papis condensados em atitudes racistas e faltas de respeito. Por outro lado, queremos apontar exatamente que a chave que abre esse discurso tambm abre outros caminhos a partir do instante em que a palavra brancos recupera sua funo adjetiva e faz ecoar o samba-cano de Herivelto e Marino. O resultado uma denncia irnica, que apresenta um tom srio e zomba deste mesmo tom, ambiguamente. O prprio Chico, ao se defender da seriedade do verso inicial, resume o jogo irnico de sua postura:
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Eu recebi vrios e-mails dizendo eu era f do artista Chico Csar, mas essa msica raivosa, trazendo uma discusso que no faz sentido, ns somos um pas de democracia racial, e agora no sou mais f porque ele um artista raivoso e tal. No se trata de ser raivoso ou de ser amoroso, se trata de ser realista, e dentro de uma perspectiva realista trazer questes pro ambiente da representao subjetiva que fazem parte das coisas que a gente vive. como voc proibir Portinari de pintar um campons, ou um pintor de Pernambuco de pintar um cortador de canade-acar naquelas condies. Existem as condies. (Tv Justia, 2009)6

A resposta j est dada pela cano. A denncia feita, mas atravs dela mesma busca-se agregar complexidades. Nesse sentido, fundamental a presena do cantor/ compositor como veculo da mensagem. A voz corporifica o contedo da fala/canto, apresentando um sujeito narrador, que compartilha com certa coletividade seus dilemas afetivos, morais, estticos ou de qualquer outra natureza. A imagem pblica de Chico Csar, a capa do CD e o reconhecimento do reggae podem ser pensados como elementos que moldam a posio de fala/canto do eu da cano. O trao irnico se faz presente em sua trajetria na forma de abordar seus referenciais identitrios pessoais e coletivos (negritude e nordestinidade). O deslocamento da vrgula , portanto, anlogo Mama frica empacotadeira ou ao no-uso do reggae em Pedra de responsa. Todos falam de ambientes de preconceito e esteretipos, mas fogem tangencialmente de afirmaes categricas em leves tores de sentido. Somam-se a eles o plano de entoao (que envolve a composio e a interpretao) da gravao, formado pelo mbito mdio-agudo de sua tessitura vocal (sobreRevista Famecos Porto Alegre, v. 19, n. 1, p. 225-248, jan./abr. 2012

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tudo nos versos iniciais da cano) e pelas ocorrncias do coro (a prpria coletividade) no refro e na repetio da letra. Sob ponto de escuta da estruturao meldica e harmnica, h outro elemento significativo para a ambientao de um clima bem menos binrio do que o ttulo sugere. A cano encontra-se na tonalidade de sol menor (Gm), oscilando em suas estrofes iniciais para seu relativo maior, sib bemol (Bb). Essa mudana provisria do centro tonal (espao harmnico de repouso da msica) pode ser interpretada como uma intencional manifestao de uma fuga de sentidos entre a vrgula e a no-vrgula. O modo menor seria um modo mais propcio enunciao de estados disfricos, a perdas ou desiluses (Tatit, 1996). Por outro lado, o modo maior seria dotado de maior fora agressiva, mais aberto e consonante. A transio entre os dois modos resulta numa diluio dessas representaes asseguradas e busca operar no limite. como se a tnica fugisse entre sol e si bemol deixando a sensao de repouso oscilar continuamente. O que queremos apontar aqui que a ambiguidade tonal refora a dupla interpretao do verso-ttulo, estruturando uma rede de significados que resvala para todo o CD e, mais alm, para sua obra e para um posicionamento poltico no cenrio das disputas raciais no Brasil. Em outras palavras, temos que enfrentar de alguma forma a vrgula que desloca, que amplia e que perturba nosso ambiente cultural ainda cercado de muito preconceito e de muita falta de respeito.

Concluso: msica e ao poltica

A experincia musical uma manifestao coletiva de compartilhamento de ideias, valores, crenas e modos de pertencimento, o que envolve disputas, conflitos e negociaes sociais. Nesse sentido, gneros musicais como o jazz, o reggae e o samba, nascidos em contextos formados majoritariamente por negros, colocam em cena,
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de modo amplificado, as tenses relacionadas ao racismo. Ao mesmo tempo, as canes inscritas nesses gneros negociam seu pertencimento num contexto miditico de produo e circulao, dialogando com toda a sociedade. Seja pela adeso de msicos brancos ao ambiente norte-americano do jazz (Hobsbawn, 2009, p. 213), pela amplitude globalizante anglfana propagada pelo reggae (Gilroy, 2001, p. 194-197) ou pela sntese rtmica e cultural processada pelo samba (Sandroni, 2001, p. 222), o significante negro est pressionado pela hegemonia de uma esttica e de uma economia de poder construda para sedimentar a superioridade dos brancos. Entre o mito da democracia racial e a opo da denncia acusatria, a msica popular apresenta rotas de fuga, ironias e modos de discutir profundamente o racismo sem resvalar em essencialismos biolgicos ou negar o fato de que as dissimulaes revelam uma noo compartilhada de que a aparncia das pessoas no deveria influir sobre suas escolhas e carreiras (Fry, 1996, p. 132), mesmo que se reconhea que influi. O terreno cheio de pedras e curvas, e com frequncia h algo mais a ser dito ou pensado. Uma interpretao literal da dimenso verbal da cano e do CD tenderia a reificar uma posio dogmtica, temperada de agressividade e ressentimentos. Optamos, ao contrrio, por desvelar ambiguidades e elementos da construo sonoro-imagticodiscursiva que aprofundam o escopo argumentativo do debate e agregam densidade temtica. A instabilidade tonal, o deslocamento da vrgula, o jogo de luz e sombra da foto da capa e a apropriao no-ortodoxa do reggae acionam posies discursivas que ampliam as possibilidades de reflexo sobre a questo tnica no Brasil. E, ao final da cano, ainda brincando ironicamente com a contundncia de seu discurso, Chico Csar indaga, aps o ltimo acorde da gravao, uma pergunta quase inaudvel que encerra a questo ao mesmo tempo que abre dvidas, desloca certezas e assenta-se em contradies: Fui claro? l
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NOTAS
A msica pode ser ouvida no link: <http://www.4shared.com/audio/RhgGEuXe/Respeitem_Meus_Cabelos_ Brancos.htm>. 2 Publicado em 28 jun. 2008 sob o ttulo Vdeo infeliz no site Obra em Aberto, de Caetano Veloso: <http:// www.obraemprogresso.com.br/2008/06/28/carlos-sandroni-responde-a-caetano-sobre-o-feitico-de-noel/>. Acesso em: 12 dez. 2010. 3 Termo bastante recorrente entre os regueiros usado para denotar os clssicos do reggae como as msicas de Bob Marley e Jimmy Cliff , tambm usado como adjetivo na definio de um reggae considerado como muito bom. 4 Fricote, de Luiz Caldas, 1986. 5 Entrevista ao programa Refro da TV Justia em 03 de abril de 2009 . Disponvel em: <http://www.direito2. com.br/stf/2009/abr/3/programa-refrao-da-tv-justica-estreia-comchico-cesar-e-a-musica>. Acesso em: 02 jan. 2010. 6 Entrevista ao programa Refro da TV Justia em 03 de abril de 2009 . Disponvel em: <http://www.direito2. com.br/stf/2009/abr/3/programa-refrao-da-tv-justica-estreia-comchico-cesar-e-a-musica>. Acesso em: 02 jan. 2010.
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